第一篇：古代文學名詞解釋

古代文學名詞解釋參考答案

說明：《中國古代文學期末復習指導》部分“名詞解釋”存在問題較多，現應部分學員要求，將其參考答案示列如下，歡迎批評指正。

1、獻詩說：關于《詩經》的編輯主要有獻詩說、采詩說兩種。據《國語》、《左傳》等先秦等古籍記載，《詩經》主要來自公卿列士的獻詩，公卿列士通過獻詩的方式進行諷諫或贊頌。現在一般認為，《詩經》中《大雅》《小雅》和《國風》中的許多詩可能便是通過獻詩的途徑搜集出來的。

2、采詩說：關于《詩經》的編輯主要有獻詩說、采詩說兩種。漢代學者明確提出采詩說，認為周代有采詩制度，周王朝及各諸候國的樂官到民間采集詩歌，借以了解民情。現在一般認為，《詩經》中《國風》的大部分可能是通過采詩的途徑匯集起來的。

3、孔子刪詩說：孔子刪詩說最早出自司馬遷《史記?孔子世家》，認為《詩經？原有三千余篇，“及至孔子，去其重復，取可施于禮儀”，刪定為三百五篇。刪詩說長生在漢代，在傳統社會一直影響很大。但現代學者一般認為，孔子刪詩說不夠可靠。

4、四家詩：《詩經》的傳授在漢代主要有四家，一是魯詩，其創始人為魯國人申培；二是齊詩，出自齊人轅固；三是韓詩，出自燕人韓嬰，四是毛詩，出自魯人毛亨、毛萇。魯、齊、韓三家早出，屬今文學家，故稱“今文三家”。毛詩晚出，屬古文學家。

5、六詩說：始自《周禮》，六詩為風、雅、頌、賦、比、興。《周禮》六詩產生的時代主要用詩于典禮、諷諫、言語，人們還沒有注意到《詩經》的表現技巧，六詩的目的也主要是傳授用詩的方法。風即《國風》，主要是各地方民歌；雅包括《大雅》、《小雅》，主要是周王朝京畿地區的歌曲；頌包括《魯頌》、《商頌》、《周頌》，主要是宗廟祭祀的舞曲。

6、六義說：源自《毛詩序》，六義說實本于《周禮》，六義為風、雅、頌、賦、比、興。風即《國風》，主要是各地方民歌；雅包括《大雅》、《小雅》，主要是周王朝京畿地區的歌曲；頌包括《魯頌》、《商頌》、《周頌》，主要是宗廟祭祀的舞曲。

7、四始說：始自西漢司馬遷《史記》，認為《關雎》為《風》之始，《鹿鳴》為《小雅》之始，《文王》為《大雅》之始，《清廟》為《頌》之始。此四始是指《風》、《小雅》、《大雅》、《頌》四者的開始。《毛詩序》也提到“四始”，認為《風》、《小雅》、《大雅》、《頌》四者為王道興衰之所由始。

8、二南：包括《詩經》中的《周南》、《召南》。周南是周公統治下的南方地域，召南是召公統治下的南方地域，二南包括長江、漢水、汝水流域的詩歌。北宋蘇轍等人認為，《詩經》分風、雅、頌、南四類，《周南》、《召南》應當從《國風》中獨立出來，今人多不取此說。

9、四詩說（二南獨立說）：《詩經》中的《周南》、《召南》是兩個地方的土樂，因何得名，說法不一。北宋蘇轍等人認為，《詩經》分風、雅、頌、南四類，《周南》、《召南》應當從《國風》中獨立出來，這就是四詩說，也稱二南獨立說。

10、疊詠體：《詩經》大多數篇章在結構上都采用重章復沓的方式，每章僅更換少數詞語，各章結構、句式、語詞基本相同，造成形式的整齊統一。

11、賦比興：賦、比、興都是《詩經》常用的藝術表現手法。賦者，直言之也，也就是直接敷陳。比者，以此物比彼物也，也就是比擬。興者，先言他物以引起所詠之物也，也就是興發。

12、《楚辭》：戰國中晚期產生于南方長江流域楚地的一種新型詩體，以屈原、宋玉等為代表作家，代表作品包括屈原《離騷》、《九歌》、《九章》等，因西漢劉向編輯《楚辭》而得名。

13、楚辭體：戰國中晚期產生于南方長江流域楚地的一種新型詩體，其特點是結構宏偉、想象豐富、句式靈活，以屈原、宋玉等為代表作家，代表作品包括屈原《離騷》、《九歌》、《九章》等。

14、初唐四杰：指初唐王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四位詩人，他們的創作活動都基本集中在高宗和武后時期，以出眾的文才盛名當時。他們的詩歌都充滿進取精神，有慷慨悲涼的感人力量，他們的創作給初唐詩壇吹進清新的空氣，為變革齊梁以來的綺靡文風、開創唐詩的新局面有大功。

15、沈宋體：初唐杜審言、李嶠、宋之問、沈佺期等詩人做詩講求聲律，在永明體的基礎上做了兩方面的工作：一是四聲二元化，二是解決了粘式律的問題。律詩在他們手中開始成熟，其中以宋之問、沈佺期貢獻最大，故稱沈宋體。

16、山水田園詩派：山水田園詩派是指以山水或田園為歌詠對象的詩歌流派，為山水詩歌奠定基礎的南朝詩人謝靈運，為田園詩開創新局面的是東晉大詩人陶淵明，盛唐山水田園詩的代表主要是王維、孟浩然等。

17、邊塞詩派：盛唐時重要詩歌流派，其代表詩人為高適、岑參等人，他們的詩歌多以邊塞奇麗風光為描繪對象，也反映了戍邊將士的建功立業、思念故土等思想情感，多有慷慨悲涼的情調。

18、韓孟詩派：韓孟詩派是指中唐以韓愈、孟郊為代表的詩歌流派，他們的詩歌進一步發展 了杜詩奇崛的一面，力求瑰奇怪譎。他們除追求詩歌的雄奇怪異之美外，還大膽創新，或以散文章法結構詩篇，或在詩中大量使用散文句法，他們的“以文為詩”對宋詩有很大影響。

19、元白詩派：元白詩派是指中唐以元稹、白居易為代表的詩歌流派，他們重寫實、尚通俗。他們發起新樂府運動，強調詩歌的懲惡揚善、補察時政的功能，語言方面則力求通俗易解。

20、曲子詞：詞之初始被稱為“曲子詞”或“曲子”，這說明詞最早主要是配合樂曲的歌辭，后來與音樂的關系漸遠，成為一種獨立的文體。

21、花間詞：花間詞是指晚唐后蜀以溫庭筠、韋莊為代表的詞派，他們的詞多以男歡女愛、相思離別為主要內容，其風格是香艷濃麗、婉約纏綿，他們的詞大多被收入趙崇祚編輯的詞集《花間集》中，故稱。

22、南唐詞：南唐詞是指以南唐中主李璟、后主李煜和馮延巳為代表的詞派。南唐詞，特別是后主李煜的詞，與花間詞相比，境界有所擴大。

23、豪放詞：豪放詞是指以蘇軾和辛棄疾等愛國詞人為代表的詞派，他們的詞擺脫了詞為“艷科”的格局，在詞的表現內容、境界方面均有所提高。

24、婉約詞：婉約詞是指自花間詞以下、以溫庭筠、柳永、周邦彥等詞人為代表的詞派，他們的詞表情達意一般崇尚含蓄婉轉，充分發揮了詞“專主情致”的特點。

25、長短句：與詩相比，詞在形式上最大特點是句式長短不齊、參差錯亂，故從宋代開始，“長短句”成為詞的別稱。

26、長調：詞從其結構而言有令、破、慢三類，慢詞一般為長篇，字數較多，但唐宋時沒有長調之稱，自明人顧從敬《草堂詩余》開始將九十一字以上的詞稱為長調，五十九字至九十字為中調，五十九字以下為短調，后人往往以“慢詞”、“長調”同稱，詞的體制并不取決于字數多寡，所以長調、中調、短調的說法是由很大問題的。

宮體詩:產生于梁陳時代的宮廷，多是描寫女性和宮廷享樂生活的，風格綺艷浮靡，追求形式，雕琢，格調柔弱，內容平泛，題材狹窄，把形式主義詩風推向極致。代表人物是蕭綱、蕭繹、徐陵父子等。

永明體:又稱新體詩，是從詩歌聲律高度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴整的近體詩之間的過渡階段，其理論支持便是永明聲律說。出現于南朝齊永明年間。周颙在音韻上做出貢獻，對漢語語音的天然音調進行規范，沈約把這種音韻的研究成果直接運用到詩歌中，提出了自覺運用聲律來寫詩的要求“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。詩人們把聲律說自覺運用于詩歌創作，產生了這個新詩體。詩歌的聲律和詩句的對仗加以結合形成了“永明體”。最優秀的“永明體”詩人是謝朓。

徐瘦體:由于徐樆和徐陵父子和庾肩吾、庾信父子均以寫艷體詩著稱，人們遂稱這種形式講究的艷體詩風為“徐瘦體”。

北地三才:北魏至北齊時期，北朝出現了幾位比較正統的詩文作家，模仿南朝詩文創作，雖然水平有限，難與南朝相比，但它卻標志著北朝文學開始復蘇，也邁開了南北文學融合的第一步。基中較著名的是溫子昇、邢邵、魏收。號稱北地三才。

志怪小說:多指超現實的神靈鬼怪之事，魏晉南北朝時期大量產生，是與當時宗教迷信思想的盛行有關的。是普通百姓表達理想愿望的需要，他們將自己的反抗情緒和對理想的追求，通過大膽的幻想，曲折的表達出來。志怪小說的內容是宣揚迷信思想，大談鬼神妖異，神仙道術，志怪小說大都采用非現實的故事題材，展現出濃厚的浪漫主義色彩，在藝術上比較簡略。代表作是干寶的《搜神記》。

軼事小說:以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說，在魏晉南北朝盛行。這與魏晉以來品評人物和崇尚清淡的社會風尚大有關系。今存比較完整的是劉義慶的＜世說新語＞

《搜神記》:＜搜神記＞是魏晉南北朝時期志怪小說中成就最高的一部作品小說。作者是干寶，原30卷，今本為20卷，作品雖然不乏神仙道術、鬼怪靈異的內容，但故事來源廣泛，保存了不少優秀的民間故事和神話傳說，具有廣泛的社會意義。

