第一篇：中國古代文學名詞解釋

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中國古代文學名詞解釋 來源： 徐木的日志

一、名詞解釋

1、上官體：指高宗龍朔年間以上官儀為代表的宮廷詩風，題材以奉和、應制、詠物為主，內容空泛，重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美。《舊唐書》本傳：“工五言，好以綺錯婉媚為本，儀既貴顯，故當時頗有學其體者，時人謂之上官體。”

2、文章四友：武后時期的宮廷詩人李嶠、杜審言、蘇味道、崔融的并稱。內容不外歌功頌德、宮苑游宴，但在他們的其他一些作品中，卻有時透露了詩歌變革的消息，有的還對詩歌體制的建設做出了積極的貢獻。四人中，以杜審言成就最高。

3、初唐四杰：王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王的并稱，四人都出生于太宗時，才高位下，高宗時以文詞齊名天下。四人從理論和實踐上與“上官體”對立，體現出詩風的轉變。并擴大了詩歌的題材，推動了律詩的發展。

4、吳中四士：指包融、賀知章、張若虛、張旭。四人為吳、越之士，文詞俊秀，名揚于長安，號稱“吳中四士”。

5、沈、宋：沈佺期、宋之問的并稱，二人皆為初唐宮廷詩人，同以五言律詩見長。他們在總結前人和當代人應用聲律的實踐經驗的基礎上，完成了“回忌聲病，約句準篇”（《新唐書?宋之問傳》）的工作，為律詩在平仄粘對、句數用韻方面的定型做出了重要的貢獻，使以后作詩的人有明確的規格可以遵循。律詩形式的定型，在詩歌發展史上具有重要意義。

6、山水田園詩派：盛唐興起的一個詩歌流派。在陶淵明以來的田園詩和謝靈運以來的山水詩的基礎之上。偏重于寫山水風光和田園生活，大多表現自然之美和閑適心情，偶或反映農家生活現實。所作以五言為主，風格多清淡恬靜，具有較高的藝術技巧和審美價值。代表詩人有儲光羲、裴迪、丘為、常建等，而以王維、孟浩然為首，故后世又稱“王孟詩派”。

7、邊塞詩派：盛唐興起的一個詩歌流派。其詩長于七言，特別是七言歌行，善于描寫邊塞風光和戰爭生活，表現征人思婦的思想感情，大多具有愛國感情和進取精神，顯示濃厚的生活氣息，風格多慷慨悲壯。代表詩人有王昌齡、王之渙、王翰、崔顥、李頎等，而以高適、岑參為首。故后人也稱“高岑詩派”。

8、七絕圣手：指盛唐詩人王昌齡，他大力用七絕寫作，留存下來有七十馀首絕句，約為存詩的五分之二。他的七絕不僅數量多，質量也高，在唐人七絕詩的發展過程中據有重要地位，前人往往將他與李白并稱，故有“七絕圣手”之稱。

9.李杜：特指李白和杜甫，二人是唐代最偉大的詩人，成就最高，且生當同時，交誼深篤，故唐人習慣將其并稱。

1、“詩史”：“詩史”是后人對杜甫詩的評價。杜甫用他的詩，反映了他所生活時代的重要的歷史事件，其中所提供的史實，甚至可以補充歷史記載的不足，具有史的認識價值。不僅如此，他的詩還提供了比事件更為廣闊、更為具體也更為生動的生活畫面。

2、“沉郁頓挫”：杜甫詩歌最具有特征性的藝術風格。所

10、大歷十才子：指活躍于大歷年間的十位詩人，不同史籍所載十人姓名略有出入。主要有錢起、盧綸、李端、司空曙、韓翃等。所作詩歌多應景獻酬，流連光景，粉飾現實。部分詩作抒寫沉淪下僚，懷才不遇之感。詩歌藝術造詣較高，多為近體，五律成就尤高。

11、“五言長城”：劉長卿擅長近體，尤工五律，風格含蓄溫和，清雅洗煉，自稱為“五言長城”。

12，韓孟詩派：中唐詩人韓愈、孟郊的合稱，孟郊詩頗得韓愈賞識，當時即有“孟詩韓筆”的稱譽。同時二人作詩皆好奇思硬語，詩風相近，故稱。13以文為詩：是韓愈的一種創作傾向和自覺的美學追求。主要特點是以散文化的章法、句法入詩，不受韻律、節奏、對稱的約束，打破詩歌圓轉流利、和諧對稱的特點，融敘述、議論為一體。“以文為詩”對后世尤其是宋代詩人影響極為深遠。

14郊島：指中唐詩人孟郊、賈島，二人并稱。二人詩多愁苦凄清之境，且詩風孤郁悲涼，凄寒局促。蘇軾《祭柳子玉文》用“郊寒島瘦”概括二人的風格。

15長吉體：長吉是李賀的字，此指李賀詩所獨具的風格。其詩色彩濃麗、想象奇詭、情調幽冷、構思獨特，充滿浪漫主義色彩，于中唐詩壇獨樹一幟。

16、新樂府：即“新題樂府”，相對于古樂府而言。指的是一種用新題寫時事的樂府詩，不再以入樂與否作標準。新樂府詩始創于杜甫，為元結、顧況等繼承，又得到白居易、元稹大力提倡。

17、新樂府運動：中唐時期由白居易、元稹等倡導的，以創作新題樂府詩為中心的詩歌運動，是中唐革新思想在詩壇的反映。李紳首先創作《新題樂府》二十首，元稹寫了和詩十二首，白居易創作《新樂府》五十首，正式標舉“新樂府”之名。張籍、王建也創作了不少新樂府詩，由此形成影響較大的新樂府運動。

18、張王樂府：中唐詩人張籍、王建的合稱，二人借長于樂府詩，內容多反映民生疾苦，詩風淺近，故齊名。

19韋柳：中唐詩人韋應物、柳宗元的合稱，二人皆長于山水田園詩，且詩風淡遠，后人往往并稱之。20、小李杜：晚唐詩人李商隱、杜牧的合稱，二人皆晚唐杰出詩人，又生于李白、杜甫之后，故稱。

21、無題詩：是李商隱的創造。或以“無題”名篇，或借詩的首二字為題，內容或寫愛情，或借男女之情而別有寄托。這類詩詞旨隱約，意蘊豐厚，往往難以確解。

22古文：古文之名，始見于司馬遷，指漢時先秦文字。古文作為文體，始于韓愈，指上繼先秦兩漢、奇句單行的文字，是相對于盛行于六朝、在唐代仍占據主導地位的駢體文而言的。

23、駢體文：駢文：指講究對偶、聲韻、辭藻華麗、多用典故的文體，又稱之為駢儷文或四六文。它的出現，突破了早期散文過于古樸簡單的格局而向形式美方向發展，但到后來，弊端也隨之而生，華美的形式往往成了表達思想、反映現實的障礙。

24、古文運動：中唐時期由韓愈領導、得到柳宗元大力支持、有“韓門弟子”參加的，以“文以載道”相號召，以古文反對駢文的一場運動。是一次有目的、有理論主張、有廣泛參與者并且有深遠影響的文學革新。它帶來了散文創作的大繁榮，造成了中國古典散文發展的又一個高峰。古文運動扭轉了六朝至唐初駢文統治文壇的局面，在散文的思想與藝術發展上也都取得了重大成就。

25、詞：一種合樂而歌的新詩體，唐五代時期通常稱“曲子”或“曲子詞”。詞又名詩余、樂府、長短句。

26、敦煌曲子詞：現傳最早的唐代民間詞，因是在敦煌發的，故稱。敦煌曲子詞保存了詞的初始形態與內容特征。內容豐富龐雜，風格自然樸實，感情直率，生活氣息很濃。

27、花間詞：五代時，后蜀趙崇祚選編十八家詞人的詞五百首為《花間集》，這是文學史上第一部文人詞選集。十八名作者，除溫庭筠、皇甫松、和凝外，均為西蜀詞人。他們的詞風大體一致，后世因稱他們為“花間詞人”和“花間派”。花間派尊溫庭筠為鼻祖，多寫閨閣情事，情致纏綿，辭藻富麗。代表作家除溫庭筠、韋莊外，還有歐陽炯、李珣、鹿虔扆、牛希濟等。

28、南唐詞人：五代稍晚于西蜀詞在南唐地區出現的一個詞人群體。重視以詞言志，偏重抒寫情懷，拓寬了詞的內容和意境。詞風清麗淡雅、擅長白描。代表詞人有中主李璟、后主李煜、宰相馮延巳。

29、易安體：這是宋代女詞人李清照創作的一種詞風，因她號易安而得名。其具體特征主要表現在以下幾個方面：第一，情感真實動人。真實地袒露了自己的內心世界，大膽而又真切。第二，語言淺顯自然，卻又韻味無窮。第三，情感表現形象具體而富有美感。

30.辛派詞人：這是南宋受辛棄疾的影響而產生的一個詞派。主要有陳亮、劉過、劉克莊等。他們在辛棄疾的影響下，用詞來抒發愛國情感，豪放慷慨如辛棄疾，但題材不如辛詞廣，風格不如辛詞多樣。多以議論為詞，以文為詞，過于直率，不如辛詞蘊藉。宋初三體：一以當時的一些達官貴人如徐鉉、李昉等為代表，以白居易為師，詩風平易淺俗，是當時的主流詩歌，此為白體詩。一以稍后的楊億、劉筠、錢惟演為代表，以李商隱為師，辭藻華麗，講究用典，是白體之后的詩壇主流，此為西昆體。一以魏野、林逋等隱士為代表，以賈島、姚合為師，多用白描手法寫隱逸生活，詩風清苦，此為晚唐體。

31、蘇梅：蘇舜欽在詩歌上創作上與梅堯臣齊名，人稱蘇梅。

32、半山體：王安石退居江寧后，詩風發生了重大變化，遠離了政治、社會，多寫山水自然。形式上以絕句為主，很少長篇古體；藝術上講究煉字、對仗，意境優美含蓄，具有很高的藝術性。后人將他這一時期的詩風稱為“半山體”。

33、蘇黃：在宋代，黃庭堅被認為是與蘇軾并駕齊驅的詩人，稱之為“蘇黃”。

34、點鐵成金、奪胎換骨：這是黃庭堅的創作方法，就是對前人的作品加工改造，一是不改變前人作品的意思，但用新的語言來表達；一是襲用前人的語言，但表達的是新的意思。

35、江西詩派：南宋初，呂本中作《江西詩社宗派圖》，將黃庭堅、陳師道等二十余人列為江西詩派。江西詩派是在黃庭堅的直接影響下形成的，他們的創作具有與黃庭堅類似的眾多特點，講究用典，生新瘦硬，是宋代影響最大的詩派。

36、南宋四大家（中興四大家）：南宋四大家，又稱“中興四大家”，指的是尤袤、楊萬里、范成大、陸游。這四大家雖然早期曾受江西詩派影響，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西詩派的樊籬，自創面目。

37、永嘉四靈：永嘉四靈。指的是浙江永嘉（今溫州）的四位詩人：徐照（字靈暉）、徐璣（號靈淵）、趙師秀（字靈芝）、翁卷（字靈舒）。他們的詩以賈島、姚合為宗，多為近體，喜用白描，不用典，主要描寫山水自然和自我感受，境界狹窄，講究苦吟，詩風單一。

38、江湖詩派：江湖派是稍晚于四靈，并受四靈影響的一個詩派，因作品多收入《江湖集》而得名。他們多為落第文人、江湖清客。詩風不一，有的粗獷豪放，有的幽靜清苦，有的新奇，有的曠達。代表人物主要有劉克莊、戴復古、方岳等。

39、唐宋八大家：指的是唐宋時期的八位著名散文家，他們是韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍。

40、三蘇：指的是宋代著名的文學家蘇洵、蘇軾、蘇轍父子

論述

1、為什么詩歌在唐代取得了高度的成就？

參考答案：第一，一批庶族寒士登上了歷史舞臺，成為政治生活中最活躍的新生力量。使文學風貌發生了明顯的變化；第二，“以詩賦取士”，有力地刺激了地主階級的文化教育，使整個社會的文化得到普及；第三，科舉制度造成的漫游之風，開闊了文人的視野，也有利于文學修養和文學技巧的提高；第四，唐代儒、釋、道三教并重與合流，使文人的思想大為活躍，深刻影響了他們的創作思想、創作方法和審美情趣；第五，中外文化藝術的交流和融合，對外來文化精華的廣泛吸收，各種藝術門類的互相滲透，促進了各種藝術門類的發展。濃厚的文化藝術氛圍，大大提高了唐代文人的文學修養。

2、初唐詩歌革新經歷了幾個階段？

參考答案：初唐詩歌革新大體經歷了三個階段：第一階段以唐太宗君臣為代表，鑒于南朝歷代統治者敗亡的教訓，從鞏固基業的需要出發，重視思想文化的統治作用，提倡中和雅正的文學主張，在詩風轉變中起到積極的引導作用。第二階段以“初唐四杰”為代表，他們力圖改變齊梁余風，擴大詩歌題材，不僅推動了律詩的發展，并對唐代文風的轉變起到重要作用。第三階段以陳子昂為代表，標舉“漢魏風骨”和“風雅興寄”，開拓了唐詩正確發展的道路。

3、《春江花月夜》的藝術特點是什么？ 參考答案：《春江花月夜》是著名的七言歌行，被聞一多贊美為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。有如下特點：第一，詩采用的是樂府舊題，詩中表現的也是游子思婦的傳統主題，但賦予了全新的內容。第二，全詩以浩瀚幽遠、靜謐瑰麗的春江花月之夜為背景，將傳統詩歌中游子思婦的相思之情，升華為極優美動人的藝術境界。第三，表現了對年華、青春的珍惜，對生命的熱愛。全篇熔詩情、畫意、哲理于一爐，創造出情景交融、玲瓏透徹的詩境。第四，韻律和諧婉轉，富有音樂美。

4、陳子昂的詩歌革新理論的要點是什么？

參考答案：陳子昂在著名的《修竹篇序》里表達了他的詩歌革新主張。首先，他用“彩麗競繁，而興寄都絕”概括了前代文學的弊病和不足；其次，他明確標舉“漢魏風骨”與“風雅興寄”，反對沒有風骨、沒有興寄的作品；第三，他提出了“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練”的詩美理想，要求將壯大昂揚的情思與聲律和詞采之美結合起來，創造健康而瑰麗的文學。這就指出了文學發展的新方向。

1、如何理解“盛唐氣象”？

參考答案：盛唐詩歌內容豐富，思想深刻，體制大備，藝術精湛，思想和藝術都超越前代而臻于唐五代詩的頂峰。欣欣向榮的時代造就了一代人胸襟開闊、抱負遠大、熱情開朗、樂觀自信的精神風貌，也激起了他們入世與出世、理想與現實的矛盾。從而在內容方面形成盛唐詩歌所特有的理想主義、英雄性格和浪漫色彩，在藝術上則表現出清新自然、雄健高華、興象超妙、聲律圓融的鮮明特色。

2、如何理解蘇軾所說的：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍田煙雨圖》）

參考答案：

一、善于發掘與自己主觀情感相契合的客觀景物，抓住其特征，在寫景的同時傳達出微妙的心理感受，使詩情與畫意達到高度的統一；

二、對自然觀察極為細致，感受非常敏銳，善于在動態中捕捉自然事物的光和色，用清新的筆調、勻潤的色彩、恰當的構圖在詩里表現出來；

三、以禪入詩，即以獨特的禪宗的審美眼光觀照自然，從而特別善于發現和捕捉大自然中極細微的聲響和動態，生動表現自然界的變化和內在的律動，進入常人不能達到的一種特殊的審美境界，創造出獨特的優美靜謐的意境。正是在詩情和畫意的互相滲透和生發中，王維的詩創造出空明境界和寧靜之美。

3、高適與岑參在邊塞詩寫作方面有何異同？

參考答案：高適、岑參同以邊塞詩擅名，同長于七言歌行，詩風同樣豪放。但也有不同：“高適詩尚質主理，岑參詩尚巧主景。”在反映現實的深度方面，高適詩超過岑參；在題材豐富新奇方面，岑參超過高適。高適詩將追求不朽功名的高昂意氣，與冷峻直面現實的悲慨相結合，苦難與崇高相對照，表現出慷慨悲壯的美；岑參詩將西北荒漠的奇異風光與風物人情，用慷慨豪邁的語調和具有浪漫色彩的藝術手法，生動地表現出來，別具奇偉壯麗之美。藝術上高適詩以沉雄質氣和渾厚骨力取勝，殷璠稱其詩“多胸臆語，兼有氣骨”；岑參詩意奇、語奇、調奇，殷璠評其詩“語奇體峻，意亦造奇”。

4、李白詩歌的主要內容是什么？

參考答案：李白集入世、隱逸、求仙、任俠于一身，世界觀比較復雜，但詩歌創作的主要傾向是積極入世，他是盛唐氣象的杰出代表，他的詩既反映了盛唐欣欣向榮的國力，也反映了盛唐氣象背后的危機及危機爆發后的悲劇。主要內容為：（1）強烈的積極向上的精神，歌唱理想，同時也反映理想與現實的矛盾。如《將進酒》、《行路難》。（2）反權貴、反傳統的傲岸精神。如《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》。（3）描寫并贊美祖國山川，大略有兩大類型：一類是在氣勢磅礴的高山大川的壯美意境中抒發豪情壯志，另一類則著意追求光明澄澈之美，在秀麗的意境中表現天真的情懷。

5、李白詩歌的藝術特色是什么？

參考答案：李白的詩歌具有豪放飄逸的風格。主要特點有：（1）強烈的主觀色彩。詩人側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細致的描述。詩歌的跳躍性也極強，因為他往往不是按照生活的邏輯，而是按照情感的蹤跡來結構全詩，通過詩歌的開闔跌宕表現感情的變幻無常。（2）充沛的氣勢。李白詩的抒情往往是噴發式的，奔涌而出，其間裹挾著強大的力量，而且意象雄奇壯美。（3）豐富奇特的想象，大膽驚人的夸張。李白詩歌的想象天馬行空，變幻莫測，奇之又奇。（4）語言清新俊逸。如他自己所說，是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。（5）與風格相適應，在詩體的選擇上，較少用律詩，而多用便于縱橫馳騁、隨意抒寫的以樂府體為主的古詩，尤其是七言歌行。

6、杜甫詩歌的藝術成就主要表現在哪幾方面？ 參考答案：（1）敘事詩善于通過典型事件、人物，對現實生活作高度的藝術概括，從一個視角展現了廣闊的歷史畫面。同時將自己的主觀意識、思想感情融化在客觀的具體描寫中，而不明白說出。大力寫作新題樂府，成為中唐新樂府運動的先驅。（2）抒情詩寄情于景，融景入情，使情景交融。對自己豐富復雜、曲折矛盾的內心世界進行了深入的刻畫和解剖。（3）十分重視錘煉詩歌語言，語言蒼勁凝練，往往用最少的字句表現最豐富的內容。自稱：“語不驚人死不休。”把中國古典詩歌語言的表現力，提高到一個新的階段。（4）善于運用各種詩歌體式，并創造性地發揮了各種詩體的功能，為各種詩體樹立了典范。尤其是律詩，在他手中日臻于純熟，極大地擴大了表現范圍。其中最為成功的是七律，不但在聲律上把七律推向成熟，而且充分發展了這一詩歌形式所蘊涵的表現力。代表了他對中國詩史的貢獻。

