第一篇：文學與人生期末

一、閱讀分析題（本大題共2小題，每題20分，共40分）

1、閱讀沈從文《邊城》的片段，分析主人公翠翠的藝術(shù)形象。（本題20分）原文片段：翠翠在風日里長養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養(yǎng)她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心后，就又從從容容的在水邊玩耍了。

翠翠想起適間從竹林里無意中聽來的話，臉紅了，半天不說話。

老船夫問：”翠翠，你得了多少鞭筍？”

翠翠把竹籃向地下一倒，除了十來根小小鞭筍外，只是一大把虎耳草。老船夫望了翠翠一眼，翠翠兩頰緋紅跑了??

2、《鋼鐵是怎樣煉成的》這部著作激勵了無數(shù)人的杰作，自問世以來長盛不衰，閱讀其中的一個片段，分析主人公保爾·柯察金的形象。（本題20分）

原文片段：保爾和達雅到了莫斯科，在一個機關(guān)的檔案庫里住了幾天。這個機關(guān)的首長又幫助保爾住進了一所專科醫(yī)院。

現(xiàn)在保爾才明白，當一個人身體健康，充滿青春活力的時候，堅強是比較簡單和容易做到的事，只有生活像鐵環(huán)那樣把你緊緊箍住的時候，堅強才是光榮的業(yè)績。

從保爾住進檔案庫那個晚上到現(xiàn)在，已經(jīng)一年半了。這十八個月里他遭受的痛苦是難以形容的??

二、論述題（本大題共2小題，每題15分，共30分）

1、試論“文學與人生”的關(guān)系。（本題15分）

2、魯迅在上世紀二十年代初面世的中篇《阿Q正傳》是現(xiàn)代小說的經(jīng)典之作，試論“阿Q精神勝利法”。（本題15分）

三、寫作題（本題30分）

閱讀下面一段文字，以“我與江南”為題，寫一篇500字以上的文章，文體不限。

有朝一日，我會贏得整個世界，卻永遠無法走出你的懷抱——我的江南。你來了。那飄飄渺渺的白色靄氣，是你拽地長裙的裙裾；那潔白的月兒，是你美麗的臉蛋；那柔軟的柳條兒，是你婀娜的肢體。你，是我靈魂的棲息地，我該拿什么獻給你——我的江南——你那甜美舒適的柔風，幽靜淡雅的鄉(xiāng)間，美麗動聽的鳥鳴，彎彎的小石橋??

第二篇：酒文學與人生

酒、文學、人生

一、西方文化中酒神精神和日神精神

酒神精神和日神精神，在西方文化中占有著重要的地位，古希臘人對酒神精神情有獨鐘，而從柏拉圖開始到近代社會又對日神精神深愛有加，要構(gòu)建絕對意志自由的尼采對日神精神獨霸天下很是痛恨，對日神精神的化身上帝，發(fā)出了“上帝死了”的口號，大力度的高揚酒神精神。

一，希臘文化中的酒神精神悲劇精神

希臘文化和希臘精神是以濃郁的悲劇觀念、悲劇意識為軸心而形成的悲劇文化和悲劇精神，它是希臘民族具有旺盛生命力并能深刻體認痛苦、超越悲觀的源泉，是希臘民族精神的支柱和驕傲的資本。

而在希臘文化中，無論是酒神精神還是悲劇精神，它們都以高揚意志的堅強和生命的歡暢為主題。具體來說，悲劇精神是一種打不垮的“硬漢子精神”，是一種面對痛苦甚至死亡仍然能大笑的英雄主義精神，是在對人生悲劇深刻體認基礎(chǔ)上對人生悲劇的超越。從廣義上講希臘的悲劇藝術(shù)誕生于音樂精神（即酒神精神狹義上講，希臘的悲劇藝術(shù)誕生于希臘文化的悲劇精神。從內(nèi)容上講，酒神精神暗含著悲劇精神，悲劇精神是酒神精神的一部分；從邏輯上講，悲劇精神是酒神精神的必然，因為當悲劇甩掉頹廢的外衣之后，就必然要用強力、“超人”的意志來充實自己，這樣悲劇精神便走向了酒神精神。

古希臘得天獨厚的自然條件從一開始就奠定了希臘民族的自豪感。它位于地中海東北部的希臘半島上，是聯(lián)系歐亞兩大洲的交通樞紐。這里氣候溫和，是種植葡萄、橄欖、麥類等作物的好地方。人類文化學學者曾把地中海文明的三大要素概括為麥、橄欖和酒。酒成了西方文明產(chǎn)生的三元素之一。因此我們就不難理解酒為什么在西方文化中具有如此重要的地位，希臘人為什么創(chuàng)造出了自己特有的酒神狄奧尼索斯，酒為什么與西方的文學藝術(shù)有著如此密切的關(guān)系，為什么酒不僅成為諾亞逃上方舟時的攜帶品，而且成為英雄本色的體現(xiàn)和眾神的祭品。可以毫不夸張地說，酒和酒神精神經(jīng)成了希臘人所特有的文化品格和精神象征，成為希臘文明希臘人生命體味的載體和媒介。

希臘人有著過于旺盛的生命激情，有著強健的體魄，有著對自然過于敏銳的思考和洞察，同時希臘人也承受著各種自然災(zāi)害和命運之神的戲弄。一方面，優(yōu)越的自然環(huán)境和地理位置造就了希臘民族的優(yōu)越感、自豪感和自信心；另一方面，命運之神的殘酷無情，自然災(zāi)害的不可抗拒以及生老病死等客觀現(xiàn)實又使他們產(chǎn)生了不可名狀的恐慌和痛苦，似乎大自然與命運之神賜給自己的優(yōu)越并不能戰(zhàn)勝同樣出自大自然命運之神所賜予的厄運。一方面，作為人，作為世界的主人，他們要征服自然，獲取人的尊嚴與偉岸；另一方面，作為眾神的奴隸，他們又只能遭受神的奴役與玩弄，成為神和命運的棄兒。正是在這種十分悖謬而又十分合理的二律背反式的思考與抗爭中，希臘人為了從生存的嚴酷現(xiàn)實中暫時超脫出來，一方面開始從現(xiàn)實的人生轉(zhuǎn)向藝術(shù)的人生，徜徉在藝術(shù)的、審美的自由之境；另一方面又從現(xiàn)實的人生走向酒神狄奧尼索斯的醉境。在這里，一切冷峻的理智和嚴酷的存在都被狄奧尼索斯的狂醉沖刷得蕩然無存，一切必然的、邏輯的、道德的、倫理的東西都被狄奧尼索斯的狂放所代替，個體生命洋溢在高度的歡暢和自由之中，人的生命獲得了徹底的解放。

希臘人之所以喜歡悲劇藝術(shù)，之所以喜歡在悲劇藝術(shù)中觀照人生，并不是悲觀、墮落、自暴自棄的表現(xiàn)，而是為了在悲劇的崇高與偉大之中品味人類自身的不凡。他們清醒地認識到，作為生命個體的人雖然在偶然或必然的抗爭中毀滅了，但是作為人類的整體卻在自然的更迭、循環(huán)中生生不息。同時，希臘人濃郁的悲劇觀念和他們所信奉的酒神狄奧尼索斯有著緊密的聯(lián)系。他們特別易于感受到細微而深刻的痛苦，特別深刻地洞悉到了自然和歷史的破壞力量，特別需要透過悲劇合唱隊（即悲劇藝術(shù)的雛形）獲得意志和安慰，透過藝術(shù)重新獲得生命的體味。除上述有關(guān)希臘悲劇起源的闡釋外，另據(jù)有關(guān)史料介紹，有些論者認為希臘悲劇起源于祭奠上的《酒神頌》，其內(nèi)容大致為哀嘆酒神狄奧尼索斯在塵世遭受的苦難與再生。與此相類的文字記載還有：希臘悲劇起源于阿提刻農(nóng)村祭奠上死而復生事件的嚴肅表演。古代希臘原始部族都有祭祀植物神的儀式，儀式的主要內(nèi)容是表現(xiàn)植物神死而復生的故事。這種儀式都與酒神狄奧尼索斯有著天然的聯(lián)系。如果說人的天性是向往酒神狄奧尼索斯的狂醉的，那么人們又為什么非要制造出一個阿波羅的法則來約束自己而作繭自縛？這似乎成了西方文化研究的永恒命題和誘惑。

可以說，希臘文化中的悲劇意識、悲劇觀念和悲劇體味因素，決定了希臘人一定會選擇肯定痛苦而又藐視痛苦，正視悲劇而又要超越悲劇的酒神精神；而酒神精神誕生以后，又責無旁貸地促使著希臘文化的悲劇觀念和悲劇精神的深化。可以說，在整個希臘文化的流程中，酒神精神和悲劇精神是相輔相承的。希臘人之所以熱愛藝術(shù)，并不是為了尋求藝術(shù)的“庇護”，不是為了在藝術(shù)的港灣里獲得休息，而是要通過藝術(shù)體認人生，品味痛苦，體驗大自然的殘酷和人類自身的偉岸。希臘人在自己的藝術(shù)作品、悲劇文化和狄奧尼索斯的狂醉中，發(fā)現(xiàn)與體味到的是自身的意志，在毀滅的痛苦與悲壯中發(fā)現(xiàn)的是自身的榮耀，在拉奧孔的劇痛中獲得的是生命體驗的快慰。

上帝賦予了他們強健的體魄，聰明的大腦和敏銳的感覺，同時也賜給他們戰(zhàn)爭、瘟疫和無窮無盡的災(zāi)難。一個非常古老的傳說表現(xiàn)了希臘人無法主宰自己命運的痛苦和惶惑：忒拜國王拉伊俄斯從神那里得到啟示，他的兒子注定要犯殺父娶母的滔天大罪。為免此禍他就咬牙拋棄了親生兒子俄狄浦斯。俄狄浦斯被科恩托斯國王波呂玻斯所收養(yǎng)。俄狄浦斯長大后在一個偶然的機會里得知了自己的命運，趕快離開異鄉(xiāng)逃到忒拜國，在路上與人爭吵打死了一個老人，這老人剛好是他的生父。由于他猜破了人面獅身的司芬可斯妖怪的謎語，為忒拜國消除了災(zāi)難，被忒拜人民擁戴為國王，并按照當?shù)仫L俗娶了前國王拉伊俄斯的遺孀為妻。最后他發(fā)現(xiàn)自己在不知不覺中已經(jīng)犯下殺父娶母的大罪，萬般無奈之下刺瞎了自己的雙眼自我流放。這傳說深深震撼著希臘人的心靈，似乎人類永遠也逃不脫命運之神的魔爪。一個人無論你是個英雄還是一個庶民，你可以獲得一時一事的勝利，可能得到暫時的成功，但最終這一切都不免卷進奔騰咆哮的命運之河而付之東流。人生仿佛乘著一葉扁舟在浩瀚無邊、颶風時起的大海里航行，根本無法決定自己的命運，你可能僥幸躲過了險灘，但你還可能遇到暗礁，隨時都有船毀人亡的危險。

一個古老的傳說更使希臘人五內(nèi)俱焚：米達斯王在森林中長久地追逐智慧的森林之神西勒諾斯（即狄奧尼索斯的伴侶），最后西勒諾斯落入了米達斯王之手。這位國王問他：對人類來說最大的善是什么？西勒諾斯回答說，可憐的朝生暮死的人類，為什么一定要我說出你們最好不要知道的事情呢？最好的事情是不要出生，次好的事情則是早點死去。面對這樣一種事實，這樣一種困惑，希臘人難免會惶惑不安。自豪感和被命運戲弄時所產(chǎn)生的陌生感，征服自然的自信心和面對自然時所產(chǎn)生的茫茫然同時占據(jù)著他們的心靈。當自豪感和自信心占統(tǒng)治地位的時候，希臘人決心去做自然、命運的主人；當大自然過分強大和命運之神過于桀驁不馴使得主人做不成的時候，希臘人感到手足無措。當他們處于酒神祭祀儀式的極度醉狂的時候，處于《酒神頌》展示的熱烈景象之中的時候，處于豐收季節(jié)痛飲美酒的時候，他們才發(fā)現(xiàn)自己沒了生命的擔憂，沒了理智騷擾的苦惱；在人羊神的狂歡勁舞的節(jié)奏中獲得了心靈的快慰，在如癡如醉的《酒神頌》的祈禱中獲得了生命的高揚，往日的痛苦和阿波羅的法則均被滌蕩一空。這樣，希臘的悲劇藝術(shù)便誕生了，希臘的酒神精神酒神精神所孕育的悲劇精神也就誕生了，有一半的生命生活在現(xiàn)實中，另一半的生命生活在藝術(shù)（即悲劇藝術(shù)）中；一半的生命生活在阿波羅嚴格的法則之下，一半的生命生活在狄奧尼索斯精神支配下的狂放之中。當在阿波羅嚴格的法則之下亦步亦趨的時候，他們感到拘謹、痛苦、茫然和不安；當來到酒神死而復生的莊嚴神圣的祈禱場所的時候，他們便感到獲得了解放和自由。