《世說新語》:劉義慶《世說新語》是記敘軼聞逸事小說的先驅，以魏晉知識分子為主要記載對象，故魯迅稱之為“一部名士的教科書”。對后世的小說和散文都產生了很大的影響。后世效仿《世》的作品有:唐王方慶《續世說新語》、宋王讜《唐語林》、明何俊良《何氏語林》、清王晫《新世說》等

山水詩:真正以自然山水景物為獨立的、客觀的審美和描寫對象，山水詩對自然景物的精細描繪，對永明新體詩和后世山水詩的發展奠定了堅實的基礎。代表作家是‘謝靈運’。

初唐四杰:初唐四杰是王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。四杰在文學主張上都竭力反對華而不實的綺靡之風，提倡抒發真情實感。對齊梁文風的批判尤顯自覺。四杰詩文在內容上有較大的開拓，由宮廷走向市井，由臺閣移至江山與塞漠。題材擴大了，思想嚴肅了，五言八句的律詩形式也有了初步的定型。他們的詩帶有強烈的熱情與幻想，憤懣與牢騷，不僅反映了齊梁所沒有的大唐盛世氣象，而且氣勢雄壯，意境宏博，節奏有力，語言瀏亮，富于個性，壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅。四杰為結束齊染文風，開啟盛唐之間做出了功不可沒的貢獻。

大歷十才子:指中唐大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿津、夏侯審，大歷初年他曾在長安參加重要唱和活動，又創作傾向和詩風相近。其中以錢起、盧綸、戴叔倫成就最高。大歷詩人創作內容較貧乏，詩風以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對盛唐，由壯闊變為清秀，由重氣勢變為重韻味，藝術顯得更為精工。

永州八記:柳宗元的永州八記，屬游記，寫出了山水景物中的奇妙動人之處，神形畢肖的地

再現山水景色的自然美。有卓越的的藝術獨創性，善于抓住景物的最主要特征，又善于以動寫靜的手法與大量的比喻和擬人化的手法，他的游記，畫廊式的展現了永州的山水勝景。（游記的名字再寫出來）

花間詞:五代后蜀時，衛尉少卿趙崇祚將晚唐五代詞人溫庭筠、韋莊等十八家詞編為《花間集》，這是我國最早的一部文人詞總集，花間詞派因此得名。其核心內容不脫冶游宴樂、男女私情，風格綺艷婉麗，對宋詞產生了直接而深遠的影響。

溫韋:溫庭筠是中國文學史上第一個以詞名家的人，以宮怨閨詩為主要題材，韋莊是唐末另一位卓有成就的詞人。二人齊名，并稱“溫韋”。

唐傳奇:指唐代流行文言短篇小說，它是在六唐志怪小說的基礎上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和民間說唱藝術形成的新的小說文體。使得小說由單純的談神說鬼，以通過寫人來反映復雜的社會生活方面演進。它的興盛和唐代城市經濟的繁榮和唐代佛教道教思想的流行有密切關系。受《史記》以來歷史傳記文學的影響，以及六朝志怪小說的影響，唐代傳奇最繁榮的時期是中唐時期，主要創作在中唐時期，晚唐則出現了大批的專集，傳奇的內容既有描寫社會生活的，也有寫宗教迷信的。但傳奇中，成就最高的是有關愛情生活題材的小說，如元稹的《鶯鶯傳》，蔣防的《霍小玉傳》。藝術上，情節比較復雜，結構相當完整，語言典雅華麗，富于文采。宋人以后，人們根據這類小說多傳述奇聞異事的特點，泛稱唐人小說為“傳奇”，在明清，則指南戲演唱的戲曲。

西昆派-----由《西昆酬唱集》得名。全部為近體律詩，楊億、劉筠、錢惟演三人為代表作家。內容無外乎歌詠宴飲生活，詠物、詠史及泛詠男女情愛。追求用典豐縟，屬對工整，下字麗艷，音節鏗鏘；標榜學習李商隱。

江湖詩派----《江湖集》中所錄詩人大部分或為布衣，或為下層官吏，身分卑微，以江湖習氣標榜，因而被統稱為江湖詩派。江湖詩人時時抒發欣羨隱逸、鄙棄仕途的情緒，也經常指斥時弊，譏諷朝政，表達不與當朝者為伍的意愿。江湖詩人中成就較著的是戴復古和劉克莊。

詩話----詩話是宋代興起的一種新的文學批評形式，最早的詩話是北宋歐陽修的《六一詩話》。詩話內容大體包括記事、考證和文學批評幾個方面。南宋后期嚴羽所作的《滄浪詩話》，是一部最著名的宋代詩話。

以禪喻詩-----以禪喻詩的風氣開始于北宋蘇、黃等人。嚴羽改變了前人僅以參禪喻學詩“工夫”的作法，直接以禪境喻詩境，以參禪的“妙悟”喻對詩歌本質的領會。禪宗在說明“如何是禪”的問題時總是恍惚其辭，悠謬其談，絕不肯作出正面回答。嚴羽認為詩的本質也是不可言傳的，只能依*“妙悟”。這樣，他就把以禪喻詩運用到詩的本質問題上，由此導出了后人的“詩禪等一”等論調。

第二篇：古代文學(名詞解釋)

古代文學（唐宋文學）名詞解釋匯總

（隋唐五代文學）

? 第一章

南北文學的合流與初唐詩壇

上官體：貞觀詩壇的新秀上官儀是宮廷詩人創作水平最高的典范，他的詩多應制、奉和之作，形式上“以綺錯婉媚為本”，典麗工整，成為當時官方詩風的代表，時人效仿，稱為“上官體”。

文章四友：在初唐詩壇上，崔融、李嶠、蘇味道、杜審言被時人稱為“文章四友”，四人的作品風格較接近，內容不外歌功頌德、宮苑游宴，但在他們的部分作品中，宮廷情節之外不時透露了詩歌鼎革的消息，對詩歌體制的建設作出了一定積極的貢獻。高宗后期起，即以詩文為友，“文章四友”因此得名。四人中，以杜審言成就最高，蘇味道和李嶠又以蘇李并稱。

(非重點)四杰：指初唐詩壇上的四位詩人王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王，他們名高而位卑，官小才大，心中充滿博取功名的幻想和激情，郁積著不甘居人下的雄杰之氣。在詩歌創作上有著共同的追求：反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。詩中始見壯大的氣勢，具有一種慷慨悲涼的感人力量。

近體詩：指的是唐代形成的格律詩體，也稱今體詩。由南朝齊永明時沈約等講求四聲、八病等聲律、對偶的新體詩發展而來，至唐初沈佺期、宋之問時始定型，為唐以后人常用的詩體，因與古體詩相對而言，故稱。其字數、句數、平仄、對仗和押韻都有嚴格的規定，主要類別有律詩和絕句，其中又各有五言、六言、七言之別（六言較少見）。絕句每首四句；律詩每首八句，十句以上的稱排律或長律，偶有六句三韻的律詩，稱為三韻律詩或小律。

孤篇橫絕：這是王闿運《論唐家諸家源流》中對張若虛《春江花月夜》的評價。張若虛一生僅留兩首詩作，《春江花月夜》是最著名的一首，它號稱以“孤篇橫絕全唐”。也因此詩，奠定了張若虛在唐代文學史的不朽地位，“竟為大家”。開篇詩人用神來之筆展示一幅奇麗的畫面后，轉入對宇宙永恒和有限人生的探索，在“江畔何人初見月，江月何年初照人”的追問和在“人生代代無窮已，江月年年望相似”的述說中，展示了深沉的宇宙意識，表現了對人生的執著和贊美。其景奇妙，其情升華，其理深邃。此詩結構韻律顯示出作者高超的藝術技巧,盡管作者留詩只有二首，但僅憑這首就“孤篇橫絕，竟為大家”。

平水韻：隋朝陸法言的《切韻》分為206韻，過于細，唐代規定相近的韻可以同用。南宋平水劉淵編有《壬子新刊禮部韻略》，將同用的韻合并，成107韻，后來漸為106韻，被稱為平水韻，一般叫“詩韻”。

? 第二章 盛唐的詩人群體、第三章 李白、第四章 杜甫

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第三篇：古代文學名詞解釋

晚唐體 是指宋代的一種詩歌體裁，因模仿學習唐代賈島，姚合詩風得名，由于宋人常常把賈、姚看成是晚唐詩人，所以名之為“晚唐體。“晚唐體” 詩人中最恪守賈、姚門徑的是“九僧”，其中惠崇的成就比較突出。“晚唐體”的另一個詩人群體是潘閬、魏野、林逋等隱逸之士，其中林逋最為有名。晚唐體詩人中身份迥異的是寇準，他成了晚唐體盟主。

白體詩：白體詩人，是宋初效法白居易作詩的一批詩人，代表人物有王禹偁、李昉、徐鉉等人。他們的詩歌主要是模仿白居易與元稹、劉禹錫等人互相唱和的近體詩，內容多寫留連光景的閑適生活，風格淺切清雅。其中王禹偁更重視白居易的諷喻詩，自覺學習白居易新樂府詩的創作精神。王詩多反映社會現實，抒發憂國憂民情懷，開宋詩一代新風。

西昆派：西昆派為北宋初年影響最大，聲勢最盛的流派，主要在宋真宗朝流行。師法唐代詩人李商隱，代表作家有楊億，劉筠，錢惟演等，多是在朝官了。名稱由來是楊億所編著的《西昆酬唱集》。西昆派停留在對李商隱詩歌藝術外貌的模仿層次，缺乏真摯情懷和深沉感慨，優點是追求詩歌藝術美感，糾正了淺陋平直的五代文風，缺點是立足模仿，缺乏自立精神和藝術個性。《西昆酬唱集》問世后，西昆體風行一時，真宗皇帝也無法禁絕。直到歐陽修倡導詩文革新，西昆體流弊才被徹底肅清。

山谷體：指宋代詩人黃庭堅的詩風。黃庭堅寫詩推崇杜甫，提倡“點鐵成金”，“奪胎換骨”的詩法，要求既做到“無一字無來處”，又能推陳出新，自成一家。為了達到新奇瘦硬的藝術效果，他在詩中造拗句，作硬語，押險韻，用僻典，形成一種精警奇崛、沉雄老樸的風格，對當世和后世的詩壇影響較大。因其自號山谷道人，故名。