7、杜甫對詩歌發展產生了什么樣的影響？ 參考答案：（1）用詩歌反映民生疾苦，直接開啟了中唐的新樂府詩創作。（2）用律詩反映時事政治，為律詩尤其是七律注入豐富深刻的政治內涵。開辟了全新的題材領域，對晚唐李商隱，尤其是宋人產生了很大的影響。（3）用詩歌表現日常生活中的瑣細內容，擴大了詩歌的功能和題材。（4）將議論引入詩歌，影響到韓愈的“以文為詩”，宋詩的散文化。

8、韓孟詩派的新奇險怪主要表現在哪些方面？

參考答案：韓孟詩派追求詩風的雄奇怪異，他們有意打破詩歌傳統的表現手法，在藝術上創新求異，探索詩歌的新形式、新風格。主要表現為：（1）采用過去不常用的內容甚至是世俗、丑陋之事入詩，逞奇矜博，出奇制勝；（2）想象奇崛，意象怪奇，構思奇特，標新立異；（3）注重造語煉字，用奇字、造拗句、押險韻，將散文、駢賦的句法引進詩歌，使詩句可長可短、變化多端。

韓孟詩派成員除共性之外，還有自己的個性，如韓愈以氣勢雄大和意象怪奇見長；孟郊多用僻字險韻與生冷意象，使怪奇向幽僻冷澀一路發展；賈島的詩表現出尖新奇巧的特點；姚合詩追求字句精警清麗；盧仝、馬異等人想象離奇、語言生僻等。韓孟詩派努力變舊求新，豐富了中國古典詩歌的藝術傳統，但由于過分地刻意求新，在一定程度上破壞了詩歌的節奏美、形象美，也存在明顯的弊病。

9、李賀詩奇崛冷艷、虛荒誕幻的風格主要體現在哪些方面？ 參考答案：（1）異于常人的藝術思維；（2）奇異荒誕的想象、夸張；（3）大量虛幻意象和古怪生新詩境的營造；（4）奇異峭拔、幽奇冷艷的遣詞造句；（5）通感、比喻等修辭手法的創造性運用。

10、白居易詩歌理論的要點和得失

參考答案：白居易在總結前人現實主義詩歌創作經驗的基礎上，提出了自己的詩歌理論。其觀點主要體現在《與元九書》、《新樂府序》中。內容主要有兩方面，一是強調詩歌與政治與現實生活、民生疾苦的密切關系，提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的主張和“唯歌生民病”等口號；二是提出詩歌內容與形式的關系是“根情，苗言，華聲，實義”，形式應服務于內容。白居易詩歌理論的進步意義表現在：強調了詩的教育作用和社會功能，呼吁詩人正視社會現實，從而拓展了詩歌的題材。并且使不少詩歌揭露社會弊病，反映現實生活和民生疾苦，具有一定的思想價值和認識價值。局限性表現在：完全從對于政治與教化的作用來看待詩歌的功能，把“風雅比興”作為衡量文學作品的唯一標準，影響了對前代作家的正確評價。此外，在強調政治內容時，忽視了詩歌的抒情意義，審美功能和娛樂功能，影響了詩歌的藝術價值。

11、如何理解《長恨歌》的主題？ 參考答案：《長恨歌》主要根據唐明皇和楊貴妃的故事傳說，白居易的本意是要“懲尤物，窒亂階，垂于將來”，所以，詩的前一部分對君主的耽色誤國和貴妃的專寵有所諷刺。但是，一方面由于作者對明皇的看法存在著矛盾，畢竟這個歷史人物既是安史之亂的制造者又是“五十年太平天子”和悲劇的承擔者，所以在描述楊、李愛情悲劇本身時，又抱著同情態度，用了許多動人的情節和語言把這場悲劇寫得纏綿悱惻，使得詩歌在一定程度上脫離了歷史原貌，成為一篇以詠嘆李、楊愛情為主，充滿感傷情調的“風情”詩了。這就出現了雙重主題彼此糾纏的現象。既有諷刺，又有同情。詩的客觀效果是同情遠遠地超過了諷刺。因而《長恨歌》留給讀者的，主要不是對唐明皇和楊貴妃荒淫誤國的批判，而是對刻骨銘心的愛情的深深感動。

12、白居易敘事詩的藝術成就主要表現在哪些方面？

參考答案：白居易敘事詩藝術表現上的突出特點是：貫穿于敘事全過程的強烈的抒情性，使得全詩風情搖曳，生動流轉，極富藝術感染力。《琵琶行》與《長恨歌》是杰出的代表。強化抒情因素的方法是：（1）敘述、描寫事件，運筆極為簡約，而在最便于抒情的人物心理描寫和環境氣氛渲染上，則務求盡情，抒情敘事結合得天衣無縫，使詩的進程始終伴隨著動人的情感力量。（2）在敘事抒情中，往往采用精致生動、聲色和諧的意象來營造氛圍、烘托出濃重的情緒氛圍。（3）大量運用生動的想象、虛構，及新穎精妙的比喻。（4）語言明白曉暢而又精純確當。

13、劉禹錫、柳宗元的詩歌有何相同與不同？

參考答案：劉禹錫、柳宗元一生的大部分時間都是在窮僻荒遠的貶所度過的，所以抒寫內心的苦悶、哀怨，表現身處逆境而不肯降心辱志的執著精神，便成為他們詩歌創作的主要內容。但二人風格又有不同：（1）劉禹錫性格倔強剛毅，善化低回哀婉之音為慷慨激越之韻，因而詩中常常表現出高揚開朗的精神和豪健雄奇的風格。擅長近體，大都簡捷明快，風調俊爽，哲理與詩情滲透其中；柳宗元性格激切、執著，面對沉重的人生憂患，很難解脫出來，詩作大都染上濃郁的幽清悲涼色彩。作品于淡泊中呈現出幽怨冷峭的風格。（2）劉禹錫最有代表性的是詠史懷古詩，表現了他對歷史、人生沉思后的感悟，有一種雋永的歷史和人生的滄桑感，不僅有相當的深度和力度，而且耐人涵泳。柳宗元成就最高的是山水詩，構思精巧，意境清新，情致深婉，處處流露出孤寂凄婉的情緒，顯示出其清峻高潔的人格，蘇軾概括為“外枯而中膏，似淡而實美”。總的說來，劉詩昂揚，柳詩沉重；劉詩外擴，柳詩內斂；劉詩氣雄，柳詩骨峭；劉詩風情朗麗，柳詩淡泊簡古

14、杜牧詠史懷古詩有何特點？ 參考答案：杜牧的懷古詠史詩數量比較多，而且大多抒寫對于歷史上繁榮昌盛局面消逝的傷悼情緒，寓有盛衰興亡不可抗拒的哲理意味。按內容和藝術特點可分兩類，一類借古喻今，諷刺帝王的荒淫，議論朝政得失，如《過華清宮》在史實的基礎上，馳騁豐富的藝術想象，既引人人勝，又耐人尋味。全詩不著一句議論而題旨自見。另一部分以詩論史，借題發揮，表現自己的政治感慨與識見，具有史論色彩。如《赤壁》，借慨嘆周瑜因有東風之便取得成功，抒發自己懷才不遇的心情。這一寫法尤為后代許多詩人所仿效。對現實政治的關切，在杜牧詩中形成一種深沉的歷史感，即使是流連山水、描摹自然之作，也常常融合了他對自然、社會、歷史的感觸，有一種傷今懷古的憂患意識。

15、李商隱無題詩有何特點？ 參考答案：（1）善于捕捉并精心選擇富有情感表現力的意象。這些意象一方面呈現出色彩秾麗或神秘譎詭的特點，另一方面，又大都蘊含哀愁、彷徨、傷感等感情色彩。（2）意境朦朧迷離。這是因為李商隱詩著重表達的是對某些人生經歷的內心深層體驗，這種體驗往往是豐富復雜，難于捕捉，更不易明白傳達的，因而只能用比興象征手法加以表現。，由此造成意境的朦朧。（3）結構迂回曲折、回環往復。李商隱詩著重吟詠的是情緒，往往從不同角度疊加重復，表達上又采取幽微隱約的方式。（4）多用典故。

16、“古文運動”有哪些基本主張？ 參考答案：（1）主張“文道合一”，即要求內容與形式的統一，文為道服務。一方面“文以明道”，強調文章要貫穿儒道的精神，具有闡發儒道的作用。（2）主張文體革新。既充分意識到“文”的作用，博采前人遺產，又強調創新。指出學習古文辭應“師其意不師其辭”，反對模仿因襲，主張“詞必己出”。（3）提出不平則鳴的思想。

17、韓愈散文創作取得哪些藝術成就？

參考答案：韓愈是司馬遷以后最大的散文家。感情充沛、風格豪邁、筆鋒犀利、氣盛言宜，形成特有的雄奇恣肆、浩大奔放的氣勢和充沛的邏輯力量，是韓愈散文的基本風格。而不同類型的散文又有不同的風格。（1）論說文氣勢磅礴、縱橫開合，論證雄辯有力，善于通過對比、排比、比喻、反諷等手法增強文章的論辯力量。（2）雜文嘲諷現實，揭露矛盾，犀利精悍。或長或短，或莊或諧，嬉笑怒罵，怪怪奇奇，具有一種反流俗、反傳統的力量，并在行文中夾雜著強烈的感情傾向。如《雜說》《進學解》等。（3）記敘文繼承和發展了《史記》、《漢書》記事寫人的傳統，善于選擇典型的真實事件和細節來突出人物的主要性格，在客觀的敘述中寄寓作者強烈的愛憎感情。如《張中丞傳后敘》、《柳子厚墓志銘》。（4）抒情文主要見于祭文、書信。這些作品融抒情、敘事和議論于一體，感情強烈，具有很強的藝術感染力。如《祭十二郎文》。

18、柳宗元散文創作取得哪些藝術成就？

參考答案：⑴政論文：表現了對各類哲學、政治、社會、人生問題的思考，邏輯謹嚴，文筆犀利流暢。如《封建論》、《天說》等。⑵寓言：共20多篇，大多以虛構的動物故事，諷刺社會的病態現象，揭露和批判當權的舊官僚。想象豐富奇特，細節刻畫生動，語言犀利幽默，結構短小而極富哲理意味。使寓言由先秦散文中說理的工具，變為獨立的文學樣式。代表作有《三戒》等。⑶雜文：有兩個顯著的特征：一是正話反說，借問答體抒發自己被貶被棄的一懷幽憤，深刻透露出作者對混濁世事的強烈不滿；二是巧借形似之物，抨擊政敵和現實。語言辛辣，筆無藏鋒，嘻笑怒罵，痛快淋漓。⑷傳記文與抒情文：通過人物本身的活動與矛盾沖突刻畫人物，有較高的文學價值和思想價值。⑸山水游記：是他散文中成就最高、最有特色的。奠定了我國游記文學的基礎，對宋以后的散文家有較大影響。總的說來，柳宗元思維縝密，筆鋒銳利，行文周密，語言“峻潔”，風格雄深雅健。體現出與孤高脫俗的人格相統一的散文風格。

19、為什么魯迅說“唐末詩風衰落，而小品放了光輝”？

參考答案：晚唐小品文是韓、柳雜說、寓言小品等類文體在新形勢下的繼續和發展，也是晚唐日趨尖銳的各種社會矛盾下的產物，取得了以下成就：（1）它繼承和發揚了古文運動批判現實，文以載道的傳統，而在諷刺尖銳，見解深刻方面，較韓柳有過之。⑵形式上發展了韓柳文中幽默的一面，打破了唐代古文過于一本正經的沉悶局面，使散文題材開拓到日常生活中的瑣聞、雜感等各個方面，風格趨向于輕松活潑。（3）對賦、銘、箴、贊等文體進行了由駢轉散的革新，填補了中唐古文運動留下的空白，豐富了散文的藝術表現手法。代表作家作品有皮日休《皮子文藪》、陸龜蒙《笠澤叢書》、羅隱《讒書》。20、李煜詞的藝術成就表現在哪些方面？他對詞的發展有何貢獻？

參考答案：李煜詞的藝術成就主要表現在：⑴善于運用白描手法，傳達人物的情態和心理，于平淡中見新奇。⑵善于借助比喻、對比等修辭手段將抽象的難以言狀的心理活動，化成具體可感的形象，創造出情景交融的意境。⑶語言樸素生動，而耐人尋味，達到直白通俗與形象精練統一的完美境界。

他對詞的貢獻在于：突破了晚唐五代詞的傳統，使詞由花前月下娛賓遣興的應歌之具，發展為歌詠人生的獨立抒情文體，開文人抒情詞的先河。正如王國維所說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”（《人間詞話》）

21、宋詞繁榮的主要原因是什么？ 參考答案：宋詞的繁榮與宋代特殊的時代背景和詞的文體特點有密切的關系。詞產生于民間，本身就帶有濃厚的娛樂色彩。宋代由于實行重文輕武的政策，文官享受的待遇非常優厚。宋太祖在“杯酒釋兵權”時，就公開鼓勵大臣們“多買歌兒舞女”。上有所好，下必甚焉，于是整個社會形成了競相追求享樂的風氣。又由于宋代（特別是北宋）社會相對安定，政局相對穩定。詞這種帶著濃厚的娛樂色彩，幾乎沒有傳統的政治、道德負荷的文學形式，在宋代終于找到了最為適宜的生長環境，所以便以異乎尋常的速度發展起來了。

22、宋詞發展的大致過程是怎樣的？ 參考答案：宋詞的發展大致可以分為北宋與南宋兩個時期。北宋初中期的詞沿襲了唐五代詞的特點，在形式上以小令為主，內容多寫男女愛情、離愁別恨，藝術上多用白描手法。代表詞人主要有柳永、張先、歐陽修、晏殊、晏幾道等，其中成就最高的是柳永。北宋后期的詞，最大的特色是詞的詩化，主要詞人有蘇軾、秦觀、周邦彥、賀鑄等。南宋前期的詞強烈地表現了愛國主義精神，主要詞人有李清照、張孝祥、張元干等。南宋后期的詞分為兩派：一派以辛棄疾及其追隨者為代表，多表現愛國精神；一派以姜夔、吳文英等為代表，主要在藝術上精雕細刻。

23、柳永詞在內容上主要有哪幾類？其主要的代表作是什么？

參考答案：主要有三類：第一類主要表現男女愛情、離愁別恨。代表作是《雨霖鈴》。第二類著重表現羈旅行役之苦。這一類可以《八聲甘州》為代表。第三類是描寫城市風光。《望海潮》（東南形勝）是這一類的代表作。

24、柳永詞從風格上分為哪幾類？其主要的特點是什么？

參考答案：從風格來說，柳永的詞可分為兩類：一類是雅詞，一類為俗詞。近代著名學者夏敬觀說：“耆卿詞當分雅俚二類。雅詞用六朝小文賦作法，層層鋪敘，情景交融，一筆到底，始終不懈。俚詞襲五代淫波之風，開金元曲子之先聲，比于里巷歌謠，亦復自成一格。”（《手評樂章集》）指出了柳永詞兩種不同風格的詞的特點。所謂雅詞，主要是內容多寫男女戀情，但語言比較典雅，表現含蓄，表現了文人士大夫的審美情趣。所謂俗詞，主要是語言通俗，內容多寫男女戀情，但為了迎合下層市民的審美趣味，往往寫得大膽直露，體現了下層市民的審美要求。

25、柳永詞在藝術上有何貢獻？

參考答案：一是大量使用長調慢詞，改變了以小令為主的傳統，擴大了詞的表現功能，使鋪敘手法進入詞中；二是大量吸收俗語入詞，使詞更接近下層人民，從而具有廣泛的群眾性；三是采用了許多新曲調，使詞與當時的流行音樂結合得更緊密。

26、張先的詞在藝術上有何特色？

參考答案：第一，善于煉字。這方面他最經典的故事便是他得名“張三影”的傳說。第二是長調的運用。沿襲期的詞人大多用小令，而張先的詞則較多地采用了長調，在這一點上，他與柳永有相似之處。第三是序的運用。他的詞往往有一個小序，交代寫作的背景或緣由，這是以前的詞中很少出現的。

27、歐陽的詞有何特點？

參考答案：歐陽修的詞也同當時的大多數詞一樣，多寫男女愛情、離愁別恨，但是，與其他詞人的作品相比，歐陽修的詞有兩個方面是比較獨特的：第一，歐詞在內容上已不再完全局限于寫男女愛情、離愁別恨，而把山水自然、身世感慨引入詞中，這就擴大了詞的表現范圍。第二，歐詞在表現手法上雖然以白描為主，但寫得更為細膩生動。

28、晏幾道的詞有何特點？ 參考答案：晏幾道的詞內容基本上還是傳統的男女愛情題材。但是，多帶有濃厚的感傷色彩，多表現人生變化的夢幻感。在藝術上往往運用今昔對比的手法，融情入景，并巧妙地融化前人的詩句，將情感表現得既真實動人，又耐人尋味。

29、蘇軾的詞在宋詞發展史上有何地位？

參考答案：蘇軾對詞最大的創造，一言以蔽之，就是以詩為詞。具體表現在： 第一，內容上，打破了過去多寫男女愛情、離愁別恨的傳統，舉凡懷古、悼亡、山水、田園、仕途失意、報國雄心、人生奧秘等，無不可以入詞。第二，風格上，打破了以婉約為主的傳統，既有婉約，又有豪放、清曠、幽美等。第三，在詞與音樂的關系上，打破了以詞附屬于音樂的傳統，使詞成為獨立的抒情工具。第四，藝術手法上，變化多樣。傳統詞往往上闕寫景，下闕抒情，情從景出，情景交融，蘇詞打

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第二篇：中國古代文學名詞解釋

中國古代文學史名詞解釋

《詩經》

是我國第一部詩歌總集。它收錄了西周初到春秋中葉詩歌305篇。包括國風、小雅、大雅、頌。其中風包括十五“國風”，有詩160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有詩105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”有詩40篇。“風”是指各地不同的音樂。“雅”是雅正之聲，指周王朝京畿地區的音樂，又分大雅和小雅，也是緣于音樂的不同。“頌”是宗廟祭祀用的舞曲。

賦、比、興

賦:《詩經》在藝術上對后代文學影響最大就是賦比興的表現手法。“賦者，敷陳其事物而直言之也”，也就是陳述鋪敘的意思，從本質上講就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘；比:“比者，以彼物比此物也”，帶比喻性質的一種手法。興:“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，引用其它自然現象引起所要詠嘆的情感，有進甚至能起到比的作用。如:《關雎》用‘雎鳥’的鳴叫起興，引出詩人即景生情的聯想。

