第一篇：在中國古代文學傳統中源遠流長

在中國古代文學傳統中源遠流長,是詩歌豐富多樣領域的一個重要組成部分.是指那些以客觀的“物”為集中描寫對象,并在描寫中抒懷興感的詩歌.詠物詩的特點是“不粘不脫”,也就是說,要寫出較好的詠物篇章,就要做到既緊扣所詠之物的具體特點,又在其中有所寄寓.唐代時詠物詩才呈現出新風貌.詠物詩

古人很喜歡詠物，僅《全唐詩》已存6021首，初唐504首，盛唐746首，中唐1455首，晚唐3556首。自然界中的萬物，大至山川河岳，小至花鳥蟲魚，都可以成為詩人描摹歌詠的對象。他們在細致描摹的同時，寄托自己的感情。——這就產生了詠物類詩歌。

“詠物隱然只是詠懷，蓋個中有我也。”——劉熙載《藝概》

“體物肖形，傳神寫意”“不沾不脫，不即不離”

詠物詩的特點在于托物言志。古人很喜歡詠物，大自然的萬物，大至山川河流，小至花鳥蟲魚，都可以成為詩人描摹的對象，都可以寄托詩人的感情。

鑒賞詠物詩，要注意從以下幾個角度去掌握。

①欣賞作者對于所詠之物特點的把握和刻畫，即意象分析。

古人說寫詠物詩要做到“不即不離”，就是說既不停留在事物的表面（不滯于物），又要切合所詠之物的特點（曲盡其妙）。古人激賞林和靖的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，就是因為作者通過月下水邊的梅枝橫斜的側影，寫出它凜然冰清的神態品格。

②把握作者在描摹事物中所寄托的感情。

詠物詩既是托物言志，就要表達自己寄托的感情。陶淵明詠菊，抒寫自己悠然閑適、不慕富貴的心境；陸游詠梅，表明自己不媚于俗、堅守正義的氣節。有些詠物詩的感情表達比較含蓄，更需要用心體味。由于作者的經歷遭際、情趣愛好以至對事物觀察的角度、認識的深淺不同，同一事物，往往會有不同的感受，表達出不同的感情來。唐代有三位詩人都寫過詠蟬的詩，被誣入獄的駱賓王，發出的是“霧重飛難進，風多響易沉”的“患難人”的心聲；仕途蹇滯的李商隱，慨嘆的是“本以高難飽，徒勞恨費聲”的“牢騷人”的遭際；而身居高位的虞世南，表達的卻是“居高聲自遠，端不藉秋風”的“高貴人”的志得意滿。他們都抓住了蟬鳴高遠的特點，卻都揉進了自己的不同感受，表達自己獨特的感情。

當然，并不是所有的詠物詩都含有作者明確的寄托，但不管有沒有寄托，一首好的詠物詩，總是以其生動的形象和強烈的美感吸引讀者，而且有意無意地、或深或淺地透過所詠之物，或流露作者的人生態度，或寄寓美好的理想，或隱含生活的道理。

③分析詠物詩的寫作技巧。

詠物詩托物言志，在整體構思上經常用到擬人、比喻、雙關、借代等修辭手法。如于謙《石灰吟》：“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。”這是一首比較淺易直白的托物言志的詠物詩，其中“清白”二字，不只是對所詠之物外形特點的吟詠，也是對其神韻、品格的高度概括。這首詩的價值就在于處處以石灰自喻，表達自己為國盡忠，不怕犧牲的心愿和堅守高潔情操的決心。詠石灰就是在歌詠自己光明磊落的襟懷和崇高清白的人格。

具體描寫上，詠物詩通常運用側面烘托的手法。如陸龜蒙《白蓮》：“素花多蒙別艷欺，此花端合在瑤池。無情有恨何人見？月曉風清欲墮時。”就是用“月曉風清”的背景，寫出白蓮獨特的氣質、神韻來。《墨梅》 王冕

我家洗硯池邊樹，個個花開淡墨痕。

不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。

菊 黃巢

颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。

他年我若為青帝，報與桃花一處開。

《詠蟬》【唐】駱賓王

西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭呤。

露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？

《石灰吟》【明】于謙

千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑．

粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間．

王安石《梅花》

墻角數枝梅，凌寒獨自開。

遙知不是雪，唯有暗香來。

鄭燮《竹石》

咬定青山不放松，立根原在破巖中。

千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

李賀《馬詩》

大漠沙如雪，燕山月似鉤。

何當金絡腦，快走踏清秋。

詠柳

賀知章

碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。

不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。

嚴鄭公宅同詠竹

杜甫

綠竹半含籜，新梢才出墻。

色侵書帙晚，陰過酒樽涼。

雨洗娟娟凈，風吹細細香。

但令無剪伐，會見拂云長。

詠物詩的類型

2007-04-14 16:48

所謂詠物詩，就是那些以大自然中的景物、器物、動物或植物等為描寫歌詠對象，抒發作者思想感情，寄寓作者襟懷抱負等為主要內容的詩歌。千百年來，詠物詩以其獨特的藝術魅力感染和傾倒了無數文人墨客、仁人志士和普通百姓。詠物詩的類型主要有以下五種。

一、描摹情態類

這類詠物詩只是對物象情態進行生動的描摹，從而抒發作者對物象的喜愛之情。如駱賓王的《詠鵝》“鵝，鵝，鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波”，賀知 章《詠柳》“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”。蘇軾《海棠》“東風嫋嫋泛崇光，香霧空濛月轉廊。只恐夜深花睡去，故燒 高燭照紅妝”，頭兩句，描繪海棠所生長的富麗環境，表明海棠的珍貴，后兩句寫深夜也點燃蠟燭去欣賞海棠花，詩人愛花、愛美之情極為深切，這樣做也夠浪漫 了，描寫精致，用海棠比擬美人，更為生動。

二、托物言志類

這類詠物詩表面上看好像寫的都是具體的物象，仔細品味就會發現，作者是運用象征手法通過寫具體的“物”，來表達自己內心的志向與抱負。

讓我們先來看看白居易的《白云泉》：

天平山上白云泉，云自無心水自閑。

何必奔沖山下去，更添波浪向人間。

本詩抒情主人公是一個胸懷淡泊、精神閑適、渴望擺脫俗務，具有出世歸隱思想的仕人。運用象征手法寫景寓志，以云水的逍遙自在比喻恬淡的胸懷和閑適的心情，用泉水激起的自然風浪象征社會風浪，言淺意深，理趣盎然。

再來看看南宋著名愛國詩人于謙的這首《石灰吟》：

千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。

粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。

乍一看，這首詩寫的是石灰從采掘、冶煉到被使用的整個過程。再細細體會，詩中每一句既是在寫“物（石灰）”，實際上也是在寫人，寫作者自己不怕“千錘 萬鑿”、“烈火焚燒”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大無畏革命英雄主義氣概。詩中流露出的凜然正氣和豪邁情懷，不知鼓舞和激勵了多少后人為真理和正義事業 奮斗不息。