四靈詩派（或永嘉四靈）：指南宋詩人徐照（字靈輝）、徐璣（號靈淵）、翁卷（字靈舒）、趙師秀（號靈秀）四人。因四人的字號中都帶有一個“靈”字，故名。又因其是永嘉人，故又稱“永嘉四靈”。“四靈”寫詩推崇唐代賈島、姚合，專工近體，尤重五律，好以精練語言刻劃尋常景物，但內容貧乏，意境狹窄。因反對江西詩派“以學問為詩”在書本上功夫的習氣，故成就雖微，但也有一定影響。

江湖派：中國南宋時期的詩歌流派。因書商陳起所刻《 江湖集》等詩集而得名。江湖派詩人有布衣，也有官宦，生活年代不一，其中因功名不就而浪跡江湖的下層文人的作品較有影響。作品或吟詠山川，或記述事件，或抒發愛國情懷，表現了詩人不滿朝政、不愿與之合流的態度。也有的反映了厭惡仕途、仰慕隱逸、消極避世的思想。藝術上的主要成就是古體詩和七言絕句。詩風平直流暢，質實古樸。代表作家有劉過、姜夔、敖陶孫、戴復古、劉克莊等。

說話四家：中國古代民間“說話”，相當于后來的“說書”。在宋代民間“百戲伎藝”中以“說話”最為發達，而且分“說話四家”，即“小說”、“說鐵騎兒”、“說經“、“講史書”。今所能見到的宋元話本，主要是“小說”和“講史”兩家。“小說”一家在宋代最受歡迎。

四大南戲（荊拜劉殺）：是元末明初南戲的代表作，簡稱“荊、劉、拜、殺”。是

《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲的合稱。這四部戲體現著南戲的發展變化，“四大南戲”中的三個劇本都有傳說中的作者，表明文人在南戲寫定過程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對南戲寫作的滲透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節安排、人物塑造、語言等方面取得了諸多成績，對后來的南戲、傳奇創作影響深遠。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創作的生命力。

第四篇：古代文學名詞解釋

中國文學史名詞解釋

古代文學名詞解釋（上）

1、《詩經》：:是我國第一部詩歌總集。它收錄了西周初到春秋中葉詩歌305篇。包括國風、小雅、大雅、頌。其中風包括十五“國風”，有詩160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有詩105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”，有詩40篇。“風”是指各地不同的音樂。“雅”是雅正之聲，指周王朝京畿地區的音樂，又分大雅和小雅，也是緣于音樂的不同。“頌”是宗廟祭祀用的舞曲。

風雅頌：《詩經》所收錄的都是曾經入樂的歌曲，作為一部歌曲集，詩經按音樂的性質的不同，可以分為風、雅、頌三類。“風”指的是歌調樂調，特指帶有地方色彩的音樂，十五國風即十五個地方的世風樂歌。《詩經》十五國風大部分是民歌。“雅”是指周王朝都城及王畿地區的音樂，該地區本稱“夏，“ 夏”通作“雅“，故王畿之樂稱雅。王畿之樂被視為正聲，典范之樂，故雅又有正之意。“雅“分為大雅和小雅，大雅31篇，小雅74篇，“雅“多數是貴族文人的作品，也有一些民歌。“頌”的解釋有很多種，一說借作“容”，即形容，本指舞蹈姿態，作為音樂名詞，特指配合舞蹈的歌曲在《詩經》中專指用于宗廟祭祀的音樂，較舒緩，包括《周頌》《魯頌》《商頌》

2、賦比興：賦：《詩經》在藝術上對后代文學影響最大就是賦比興的表現手法。“賦者，敷陳其事物而直言之也”，也就是陳述鋪敘的意思，從本質上講就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘；比：“比者，以彼物比此物也”，帶比喻性質的一種手法。興：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，引用其它自然現象引起所要詠嘆的情感，有些甚至能起到比的作用。

3、四家詩：漢代傳授齊、魯、韓、毛四家詩說的合稱。《魯詩》為魯人申培所傳，《韓詩》為燕人韓嬰所傳，《齊詩》為齊人轅固生所傳。三家詩為今文詩學，并立于學官，魏晉以后先后失傳。《毛詩》為毛亨、毛萇所傳，雖比三家詩晚出，但學有淵源，又經學大師鄭玄作箋，流傳至今。四家詩均在注釋中力圖宣揚儒家思想，但對詩之解釋大同小異。

4、笙詩：又稱“六笙詩”，指《詩經·小雅》中《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》六篇，有聲無辭。據《儀禮》記載，這六篇詩都以笙奏，故名笙詩。

5、春秋筆法：原指《春秋》作者以一字“寓褒貶，別善惡”來表明尊王攘夷、正名定分的思想傾向的寫作手法。春秋筆法言簡意賅，委婉含蓄，用詞準確，淺顯平實，表現出修辭學的發展，對后世的散文寫作產生了很大的影響。但其“為尊者諱，為親者諱”的嚴格傾向性，也產生了消極作用。

7、《國語》：是一部按國別記載的史書，分別記載周、魯、齊、晉、鄭、楚、吳八國史事。約成書于戰國初年，是戰國早期人根據各國史料編訂，以記言為主，書中記載的史實上起周穆王，下至魯悼公春秋時期各國的政治、外交、軍事等活動。其思想傾向于儒家。書中既尊禮，又崇德；既敬神，又重民。

8、《左傳》：《左傳》是先秦時期的一部歷史著作，原名《左氏春秋》，相傳作者是左丘明，記事起于魯隱公元年（前722），止于魯哀公二十七年（前468），此外還附錄了魯悼公四年至十四年韓、魏、趙三 1

家滅智氏的史實。書中生動反映了這一時期巨大而深刻的歷史變遷，再現了重大的歷史事件以及有關的諸侯、卿大夫等各類人物的活動。有很高的敘事技巧。

9、《莊子》：《莊子》是先秦諸子散文中道家學派重要的一部著作，現存三十三篇，包括內篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。一般認為，內篇是莊子本人自著，外篇和雜篇中的有些作品出自其門人和后學之手。《莊子》寓言豐富，想象奇詭，文風汪洋恣肆，有很高的文學成就。

10、楚辭：是戰國后期楚國出現的以屈原作品為代表的新詩體，它突破了《詩經》四言為主的句式，以六字句和五字句為基本句式，形式自由，句式多變，極富于表現力。它“書楚語、作楚聲、記楚地、名楚物”，表現楚國的民俗風情，又吸取楚地許多美麗動人的 神話傳說，具有濃郁的地方色彩和浪漫主義情調。此外，也指以屈原為首的一群作家的詩歌總集名稱。

11、《九歌》：是屈原在楚國民間祭歌的基礎上加工整理而成的一組抒情詩，包括《東皇太一》、《東君》、《云中君》等十一篇作品。它保存了民歌原有的精神情韻，有獨特的藝術風姿，充滿了濃厚的浪漫主義。語言清新秀媚，情味幽深。

12、《九章》：作者是屈原，是楚辭中一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔頌》、《悲回風》九篇作品。藝術上主要采取直接鋪敘，反復抒寫的手法，所表現的感情較為直接，奔放。浪漫色彩則略遜于《離騷》。

13、宋玉：是屈原之后最重要的楚辭作家。宋玉作品篇目爭議很大，大致可信的有《九辯》、《風賦》、《神女賦》等。這些作品除《九辯》外，多是賦作，是漢賦的源頭。《九辯》的思想境界不及《離騷》盡管它也有自標高潔的詠嘆和批判、揭露政局的黑暗，但是缺少屈原那種激切的情思和追求理想九死不悔的精神。但對楚辭體也有新的創造。

14、散體大賦（漢大賦）：漢代興盛起來的一種文學體裁，一種藝術形式。它除師承屈原、宋玉外，還師承《詩經》的“雅”、“頌”，是從戰國時期的縱橫游說之風發展起來的。這種作品多屬為統治者揚威頌圣的文字，篇幅巨大，文字鋪排堆砌。代表作品是枚乘的《七發》、司馬相如的《子虛賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》等。

15、七體：賦的體裁之一，其特點是通過虛設的主客反復問答，按“始邪末正”的順序鋪陳七事。這種賦體由枚乘首創，典型作品即《七發》。后來模仿者甚多，以至于《文選》于賦體之外，另立“七體”。例如傅毅的《七激》、張衡的《七辯》、曹植的《七啟》等，但都不及枚乘的《七發》。

16、漢賦四大家：指漢賦的四位大作家司馬相如、揚雄、班固、張衡，其中以司馬相如為杰出代表，他的《子虛賦》和《上林賦》代表著漢大賦的最高成就，并成為后世效法的典范。

17、柏梁體： 柏梁體本來全稱作“柏梁臺體”。傳到后世為才漸漸

被稱作“柏梁體”。柏梁臺是在漢元鼎二年建造的，因為以香柏之木

中國文學史名詞解釋

為橫梁而得名，后來居太初年間為天火所毀。柏梁體的古體詩，其實就是每句壓韻的七古。據說漢武帝筑柏梁臺，與群臣聯句賦詩，句句用韻，所以這種詩稱為柏梁體。其實鮑照以前的七言詩（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韻的，古代并非另有一種隔句用韻的七言詩。等到南北朝以后，七言詩變為隔句用韻了。句句用韻的七言詩才變了特殊的詩體。唐朝詩人杜甫曾有柏梁體作《飲中八仙歌》。在這首詩中杜甫不僅完全為平聲韻，且句句入韻，平聲一韻到底；其中，船、眠、天、前等皆用重韻；所寫飲中八仙，各自獨立，互不相干，是古今柏梁體中的絕品。

18、古詩十九首：組詩名。漢無名氏作。非出于一時一人之手，大都作于東漢末年。南朝蕭統將其合為一組，收入《文選》。形式都用五言體，語言樸素自然，內容多寫夫婦間的離愁別緒和士子文人的失意之感，充滿了感傷情調。

18、《漢書》：是我國第一部斷代史，記載自漢高祖元年到王莽地皇四年，共229年的歷史。東漢時期最杰出的史傳散文。《漢書》先后經過四人之手才完成，分別為班彪、班固、班昭和馬續，其主要作者是班固。在體制上承襲《史記》，而改“書”為“志”，取消“世家”，并入“列傳”。全書分本紀

十二、表

八、志

十、傳七十，共一百篇。

19、互見法：“互見法”是司馬遷在《史記》中開創的一種寫作方法。即是將一個人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或將同一件事分散在不同的地方，而以一個地方的敘述為主。互見法分為人物互見法和事件互見法兩種。《史記》特別注意人物形象和事件的統一性，為了既不傷害這種統一性，又能忠于史實，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中。通過人物和事件的互見法，司馬遷使《史記》既有了史學的可信性，又有了文學的可讀性。