歷史散文

古代的散文是伴隨著史官詞而出現的，他們記載國家的臣子和君主的言行，在其中體現了一定的歷史、政治和哲學觀點，其記述由簡到繁，由質樸無華到略具文采。現在人看到的就一部古代歷史文獻匯編。

《春秋》

相傳孔子曾對它加以修訂，以記事為主，現在我們所看到的，是先秦時期魯國的編年史，書中按時代順序記載了春秋時期的重大事件，上起魯隱公元年，下至魯哀公十四年，共242年的史事。它對后代的散文有不小的影響。

《國語》

是一部按國別記載的史書，約成書于戰國初年，是戰國早期人根據各國史料編訂，以記言為主，書中記載的史實上起周穆王，下至魯悼公春秋時期各國的政治、外交、軍事等活動。其思想傾向于儒家。書中既尊尊禮，又崇德；既敬神，又重民。

《左傳》

《左傳》是先秦時期的一部歷史著作，原名《左氏春秋》，作者是左丘明，記事起于魯隱公元年（前722），止于魯哀公二十七年（前468），此外還附錄了魯悼公四年至十四年韓、魏、趙三家滅智氏的史實。書中生動反映了這一時期巨大而深刻的歷史變遷，再現了重大的歷史事件以及有關的諸侯、卿大夫等各類人物的活動。

《戰國策》

是一部戰國時期的史料匯編，西漢后期，劉向整理后得33篇，共12國策，定名為《戰國策》主要記載了當時謀臣策士的言行，鑒于此書的性質，有人把它歸入諸子類。

《孟子》

是先秦諸子散文中儒家學派重要的一部著作，是孟子晚年和弟子萬章等人編撰的，全書包括《梁惠王》《公孫丑》《滕文公》《離婁》《萬章》《告子》《盡心》等七篇。書中記載了孟子的言行，反映了他的思想學說（也就是他所提出的仁政思想）。

《莊子》

《莊子》是先秦諸子散文中道家學派重要的一部著作，原有五十二篇，現僅存三十三篇，包括內篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。《莊子》是戰國中期諸子散文中文學成就最高的作品，一般認為，內篇是莊子本人自著，外篇和雜篇中的有些作品出自其門人和后學之手。全書的思想和文風在統一中略有差異，大體上反映了莊子的觀點。

“楚辭”

是戰國后期楚國屈原等人創作的詩歌，是當時產生的一種富有南方地方特色的新詩體。西漢末年由劉向整理后“楚辭”就成為一部總集的名稱。“楚辭”是先秦北方史官文化同南方巫官文化融匯、交流的產物，也是春秋以來楚國在長期獨立發展過程中形成的獨特的地方文化的結晶。

《九歌》

是屈原在楚國民間祭神樂歌的基礎上加工創作而成的祭歌，總共包括《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》等十一篇作品。

《九章》

作者是屈原，是楚辭中一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩，包括《惜誦》《涉江》《哀郢》《抽思》《懷沙》《思美人》《惜往日》《桔頌》《悲回風》九篇作品。《九章》只是表明作品的實際數目，并沒有什么特殊的含義。《九章》的作品分別創作于屈原生活的不同時期，其內容和讓題與《離騷》近似。

《九辯》

《九辯》之名源于古代傳說中的天樂，宋玉寫的《九辯》只是襲用古樂之名而作，在內容上已非其本來面目。《九辯》是楚辭中的一首抒情長詩，共255句。

浩然之氣 “浩然之氣”是孟子提出的。孟子重視道德修養，他把孔子的“仁”的道德規范發展為仁義，提出盡心、養性、誠心、寡欲等修養方法。浩然之氣就是通過“義”的積累而養成，它到大至剛，充塞于天地之間，表現為崇高的無所畏懼的精神境界和心理狀態。孟子心目中的“大丈夫”自覺實行仁義之道，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，孟子把道德操守置于生命之上，他的舍生取義思想對后世影響極大。

楚辭

是戰國后期楚國屈原等人創作的詩歌，是當時產生的一種富有南方地方特色的新詩體，漢成帝時由劉向整理后“楚辭”就成為一部總集的名稱。

散體大賦

漢代興勝起來的一種文學體裁，一種藝術形式。它除師承屈原、宋玉外，還師承《詩經》的“雅”、“頌”，是從戰國時期的縱橫游說之風發展起來的。這種作品多屬為統治者揚威頌圣的文字，篇幅巨大，文字鋪排堆砌。代表作品是枚乘的《七發》、司馬相如的《子虛賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》等。

《古詩十九首》

最早見于梁蕭統所編的《昭明文選》。他收集了東漢末年的一些內容風格相近，而又失去題目的無名氏的五言詩，編在一起，起名為《古詩十九首》。內容大體可以分為四類，一是游子思鄉、懷人；二是男女戀情；三是文人士大夫的懷才不遇；四是反映一種頹廢心理和一種及時行樂的情緒。

《漢書》

是我國第一部斷代史，記載自漢高祖元年到王莽地皇四年，共229年的歷史。東漢時期最杰出的史傳散文。《漢書》先后經過四人之手才完成，分別為班彪、班固、班昭和馬續，其主要作者是班固。在體制上承襲《史記》，而改“書”為“志”，取消“世家”，并入“列傳”。全書分本紀

十二、表

八、志

十、傳七十，共一百篇。

互見法

“互見法”是司馬遷在《史記》中開創的一種寫作方法。即是將一個人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或將同一件事分散在不同的地方，而以一個地方的敘述為主。互見法分為人物互見法和事件互見法兩種。《史記》特別注意人物形象和事件的統一性，為了既不傷害這種統一性，又能忠于史實，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中。通過人物和事件的互見法，司馬遷使《史記》既有了史學的可信性，又有了文學的可讀性。

建安風骨 東漢末年，建安詩人直接繼承漢樂府民歌的現實主義精神，真實廣泛地反映社會現實和人民苦難，展示廣闊的時代生活畫面；抒發作家建功立業的理想壯志和積極進取精神；也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。作品意境宏大，筆調明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風格。后人把這種建安詩歌的獨特風格稱為“建安風骨”。風指作品的思想內容，骨指作品的藝術形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

正始文學

正始時期，玄學興起，思想界玄學成為主流，這對魏晉時期的文人及文學都產生了直接而深遠的影響，最有代表性的作家是“竹林七賢”.竹林七賢

正始時期的隱士，指阮籍、嵇康、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸。他們發言玄遠，任性放達，飲酒服藥，一進頗有名聲。七賢的政治態度和處世方式也各有不同，其中，人品和文學成就最高者是阮籍、嵇康。

太康文學

太康是西晉文學的繁榮時期，此時時局穩定，文人們有時間和精力用于文學的創作和研究，又因社會小康，文人多忘乎所以，歌功頌德，故形式主義文風亦日趨嚴重，追求文學作品形式的華美，創作成就并不太高，文人自學地追求作品的藝術表現，所以，這一時期的文學大潮是趨于浮艷，詩尚雕琢，文崇駢儷，詞采綺麗成為詩文的普通特色。代表這種主流派風格的作家，當首推潘岳和陸機。玄言詩

晉室南渡，士族文人沉溺享樂，意志更加消沉，以玄學自我迷醉的風氣日漸濃厚，其內容上是以談論老莊玄理為主，少數兼及佛理的表述，在表達上則是抽象玄虛，談乎寡味。幾乎無藝術性可言，東晉玄言詩人有孫綽、許詢等。(最有代表性的作家是:劉琨、郭璞)

左思風力

左思詩雖不多，但內容充實，風格獨特，在太康詩壇獨標一幟，成為太康，以至西普時期成就最高的詩人，鐘嶸認為其《詠史》詩是“五言之警策”，并極力推崇“左思風力”。

宮體詩

產生于梁陳時代的宮廷，多是描寫女性和宮廷享樂生活的，風格綺艷浮靡，追求形式，雕琢，格調柔弱，內容平泛，題材狹窄，把形式主義詩風推向極致。代表人物是蕭綱、蕭繹、徐陵父子等。

永明體

又稱新體詩，是從詩歌聲律高度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴整的近體詩之間的過渡階段，其理論支持便是永明聲律說。出現于南朝齊永明年間。周颙在音韻上做出貢獻，對漢語語音的天然音調進行規范，沈約把這種音韻的研究成果直接運用到詩歌中，提出了自覺運用聲律來寫詩的要求“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。詩人們把聲律說自覺運用于詩歌創作，產生了這個新詩體。詩歌的聲律和詩句的對仗加以結合形成了“永明體”。最優秀的“永明體”詩人是謝朓。

徐瘦體

由于徐樆和徐陵父子和庾肩吾、庾信父子均以寫艷體詩著稱，人們遂稱這種形式講究的艷體詩風為“徐瘦體”。

北地三才

北魏至北齊時期，北朝出現了幾位比較正統的詩文作家，模仿南朝詩文創作，雖然水平有限，難與南朝相比，但它卻標志著北朝文學開始復蘇，也邁開了南北文學融合的第一步。基中較著名的是溫子昇、邢邵、魏收。號稱北地三才。

志怪小說

多指超現實的神靈鬼怪之事，魏晉南北朝時期大量產生，是與當時宗教迷信思想的盛行有關的。是普通百姓表達理想愿望的需要，他們將自己的反抗情緒和對理想的追求，通過大膽的幻想，曲折的表達出來。志怪小說的內容是宣揚迷信思想，大談鬼神妖異，神仙道術，志怪小說大都采用非現實的故事題材，展現出濃厚的浪漫主義色彩，在藝術上比較簡略。代表作是干寶的《搜神記》。

軼事小說

以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說，在魏晉南北朝盛行。這與魏晉以來品評人物和崇尚清淡的社會風尚大有關系。今存比較完整的是劉義慶的《世說新語》。

《搜神記》 《搜神記》是魏晉南北朝時期志怪小說中成就最高的一部作品小說。作者是干寶，原30卷，今本為20卷，作品雖然不乏神仙道術、鬼怪靈異的內容，但故事來源廣泛，保存了不少優秀的民間故事和神話傳說，具有廣泛的社會意義。

《世說新語》

劉義慶《世說新語》是記敘軼聞逸事小說的先驅，以魏晉知識分子為主要記載對象，故魯迅稱之為“一部名士的教科書”。對后世的小說和散文都產生了很大的影響。后世效仿《世》的作品有:唐王方慶《續世說新語》、宋王讜《唐語林》、明何俊良《何氏語林》、清王晫《新世說》等

山水詩

真正以自然山水景物為獨立的、客觀的審美和描寫對象，山水詩對自然景物的精細描繪，對永明新體詩和后世山水詩的發展奠定了堅實的基礎。代表作家是‘謝靈運’。

初唐四杰

初唐四杰是王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。四杰在文學主張上都竭力反對華而不實的綺靡之風，提倡抒發真情實感。對齊梁文風的批判尤顯自覺。四杰詩文在內容上有較大的開拓，由宮廷走向市井，由臺閣移至江山與塞漠。題材擴大了，思想嚴肅了，五言八句的律詩形式也有了初步的定型。他們的詩帶有強烈的熱情與幻想，憤懣與牢騷，不僅反映了齊梁所沒有的大唐盛世氣象，而且氣勢雄壯，意境宏博，節奏有力，語言瀏亮，富于個性，壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅。四杰為結束齊染文風，開啟盛唐之間做出了功不可沒的貢獻。

大歷十才子

指中唐大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿津、夏侯審，大歷初年他曾在長安參加重要唱和活動，又創作傾向和詩風相近。其中以錢起、盧綸、戴叔倫成就最高。大歷詩人創作內容較貧乏，詩風以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對盛唐，由壯闊變為清秀，由重氣勢變為重韻味，藝術顯得更為精工。

永州八記

柳宗元的永州八記，屬游記，寫出了山水景物中的奇妙動人之處，神形畢肖的地再現山水景色的自然美。有卓越的的藝術獨創性，善于抓住景物的最主要特征，又善于以動寫靜的手法與大量的比喻和擬人化的手法，他的游記，畫廊式的展現了永州的山水勝景。（游記的名字再寫出來）

花間詞

五代后蜀時，衛尉少卿趙崇祚將晚唐五代詞人溫庭筠、韋莊等十八家詞編為《花間集》，這是我國最早的一部文人詞總集，花間詞派因此得名。其核心內容不脫冶游宴樂、男女私情，風格綺艷婉麗，對宋詞產生了直接而深遠的影響。

溫韋

溫庭筠是中國文學史上第一個以詞名家的人，以宮怨閨詩為主要題材，韋莊是唐末另一位卓有成就的詞人。二人齊名，并稱“溫韋”。

唐傳奇

指唐代流行文言短篇小說，它是在六唐志怪小說的基礎上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和民間說唱藝術形成的新的小說文體。使得小說由單純的談神說鬼，以通過寫人來反映復雜的社會生活方面演進。它的興盛和唐代城市經濟的繁榮和唐代佛教道教思想的流行有密切關系。受《史記》以來歷史傳記文學的影響，以及六朝志怪小說的影響，唐代傳奇最繁榮的時期是中唐時期，主要創作在中唐時期，晚唐則出現了大批的專集，傳奇的內容既有描寫社會生活的，也有寫宗教迷信的。但傳奇中，成就最高的是有關愛情生活題材的小說，如元稹的《鶯鶯傳》，蔣防的《霍小玉傳》。藝術上，情節比較復雜，結構相當完整，語言典雅華麗，富于文采。宋人以后，人們根據這類小說多傳述奇聞異事的特點，泛稱唐人小說為“傳奇”，在明清，則指南戲演唱的戲曲。

西昆派

由《西昆酬唱集》得名。全部為近體律詩，楊億、劉筠、錢惟演三人為代表作家。內容無外乎歌詠宴飲生活，詠物、詠史及泛詠男女情愛。追求用典豐縟，屬對工整，下字麗艷，音節鏗鏘；標榜學習李商隱。

江湖詩派

《江湖集》中所錄詩人大部分或為布衣，或為下層官吏，身分卑微，以江湖習氣標榜，因而被統稱為江湖詩派。江湖詩人時時抒發欣羨隱逸、鄙棄仕途的情緒，也經常指斥時弊，譏諷朝政，表達不與當朝者為伍的意愿。江湖詩人中成就較著的是戴復古和劉克莊。

詩話

詩話是宋代興起的一種新的文學批評形式，最早的詩話是北宋歐陽修的《六一詩話》。詩話內容大體包括記事、考證和文學批評幾個方面。南宋后期嚴羽所作的《滄浪詩話》，是一部最著名的宋代詩話。

以禪喻詩

以禪喻詩的風氣開始于北宋蘇、黃等人。嚴羽改變了前人僅以參禪喻學詩“工夫”的作法，直接以禪境喻詩境，以參禪的“妙悟”喻對詩歌本質的領會。禪宗在說明“如何是禪”的問題時總是恍惚其辭，悠謬其談，絕不肯作出正面回答。嚴羽認為詩的本質也是不可言傳的，只能依*“妙悟”。這樣，他就把以禪喻詩運用到詩的本質問題上，由此導出了后人的“詩禪等一”等論調。

諸宮調

是一種講唱文藝形式，是在鼓子詞和賺詞的基礎上發展起來的，用同一宮調的曲牌組成套曲，再用若干宮調的套曲組成長篇，間以說白，來演唱故事。

元雜劇

以宋雜劇和金院本為基礎，融合宋、金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術樣式而形成的戲曲藝術，并在唐、宋以來詞曲和講唱文學的基礎上，產生了韻文和散文相結合的、結構完整的文學劇本。

南北合套

元代后期，又有所謂“南北合套”，即在套數中將南曲和北曲的曲牌依一定的規則間用。

小令、套曲 小令又稱“葉兒”，一般是獨立的單只曲子。套曲也稱“套數”、“散套”，由同宮調的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應有尾聲，全套必須一韻到底。

鐵崖體

楊維楨的古樂府，題目多新創，題材或翻新故事、或描寫世故，愛用古韻，詩風瑰奇綺麗，時稱“鐵崖體”。

茶陵詩派

以李東陽為代表，作詩力主宗法杜甫，強調法度音調.對臺閣體文風是有所沖擊的，對后來前七子的詩文主張也有直接影響。

唐宋派 嘉靖間，反對前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，他們被稱為“唐宋派”。

格調說

沈德潛的格調說，認為詩歌在內容上應該符合封建社會秩序。而在表現上，則應'溫柔敦厚“，”怨而不怒“，”哀而不傷“，要講含蓄、比興，只能”委婉陳詞“，不可”過甚“、”過露“。好詩的標準是”風雅“，是盛唐的詩歌，因此寫詩必須學古，必須有法度，也就是要”摩取聲調，講求格律“。

義法

”義法“是方苞的文學見解。他認為作文要講究義法，”義“即言有物，”法“即言有序。言有物，是說文章要有內容；言有序，是說文章要有條理、有層次、有技巧，也就是指形式。方苞主張要寫好文章，必須學習古文的法則，必須向古代學習。這既是道統又是文統，是道統和文統相結合的完整的體系。

詩經與楚辭部分

詩經

我國古代最早的一部詩歌總集。它收錄了自西周初年（約前11世紀）至春秋中葉（約前6世紀）近500年間305篇作品。它在先秦只稱“詩”，或舉其成數稱“詩三百”。漢代儒生尊其為“經”，故稱《詩經》。

風騷傳統

“風”指《國風》，代表《詩經》；“騷”指《離騷》，代表《楚辭》。在中國文學史上他們分別代表了現實主義和浪漫主義精神，發展、形成了我國詩歌的兩種不同的優良傳統，習慣上就稱為“風”、“騷”傳統。

獻詩說

古代關于《詩經》作品的來源一種觀點。這種觀點認為，《詩經》中的雅詩主要是周王朝和各諸侯國的卿大夫獻上來的，其目的主要是運用詩歌進行諷諫或贊頌，表達對政治的評價。采詩說

古代關于《詩經》作品的來源一種觀點。這種觀點認為，《詩經》中的民歌（國風）部分，主要是當時的樂官采集而來的，其目的主要是“觀民風”。

刪詩說

古代關于《詩經》結集成書的一種觀點。這種觀點認為，《詩經》中采集、獻上、制作的詩有三千余篇，是孔子按照儒家的道德標準進行刪削淘汰為305篇。此說不可信。《詩經》的最后結集成書，應該是周朝的樂官。

四家詩

漢代傳習《詩經》的有四家，即魯、齊、韓、毛。魯詩出自魯人申培，齊詩出自齊人轅固，韓詩出自燕人韓嬰，毛詩創始人為魯人毛亨和趙人毛萇。后三家詩亡佚，毛詩獨行于世。

今文三家（三家詩）

漢代傳習《詩經》的有四家，即魯、齊、韓、毛。魯詩出自魯人申培，齊詩出自齊人轅固，韓詩出自燕人韓嬰，毛詩創始人為魯人毛亨和趙人毛萇。其中魯、齊、韓為今文學家，在漢代立有博士，成為官學，故又稱為“今文三家”或“三家詩”。

六義說

所謂“六義”說，又稱“六詩說”，是前人關于《詩經》分類的一種說法，源自《毛詩序》：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”