再來看看清代“揚州八怪”之一鄭板橋的《竹石》：

咬定青山不放松，立根原在破巖中。

千磨萬擊還堅韌，任爾東南西北風。

詩中有畫，畫中有詩。一幅傲然挺立、堅貞不屈的勁竹形象浮現在我們的腦海中。立根破巖，咬定青山，千磨萬擊，屹立挺然。這副錚錚傲骨也正是詩人所追求和向往的，他那種堅定的意志、頑強的精神和不向邪惡勢力屈服的氣節通過這首詩表現得淋漓盡致。

三、詠物抒懷類

在詠物類詩歌中，詠物抒懷型的詩歌可以說俯拾即是。這類詩與托物言志類的詩有許多相似之處，只是它抒發的情感相對來說是短暫的，與“物”所處的具體環境和作者當時的個人處境關系更密切。

像初唐詩人虞世南，曾寫過一首詠蟬的詩(《蟬》)：

垂瑞飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。

詩的前兩句描寫了蟬的外形和性情，后兩句議論，揭示了蟬聲傳得遠的原因。在這里，蟬的“垂瑞”有點像古時的官帽，實際上是代指作者自己，“飲清露”則 象征著作者像蟬一樣的清廉。“非是藉秋風”表明他認為自己口碑好，聲名遠播，并不是由于自己位高權重，而實實在在是因為自己“德高”的緣故。詩中露出作者 對自己才能品德的高度自信，甚至帶有幾分自鳴得意的意味。

而同樣是詠蟬，李商隱的感受卻與虞世南大不一樣(《蟬》)：

本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。

薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。

李商隱生在晚唐，一直處在“牛李黨爭”的旋渦中，始終不得志，心情常常處于憂愁苦悶之中。這首詩，他托物自嘲，蟬因處在高高的樹梢上，只能吸風飲露，叫的聲音再大也沒有用，白白地浪費精力，自己不也是這樣嗎？因為太清高，不趨炎附勢，即使不停地寫詩文，鳴不平，甚至寫到才思枯竭，都不見什么反應，多么 令人傷心啊！詩人那種牢騷哀怨、懷才不遇的悲憤心情在這里得到了充分展現。

與賀知章《詠柳》相比，李商隱《柳》表達出作者壯志難酬、命途多舛的悲涼心境： 曾逐東風拂舞筵，樂游春苑斷腸天。

如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。

前兩句寫春日之柳追逐東風，在繁花似錦的春日，在熱鬧非凡的樂游苑的舞筵上，與舞女翩翩起舞；后兩句寫秋日之柳，清秋斜陽，秋蟬哀鳴，何等蕭條凄涼。春日之柳的繁盛反襯出秋日之柳的衰落，表現出作者對秋日之柳，對自己身世的悲嘆之情。

而曾鞏《詠柳》“亂條猶未變初黃，倚得東風勢便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜”，實際上托物寓意，揭露、諷刺得勢便猖狂的小人，警告他們必定沒有好下場。

四、以物喻人類

這類詠物詩所描寫或吟詠之“物”與某一類型、某一群體的人相似，而不單單指向作者自己。像北宋宰相李綱所作的《病牛》就是其中典型的一首：

耕田千畝實千箱，精疲力竭誰撫傷。

但求眾生皆得飽，何辭羸病臥殘陽？

“耕田千畝”、“精疲力竭”表明了牛的勤勞賣力，“實千箱”突出了牛勞動成果的豐碩和其對人類的貢獻，然而盡管這樣的居功至偉，牛卻依然無怨無悔，任 勞任怨：只要天下眾生都能吃飽飯，何必計較自己年老體衰、病臥殘陽之中呢？作者這首小詩既是對病牛的崇敬和禮贊，同時也是對像老牛一樣勤勞樸實、無私奉獻 的廣大勞動人民群眾的謳歌和贊頌。

五、托物言理類

這類詩的主要特點是 通過具體的物象來說明一些“事理”，即通過某個具體事物的“理”，引申出具有普遍意義的大道理。在理學興盛的宋代，寫這種類型詩歌的人最多。如北宋著名文學家、詩人蘇軾的《琴詩》就是最好的例子。詩中寫道：

若言弦上有琴聲，放在匣中何不鳴。

若言聲在指頭上，何不于君指上聽。

這首詩表面上看是探索了琴聲產生的根源，而實際上，作者是想通過這首詩揭示文學藝術作品創造產生的道理，那就是：在文藝作品創作中，素材與技巧同等重 要，二者缺一不可。就象彈琴一樣，只有將“琴（素材）”與“指（技巧）”二者有機地結合起來，才可產生優美的琴聲（優秀的文學作品）。

特點歸納:

1,既然詠物,要實寫其形態,色澤特征,或寫其所處環境,求其“形似”.[曲盡其妙]

2,由物到人,由實到虛,寫出精神品格,求其“神似”[不滯于物]

3,從整體構思看,托物言志,常用比喻,象征,擬人,對比.4,從具體描寫的方法看,除了正面描寫之外,還常用側面烘托的手法.五,步驟歸納

1,“讀清”全詩

2,分析物象的外在特征,環境特點和內在品性.3,聯系詩人自身經歷和所處社會環境,揣摩詩人所托之情,所言之志.4,體會詩人手法的高妙.概念:詠物詩是一種以客觀世界中的具體事物為描寫對象的詩體,它將作者的寫作目的以及所要表達的思想感情寄寓在物的描寫中.特點:內容上以某一物為描寫對象,抓住其某些特征(形態,色澤,所處環境等)著意描摹,追求“形似”.思想上往往是托物言志,由物到人,由實到虛,寫出精神品格,追求“神似”.描其形,求形似;融入理,求神似.形神兼備,不即不離._情感:或發其志士之悲,君國之憂,或寫其懷才不遇的感受.常用表現手法:托物言志,寄情于物,借物喻人,比喻,象征,擬人,對比,比興,聯想和想像等.托物言志:就是詩人把自己的某種理想,人格或感情融于某種具體事物,就是物與志的結合.所借之物:既是作者的理想,旨趣,節操的化身,更是作品主旨和形象的載體.一首好的詠物詩,總是以其生動的形象和強烈的美感吸引讀者,而且有意無意地,或深或淺地透過所詠之物,或流露作者的人生度,或寄寓美好的理想,或隱含生活的道理.江水:時光的流逝,歲月的短暫,綿長的愁苦

梧桐:凄苦

猿啼:悲傷 風急天高猿嘯哀

鷓鴣鳥:旅途艱險的聯想和滿腔的離愁別緒

草:生命力強,生生不息,希望,荒涼,偏僻,離恨,身份地位的卑微 沙鷗:飄零,傷感

松柏:堅挺,傲岸,堅強,生命力

黃葉:凋零,成熟,美人遲暮,新陳代謝

花開:希望,青春,人生的燦爛

花落:凋零,失意,人生事業的挫折,惜春,對美好事物的留戀追懷特征(意象):松,竹,梅,菊,蟬,蜂等.