因此，比較之下，希臘人更喜歡酒神狄奧尼索斯精神支配下的醉狂和無羈，更加崇仰由狄奧尼索斯精神支配的悲劇藝術(shù)。悲劇是人的生命力和自然命運搏擊而孕育出的產(chǎn)兒，悲劇藝術(shù)洞悉了生命的底蘊，悲劇藝術(shù)是由生命之血和情感之淚編織而成的，是由意志和毅力融會的結(jié)果，它是人類自我觀照、自我體認、自我高揚的結(jié)晶。希臘人太清醒了，以至于他們不能回避悲劇也不能沒有悲劇；希臘人太痛苦了，以至于他們須臾不可無酒，也不可沒有狄奧尼索斯式的醉狂。一方面，希臘人渴望在悲劇藝術(shù)和悲劇觀念中體味自身的價值、生命的沉浮和無窮無盡的歡樂與痛苦（如自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭、瘟疫等方面的痛苦，以及來之于他們對自己境遇清醒的認識所帶來的痛苦）；另一方面，他們還要把這種清醒的認識和深沉的體味再轉(zhuǎn)化為悲劇，品味悲劇藝術(shù)的痛苦。

二，尼采高揚狄奧尼索斯精神（酒神精神）反對阿波羅精神（理性精神）

現(xiàn)代哲學的開端就是哲學危機的開始，尼采最具代表性，他倡導“一切價值之重估”，高揚狄奧尼索斯精神（酒神精神），反對阿波羅精神（理性精神）。他認為，音樂是純粹的酒神藝術(shù)，而酒神精神心靈的一種至深的本能，酒神狀態(tài)是整個情緒系統(tǒng)的激動亢奮，醉是酒神精神在日常中的表現(xiàn)，音樂是酒神精神在藝術(shù)中的表現(xiàn)。數(shù)理說揭示了自性原型的規(guī)范作用，表情說強調(diào)了自由意志的勃發(fā)傾向，為音樂作品的產(chǎn)生提供了心理依據(jù)。尼采宣稱，沒有什么精神，也沒有什么理性、思維、意識、靈魂、真理，他把這一切全都斥為無用的虛構(gòu)。尼采這樣做的目的是要顛覆現(xiàn)代性的頹廢的精神，恢復人的自然本性，解放人的生命力，或者說，恢復一種“神精神希臘神話中，酒神象征的是醉狂、激情、音樂、想象、生命、本能、矛盾。尼采借用“酒神精神”所表示的，是對生命的肯定，是一種“把生命的全部豐富的對立物都包容在自身之中”的“解放了的精神”，用以擺脫理性與道德的限制，打破一切法則的束縛，以回到他所吁求的俄狄尼索斯的情態(tài)，即“肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上”。[1] 334他斥傳統(tǒng)為虛妄，反對任何形式的決定論，宣稱上帝死了。這是因為：

１．理性的絕對化就是日神精神的絕對化

西方哲學從一開始就試圖通過可靠的途徑（比如嚴密的邏輯推論）找到世界的最后原因和終極本質(zhì)，水火土氣、原子、理念、絕對精神就是它的初期表征。在這種思辨的追尋中的確曾經(jīng)取得過重大的成就，因此人們把理性看作是終極的、絕對的、永恒的。一切都建立在理性之上，就連人的本質(zhì)也由理性來界定，而被稱為“理性的動物”。現(xiàn)代人認為，人們一直在圍繞理性建立著雖不可能存在但仍為之努力不懈的理性世界。這是一種高貴的、超越性的目標，企圖把一切都包容進去，力求一勞永逸地建立人類文化的萬年基業(yè)。

這樣一種理性的熱望甚至是理性的迷狂，在文藝復興及以后的歷史的催化下變本加厲地發(fā)展。理性這種關(guān)于最高和最終的科學，享受著文化王國皇后的榮譽，“它的精神決定了一切其它科學所提供的知識的最終意義”。“文藝復興時期重新活躍起來的哲學也接受了這一觀點；它甚至相信，它已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種真正的、普遍的方法，通過運用這種方法，一種在形而上學中達到頂點的系統(tǒng)哲學能夠被構(gòu)造出來，從而真正建成哲學的千年王國。”［2］這種思想可以在１８世紀人們高昂的時代熱誠中，在席勒——貝多芬輝煌的“歡樂頌”中，在黑格爾宏偉的思辨大廈的完成中找到不朽精神的充足論據(jù)。理性絕對化了，因而也異化了，它越出了自己的有效范圍，離開了有所能為的土壤，走向無所不能的神話，走向僭越，也就走向了悲劇。理性因此倍受攻擊，千孔百瘡，開始了被西方思想家看作是孤魂野鬼式的飄蕩，到今天仍還未能回到恰當?shù)亩ㄎ弧＿@就是通常所說的“理性的失落。”

遺憾的是，理性無所不能的神話只是一種假定。從外在方面看，實證科學在理論上、實踐上不斷獲得的巨大成功同理性的一再失敗形成鮮明的反差，引起了普遍的深思和反叛。從內(nèi)在方面看，理性過分的拔高使得它離真實的現(xiàn)實越來越遠，也使人們對這種虛幻設(shè)計和概念游戲產(chǎn)生了越來越強的厭倦、抗議甚至逆反情緒。現(xiàn)代哲學與相對應(yīng)的主旨就是返古和歸真——尋求真實，不加任何掩飾的真實。胡塞爾提出Lebenswelt（生活世界），維特根斯坦的Lebensform（生活形式）和the way of Living以及海德格爾對本真世界的追求，表明哲學只有在真實之中面對本真的存在體會真實存在（佛說真如）的意義。

尼采認為，人類在理性這個透明的玻璃瓶內(nèi)走了幾千年彎路，似乎看到了光明，卻永遠找不到出路。其原因就在于，首先，理性意味著對世界的總體把握，要求統(tǒng)一性、整體性。但這種冠冕堂皇的要求卻是一種虛偽的專制，它淡化了人們對真實世界的了解。同時，這種大一統(tǒng)容忍并且鼓勵由一種虛幻假定向另一種虛幻假定無休止的轉(zhuǎn)換；在這種轉(zhuǎn)換過程中，它鼓勵了對眾多以差異為標志的存在理由的無情而“合理”的剝奪，成為理性專制、思想禁錮的文化暴政的崇高借口。尼采首先對此開戰(zhàn)，他認為幾千年來凡經(jīng)傳統(tǒng)哲學處理的一切都變成了概念的木乃伊，他對西方一切價值之重估成了西方哲學危機的前奏和定音鼓。胡塞爾把實證主義和虛無主義的哲學危機直接劃歸理性的僭越。而在海德格爾看來，作為理性核心的邏輯和以邏輯為支撐的科學主義，雖然曾一度被捧為價值的典范，但它的力量其實非常有限，真實世界遠非邏輯能夠包容。

經(jīng)海德格爾考證，人被定義為理性的動物（animal rationale），是西方由古希臘向古羅馬文化轉(zhuǎn)變過程中的一場災(zāi)難性的誤解，因為ratio一詞其本意是“計算”，“ratio原本只是古羅馬商業(yè)用語中的一個詞匯，早在希臘思想向羅馬認識轉(zhuǎn)換時就已經(jīng)被西塞羅所采用”［3］。這樣，人的本質(zhì)就被降為計算思維（caculating thinking），遠離了反思（reflecting thinking）這一真正的本質(zhì)。科學技術(shù)這種計算體系隨之膨脹成評判一切的標準，包括人的意志、自由、靈魂。

西方哲學的危機首先就產(chǎn)生于對理性和科學的盲從與迷信。科學以純粹的客觀性為目標，也以此自高于其它文化形式，這本身沒有什么可詬病之處。但科學主義或純客觀主義把這一點極端化、終極化，使科學乃至以科學為坐標的現(xiàn)實文化喪失了生活的意義。胡塞爾對此看得十分真切：“現(xiàn)代人讓自己的整個世界觀受實證科學的支配，并迷惑于實證科學所造就的‘繁榮’。這種獨特的現(xiàn)象意味著，現(xiàn)代人漫不經(jīng)心地抹去了那些對真正的人來說至關(guān)重要的問題。??實證科學正是在原則上排斥了一個在我們不幸的時代中，人面對命運攸關(guān)的根本變革所必須立即作出回答的問題：探問整個人生有無意義。”［4］科學主義排斥了主觀方面的價值問題、意義問題。正如大物理學家海森堡所說，現(xiàn)代物理學家正在加深一種危險，使人們接受一種關(guān)于世界的看法，卻不知道這種看法只是物理學家的世界。不幸的是，人們對一元化思維方式的弊端全然不察，由此最終產(chǎn)生了現(xiàn)代的信仰危機、文化危機。

２．人的價值和地位的下降

從古希臘的哲學覺醒時，人就被看作萬物的尺度。蘇格拉底把人們的視線從天上拉回到地上的自我以及自我的德性、靈魂，弘揚“認識你自己”的主體理性精神，喚起人的自我主體意識。至此，人被看作世間奇特的存在物。到文藝復興這一以人道反神道、以人權(quán)代替神權(quán)的特定歷史時期，人的地位達到了歷史最高點，人被視為宇宙的精華、萬物之靈長，人成了自然界的主人，乃至一切存在物的擁有者。這一成果被理性主義以哲學的形式固定下來，到德國唯心主義而功德圓滿。從康德“人為自然立法”的先驗論，經(jīng)費希特“自我設(shè)定”的絕對主體學說，到黑格爾“絕對精神”的集大成，人的地位和價值被一步步拔高，幾乎成了哲學本身，那么人的地位和價值的危機自然成了或至少帶出了哲學的危機。

人的地位和價值最先與神的地位面臨了共同的挑戰(zhàn)。哥白尼“太陽中心說”在毀壞世俗神權(quán)的同時，也破壞以地球和地球上的人為中心的無上尊嚴，人以及人所在的位置并沒有什么特別之處，不過是眾多星球、眾多存在物中的一種而已，只是在哥白尼時代尚未得出這個僅隔一步之遙的結(jié)論。爾后，達爾文的“生物進化論”一邊將自然神論驅(qū)逐到目的論的最后堡壘中，一邊把人的優(yōu)越意識撕個粉碎，人并不是直接由神造出來體現(xiàn)神的大全的高級存在物，而只是與蟲子鳥獸同宗同源的“某物”。“太陽中心說”與“生物進化論”剝?nèi)チ巳说牡匚缓蛢r值尊崇的外衣，使之逐漸下降。

上世紀末，從叔本華、尼采開始的現(xiàn)代非理性主義思潮，多角度多層次地動搖了人的地位和價值。弗洛伊德通過對潛意識的精神分析，從內(nèi)部揭示了人的存在不過是受“原欲”（Libido）支配的，處在沖動與壓抑中的自然人格被分裂的可憐蟲。存在主義認為，人被莫名其妙地拋入了這個世界，因此人的存在是非決定論的、荒唐的、無意義的；人的本真存在不是堂皇的理智狀態(tài)，而是處于新舊意欲交替、煩惱、畏懼以及死亡的陰影之中的。以“解構(gòu)”為標志的后現(xiàn)代主義更把上述種種徹底化以至虛無化。其相應(yīng)理論（如果還剩下什么理論的話）就是反中心論（decentrism），反對男權(quán)中心、理性中心以及人類中心。繼“上帝死了”之后甚至在文藝作品中發(fā)現(xiàn)“人死了”。按照德里達所說“中心不在現(xiàn)存在（present-being）的形式之中，”［5］那么“人”這個傳統(tǒng)的文化中心（所以稱作“人文”）這時徹底成了“空場”。