20、建安風骨：東漢末年，建安詩人直接繼承漢樂府民歌的現實主義精神，真實廣泛地反映社會現實和人民苦難，展示廣闊的時代生活畫面；抒發作家建功立業的理想壯志和積極進取精神；也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。作品意境宏大，筆調明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風格。后人把這種建安詩歌的獨特風格稱為“建安風骨”。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

21、太康文學：太康是西晉文學的繁榮時期，此時時局穩定，文人們有時間和精力用于文學的創作和研究，又因社會小康，文人多忘乎所以，歌功頌德，故形式主義文風亦日趨嚴重，追求文學作品形式的華美，創作成就并不太高，文人自學地追求作品的藝術表現，所以，這一時期的文學大潮是趨于浮艷，詩尚雕琢，文崇駢儷，詞采綺麗成為詩文的普通特色。代表這種主流派風格的作家，首推潘岳和陸機。

22、陸海潘江：

22、玄言詩：晉室南渡，士族文人沉溺享樂，意志更加消沉，以玄學自我迷醉的風氣日漸濃厚，其內容上是以談論老莊玄理為主，少數兼及佛理的表述，在表達上則是抽象玄虛，淡乎寡味。缺少藝術

形象和真情流露，幾乎無藝術性可言，東晉玄言詩代表人物有孫綽、許詢等。

23、左思風力：這是鐘嶸《詩品》對左思創作風格的評價。左思的詩歌，尤其是他的代表作《詠史》八首，借詠史抒發寒士之不平及對士族的蔑視與抗爭，感慨深沉、情調激昂，筆力矯健，是對建安風骨的繼承與發揚，即是后世所說的“左思風力”。

24、元嘉三大家：指的是劉宋時期活躍在文壇的三位詩人：謝靈運、顏延之、鮑照，謝靈運大力創作山水詩語言工整精練，境界清新自然；顏延之喜用典故、堆砌辭藻，成就較遜；鮑照詩歌風格俊逸豪放、奇矯凌厲，表現了寒士的慷慨不平，他們藝術成就高，影響大，被稱為“元嘉三大家”。

25、竟陵八友：南齊竟陵王蕭子良禮才好士，一時天下文士皆追隨之。其中文學成就較為突出、在當時名聲最高的是“竟陵八友”：蕭衍、沈約、謝朓、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕。其中沈約、謝朓成就最高，他們對聲律的發明、詩歌藝術的精細起了重要作用。

26、永明體： 永明文學是指上自劉宋泰始二年，下至梁武帝天監十二年這一時期的文學活動，而以齊永明年間為中心。“永明體”又稱新體詩，是從詩歌聲律角度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴整的近體詩之間的過度階段，其理論支持便是永明聲律說。代表人物有謝朓、沈約等。

27、宮體詩： 宮體之名始于蕭綱入主東宮之時，但沈約、鮑照、蕭衍等人的艷詩已肇其端。內容上，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性。情調輕艷，風格柔靡，注重詞藻、對偶與聲律。在藝術上繼續了永明體的探索而更趨格律化。

28、徐庾體：指南朝梁徐摛、徐陵父子與庾肩吾、庾信父子的詩風和文風。他們的詩文綺麗，多變舊體，故時稱“徐庾體”。“徐庾體”詩大多是奉旨應制之作，是“宮體詩”的代表作品。徐陵、庾信又工駢文，傳統所謂“徐庾體”，更側重于指“文”而言。徐陵、庾信在文學史上的主要貢獻，就是將宮體詩所運用的隸事聲律與緝裁麗辭文采的形式之美，完全巧妙地移植于“文”的創作中，使駢文耳目一新。

29、志怪小說：魏晉南北朝時期的一種小說。內容主要記述神鬼怪異、遠方異物，宗教迷信色彩濃重，但也有不少有意義的作品，代表作是干寶的《搜神記》。總體看，志怪小說藝術上還比較粗糙，但某些優秀作品在人物刻畫、敘述故事、語言使用等方面達到了較高水平。

30、志人小說（軼事小說）：以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說，在魏晉南北朝盛行。這與魏晉以來品評人物和崇尚清淡的社會風尚大有關系。今存比較完整的是劉義慶的《世說新語》。

31、《世說新語》：筆記小說集，劉宋劉義慶撰，今本三卷，分三十六篇。內容為漢末至東晉名士們的遺聞軼事、清談玄理、疏放舉動的記錄。在刻畫人物和語言使用上有很高的成就，對后代小說和小品文的發展有重大影響。

32、上官體：以初唐上官儀為代表的詩歌風格。上官儀詩歌格律工整，內容多為應制奉命之作,歌功頌德，粉飾升平，形式上追求程式化。詞藻華麗，“綺錯婉媚”。時人多仿效。上官體的重視詩的形式

中國文學史名詞解釋

技巧、追求詩的聲辭之美的傾向。上官儀提出“六對”、“八對”之說，對律詩的定型有促進作用。

33、初唐四杰：初唐四杰指王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王。“四杰”反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。“四杰”作詩，重視抒情，有一種慷慨悲涼的感人力量。“四杰”詩風亦屬“當時體”，沒有完全擺脫當時流行的宮廷詩風的影響。但“四杰”為結束齊梁文風，開啟盛唐之風做出了功不可沒的貢獻。

34、沈宋：指初唐詩人沈佺期、宋之問。沈宋都曾為宮廷詩人，所作律詩多為應制奉和之作，內容雖無甚可取，但詞采精麗，且數量較多，又大都合律，使律詩的粘對規律逐漸為一般詩人所遵守，影響甚大，為近體詩的建立和發展作出了貢獻。在貶謫期間也寫了不少情韻俱佳的作品。

35、大歷十才子：指中唐大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚，韓翃、錢起、司空曙，苗發、崔峒、夏侯審、耿湋，大歷初年他曾在長安參加重要唱和活動，又創作傾向和詩風相近。其中以錢起、盧綸、成就最高。大歷詩人創作內容較貧乏，詩風以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對盛唐，由壯闊變為清秀，由重氣勢變為重韻味，藝術顯得更為精工。

36、永州八記：山水游記是柳宗元散文中的精品，也是作者悲劇人生的審美情趣的結晶。“永州八記”是柳宗元在永州貶所寫的八篇游記散文。“永州八記”包括《始得西山宴游記》、《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《至小丘西小石潭記》、《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》。善于選取深奧幽美型的小景物，經過精心刻劃，展現出高于自然原型的藝術之美。描寫中貫注了濃烈的寂寥心境，借山水寫作者凄苦的心地。

37韓孟詩派：是中唐時期一個影響較大的詩派，這個詩派的代表是韓愈和孟郊，此外還包括賈島、盧仝、劉叉等，韓孟等人不滿于大歷以來華貴平庸的詩風，力圖有所突破，他們的詩歌主要通過抒寫個人的不幸遭遇來揭露社會的弊病，在藝術上追求奇特的形象，形成一種深險怪癖的風格。

38、唐傳奇：唐傳奇是中國小說發展的新階段，它是遠繼古代神話傳說和史傳文學創作傳統，是六朝志怪、志人小說的發展。它內容更豐富，題材更廣泛，更具現實意義。在藝術上，傳奇結構更為完整，情節更為生動曲折，人物形象也更為鮮明，完全改變了六朝小說粗陳梗概.的狀況。從創作目的來看唐代傳奇作家們是有意識地從事小說創作，而不像六朝小說那樣，只是對人物軼事和怪異傳聞作單純的記錄。由于作家這種自覺的藝術創造，使唐代傳奇脫離古代小說的稚拙狀態，形成為一種獨立的文學樣式。

39、變文：唐五代時與俗講同時流行的民間說唱伎藝稱為“轉變”。轉變，就是說唱變文。變文，或簡稱“變”，乃“轉變”的底本。其特點是說唱相間，散韻組合演述故事，或輔以圖畫。

40、郊寒島瘦：是蘇軾對孟郊、賈島詩歌風格的概括。他們都屬于苦吟派詩人，內容多寫饑寒窮愁，構思奇特尖新，意境清冷苦澀，風格孤峭瘦硬。

41、三十六體：晚唐李商隱、溫庭筠、段成式都擅長駢體文，三人齊名，時號“三十六體”（三人在其從兄弟中皆排行第十六，故有

此稱）。他們大力提倡四六文，風格華麗濃艷。以李商隱的駢文最具代表性，其駢文宛轉流暢，典麗清峻。

42、敦煌曲子詞：是二十世紀初在敦煌石窟中所發現的唐、五代人的寫本的一部分；敦煌曲子詞絕大部分是民間作品，證明“詞起于民間”；這些民間詞題材較廣泛，反映的生活面較廣闊，風格樸素、清新，是珍貴的原始資料。

43、花間集：后蜀趙崇祚編成《花間集》十卷，選錄18位“詩客曲子詞”共500首。代表作者有溫庭筠、韋莊。內容主要寫男女情愛，文采繁華，輕柔艷麗。《花間集》是最早的文人詞總集。它集中代表了詞在格律方面的規范化，奠定了以后詞體發展的基礎。

古代文學名詞解釋（下）

1、西昆詩派：是北宋初年一個影響極大的詩歌流派。當時一批文人奉命編撰《冊府元龜》，他們在秘閣里吟詩唱和，切磋詩藝。后由楊億將這些詩作編為《西昆酬唱集》一書，共收楊億、錢惟演、劉筠等十七人的詩作二百五十首，全為近體律詩。他們以李商隱為宗，講究聲律文采、藻飾、用典，人們稱這個詩歌流派為西昆詩派。

2、江西詩派：黃庭堅在世時，已有不少詩人追隨其后，學其詩法，但此時尚無“江西詩派”一說。黃庭堅去世不久，呂本中編列了《江西詩社宗派圖》，列黃庭堅為“宗派之祖”，下列陳師道、潘大臨等二十五人，“謂其源流皆出豫章也”，江西詩派由此得名。此詩派的以風格和師承為判斷依據，而不是以地域來劃分的；此詩派只有一個觀念性的社集，而非實有其組織聚會。

3、一祖三宗：是指宋代江西詩派的淵源和宗師而言的，江西詩派的創始人黃庭堅在藝術上以學杜甫詩為宗旨，尤其是學其到夔州以后的詩作，后來作家亦多主學杜，故其一祖為杜甫。除黃庭堅外，陳師道、陳與義亦是江西詩派的中堅人物，故江西詩派的三宗是黃庭堅、陳師道、陳與義。江西詩派的“一祖三宗”說由江西詩派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。