第二篇：中國傳統文化源遠流長（定稿）

中國傳統文化源遠流長，博大精深，它是指中國歷史上以個體農業經濟為基礎，以宗法家庭為背景，以儒家倫理道德為核心的社會文化體系。她是我們的祖先傳承下來的豐厚遺產，曾長期處于世界領先的地位。她所蘊含的思維方式、價值觀念、行為準則。她一方面具有強烈的歷史性、遺傳性；另一方面又具有鮮活的現實性、變異性。她無時無刻不在影響著今天的中國人，為我們開創新文化提供歷史的根據和現實的基礎。

中國傳統文化的最主要特征是其支配地位長期被儒家倫理文化的價值取向占據著。上至華夏的原始民族，下至近代社會，上下五千年，儒家倫理文化一直是中華民族文化的核心，而且至今仍然影響著中華民族的思想方式和行為方式。除此以外，我們還能從以下幾方面特征加以認識：

首先，中國傳統文化是封閉的生態環境條件下，農業為主的自然經濟的產物。是以漢族為主體，融合各族人民的智慧，共同創造的，這一特定區域特定人類圈的社會精神形態，具有強烈的民族性。

其次，中國傳統文化是歷時五千年形成的一個完整而龐大的體系，從哲學思想、思維方式到心理傾向，滲透進社會生活的方方面面，十分豐富，具有內容的完整性。

第三，作為文化傳統，世世代代傳播延續下去，還將繼續傳承下去，無論是自然傳承，還是選擇傳承，隨著時間的推移，從不停止。教育的傳承屬于選擇傳承，即把優秀部分傳承下去。因此，它具有永久的傳承性。

第四，傳統文化屬于舊的時代，受著時代的局限，總是一分為二的，其中精華與糟粕并存，養料與毒素同在。對教育有正面的積極的影響，也有負面的消極的效應，具有影響的雙重性

Vip√堂霄 回答采納率:35.7% 2009-04-03 00:07 好：0 不好：0

現在世界各地吃的、用的、穿的都越來越“全球化”了，傳統文化已經毫無選擇地被邊緣化了。在中國傳統道德中，名節觀是被沖擊得最體無完膚的部分，尤其是在“史無前例”的“革文化命”的那個年代，一提儒家的名節觀，人們馬上聯想到的就是那些恪守封建道德的“節婦”、“烈女”，就是“餓死事小、失節事大”之類的說教。似乎講名節，除此之外再無其它內容。傳統文化并非只是在儒家學說，在《莊子》、在精致的漢服里，更多的是在我們的心靈里，在我們的思想里。讀莊子，并非只是為了理解莊子和春秋戰國時候的思想，而是為了理解我們自己。

例如中醫是一種偽科學還是一種傳統文化，在中國歷史發展過程中和在現代的生活中發揮了重要的作用，而且還將進一步發揮作用？客觀上講，中醫是以生活實踐為基礎，不是以西方的邏輯理性為基礎的科學體系，在學習推廣使用上有很大不便，所以求醫問藥的人日益減少。

這些都說明，從理性認識上，從殘酷的現實中我們得出，中國傳統文化不能救中國，不能帶領中國人走向新時代，但是從感性來講，中國文化的燦爛，或其曾經的輝煌使中國人有了強烈的情感依賴，中國幾千年的文化通過廣泛的傳播，已經融入了中國人的血液，成了許多中國人的集體無意識。到現在許多中國人對傳統文化還有切割不斷的感情，還在對中國文化頂禮膜拜，好象中國的傳統文化就象自己的親生母親，不容許有絲毫的輕視。

那么，怎么看待中國的傳統文化？要以現實生活為基礎，以西方文化為參照，對中國的文化進行創造性的改造。創造性的改造不是直接的取精華棄糟粕。就好象中國傳統是一塊礦石，必須要進行再冶煉，然后才可用。不然，用鐵礦石做的螺絲也是不能用于現代化的汽車上的。傳統文化只能做為一種發展的資源，而不可能成為進步的利器，在信息化爆棚的今天，我們用發展的眼光看待中國傳統文化，去其糟粕，取其精華！

匿名 回答采納率:8.3% 2009-04-03 00:18 好：1 不好：0

你是這樣的認為，我也是這樣想的。但是我們該如何傳承呢？ 答案補充

中華民族的優秀傳統文化,內容豐富,內涵深厚。歷史上很長時期一直居于世界文化的前列,對中國和東方產生了深遠的影響,也為整個人類文明進步作出了不可磨滅的貢獻,現在和將來仍然必將對中國和世界的發展進程產生重大影響。在全球化日益發展的進程中,我們必須旗幟鮮明地主張文化的多樣性。一個不尊重自己的歷史、不能發揚光大自己文化傳統的民族是沒有未來的民族。大力弘揚優秀的民族傳統文化,在當前有著特別重大的意義和緊迫性。在文化的多樣性日益受到重視的今天,我們必須重新審視中華民族傳統文化的意義和價值,采取切實可行的對策提高中華文化的影響力,增強我們國家的文化競爭力。答案補充

中國傳統文化沿襲辯證分析與直覺體悟相結合的思維方式。在中國人的思維體系中最突出的是辯證分析與直覺體悟相結合的思維方式。辯證分析,強調對事物從整體上看問題,對整體進行綜合分析,即從大處著眼,從細微處入手;直覺體悟,強調人對具體事物的感受,從感受中抽象出意義,即崇尚一種觀物取象、立像盡意的思維方式。它超越了語言,領悟的是語言不能表述的意義。這種思維方式是將認識主體與認識客體在主體的感悟中渾然一體,達到物我合一的境界。它超越了西方辯證邏輯思維的程序,直見心性 答案補充

中國傳統文化遵循以人為本、天人合一的生存方式。司馬遷在《報任安書》中談到自己寫作的目的是:“欲以究天人之際,通古今之變,成一家之言。”不僅史學家關注天人關系,實際上,中國傳統社會中的士人大多都關注這一課題。三代時期,人們對天的認識局限性很大,他們往往認為人事聽命于天,即天命主宰人事。在天人關系中,人處于被動地位。然而,周革殷命喚醒了人們對人本身力量的認識,在思想文化界,人們越來越認識到人的力量,人本思想也就產生了。春秋戰國時期,人與天的關系越來越走向合一,即人與天是同處于自然界的,兩者之間是和諧相處的,而不是處于矛盾和永恒的斗爭之中,人應該遵循自然規律辦事,依從于自然法則,才能成就人事。而人在爭取生存空間的時候,不是被動,而是能動地作用于自然,人命不是完全服從于天命。先秦時期的道家以及儒家的代表人物荀子關于天人關系的論述都是值得借鑒的 匿名 2009-04-03 00:23 好：0 不好：0

(一)中國文化的博大精深表現在三個方面(1)中國的文字藝術、中國古代的科學技術在世界文化中占有重要的位置，獨樹一幟，獨領風騷。(即獨特性)(2)中華文化具有明顯的區域特征，各地文化各有特色又互相交融。(即地域性)(3)在中華文化的百花園中，各具特色的民族文化異彩紛呈，都為中華文化的形成和發展作出了重要貢獻。各民族文化相互交融，相互促進，共同創造了中華文化。(即民族性)(二)(1)中華文化博大精深是中文化的基本特征之一。中華文化博大精深的原因，除了它的獨特性、地域性、民族性外，還得益于中化文化我有的包容性，即求同存異和兼收并蓄。能與其他民族文化和諧相處，能吸收其他民族文化的積極成分。這種文化的包容性，有利于各民族文化在和睦的關系中交流以，增加對自身文化的認同，對外域文化的理解。