三，尼采在《悲劇的誕生》中對酒神精神的揚酒神精神抑日神精神

尼采非常崇尚古希臘民族。在他看來，無論從生理還是從種族的角度看，希臘人都是一個優(yōu)秀的民族，“他們的眼睛具有令人難以置信的準確可靠的造型能力，他們對色彩具有真誠明快的愛好，..他們的夢也有一種線條、輪廓、顏色、布局的邏輯因果關(guān)系，一種與他們最優(yōu)秀的浮雕相似的舞臺效果。”這些完美性使我們把“做夢的希臘人看作許多荷馬，又把荷馬看作一個做夢的希臘人”。其次從心理學角度看，希臘這個民族對苦難和痛苦“如此敏感，其欲望如此熱烈，如此特別容易痛苦，如果人生不是被一種更高的光輝所普照，在他們的眾神身上顯示給他們，他們能有什么旁的辦法忍受這人生呢?從自己的興趣和研究方向出發(fā)，尼采要在古希臘神話里揭示人生的奧秘，并為人類尋找生存的根據(jù)。他將自己的研究對象鎖定在酒神和日神身上。酒神狄奧尼索斯是掌管農(nóng)事之神，主要掌管土地沃力、植物、葡萄種植、釀酒業(yè)等農(nóng)事。其傳奇式的出生，讓尼采生發(fā)出許多意義來。狄奧尼索斯就是“宙斯跛腳”的意思，相傳宙斯愛上了年輕美貌的忒拜王之女塞墨勒，便下凡與其幽會，并孕育狄奧尼索斯。這事被“醋缸子”天后赫拉知道，她便扮成國王的保姆引誘塞墨勒說出了情人的名字，然后設(shè)計，使宙斯在與塞墨勒的聚會中現(xiàn)了真身。結(jié)果，塞墨勒被宙斯的雷電擊中焚身而亡。情急之下，宙斯從母腹中取出胎兒，縫進自己的大腿里，因而變成了瘸子。又據(jù)傳說，宙斯化為地蛇與冥后佩爾塞福涅幽會，生一嬰兒叫扎格琉斯。赫拉知道后大怒，命提坦巨神毀掉這個嬰兒，結(jié)果，化為小山羊的扎格琉斯被諸神撕成碎片，只有心臟被雅典娜救走。狄奧尼索斯出生后，被人代養(yǎng)，時刻遭受著赫拉的迫害，長大后，入冥府找到母親，并被送往奧林匹斯山，成為諸大神中最小的一個。在古希臘的荷馬時代，狄奧尼索斯只是平民崇拜的對象，他教人釀酒、種植，創(chuàng)造奇跡，他或化作羊、牛、獅、豹等動物形狀，或使酒、牛奶、蜂蜜不斷地涌出地面。他在船桅上掛滿葡萄藤和常青藤，化作雄獅和牝熊，戰(zhàn)勝兇惡的海盜。他有時又能通過將人致瘋、撕碎的方式達到報復的目的。

崇拜狄奧尼索斯與古代的狂歡儀式有密切的關(guān)系，其慶典具有秘密儀式的特點，參加者忘記平常的禁忌，極度迷狂時，甚至撕碎兒童或小動物吞噬，人們相信此舉就是與酒神共進圣餐。在德爾斐，他與阿波羅同受敬拜，由于他同植物的關(guān)系密切，又被視為死而復生的大自然之神。作為富饒之神的標征，他的形象與牛和羊不無關(guān)系，有時還是男性生殖器的象征。1871年在尼采《悲劇的誕生》中，首次對狄奧尼索斯現(xiàn)象進行了心理學的分析，賦予這一神話原型形而上的意義。作為酒神概念或酒神精神，狄奧尼索斯表征著人身上一種巨大的原始的生命力，一種忘我、沖動、迷狂，一種生命“毀滅———創(chuàng)造”的永恒循環(huán)。毀滅和個體生命的解體。解體后的生命又被創(chuàng)新組合，成為新的生命的個體。就如同狄奧尼索斯被神撕成碎片后的再生。人在酒神精神的支配下，充滿著幸福和狂喜，一切原始的沖動都得到解放，而不受任何理性觀念和原則的束縛，這是生命力最強烈的感受，此時個人的生命與世界的生命融為一體。

真正讓尼采激動不已和心醉神迷的是人們在紀念酒神時的種種表現(xiàn)：隨著原始人群和民族酒神激情的蘇醒和高漲，人逐漸進入一種“渾然忘我”的境界：人的身份消失了，與自然的藩籬拆開了，所有人都在醉意朦朧中飄飄然，在幻化中進入藝術(shù)的鏡像，“人不再是藝術(shù)家，而成為藝術(shù)品：整個大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為目的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。人，這最珍貴的粘土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應(yīng)和著酒神的宇宙藝術(shù)家的斧鑿聲..”【1】

在古希臘語言學中，尼采還發(fā)現(xiàn)了一個與酒神狄奧尼索斯個性相反的神，那就是太陽神阿波羅。它司掌著文藝、預言、遷徙、航海、醫(yī)學、畜牧等職。他的別稱叫“福玻斯”，意為“潔凈”、“光明”“預言”等，他也是音樂之神，是繆斯女神之首領(lǐng)。阿波羅是一切造型力量之神，同時也是預言之神，他依靠其自身的權(quán)力和稟賦，支配著人的內(nèi)心幻想世界的美麗外觀，從而創(chuàng)造出了一個與現(xiàn)實世界相對立的完美、和諧的夢幻世界。作為光明之神的阿波羅，更代表著人的理性和靜穆，他總使自已免受刺激，即使激動和發(fā)怒，仍然保持著美麗光輝的尊嚴，日神本身理應(yīng)被看作個體化原理的壯麗的神圣形象，他的表情和目光向我們表現(xiàn)了外觀的全部喜悅、智慧及其美麗。

由于受黑格爾哲學的影響，尼采給酒神和日神設(shè)置了一個二元對立關(guān)系，給我們展示了日神精神和酒神精神的二元對立的世界。在他看來，二者根據(jù)各自的原則存在于早期希臘文化中，日神藝術(shù)的沖動產(chǎn)生了夢境的藝術(shù)家，酒神藝術(shù)的沖動產(chǎn)生了迷狂的藝術(shù)家，前者借外觀的幻覺肯定和美化了個體生命，后者則靠生命意志毀滅和否定了個體生命，使它們在對立統(tǒng)一中實現(xiàn)歷史的自我否定和發(fā)展，并在美學和形而上的意義上得到升華。

在尼采看來，日神和酒神在希臘藝術(shù)發(fā)展中起著非常重要的作用。從根源和目的上看，二者之間有著明顯的區(qū)別：日神阿波羅代表造型藝術(shù)，酒神狄奧尼索斯則代表非造型的音樂藝術(shù)；二者代表著兩個不同的世界：阿波羅代表著夢幻世界，狄奧尼索斯代表著沉醉的世界；二者對人所起的作用也不一樣：阿波羅精神使人在審視自已夢幻世界的美麗外形時產(chǎn)生一種恬靜而深沉的快樂，他使人更注意于和諧、限制和哲學的冷靜。而狄奧尼索斯精神則使人迷醉、瘋狂、忘我；由于每個人在本能上都可做夢，而且每個人的每個夢都是不同的，所以，阿波羅代表的是個體原理，它肯定和美化了個體生命；而當人處在“醉”的狀態(tài)時，他在宣泄本能時忘記了文明賦予他的一切差別，包括職業(yè)、性別、身份等，這時人趨向于一般和統(tǒng)一，狄奧尼索斯代表的正是一般性原理，它毀滅和否定了個體生命。從心理學角度看，阿波羅代表著理性、規(guī)范和秩序，人在此時心理相對比較平和與穩(wěn)定；而狄奧尼索斯則使人在神秘的儀式中體驗到生命意志的原始本能的沖動，人在此時是“情緒總激動和總釋放”，痛苦和狂喜交織在一起，人在瘋狂宣泄的過程中產(chǎn)生了解除個體束縛、回歸本真自我的神秘體驗。從他們與叔本華的關(guān)系上看，他們都是從藝術(shù)的角度闡釋叔本華的哲學思想，但反映的角度不同。阿波羅反映的是“表象世界”，狄奧尼索斯則反映的是“意志的世界”。“意志的世界”比“表象世界”更原始、更根本，它是創(chuàng)造的動力。叔本華認為人生充滿著苦難，這苦難是永難消除的。尼采并不否認人生的苦難，只是他覺得，這苦難可以在酒神和日神的統(tǒng)一中升華為藝術(shù)幻象，使人在生命的悲劇中獲得美學的價值和意義。

其實在希臘神話中，殘忍、恐怖的悲劇情景隨處可見。泰坦巨神之間的殘酷廝殺，反映了大自然的原始暴力。為了自已的生存而吞食兒子的宙斯，普羅米修斯為人類偷來智慧之火而自已卻忍受著被兀鷹啄心的苦難，還有俄狄浦斯，因為自已的聰明而落了個弒父娶母的悲劇。希臘人明白，以自己的能力和智慧，斷不能戰(zhàn)勝來自命運的苦難和悲痛。因而，為了能夠活下來，以避免生存的恐怖和可怕，他們就安排了奧林匹斯諸神的存在，并用神的光輝夢境來克服人生的苦難。在這世界本體的“自在之物”的背后，依然包含著存在與生成、一與多等矛盾。就像酒神狄奧尼索斯的毀滅和再生那樣，他的存在是一，而當他被撕成碎片時，是多，這個多中孕育著生命的創(chuàng)造和再生。同樣，酒神和日神這兩個生命的原始動力，也是“從自然本身迸發(fā)出來的。”它無需人間藝術(shù)家的中介就能以“直接的方式得到滿足”，無論夢的形象，還是醉的現(xiàn)實，都是人的本能，因此與人的藝術(shù)修養(yǎng)和智力水平等個性因素沒什么關(guān)系。藝術(shù)家只是對來自于人的生命本能的這兩種精神狀況的模仿，或是日神的藝術(shù)家，或是酒神的藝術(shù)家。原始藝術(shù)就是原始人對自己“夢”和“醉”的本能的模仿，這種模仿幾乎是本能的，他往往是神與人、夢幻和癲狂、我在與它在的混同。

顯然，尼采通過古希臘神話，以美學的形式克服揚棄了叔本華的哲學。在尼采看來，藝術(shù)是人生的一面鏡子，在鏡子里映照著奧林匹斯山神的活動，而當人在藝術(shù)中，也就好像在鏡子里，人和神就達到了統(tǒng)一。這樣，尼采就通過日神的存在為人的生命意志的合理性作了有效的論證。“眾神就這樣為人的生活辯護，其方式是它們自己來過同一種生活。”既然生命的存在是合乎神性的，那么人就不必懼怕生命的死亡、悲嘆生命的短暫。人，作為生命的存在物，不是在老想著死的問題，而是“渴望活下去，哪怕是作為一個奴隸活下去”，在日神階段，生命“意志”有著強烈的生存欲望，以致我們不得不承認，一切有利于生命存在和壯大的活動都應(yīng)當被視為人類最正當?shù)臋?quán)利。

由此看來，古希臘人的日神文化，是尼采以神的自然形態(tài)來肯定人的自然生命的文化，奧林匹斯山上諸神的生活，是希臘人傾心向往的理想生活，它是希臘人的夢。日神文化，是希臘人用以克服自身苦難的文化，藝術(shù)像一面鏡子，映照著奧林匹斯諸神的美滿的境界，“希臘人的‘意志’用這種美的映照來對抗那種與痛苦的智慧相關(guān)的藝術(shù)才能，而作為它獲勝的紀念碑，我們面前巍然矗立著素樸藝術(shù)家荷馬”。日神文化，更是克服悲觀、肯定人生存價值的文化。人神的統(tǒng)一導致生存與生命的統(tǒng)一，人不再為自己的生存而悲觀，而是“渴望活下去”，生命的存在和發(fā)展本身就是人生的最根本的價值。酒神文化，更是調(diào)節(jié)酒神沖動的文化，由于二者都是根源于人的本性的沖動，而且酒神沖動比日神沖動更原始、更根本，所以，日神并沒有消滅酒神的力量，它只是試圖用理性把酒神沖動控制在確定的秩序中。日神文化，更是人與自然和諧統(tǒng)一的快樂文化。希臘人就是在日神和酒神的對立統(tǒng)一中生存和發(fā)展，從酒神沖動支配的“青銅”時代到日神沖動支配著的荷馬時代，當酒神激流再一次淹沒了日神時，日神又一次遭到了揚棄；日神在抗拒酒神的過程中步步為營，終于取得決定性勝利，從而形成了刻板威嚴的多立克國家和多立克藝術(shù)。然而，這并不是希臘藝術(shù)沖動的頂點和目標，因為在它之后還有更高尚、更珍貴的阿提卡悲劇和戲劇酒神頌歌的出現(xiàn)，它們是酒神和日神相互斗爭相互融合的產(chǎn)物。希臘神話蘊育了尼采的悲劇精神，尼采卻在悲劇中升華了古希臘神話，使它成為一個形而上的哲學思想，一種藝術(shù)的幻象，一種生存的狀態(tài)，尼采由此走向了“超人”。