4、“活法”說：南北宋之際，江西詩派過于重視法度技巧的流弊漸顯，加上時代巨變。江西詩派內部開始出現求新求變之風。呂本中是后期江西詩派最重要的詩論家，在理論上提出“活法”之說。即“規矩備具而能出于規矩之外，變化不測而亦不背于規矩”，主張擺脫既有的法則而自有所得，它標志著江西詩派內部的新變。

5、易安體：李清照號易安居士。其詞藝術成就很高，善于提煉口語書面語，風韻天然。善于平常簡練生活化的語言表現復雜微妙的心理和多變的情感流程。其詞既具有女性的細膩柔麗，于溫婉中有遒逸之氣，旖旎中透出剛健、灑脫和俊爽，有別于一般意義上的婉約詞，這種別樹一幟的詞風，在當時就廣為流傳，被稱為“易安體”。

6、南宋四大家（中興四大家）：南宋四大家，又稱“中興四大家”，指的是尤袤、楊萬里、范成大、陸游。這四大家雖然早期曾受江西詩派影響，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西詩派的樊籬，自創面目。其中陸游是著名的愛國詩人，成就最高，而楊萬里的誠齋體獨具個性，而范成大的田園詩及紀行詩也很有影響。

7、誠齋體：南宋楊萬里的詩風。誠齋體的風格特征是活潑自然，饒有諧趣。誠齋體的要素之一是詩人筆下的草木蟲魚充滿生機和靈性，給詩歌帶來活潑的風格。要素之二是想象奇特，語言流暢，近

中國文學史名詞解釋

于口語。楊萬里作詩無拘無束，信手拈來，很有特色。但也產生了粗率、淺俗的缺點。

8、《四時田園雜興》：范成大退隱石湖，寫了許多田園詩，其中以《四時田園雜興》最為著名。這組詩共60首七言絕句，每12首為一組，分詠春日、晚春、夏日、秋日和冬日的田園生活。全面、真切地描寫了農村生活的各種細節，使田園詩成為名副其實的反映農村生活之詩。語言自然清新。

9、江湖詩派：是繼“永嘉四靈”而起的一個詩派，因書商陳起刊刻的《江湖集》而得名。代表作家有劉克莊、戴復古。其成員大都是落第的布衣之士和官場失意的小吏。他們功名失意，進退無據，只得流轉于江湖，獻文賣藝為生。他們或奔走于公卿權貴之門，或招群結友于市井鄉間，結詩社，推盟首，相互酬唱應和，自然形成一種相近的詩風。后人以《江湖集》中詩人之詩氣味相似，故稱之曰江湖派。

10、永嘉四靈：指的是南宋后期永嘉的四位詩人，即徐璣，號靈淵；徐照，字靈暉；翁卷，字靈舒；趙師秀，字靈秀。他們都是永嘉人，字號中又都有一個“靈”字，詩風又極為相近，故謂之“永嘉四靈”。“四靈”作詩以賈島、姚合為宗。以五律為主要詩體。內容多描寫景色和隱逸生活，藝術上精雕細琢，玲瓏雅潔。

11、“二窗”：吳文英號夢窗，其詞集為《夢窗詞》；周密號草窗，其詞集為《草窗詞》。二人同為南宋中后期清雅詞派的作家，詞的內容也多為身世之感和離別之情，且往往融入哀時傷世的黍離之悲，藝術上二人均追求清麗工巧，旨趣相近。故時人并稱他們為“二窗”。七寶樓臺

12、元雜劇：又稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構成。折是音樂單位，一折里只用同一宮調的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用；也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。

13、元詩四大家：“元詩四大家”是指元代中期活躍于詩壇的四位詩人，他們是虞集、楊載、范梈、揭傒斯。四人的詩歌創作，在題材內容上大致相同，藝術上也比較相近。皆雄渾流麗，多模往局，少創新規。“四大家”的藝術風格同中有異，各人也還有一些自己的特征。其中最優秀的詩人是虞集。擅長律詩，意境渾融，風格深沉。

14、鐵崖體：元末最具藝術個性的詩人是楊維楨。他打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創造了元代詩壇上獨一無二的“鐵崖體”。最能體現“鐵崖體”特色的，是他的樂府詩。以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌甜熟平穩的畦徑，給人以石破天驚的感覺。楊維楨有時一味求奇，不免詭異晦澀。

15、“二拍”：是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，各收擬話本小說四十篇，除一篇重復，一篇為

在藝術上也更具有統一的劇作個性，它是擬話本小說在體制上定型的標志，也是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

16、院本：指民間散樂戲班所用的腳本，是宋雜劇在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到發展的舞臺藝術。院本的角色行當體制與宋雜劇相同，以凈色為主。它以滑稽調笑的科諢見長，可唱小曲，與以旦、末演故事的元雜劇有所不同。是宋雜劇到元雜劇過渡的形式，是元雜劇的直接源頭。對元雜劇的形成產生了重要的影響。

17、董西廂： 是指金代董解元創作的《西廂記諸宮調》，為了和王實甫的雜劇《西廂記》區別，故稱。董西廂是在唐代元稹的傳奇《鶯鶯傳》的基礎上創作而成的，在情節、結局、人物塑造等方面，都作了較大的修改。最重要的是作者從根本上改變了原作的主題，熱情歌頌崔張二人大膽追求愛情，并以才子佳人終成眷屬代替鶯鶯被拋棄作為故事的結局。同時紅娘也成為一個重要的人物。并由此而成為王實甫所作《西廂記》的藍本。在中國戲曲史上占有重要的地位。

18、《論詩絕句三十首》：元好問在古代文學批評史上也占有重要的地位。其《論詩絕句三十首》評論了上自漢魏、下迄宋季的重要詩人及詩派，表達出重視自然天成的意境和雄放壯偉的風格的詩學主張。他的論詩絕句自身也是優美的詩歌作品。

19、《酸甜樂府》：元代后期較有成就的散曲作家有貫云石與徐再思。貫云石號酸齋，風格豪放中見清逸。徐再思號甜齋，風格婉約清麗。后人把兩人的作品合輯，稱《酸甜樂府》。

20、四大南戲（荊拜劉殺）：是元末明初南戲的代表作，簡稱“荊、劉、拜、殺”。是《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲的合稱。這四部戲體現著南戲的發展變化，“四大南戲”中的三個劇本都有傳說中的作者，表明文人在南戲寫定過程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對南戲寫作的滲透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節安排、人物塑造、語言等方面取得了諸多成績，對后來的南戲、傳奇創作影響深遠。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創作的生命力。

21、《四聲猿》：明代徐渭的一組雜劇，《四聲猿》包括了《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》四本短戲。《狂鼓史》和《玉禪師》是對黑暗政權和虛偽神權的猛烈抨擊和盡情戲弄。《雌木蘭》和《女狀元》是對女性的贊歌，也是對人才遭埋沒的惋惜與哀嘆。徐渭的雜劇創作活潑暢快，嬉笑怒罵，開辟了諷刺雜劇的新路。他又精通聲律，《女狀元》雜劇全用南曲，也具備開創意義。

22、南戲（永嘉雜劇）：又稱 “戲文”，是我國最早成熟的戲曲形式。是北宋末葉至明嘉靖末期，由最初的“溫州雜劇”流布長江中下游和東南沿海各地、繁衍而成的、性質相類的民間藝術的總稱。因多用南曲演唱，故名。又因最早起源于浙江溫州（古稱永嘉），故又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。

23、永樂大典戲文三種：指在明代永樂年間官修的《永樂大典》中收錄的三種宋元戲文。有三種南戲，它們是《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》。這三種戲文基本保持了宋元南戲的舊貌，無論在語言、情節方面，還是在曲牌運用、腳色安排方面，都表現雜劇外，實有七十八篇。它在內容上更有時代氣息和作家個人特色，出鮮明的早期南戲特色，質率古樸，簡素無華，具有極高的文獻價 4

中國文學史名詞解釋

值。“戲文三種”為今存最早南戲劇本，雖然在藝術上還比較幼稚、粗糙，但在戲劇史上，卻有著不容忽視的的價值。

24、臨川四夢（玉茗堂四夢）：是明代劇作家湯顯祖的《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部劇作的合稱。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢境來展開故事情節，故此得名；或以其書齋名合稱 “玉茗堂四夢”。在這“四夢”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。正是憑借這“四夢”，湯顯祖確立了自己在中國戲曲史上的不朽地位。

25、吳江派：是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強調“場上之曲”，一是格律至上，二是推崇語言“本色”，從劇本有利于舞臺演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強調劇本的舞臺性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進行創作的作家，多為其子侄、門生及追隨者等。故這個明末著名的傳奇派別稱為吳江派。

26、湯沈之爭：指明代戲曲作家湯顯祖與沈璟圍繞 “曲律”所產生的分歧與爭議。湯顯祖注重劇作的“曲意”，認為為了充分表達“意、趣、神、色”，為了內容的需要，可以突破格律束縛，違腔迕律；沈璟則從場上之曲出發，強調合律，認為只要作曲合乎曲律，內容倒在其次。“湯沈之爭”僅只是創作觀點的不同，并不能被視為帶有政治意義的對立，也沒有好與壞、進步與落后、正確與錯誤之分。正是二者的補充、融合，推動了傳奇藝術的發展。

27、公安派：指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內的文學派別，因他們三兄弟是湖北公安人，故稱“公安派”。他們以李贄的“童心說”為指導，提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學的束縛，找到了以獨創的精神來表現個人真情實感這一文學的最高境界，主張創新，比較重視文學的時候精神，在詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

28、話本小說：是經過文人編篡整理的小說話本。所謂“話本”，就是“說話人”說話所依據的底本，原只是師徒相傳的“說話”的書面記錄，是口頭文學，所以是口語體，口氣也是針對聽眾的。但我們今天所能見到的小說話本，已是經過下層文人加工、可供閱讀的話本小說了。

29、竟陵派：繼公安派之后，以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇。鐘、譚均為湖北竟陵人，因名竟陵派。竟陵派看重向古人學習，達到一種所謂“靈”而“厚”的創作境界。追求一種幽深奇僻、孤往獨來的文學審美情趣。竟陵派對糾正明中期復古派擬古流弊起著一定的積極作用。但縮小了文學表現的視野，顯示出晚明文學思潮中激進活躍精神的衰落。

30、擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。

31、諸宮調：指同一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯綴成長篇的說唱體文學形式，它由韻文和散文兩部