(2)我國各族人民共同創造了源遠流長、博大精深的中國文化；中華民族的力量深深熔鑄在中華民族的生命力、創造力、凝聚力當中。

第三篇：中國詩歌源遠流長

中國詩歌源遠流長，優秀作品極為豐富。中國古代，不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌、歌詞。古人所說的“詩言志，歌詠言”，就是指詩和歌的作用。今人所說的詩歌，主要是偏義指稱詩而言，而所說的詩詞，則是指詩和歌詞。

詩歌的種類多種多樣。

按內容分，有抒情詩、敘事詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩等；按結構形式分，有格律詩、自由詩、散文詩、快板詩；按時間分有新詩和舊詩；從其它角度還可分為：哲理詩、打油詩、諷刺詩、朗誦詩等。

所謂古代詩歌，就是指與新詩相對的舊詩，即“五·四”前中國社會的詩歌，也稱舊體詩。

古代詩歌除可按內容劃分外，還可按句式分為：四言詩、五言詩、六言詩、七言詩、雜言詩等；按體裁分為：楚辭體、樂府體、歌行體、格律體等；按聲律要求標準分為：古體詩和近體詩。

古體詩和近體詩，是唐代形成的概念。唐代以前，寫詩不講究平仄、對仗，用韻自由，句式句數不拘，每句則有四言、五言、六言、七言、雜言諸體（后世使用古體詩、七言者較多），唐人因而將這類詩歌稱為古體詩，又稱古詩、古風。與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為絕句和律詩兩類，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中 間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續到十句以上，則稱排律，除首末兩聯外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯，又稱絕詩、截句、斷句，平仄、押韻、對偶都有一定要求。

以格律嚴整計，格律詩中除律詩、絕句外，尚包括詞和曲，但近體詩只稱律詩絕句而不含詞曲，故嚴格地說，廣義的格律詩不能全等于近體詩。

與廣義相對的格律體裁相對的詩歌體裁，則有楚辭體、樂府體、歌行體等。楚辭體，是戰國時期楚國屈原所創的一種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，后人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。

樂府體，是指漢魏到唐五代樂府機關搜集保存而傳下來的可配樂的歌辭。歌行體，是樂府詩的一種變體。漢、魏以后的樂府詩，題名為“歌”、“行”的頗多，二者雖名稱不同，其實并無嚴格區別，都是“歌曲”的意思，其音節、格律一般都比較自由，形式采用五言、七言、雜言的古體，富于變化，以后遂有“歌行”一體。到了唐代，初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，已有少數詩人另立新題，雖辭為樂府，已不限于聲律，故稱新樂府。此類詩歌，至李白、杜甫而大有發展。如杜甫的《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車行》、《麗人行》等，白居易的許多作品，其形式采用樂府歌行體，大多三言、七言錯雜運用。

了解了古代詩歌的分類情況，當我們面對一首具體作品時，就很容易辨識其體裁類型了。譬如，陳子昂的《登幽州臺歌》（前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。）和白居易的《花非花》（花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來日春夢幾多時，去似朝云無覓處。），有人說是律詩（見高等教育出版社2000年7月版中等職業學校《語文》教學參考書第一冊第222頁），但按律詩特點看，這二首詩無論如何，不能算作律詩。其實，陳詩題目已明示：這是一首歌行體詩；至于白詩，仔細分析，則應是一首三言、七言錯雜運用的新樂府詩。

2.詩歌的分類

根據不同的標準，對詩歌可以作出不同的分類。

按國別可分為本國詩歌和外國詩歌。在中國古代，稱不合樂的詩，合樂的為歌，現代統稱為詩歌。中國詩歌按創作的時代和詩歌所反映的時代內容，可分為現代詩歌和古代詩歌（古典詩歌）。1919年，“五四”新文學運動開始并發展起來的新詩以及反映現代生活和思想感情的某些舊體詩，是現代詩歌；1919年“五四”運動以前寫作的如詩經、楚辭、唐詩、宋詞、元曲等等舊體詩，是古代詩歌。舊體詩中，除詞和曲之外的詩歌，還可分為古體詩和近體詩。與絕句、律詩等格律詩相對而言，除絕句、律詩以外的舊體詩稱為古體詩；從南朝開始到唐代形成的絕句、律詩、排律等與古體詩相對而言的舊體詩稱為近體詩。

按內容，詩歌可分為抒情詩和敘事詩。抒情詩主要是通過直接抒發作者內心的感受來反映社會生活，根據作者對客觀事物的態度和詩歌內容，抒情詩又可分為頌歌、哀歌、戀歌、田園詩、山水詩、諷刺詩、史詩等等。敘事詩主要是通過對事件的描述和人物形象的塑造來反映現實生活，它以敘事為主，且以抒情的方式敘事，一般有完整的故事情節和具體的人物形象。

按形式，詩歌可分為格律詩、自由詩、散文詩、民歌等，它們都具體體現各自不同的形式特點。3.詩歌鑒賞的方法

首先，要了解詩歌產生的背景。可以說，每一首詩的產生都是有背景的，如《大堰河，我的保姆》，是艾青1933年在獄中寫成的，艾青因參加革命而被捕，在鐵窗內，他看到窗外雪花紛飛，想起了自己的保姆，一口氣寫下了這首詩。了解這一背景對理解整個詩的內容是大有幫助的。

第二，要把握詩歌的形象。現代詩歌總會在詩中塑造藝術形象，閱讀、鑒賞詩歌就要通過認真分析、品味，理解和把握這種形象，從而去感受詩人的情感和詩中的意境。如2000年試題詩歌鑒賞題，閱讀鄭敏的詩《金黃的稻束》。這首詩用象征的手法塑造了“金黃的稻束”這一藝術形象。“金黃”指稻束的成熟，那么，“金黃的稻束”就是指勞動的成果和結晶了。全詩由“金黃的稻束”這一中心形象引發的聯想，由點及面、由空間而時間地形成了探尋勞動的意義，表現了對人類勞動中生命力消逝的沉思。理解了這一點，也就從整體上把握了詩歌的主旨。

第三，要理解詩歌的情感。感情是詩歌的生命和靈魂，詩人的思想感情，或喜悅，或憂傷，或憤怒，或悲哀……無一不浸透在詩行間。所以必須很好地體會詩人在詩中的感情和基調，才能準確理解詩歌的主旨。

第四，要品味詩歌的語言。詩歌的語言要求凝練而概括，用最恰當的字句充分而圓滿地表達所要表現的思想感情。如臺灣詩人余光中的詩《鄉愁》共有四個小節，每節開頭用“小時候”“長大后”“后來”“現在”概括了詩人生活道路的四個階段：少年、青年、中年、老年。所選擇的四個形象“郵票”、“船票”、“墳墓”和“海峽”，都是鄉愁的載體，各有特色，又具有豐富的內涵。其前面冠以“小小的一枚”“窄窄的一張”“短短的一方”“淺淺的一灣”等詞語，回環往復，委婉和諧，如泣如訴，充分表露了作者思念祖**親的情感，也給人以韻律美的感受。