在《悲劇的誕生》中，蘇格拉底文化成為科學精神的理想和原型，因為蘇格拉底“相信萬物的本性是可以窮究的，認為知識和認識具有萬靈藥的效力，而錯誤乃是邪惡本身。??從蘇格拉底開始，概念、判斷和推理的程序就被尊崇為最高的活動和最值得贊賞的自然稟賦，凌駕于人的所有其他能力之上”。【6】這種理論樂觀主義基于對理性的絕對信仰之上，宣稱能夠憑藉科學精神達于存在的核心。就此而言，蘇格拉底文化乃是藝術(shù)的對立面：“任何人只要回想一下這種徹底地向前奔突的科學精神的直接后果，就會立刻看到，神話是如何被它毀滅的，詩又是如何通過這一毀滅而被逐出了它那天然的、理想的土壤，如今已經(jīng)無家可歸了。”【6】正是這一無情的過程導致了高貴的悲劇文化的最終淪亡。在悲劇文化中，酒神精神神原本是互相結(jié)合的（“酒神說著日神的語言，而日神最終也說著酒神的語言”【6】。日神精神沉湎于美的外觀、美的幻覺，達成靜穆、和諧的清明之境，其個體化和差異性原則對酒神精神的毀滅沖動產(chǎn)生一種平衡作用。日神精神只能在與酒神精神的共存中彰顯其意義（“看吧！離開了酒神，日神就無法生存！‘泰坦’和‘野蠻’因素最終與日神因素同樣必要！”【6】，它不是涵蓋一切的絕對原則，不是蘇格拉底意義上的理性，甚至不是理性的等價物。因此，當蘇格拉底藉由理性主義毀滅悲劇文化的時候，他就不僅扼殺了狂縱不羈的酒神精神，而且也扼殺了晴朗光輝的日神精神。在蘇格拉底文化與悲劇文化的對立圖景中，尼采覺察到一個巨大的悖論，一種意味深長的辯證法：樂觀主義是悲觀的，悲觀主義卻是樂觀的。蘇格拉底文化塑造了樂觀、執(zhí)著的啟蒙精神，同時也否定了躍動不息的生命能量；相反，悲劇文化對世界雖有一種悲觀主義的領(lǐng)悟，但卻提供了一種形而上的慰藉：“我們在短暫的瞬間真的變成了原始生靈本身，感覺到它那按捺不住的生存欲望和生存喜悅。”【6】神生存的恐怖、痛苦、丑陋和毀滅，以其神秘的自棄和不羈的靈感洞悉了深不可測的生存核心。在縱情狂恣、興奮入迷的醉境中，酒神精神超越了個體化原則，超越了自我意志，產(chǎn)生出與原始自然合一的深刻喜悅，從而表達了對生命的沛然活力和自發(fā)創(chuàng)造性的終極肯定。

人們生活在現(xiàn)代社會，離不開日神精神的規(guī)范，規(guī)范對我們的社會進步和人類發(fā)展有著極為重要的作用，我們一直在強調(diào)法治社會，市場經(jīng)濟的規(guī)范化。但是過度的規(guī)范使人成為了機械，沒有了人類自身的活氣和靈性，真的是生不如死。米達斯王問道，對人類來說最大的善是什么？西勒諾斯回答說，可憐的朝生暮死的人類，為什么一定要我說出你們最好不要知道的事情呢？最好的事情是不要出生，次好的事情則是早點死去。所以要顛覆現(xiàn)代性的頹廢的精神，恢復人的自然本性，解放人的生命力，或者說，恢復一種“精神酒神象征的是醉狂、激情、音樂、想象、生命、本能、矛盾。尼采借用“酒神精神”所表示的，是對生命的肯定，是一種“把生命的全部豐富的對立物都包容在自身之中”的“解放了的精神”，用以擺脫理性與道德的限制，打破一切法則的束縛，以回到他所吁求的俄狄尼索斯的情態(tài)，即“肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上”。

第三篇：文學與人生——畢淑敏

文學與人生

畢淑敏

這個題目非常大，但大家都知道題目大了不容易走題。我下面的演說主要是我個人對文學與人生的看法，很難說它對或者是不對，但我向大家有一個承諾，我講的都是真話。因為現(xiàn)在真話已經(jīng)不太容易聽到，我們對真話會有一種特別的珍惜。我信任大家，我要說的的確是我的真實的想法，希望它會給大家提供一種全新的視角。一個人在年輕的時候，聽到各種各樣的聲音，對以后的人生多多少少會有一些參考價值的。今天外面的天氣很好，那么我們在這里也要溫暖而直率地交流。

對于我來說，我覺得我更像文學隊伍中的一個異類，因為我覺得我看起來還比較正常。我們文學的大門是敞開的，形形色色的人，只要熱愛文學就可以走進這個隊伍，走進這個大花園里，種自己的一棵草、一朵花。對于我來說，我的經(jīng)歷在我為什么會成為作家，為什么會成為這樣的作家，為什么會這樣寫作的原因中，是起著非常重要的作用的。我是一個視責任感、使命感為生命中非常重要原則的人。我小時候在北京讀書，成績挺好，屬于那種優(yōu)秀的學生。我后來考到了北京外國語學院的附屬學校，據(jù)說是四百個人才錄取一個，我懷疑有點造謠，但難考的確是事實。當時我是想長大了當個紅色外交官，但突然間文化大革命開始了。說實話我當時特別高興，因為當時正面臨考試。而且我們外教的考試方法非常奇怪，我前面一個成功的同學說，外教問他為什么這么高，他回答，因為我爸爸長的高。外教又問他，為什么你爸爸長得高，他只好說，因為我爸爸吃的多。我當時想，如果這樣考我的話，我肯定過不了關(guān)。在我正七上八下的時候，廣播里講：停課鬧革命。于是接下來就是整天的游行和革命。就這樣過了三年，我才發(fā)現(xiàn)，一個人正當讀書的時候而沒有書讀，那是很痛苦的，那種內(nèi)心的焦灼之感至今難忘。后來我們學校的圖書館又可以借書，但有個條件，就是看完之后，必須寫一篇批判的文章，然后你才可以接著借書。我就想：大師們，你就要怪我批判你們了，為了能讀你們的書，只好出此下策。于是我就每天在圖書館讀大量的書，寫大量的批判文章。寫批判文章的時候還真不忍心，去批判什么呀，可是不又不能不寫。于是我后來就想了個辦法，比如說我寫批判《紅與黑》，就說里面充滿了反革命的人道主義，因為我覺得人道主義是所有主義里面最輕的一個主義。接著寫道，不信請看如下篇章，就把里面的描寫的句子抄在里面，所以每次還書的時候總是帶上一摞厚厚的批判文章。不知當時圖書館的老師對我的愛看書網(wǎng)開一面還是一厚摞的批判文章的作用，我每次都能通過。總而言之就是我一直能看書，但許多同學由于不能完成寫批判的任務(wù)被取消了借書的資格。這樣，我借來一本名著，全宿舍都搶著看，我就是把批判文章寫好也不能還書，因為他們還沒有傳完。但這樣不行呀，不能過了還書的期限，最后大家一致通過：我可以還書，但是要把每本書講給他們聽。因為這樣，所以我看的就比較認真，但難免也有忘記的時候，于是就自己編。后來到美國的一個同學對我說，你講的雨果的小說是我看到的版本里最好的一個。我想肯定是不好，但由于青春的歲月、求知的欲望和激情的歲月粘結(jié)在了一起，所以就變成了一種我們意識深層紀念的東西。1969年時我身體很標準，身高一米七零，體重一百斤。那時特別高興自己當上了女兵，但每次分配都是到特別艱苦的地方。幾次分配下來就被分到西藏阿里。西藏阿里就是孔繁森工作的那個地方，以前我總是不愿意提阿里，因為大家都不知道這個地方，后來有了孔繁森，人們就知道了，就說原來你是孔繁森的戰(zhàn)友，我說我是他的老前輩了。于是我們先坐火車到了新疆，然后又坐了六天帶大米的卡車，到了南疆的喀什。最后我成為了到阿里當衛(wèi)生員的五個女兵之一。我當時是想當通訊兵，爬電線桿子，做一個讓指揮部的電流從身體上通過的英雄。但最后不知道什么原因，我就糊里糊涂的去阿里當了衛(wèi)生員。后來我把它歸結(jié)于生命的概率，我覺得人的生命中是有概率存在的，我們有時就是不得不去正面

概率。五個女兵又是坐上那樣的卡車，又是連續(xù)六天，就到了阿里。那時已經(jīng)是傍晚，我們五個女孩站在荒原之上，看著完全沒有人跡的荒原，我們的心里是極其恐懼的。我當時就覺得這還是地球嗎，不是火星什么的。會不會是路上不清醒的時候被人劫持了。那種大自然的原始的荒涼之感對我們的震懾是難以形容的，當時只覺得個體是如此的渺小，然后就是面對著開天辟地就未曾改變的洪荒狀態(tài)的絕望。當時，車立馬兒就走了，說待會兒有人來接你們的。于是不久來了幾個領(lǐng)導，我再也沒有見過那么奇怪的領(lǐng)導，他們就是繞著我們看，繞了四五圈之后，他們一言不發(fā)就走了。當時幸虧是缺氧，要不然我們非號啕大哭不可，由于缺氧，我們就沒有哭的力氣了。大約半個小時之后，領(lǐng)導又回來了，卻好像從來沒見過我們似的，就只熱情的迎上去說“同志們，太好了！終于把你們給盼來了！”后來才知道，由于當時沒有電話，用的密碼電報上只是說派了五個衛(wèi)生員，所以他們不知道我們是女的，連忙回去是為了給我們準備單獨的宿舍的。于是這樣我們就開始了在西藏阿里騎兵支隊的生活。因為在那以前那里就根本沒有女兵，我們?nèi)チ艘院缶置媸俏鍌€女兵對五千個男兵。后來回到北京之后，阿里軍分區(qū)的一位政委到北京開會，他告訴我說,畢淑敏你在我們那兒就是神話，在你們五個女兵之后，我們那兒就再也沒有去過女兵。大家說起來就說很久很久很久以前。在阿里當兵，面對著那種極為特殊的地理環(huán)境，我覺得地理對一個人對一個作家有極深刻的影響，感覺到的是特別原始的自然的力量。因為長達八個月的大雪封山，我感覺到了極端的寂寞，沒有任何一封信，沒有報紙，由于男女比例的失調(diào)，你也不能去愛任何一個人。后來我就講，如果哪個女生自卑，就將她派往阿里。在這些情況的交織下，我的心里自然而然的就會產(chǎn)生一種戒備，感到壓抑、不安全。其實我不想做衛(wèi)生員，因為要我面對著病人那一張張哭喪的臉，我感覺到很難受。但我沒得選擇，有選擇有自由是幸福的。但是做過衛(wèi)生員之后，我也知道，正是這份職業(yè)告訴我要珍惜生命，我確實看過那么多哭喪的臉，但我知道他們正在經(jīng)歷他們生命中的低潮。在這種情況下，你會覺得人與人之間的關(guān)系在你那變的那么緊密。這份工作讓我變的珍惜生命，不僅僅是珍惜自己的生命，也包括珍惜他人的生命。也正是這份工作讓我明白了生命的脆弱。因為當時是很特別的，我們做衛(wèi)生員是沒有經(jīng)過任何訓練的，而去了以后就被分配到了病房。當時一個小伙子告訴我：不用擔心，人的肉是很容易扎進去的，后來我也發(fā)現(xiàn)了人的肉真得是很容易扎進去的。后來一個老衛(wèi)生員說我們不懂解剖是不行的，于是就用一個死人教我們解剖。那次的那個死者就在前一天還跟我說過話，但第二天就死了。于是我們就用擔架把他抬到山頂，我覺得我還是很狡猾的，因為我選擇在后面，雖然這樣比較重，但你想，在后面你還可以看到死者，但在前面你怎么知道死人會對你干些什么？抬到山上之后，我們就把他解剖了，他的所有的內(nèi)臟的位臵我們都看得很清楚。那個人我前一天還跟他說過話，還給他驗過血，他的話還在我的耳邊回蕩，但他人已經(jīng)被肢解了。鷹這時已經(jīng)在天空上飛翔，翅膀遮住了天空，里面的那種味道撲面而來。就像這樣的經(jīng)歷，我經(jīng)歷了一次又一次。面對著如此遼闊的高原，面對著如此脆弱的生命，我思索了很多，我覺得我當時就像一個原始人一樣。這種思索對我的影響就是奠定了我清晰的人生目標。人的生命只有一次，有限的生命面對著如此遼闊的宇宙，我們應(yīng)當如何度過。相信這些話大家都曾聽人講過，但講是一回事，這種東西要真正的進入你的思維結(jié)構(gòu)是不可以強求的。但是我希望如果有機會你離開城市，去一片曠野，面對蒼穹，真得你會覺得生命的可貴，會為自己的生命負責任，你會讓自己的生命變得具有意義，讓自己能為社會做出貢獻。正是那段曠日持久的思索，我明白了個人選擇的地方是非常有限的，我應(yīng)當充分利用這有限的空間，不能枉度此生。所以我做醫(yī)生的時候是一個很好的醫(yī)生，我不是因為做醫(yī)生做得不好才寫作的。的確，這個世界上是有幾個生命是因為我的存在而存在的。