32、散曲：是配合當時北方流行的音樂曲調撰寫的合樂歌詞，是一種起源于民間新聲的音樂文學，是當時一種雅俗共賞的新體詩。在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。

33、“三言”：是馮夢龍編篡整理的三部擬話本小說集的總稱，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現對象，具有雅俗共賞性質的新型通俗小說形態，是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

36、臺閣體：自明永樂至成化年間，在文壇占主導地位的是“臺閣體”。臺閣體則指以當時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格。臺閣體詩文內容貧乏，多為應制之作，題材常是“歌太平”，藝術上追求平正典麗。

34、《今古奇觀》：至明末，有署“姑蘇抱甕老人”者，見“三言”與“二拍”共200種，“卷秩浩繁，觀覽難周”（笑花主人《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。

35、唐宋派：是出現在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代道統，主張恢復唐宋八大家的散文傳統，倡導文道統一。

36、章回小說：是在宋元講史等話本的基礎上發展而成的。它的特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構成統一整體。明代章回小說在體制上得以定型的同時，在藝術表現方面也日趨成熟。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標志。

37、茶陵詩派：從成化到弘治年間，臺閣體詩文創作趨向衰落與消退，這一時期對文壇有著重要影響的則是茶陵詩派。茶陵派以李東陽為主。李東陽提出詩學漢唐的復古主張。他的有些作品擺脫了臺閣體的束縛，表現出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個人的真情實感。

38、“童心說”：是晚明時期杰出思想家李贄的文學觀念。“童心”就是真心，也就是真實的思想感情。他認為文學都必須真實坦率四表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。

39、《清平山堂話本》：現知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪楩編刊的《清平山堂話本》。原書分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢》六集，共60種，故又稱《六十家小說》。今僅殘存29篇一般學者認為它們基本上保存了宋元明以來的一些話本小說的原貌，有較高的研究價值。

40、陽羨派：清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風。陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓分組成，采用唱歌與說白相同的方式演說故事，基本上屬于敘事體。等。

中國文學史名詞解釋

41、神韻說：清初王士禛所倡導的詩歌理論，強調詩必須尤神情韻味，寫詩只取“興會神到”，詩的內容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實指，所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

42、格調說：以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論，強調學詩必學古，尤重唐音。偏重模擬古人聲調、音律和體式，推崇“格高”、“調響”。所謂“格調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，在表現上要恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統，并用唐詩的格調將這種意圖落到實處。

43肌理說：清代作家翁方綱提出“肌理說”。主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”。所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一。

44、性靈說：1． 清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對于清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰。2． 性靈派的成就主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。

45、浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創者，與李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龔翔麟號為“浙西六家”，他推尊詞體，宗法南宋，以姜夔、張炎為圭臬，還與汪森輯錄《詞綜》，主張以雅正矯正顯露，歸于醇雅。要求詞有古雅峭拔的格調，疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。

46、常州派：清朝中葉，以張惠言、周濟為代表的常州詞派崛起，該派以周邦彥為宗，從內容質實的角度主張恢復風騷傳統，強調寄托比興，主要還是表現個人生活和遭遇的曲折吐露，要求“意內言外”，推尊詞體，認為詞的地位與詩相等。他們詞風較為質實，但其內容范圍仍然比較狹窄，往往詞風隱晦。

47、梅村體：吳偉業號“梅村”，其詩歌以唐詩為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華艷動人的風格。《四庫全書總目提要》評說：“格律本乎四杰而情韻為深，敘述類乎香山而風華為勝，韻協宮商，感均頑絕，一時尤稱絕調。”他是在繼承元、白詩歌的基礎上，自成一種藝術個性的詩體，被稱為“梅村體”。代表作有《圓圓曲》等。

48、南施北宋：對清初詩人施閏章、宋琬的合稱。施是安徽宣城人，宋是山東萊陽人，故名。施詩清麗，宋詩沉雄。二人在清初詩壇均有一定地位。

49、桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆是方苞的弟子，具有承上啟下的作用。姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學說進行了融合和總結，使之更加具體化。他強調義理、考證、文章三者兼備。

50、、一人永占：清初李玉早年的劇作以《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》為最著，稱為“一人永占”。2《一捧雪》脫胎于嚴嵩構陷王抒的故事，《人獸關》譴責忘恩負義。《永團圓》演一個

嫌貧愛富的故事。《占花魁》演《醒世恒言》里《賣油郎獨占花魁》的故事。3表現力求盡致，強化了戲劇沖突，劇作便有感染力。

51、蘇州派：明末清初重要戲曲流派。以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝等，因他們都是蘇州人，且經常集體進行戲曲活動，故得名。他們多注重表現重大政治事件或歷史風云，揭露社會黑暗。講究本色當行，注重舞臺效果。

52、鼓詞：是明清時期的一種曲藝形式，主要流行于北方，以鼓板擊節，配以三弦伴奏。說用散體，唱為韻文。其唱詞一般為七言和十言句。2有說有唱的成套大書，篇幅較大。后又有與“彈詞開篇”相近、只唱不說的小段，稱“大鼓書”或徑稱“大鼓”，至今流傳。

53、子弟書：流行于北方的另一種曲藝形式為子弟書，舊說創始于滿族八旗子弟，故名。子弟書屬于鼓詞的一個分支，只唱不說，演出時用八角鼓擊節，佐以弦樂。子弟書傳世作品有《黛玉悲秋》、《草橋驚夢》等。

54、“詩界革命”：1近代后期由資產階級文化思想更新帶來的文學變革之一，是詩歌領域出現的“詩界革命”。2提出“詩界革命”口號的是梁啟超，“詩界革命”旗幟的則是黃遵憲。3反帝衛國、變法圖強是他詩歌的兩大重要主題。

55、小說界革命：梁啟超在《論小說與群治之關系》中，提出了“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”的口號，這是“小說界革命”的開始。首先，梁啟超強調了小說對于社會改革和社會進步的積極作用，將其地位提高到經史、語錄、律例之上，打破了千百年來鄙薄小說的傳統偏見。其次，提倡小說界革命，將小說創作納入資本主義社會改革的軌道，并為小說作出新的分類，為新小說的創作題材揭示了廣泛而現實的內容范圍。揭示了小說具有“淺而易解”、“樂而多趣”的藝術特點，分析了小說具有“支配人道”的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種藝術感染力量。

56、四大譴責小說：在清末“小說界革命”浪潮中涌現的最具影響的長篇小說，是被魯迅稱為“譴責小說”的李寶嘉《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》四部作品。這類作品抨擊腐敗，直抉時弊，形成近代一股強勁的批判現實的文**流。

57、同光體：“同光體”的代表作家有沈曾植、陳三立、陳衍、鄭孝胥等。陳衍是這一派的理論家。“同光體”是宋詩運動的繼續。陳衍提出“三元說”（《石遺室詩話》卷一），即上元盛唐之開元，中元中唐之元和，下元北宋之元佑。沈曾植提出“三關說”（《與金潛廬太守論詩書》），即作詩要通過宋之元佑、唐之元和、南朝劉宋的元嘉三關。以宋代江西詩派為宗，藝術上刻意求新，不同流俗，選用僻詞拗句，隱晦生澀。

第五篇：古代文學名詞解釋

古代文學名詞解釋

1、《詩經》：:是我國第一部詩歌總集。它收錄了西周初到春秋中葉詩歌305篇。包括國風、小雅、大雅、頌。其中風包括十五“國風”，有詩160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有詩105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”，有詩40篇。“風”是指各地不同的音樂。“雅”是雅正之聲，指周王朝京畿地區的音樂，又分大雅和小雅，也是緣于音樂的不同。“頌”是宗廟祭祀用的舞曲。

2、賦比興：賦：《詩經》在藝術上對后代文學影響最大就是賦比興的表現手法。“賦者，敷陳其事物而直言之也”，也就是陳述鋪敘的意思，從本質上講就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘；比：“比者，以彼物比此物也”，帶比喻性質的一種手法。興：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，引用其它自然現象引起所要詠嘆的情感，有些甚至能起到比的作用。

3、四家詩：漢代傳授齊、魯、韓、毛四家詩說的合稱。《魯詩》為魯人申培所傳，《韓詩》為燕人韓嬰所傳，《齊詩》為齊人轅固生所傳。三家詩為今文詩學，并立于學官，魏晉以后先后失傳。《毛詩》為毛亨、毛萇所傳，雖比三家詩晚出，但學有淵源，又經學大師鄭玄作箋，流傳至今。

4、笙詩：又稱“六笙詩”，指《詩經·小雅》中《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》六篇，有聲無辭。據《儀禮》記載，這六篇詩都以笙奏，故名笙詩。

5、春秋筆法：原指《春秋》作者以一字“寓褒貶，別善惡”來表明尊王攘夷、正名定分的思想傾向的寫作手法。春秋筆法言簡意賅，委婉含蓄，用詞準確，淺顯平實，表現出修辭學的發展，對后世的散文寫作產生了很大的影響。但其“為尊者諱，為親者諱”的嚴格傾向性，也產生了消極作用。

7、《國語》：是一部按國別記載的史書，分別記載周、魯、齊、晉、鄭、楚、吳八國史事。約成書于戰國初年，是戰國早期人根據各國史料編訂，以記言為主，書中記載的史實上起周穆王，下至魯悼公春秋時期各國的政治、外交、軍事等活動。其思想傾向于儒家。書中既尊禮，又崇德；既敬神，又重民。

8、《左傳》：《左傳》是先秦時期的一部歷史著作，原名《左氏春秋》，相傳作者是左丘明，記事起于魯隱公元年（前722），止于魯哀公二十七年（前468），此外還附錄了魯悼公四年至十四年韓、魏、趙三家滅智氏的史實。書中生動反映了這一時期巨大而深刻的歷史變遷，再現了重大的歷史事件以及有關的諸侯、卿大夫等各類人物的活動。有很高的敘事技巧。

9、《莊子》：《莊子》是先秦諸子散文中道家學派重要的一部著作，現存三十三篇，包括內篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。一般認為，內篇是莊子本人自著，外篇和雜篇中的有些作品出自其門人和后學之手。《莊子》寓言豐富，想象奇詭，文風汪洋恣肆，有很高的文學成就。

10、楚辭：是戰國后期楚國出現的以屈原作品為代表的新詩體，它突破了《詩經》四言為主的句式，以六字句和五字句為基本句式，形式自由，句式多變，極富于表現力。它“書楚語、作楚聲、記楚地、名楚物”，表現楚國的民俗風情，又吸取楚地許多美麗動人的 神話傳說，具有濃郁的地方色彩和浪漫主義情調。此外，也指以屈原為首的一群作家的詩歌總集名稱。