4.朦朧詩的概念

“朦朧詩”這個名稱在中國詩壇上真正見諸文字的是1980年8月號《詩刊》上的一篇文章。它是對一些青年詩人所寫的一類含義特別深邃、朦朧的新詩的概括。它的主要特征是：含義深曲，感情潛在，結構跳躍，手法新異，但有的流于晦澀難懂。朦朧詩的出現，主要是當時一些青年詩人在社會主義現代化浪潮的推動下，在西方現代派文藝思潮的影響下，出于對中國文藝現代化的美學追求，而嘗試著這種新體詩的創作。它在一定意義上起著一種文藝創新的先鋒作用，但距離我國詩歌的民族傳統和人們的欣賞習慣較遠，在文藝界曾引起一場熱烈的討論。

肖 巖

近幾年來，特別是一九八五年高考試卷中出現了關于對詩歌進行科學分類的題目之后，全國各地對詩歌的分類問題普遍重視起來。然而，由于人們對詩歌的有關概念存在著一些糊涂認識，在劃分標準上不夠統一，致使在詩歌的分類上出現了混亂現象，眾說紛紜，各持己見，讓廣大師生無所適從。因此，本文想就這一問題談一談自己的看法，與老前輩及同行們商榷。

要想準確地給詩歌分類，首先應該搞清楚有關詩歌的幾個概念。最近，筆者反復查閱了有關資料，對“古詩”“古體詩”“近體詩”“新體詩”和“新詩”等概念有子更明確的認識。

所謂“古詩”、“古體詩”，是詩體的名稱，不是對古典詩歌的泛稱。“古詩”是“古體詩”的簡稱；“古體詩”亦稱“古詩”、“古風”，有四言、五言、六言、七言等多種形式，句數沒有限制，每句字數也可以不齊，平仄和用韻都比較自由。所謂“近體詩”，亦稱“今體詩”，是唐代形成的律詩和絕句的通稱，是與“古體詩”相對的一種詩體。實際上，“近體詩”和“古體詩”這兩個概念是同一時期誕生的。唐代時．我國詩壇上出現了一種句數、字數和平仄、用韻都有比較嚴格規定的格律詩，為了與過去的那種在句數、字數和平仄、用韻上沒有嚴格要求的詩相區別，當時的人們就把這種格律詩稱為“近體詩”或“今體詩”，而把以前的那種詩稱為“古體詩”，或曰“古詩”、“古風”等。當然，即使在格律詩出現之后，“古詩”也并未絕跡，當時的許多詩人仍然沿用這種形式，寫了不少“古詩”。長期以來，這兩種詩體是并存的。可見，“古體詩”與“古詩”、“古風”指的是同一事物，它與所謂的“古典詩歌”并不是相對等的兩個概念。“古典詩歌”與“古體詩”之間是屬種關系，而“近體詩”與“格律詩”則指的是同一事物。

再者，“新詩”和“新體詩”也并不是同一概念。所謂“新詩”，指的是出現在我國“五四”時期的一種新體詩歌。“新詩”在形式上采用與口語相近的白話，它沖破了舊體詩詞格律的束縛，被人們稱之為“自由詩”。這種詩體的出現主要是受十九世紀美國杰出的民主主義詩人惠特曼的影響。而“新體詩”是形成于南朝齊永明年間的一種詩體，因而又叫“永明體”，它在我國詩壇上起了使詩從“古體詩”向“近體詩”過渡的作用。可見，“新詩”與“新體詩”也是完全不同的兩個概念，絕不能相提并論。

另外，“詩”和“詩歌”也不是兩個相對等的概念。“詩歌”是一個總體概念，它是對詩、詞，曲等的總稱；而“詩”則僅僅是“詩歌”中的一個種概念。“詩歌”與“詩”之間是包含與被包含的關系。

在明確了有關“詩歌”的幾個概念的含義之后，對于詩歌的分類就容易多了。詩歌的分類標準是多種多樣的，既可以按時代分，也可以按體裁分；既可以按內容分，也可以按表達手法分，等等不一。但無論按照哪種標準進行分類，都必須始終保持統一。

近年來，由于對詩歌的有關概念認識不清楚，劃分標準不統一，在詩歌的分類問題上出現的混亂，主要表現在兩個方面：一是將“詩”和“詩歌”相提并論；二是把“古詩”和“古典詩歌”相混淆。針對這種混亂的情況，這里試將詩歌按時代和體裁（以時代為經，以體裁為緯）進行分類作以分類，僅供參考（見表）。

時代 體 裁 范 例

古

典

詩 歌

詩

古體詩

（舊體詩）四言 《詩經?關雎》 五言 《詩經?木瓜》 六言 屈 原《離騷》 七言 白居易《琵琶行》 雜言 李 白《蜀道難》

近體詩（格律詩）

律詩 五律 杜 甫《春夜喜雨》 七律 白居易《錢塘湖春行》 排律 張 巡《守睢陽詩》 絕句 五絕 王之渙《登鸛雀樓》 七絕 李 白《早發白帝城》

詞 小令（58字以內）秦 觀《鵲橋仙?纖云弄巧》 中調（59－90字）李清照《蝶戀花?淚濕羅衣脂粉滿》 長調（91字或以上）蘇 轍《水調歌頭?離別一何久》 曲 小令（由一支曲子組成）馬致遠《天凈沙?秋思》 套曲（由多支曲子組成）睢景臣《般涉調?哨遍?高祖還鄉》

現

代

詩

歌

詩

古風 四言 董必武《書贈小學生》 五言 陳 毅《湖海詩社開征引》 七言 陳 毅《示兒女》 雜言 李大釗《悲犬》

格律詩

律詩 五律 李大釗《晚歲寄友》 七律 毛澤東《長征》 排律 陳 毅《水晶坡又阻雪》 絕句 五絕 董必武《游西樵后寄玉階》 七絕 毛澤東《為女民兵題照》 自由詩 徐志摩《再別康橋》

散文詩 魯 迅《野草?這樣的戰士》

詞 小令 毛澤東《浣溪沙?和柳亞子先生》 中調 毛澤東《蝶戀花?答李淑一》 長調 毛澤東《沁園春?長沙》

歌 田 漢《義勇軍進行曲》；歐仁鮑狄埃《國際歌》

第四篇：中國傳統文化源遠流長

中國傳統文化源遠流長，博大精深，蘊涵著非常豐富的哲學思想。“和諧”是中華傳統文化的內核和精髓，從哲學角度看，它揭示了社會事物 是中華傳統文化的內核和精髓，從哲學角度看，是多樣性的統一。

在中國傳統文化中，“和”與“諧”兩字同義，“和，諧也”。（《廣雅·釋詁三》）“和 諧”在中國古代是以“和”的范疇出現的。“和”在中國古典哲學中由來久遠，有其深厚的歷史淵源。作為古典哲學的核心范疇之一，“和”積淀和凝聚為中國文化的 基本精神，是中華民族智慧的集中體現。從哲學的角度看，它揭示了社會事物 是多樣性的統一。