在阿里待了十一年之后，我返回了北京。這時我覺得自己發(fā)生了變化，好像自己的血被凍結(jié)過，融化之后有了改變。于是我就特別想和人交流，這樣有一天我突然就想將我想

交流的東西寫出來。所以其實寫作真得是源于內(nèi)心的呼喚，我相信世界上各種各樣的寫作，但惟獨這種寫作是這樣的讓人不可抗拒。而且我認為寫作開始很容易，這樣我就開始了寫作，于是就拿出一張病歷紙，因為當時我在病歷所工作，最容易拿到的就是病歷紙了。而我寫的都是我親身經(jīng)歷的事情。寫完之后，我的第一感覺就是原來我可以寫這么多字。然后，我就遇到了幾乎所有初寫作者都會遇到的難題，那就是把稿子往哪投。開始我先生想幫我找一個做編輯的親戚，但最后我不同意，因為我認為寫作是一件非常神圣的事情。然后我先生又給我找到了一本叫《丑小鴨》的專發(fā)無名青年的處女作的刊物，我還是不同意，因為我想找一本很厚的、關(guān)于解放軍的刊物。這樣，經(jīng)過和先生的商討，最后我決定將它投往《昆侖》編輯部。在投稿子的那天早晨，因為我太緊張了，幾次站在門口都沒能走出去。最后，還是我先生代我投過去的。當時郵局是9點開門的，他也是9點走的，但一直到下午2點才回來，原來他是把稿子直接送過去的。結(jié)果星期二送的稿子，星期四編輯部就有了答復。編輯部來的信里說：“稿子當天就已看完，被本文的磅礴的氣勢和沉重的主題所震撼，請速來編輯部。”但是后來我跟編輯部通電話的時候，他們跟我說了一句話讓我百思不得其解，他們說“你跟你的丈夫一起來”。于是，我就和我先生去了當時的解放軍文藝編輯部，也就是茅屋胡同甲三號。當時，一開始編輯部的人是和我先生談話的，他們先是談了一些鼓勵的話，最后他們又說：“小說中你對軍人的死亡描寫的太平淡了，這是文眼，應(yīng)該濃墨去寫，這樣才能看出軍人的偉大。”這時，我急了，我說：“你錯了，只有城里的軍人才將死看的那么是那么的不可思議，對于高原軍人來說，死亡之劍是高懸于我們的頭頂?shù)模乙呀?jīng)千百次的思索過我和我的戰(zhàn)友的死亡，所以當我們面對死亡時絕對是非常平靜，也只有這種平淡才能寫出高原的嚴酷和軍人的神圣。”這時，他們才開始跟我說話，后來他們告訴我，原來由于稿子不是我自己送來的，所以他們不信是我寫的，由于我說了那么一番話，他們知道文章是我寫的。

我來說文學是神圣的，文學是個開放的體系，語言和文字是我們之所以被成為人類而不是動物的機器重要的分水嶺。但我們自己也是孤獨的，我們的孤獨是我們作為地球上生物的寶塔尖峰所感到的茫然，李白拔劍四顧心茫然，我們作為生物鏈上最高的一環(huán)，要實現(xiàn)心靈上的交流，最有效的媒體和載體就是語言和文字，而且這是我們文化上如此燦爛的寶藏。我們每個人可以上無片瓦，下無立錐之地，可是我們可以享有語言。那么隨著溫飽、安全等人類低級需求得到滿足之后，人類對精神的訴求、對于精神的不知疲倦的追求，就一定要借助語言。我在香港科技大學聽課的時候，我感覺很奇怪：很多前端的學科對于語言交流的要求都非常高。霍金說：“在現(xiàn)代社會里，語言對于人、對于社會的影響力比任何時候都大。”我們作為中國人，我們祖先遺留給我們這樣寶貴的財富，而且我對文學的發(fā)展真得是抱有一種非常樂觀的態(tài)度，因為我覺得社會越是向前發(fā)展，文明的程度越高，那么我們對于心靈的彼此之間的溫暖、交流和共同的思索是前所未有的重要。

（本文是畢淑敏女士2002年10月29日在中國海洋大學的演講，李揚整理）

第四篇：文學與人生（寫寫幫整理）

第一講

導論：什么是文學

三、什么是文學

文學概念

語言藝術(shù) 1.文學概念的歷史演變

1.文學的原初含義：文章和博學2.文學的狹義：

有文采的緣情性作品3.文學的廣義:

一切語言性符號4.文學的現(xiàn)代含義: 語言性藝術(shù)

2、文學語言的特點

（1）、形象的間接性

局限性：不懂得語言，無法獨立欣賞文學作品；文學素養(yǎng)不高，想象力貧乏的人很難領(lǐng)會文學形象的生動美妙。

優(yōu)越性：形象的間接性給讀者的想象留下了廣闊的心理空間，讀者可以根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和感受去豐富補充形象，進行藝術(shù)再創(chuàng)造，以獲得莫大的精神享受。

（2）、易于表現(xiàn)廣闊的社會生活

語言與其他藝術(shù)所使用的材料（色彩、線條、音響、體積等）相比，最為自由和靈活，受限制最小，它能直接表現(xiàn)任何生活現(xiàn)象，世間的事物和想象中東西，均可用語言加以表達。因此，文學在表現(xiàn)社會生活時幾乎不受時間和空間的限制，具有廣闊的自由。（3）、能夠深刻細膩地傳達思想情感，表現(xiàn)人的豐富的內(nèi)心世界

一方面，文學可以通過語言塑造形象，以形象符號傳情達意，使那些難以言說或不可言說的情緒、感受獲得一種具象化的表現(xiàn)。

另一方面，文學可利用語言直接展示思維活動的過程，描寫心理狀態(tài)，傳達那些只能用語言才能確切表達的思想情感。

第二講

文字中的人性美丑

《傾城之戀》

張愛玲

張愛玲小說的特點：

第一：張愛玲小說是關(guān)于文明與人性的哀歌，揭示了人性的脆弱與悲哀；

第二:張愛玲小說中的主人翁多以女性為主，她們大多是“新女性”表象下的“舊女性”。

第三:張愛玲小說言辭譏誚、華麗，人物對話很多堪稱經(jīng)典。她擅長細致入微的、甚至穿透性的心理刻畫，圓熟的文字技巧，豐富的想象力。《金鎖記》（1943）是張愛玲最優(yōu)秀的作品。張愛玲自己也最喜歡這部作品，把它排在《傳奇》的首位。《金鎖記》寫的是沒落的封建貴族大家庭的女性生活，是張愛玲最擅長的題材，無論是語言，還是對人物的刻畫，都達到相當高的藝術(shù)境界。

一、心理深度

張愛玲善于挖掘人物的心理深度，她的人物幾乎都具有很強的心理深度。對人物心理挖掘最深刻，最觸目驚心的應(yīng)該是《金鎖記》。作品描寫性壓抑和金錢欲望對女性的心靈扭曲。

心理變態(tài)

曹七巧用金錢把自己的情欲狠狠地壓制在心中的時候，金錢，成為她心中唯一目標。由于這種金錢欲望過于強烈，所以，她并不會象一般人那樣是被動防守，而是采取了更主動的攻擊性的姿態(tài)去守住金錢。從而產(chǎn)生一種心理變態(tài)。三種變態(tài)性心理：財產(chǎn)危機癥、虐待狂、性變態(tài)。財產(chǎn)危機癥她總是覺得男人在覬覦她的財產(chǎn)。風聲鶴唳，草木皆兵。把金錢看得高于一切。

13、4歲的女兒長安與曹七巧的侄子曹春熹玩耍。因為曹春熹抱了她的女兒長安，她就怒不可遏，暴跳如雷，她認為曹春熹覬覦她的財產(chǎn)，破口大罵

虐待狂與性變態(tài)

主要表現(xiàn)在對女兒和兒媳的虐待。對家庭里同性的虐待，這種虐待又和金錢，和性變態(tài)聯(lián)系在一起。她對女兒的虐待，完全是出于那種變態(tài)的金錢危機癥。她為了守住金錢，給女兒纏腳，破壞女兒的愛情。她怕長安不安分，到處亂走，和男人來往，家里的財產(chǎn)被男人霸占，就給她纏腳，纏了一年多，把腳纏成了殘廢腳。寧可讓女兒在家里抽大煙。

《紅樓夢》的筆法

張愛玲深受中國古典家族小說的影響的。這種影響起碼有兩個方面不應(yīng)該忽略：

1、對大家族生活及其人物的描寫。張愛玲最擅長對沒落的貴族大家庭生活及其人物。《傾城之戀》、《琉璃瓦》、《茉莉香片》、《花雕》等等。《金鎖記》也是這樣的作品。

2、敘述方式具有《紅樓夢》風格。這就是《紅樓夢》的筆法。這種敘述方式，我覺得有三個特點：一是善于寫大家族生活場景。二是細節(jié)描寫。三日常語言。

整個小說，都盡量用細節(jié)描寫，盡量回避概略的敘述。即使過度性的語言，往往都是從細節(jié)著眼。我們說是以小寫大。在第一個大家族生活場景結(jié)束以后，到第二個場景——分家的時候，中間隔著十年，這中間的十年，就只用很簡短的細節(jié)過度，只是這樣一個照鏡子的細節(jié)

第三講

文學中的理想主題 從人生視角解讀《堂吉珂德》 《堂吉訶德》的藝術(shù)成就：

塞萬提斯充分利用了騎士小說這一富有表現(xiàn)力的體裁，廣泛反映了西班牙社會現(xiàn)實，又摒棄了騎士小說人物缺乏個性的弱點，發(fā)展了騎士小說中英雄為理想而斗爭的精神；同時，采用流浪漢小說反映平凡的日常生活的長處，將人物游俠行為放在真實的社會背景上，又摒棄了其玩世不恭的缺點。

1）人物塑造上：努力刻劃人物性格，著力塑造藝術(shù)典型。堂吉訶德已成為耽于幻想、主客觀分離、嚴重脫離實際、失去時代感的代名詞；

2）結(jié)構(gòu)上：以主仆游俠歷程為主線，穿插一些各自獨立又與主題相聯(lián)系的故事為補充，加深了主題的廣度與深度；

3）藝術(shù)風格上：達到了悲劇性與喜劇性、嚴肅與滑稽的巧妙結(jié)合。

4）語言特色：生動流暢、亦莊亦諧、含蓄幽默、純樸明快。并大量采用民間諺語。

堂吉訶德形象分析

Ａ、脫離實際，耽于幻想（可笑）

Ｂ、學識淵博，富于理想，甘于獻身（可愛）Ｃ、目的是崇高的，方式是可笑的。（可悲）

馬克思說：“堂吉訶德認為游俠生活可以和任何社會經(jīng)濟形式并存，結(jié)果遭到了懲罰。”

魯迅先生說：“堂吉訶德立志打抱不平不能說是錯誤的，錯誤的是他的方法。”

桑丘?潘沙的形象

西班牙農(nóng)民的典型，他與堂吉訶德既對立又互為補充。講求實際，反映出農(nóng)民的狹隘和目光短淺。代表了勞動人民的機智、善良和樂觀精神。他對現(xiàn)實有正確的判斷力；談吐詼諧，妙語連珠；跟堂吉訶德吃盡苦頭，但終未棄他；在當總督的日子里，他斷案如神，執(zhí)法嚴明，鋤強扶弱。堂吉訶德為之奮斗一生沒有做到的，他做到了。