11、《九歌》：是屈原在楚國民間祭歌的基礎上加工整理而成的一組抒情詩，包括《東皇太一》、《東君》、《云中君》等十一篇作品。它保存了民歌原有的精神情韻，有獨特的藝術風姿，充滿了濃厚的浪漫主義。語言清新秀媚，情味幽深。

12、《九章》：作者是屈原，是楚辭中一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔頌》、《悲回風》九篇作品。藝術上主要采取直接鋪敘，反復抒寫的手法，所表現的感情較為直接，奔放。浪漫色彩則略遜于《離騷》。

13、宋玉：是屈原之后最重要的楚辭作家。宋玉作品篇目爭議很大，大致可信的有《九辯》、《風賦》、《神女賦》等。這些作品除《九辯》外，多是賦作，是漢賦的源頭。《九辯》的思想境界不及《離騷》盡管它也有自標高潔的詠嘆和批判、揭露政局的黑暗，但是缺少屈原那種激切的情思和追求理想九死不悔的精神。但對楚辭體也有新的創造。

14、散體大賦（漢大賦）：漢代興盛起來的一種文學體裁，一種藝術形式。它除師承屈原、宋玉外，還師承《詩經》的“雅”、“頌”，是從戰國時期的縱橫游說之風發展起來的。這種作品多屬為統治者揚威頌圣的文字，篇幅巨大，文字鋪排堆砌。代表作品是枚乘的《七發》、司馬相如的《子虛賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》等。

15、七體：賦的體裁之一，其特點是通過虛設的主客反復問答，按“始邪末正”的順序鋪陳七事。這種賦體由枚乘首創，典型作品即《七發》。后來模仿者甚多，以至于《文選》于賦體之外，另立“七體”。例如傅毅的《七激》、張衡的《七辯》、曹植的《七啟》等，但都不及枚乘的《七發》。

16、漢賦四大家：指漢賦的四位大作家司馬相如、揚雄、班固、張衡，其中以司馬相如為杰出代表，他的《子虛賦》和《上林賦》代表著漢大賦的最高成就，并成為后世效法的典范。

17、古詩十九首：組詩名。漢無名氏作。非出于一時一人之手，大都作于東漢末年。南朝蕭統將其合為一組，收入《文選》。形式都用五言體，語言樸素自然，內容多寫夫婦間的離愁別緒和士子文人的失意之感，充滿了感傷情調。

18、《漢書》：是我國第一部斷代史，記載自漢高祖元年到王莽地皇四年，共229年的歷史。東漢時期最杰出的史傳散文。《漢書》先后經過四人之手才完成，分別為班彪、班固、班昭和馬續，其主要作者是班固。在體制上承襲《史記》，而改“書”為“志”，取消“世家”，并入“列傳”。全書分本紀

十二、表

八、志

十、傳七十，共一百篇。

19、互見法：“互見法”是司馬遷在《史記》中開創的一種寫作方法。即是將一個人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或將同一件事分散在不同的地方，而以一個地方的敘述為主。互見法分為人物互見法和事件互見法兩種。《史記》特別注意人物形象和事件的統一性，為了既不傷害這種統一性，又能忠于史實，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中。通過人物和事件的互見法，司馬遷使《史記》既有了史學的可信性，又有了文學的可讀性。

20、建安風骨：東漢末年，建安詩人直接繼承漢樂府民歌的現實主義精神，真實廣泛地反映社會現實和人民苦難，展示廣闊的時代生活畫面；抒發作家建功立業的理想壯志和積極進取精神；也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。作品意境宏大，筆調明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風格。后人把這種建安詩歌的獨特風格稱為“建安風骨”。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

21、太康文學：太康是西晉文學的繁榮時期，此時時局穩定，文人們有時間和精力用于文學的創作和研究，又因社會小康，文人多忘乎所以，歌功頌德，故形式主義文風亦日趨嚴重，追求文學作品形式的華美，創作成就并不太高，文人自學地追求作品的藝術表現，所以，這一時期的文學大潮是趨于浮艷，詩尚雕琢，文崇駢儷，詞采綺麗成為詩文的普通特色。代表這種主流派風格的作家，首推潘岳和陸機。

22、玄言詩：晉室南渡，士族文人沉溺享樂，意志更加消沉，以玄學自我迷醉的風氣日漸濃厚，其內容上是以談論老莊玄理為主，少數兼及佛理的表述，在表達上則是抽象玄虛，淡乎寡味。缺少藝術形象和真情流露，幾乎無藝術性可言，東晉玄言詩代表人物有孫綽、許詢等。

23、左思風力：這是鐘嶸《詩品》對左思創作風格的評價。左思的詩歌，尤其是他的代表作《詠史》八首，借詠史抒發寒士之不平及對士族的蔑視與抗爭，感慨深沉、情調激昂，筆力矯健，是對建安風骨的繼承與發揚，即是后世所說的“左思風力”。

24、元嘉三大家：指的是劉宋時期活躍在文壇的三位詩人：謝靈運、顏延之、鮑照，謝靈運大力創作山水詩語言工整精練，境界清新自然；顏延之喜用典故、堆砌辭藻，成就較遜；鮑照詩歌風格俊逸豪放、奇矯凌厲，表現了寒士的慷慨不平，他們藝術成就高，影響大，被稱為“元嘉三大家”。

25、竟陵八友：南齊竟陵王蕭子良禮才好士，一時天下文士皆追隨之。其中文學成就較為突出、在當時名聲最高的是“竟陵八友”：蕭衍、沈約、謝朓、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕。其中沈約、謝朓成就最高，他們對聲律的發明、詩歌藝術的精細起了重要作用。

26、永明體： 永明文學是指上自劉宋泰始二年，下至梁武帝天監十二年這一時期的文學活動，而以齊永明年間為中心。“永明體”又稱新體詩，是從詩歌聲律角度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴整的近體詩之間的過度階段，其理論支持便是永明聲律說。代表人物有謝朓、沈約等。

27、宮體詩： 宮體之名始于蕭綱入主東宮之時，但沈約、鮑照、蕭衍等人的艷詩已肇其端。內容上，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性。情調輕艷，風格柔靡，注重詞藻、對偶與聲律。在藝術上繼續了永明體的探索而更趨格律化。

28、徐庾體：指南朝梁徐摛、徐陵父子與庾肩吾、庾信父子的詩風和文風。他們的詩文綺麗，多變舊體，故時稱“徐庾體”。“徐庾體”詩大多是奉旨應制之作，是“宮體詩”的代表作品。徐陵、庾信又工駢文，傳統所謂“徐庾體”，更側重于指“文”而言。徐陵、庾信在文學史上的主要貢獻，就是將宮體詩所運用的隸事聲律與緝裁麗辭文采的形式之美，完全巧妙地移植于“文”的創作中，使駢文耳目一新。

29、志怪小說：魏晉南北朝時期的一種小說。內容主要記述神鬼怪異、遠方異物，宗教迷信色彩濃重，但也有不少有意義的作品，代表作是干寶的《搜神記》。總體看，志怪小說藝術上還比較粗糙，但某些優秀作品在人物刻畫、敘述故事、語言使用等方面達到了較高水平。30、志人小說（軼事小說）：以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說，在魏晉南北朝盛行。這與魏晉以來品評人物和崇尚清淡的社會風尚大有關系。今存比較完整的是劉義慶的《世說新語》。

31、《世說新語》：筆記小說集，劉宋劉義慶撰，今本三卷，分三十六篇。內容為漢末至東晉名士們的遺聞軼事、清談玄理、疏放舉動的記錄。在刻畫人物和語言使用上有很高的成就，對后代小說和小品文的發展有重大影響。

32、上官體：以初唐上官儀為代表的詩歌風格。上官儀詩歌格律工整，內容多為應制奉命之作,歌功頌德，粉飾升平，形式上追求程式化。詞藻華麗，“綺錯婉媚”。時人多仿效。上官體的重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美的傾向。上官儀提出“六對”、“八對”之說，對律詩的定型有促進作用。

33、初唐四杰：初唐四杰指王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王。“四杰”反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。“四杰”作詩，重視抒情，有一種慷慨悲涼的感人力量。“四杰”詩風亦屬“當時體”，沒有完全擺脫當時流行的宮廷詩風的影響。但“四杰”為結束齊梁文風，開啟盛唐之風做出了功不可沒的貢獻。

34、沈宋：指初唐詩人沈佺期、宋之問。沈宋都曾為宮廷詩人，所作律詩多為應制奉和之作，內容雖無甚可取，但詞采精麗，且數量較多，又大都合律，使律詩的粘對規律逐漸為一般詩人所遵守，影響甚大，為近體詩的建立和發展作出了貢獻。在貶謫期間也寫了不少情韻俱佳的作品。

35、大歷十才子：指中唐大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚，韓翃、錢起、司空曙，苗發、崔峒、夏侯審、耿湋，大歷初年他曾在長安參加重要唱和活動，又創作傾向和詩風相近。其中以錢起、盧綸、成就最高。大歷詩人創作內容較貧乏，詩風以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對盛唐，由壯闊變為清秀，由重氣勢變為重韻味，藝術顯得更為精工。

36、永州八記：山水游記是柳宗元散文中的精品，也是作者悲劇人生的審美情趣的結晶。“永州八記”是柳宗元在永州貶所寫的八篇游記散文。“永州八記”包括《始得西山宴游記》、《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《至小丘西小石潭記》、《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》。善于選取深奧幽美型的小景物，經過精心刻劃，展現出高于自然原型的藝術之美。描寫中貫注了濃烈的寂寥心境，借山水寫作者凄苦的心地。

37韓孟詩派：是中唐時期一個影響較大的詩派，這個詩派的代表是韓愈和孟郊，此外還包括賈島、盧仝、劉叉等，韓孟等人不滿于大歷以來華貴平庸的詩風，力圖有所突破，他們的詩歌主要通過抒寫個人的不幸遭遇來揭露社會的弊病，在藝術上追求奇特的形象，形成一種深險怪癖的風格。