“和”思想體現了事物既對立又統一。“和諧”意義的形成與“陰陽五行”等 觀念的產生和發展有著密切的關系。《易傳》明確提出：“一陰一陽之謂道”。所 謂“道”，是指萬物的普遍本質和普遍規律。這就是說，它把世界上一切事物都概括為陰陽這對范疇，認為陰陽兩者既對立又統一，它一方面說兩者“分陰分陽，迭用柔剛”(《說卦》)，強調差別和對立在錯綜復雜的變化中的作用；另一方面 又說“陰陽合德，而剛柔有體”(《系辭下》)，強調綜合統一在事物形成中的作用，認為在這種分合作用中，正是陰陽這兩種既對立又統一的因素的“相推”、“相摩”、“相蕩”，促成了世界的無窮變化，很明顯《易傳》把和諧概括為陰陽之道。《茍子》指出：“天地 合而萬物生，陰陽交而變化起。”指萬物因和諧而生，因和諧而長，因和諧而變 化，因和諧的流失和缺損而消亡。“和”即是這種對立統一的平衡、穩定狀態。“和”思想說明了宇宙萬物存在是以“不同”、“差別”為前提和基礎的，沒有差別就沒有一切事物的存在；但又不是絕對的等同，是同中見異，異中有同。“和” 是以承認事物的差異、雜多、矛盾、對立為前提的，是差異的綜合、多樣性的統一。“和”是萬物的根本，“同”就是單一事物的相同，不可能產生新事物。

第五篇：古代文學中的美麗中國

古代文學中的美麗中國

摘 要：毫無疑問，是中華大地這方山水養育了瑰麗燦爛的中國傳統文化，而她也以自己的方式反哺著這方山水，書寫出人與自然，文化與土地交相輝映的傳奇篇章。在本文中，筆者試圖通過對各個歷史時期經典山水文學的賞析，探尋傳統文化中的美麗中國，以及對當下“美麗中國，和諧社會”建設的啟迪與思考。

關鍵詞：傳統文化；山水文學；美麗中國

在傳統文化中，對自然風景、人文風情的歌頌是一個重要的組成部分，古哲先賢們以優美的詞句表達他們對這片土地的熱愛。同樣，所謂“一切景語皆情語”，這也造就了兩個詞“寓情于景”和“借景抒情”。當然，無論他們看到的景是雄渾的、奇絕的、蒼茫的、小橋流水的，也無論他們蘊含的情事豪邁的、婉約的、抑郁的、放蕩不羈的，這些先人們都在文學史上描繪了一幅美麗中國的多彩畫卷，在中華五千年的歷史中熠熠生輝。

(一)、先秦：山水文學的濫觴。

大自然是全部人類文明歷史的根基。作為最基本的自然要素，在人類的生存得到一定的滿足之后，人類省視自己寄身所在，引發了對自然山水的審美觀照，從而產生了最初的山水意象。從蒙昧和混沌的狀態中走來，初民在大自然的浩瀚中經歷著生存環境的遞變、社會關系的劇烈變動、命運的變遷，經常受到某些自然山水物象的重復刺激，心理反應趨于經驗化，并作為種族心理積淀成為沉積在人類個體心靈深處的心理遺產。先民們的這些族類記憶和原始意象逐漸上升到意識的層面，又通過我們民族所特有的象征符號將民族的經驗文明和文化智慧物化成文字作品固定下來，形成了我國源遠流長、氣象氤氳的古代山水藝術的源頭。盡管我國的山水詩肇始于南朝時期，但是對山水進行描寫并初步體現一定的山水審美意識卻濫觴于《詩經》時代。

據筆者統計，《詩經》中直接描寫或涉及的有具體名稱的河流共計28 條，篇目約占《詩經》的三分之一，而其它涉及無名稱水文水域水貌的篇目則有55 篇，占六分之一強。《詩經》涉山（丘）的詩有60 多篇，僅“山”字便出現過66 次，加上與“山”有關的丘、陵、谷、岡等，共有139 次之多。確實，單從《詩經》中抽取出來的山水描寫看，除了少量帶有比喻和象征意義外，大部分篇章的山水只是片段地反映了其狀貌、類型、部位、朝向、氣象等等，這些描寫一方面說明了當時的人們對山水已經有了相當的關注，另一方面也說明了

第 1 頁 他們的認識還只在初步階段。但作為我國的第一部詩歌總集，《詩經》中的山水描寫在文學藝術史中的原初性價值不言而喻。

《詩經》305 首詩，其創作的年代綿亙五百余年，如此大的創作跨度, 加以作者、題材、手法的不同, 其思想內容和審美情趣也必然表現出很大的差異。《詩經》中體現的自然山水意識是一個漸變的過程，從對具有無窮威力的自然山水感到恐懼與顫栗，到將自然事物“人格化”、“神化”；從神靈崇拜的祭祀對象到倫理道德的比擬物；從山水致用的眼光到寄情托意的依托，人們的山水意識及其表現在“人”的主體意識不斷覺醒強化下走向成熟與詩意。《詩經》中的山水描寫生動地展示了先民與自然的關系的衍變。

（二）、兩漢魏晉南北朝：從詞賦駢文到山水詩。

有秦一代，因為“滅六國之書”，對文化的打擊是極大的。直至漢代，在政治上實現了大一統，政策寬松、經濟發達、國力強盛，顯現民族精神和時代氣質的狀物敘事的散體大賦應運而生。散體大賦不在書寫個人情懷，而是描寫帝國聲威、都邑繁華、物產豐饒、宮室富麗以及皇家貴族田獵歌舞時的壯觀場面。

兩漢是中國歷史上少有的大一統超過400年的朝代，“夫國恒以弱滅，獨漢以強亡”。國力上的強盛使得文人有充沛的感情去歌頌，比較有代表性的就是“京都賦”，如張衡的《兩京賦》。后期，左思的《三都賦》在文學地位上又要略勝一籌，有“洛陽紙貴”一說。皇甫謐看過《三都賦》以后，予以高度評價，為這篇文章寫了序言。今人傅璇琮考證,《三都賦》成于太康元年（280年）滅吳之前。姜亮夫認為《三都賦》作于291年。白居易《和酬鄭侍御東陽春悶見寄》：“一緘疏入掩谷永，三都賦成排左思。”洛陽紙貴這個成語就是因為當時人們競相抄寫三都賦的內容，而造成紙張供不應求，紙價上漲的情形。陸機原本打算寫《三都賦》，因為左思已經寫了，就放棄這個念頭。

王鳴盛說：“左思于西晉初吳、蜀始平之后，作《三都賦》，抑吳都、蜀都而申魏都，以晉承魏統耳”。《文選·三都賦》李善注引臧榮緒《晉書》一段文字，云：“思作賦時，吳、蜀已平，見前賢之是非，故作斯賦，以辨眾惑。” 由此可見《三都賦》的文學價值之高。