史鐵生與《命若琴弦》

史鐵生是當代中國最令人敬佩的作家之一。他的寫作與他的生命完全同構(gòu)在了一起，在自己的“寫作之夜”，史鐵生用殘缺的身體，說出了最為健全而豐滿的思想。他體驗到的是生命的苦難，表達出的卻是存在的明朗了歡樂，他睿智的言辭，照亮的反而是我們?nèi)找嬗陌档膬?nèi)心。——華語文學傳媒大獎2002杰出成就獎得主史鐵生授獎詞

我對史鐵生滿懷敬仰之情，因為他不但是一個杰出的作家，更是一個偉大的人。——莫言

余華，浙江海鹽人，1960年出生于浙江杭州，后來隨父母遷居海鹽縣。中學畢業(yè)后，因父母為醫(yī)生關(guān)系，余華曾當過牙醫(yī)，五年后棄醫(yī)從文，進入縣文化館和嘉興文聯(lián)，從此與創(chuàng)作結(jié)下不解之緣。余華在1984年開始發(fā)表小說，是中國大陸先鋒派小說的代表人物，并與葉兆言和蘇童等人齊名。著有短篇小說集《十八歲出門遠行》、《世事如煙》，和長篇小說《活著》、《在細雨中呼喊》及《戰(zhàn)栗》。

在冰冷中敘述殘酷是余華的拿手好戲。他就象一個熟練的外科醫(yī)生慢條斯理地將生活的殘酷本質(zhì)從虛假仁道中剝離出來一樣，《活著》用一種很平靜，甚至很緩慢的方式，將人們在閱讀可能存在的一個又一個向好的方向發(fā)展的幻想逐個打碎。這樣就會有一個結(jié)局：人們就對此書留下深刻了印象。因為閱讀是一次心理的恐懼經(jīng)歷。

第四講

文學中的成長主題 十八歲出門遠行——余華 分析主題：

以一個十八歲少年的出門遠行的事件告訴大家，社會是復雜的，人生是曲折的，一個人的成長過程中，一定會經(jīng)歷艱難與挫折。但盡管如此，我們不應(yīng)灰心喪氣，而應(yīng)在心底保存自信與希望，明白只有自己才能讓自己重新振作起來。

塞林格與《麥田里的守望者》

《麥田里的守望者》使塞林格獲得了巨大的聲譽，是他最有名的作品。塞林格塑造了一個渴望成為“麥田里的守望者”的少年形象，表現(xiàn)二戰(zhàn)后青少年思想上和精神上的混亂，迷茫和苦悶。他在物資條件優(yōu)越的環(huán)境中成長，但在精神上卻更像一個孤兒，獨自在庸俗虛偽的社會現(xiàn)實中行走著，以近乎極端的行為來對社會進行本能卻又毫無作用的反抗。《麥田里的守望者》出版后引起了美國青少年極大的興趣和強烈的共鳴。霍爾頓是一個出身于中產(chǎn)階級家庭里的孩子，他對學校里的生活極為膩煩，對老師同學和功課都看不順眼。整部小說以主人公霍爾頓考爾菲德的口吻娓娓道來,回憶他被學校開除之后在紐約城無所事事地游蕩的一天兩夜。

人物

對霍爾頓這一人物形象的理解，我們或許可以從三個方面來加以分析。反感、孤獨、逃離，這三者構(gòu)成了霍爾頓在這部小說中形象的不同層面，共同表現(xiàn)出這個少年豐富的內(nèi)心世界。

1、敘事人稱 《麥田里的守望者》是以第一人稱來敘事的，霍爾頓用他自己的語言帶領(lǐng)著讀者和他一起度過了一天兩夜。這可以明顯地看出馬克吐溫的《哈克·費恩歷險記》的痕跡。不同之處在于，塞林格看待這個社會的眼睛就是霍爾頓的眼睛，他們之間的距離幾乎等于零。另外，有觀點認為塞林格和他筆下的霍爾頓實際上都是“垮掉的一代”的代表。

2、語言風格

《麥田里的守望者》的獨特風格很大程度上在于在它的語言。霍爾頓的語言是屬于年輕人的最真實的語言：大膽，坦率，不避粗俗，其中大量的俚語，口語使小說顯得活潑生動，猶如真實生活的寫照。小說中人物的語言和對話都寫得非常精彩，甚至比情節(jié)本身更能引人入勝。霍爾頓很有特色的、生動的，同時也的確是粗俗的語言與他的精神世界的苦悶，心靈本質(zhì)的純潔都構(gòu)成了這一人物不可或缺，并且相互統(tǒng)一的部分。

3、心理描寫

細致入微的心里描寫也使霍爾頓這個人物形象格外感人。在紐約游蕩的一段時間，也是他的心靈漂泊的一段旅程。塞林格一次又一次地把霍爾頓置于困境與選擇之中，生動細致地描繪了一個處于青春期的少年苦悶仿徨、孤獨憤世的精神世界和矛盾百出的心理特征。

第六講

文學中的愛情主題 簡·愛

夏洛蒂·勃朗特是個窮牧師的女兒，七歲喪母，童年生活極其不幸，但所幸的是他的父親學識淵博。使得夏洛蒂受到了良好的文學教育。為他以后從事文學創(chuàng)作有著深遠影響。夏洛蒂，本是個其貌不揚的姑娘，寫這本書也飽經(jīng)人間辛酸，遭到嘲笑，但這一切的苦并沒有使他的創(chuàng)作熱情減退，而讓她更加堅強的拿起筆來寫《簡。愛》。這本書有相當一部分是根據(jù)作者自己的遭遇寫的.《簡·愛》——一部自傳

簡·愛，羅切斯特，伯莎·梅森，圣約翰

簡·愛的主要經(jīng)歷：

蓋茨海德堡

勞沃德慈善學校

桑菲爾德莊園

出走

寫作背景：

夏洛蒂·勃朗特：“我要寫的是一個新型的女主人公，她同我一樣矮小和丑陋，但是我相信她將能同你們塑造的任何一個漂亮的女郎媲美，在讀者中引起極大的興趣。”

《簡愛》是一部帶有作者自傳性的作品，采用第一人稱的自敘寫法，讓女主人公傾訴自己的喜怒哀樂和人生理想，愛情友誼，具有娓娓動聽，親切感人的藝術(shù)魅力。它寫一個孤女個人的奮斗故事，作者本人生活中的悲哀、憂患、緊張和勇氣在小說中得到了強烈的反映。

《簡·愛》是英國文學史上的一部經(jīng)典傳世之作，它成功地塑造了一個對愛情，生活，社會以及宗教都采取了獨立自主積極進取的態(tài)度，敢于為爭取自由平等地位而斗爭的女性形象。

藝術(shù)特色：

第一﹑環(huán)境描寫既真實又典型。第二﹑人物的個性化。

第三﹑情節(jié)引人入勝，語言質(zhì)樸無華。

《簡愛》藝術(shù)特色：

《簡愛》在藝術(shù)上具有歌特式小說的特征，這也是勃朗特姐妹的創(chuàng)作共有的特點。小說結(jié)構(gòu)上設(shè)計得波瀾起伏，情節(jié)帶有神秘色彩，故事在作者激情的推動下，一環(huán)緊扣一環(huán)，引人入勝。

例如對閣樓上的瘋女人的描寫，就是構(gòu)成小說神秘感的重要一筆。作者多次提及瘋女人的影子，造成小說中略帶詭密色彩的氣氛，最后瘋女人的現(xiàn)形不但沒有沖淡這種氣氛，反而因更加恐怖的描寫加強了業(yè)已形成的藝術(shù)效果，使小說始終籠罩在一片凄慘而神秘的氣氛中，給讀者以強烈的藝術(shù)震撼。

簡·愛的平等宣言：

“你以為我會留下來,做一個對你來說無足輕重的人嗎？你以為我是一個機器人？是一架沒有感情的機器？能受得了別人把我僅有的一小口面包從我嘴里搶走，把僅有的一滴活命水從我的杯子里潑掉嗎？你認為，就因為我貧窮、低微、不美、矮小，就沒有靈魂，也沒有心嗎？——你想錯了！我跟你一樣有靈魂，也完全一樣有一顆心！要是上帝曾賦予我一點美貌、大量財富的話，我也會讓你難以離開我，就像我現(xiàn)在難以離開你一樣。我現(xiàn)在不是憑習俗、常規(guī)，甚至也不是憑著血肉之軀跟你講話，這是我的心靈在跟你的心靈說話，就仿佛我們都已經(jīng)離開了人世，兩人一同站立在上帝的眼前，彼此平等，——就像我們本來的那樣！”

人物性格分析

1、簡 愛：A

自尊自主、叛逆反抗B

追求精神上的自由、平等

C

感情熾烈，敢于追求真正意義上、完整的愛情D

意志堅強，智慧過人

2、羅切斯特：A 外表冷漠，內(nèi)心熱烈B平等待人，真誠，堅強C 有時暴躁，也有溫情的一面

居斯塔夫·福樓拜（1821-1880）是19世紀中葉法國作家。生于諾曼底盧昂世家。童年在父親醫(yī)院里度過，醫(yī)院環(huán)境培養(yǎng)了他細致觀察與剖析事物的習慣，對日后創(chuàng)作有極大的影響。福樓拜在中學時就熱愛浪漫主義作品，并從事文學習作。早期習作有濃厚浪漫主義色彩。1857年，福樓拜出版代表作長篇小說《包法利夫人》，轟動文壇。但作品受到當局指控，罪名是敗壞道德，毀謗宗教。福樓拜主張小說家應(yīng)像科學家那樣實事求是，要通過實地考察進行準確地描寫。同時，他還提倡“客觀而無動于衷”的創(chuàng)作理論，反對小說家在作品中表現(xiàn)自己。在藝術(shù)風格上，福樓拜從不作孤立、單獨的環(huán)境描寫，而是努力做到用環(huán)境來烘托人物心情，達到情景交融的藝術(shù)境界。他還是語言大師，注重思想與語言的統(tǒng)一。他認為：“思想越是美好，詞句就越是鏗鏘，思想的準確會造成語言的準確。”又說：“表達愈是接近思想，用詞就愈是貼切，就愈是美。”因此，他經(jīng)常苦心磨練，慘淡經(jīng)營，注意錘煉語言和句子。他的作品語言精練、準確、鏗鏘有力，是法國文學史上的“模范散文”之作。

從人生視角解讀《安娜卡列尼娜》 【 19世紀后期文學】托爾斯泰

二、托爾斯泰的創(chuàng)作特征： 1主題思想嚴肅深沉。用自傳體手法表現(xiàn)作者對道德、宗教、社會、人生歸宿問題的探索。

2對現(xiàn)實主義的發(fā)展作出了巨大貢獻。創(chuàng)作最顯著的特點是“最清醒的現(xiàn)實主義”（列寧）。3對現(xiàn)實主義的另一個重大貢獻，善于對人物內(nèi)心世界的挖掘，即心靈辯證法。4所塑造的人物形象，性格豐富而復雜，沒有絕對的好人和壞人。5善于運用對比、諷刺、隱喻手法。

三、有關(guān)名詞術(shù)語解釋

心靈的辯證法——車爾尼雪夫斯基最先以此概括托爾斯泰創(chuàng)作中心理描寫手法。它是指通過描寫人物心理嬗變?nèi)^程來反映人物的性格思想變化，心理過程的本身是這種過程的形態(tài)和規(guī)律。

托爾斯泰主義——

六、七十年代托爾斯泰世界觀轉(zhuǎn)變，由自由貴族轉(zhuǎn)向宗法制下農(nóng)民的立場，幻想以改良主義來協(xié)調(diào)貴族與平民的關(guān)系，他改良社會的政治主張包括：不以暴力抗惡、道德的自我完善及基督教的博愛思想。

《安娜?卡列尼娜》分析

1、《安娜?卡列尼娜》中的主人公安娜形象及其悲劇根源。安娜是一個追求真摯愛情，渴望個人幸福的貴婦形象，一個被虛偽道德所束縛和扼殺的悲劇人物。第一，安娜的感情強烈而真摯，有深刻豐富的內(nèi)心世界。第二，婚姻不幸，有丈夫沒有愛情。第三，她對渥倫斯基的愛認真執(zhí)著到瘋狂和神經(jīng)質(zhì)的地步。

托爾斯泰代表作之一，是托爾斯泰對當代的政治、經(jīng)濟、農(nóng)業(yè)、家庭、婚姻、道德等一系列問題重新進行審視創(chuàng)作出來的作品。

小說描繪的是十九世紀六十年代的俄國社會，主要圍繞兩條平行的線索展開。一條寫安娜 ·卡列寧娜和弗龍斯基之間的愛情婚姻糾葛，展現(xiàn)了彼得堡上流社會、沙皇政府官場的生活；另一條寫列文的精神探索以及他與吉蒂 的家庭生活，展現(xiàn)了宗法制農(nóng)村的生活圖畫。列文—自傳性精神探索者