“四始”

“四始”是前人關于《詩經》分類的一種說法，說出自司馬遷《史記?孔子世家》：“《關雎》之亂以為《風》始，《鹿鳴》為《小雅》始，《文王》為《大雅》始，《清廟》為《頌》始。”

四始說

四始說，為詩經分類的一種說法。出自于西漢司馬遷《史記?孔子世家》：“《關雎》之亂以為《風》始，《鹿鳴》為《小雅》始，《文王》為《大雅》始，《清廟》為《頌》始。”此四始是指《風》、《小雅》、《大雅》、《頌》四者的開始。

二南獨立說（四詩說）

“四詩”說也稱“二南獨立說”。《周南》、《召南》是兩個地域的土樂，北宋蘇轍于其《詩集傳》中首倡“二南獨立說”，認為《詩經》應分為《風》、《雅》、《頌》、《南》四類，即把《周南》、《召南》從《國風》中獨立出來，單列一類。教材認為“二南獨立說”難以成立。原因：其一，此南首先是方位詞，其后才以地域之名代指“南音”。其二，《周南》、《召南》當是周南風、召南風的省稱。其三，即便二南是南方土樂，它們也仍是風詩之一種，《周南》、《召南》與《國風》之間是種屬關系，不當獨立于《國風》之外。故“二南獨立說”是難以成立的。

風雅頌

風雅頌是前人對《詩經》按音樂特點進行分類。風，本義指樂調，所謂“國風”，便是匯集各地的地方土樂。雅，是正的意思，雅即朝廷正樂。頌，是用于宗廟祭祀的舞曲。七月

《七月》是《詩經》中的一首典型的農業生活詩。全詩共88句，380字。創作時期為西周初期。《七月》全面細致地描寫了一年十二月中的各種物候及農活。

燕饗詩

是直接反映嘉禮中饗禮、燕（宴）禮等禮儀活動的詩，所以可稱之為禮儀詩或宴飲詩，可以具體分為：饗禮詩、燕禮詩、鄉飲酒禮詩等。

諷喻詩人

指《詩經》中諷喻規諫詩的作者，其作者屬于貴族階層中的“公卿列士”及卿士大夫。作為本階級意識形態的“思想家”和“代言人”，他們很不幸地生活于末世與亂世之時，這使他們不但難以實現自己的政治抱負和理想，還不得不同社會上一切腐朽現象做斗爭，同時不得不面對自己的各種挫折和不幸。于是，他們作詩的目的也不得不因時代的變化由頌美而轉向諷喻和怨刺。

賦比興

指《詩經》創作的三種藝術手法。賦就是直陳，比就是運用比喻。興就是借物起興。

疊詠體

“疊詠體”亦稱重章復唱，是《詩經》藝術形式的一個重要特征。這一樣式的最初形成是便于唱歌、記憶和傳誦。因為這樣，在復唱中不斷的使用一個調子基或是相同的句式，這時只要換一兩個詞語，也就形成了《詩經》篇章結構和語言上的一大特色。據統計，這種重章復唱的形式（或稱“疊詠體”），在《詩經》中的305篇中，占了半以上，并多集中在《國風》、《小雅》部分。

風雅

這里的風雅并不是指的風雅體裁，而是指體現在《詩經》“風”、“雅”中的藝術創作精神，即詩歌創作的高尚意義和嚴肅性。用風雅來概括《詩經》藝術和創作精神，并不是對它的有意抬高，而是對中國詩歌優良傳統的理論升華；不是對《詩經》藝術精神的曲解，而是通過它對后世詩歌創作進行正確的引導。所以，風雅才成為后代詩人創作所遵守的藝術原則，成為那些反對形式主義文風的最好武器。

比興

這里的比興指詩歌創作和批評的一條重要藝術原則，側重于藝術表達的形式方面。比興既不同于一般的藝術手法，也不是一種藝術發生學上的概念，而是中國人站在特有的文化立場上對作為藝術創作手法的“比興”的一種具有民族特色的理性解釋，是指“比興”在詩歌創作中具有的表現健康思想的特殊藝術功能，是把“風雅”之義藝術化的一條最佳途徑。即“比興”不僅僅指一般的“寄情于物”，“情景交融”，它同時還要達到“托物以諷”、“比類切至”的目的。

楚詞章句

《楚辭》研究著作。作者為東漢王逸。此書是現存最早的楚辭注本且選用的是劉向集本。

楚辭 楚辭是戰國晚期在中國南方長江流域楚國產生的一種新型的詩歌形式。內容上，記楚事，與楚地的原始神話和宗教活動有密切關系；形式上，作楚聲，結構宏偉，句式新穎，其奠基人和代表作家是屈原。

天問

《天問》是由詩人屈原創作的一篇規模宏大、體制瑰奇的長詩。全詩三百五十余句，千五百多字，并全采用問句體寫成。全詩由兩部分組成，前半部分通過對自然史的詰問，表現了詩人對宏觀宇宙的思考，對古信仰的懷疑；后半部分通過對復商周三代興亡的回顧反思，流露出對楚國前途的強烈憂患意識。

九章

《九章》是詩人屈原的一部短篇抒情詩集，它包括九篇作品。依王逸《楚辭章句》的次序是《惜頌》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲回風》。《九章》各篇對屈原一生悲慘遭遇和苦難歷程的記載。

九歌

《九歌》是屈原吸取楚地的民間神話故事，并利用民間祭歌形式寫成的一組意象清新、語言優美并富有愛國主義精神的抒情詩。作品包括：《東皇太一》、《東君》、《河伯》、《少司命》、《河伯》、《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。

唐詩宋詞部分

初唐四杰

初唐四杰是初唐四位杰出詩人的合稱,他們是王勃、楊迥、盧照鄰、駱賓王。他們年少而才高，官小而名大，詩歌創作重視抒發一己之情懷，出現了一種壯大的氣勢，具有慷慨悲涼的感人力量，為初唐的詩壇吹進了一陣清新的空氣。

沈宋體

武后時期的重要宮廷詩人沈佺期和宋之問在永明體的基礎上，把四聲二元化，即把四聲歸納為平仄兩種。還解決了粘式律的問題，完成了從律句到律篇的過渡。從而創造了一種既有程式約束，又有廣闊創造空間的新詩體，也就是律詩。在律詩定型的過程中，貢獻最大的就是沈宋，是他們最后完成了律詩“回忌聲病，約句準篇”的任務，因此律詩最初被稱為“沈宋體”。

韓孟詩派

韓愈、孟郊等人，進一步發展了杜詩奇崛的一面，力求瑰奇怪譎，形成了韓孟詩派。韓孟詩派除了追求詩歌的雄奇怪志之美，還大膽創新，或以散文的章法結構詩篇，或在詩中大量使用長短錯落的散文句法，盡力消融詩與文的界限，他的“以文為詩”，對宋詩影響深遠。韓孟詩派代表人物有韓愈、孟郊、李賀、盧仝、馬異、劉叉、皇甫等人。

元白詩派

是指以中唐詩人白居易、元稹為代表的詩派。他們強調詩歌的諷諭作用，都擅長于新樂府、七言歌行、長篇排律等詩體，注意詩歌語言的平易淺切和通俗性，并通過詩歌酬唱促進了格律技巧的純熟。

新樂府運動

中唐時期由白居易、元稹倡導的，以創作新題樂府詩為中心的詩歌革新運動，但新樂府運動因主要倡導者白居易橫遭毀謗受到挫折，最終無法繼續下去。但新樂府運動在中國詩歌史上留下的光輝的一頁，并對后世詩歌的發展產生了深遠的影響。

燕樂 燕樂，是隨著隋的統一而興起的一種漢族民間音樂和少數民族以外來音樂交融而產生的新的音樂。

敦煌曲子詞

指在甘肅敦煌發現的唐代民間曲子詞。其創作年代多無定論，大體以為晚唐五代居多，但可以確定其中已有初盛唐時期的詞作品。敦煌指地名，今甘肅敦煌；所謂曲子詞，曲子是指其燕樂曲調，詞則是與這種曲調相配合的唱辭。晚唐五代后，人們或簡稱為曲子。

花間集

晚唐五代詞選集。10卷，選錄唐末五代詞500首，詞作者為溫庭筠、皇甫松、韋莊等18人，編者趙崇祚，字弘基。詞以歌詠男歡女愛、相思離別為主要內容，以紅樓翠閣、閨房帳幔為主要背景，以香艷濃麗、婉約纏綿為主要風格牲的花間詞，對詞體文學的物質、特征和特色影響極大。

南唐詞

指五代時候，以詞人李璟、李煜、馮延已等為代表風格的詞。詞以白描手法，抒真摯之情，有著強烈的藝術感染力。

豪放詞

宋詞風格之一，豪放詞的特點,大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法和字法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失于粗疏平直，甚或涉于狂怪叫囂。代表詞人有蘇軾、黃庭堅、辛棄疾等。

婉約詞

宋詞風格之一,婉約詞的特點，主要是內容側重于兒女風情。結構深細縝密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有一種柔婉之美。內容比較窄狹。代表詞人有晏殊、歐陽修、柳永等

辛派詞人

南宋詞人辛棄疾以文為詞，進一步解放了詞體，擴大了詞的思想內容和題材領域；另一特點是用典靈活，引前人話語入詞自然暢達。辛棄疾的詞在南宋詞壇上無疑是一面大旗，在這面大旗下集結了一批愛

古代文論名詞解釋（先秦）

1.《論語》的“興、觀、群、怨”說 《論語?陽貨》說：“子曰：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”提出了“興、觀、群、怨”說。用現代的話說，興，就是說詩歌有感發人精神的作用，可以引起人的聯想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現實，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨”說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現實主義傳統的形成。.《論語》的“思無邪”說 《論語?為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。””提出了“思無邪”說。“思無邪”的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和”之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪”就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷”；從文學作品上講，則要求作品從思想內容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。.《論語》“詩可以怨”說

孔子在《論語?陽貨》提出了“詩可以怨”。“詩可以怨”是說詩可以“怨刺上政”（《論語集解》引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現實中的不良政治和社會現象進行諷刺和批判。《詩經》中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，都是“怨刺上政”的作品。

“詩可以怨”對我國后世的文學創作，特別是詩歌創作產生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現實的優良傳統。古代乃至現代的許多詩人的作品都有批評和揭露黑暗現實的內容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、聞一多、艾青等的批判黑暗政治的詩歌都可以說是受到了“詩可以怨”的影響。.孟子的“以意逆志”說

孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子?萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”提出了“以意逆志”說。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。.孟子的“知人論世”說 “知人論世”說是孟子在《孟子?萬章下》中提出來的：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世”說“以意逆志”說都是比較科學的文學批評方法論。孟子以這種方法解說《詩經》中的一些作品，比較接近于它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。.孟子的“養氣”說

孟子在《孟子 ?公孫丑上》中說：“我知言，我善養我浩然之氣。”提出了“養氣”說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養氣”當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣”了，才能“知言”。這種思想影響到文學創作，就特別強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。“知言養氣”的“氣”抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，并引導作家從“養氣”入手去指導創作，其影響是積極的。.《莊子》的“虛靜”說 “虛靜”，最早是老子在《道德經》里提出“致虛極，守靜篤”的說法，莊子繼承發展了老子“虛靜”的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。《莊子?大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”莊子的“坐忘”就是“虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智”的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創造力才最為旺盛，才能創作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜”說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說的影響。.《莊子》的“物化”說

莊子的“物化”說是與他的“虛靜”說聯系的。莊子認為“虛靜”是認識“道”的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。從創作主體來說，必須具備“虛靜”的精神狀態，這是能否創作合乎天然的藝術之關鍵。而從創作主體和客體的關系來說。必須要達到“物化”的狀態。什么是“物化”呢？在莊子看來，進入虛靜狀態之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的“大明”。作為創作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然”（天）和客體的“自然”（天）合而為一，這就是進入了“物化”的境界，這就叫做“以天合天”。處在這樣狀態下的創作自然是和造化天工完全一致的了。.《莊子》的“得意忘言”說

“得意忘言”是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子?外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所謂“得意忘言”說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的“得意忘言”說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而莊子的“得意忘言”說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外”的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

古代文論名詞解釋（兩漢）.司馬遷的“發憤著書”說

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結說：“《詩》三百，大氐賢圣發憤之所作也。”提出了“發憤著書”說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發憤著書的產物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄”精神。“發憤著書”說對后來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而后工”說都有很大的影響。.《毛詩大序》的“情志統一”說

“情志統一”說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”從這里可以看出《毛詩大序》是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發，就會發言成詩，而詩歌抒發這種感情，表達心中的志意。《毛詩大序》強調詩歌“吟詠情性”，但在情志關系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志”的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內容的評價多集中在情和志上。.《毛詩大序》的詩“六義”說

《毛詩大序》提到“詩有六義”的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。賦，用作動詞，指鋪敘直說。比，比喻。興，起的意思。兼有發端和比喻的雙重作用。雅是正的意思。頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。

《毛詩大序》在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風”者，是說詩歌創作以具體的個別來表現一般的特點。也就是說，《毛詩大序》對風、雅的解釋符合現代文藝理論中以個別表現一般的觀點。.《毛詩大序》的“諷諫”說

“諷諫”就是諷刺的意思，但仔細體會詞義，諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）”的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺”要稍微弱一點。《毛詩大序》提出了“諷諫”說：“上以風化下，下以風刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒。”這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒”，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創作干預現實，批判社會黑暗政治提供了“初步的理論依據，對文藝與現實的關系作了比較明確的論述。但是它又主張不要過于激烈顯露，要“主文而譎諫”，要溫和委婉，仍然是儒家詩教溫柔敦厚的一套。.《毛詩大序》的“變風”、“變雅”說 “變風”、“變雅”說是《毛詩大序》里提出來的說法，文中說：“至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。”《毛詩大序》將《風》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認為“正風”、“正雅”是西周王朝興盛時期的作品，“變風”、“變雅”是西周王朝衰落時期的作品。“正變”說應該說沒有什么事實根據，但是反映了漢代儒家學者將《詩經》作品與社會政治、歷史聯系起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點來說，有其在文論史上的意義。另外，“變風”、“變雅”的說法，也看到了文學作品對社會現實的反映，也有其積極意義。.王充《論衡》的“疾虛妄”說

王充作《論衡》的根本目的，就是“疾虛妄”，倡“真美”，也就是說，反對虛偽、虛假的文章作風，提倡文章的真實性。他說：“是故《論衡》之造也，起眾書并失實，虛妄之言勝真美也。”王充這種疾虛妄，務實誠，倡真美的現實主義文學觀，是對當時讖緯蜂起，怪說布彰的社會風氣的勇敢挑戰。但是王充卻強調得過了頭，由此導致了他對文學夸張、想象、虛構手法的反對，這就犯了矯枉過正的錯誤，暴露了王充思想的局限性。.王充《論衡》的“文為世用”說

王充認為文章應當有為而作，應當有益于世，他說：（文章）“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補”（《自紀》）。王充所主張的為世用，主要有兩層意思，其一是勸善懲惡，教化人民。其二，“為世用”就是要為統治者歌功頌德，他說，“周秦之際，諸子并作，皆論他事，不頌主上，無益于國，無補于化”（《佚文》）。王充主張文章應當“為世用”，對當時皓首窮經之輩，信偽迷真之徒，有著積極的針砭意義。但其中也包含著迂腐片面的看法。

古代文論名詞解釋（隋唐五代）.皎然的“取境”說

皎然論詩歌創作主張“取境”之說。“取境”就是指詩人在受到外境的觸發時，應該注意外在境象的選取。他說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”。在詩人取境時，有易、難兩種情況：有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，這是“取境”之易的情況；有時靈感滯澀，“須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之難的情況。他還認為“取境”時“至難至險”的作品，寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陸機等）已有論述，取境之難的情況前人則很少觸及。.韓愈提出的“氣盛言宜”說

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創造出“言宜”的文章，這就把“養氣”與作文統一起來了。特別要說明的是，韓愈強調“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。.韓愈的“不平則鳴”說

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”說。他說：“大凡物不得其平則鳴。??人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心抑郁的情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。.白居易的“為時”、“為事”而作論 白居易在《與元九書》中說：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”提出了“為時”、“為事”而作的觀點。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）像白居易這樣大聲疾呼主張詩文要有所為而作的詩人是十分少見的。

31.司空圖的“思與境偕”說

司空圖在《與王駕評詩書》中提出：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”提出了““思與境偕”說”。這是講意境的基本性質，“思與境偕”中的“思”，可以理解為創作中的神思，即藝術思維活動，但側重在創作主體的情志意趣活動；“境”則是激發詩情意趣活動并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”偕往，相互融匯，因而產生了作品的意境世界。簡言之，就是創作主體的情志與創作客體境象（實際就是觸發創作主體產生創作欲望的客觀的外在境象）產生了共鳴，相互融匯，這樣才能創出具有意境美的作品。

32.司空圖的“韻味”說 對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，他在《與李生論詩書》中說：“文之難，而詩之猶難，古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。”提出了“韻味”說。他在文章中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韻味”。“韻味”的具體所指，就是他在《與李生論詩書》和其他文章中所強調的詩歌應具有的“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，就是指好的詩歌所具有豐富的醇美韻味。他的“韻味”說源于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化，并且對后代意境理論的形成有重要影響。

33.司空圖的“四外”說 “四外”說：“四外”說，實際上是“韻味”說的具體所指，包含司空圖在《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：（1）“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；（2）“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；（3）“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召換、再現出來。

古代文論名詞解釋（宋金元）

34.歐陽修的“詩窮而后工”說 “詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。歐陽修則將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對司馬遷“發憤著書”說、鐘嶸“托詩以怨”說、韓愈“不平則鳴”說的深入發展。

35.李清照的詞“別是一家”說

李清照在《論詞》一文里力主嚴格區分詞和詩的界限，提出了詞“別是一家”的著名觀點。李清照批評晏殊、歐陽修、蘇軾等人的詞不能算是詞，只是“句讀不葺之詩耳”。她認為詞和詩的本質區別在于：詩只有較為簡單粗疏的聲律要求，而詞則特別講究聲律、樂律之規則，她反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。她的這一觀點可能比較偏激保守，但也確實道出了詩與詞的一些不同之處，給詞的創作提供了一些可供參考的意見。

36.嚴羽的“妙悟”說

嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

37.嚴羽的“興趣”說

“妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

38.嚴羽的詩有“別材、別趣”說

宋詩缺少唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”.嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，對此進行了批評，他說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”提出了詩有“別材、別趣”之說。所謂“別材”，就是詩人有體現在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋。所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的議論、道理、性理。

39.張炎的“清空”說 張炎《詞源》“清空”一節開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”提出了“清空”的審美要求。什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要指：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風格。

40.張炎的“意趣”說

《詞源》設“意趣”一節，文中引錄了蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞，認為“皆清空中有意趣”，又批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。提出了“意趣”的審美要求。從他的論述看，“意趣”當是指詞中應該蘊含著豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。總而言之，張炎的的“意趣”主要是指詞中蘊含著的超逸高遠情趣的意境美。