時間進入兩晉南北朝時期，辭家修辭、煉句、煉字，駢文興起。駢文行文講究對仗，四六句式為主，多用典故，辭藻華麗，音韻和諧，是一種詩化的散文。駢文中不乏優雅精致的山水小品，究其原因，南北朝社會動蕩，官場黑暗，大批不得志的的文人墨客浪跡山野，如著名的“竹林七賢”，寄情于山水，也誕生了一批山水佳作。其中，比較著名的當屬南朝梁吳均的《與朱元思書》了：

“風煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西。自富陽至桐廬,一百許里，奇山異水，第 2 頁 天下獨絕。水皆縹碧，千丈見底。游魚細石，直視無礙。急湍甚箭，猛浪若奔。夾岸高山，皆生寒樹。負勢競上，互相軒邈；爭高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作響；好鳥相鳴，嚶嚶成韻。蟬則千轉不窮，猿則百叫無絕。鳶飛戾天者，望峰息心；經綸世務者，窺谷忘反。橫柯上蔽，在晝猶昏；疏條交映，有時見日。”敘述作者乘船自桐廬至富陽途中所見，描繪了這一段的山光水色（富春江），它創造出一種清新自然的意境，使人讀后悠然神往，仿佛也親自領略了其間的山水之美；同時也表現出他沉湎于山水的生活情趣。流露出對追求名利之徒的蔑視，含蓄地傳達出愛慕美好自然，避世退隱的高潔之趣。

除去駢文，在南北朝時期，山水詩也得到了極大的發展，其中謝靈運和鮑照是其中代表。謝靈運是山水詩的鼻祖，是中國文學史上第一個把自然界的山水林泉當作主要審美對象而進行大量創作的著名詩人，他以審美自覺的方式將思想感情寄托在客觀山水景物之中。謝靈運對山水詩的創作，形成和發展作出了杰出的貢獻，由于他在詩中大量描寫了山水，開創了寫山水詩的新局面，正式確定了山水詩在詩國里的地位，對后世尤其是唐代山水詩的發展影響頗大，他在藝術上的探索和創新也具有不可忽視的意義。

謝靈運善于對自然景物作細致的刻劃，精雕細刻，對山水的描摹則是工筆刻畫，營造生動鮮明的畫境。如《登池上樓》：“初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。”謝靈運寫了初春的風、陽光、池塘、春草、弱柳、鳴禽等等，一句數景，每景必以準確的字眼形容，極其細膩。在寫景之余又寫出觸覺、視覺、聽覺：緒風是“觸覺”，“新陽”、“春草”、“園柳”是視覺，“鳴禽”是寫聽覺，這樣的景致：徐徐而來的春風，冉冉而升的太陽，自在而鳴的小鳥，一幅幅鮮明生動的圖畫，從不同角度向人們展示著大自然的美好。在他的詩里非常注意色彩、光線、聲調的運用，謝詩多選取自然景色中那些色彩鮮艷的部分，用艷麗的語詞，來描繪絢麗的畫面。謝詩善于將敘事、寫景、抒情相結合，在與山水草木的情感交流之中，表達對美好理想的追求，對坎坷身世的感慨，以物寄情，以情托物。

鮑照山水詩有模擬謝靈運的成分, 但更多地體現出 不避危仄的新奇特色。其山水詩主要分為侍游登臨與羈旅行役兩類。在兩種不同情境之下, 鮑照的山水詩分別呈現出雄奇壯偉和沉摯悲涼的特點。這兩種風格的形成與鮑照所處的時代、經歷以及詩學追求密不可分。鮑照的山水詩, 寫景從大處著眼, 山川浩渺的描寫多挾蕭瑟之氣, 嶺瀾的壯闊又深寓著悲愴之情。筆力更趨雄健老到, 氣象更為蒼茫宏敞, 語言亦由生險奇峭, 雕鑿過甚變得平易近情, 遒勁凝煉。清人黃子云《野鴻詩的》評價鮑照說:“明遠沈雄摯篤, 節亮句遒, 又善能寫難寫之景。較之康樂, 互有專長。”不可否認，鮑照的山水詩開啟了與謝靈運相鼎立的又一山水詩風。

第 3 頁

（三）、唐宋：詩的絕盛和詞的頂峰，以及不滅的山水游記。

唐代，詩歌成就達到了高峰，數量近五萬首，獨具風格的詩人五六十個，內容既有重大政治題材，也有一般習俗風尚、自然景色畫面。對于山水文學來說，又可分為邊塞詩、田園詩、景觀詩和游記詩。

邊塞詩首推高岑。唐代邊塞詩氣勢磅礴，激越悲壯，既描寫了邊關將士的生活，也描寫了邊塞的奇絕景象。“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”是在江南絕對看不到的風景；“大漠孤煙直，長河落日圓”也唯有那一望無垠的塞外才能得以賞鑒。從某種意義上來說，邊塞詩在美麗中國的版圖上，填上了以前未曾描摹的空白。

田園詩不是唐代的首創，自陶淵明以來一直盛行，但唐代的田園詩是發揚光大的。擅寫田園詩的有王維、孟浩然，都是文學史上響當當的大家。王維一生向佛，有能寫擅畫，有“詩中有畫，畫中有詩”（蘇軾）之稱。“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”，可謂一絕，尋常凡夫俗子是寫不出這樣意境優美的詩篇的。孟浩然的《過故人莊》，描寫農家恬靜閑適的生活情景，也寫老朋友的情誼。通過寫田園生活的風光，寫出作者對這種生活的向往。全文十分押韻。詩由“邀”到“至”到“望”又到“約”一徑寫去，自然流暢。語言樸實無華，意境清新雋永。作者以親切省凈的語言，如話家常的形式，寫了從往訪到告別的過程。其寫田園景物清新恬靜，寫朋友情誼真摯深厚，寫田家生活簡樸親切。全詩描繪了美麗的山村風光和平靜的田園生活，用語平淡無奇，敘事自然流暢，沒有渲染的雕琢的痕跡，然而感情真摯，詩意醇厚，有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美學情趣，從而成為自唐代以來田園詩中的佳作。

景觀詩是指專門描寫一些地理人文景觀的詩，比較著名的有王之渙《登鸛雀樓》，崔顥《題黃鶴樓》，甚至王勃的《滕王閣序》也可歸入其中（雖然不是詩）。如果不是這些詩作的話，如今我們也不可能依照他們還原出這些歷史名樓的樣貌，更逞論這些建筑也因這些詩作而萬古流芳呢？“欲窮千里目，更上一層樓”、“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”、“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”??