托爾斯泰作為貴族，曾經(jīng)在自己的領(lǐng)土上實行過農(nóng)奴改革，卻因包括農(nóng)民不理解等多種因素而以失敗告終。列文正體現(xiàn)了作者對于農(nóng)民與農(nóng)村宗法制社會的看法。

列文是俄國農(nóng)奴制改革后資本主義迅速發(fā)展條件下力圖保持宗法制關(guān)系的開明地主。他習慣于用批判的眼光評價現(xiàn)實社會和人們的生活原則，探究人的生活中不可動搖的道德基礎(chǔ)。在現(xiàn)實生活中，他不畏上流社會的眼光，根據(jù)自己的信念走自己的路，追求合乎自己理想的生活。他對受資本主義侵襲下的俄國社會深感不滿與不安，把建立宗法制社會作為解決矛盾的方法。他看到了農(nóng)民與地主之間的矛盾，幻想通過改革走出自己的路，以富裕代替貧窮，以厲害互相調(diào)和代替農(nóng)民與地主間的相互敵視。

然而，這種以維護土地占有制為前提，以“愛仇敵”和“勿抗惡”為核心的社會改良主張，在現(xiàn)實中行不通，列文的改革失敗了。痛苦和懷疑不斷地折磨著他，他焦慮不安。開始探索人的真正使命，探索人為什么來到這個世上，但他沒有找到答案，也沒能看清自己生命的意義。最后，他在宗法制農(nóng)民弗克身上領(lǐng)悟到，生活的意義在于“為上帝、為靈魂而活著”；人生在世最重要的是要不斷進行“道德自我完善”，“愛己如人”。列文的痛苦探索和最后結(jié)局，反映了托爾斯泰當時的思想狀態(tài)。

出色的心理描寫

《安娜·卡列寧娜》的藝術(shù)魅力很大程度取決于其出色的心理描寫，人物的心理描寫是整個作品藝術(shù)描寫的重要組成部分。

一、注重于描述人物心理運動、變化的過程，體現(xiàn)出“心靈辯證法”的主要特點。

二、善于通過描寫人物的內(nèi)外部特征來揭示其內(nèi)心世界，一個笑言、一個眼色和動作，都成了傳達心靈世界的媒介。

三、通過內(nèi)心話語的描寫直接展示人物的內(nèi)心世界。

安娜—矛盾與痛苦的心靈

受到托爾斯泰創(chuàng)作時矛盾性心理的影響，小說的女主人公安娜·卡列寧娜的內(nèi)心世界由始至終都是充滿矛盾與痛苦的。安娜卡列寧娜這顆受盡矛盾與痛苦折磨的心靈，為她添上了濃厚的悲劇色彩，使她成為世界文學史上最優(yōu)美最豐滿的女性形象之一。

故事當中的安娜，從一出場就充滿了矛盾。“有一股壓抑著的生氣流露在她的臉上，在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇彎曲了的隱隱約約的微笑之間掠過。仿佛有一種過剩的生命力洋溢在她整個的身心，違反她的意志，時而在她的眼睛的閃光里，時而在她的微笑中顯現(xiàn)出來。她故意地竭力隱藏住她眼睛里的光輝，但它卻違反她的意志在隱約可辨的微笑里閃爍著。??終于讓那股壓抑不住的生氣流露在她的微笑里”。這種矛盾心理并不十分明顯，然而卻是的的確確存在的。安娜十八歲就由姑母做主嫁給了比她年長二十歲的卡列寧，上流社會的宗法制度使她既接受命運安排,又不甘做卡列寧夫人。沒有戀愛自由使她婚后的生活看似平靜實則并不幸福。在宗法制度的壓制下，她把自己的生氣與活力深深地埋藏起來。可是，當遇上年輕英俊的弗龍斯基的時候，她再也壓抑不住自己內(nèi)心深處的那股暖流，并任由它流露在自己的微笑當中。從此，安娜內(nèi)心開始騷動，開啟了苦苦掙扎的旅程。

安娜與丈夫卡列寧

安娜的矛盾與痛苦首先表現(xiàn)在對丈夫卡列寧的矛盾上。自從邂逅弗龍斯基，安娜身上的女性意識開始覺醒。她渴望真正享有愛情，但是又受到良心的責備。她是卡列寧的妻子，她要遵守傳統(tǒng)的家庭與婚姻道德，盡妻子應(yīng)該盡的責任，可是她又在這種內(nèi)疚中陷入對弗龍斯基的迷戀而不能自拔。從莫斯科回到彼得堡后，她厭惡自己的丈夫，認為他自私、虛偽、刻板、冷酷，一心追逐名利，根本不懂愛情，但她善良的內(nèi)心又不斷重復著卡列寧“畢竟是一個好人：忠實，善良，而且在自己的事業(yè)方面非常卓越”，有一顆寬恕的心。當她不顧一切和弗龍斯基結(jié)合的同時，她又不斷自責，內(nèi)心受著負罪感的折磨。她就曾經(jīng)在自己丈夫面前有過“我是一個有罪的女人，我是一個壞女人”的想法。這種內(nèi)疚與自責使她內(nèi)心充滿痛苦。

安娜與兒子謝廖沙

安娜迷愛弗龍斯基，同時也深愛著兒子謝廖沙。要在這兩個她最深愛當中艱難地做出選擇，使她痛苦萬分。在八年無愛情的婚姻生活中，兒子謝廖沙自然成為她所有精神的寄托。在某種程度上來說，安娜對兒子的愛甚至超過對弗龍斯基的愛。母愛是偉大的，因此安娜遲遲不肯離開家庭與弗龍斯基一起，遲遲不肯離婚。痛苦作出抉擇后，安娜始終念念不忘自己的兒子，對自己沒有盡到母親的責任而歉疚：“他會在他那被我遺棄了的父親的家里長大，會看不起我。”謝廖沙生日那天，她不顧一切跑回家中。這次見面是她與兒子身體上的分離，更是兩人在精神上的最終決裂。作為母親，永遠失去兒子的痛苦可想而知。

安娜與情人弗龍斯基

弗龍斯基的出現(xiàn)打破了安娜原有的平靜生活，使她陷入追求愛情與保持家庭平靜生活的矛盾中。弗龍斯基對她的誘惑，又讓她充滿對丈夫和兒子的歉疚。為了她的愛人，安娜一次又一次地在內(nèi)心掙扎，艱難地選擇。弗龍斯基不理解她，總是對她施以壓力，讓她離婚，讓她離開兒子。這些都是她矛盾與痛苦的根源。當她放棄一切，以弗龍斯基為唯一支柱的時候，她又痛苦地發(fā)現(xiàn)自己一直以來愛著的人只不過是個放蕩、虛榮、追名逐利的人。她太愛弗龍斯基，因而害怕失去他。所以她開始陷入精神失控的狀態(tài)，不斷地與弗龍斯基爭吵，而這又反過來導致弗龍斯基對她的反感。最后，安娜在苦苦挽留愛人的時候，撲向迎面而來的火車，終結(jié)了自己的生命，也終結(jié)了自己的痛苦。

安娜與上流社會

安娜是在沒有離婚的情況下與弗龍斯基結(jié)合的，也就是說是不合法的。當時的上流社會，雖然存在許多與安娜類似的婦人，可是她們與情人的關(guān)系從來沒有公開。安娜大膽、勇敢的行為，被當時的上流社會視為可恥的、淫蕩的。上流社會的人譏諷她、嘲笑她，甚至連愛她的多莉、吉蒂也開始對她有所懷疑，心理上開始對她形成一層的隔膜。因此，安娜公開了與弗龍斯基的關(guān)系以后，只能孤獨地住在弗龍斯基的莊園里。這種孤獨無形中也給她帶來痛苦，令她對所有的東西都產(chǎn)生了懷疑。正如她后來喜歡瞇著眼睛看人一樣，來自現(xiàn)實的威脅使她焦慮，對事物產(chǎn)生不信任的感覺。

人物形象：

安娜是一個堅定地追求新生活，具有個性解放特點的貴族婦女形象。

她真誠、善良、富有激情、生命力強盛。在她對愛情自由的執(zhí)著追求中，表現(xiàn)出了她性格的正直、坦率、勇敢和心靈的高尚、精神境界的崇高，展示出有生命的、生機勃勃的東西對平庸的、死氣沉沉的現(xiàn)實環(huán)境的頑強反抗。

藝術(shù)特征：

《安娜·卡列尼娜》的藝術(shù)魅力很大程度上取決于其出色的心理描寫，人物的心理描寫是整個作品藝術(shù)描寫的重要組成部分。首先，小說注重于描述人物心理運動、變化的過程，體現(xiàn)出“心靈辯證法”的主要特點。第二，小說善于通過描寫人物的外部特征來揭示其內(nèi)心世界，一個笑言，一個眼神和動作，都成了傳達心靈世界的媒介。第三，小說通過內(nèi)心話語的描寫直接展示人物的內(nèi)心世界。

《安娜·卡列尼娜》用有形和無形的方式使兩條主線聯(lián)結(jié)成自然而嚴整的拱形結(jié)構(gòu)。

安娜悲劇的成因

一、家庭背景是制造安娜矛盾與痛苦心靈的元兇之一。安娜，作為王族的后裔，出身高貴。良好的經(jīng)濟水平與教育程度，陳腐的規(guī)章制度與觀念，使安娜這位貴夫人容易形成抑制性人格。但她善良、坦誠，內(nèi)心深處的自由追求愛情的女性意識又不會因此泯滅。

二、時代與社會背景是造成安娜內(nèi)心矛盾與痛苦的根源。十九世紀六七十年代的俄國，經(jīng)濟衰落，統(tǒng)治者開始實行由上而下的改革。資本主義進入了俄國，平等、自由的觀念開始沖擊各個階層，社會原有的固有聯(lián)系開始松弛,宗法制度受到了挑戰(zhàn)。安娜是較早覺醒的進步者，潛意識里贊成個性解放。可惜她是已婚的上流貴族。

三、安娜的宗教情結(jié)使她焦慮，最終導致她嚴重的心理失衡，矛盾與痛苦不斷增加。在安娜勇敢沖出上流社會追求愛情的道路上，罪感一直沒有停止對她的折磨。強烈的自抑、矛盾痛苦的心理、來自現(xiàn)實的威脅，會使人在積累壓力的過程中逐步懷疑自己，并且走向了自我否定。安娜就是在不斷壓抑自我的情況下形成失調(diào)心理，對事物產(chǎn)生懷疑。

四、列夫·托爾斯泰創(chuàng)作時矛盾與痛苦的內(nèi)心世界，是安娜矛盾與痛苦心靈的源泉。

第五篇：文學與人生的兩大關(guān)系

文學與人生的兩大關(guān)系

一、人生有多豐富，文學就有多豐富

有很長一段時間，我們的文學對我們的人生是不尊重的，為什么不尊重呢？我們的文學要突出某種高大全的主題。在座有很多老師輩的人物，可能都會有親身經(jīng)歷，如果那時

表現(xiàn)一個英雄人物，讓英雄人物在那里談一下戀愛，甚至兒女私情的東西多一些，往往不被允許，往往說這個作品的思想主題有問題。如果我們從文學的角度來說，這是非常正常的，一個人總有七情六欲，再偉大的英雄他同樣也有豐富的人性，也同樣有自己的愛恨情仇，這是一個真實的人生。那么我們的文學，無論是寫英雄還是寫壞人，都應(yīng)該注意到他真實的生命實體，一個基本的人性面貌。就像寫《查太萊夫人的情人》的勞倫斯所說的，“在一個作家的筆下，每一棵白菜都應(yīng)該飽含著生命的情感”。

我們不妨來看看魯迅的《阿Q正傳》，我想很多人都已經(jīng)非常熟悉這部作品了，但是如果我們從人性的角度來看，這部作品之所以寫得好，讓我們笑也笑不出來，哭也哭不出來，就是因為涉及到阿Q心理一系列的復雜人性。阿Q身上很多東西在我們每一個人，包括我自己的身上都可以找到一些非常明顯的影子，比如說欺軟怕硬、見風使舵、利己主義、精神勝利法、思想麻木……

再看余華的名作《許三觀賣血記》。我看這部小說的時候常常會想到啊Q，但是它跟《阿Q正傳》完全不同，我個人覺得它寫的是一個世俗英雄，這個人有一些品質(zhì)是我們常人很難具備的。