古代文論名詞解釋（明）

41.謝榛的“情景適會”說

情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”；又說情與景要“孤不自成，兩不相背”。他主張詩歌內在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應相遇融合，做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所謂“情景適會”，應該就是詩人的“情”恰好要某種“景”來抒發，而那種“景”也恰能表現詩人的“情”，彼此互為依靠，互為表里，非此無彼，無可替代。這種“適會”是在客體觸發主體的過程中產生的，在這種狀態里，主體“思入杳冥”、“無我無物”，進入“虛靜”和“物化”的精神狀態，主客體之間達到了完全的融合統一。

42.謝榛的“體、志、氣、韻”說

謝榛認為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然。”并說：“體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙。”所謂體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風格方面。

43.謝榛的“興、趣、意、理”說

謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論、說理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格”其實就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。

44.李贄的“童心”說

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？根據他“夫童心者，真心也，??夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人”的論述 , 所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。

45.袁宏道的“性靈”說 明代后期，前后七子的復古之風盛行，湖北公安人袁宏道等人則倡言“獨抒性靈，不拘格套”（《敘小修詩》）的口號，以批評七子派模擬秦漢古文之風，提出了“性靈”說。公安派的“性靈”與李贄所說的“童心”是一致的。性靈的惟一規定是“真”，“真”是最高的價值標準。物真則貴，文亦如此，只有表達真性靈的作品才能流傳下去。由于各個時代有不同的面貌，因而反映時代真面貌的詩歌必然，而且應該有變化，所以袁宏道又主張詩歌要“變”，變是真的必然結果。這就批判了復古派的泥古不變的觀點，肯定了詩歌的發展變化。袁宏道的“性靈”說對清代袁枚的“性靈”說有一定影響。

古代文論名詞解釋（清）

46.金圣嘆的“以文運事”、“因文生事”說

金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進行了比較，他指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。提出了他的“以文運事”、“因文生事”之論。“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構去創作（就是“生”），以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應該虛構。從這種角度出發，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”。

47.李漁的“立主腦”說

李漁認為戲曲創作要確立“主腦”，就是所謂“立主腦”。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節里說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”，用現在的話說，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

48.王夫之的情景論 王夫之是一位哲學家，他從氣為世界本原的哲學觀出發，認為情、景之間有必須的感應關系。他說：“關情者景，自與情相為珀芥也。”又說：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。”意謂情與景自能互相感應相互融合。結合有三種方式：最高境界是“妙合無限”，結合得水乳交融，天衣無縫；其次是“景中情”，即寫景中蘊涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以見出形象。情景結合構成詩歌的境界美。

49.王夫之的“現量”說 在詩歌的創作上，王夫之強調主體創作過程的當下性與自發性，他借用佛學的范疇提出了“現量”說。“現量”說有現在義、現成義、顯現真實義。簡言之，現量說的現在義，就是寫“當時現量情景”，主體置身于當下的情境當中，景是眼前的當下的景，情是當下之景觸發的情。這就是傳統詩論中說的“即興”。其現成義，指的是創作過程中的自發性，是說創作過程有其自身的運動規律，是超思維的，自發地完成的，創作者不應該人為地從外在強制這一自發過程。現量說的顯現真實義乃是現在義和現成義的兩方面的必然結果。當下的情景按照其自身的規律自發地運動而構成意象，則情和景必然是真實不妄。現量說強調情景的當下獨特性和創作過程的自發性，這就保證了詩歌的獨特性和創造性。

50.葉燮的“理、事、情”說 葉燮詩論把創作客體（“在物者”）分為理、事、情三方面，把創作主體（“在我者”）分為才、膽、識、力四個要素。從創作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質，事是物的存在，情是物的情態。對社會事物而言，理是道理，事指發生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。葉燮認為，“以在我者四衡在物者三，和而為作者之文章”。

51.葉燮的“才、膽、識、力”說 葉燮詩論把創作客體（“在物者”）分為理、事、情三方面，把創作主體（“在我者”）分為才、膽、識、力四個要素。在“在我者”（即創作主體）的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。而審美判斷力則對“體裁、格力、聲調、興會”等審美表現問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據葉燮的論述，才是審美表現力，是將理、事、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關系，識為體，才為用，內有識才能表現出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的基礎上的，“識明而膽張”，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創作的自由，不能有審美表現的自由。只有建立在識的基礎上的“膽”（即主體的自信力），才能使創作達到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨立的、具有創造性的主體，而正是這個主體構成了詩歌藝術獨創性的基礎。葉燮認為，“以在我者四衡在物者三，和而為作者之文章”。

52.王土禛的“神韻”說

王土禛繼承前人有關“神韻”的詩論和畫論思想，總結了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術傳統，強調興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠的風神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛神韻說的內涵：（1）其中心就是詩歌的審美表現方式問題。主張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”以局部卻能表現整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禛認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。清和遠，都是指一種超越的精神和情懷，這種精神、情懷適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發。王土禛認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術的真諦，達到了藝術的彼岸。

53.沈德潛的“格調”說

明代前后七子推崇盛唐詩，認為盛唐有高古之格，宛亮之調。主張從格調上學習古人，提倡格調。到沈德潛則提出了格調說。什么是他的格調呢？從他的論述看，體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統，包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等，體現為一套具體法則；音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。但沈德潛在體裁和音節外，又主張“蘊藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調還應該包含有益于教化的內容因素。54.袁枚的“性靈”說

袁枚靈性說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。（2）男女之情也是人的真性靈，因而詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變是指在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點，它來自詩人的真性靈。

古代文論名詞解釋（近代）

56.梁啟超的小說“熏、浸、刺、提”說 梁啟超在《論小說與群治之關系》中說：“抑小說之支配人道也，復有四種力：一曰熏。??二曰浸。??三曰刺。??四曰提。??”提出了小說的“熏、浸、刺、提”說。根據他的論述，所謂“熏、浸、刺、提”就是小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力。

57.王國維的“境界”說

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。《人間詞話》開宗明義就說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說：“文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”他的“境界”與“意境”的含義基本一致。從以上引文，可見他強調“意”、“境”二者之重要。具體來說，“境界”就是“意境”，就是指文學創作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實自然之美。

58.王國維的“隔”與“不隔”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張文學作品應該“不隔”。所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承。

59.王國維的“有我之境”和“無我之境”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境。??有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”

第三篇：中國古代文學名詞解釋

中國古代文學名詞解釋

第一章 上古文學

1、《周易》：先秦時的一部卜筮書。其文字分經、傳兩部分。其中的卦、爻辭為《易經》，約成于西周初年。它們記載了上古社會的一些情況，保存了一些具有樸素色彩的上古歌謠。《易傳》是對經的說明和解釋，大部分作于戰國時期，反映了當時的哲學思想。

2、神話：神話是上古先民通過幻想以一種不自覺的藝術方式對自然現象和社會生活所作的形象描述和解釋，用虛幻的想象表現了先民們征服自然、戰勝自然的強烈愿望和樂觀主義、英雄主義精神，是人類早期不自覺的積極浪漫主義藝術創作。它是原始文學的一種重要樣式，是后世文學藝術的重要土壤和武庫。

3、《山海經》：一部與巫術有關的古代地理著作，作者不詳，約成書于戰國時，秦漢時又有增補。共18卷，以記載傳說中的地理知識為主，兼及民俗、物產、醫藥、巫術、祭祀等，尤其是保存了大量上古神話傳說，如精衛填海、夸父逐日、黃帝殺蚩尤、鯀禹治水等，是我國先秦保存神話最多的古籍，具有重要的文學價值。

第二章 《詩經》

一、名詞解釋

1、《詩三百》：即《詩經》。《詩經》在先秦時不稱“經”，而是稱“詩”或“詩三百”，如《論語》引《詩》評《詩》即是如此。《詩經》本有305篇，舉其整數，故稱“詩三百”。西漢初成為官學，被尊為經，始稱《詩經》，后世也有沿稱“詩三百”的。

2、風雅頌：是《詩經》的三個組成部分，也是根據地域和音樂的不同對《詩經》的分類。風也叫國風，是帶有諸侯各國地方特色的樂歌，共有十五國風，160篇，多是民歌，少數是貴族作品。雅是周王朝京都地區的樂歌，分大雅、小雅。大雅31篇，多朝會宴享之作；小雅74篇，多個人抒情之作。雅詩中也有部分民歌。頌是王室宗廟祭祀或舉行重大典禮時的樂歌，分周頌、魯頌、商頌三頌，共40篇。

3、四家詩：指漢初出現的傳授《詩經》的齊、魯、韓、毛四家詩。前三家屬“今文詩”，西漢時立于學官，分別亡于三國、西晉和宋時。《毛詩》屬“古文詩”，東漢時立于學官，訓詁多用《爾雅》，事實多本《左傳》，流傳至今。

4、毛傳鄭箋：漢代毛亨、毛萇為《詩經》所作的注解名為《毛詩故訓傳》，簡稱“毛詩”。東漢鄭玄又為“毛詩”作箋注，名為《毛詩傳箋》，簡稱“鄭箋”。

5、賦比興：《詩經》常用的三種藝術表現手法。賦指的是鋪陳直敘事物的方法。比即比喻或比擬。興即托物起興，先言他物，以引起所詠之辭。

第三章 先秦歷史散文

一、名詞解釋

1、今古文《尚書》：漢代，《尚書》始有今古文之分。西漢文帝時晁錯根據伏勝記誦所整理的28篇《尚書》，用漢代通行的隸書寫定，稱《今文尚書》。漢武帝時，曲阜孔壁中又發現一種用戰國古文字寫成的本子，稱《古文尚書》，它比《今文尚書》多16篇。此書到西晉末因戰亂丟失。東晉初，豫章內史梅賾所獻《古文尚書》，經唐宋明清以來學者考證，實為偽書。

2、春秋三傳：解釋《春秋》的《左傳》、《公羊傳》和《谷梁傳》三部書的合稱。

第四章 先秦諸子散文

一、名詞解釋

1、諸子百家：指春秋戰國時出現的代表不同階級和階層利益的各種學術派別。當時，各派紛紛著書立說，招徒授學，宣揚自己的主張，互相辯難，形成了百家爭鳴的局面。據《漢書?藝文志》記載，諸子百家主要有儒、道、陰陽、法、名、墨、縱橫、農、雜、小說十家，影響較大的為儒、道、墨、法四家，尤以儒、墨為顯學。

2、孔孟：孔子和孟子的合稱。孔子是儒家學派的創始人，后人稱為“至圣”，《論語》是以記載孔子言行為主的語錄體著作。孟子是戰國中期儒家的重要代表，后世稱為“亞圣”，《孟子》是以記載孟子言行為主的語錄體散文。

3、老莊：老子和莊子的合稱。老子是道家學派的創始人，《老子》是道家后學對他思想的記載和發揮。莊子是戰國中期道家的代表，《莊子》是他與其后學的著作的合輯。

4、《韓非子》：戰國末期法家代表人物韓非子創作的一部政治哲學文集，今存55篇，少數篇章為后人竄入。其書融合并發展前人之說，建立了以法為本，法、術、勢融為一體的極權主義的法制學說體系。其文多為說理文，邏輯嚴密，分析透徹，深刻明切，辭鋒犀利，風格峻峭，善于分析類比，歸納總結，善于用歷史故事和寓言故事闡明事理。

第五章 屈原與《楚辭》

一、名詞解釋

1、楚辭：“楚辭”的名稱，始見于《史記?酷吏列傳》。其本義是指楚地的言辭，后來逐漸固定為兩種含義：一是詩歌的體裁，一是詩歌總集的名稱。從詩歌體裁來說，它是戰國后期以屈原為代表的詩人，在楚國民歌基礎上開創的一種新詩體。從總集名稱來說，它是西漢劉向在前人基礎上輯錄的一部“楚辭”體的詩歌總集，收入戰國楚人屈原、宋玉的作品以及漢代賈誼、淮南小山、莊忌、東方朔、王褒、劉向諸人的仿騷作品。

2、《九歌》：是屈原在楚國民間流行的祭祀樂歌基礎上加工而成的一組祭歌，共十一篇。所祭之神，分天神、地祗、人鬼三類。天神有東皇太

一、東君、云中君、大司命、小司命。有關的五首歌詞，多表現對天神的敬仰和贊頌，寫得莊嚴肅穆。地祗有湘君、湘夫人、河伯、山鬼，有關的四首詩歌全是戀歌，借對神的戀愛生活的描寫，表現人類對純潔愛情的贊頌，大都清新凄艷，幽渺情深。寫人鬼的只有《國殤》一篇，是對衛國戰爭中犧牲將士的熱烈禮贊，激昂悲壯，剛健質樸。

3、《天問》：屈原所作的僅次于《離騷》的長詩。它以反詰的形式，一連提出170多個問題，內容涉及天文地理、神話傳說、古史傳聞、社會政治、個人生活等，表現出詩人豐富的想象力和廣博的知識，表現了詩人大膽懷疑、敢于批判舊觀念和勇于探索真理的精神。全詩以四言為主，四句一節，通篇用反詰，參差錯落，圓轉活脫，被認為是“千古奇文”。

4、屈宋：先秦楚辭作家屈原和宋玉的合稱。屈原是楚辭的開創者，宋玉略晚于屈原，也以楚辭著稱，并對賦的形成與發展做出了重要貢獻，后世因以屈宋合稱。第六章 建安文學

一、名詞解釋

1、三曹：漢魏間曹操、曹丕、曹植三父子的并稱。他們以顯赫的政治地位與杰出的文學才能著稱于世。他們在詩歌中抒寫自己的政治抱負和亂離的社會場景，悲歌慷慨，是漢魏風骨的代表詩人，在五言詩歌發展史上處于承先啟后的重要地位。曹植被譽為“建安之杰”。

2、建安七子：指東漢建安年間孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應瑒、劉楨等七位文學家的并稱。他們均以詩文顯赫當世，是曹魏文學集團核心成員，與三曹同為建安時代的重要作家。其中以王粲、劉楨成就最高。

3、建安風骨：是對建安文學風格的形象概括。建安是漢獻帝的年號。當時有不少作品反映了亂離的社會現實，表達了統一天下的愿望和對理想生活的追求。其詩歌情調慷慨悲涼，語言剛健爽朗。后人把建安詩歌的成就稱為“建安風骨”。

4、《悲憤詩》：詩歌篇名。漢魏間著名女詩人蔡琰的代表作品，相傳有騷體與五言體二首。其中五言體較可信。全詩五百四十字，自述在漢末**中的不幸遭遇，反映了整個漢末**時期廣大人民，特別是婦女的共同命運，具有典型意義。全詩敘事波瀾曲折，抒情如泣，感情深沉，和當時流行的華麗詩風迥然不同。他的詩承建安風骨，抒寫懷抱，抨擊現實，多不平之音。氣勢雄健，筆調挺拔，辭采壯麗，形象鮮明，風格獨樹一幟，人稱“左思風力”。

4、玄言詩：指東晉時期在玄學思想影響下，詩壇上流行的“寄言上德，托意玄珠”的作品。代表作家有東晉孫綽、許詢。玄言詩以玄學思想方法體悟玄理，詩味不濃，但其中通過景物來表現哲理的作品，為山水詩的出現起到了催化作用。

5、游仙詩：兩晉之際詩人郭璞的代表作《游仙詩》十四首，將老莊思想與道教神仙之說相混合，寄寓仕宦失意、懼禍避世的情緒和苦悶情懷。名為“游仙”，實為詠懷，抒發懷才不遇和對現實的不滿之情。郭璞的詩形象鮮明，比喻貼切，詞采清新，氣勢挺拔，寄興深遠，較之當時盛行的“理過其辭，淡乎寡味”的玄言詩要高出一籌。

第七章 正始文學

一、名詞解釋

1、正始文學：魏曹芳正始年間的文學。當時統治階級內部斗爭激烈，老莊哲學風行，文學創作受到嚴重影響。宣揚消極思想，滋長了脫離現實的傾向。只有阮籍、嵇康的作品還能以隱蔽的手法表現彷徨苦悶的心情，流露出不滿現實的情緒，成就較大。

2、竹林七賢：指魏晉間嵇康、阮籍、山濤、向秀、阮咸、王戎、劉伶。七位文士“相與友善，游于竹林”，故號“竹林七賢”。

3、《與山巨源絕交書》：文章篇名，曹魏正始間嵇康寫給山濤的一封信。這是一篇與司馬氏集團決裂的宣言書。文章申明自己不愿當官是為了遠禍全身。提出做官“必有不堪者七，甚不可者二”，提出“非湯武而薄周孔”。

第八章 兩晉文學

一、名詞解釋

1、太康體：晉武帝太康時期的詩體。以潘岳、陸機、張載、張協、陸云等為代表。其詩講究雕章琢句，追求詞藻，流于輕靡，詩風繁縟華麗，代表著當時詩壇的主流。

2、三張二陸兩潘一左：指主要活動于西晉太康、元康年間的八位詩人的并稱。他們是：張載、張協、張亢兄弟，陸機、陸云兄弟，潘岳及其侄潘尼，還有左思。

3、左思風力：是對西晉太康時期詩人左思詩歌風格的形象概括。語出鐘嶸《詩品》。左思是西晉最杰出的詩人，代表作《詠史詩》八首，風格剛健，感情深沉，和當時流行的華麗詩風迥然不同。他的詩承建安風骨，抒寫懷抱，抨擊現實，多不平之音。氣勢雄健，筆調挺拔，辭采壯麗，形象鮮明，風格獨樹一幟，人稱“左思風力”。

4、玄言詩：指東晉時期在玄學思想影響下，詩壇上流行的“寄言上德，托意玄珠”的作品。代表作家有東晉孫綽、許詢。玄言詩以玄學思想方法體悟玄理，詩味不濃，但其中通過景物來表現哲理的作品，為山水詩的出現起到了催化作用。

5、游仙詩：兩晉之際詩人郭璞的代表作《游仙詩》十四首，將老莊思想與道教神仙之說相混合，寄寓仕宦失意、懼禍避世的情緒和苦悶情懷。名為“游仙”，實為詠懷，抒發懷才不遇和對現實的不滿之情。郭璞的詩形象鮮明，比喻貼切，詞采清新，氣勢挺拔，寄興深遠，較之當時盛行的“理過其辭，淡乎寡味”的玄言詩要高出一籌。

第九章 陶淵明

一、名詞解釋

1、田園詩：指以田園風光和農村生活為描寫對象的詩篇。陶淵明的田園詩，多方面描寫田園景色和農村生活，表現了農村的恬美靜穆和詩人悠然自得的心情，也表現了詩人參與農村勞動的感受，以及與農民的愉快交往。本來與謝靈運的山水詩異趣，但隨著南朝齊謝脁山水詩注意表現日常生活中常見的景象，田園詩與山水詩的界限逐漸模糊。人們一般稱盛唐“山水田園詩派”，可見其合流的趨勢。