游記詩指的是詩人在游覽祖國山川過程中寫下的詩篇。比較著名的有李白自四川回長安過程中寫下的《望天門山》、《早發白帝城》，李商隱《重過圣女祠》等。筆者比較喜歡《重過圣女祠》這一首：“白石巖扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲。一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時。玉郎會此通仙籍，憶向天階問紫芝。”盡管這首詩有學者認為寫的是陳倉（今陜西省寶雞市東）的圣女神祠，但筆者更一廂情愿的認為是“巫山云雨任飄搖”中的巫山十二峰主峰——神女峰，在三峽工程竣工的今天，想看到原汁原味

第 4 頁 的巫山云雨，只能在夢中，或者這些給人留下無盡遐想的詩詞中了。

宋代的詩歌成就不如唐代，但在詞的創作上可謂空前絕后。前有婉約派詞人柳永，后有豪放派詞人蘇軾，南宋更是李清照、辛棄疾雙星閃耀。詞作上描寫山水的極多，此處只撿取其中較有代表性的兩首，柳永的《望海潮》和姜夔的《揚州慢》。

“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，珠簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。重湖疊巘清嘉,有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽蕭鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。”這首詞一反柳永慣常的風格，以大開大闔、波瀾起伏的筆法，濃墨重彩地鋪敘展現了杭州的繁榮、壯麗景象，可謂“承平氣象，形容曲盡”（見陳振孫《直齋書錄解題》）。這首詞，慢聲長調和所抒之情起伏相應，音律協調，情致婉轉，是柳永的一首傳世佳作。

相傳后來金主完顏亮聽唱“三秋桂子，十里荷花”以后，十分羨慕錢塘的繁華，從而加強了他侵吞南宋的野心。為此，宋人謝驛（處厚）還寫了一首詩：“莫把杭州曲子謳，荷花十里桂三秋。豈知草木無情物，牽動長江萬里愁。”（羅大經《鶴林玉露》）雖然說金主因受一首詞的影響而萌發南侵之心不太可信，也許只是謠傳。但是產生這一傳說，卻可以印證這首詞的藝術感染力是很強的。同時作為高級官僚的范縝對柳永這首詞也極端贊佩：“仁完四十二年太平，鎮壓翰苑十余載，不能出一語詠歌，巧于耆卿詞見之。”（見《方輿盛覽》）柳永擴大了詞的內容的主要表現之一，就是他的詞反映了都市的繁華與山川的壯麗。

筆者作為揚州人，對《揚州慢》這首詞還是推崇備至的，更重要的是，這首詞和《望海潮》形成了鮮明的對比，一寫繁華，一寫衰敗，對比之下，更將南宋的那一種國破家亡的大廈將傾之感發揮到了極致。

“淳熙丙申至日，余過維揚。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城四顧蕭條，寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟；余懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千巖老人以為有黍離之悲也。

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊賞，算而今，重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。”如果說，有什么詞能形容看見這番景象的心情的，只有這“黍離”二字了，國破山河在，城春草木深??

當然，唐宋時期，不僅詩詞發展達到頂峰，散文也同樣如此，出現了“唐宋八大家”，這其中，柳宗元對山水文學立下了不可磨滅的貢獻。《永州八記》是他被貶為永州司馬時，第 5 頁 借寫山水游記書寫胸中憤郁的散文。實際上柳宗元寫的山水游記中還有一記，即《游黃溪記》。由于前八記遺址在永州城郊，歷代文人尋勝較多，故稱《永州八記》。

《永州八記》包含《始得西山宴游記》、《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《至小丘西小石潭記》、《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》。其中較為廣大學子熟知的是《始得西山宴游記》和《至小丘西小石潭記》。余秋雨先生在《柳侯祠》中如此評價柳宗元的永州10年，他說：“炎難也給了他一份寧靜，使他有了足夠的時間與自然相晤，與自我對話！”確實，永州的10年，是柳宗元人生最晦暗最感傷的十年，卻是他文學創作最豐富和哲學思想全面成熟的10年。永州山水，在柳宗元之前，并不為世人所知。但這些偏居荒蕪的山水景致，在柳宗元的筆下，卻表現出別具洞天的審美特征，極富藝術生命力。正如清人劉熙載在《藝概·文概》中所說：“柳州記山水，狀人物，論文章，無不形容盡致；其自命為‘牢籠百態’，固宜。”柳宗元時而大筆揮灑，描摹永州山水的高曠之美，使寂寥冷落的永州山水給人以氣勢磅礴之感。

也許，這就是一份天意，《永州八記》，《捕蛇者說》，《三戒》（《臨江之麋》、《黔之驢》、《永某氏之鼠》），《段太尉逸事狀》等等這些代表柳宗元最高成就，散文史上赫赫有名的篇章都莫不作于這僻遠凄幽的永州。是永州成就了文學史上光芒萬丈的柳宗元，還是柳宗元成就了永州之景，幸與不幸，曷可言哉！

（四）、元明清：融入戲劇小說中的山水文學。

元代以后，文學的發展輾轉進入了新的時期，戲劇和小說開始成熟，而山水文學也不單單表現為山水詩、山水詞和山水游記，而是融入其中，或作為作者的感想抒發，或作為敘事議論。總之，表現形式愈發多樣，對自然風景的刻畫也更加深刻。

元代馬致遠的《天凈沙·秋思》是十分著名的描寫孤寂寂寥之景的小令，全曲運用枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、瘦馬等意象，極力突出了最后一句“斷腸人在天涯”，使人腦海中不由自主的浮現出那一幅畫面，即所謂“畫面感”，是描摹景色，抒發感情不可多得的佳作，達到了“寓情于景”的典范效果。

在明清小說中，也有很多描寫山水的句子。在《三國演義》第三十七回寫到諸葛亮住處時有古風一篇：

襄陽城西二十里，一帶高岡枕流水；高岡屈曲壓云根，流水潺潺飛石髓； 勢若困龍石上蟠，形如單鳳松陰里；柴門半掩閉茅廬，中有高人臥不起。修竹交加列翠屏，四時籬落野花馨；床頭堆積皆黃卷，座上往來無白丁； 叩戶蒼猿時獻果，守門老鶴夜聽經；囊里名琴藏古錦，壁間寶劍掛七星。

第 6 頁 廬中先生獨幽雅，閑來親自勤耕稼；專待春雷驚夢回，一聲長嘯安天下。

諸葛亮的草廬所在之處山不高而秀雅，水不深而澄清，地不廣而茂盛；猿鶴相親，松篁交翠。作者以環境的清幽雅致襯托出諸葛亮的品節高遠，與眾不同。他的住處，有高岡、流水、飛石、松樹、修竹，野花??這些意象組合在一起營造了一種閑適高雅的隱逸之風。這里的自然山水和人的品性緊密的聯系在一起，作者不用明說，讀者看到如此美景，定能夠體悟居住在這之人的品格性情。

不過，時值近代，單純能拿得出手的山水詩作不多，只有這些鑲嵌于小說中的詞句，能帶我們領略明清時期的中國風采了。

胡錦濤同志在十八大報告中明確提出要把生態文明建設放在突出地位，倡導全國人民必須樹立尊重自然、順應自然、保護自然的生態文明理念，努力建設美麗中國，實現中華民族永續發展。“美麗中國”給我們無比美好的憧憬，更是中國走向社會主義生態文明的鄭重宣言。經過三十年改革開放建設，中國人民的物質文化水平有了極大的提高，但隨之而來的是對自然環境的破壞，文學史上那鮮活動人的自然風景不復存在。建設美麗中國，不僅是對人民精神文明領域的一種修復，也是實現中華民族偉大復興中國夢的必然需求。在筆者看來，要建設美麗中國，更新發展模式是前提，實施生態修復是關鍵，發展綠色科技是核心，建立健全制度是保障，只有這樣，才能還祖國一片碧海藍天，還子孫后代一片水秀山明，中華民族的繁榮富強才能世世代代，永繼不絕！

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