應(yīng)該說許三觀的劣性，或者性格里比較惡劣的一面，常人都會有。比如說他知道自己的老婆許玉蘭和何小勇生了一樂，他就不斷地懲罰許玉蘭。許玉蘭呢，一被懲罰，就坐在大門口，拍著大腿在那里哭、鬧，把許三觀內(nèi)心的隱痛張揚出來了。家丑不可外揚，許三觀痛苦就在這里，出于人性的一種本能，他就想懲罰她，但是一懲罰，他老婆就到大街上鬧，所以他又不敢懲罰她。

給他戴“綠帽”的何小勇遇到車禍，即將要死了。按照當?shù)氐娘L俗，要何小勇的親生兒子到房頂上叫魂。何小勇生了兩個女兒，沒有兒子，怎么辦呢？所以何小勇的老婆就跑到許三觀家里求情，要一樂給他老爹何小勇叫魂，許三觀跳起來了。他心想，我已經(jīng)丟人現(xiàn)眼這么長時間了，你現(xiàn)在還要我兒子跑到你家里給何小勇叫魂，公開叫他爸，這不是向全世界宣布一樂是何小勇的兒子，我是王八烏龜嗎？大家可以看到他豐富的人性慢慢展開，許三觀到底還是一個有憐憫心的人，看到何小勇要死了，終于同意讓一樂到何小勇的房頂上給何小勇叫魂，當一樂幫何小勇叫魂回來以后，許三觀坐在家里是非常痛苦的。從這里可以看出，他就是有很多世俗的一面。

但他又是一個非常了不起的人物。整部小說里許三觀賣了12次血，有效賣血是10次，也就是說都是為了解決某種問題，他有明確的賣血目標。那么這10次里，我們統(tǒng)計出來就有7次是為了一樂，而一樂又不是自己的親生兒子。小說的震撼力就在這里。

從中我們可以看出，許三觀跟我們早期看到的《林海雪原》、《紅巖》等等小說里的英雄都不一樣了，他大部分的時間都是在世俗里，但是關(guān)鍵時他會從世俗里走出一步，但是這一步?jīng)Q定了他非凡的品質(zhì)。

應(yīng)該說，這兩部小說都展示了人的一些基本本性。文學在表現(xiàn)人學時，有時候會跟真善美之間產(chǎn)生一定的矛盾，但是我覺得真正優(yōu)秀的文學，是尊重人性、尊重人生各種復雜的精神際遇和生命際遇。

二、人生有多可能豐富，文學就該有多可能豐富

文學不能只表現(xiàn)我們看得到，還有我們看不到的、可能存在的狀況。這種可能存在的狀況，可能是想象的一個人生狀態(tài)，意味著我們文學超越了看，而進入了想和思，而不光是看和體驗。可能性的人生狀態(tài)，我覺得至少包含這樣三個層面的意思：

理想化的人生狀態(tài)。比如說浪漫主義，很多浪漫主義，都是表現(xiàn)了人生的可能性狀態(tài)，最典型的是武俠小說，還有科幻小說。大量的浪漫主義作品都是表現(xiàn)理想化的人生狀態(tài)。它們沒有辦法用我們所看到的東西，或者用我們的人生經(jīng)驗來證明和印證的。但是我們又非常喜歡看，為什么喜歡看呢？因為它表現(xiàn)了我們現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的，但是我們又渴望實現(xiàn)的、體驗到的那種人生狀態(tài)。極不理想化的人生狀態(tài)。這也是一個可能性的東西。特別是現(xiàn)在生活的競爭壓力非常大，我們的人生常常會在現(xiàn)實的生存當中會出現(xiàn)各種扭曲、變異等非常態(tài)的狀態(tài)。這個非常態(tài)的狀態(tài)，我們的文學同樣也給予了表達，我們有時候可能會說這個表達怎么是這樣的，跟我們的經(jīng)驗和常識相反，所以我們通常稱它為“荒誕派”。實際上荒誕派小說也是表現(xiàn)了一種人生的狀態(tài)，只不過這種人生狀態(tài)是極不理想的，或者說超越了我們平常看到的狀況。

比較典型的是卡夫卡，他為世人所熟悉的《變形記》，我們只看到受壓抑的人跳樓，沒有看到受壓抑的人會變成甲蟲，或者變成螃蟹什么的，文學允許通過一種可能性的狀態(tài)來展示非正常的人生。

美國獲得過諾貝爾文學獎的文學家辛格，他有一個短篇是《傻瓜吉姆佩爾》，寫一個傻瓜，人家都來欺負他，然后把村里一個最淫蕩的女孩子艾爾卡，故意配給他做老婆。那個女的跟他結(jié)婚以后，整天讓他去面包房干活賺錢回來，然后那個女的整天跟這個生小孩、跟那個生小孩，生了一大堆的小孩，沒有一個是吉姆佩爾的，但是吉姆佩爾仍然是相信她，善待她，到最后艾爾卡死時終于懺悔了，說傻瓜吉姆佩爾是一個好人，讓她知道自己的罪。

人類精神潛意識的狀態(tài)。我們?nèi)瞬坏欣硇缘膶用妫€有大量的非理性的層面，這些非理性的層面同樣也是我們文學的表現(xiàn)內(nèi)容，喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶似水年華》，都是這個方面代表性的作品，強調(diào)人在非理性狀態(tài)下、潛意識狀態(tài)下意識的流動，同樣也是一種人生的情懷。

如果人生有多少豐富，我們就表現(xiàn)多少豐富的話，我覺得文學是不足以吸引人的，文學之所以吸引人，還有更大一塊，就是人生有多少可能的豐富性，我們文學恰恰在展示那些可能性的豐富性。

文學與作家的三大關(guān)系

文學與作家之間的人生狀態(tài)，我個人覺得至少有三個層面：

第一個層面，作家精神內(nèi)部的自敘。一般情況下，作家的創(chuàng)作與自己的人生都會存在著一定的關(guān)系，我想這個用不著多說了，我們說李商隱的詩非常哀婉、非常纏綿，這跟李商隱個人的氣質(zhì)和人生的體驗有很大關(guān)系，而李白的詩非常豪放，這跟他的人生經(jīng)驗是很有關(guān)系。

第二個層面，自我人生的彌補。這種情形主要體現(xiàn)在小說中，小說是一種虛構(gòu)的文體，非常適合作家表達自己內(nèi)心中的一種理想人生，一種渴望實現(xiàn)而在現(xiàn)實之中又難以實現(xiàn)的人生狀態(tài)。很多人從發(fā)生學、心理學研究作家，為什么他們寫這一類的作品，就發(fā)現(xiàn)它是對自己人生的一種彌補，沒有達到，就想在小說中痛快淋漓地達到。比較典型的，像傳統(tǒng)的才子佳人小說，都是模式化的，大家都很愿意看，郎才女貌、才子佳人，才子通常都很窮的，佳人通常都是很富的，然后一波三折，才子終于娶到佳人，大家都心里很高興，希望自己某一天也可以變成某一個才子或者某一個佳人，這是彌補人生的一種渴望。浪漫主義的小說也是這樣。

我寫過一本書《余華評傳》，做過余華研究，發(fā)現(xiàn)其實余華很膽小的，從小就是一個乖乖小孩，在幼兒園的時候，老師故意不把他的帽子給他，他就站在那兒畢恭畢敬地，也不敢向老師要，一定要老師把帽子交出來，他就嘟嘟嘟跑掉了。但是他早期的小說，像《一九八六年》、《死亡敘述》、《古典愛情》等等，都是充滿了暴力和血腥味。我個人認為，他太膽小了，但是內(nèi)心又渴望那種強悍，所以他在小說里寫暴力的時候，充滿血腥味，好象要通過小說給自己壯膽，也就是說他對自我的一個彌補。

在這里提兩個有趣的例子：一是德國的詩人雪萊，一是中國的鄭板橋。“冬天來了，春天還會遠嗎？”這是雪萊的詩。我們常來它慰藉自己受挫的靈魂時，當我們一次又一次通過這句詩來等待虛無的希望時，雪萊似乎已成為我們內(nèi)心里的一個信念。然而，真實生活中的雪萊，也是這樣嗎？隨著雪萊大量信件的公開，我們終于看到，他在把自己“不能流動的思想傳遍宇宙”的同時，也將自己的自私和刻薄公之于眾。據(jù)保羅·約翰遜在《知識分子》一書中的材料透露，雪萊不僅在給朋友的信中宣稱他全家是“一群冷酷、自私、精于算計的動物，除了吃、喝、睡，活在世上就沒有其他的目的和事情”，而且還通過哄騙、欺詐、責罵甚至威脅，頻繁地向家人要錢。我簡直無法相信這就是雪萊，一個擅長歌頌理想和愛的偉大詩人。鄭板橋也一樣。我們一直將這位“揚州八怪”之一視為傲骨錚錚、極具操守的文化名流，甚至奉為中國古代知識分子的道德楷模。但是，當我越來越多地接觸到有關(guān)板橋的史料之后，我才發(fā)現(xiàn)，他看似倔強不馴，推崇“糊涂”哲學，其實自己卻從不糊涂，而且始終保持著異常狡猾的世俗心態(tài)。

鄭板橋四十歲時赴南京參加鄉(xiāng)試，中得舉人，頓時心中狂喜，并做詩《得南捷音》自我祝賀了一番，以為從此可以平步青云，擠入上流社會。誰知在那“三年清知府，十萬雪花銀”的清末官場上，所有官位早已排滿，根本輪不到他鄭某人。于是，他只好再度發(fā)奮苦學，終于在四年后考中進士。但命運并沒有立即為他開啟綠燈，他依舊被拒之于上流社會之外。從此之后，鄭板橋便開始頻頻巴結(jié)于達官權(quán)貴，巨富名流。由于當時的揚州處于江南的商業(yè)中心，不僅巨賈云集，而且高官極多，客觀上為板橋的奉迎行為提供了良好的環(huán)境。如同大多數(shù)文人一樣，鄭板橋的奉迎方式當然也是四處獻詩。如今，在他詩集里就有一大批諂媚之作，像《上江南大方伯晏老夫子》、《謝大中丞尹年伯贈帛》、《讀昌黎上宰相書因呈執(zhí)政》、《送都轉(zhuǎn)運盧公四首》之類。到了四十九歲，鄭板橋幾經(jīng)周折獲山東范縣令一職。為了感激慎郡王，鄭板橋不僅張羅著為他編刻詩集《隨獵詩草》和《花間堂詩草》，還親自為之撰寫跋文，并在跋文中將這位二十多歲的年輕詩人與杜甫、韓愈、王維、杜牧、韋應(yīng)物以及岳飛相提并論。

我舉這兩個例子，并不是攻擊這樣人類文學史上優(yōu)秀的作家，而是想說，不要簡單地認同“文如其人”，在很多時候，文人會將他們的現(xiàn)實人生與創(chuàng)作人生分裂開來。用另一種相反的價值系統(tǒng)來彌補自己的某些人生之不足。當然，這種自我人生的彌補通常都是借助人類普遍性的價值意愿，來實現(xiàn)其人生理想的。否則，他們的作品就不可能成為后人反復閱讀的經(jīng)典。

第三個層面，自我人生的超越。這是非常重要的，一個好的作家是要超過個人的一些人生體驗的局限，必須要進入到一個大的人生境界，才能展示一種豐富的人生藝術(shù)。很多作家不能超越自我人生體驗，一個很大的問題就是作家自己在人學上、在立人上是有問題的，也就是我們普通的知識分子在立人上都是有問題的，問題在哪里呢？一個作家要超越，自由和獨立是非常重要的。好的作家常常會說，獅子都是獨來獨往的，只有狐貍才會成群結(jié)隊。

文學與讀者

不論你學什么專業(yè)，從事什么工作，在你的精神領(lǐng)域、心靈層面上，或者說在你私人的空間里，愛好文學、擁抱文學、品味文學，都是非常充實的一種人生狀態(tài)。文學讓我們體驗不同的人生情境，凈化我們的情感生活；文學慰藉我們的靈魂、彌補我們的人生意愿；文學使我們認識復雜的人性。

總體來說，文學會因為讀者個人的因素不同而產(chǎn)生差異，這個差異不奇怪，包括我們搞專業(yè)的都是這樣的，兩個人在一起談某部作品時，一個人說很好，一個人說很壞，都正常。我覺得重要在于是不是激活了我們?nèi)松哪骋粋€經(jīng)驗，使我們達到了一個共鳴，使我們認識到了很多東西、體驗到了很多人生狀態(tài)。