第十章 南朝詩歌

一、名詞解釋

1、陶謝：指東晉末宋初詩人陶淵明和謝靈運。杜甫有“焉得詩如陶謝手，令渠述作與同游”之句，即指此二人。他們都善于描寫自然景物。但陶多寫田園，而謝多刻畫山水；陶詩語言樸實自然，謝詩則講究詞藻與對偶，崇尚綺麗，風格并不相近。

2、元嘉三大家：指南朝宋文帝元嘉年間三位著名的詩人謝靈運、顏延之和鮑照的并稱。謝詩富艷精工，顏詩華美典雅，鮑詩雄恣奔放，是謂“宋初三體”，詩風差異明顯，共同之點是描寫山水，都講究詞藻和對偶。

3、永明體：南朝齊武帝永明時期形成的詩體。又稱新體詩。這種詩把音律聲韻與晉宋以來的對偶之風結合起來，注重四聲、八病之說，增加了詩歌藝術的形式美，對近體詩的形成有很大的影響。代表作家有沈約、謝脁、王融、范云、江淹以及齊梁間的何遜、吳均和陳代的陰鏗。

4、宮體詩：南朝梁代為宮廷創作所形成的一種詩風。大都描繪閨情聲色，清綺靡麗，傷于輕艷，格調不高。倡導者是梁簡文帝蕭綱，徐陵、庾信父子是代表作家，其創作風格流麗輕艷、“輯裁巧密”，被稱為“徐庾體”。風氣所至，陳時陳后主與江總亦有此類創作。徐陵編有《玉臺新詠》，只收“艷詩”，可說是宮體詩的合集。第十一章 北朝詩歌

一、名詞解釋

1、北地三才：指在北朝文人中能自覺學習南朝文化，對南北文學的合流起到推動作用的作家溫子升、邢劭和魏收的并稱。總的來說他們都是南朝文風的模仿者。溫子升一部分詩風格清婉，辭藻華麗，講究對偶，近似南朝，一部分詩受到過北方民歌的影響。邢劭詩文多模仿魏晉和南朝人。魏收所長在史傳文。

2、哀江南賦：賦篇名。北周庾信作。作者原仕南朝，后出使西魏，被羈留而仕北朝，雖位尊名顯，甚受優待，但常惦念故國，追憶往事，因作此賦以抒懷。賦篇以作者自身遭遇為線索，寫出梁朝由興到衰的過程，揭露了梁朝統治者的腐朽無能，描寫了人民在戰亂中的蒙受的深重災難。從藝術風格上看，格律嚴整而又不失疏放，寓雄健于蒼涼沉郁之中，感情奔放，聲調鏗鏘，頗富個性。

第十二章 南北朝樂府民歌

一、名詞解釋

1、吳歌：指《樂府詩集?清商曲辭》所收主要產生于長江下游以建業為中心一帶地區的南朝民歌，今存326首。現存吳歌多為女子的吟唱，生動而集中地表達了主人公對愛情的渴望與堅貞，相思的歡樂和痛苦，婚姻不自由的苦悶，以及對男子負心的怨恨等種種在一定歷史條件下的感情和復雜的心態。

2、西曲：指《樂府詩集?清商曲辭》所收主要產生于長江中游和漢水兩岸，以江陵為中心地區，包括其周圍一些城市的南朝民歌。今存142首。西曲多寫商人婦的相思離別和勞動者的愛情生活，題材較吳歌略寬，風格也更明快。

3、《敇勒歌》：樂府雜歌篇名。北朝民歌。敕勒歌辭系從鮮卑語譯出。北齊高歡為周軍所敗，命斛律金唱此歌以激勵士氣。這首歌辭歌唱了草原的遼闊和牛羊的繁盛。風格異常雄渾樸質，不愧為北朝樂府民歌的代表作品。

第十三章 南北朝散文

一、名詞解釋

1、《洛陽伽藍記》：北魏楊衒之著，是一部具有文學價值的地理書、史書。主要記載洛陽佛寺情況，同時記錄了眾多的社會、政治、經濟、文化等方面的材料，此外，作者在描寫洛陽寺院的莊嚴盛大時，也處處流露出撫今追昔的感慨以及懷戀沉痛的心情。敘事簡明，文筆清新，以散體為主，間以駢偶句式，是一部有特色的散文著作。

2、《水經注》：北魏酈道元著。相傳此書是為漢代桑欽所作的記載全國水道的地理書《水經》所作的注。酈道元引書四百多種，加上自己游歷各地、跋涉山川的見聞注《水經》，敘述了許多河流兩岸的地理古跡、神話傳說和風俗習慣，對各地秀麗的山川作了生動的描繪，文筆簡潔精美，具有很高的文學性，對后代山水游記文學有很大影響。

第十四章 魏晉南北朝小說

一、名詞解釋

1、志怪小說：志怪，就是記錄怪異，主要指魏晉時代產生的一種以記述神仙鬼怪為內容的小說，也可包括漢代的同類作品。志怪小說是受當時盛行的神仙方術之說而形成的侈談鬼神、稱道靈異的社會風氣的影響之下形成的。志怪小說的內容很龐雜，大致可分為三類，炫耀地理博物的瑣聞如東方朔《神異經》等；記述正史以外的歷史傳聞故事如托名班固的《漢武故事》等；講說鬼神怪異的迷信故事如東晉干寶《搜神記》等。志怪小說對唐代傳奇產生了直接的影響。

2、志人小說：是指魏晉六朝流行的專記人物言行和記載歷史人物的傳聞軼事的一種雜錄體小說，又稱清談小說、軼事小說。數量上僅次于志怪小說。是在品藻人物的社會風氣影響之下形成的。著名的有《笑林》、《世說新語》等。志人小說和其他小說一起，開啟了后世小說之先河。

3、《搜神記》：一部用筆記體裁編寫的志怪小說集。二十卷。東晉干寶作。所記多神靈怪異之事，作者意在闡明“神道之不誣”。但亦保存了不少優秀的神話傳說及民間故事。其中一些作品揭露統治階級之罪惡，表達人民之愿望，另有一些故事贊美了勞動人民勤勞、勇敢、善良、智慧等優秀品質，還有一些愛情故事表現了青年男女在封建禮教的重壓下的痛苦和對愛情的執著追求，這對唐人的傳奇和俗體文學有重大影響。

4、《世說新語》：南朝劉義慶編，梁劉孝標注的一部筆記體軼事小說名。全書分德行、言語、政事、文學等三十六門，主要記載漢末至東晉的遺聞軼事，對當時士族思想、生活和清談放誕的風氣多所反映。雖有消極因素，但批判黑暗，諷刺奢淫，贊揚智慧，表彰善良，亦復不少。語言精煉，韻味雋永。對后代筆記文學頗有影響。

第十五章 魏晉南北朝文學批評

一、名詞解釋

1、《文賦》：西晉陸機以賦體的形式寫的文論作品，從分析文學的創作過程入手，論述作文的利弊，涉及到很多方面的問題，著重闡述創作論。文章圍繞文、意、物三者的矛盾展開論述，通過總結直接或間接的寫作經驗，企圖解決“意不稱物，言不逮意”這一在創作過程中普遍存在的問題。

2、《昭明文選》：梁昭明太子蕭統編選，系我國現存第一部文學總集。本書選錄先秦至梁八百年間的詩歌、辭賦、雜文等各類文章近八百篇，詩、賦以下又各分若干小類，基本囊括了這一時期優秀的文學作品，為后人研究先秦至梁的文學發展概貌提供了重要的資料。唐代李善注本最有名。

第十六章 隋及初唐詩歌

一、名詞解釋

1、上官體：指高宗龍朔年間以上官儀為代表的宮廷詩風，題材以奉和、應制、詠物為主，內容空泛，重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美。《舊唐書》本傳：“工五言，好以綺錯婉媚為本，儀既貴顯，故當時頗有學其體者，時人謂之上官體。”

2、文章四友：武后時期的宮廷詩人李嶠、杜審言、蘇味道、崔融的并稱。內容不外歌功頌德、宮苑游宴，但在他們的其他一些作品中，卻有時透露了詩歌變革的消息，有的還對詩歌體制的建設做出了積極的貢獻。四人中，以杜審言成就最高。

3、初唐四杰：王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王的并稱，四人都出生于太宗時，才高位下，高宗時以文詞齊名天下。四人從理論和實踐上與“上官體”對立，體現出詩風的轉變。并擴大了詩歌的題材，推動了律詩的發展。

4、吳中四士：指包融、賀知章、張若虛、張旭。四人為吳、越之士，文詞俊秀，名揚于長安，號稱“吳中四士”。

5、沈、宋：沈佺期、宋之問的并稱，二人皆為初唐宮廷詩人，同以五言律詩見長。他們在總結前人和當代人應用聲律的實踐經驗的基礎上，完成了“回忌聲病，約句準篇”（《新唐書?宋之問傳》）的工作，為律詩在平仄粘對、句數用韻方面的定型做出了重要的貢獻，使以后作詩的人有明確的規格可以遵循。律詩形式的定型，在詩歌發展史上具有重要意義。頗得韓愈賞識，當時即有“孟詩韓筆”的稱譽。同時二人作詩皆好奇思硬語，詩風相近，故稱。

2、以文為詩：是韓愈的一種創作傾向和自覺的美學追求。主要特點是以散文化的章法、句法入詩，不受韻律、節奏、對稱的約束，打破詩歌圓轉流利、和諧對稱的特點，融敘述、議論為一體。“以文為詩”對后世尤其是宋代詩人影響極為深遠。

3、郊島：指中唐詩人孟郊、賈島，二人并稱。二人詩多愁苦凄清之境，且詩風孤郁悲涼，凄寒局促。蘇軾《祭柳子玉文》用“郊寒島瘦”概括二人的風格。

4、長吉體：長吉是李賀的字，此指李賀詩所獨具的風格。其詩色彩濃麗、想象奇詭、情調幽冷、構思獨特，充滿浪漫主義色彩，于中唐詩壇獨樹一幟。

第十七章 盛唐詩歌

一、名詞解釋

1、山水田園詩派：盛唐興起的一個詩歌流派。在陶淵明以來的田園詩和謝靈運以來的山水詩的基礎之上。偏重于寫山水風光和田園生活，大多表現自然之美和閑適心情，偶或反映農家生活現實。所作以五言為主，風格多清淡恬靜，具有較高的藝術技巧和審美價值。代表詩人有儲光羲、裴迪、丘為、常建等，而以王維、孟浩然為首，故后世又稱“王孟詩派”。

2、邊塞詩派：盛唐興起的一個詩歌流派。其詩長于七言，特別是七言歌行，善于描寫邊塞風光和戰爭生活，表現征人思婦的思想感情，大多具有愛國感情和進取精神，顯示濃厚的生活氣息，風格多慷慨悲壯。代表詩人有王昌齡、王之渙、王翰、崔顥、李頎等，而以高適、岑參為首。故后人也稱“高岑詩派”。

3、七絕圣手：指盛唐詩人王昌齡，他大力用七絕寫作，留存下來有七十馀首絕句，約為存詩的五分之二。他的七絕不僅數量多，質量也高，在唐人七絕詩的發展過程中據有重要地位，前人往往將他與李白并稱，故有“七絕圣手”之稱。

第十八章 李白

一、名詞解釋 李杜：特指李白和杜甫，二人是唐代最偉大的詩人，成就最高，且生當同時，交誼深篤，故唐人習慣將其并稱。

第十九章 杜甫

一、名詞解釋

1、“詩史”：“詩史”是后人對杜甫詩的評價。杜甫用他的詩，反映了他所生活時代的重要的歷史事件，其中所提供的史實，甚至可以補充歷史記載的不足，具有史的認識價值。不僅如此，他的詩還提供了比事件更為廣闊、更為具體也更為生動的生活畫面。

2、“沉郁頓挫”：杜甫詩歌最具有特征性的藝術風格。所謂“沉郁”，主要指思想感情的博大深厚、深沉蒼涼；所謂“頓挫”，主要指表現手法的沉著蘊藉、曲折有力，而不是感情奔放，一瀉無余。

第二十章、名詞解釋

1、大歷十才子：指活躍于大歷年間的十位詩人，不同史籍所載十人姓名略有出入。主要有錢起、盧綸、李端、司空曙、韓翃等。所作詩歌多應景獻酬，流連光景，粉飾現實。部分詩作抒寫沉淪下僚，懷才不遇之感。詩歌藝術造詣較高，多為近體，五律成就尤高。

2、“五言長城”：劉長卿擅長近體，尤工五律，風格含蓄溫和，清雅洗煉，自稱為“五言長城”。

第二十一章 韓愈與韓孟詩派

一、名詞解釋

1、韓孟詩派：中唐詩人韓愈、孟郊的合稱，孟郊詩頗得韓愈賞識，當時即有“孟詩韓筆”的稱譽。同時二人作詩皆好奇思硬語，詩風相近，故稱。

2、以文為詩：是韓愈的一種創作傾向和自覺的美學追求。主要特點是以散文化的章法、句法入詩，不受韻律、節奏、對稱的約束，打破詩歌圓轉流利、和諧對稱的特點，融敘述、議論為一體。“以文為詩”對后世尤其是宋代詩人影響極為深遠。

3、郊島：指中唐詩人孟郊、賈島，二人并稱。二人詩多愁苦凄清之境，且詩風孤郁悲涼，凄寒局促。蘇軾《祭柳子玉文》用“郊寒島瘦”概括二人的風格。

4、長吉體：長吉是李賀的字，此指李賀詩所獨具的風格。其詩色彩濃麗、想象奇詭、情調幽冷、構思獨特，充滿浪漫主義色彩，于中唐詩壇獨樹一幟。

第二十二章 白居易與新樂府運動

一、名詞解釋

1、新樂府：即“新題樂府”，相對于古樂府而言。指的是一種用新題寫時事的樂府詩，不再以入樂與否作標準。新樂府詩始創于杜甫，為元結、顧況等繼承，又得到白居易、元稹大力提倡。

2、新樂府運動：中唐時期由白居易、元稹等倡導的，以創作新題樂府詩為中心的詩歌運動，是中唐革新思想在詩壇的反映。李紳首先創作《新題樂府》二十首，元稹寫了和詩十二首，白居易創作《新樂府》五十首，正式標舉“新樂府”之名。張籍、王建也創作了不少新樂府詩，由此形成影響較大的新樂府運動。

3、張王樂府：中唐詩人張籍、王建的合稱，二人借長于樂府詩，內容多反映民生疾苦，詩風淺近，故齊名。

第二十三章 中唐其他詩人

一、名詞解釋

韋柳：中唐詩人韋應物、柳宗元的合稱，二人皆長于山水田園詩，且詩風淡遠，后人往往并稱之。

第二十四章 晚唐詩人

一、名詞解釋

1、小李杜：晚唐詩人李商隱、杜牧的合稱，二人皆晚唐杰出詩人，又生于李白、杜甫之后，故稱。

2、無題詩：是李商隱的創造。或以“無題”名篇，或借詩的首二字為題，內容或寫愛情，或借男女之情而別有寄托。這類詩詞旨隱約，意蘊豐厚，往往難以確解。

第二十五章 唐代散文

一、名詞解釋

1、古文：古文之名，始見于司馬遷，指漢時先秦文字。古文作為文體，始于韓愈，指上繼先秦兩漢、奇句單行的文字，是相對于盛行于六朝、在唐代仍占據主導地位的駢體文而言的。

2、駢體文：駢文：指講究對偶、聲韻、辭藻華麗、多用典故的文體，又稱之為駢儷文或四六文。它的出現，突破了早期散文過于古樸簡單的格局而向形式美方向發展，但到后來，弊端也隨之而生，華美的形式往往成了表達思想、反映現實的障礙。

3、古文運動：中唐時期由韓愈領導、得到柳宗元大力支持、有“韓門弟子”參加的，以“文以載道”相號召，以古文反對駢文的一場運動。是一次有目的、有理論主張、有廣泛參與者并且有深遠影響的文學革新。它帶來了散文創作的大繁榮，造成了中國古典散文發展的又一個高峰。古文運動扭轉了六朝至唐初駢文統治文壇的局面，在散文的思想與藝術發展上也都取得了重大成就。

第二十六章 唐代傳奇

一、名詞解釋

1、唐傳奇：唐代文言短篇小說的通稱，因內容多傳述奇聞異事，故稱。“傳奇”一詞肇始于元稹《鶯鶯傳》的原始篇名，晚唐裴铏又將自己的短篇小說集命名為《傳奇》，但傳奇正式作為唐代小說的通名，是宋代以后的事。

2、變文：民間曲藝“轉變”所用的底本。對“變”字的解釋，歷來有多種不同的見解和推測，或認為是梵文citra（圖畫）的音譯，或認為是“變更”、“神通變化”等義，或認為是佛教語“因緣變”（因果變換）的簡稱，迄無定論。現存變文的內容主要是三類：一是演唱佛經故事的，二是演唱歷史故事的，三是演唱民間傳說的。后二者往往相互滲透，即歷史

第四篇：古代文學名詞解釋

文學名詞解釋

交代年代，作者，代表作，文學特征，文學的歷史作用等等，以及對后世的影響。元

1、元雜劇

我國戲曲藝術源遠流長，從先秦的樂舞，“俳優”，漢代的“百戲”，南北朝的“踏搖娘”，唐代的“參軍戲”，到宋代雜劇，經歷了漫長的發展演變過程。宋金時期出現的宋雜劇，金院本，南戲等表演形式，標志著我國戲劇的初步形成。當時還流行一種講唱文學樣式諸宮調，其樂曲組織豐富，規模宏大。這些都為元雜劇的形式打下了基礎。元雜劇可說是金院本與諸宮調相結合的直接產物。

元雜劇融合了前代各種表演藝術，把唱、念、科、舞等藝術有機介結合起來，形成一種用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色眾多的綜合性的戲曲藝術形式。劇本體制，舞臺表演都具有鮮明特點和獨特的民族風格。元雜劇的出現，標志著我國戲曲藝術的成熟，對我國戲曲藝術發展有深遠影響。

2.元曲

元代雜劇和散曲的合稱。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂歌唱，故統稱為曲。因元雜劇成就最高，故又常以元曲為元雜劇的同義語，如臧晉叔的《元曲選》，實際是元雜劇選集。

3、院本

戲曲名稱。金元時戲曲藝人的居處稱行院。行院演出所用的腳本即稱院本，院本體裁與宋雜劇相同，元代陶宗儀《輟耕錄》云：“院本，雜劇，其實一也。”

4、北曲

古代北方戲曲、散曲所用各種曲調的統稱。同韻以《中原音韻》為準，用七聲音階，聲調遒勁樸實，伴奏以弦樂為主，故又有“弦索調”之稱。元雜劇基本用北曲，故又把元雜劇一本四折稱為“北曲四大套”。

5、元曲四大家

指元代四位著名雜劇作家。關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖，簡稱“關馬鄭白”，見于元周德清《中原音韻》。分別的代表作為《竇娥冤》《梧桐雨》《墻頭馬上》《倩女離魂》。

6、宮調

戲曲，音樂名稱。我國古代稱宮、商、角、徽、羽，變宮，變徽為七聲。其中以任何一聲為主均可構成一種“調式”。凡以宮為主的調式稱為“宮”，以其他各聲為主的調式稱“調”。以七聲配十二律可得十二宮，七十二調，合為八十四宮調。戲曲里實際常用的是五宮四調，仙侶宮、南呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調、雙調、商調和越調。通稱“九宮”，南北的曲牌分屬于各個宮調。

7、曲牌

元明以宋各種曲調名的泛稱。曲牌各有專名，如《竇娥冤》中的【點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】等等。每一曲牌都有一定的曲調，唱法，字數，句法，平仄等，也有基本定式，可據以填寫曲詞。

8、元劇五大家

元代五個劇作家，關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖。語出王驥德《曲律》。

9、南戲

南戲是南曲戲文的簡稱，它最初產生于北宋末南宋初的浙東沿海一帶，稱為溫州雜劇，或永嘉雜劇。劇本由若干“出”組成，“出”數不規定，曲調的宮調也沒有規定。南戲的角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱的形式多樣。既有獨唱，又可對唱，合唱，輪唱。不似雜劇能由一人獨唱到底。最高成就是高明的《琵琶語》。

10、小令（葉兒）

散曲體式的一種，既獨立的片曲，因短小而得名。元人又稱為“葉兒”。小令多以一支曲子為單位，但可重復，各首用韻，可以互異，有些小令可帶同一宮調的一兩支曲子，叫“帶過曲”，如【雁兒落】帶【得勝令】。

11、套數 散曲體式的一種，又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宮調的若干曲牌連綴成套，短的至少有三支曲子，長的多達二三十支，一韻到底，套末有一尾聲。稱【尾】或【尾煞】。

12、元詩四大家

指元代中期四位詩人：虞集、楊載、范槨、揭傒斯，并稱為“虞楊范揭”，語出清代宋犖《漫堂說詩》。他們當時都頗有詩名，但作品多是題詠贈寄之類，內容較空泛，仿效唐詩，而風格各異。

13、鐵崖體

元末詩人楊維楨，個性狂狷，認為詩是個人情性的表現，強烈主張藝術創作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創造了元代詩壇上獨一無二的“鐵崖體”，最能體現“鐵崖體”特色的，是他的樂府詩。

14、酸甜樂府

元代散曲作家貫云石，號酸齋；徐再思，號甜齋。貫云石散曲風格豪放中見清逸，徐再思散曲風格婉約清麗，今人任訥將二人之散曲合輯為《酸甜樂府》。

15、關漢卿：字漢卿，號已齋叟。是元雜劇最優秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實踐，并以畢生精力從事雜劇創作，寫出大量符合戲劇藝術特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結構、情節安排和語言運用方面意匠經營，在草創階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻。代表作品有《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》等現存18部。

16、元曲四大愛情劇 《墻頭馬上》、《拜月亭》、《西廂記》、《倩女離魂》。

17、四大南戲（荊拜劉殺）

是元末明初南戲的代表作，簡稱“荊、劉、拜、殺”。是《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲的合稱。這四部戲體現著南戲的發展變化，“四大南戲”中的三個劇本都有傳說中的作者，表明文人在南戲寫定過程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對南戲寫作的滲透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節安排、人物塑造、語言等方面取得了諸多成績，對后來的南戲、傳奇創作影響深遠。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創作的生命力。

18、元末四大傳奇

元末明初，南戲出現了《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，簡稱“荊、劉、拜、殺”，人稱“四大本”、“四大記”。由于南戲發展到元 末，形式上已經比較成熟、穩定，這就形成了新的戲曲形式——傳奇。所以“荊、劉、拜、殺”實際上是早期傳奇作品，于是又合稱“四大傳奇”。

19、南戲之祖

元末明初高明所作南戲《琵琶記》代表南戲最高成就，它的誕生標志著南戲創作藝術上的成熟，對后世傳奇的發展有深遠影響，因此被譽為“南戲之祖”

明

1、章回小說

我國古代長篇小說所采用的主要形式是分回標目，把復雜的故事情節分為若干段落，每一段落稱為一回。每回前用兩句對偶的文字標目，概括本回故事的主要內容，稱為回目。凡是采用這種形式寫的長篇小說，就稱為章回小說。這種形式，源于宋話本，如《大唐三藏取經詩話》已具雛形。明清長篇小說普遍采用，因此，章回小說也作為我國古代長篇小說的代稱。由于這種形式源自“說話”，所以每回多用“說話”一語開頭，每回末尾多用“且聽下回分解”作結。中間分引用詩詞曲賦來作場景描寫或人物評贊等。特點是保持了話本的某些形式、語言特色等，但有所發展，分章標回，設置懸念。結構上前回與后回保持連續性。中國第一部長篇小說《三國志通俗演義》，登峰造極之作是《紅樓夢》，它標志著章回小說最完美的形式和最高的藝術成就。

2、神魔（怪）小說

中國古代小說從作品內容的主要特點來分類，有歷史小說，英雄傳奇小說，神魔小說，世情小說，狹義公案小說等名稱。神魔小說又稱神話小說，主要通過幻想中的神魔鬼怪來反映社會現實。在明代后期，形成熱潮，它們是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說經話本和“靈怪”“妖術”“神仙”等小說話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養料后產生的，主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統化、完整化，《西游記》是其藝術代表。

3、詩話詞話

詩話、詞話常用的涵義是指評論詩或詞、詩人或詞人、詩或詞的流派及有關本事等內容的著作。在話本或說唱故事中，也有用詩話、詞話來命名的。如《大唐三藏取經詩話》《大唐秦王詞話》。還有明人創作小說，于章回中夾有詩詞的，也稱詞話，如《金瓶梅詞話》。

4、公案小說

主要寫封建社會官府偵察破案的故事，是從“話本”的“公案”一類演變而來的，明代已產生了不少公案小說，如《海剛峰先生居官公案》《龍圖公案》等。

5、世情小說

所謂世情小說，就是以“極摹人情世態之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），為主要特點的一類小說，專指描寫世俗人情的長篇，《金瓶梅》常常被看作世情小說的開山之作。明清兩代的世情小說，或著重寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊地描繪社會生活，或專注于譏諷儒林、官場、青樓，內容豐富，色彩斑斕。

6、通俗小說

也稱俗文學，是相對于正統文學（詩詞散文）而言的。流行于民間，為大眾所喜愛的一類文學作品，一般包括白話小說、戲曲、講唱文學等。從創作過程來看，大都是民間集體口頭創作，從內容上看，大都反映民間大多數人的思想感情，從形式上看，大都通俗易懂，新鮮活潑，為大眾所喜聞樂見。

7、擬話本

“話本”是宋元“說話人”演講故事所用的底本。擬話本，則是文人模擬話本形式而作的小說。現在多用以指明代文人模擬話本而寫的白話短篇小說。這類作品已不是供藝人演講之用。而成為一種主要借案頭閱讀的作品。如馮夢龍“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是“擬話本”的代表。

8、《清平山堂話本》

話本在宋元至明初以單篇的形式流傳，明中葉后大量出現話本和擬話本的總集，專集和選集。《清平山堂話本》是現存最早的話本選集，是嘉靖年間洪楩刊印的，原書分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解閑》和《醒夢》六集，每又分上下兩卷，每卷五種，共六十種，故又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇，多為宋元舊編，包括文言傳奇，文字粗糙，體例不一，但卻保存了作品的原貌，對于研究宋元時期的舊本有一定意義。

9、歷史演義

歷史演義是指用通俗的語言，將爭戰興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德觀念和美學理想。《三國志演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。

10、小品文

指體制短小的散文，體裁上不拘一格，序，記、跋、傳、銘、贊、尺牘等問題都可適用。風格輕靈雋永，反映了晚明時期文人文學趣向的某種變化。大多描寫文人士大夫日常生活風貌，真實細膩地表現他們新的生活情調，形成了個人化、生活化以及寫實求真的創作特征。代表作有公安三袁、張岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚游六橋待月記》《張岱的《西湖七月半》。

11、臺閣體

指明永樂至成化年間，以當時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格。他們的詩文內容大多比較貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，藝術上追求平正典麗，是詩歌發展的逆流。

12、茶陵派

茶陵派因其領袖李東陽為湖南茶陵人而得名，成員謝鐸、張泰、陸代、邵寶等人。他們論詩主張宗法杜甫，針對臺閣體平冗委瑣的風氣，李東陽提出詩學漢唐的復古主張。雖未盡除臺閣遺風，卻首開復古運動的先河，他們的詩歌成就不高，但在明代詩歌發展史上占有一定地位。

13、八股文

又稱制義、制藝、時藝、時文等，所謂的股，有對偶的意思。八股文有一套相對固定的寫作格式，其題目取自《四書》《五經》，尤以《四書》命題占多數。題出《四書》，則文章論述的內容要根據宋儒朱熹的《四書章句集注》等書而展開，不能隨意發揮。每篇開始以兩句點破題意，稱為“破題”，然后承接破題而進行闡發，稱為“承題”。接著轉入“起講”，即開始議論，后再為“入手”，意為起講后的入手之處。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有數十字或百余字的總結性文字，稱作大結。自起股至束股，每股都有兩排比、對偶的文字，共為八股，所以成為八股文。明代著名的八股文作家有王鰲、錢福、趙南星、湯顯祖、陳子龍等。本來八股文作為一種特殊的文體而存在是無可厚非的，它的一些表現手法及理論曾對明清兩代的散文、詩歌及至小說，戲曲的創作產生過深刻的影響，但從總體上說，它在內容上要求貫穿“代圣人立說”的宗旨，刻板地闡述所謂圣賢的僵化說教，形式上又有嚴格的限制，加上它以官方規范文體的面目而出現，嚴重束縛了作者的創作自由，同時給文學的發展帶來負面的影響，造成萎靡不振的創作風氣。對當時的文人實則是一種政治高壓下的思想奴化和禁錮。

14、性靈說

公安派文學理論批評強調自由地抒寫真情實感，獨創見解，反對虛偽矯飾，隨聲雷同，與任何形式的束縛。袁宏道《敘小修詩》說：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆。”

15、四聲猿

指明代徐渭創作的四部短劇：《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪師翠鄉一夢》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》。《狂鼓史》寫禰衡陰間重演擊鼓罵昔的情況，充分表現了作者對當時權貴的憤慨，劇中的禰衡實即作者自況；《玉禪師》寫傳說中的月明和尚庾柳翠的故事，對佛門和封建上層人物進行了揭露和諷刺；《雌木蘭》和《女狀元》前者寫花木蘭代父從軍故事。后者寫黃春桃女扮男裝考中狀元的故事，歌頌了女主人公反對封建歧視，要求男女平等的精神，也流露了對現實的不滿，這四個短劇充分表現了作者狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神，語言通俗流暢，具有嬉笑怒罵，辛辣銳利的特色，浪漫主義色彩濃厚。

出酈道元《水經注》“猿鳴三聲淚沾裳”鳴四聲則更屬斷腸之歌。

16、傳奇

“傳奇”本為小說的一種體裁，以其情節多其奇特、神異，故名“傳奇”。一般指唐宋人用文言寫的短篇小說，如《李娃傳》《南柯太守傳》等。因其內容多為后代說唱和戲曲所取材，所以宋元時代說話、諸宮調、南戲、北雜劇，都亦稱“傳奇”。到了明代，則以南曲演唱為主的長篇戲曲為“傳奇”，以區別于雜劇。明代“傳奇”是在宋元南戲的基本至上，吸收元雜劇某些優點起來的。明中葉以后，“傳奇”盛極一時，在明代戲曲藝術中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《寶劍記》《紅梅記》等。“傳奇”的出現表明我國古代戲曲在形式體制方面進一步臻于成熟和完美。

腔為主。明中葉三大傳奇：梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》李開先《寶劍記》。傳奇所用聲腔，在明初中葉，主要是余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔，在萬歷年間以后，則以昆山為主。

17、昆山腔

明中葉以后，流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽、海鹽等南曲諸腔以及北曲聲腔溶于一爐，加以提煉，集中了南北曲的優點，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉的新型聲腔。這種新的昆山腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨霸劇壇，至今仍流傳大江南北。

18、臨川派

也稱玉茗堂派。湯顯祖的傳奇《牡丹亭》等“臨川四夢”相繼問世，受到了各方面的關注與重視。產生了廣泛而深遠的影響。有一批劇作家直接受到了他的影響。他們從劇本的立意構思到曲詞的風格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱之為“玉茗堂派”或“臨川派”。通常認為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅等人。“臨川派”注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對格律約束情辭。在戲曲語言的運用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”。

“知音何在？玉茗堂前剛一派；色色空空，堪破塵緣一夢中。”

19、吳江派

明代后期，在沈璟的周圍形成了一個重要的戲曲流派，即吳江派，主要作家有顧大典、卜世臣、吳天成、王驥德等。“吳江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至認為“寧協律而詞不工”，在戲曲語言的運用上，強調“本色”，就是主張多用拙俗的民間俚語。因此，此派又稱“格律派”。沈璟的傳奇作品有《博笑記》《義俠記》《紅藻記》等（江蘇吳江人）。

以江蘇武將人沈璟為首，呂天成、馮夢龍等人物代表的明代的一個戲曲流派。該流派戲劇創作偏于保守，倡導封建道德的氣息比較濃厚，倡導戲曲“本色論”，即語言通俗自然，主張戲曲“聲律論”，注重舞臺演出實踐，對當時“案頭之曲”傾向是一種糾正，而輕視傳奇劇本作為文學創作的藝術價值，加之過分強調聲律，不免本末倒置，說教思想顯得不近人情，文學成就并不高，然其與“至情論”的臨川派針鋒相對，有著深遠的影響。

20、臨川四夢

湯顯祖的四部傳奇，《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》《牡丹亭》

21、粲花齋五種曲

吳炳，號粲花主任。所作傳奇有《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》，合稱為“粲花齋五種曲”。

22、博山堂三種 范文若的《鴛鴦棒》《花筵賺》《夢花酣》的合稱。

23、石巢四種

阮大鉞，號是石巢。傳奇《春燈謎》《燕子箋》《雙金榜》《牟利合》的合稱。

24、三言二拍

“三言”是明代馮夢龍所編的三部白話短篇小說集，即《喻世明言》（又稱《古今小說》）、《警世通言》《醒世恒言》的合稱。每集四十篇，共一百二十篇。其中約有三分之一的作品是宋元舊篇，三分之二是明代的話本和擬話本。明代的作品約有半數是直接反映現實生活的，半數是取材于歷史或宗教傳說故事。這些作品基本上反映了封建地主階級衰落和市民階層逐漸興起的時代特征。藝術特點有：

一、從現實生活取材，主題思想更為集中，二、繼承話本傳統，情節曲折動人，三、人物描寫更為細致，人物性格更為豐滿。

“二拍”是指凌濛初所編著的擬話本集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》，合稱“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根據“古今來雜碎事”，加工制作而成的。“二拍”所反映的社會內容和達到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建說教，宿命論觀點和色情描寫，在藝術上，“二拍”稍遜于“三言”。

“三言”代表作有《蔣興哥重會珍珠衫》《賣油郎獨占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》；

“二拍”代表作有《宣徽院隱仕女秋千會》《趙司戶千里遺言》《破堪案大儒爭閑氣》；

25、公安派

指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內的文學派別，因他們三兄弟是湖北公安人，故稱“公安派”。他們以李贄的“童心說”為指導，提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學的束縛，找到了以獨創的精神來表現個人真情實感這一文學的最高境界，主張創新，比較重視文學的時候精神，在詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

26、竟陵派

明代后期的文學流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵[今湖北天門]人，故名。他們反對擬古，要求抒寫靈性，其主張和公安異曲同工，但又以公安派的作品有浮淺之弊，企圖以幽深孤峭的風格矯之，以致流于艱澀。

27、前七子

出現于明弘治、正德年間，成員包括李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，代表人物是李夢陽、何景明，倡言“文必秦漢，詩必盛唐”在反對臺閣休詩風中起過重要作用，但也將文學創作引向了擬古主義的道路。

28、后七子

明嘉靖、隆慶年間的文學流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子；又有“嘉靖七子”之名。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，較前七子更絕對。他們復古擬古，主格調，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學的復古傾向推向高潮。

29、唐宋派

是出現在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代道統，主張恢復唐宋八大家的散文傳統，倡導文道統一。

30、沈湯之爭

湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同，湯顯祖重格律，要求格律服從文辭，服從內容。沈璟則強調文辭服從格律，服從觀眾。兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

31、吳中四杰

指明初吳中詩人高啟、楊基、張羽、徐賁。其中以高啟成就最高。

32、吳中四才子

指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿，他們的觀念意識更多地帶有市民色彩。具體表現是對國家政治問題的淡漠和對物質享樂的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式最具有代表性。

33、“一人永占”

指明清之際戲曲家李玉在明末寫的四部傳奇，即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》，在當時文壇上頗負盛名。其中以《一捧雪》、《占花魁》成就較高。

34、湯顯祖

字義仍，號海若，江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有《牡丹亭》，與《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。發表了對戲劇創作的新見解。他認為內容比形式更重要，不能單純強調曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗辭俊音可用。

35、閩中十子

“閩中十子”是指明初閩中詩派的十位作家。有：林鴻、鄭定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陳亮、王偁、周玄、黃玄。他們都是福建福州人，出自福州一府。作詩的旨趣相近，在洪武、永樂年間結社唱和，后人謂之“閩中十子”。他們倫詩宗法盛唐，偏重于藝術形式方面的學習。

清

1、江左四大家

錢謙益、吳偉業、龔鼎孳

2、清初三大家

侯方域、魏禧、汪琬，以寫作文學散文見長，《清史稿》卷 四九一《侯方域》末云：“方域健于文，與魏禧、汪琬齊名，號‘國初三家’”。

3、南宋北王：朱彝尊、王士禛 南施北宋：施閏章、宋琬

4、嶺南三家

屈大均、陳恭尹、梁佩蘭，緣于王隼曲屈大均、陳恭尹、梁佩蘭詩合刻為《嶺南三家集》。

5、京華三絕

納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀。《清史稿》卷四九一《顧貞觀傳》云：“世特傳其詞，與維崧及朱彝尊稱詞家三絕。”

6、梅村體

吳偉業以唐詩為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華麗動人的風格特色，而他最大的貢獻在七言歌行。他是在繼承元、白詩歌的基礎上，自成一種具有藝術個性的“梅村體”，他吸取白居易《長恨歌》《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事、輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨具一格。梅村體的題材、格式、語言情調、風格、韻味等具有相對穩定的規范，以故國情懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”，又突出敘事寫人，多了情節的傳奇化。它為人物命運沉浮為線索，敘寫實事，映照興衰，組織結構，設計細節，極盡俯仰生姿之能事，“梅村體”敘事詩約有百首，如《永和宮詞》《蕭史青門曲》《圓圓曲》等，把古代敘事詩推到新的高峰，對當時和后來的敘事詩創作其了很大的影響，其中《圓圓曲》是“梅村體”的代表作。

7、神韻說

清初王士禛所倡導的詩歌理論，強調詩必須有神情韻味，有含蓄深蘊，言盡意不盡的特點。寫詩“只取興會神到”，詩的思想內容要朦朧含蓄，又似有寄托，又難以實指，有如“羚羊掛角，無跡可求”。這種理論受到司空圖、嚴羽等人詩歌理論的影響，對明前后七子的尋剝古人和公安竟陵的直露是一種批判，但過于強調神韻，必然將詩歌引向脫離現實的道路。

8、格調說

以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論。這種詩歌理論強調學詩必學古，尤重唐音。認為“詩不學古謂之野體”，但又只強調古人的聲調、音律和體式。在詩的內容和功能方面，強調“理性情、善倫物、惑鬼神、設教邦國、應對諸侯”，要求詩合于“溫柔敦厚”的詩歌。

9、肌理說

清中葉翁方綱論詩倡肌理說，主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《麗人行》“肌理細膩骨肉勻”之句，用來論詩，包括義理與文理。“義理”為“言有物”，指以六經為代表的合乎儒家道德規范的思想和學問；文理為“言有序”，指詩律、結構、章句等作詩之法。義理為本，通變于法，以考據，訓詁增強詩歌的內容，融詞章、義理、考據為一。

10、性靈說

是對清中葉袁枚的詩歌理論的概括，主張詩歌表現詩人的個性和靈感，表現詩人的真情實感，反對摹擬古人和堆砌典故，反對無病呻吟。袁枚的性靈說繼承了公安派的進步文學觀，又吸取了神韻派重個性的觀點，既反對形式主義又反對擬古主義，是一種進步的文學理論，但是過分強調“性靈”，主張“師心”，忽視了社會生活在創作中的重要作用，是其歷史局限。

“凡詩之傳者，都是性靈”。（《隨園詩話》卷五）

“作詩不可無我”“有人無我是傀儡也”（《隨園詩話》卷七）

這一在“吟詠性情”的基點上構成完整體系的詩歌理論，沖破了傳統與時代風尚，對格調模擬復古，肌理考據文學，神韻纖巧修飾，浙派瑣屑給予有力的沖擊，是晚明文藝思潮的隔代重興，為清詩開創了新的局面。

11、陽羨派

陽羨派詞宗陳維崧，字其平，號迦陵，江蘇宜興人。宜興古稱陽羨，故他所代表的詞派被稱為陽羨派。他的詞師法蘇、辛，受辛詞的影響尤深。他的作品內容廣泛，注重反映重大社會問題和民生疾苦，詞風豪放，氣魄雄偉，取景壯闊，語言率直俊爽。他在唐宋之后異軍突起，成為清詞的一面旗幟，集結萬樹、蔣景祈、史唯園、陳維崧等大批陽羨派詞人，為詞的振興作出重要貢獻。

12、浙西派

清代詞派，創始人和領袖是朱彝尊。當時浙西詞人龔翔麟曾將其他浙西詞人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞日以及他自己的詞作，刻為《浙西六家詞》，浙西派由此得名。該派以姜夔、張炎為宗，主張以雅正矯顯露，填詞必須“字琢句煉，歸于純雅”，要求詞具有古雅峻拔的格調。疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。

朱自述“不師秦七，不師黃九，倚新聲、玉田差近。”浙西派在其影響下，標舉清空淳雅風格，蘊藉空靈，無輕薄浮穢之弊，也不落濃艷媚俗。即使艷情詠物，也力除陳詞濫調，獨具機杼，音律和諧，但他重在字句聲律上用工夫，限制了創造的天地，也給浙西派帶來了堆填弄巧的風氣。

13、常州派

清中葉詞派，張惠言首創，周濟繼承發展，因張惠言為江蘇武進（屬常州人而得名），該派以周邦彥為宗，論詞既不滿浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不滿陽羨派的粗獷顯露，而以儒家“詩教”為理論基礎，注重比興寄托，主張“意內言外”，認為詞應當與詩賦地位同等，具有“為后人論世之資”的作用。常州派影響甚大，晚清各家譚獻、王鵬運、鄭文焯、況周頤、朱孝臧都是常州派的傳人。“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。”（《宋四家詞選目錄序論》）

“詞非寄托不入，專寄托不出。”（同上）

14、蘇州派

明末清初重要戲曲流派，以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝、張大復等，因他們都是蘇州人，且經常集體進行戲劇創作活動，故而得名。他們編劇不是自遣自娛，而是為演出提供劇本，考慮到舞臺演出的要求和效果，從而改變了以曲詞為核心的戲曲觀念，把戲劇結構放到了重要位置上，增強了戲劇性，曲詞也趨向質樸，賓白的地位有所提高，丑角度賓白往往帶有方言的特點。

15、一人永占

李玉的《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》。四劇的簡稱。四劇均為當時著名劇目，但最能代表李玉戲劇創作成就的是《清忠譜》。

16、花部

指清乾隆年間昆腔以外的各種地方戲曲劇種，當時昆腔逐漸衰落，各種地方戲曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地興起，它們大都風格粗獷，語言通俗，形式活潑，北京、揚州等地的士大夫把它們蔑稱為“花部”或“亂彈”。

17、雅部

雅部即昆山腔，是清乾隆年間北京、揚州等地士大夫對昆腔的稱呼，并把它同被稱作為“花部”的地方戲曲相對應。

18、彈詞

說唱文學之名。最早見于明代，見于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續廿一史彈詞》，彈詞起源應于明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨曾作彈詞四種。今所傳彈詞多為清中葉以來作品，數量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。彈詞的體制由說、表、唱、彈四部分組成，其中說、表、唱俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱敘事而無代言成分的，稱“文詞”。彈詞流行于南方，在語言上有“國音”“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》《筆生書》，后者用方言或雜方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語地區流行的吳音彈詞為常見，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞中最優秀的作品首推《再生緣》。

19、鼓詞

講唱文學名。流行于北方，以鼓板擊節、配以三弦伴奏。說用散體、唱為韻文，其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節奏截然不同，采用三、三、四的形式，這是有說有唱的成套大書，篇幅較大，后又有與“彈詞開篇”相反，只唱不說的小段，稱“大鼓書”或稱“大鼓”，至今流傳，鼓詞的內容比彈詞更加豐富，或寫金戈鐵馬的英雄傳奇，如《呼家將》。或寫公案故事，如《包公案》，或寫愛情婚姻題材，如《蝴蝶杯》，更多的則取材于歷史演義和根據以往的文學名著進行改編，前者有《梅花三國》，后者有《西廂記》《紅樓夢》等。現存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》，尚未用“鼓詞”標名，明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》是首次鼓詞命名的文人創作。20、子弟書

講唱文學名。舊說創始于滿足八旗子弟，故名。屬于鼓詞的一個分支，只唱不說，演出時用八角鼓擊節，估以弦樂。又分東西兩派，東調近弋陽腔，以激昂慷慨見長，西調近昆曲，以婉轉纏綿見長，其體制以七言句式為主，可添加襯字，篇幅相對短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韻、隔句葉韻，多此一首七言詩開篇，可長可短，然后敷衍正文。盛行于乾隆至光緒年間，著名作者東派為羅松崗、西派為韓小窗、羅氏代表作有《百花亭》《莊氏將香》，韓氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。

21、桐城派

清代最著名，影響最大的散文流派，創始人方苞、劉大櫆、姚鼎集大成，他們都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“義法”，“義即《易》之所謂言有物”“法即《易》之所謂言有序”。抽象地說，義是指內容，法是形式，義法即內容與形式的統一。但它的本質，是將程朱理學的道統與韓歐的文統加以繼承，并合二者為一體，創作出他所理想的散文集。這種理論的目的當然在于維護封建統治，但它把我國散文創作的優良傳統加以歸納，提出了完整的理論體系無疑是有歷史功績的，劉大櫆師事方苞、又是姚鼎之師，是桐城派承先啟后的人物。他在方苞“義法”的基礎上，提出一些散文創作的具體主張，一強調作文的目的是“明義理，適世用”，二要達到這一目的的必須依靠作家的“能事”，即創作才能，三作家必須運用自己的才能將作為的材料“文理、書卷、經濟”與作為的手段“神氣、音節、字句”結合起來。

姚鼎是桐城派理論的完成者。他的理論大致有如下四個方面，一他認為古文創作的最高境界上，他提出“義理”“考據”“文章”三者統一的主張，“義理”是古文的內容，“文章”是表達的方式，與手法，“考證”則是使內容翔實可靠，三在學習古文方面，他主張由“粗”入“精”，即從文章的形式入手，去了解文章的內容，作者的氣質。四他在美學上把古文分為“陰柔”與“陽剛”兩大類。對二者不分輕重，認為都是美的。姚鼎的創作成就高于方、劉。對后世的影響也比他們大。屬于桐城派的作家，為數可以百計，其成就較大者，有姚門四弟子，方東樹、管同、梅曾亮、姚瑩等。到晚清則有曾國藩創湘鄉派。使桐城派余波一直到“五四”前而不斷。

方苞《左忠毅公逸事》劉大櫆《書荊柯傳后》《送姚女臣傳南歸序》 姚鼎《登泰山記》《游靈巖記》《李斯論》

22、陽湖派

清代散文流派，屬桐城派的支流。由惲敬、張惠言所創導，惲敬，陽湖人（今江蘇常州人），后繼者亦多陽湖人，故得名。陽湖派雖出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影響，文風恣肆，時夾駢語，較有生氣。惲、張和后來的李兆洛，并稱“陽湖三家”。

他們專志以治古文，但又不愿受桐城文論束縛，兼收子史百家，六朝辭賦，以博雅放縱取勝。惲敬《游廬山記》《游廬山后記》張惠言《書山東河工序》《吏難》。

23、南施北宋

指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學復古的保守派，在詩歌上主張以溫柔敦厚的詩風來為“清明廣大”的盛世服務。

24、清初三大家

三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習氣，主張恢復唐宋散文的醇厚傳統。三人中以侯方域成就較為突出。

25、四大譴責小說

魯迅認為的晚清四大譴責小說是中國清末4部譴責小說的合稱。即李寶嘉（李伯元）的《官場現形記》、吳沃堯（吳趼人）的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》。

26、才學小說

產生于清代的一種小說形式，是魯迅對清代長篇小說中“以小說見才學”一類作品的稱謂，這類小說以塑造典型人物為主，而已揭露才藻炫耀學問為目的。代表作《鏡花緣》。

董西廂

“董西廂”又稱《西廂記諸官調》、《弦索西廂》，是金代戲曲家董解元根據元稹《鶯鶯傳》所創作的敘事體諸宮調小說作品。該作品對于原作進行了大量修改：改變了原來故事結局，重新確立了矛盾沖突，大大擴充了故事內容，豐富了人物語言，比較完整地塑造了性格鮮明的人物形象。該作品對王實甫《西廂記》有重要影響。

王西廂 繁本與簡本 散曲

曲牌聯套體

中國戲曲音樂的一種結構體制。將若干支曲牌按一定章法組合成套，以構成一折（出）戲的音樂。一本戲若干折（出），即由若干組套曲構成。這種戲曲音樂結構方法，開始于南、北曲，至昆山腔漸趨成熟，而弋陽腔則作了不同發展。在梆子、皮簧出現以前，曲牌聯套體曾是中國戲曲音樂唯一的結構形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。

第五篇：名詞解釋(古代文學)

古代文學元明清名詞解釋

臨川四夢：臨川四夢，又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個劇本是兒女風情戲，后兩個是社會風情劇。因“四劇”皆以虛幻的紀夢方式，表現現實人生，故名之。“臨川四夢”是作者以戲劇形式表現出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”。《牡丹亭》是“臨川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。

“嶺南三大家”：屈大均、陳恭尹和梁佩蘭是清代初年嶺南著名詩人，他們的作品具有很高的思想性和藝術性，被譽為“嶺南三大家”。

諸宮調：所謂“諸宮調”，指取向一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯結成長篇的說唱體文學形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術的發展有重要影響。

元雜劇：元雜劇有稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟戲劇形式。主要特點：

1． 由“四折一楔子”構成； 2． 一折里用同一宮調的一套曲子；

3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；

4． 在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。在金、元之交，北雜劇的創作就已達到相當高的藝術水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠、關漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創作呈繁榮的局面，成為中國戲劇文學史上最為光彩奪目的黃金時代。

散曲：1． 在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。

2． 小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調曲牌創作，曲調不同，字數和句式也不一樣。套數又稱套曲，由兩支以上同宮調曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結尾時有“煞調”或“尾聲”。

3． 作為一種起源民間新聲的音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。

宋元話本：宋元流行一種民間伎藝“說話”，這種講唱文學的興盛，對中國古代小說和戲劇的發展影響極大。話本小說就是由“說話”衍生而來的。

1．話本小說是經過文人編撰整理的小說話本，是“說話人”說話所依據的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說》、《醒世恒言》等白話短篇小說集中。宋元話本是中國小說史上最早的白話小說。

2．話本小說的題材內容有：“煙粉類”、“靈怪類”、“傳奇類”、“公案類”，這些題材內容具有濃郁的世俗生活氣息。

3．宋元話本小說在體制形式、敘述方式、語文體（白話進行演講）等方面形成了很明顯的特色。

三、南戲概念 1)南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發展過程中吸收了大曲、諸宮調、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。2)南戲的體制結構靈活自由，曲牌的運用比較隨便；表演時不拘一格，有獨唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為“副本開場”。3)《張協狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。

四、雜劇與南戲的區別：

（1）南曲輕柔婉轉，演唱情意纏綿的故事。北曲高亢遒勁，表現威武豪放的氣概。（2）北曲器樂伴奏以鼓、板為主,弦樂琵琶為主。南曲以笙、簫、笛為主.（3）南戲任何角色都可以唱，靈活自由的演唱形式；雜劇一人主唱。

1（4）結構：以“出”為單位。一本戲往往長達幾十出，時間需要一天或較長。

1、元曲四大家：

指的是元朝時期四大著名元雜劇作家。他們分別是關漢卿、白樸、馬致遠、及鄭光祖，前三人屬于前期作家，后者屬于后期作家。他們的代表作分別是：關漢卿的《竇娥冤》、白樸的《墻頭馬上》、馬致遠的《漢宮秋》、和鄭光祖的《倩女離魂》。他們的創作代表了中國元曲的巨大成就，對后世的戲曲創作產生了深遠影響。

2、章回體

古代長篇小說的一種外在敘述體式。其特點是將全書分為若干章節，稱為“回”或節、則。少則十幾回、幾十回，多則百馀回。每回前用單句或兩句對偶的文字作標題，稱為“回目”，概括本回的故事內容。每回開頭以“話說”、“且說”等起敘，每回末有“欲知后事如何，且聽下文分解”之類的收束語，一回敘述一個較完整的故事段落，有相對獨立性，但又承上啟下。章回體是為方便讀者的閱讀，在民間說書的基礎上，借鑒史書“綱目體”的敘事體式，并吸收詩詞、戲曲的藝術營養，綜合創制而成的。因為符合民眾的欣賞習慣，所以為明、清兩代長篇小說所普遍采用。

3、前七子

明弘治、正德年間的詩文創作流派。以李夢陽、何景明為代表。他們反對當時流行的臺閣體詩文，自覺肩負改造文風的歷史使命，以復古求革新，主張“文必秦漢、詩必盛唐”，旨在拯救萎靡不振的詩風，從而掀起了一場文學復古運動。前七子的文學主張和創作實踐都有現實意義，但由于過分強調復古，文學的創造性顯得不足，給文壇帶來新的流弊。

4、后七子

明嘉靖、隆慶年間的詩文創作流派。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調以漢魏、盛唐的詩文創作為楷模，他們復古擬古，主格調，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學的復古傾向推向高潮。后七子的創作總體上不脫對前人的模擬，但也取得了一定的成就，有些人后來表現出某種重視獨創和性靈的傾向。

九、唐宋派：是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文復古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風，強調自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。唐宋派中真正能擺脫道學束縛并取得較高成就的是著名散文家歸有光。

6、公安派

明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的詩文創作流派，因三人是湖北公安人而得名。他們反對前七子和后七子的復古主義，提出“世道既變，文亦因之”的文學發展觀，主張“性靈說”，要求作品“獨抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。其創作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，開拓了我國小品文的新領域。

9、“桐城派”

“桐城派”是清代中葉最大的散文流派。代表作家有方苞、劉大櫆、姚鼐，他們都是安徽桐城人，故稱“桐城派”。創始人方苞，提出“義法”理論，主張言之有物，言之有序；劉大櫆發展了方苞關于“法”的理論，提出了“因聲求氣”說；姚鼐集大成，強調“義理、考證、文章”三者合一。“桐城派”在清代文壇上影響極大。時間從康熙時一直綿延到清末；地域超越桐城，遍及國內，對促進散文的發展方面也起了一定作用。

10、性靈說

中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說、格調說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展

一。、神韻說：

1． 清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的面貌來與現政權取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉變的根本完成。

2． 所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

十三、神韻說：“神韻”即風神韻味,王士禎極賞唐司空圖《詩品》“沖淡”、“自然”、“清奇”和南宋嚴羽《滄浪詩話》“妙悟”、“興趣”之說，提倡“興會”“神到”，“不著一字，盡得風流”，要求詩歌有幽靜淡遠境界和含蓄雋永語言。

二、肌理說

1． 清代作家翁方綱認為王士禛的“神韻說”的問題在于空泛，沈德潛的“格調說”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說”。2． 所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一。

六、臺閣體

（1）臺閣體是明代前期出現的一個文學流派，代表作家有楊士奇、楊溥、楊榮，他們都是臺閣重臣。

（2）其創作內容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風格雍容華貴、典雅工麗。除朝廷詔令奏議外，多屬應酬、題贈或應制、頌圣之作。這種文風壟斷了當時的文壇。

八、李夢陽：號空同子，其文學主張是：

①不滿宋人理語，推崇民歌真情：他認為

宋人主理，作理語，宋無詩（《缶音序》）

古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道（《論學上篇》）。

十、竟陵派：是繼公安派之后，以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學流派。他們在反復古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接后人之心目”（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達到一種“靈”而“厚”的創作境界。因此表現出“幽深孤峭”的風格。顯示了激進活躍精神的衰落。

十一、童心說

（1）《童心》是明代后期作家李贄的一篇文章。他把文學作為宣揚其反傳統、肯定個性精神的社會思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作為文學創作和評價的最高準則。（2）針對前后七子的復古理論，提出了他的文學進化論觀點。（3）他高度評價小說戲曲的價值地位。

李贄的這些思想是制約整個晚明文學革新的重要杠桿。

對儒家傳統思想和倫理綱常進行猛烈抨擊，肯定人的自然欲望和物質追求。

十二、、公安派（公安三袁）

（1）“公安派”是明代重要的文學流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。袁宏道最為知名，公安派的核心口號就是由他提出的。

（2）公安派用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學對個人靈魂的束縛。袁宏道認為文學的最高境界是“獨抒性靈、不拘格套”。（3）他們的詩歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發個人真實性情和表現個人生活欲望，并具有詩人的藝術獨創特征。尋找以獨創的精神表現個人真情實感這一文學的最高境界。