38、唐傳奇：唐傳奇是中國小說發展的新階段，它是遠繼古代神話傳說和史傳文學創作傳統，是六朝志怪、志人小說的發展。它內容更豐富，題材更廣泛，更具現實意義。在藝術上，傳奇結構更為完整，情節更為生動曲折，人物形象也更為鮮明，完全改變了六朝小說粗陳梗概.的狀況。從創作目的來看唐代傳奇作家們是有意識地從事小說創作，而不像六朝小說那樣，只是對人物軼事和怪異傳聞作單純的記錄。由于作家這種自覺的藝術創造，使唐代傳奇脫離古代小說的稚拙狀態，形成為一種獨立的文學樣式。

39、變文：唐五代時與俗講同時流行的民間說唱伎藝稱為“轉變”。轉變，就是說唱變文。變文，或簡稱“變”，乃“轉變”的底本。其特點是說唱相間，散韻組合演述故事，或輔以圖畫。

40、郊寒島瘦：是蘇軾對孟郊、賈島詩歌風格的概括。他們都屬于苦吟派詩人，內容多寫饑寒窮愁，構思奇特尖新，意境清冷苦澀，風格孤峭瘦硬。

41、三十六體：晚唐李商隱、溫庭筠、段成式都擅長駢體文，三人齊名，時號“三十六體”（三人在其從兄弟中皆排行第十六，故有此稱）。他們大力提倡四六文，風格華麗濃艷。以李商隱的駢文最具代表性，其駢文宛轉流暢，典麗清峻。

42、敦煌曲子詞：是二十世紀初在敦煌石窟中所發現的唐、五代人的寫本的一部分；敦煌曲子詞絕大部分是民間作品，證明“詞起于民間”；這些民間詞題材較廣泛，反映的生活面較廣闊，風格樸素、清新，是珍貴的原始資料。

43、花間集：后蜀趙崇祚編成《花間集》十卷，選錄18位“詩客曲子詞”共500首。代表作者有溫庭筠、韋莊。內容主要寫男女情愛，文采繁華，輕柔艷麗。《花間集》是最早的文人詞總集。它集中代表了詞在格律方面的規范化，奠定了以后詞體發展的基礎。

44、西昆詩派：是北宋初年一個影響極大的詩歌流派。當時一批文人奉命編撰《冊府元龜》，他們在秘閣里吟詩唱和，切磋詩藝。后由楊億將這些詩作編為《西昆酬唱集》一書，共收楊億、錢惟演、劉筠等十七人的詩作二百五十首，全為近體律詩。他們以李商隱為宗，講究聲律文采、藻飾、用典，人們稱這個詩歌流派為西昆詩派。

45、江西詩派：黃庭堅在世時，已有不少詩人追隨其后，學其詩法，但此時尚無“江西詩派”一說。黃庭堅去世不久，呂本中編列了《江西詩社宗派圖》，列黃庭堅為“宗派之祖”，下列陳師道、潘大臨等二十五人，“謂其源流皆出豫章也”，江西詩派由此得名。此詩派的以風格和師承為判斷依據，而不是以地域來劃分的；此詩派只有一個觀念性的社集，而非實有其組織聚會。

46、一祖三宗：是指宋代江西詩派的淵源和宗師而言的，江西詩派的創始人黃庭堅在藝術上以學杜甫詩為宗旨，尤其是學其到夔州以后的詩作，后來作家亦多主學杜，故其一祖為杜甫。除黃庭堅外，陳師道、陳與義亦是江西詩派的中堅人物，故江西詩派的三宗是黃庭堅、陳師道、陳與義。江西詩派的“一祖三宗”說由江西詩派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。

47、“活法”說：南北宋之際，江西詩派過于重視法度技巧的流弊漸顯，加上時代巨變。江西詩派內部開始出現求新求變之風。呂本中是后期江西詩派最重要的詩論家，在理論上提出“活法”之說。即“規矩備具而能出于規矩之外，變化不測而亦不背于規矩”，主張擺脫既有的法則而自有所得，它標志著江西詩派內部的新變。

48、易安體：李清照號易安居士。其詞藝術成就很高，善于提煉口語書面語，風韻天然。善于平常簡練生活化的語言表現復雜微妙的心理和多變的情感流程。其詞既具有女性的細膩柔麗，于溫婉中有遒逸之氣，旖旎中透出剛健、灑脫和俊爽，有別于一般意義上的婉約詞，這種別樹一幟的詞風，在當時就廣為流傳，被稱為“易安體”。

49、南宋四大家（中興四大家）：南宋四大家，又稱“中興四大家”，指的是尤袤、楊萬里、范成大、陸游。這四大家雖然早期曾受江西詩派影響，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西詩派的樊籬，自創面目。其中陸游是著名的愛國詩人，成就最高，而楊萬里的誠齋體獨具個性，而范成大的田園詩及紀行詩也很有影響。

50、誠齋體：南宋楊萬里的詩風。誠齋體的風格特征是活潑自然，饒有諧趣。誠齋體的要素之一是詩人筆下的草木蟲魚充滿生機和靈性，給詩歌帶來活潑的風格。要素之二是想象奇特，語言流暢，近于口語。楊萬里作詩無拘無束，信手拈來，很有特色。但也產生了粗率、淺俗的缺點。

51、《四時田園雜興》：范成大退隱石湖，寫了許多田園詩，其中以《四時田園雜興》最為著名。這組詩共60首七言絕句，每12首為一組，分詠春日、晚春、夏日、秋日和冬日的田園生活。全面、真切地描寫了農村生活的各種細節，使田園詩成為名副其實的反映農村生活之詩。語言自然清新。

52、江湖詩派：是繼“永嘉四靈”而起的一個詩派，因書商陳起刊刻的《江湖集》而得名。代表作家有劉克莊、戴復古。其成員大都是落第的布衣之士和官場失意的小吏。他們功名失意，進退無據，只得流轉于江湖，獻文賣藝為生。他們或奔走于公卿權貴之門，或招群結友于市井鄉間，結詩社，推盟首，相互酬唱應和，自然形成一種相近的詩風。后人以《江湖集》中詩人之詩氣味相似，故稱之曰江湖派。

53、永嘉四靈：指的是南宋后期永嘉的四位詩人，即徐璣，號靈淵；徐照，字靈暉；翁卷，字靈舒；趙師秀，字靈秀。他們都是永嘉人，字號中又都有一個“靈”字，詩風又極為相近，故謂之“永嘉四靈”。“四靈”作詩以賈島、姚合為宗。以五律為主要詩體。內容多描寫景色和隱逸生活，藝術上精雕細琢，玲瓏雅潔。

54、“二窗”：吳文英號夢窗，其詞集為《夢窗詞》；周密號草窗，其詞集為《草窗詞》。二人同為南宋中后期清雅詞派的作家，詞的內容也多為身世之感和離別之情，且往往融入哀時傷世的黍離之悲，藝術上二人均追求清麗工巧，旨趣相近。故時人并稱他們為“二窗”。

55、元雜劇：又稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構成。折是音樂單位，一折里只用同一宮調的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用；也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。

56、元詩四大家：“元詩四大家”是指元代中期活躍于詩壇的四位詩人，他們是虞集、楊載、范梈、揭傒斯。四人的詩歌創作，在題材內容上大致相同，藝術上也比較相近。皆雄渾流麗，多模往局，少創新規。“四大家”的藝術風格同中有異，各人也還有一些自己的特征。其中最優秀的詩人是虞集。擅長律詩，意境渾融，風格深沉。

57、鐵崖體：元末最具藝術個性的詩人是楊維楨。他打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創造了元代詩壇上獨一無二的“鐵崖體”。最能體現“鐵崖體”特色的，是他的樂府詩。以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌甜熟平穩的畦徑，給人以石破天驚的感覺。楊維楨有時一味求奇，不免詭異晦澀。

15、“二拍”：是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，各收擬話本小說四十篇，除一篇重復，一篇為雜劇外，實有七十八篇。它在內容上更有時代氣息和作家個人特色，在藝術上也更具有統一的劇作個性，它是擬話本小說在體制上定型的標志，也是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

58、院本：指民間散樂戲班所用的腳本，是宋雜劇在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到發展的舞臺藝術。院本的角色行當體制與宋雜劇相同，以凈色為主。它以滑稽調笑的科諢見長，可唱小曲，與以旦、末演故事的元雜劇有所不同。是宋雜劇到元雜劇過渡的形式，是元雜劇的直接源頭。對元雜劇的形成產生了重要的影響。

59、董西廂： 是指金代董解元創作的《西廂記諸宮調》，為了和王實甫的雜劇《西廂記》區別，故稱。董西廂是在唐代元稹的傳奇《鶯鶯傳》的基礎上創作而成的，在情節、結局、人物塑造等方面，都作了較大的修改。最重要的是作者從根本上改變了原作的主題，熱情歌頌崔張二人大膽追求愛情，并以才子佳人終成眷屬代替鶯鶯被拋棄作為故事的結局。同時紅娘也成為一個重要的人物。并由此而成為王實甫所作《西廂記》的藍本。在中國戲曲史上占有重要的地位。

60、《論詩絕句三十首》：元好問在古代文學批評史上也占有重要的地位。其《論詩絕句三十首》評論了上自漢魏、下迄宋季的重要詩人及詩派，表達出重視自然天成的意境和雄放壯偉的風格的詩學主張。他的論詩絕句自身也是優美的詩歌作品。

61、《酸甜樂府》：元代后期較有成就的散曲作家有貫云石與徐再思。貫云石號酸齋，風格豪放中見清逸。徐再思號甜齋，風格婉約清麗。后人把兩人的作品合輯，稱《酸甜樂府》。62、四大南戲（荊拜劉殺）：是元末明初南戲的代表作，簡稱“荊、劉、拜、殺”。是《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲的合稱。這四部戲體現著南戲的發展變化，“四大南戲”中的三個劇本都有傳說中的作者，表明文人在南戲寫定過程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對南戲寫作的滲透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節安排、人物塑造、語言等方面取得了諸多成績，對后來的南戲、傳奇創作影響深遠。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創作的生命力。

63、《四聲猿》：明代徐渭的一組雜劇，《四聲猿》包括了《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》四本短戲。《狂鼓史》和《玉禪師》是對黑暗政權和虛偽神權的猛烈抨擊和盡情戲弄。《雌木蘭》和《女狀元》是對女性的贊歌，也是對人才遭埋沒的惋惜與哀嘆。徐渭的雜劇創作活潑暢快，嬉笑怒罵，開辟了諷刺雜劇的新路。他又精通聲律，《女狀元》雜劇全用南曲，也具備開創意義。

64、南戲（永嘉雜劇）：又稱 “戲文”，是我國最早成熟的戲曲形式。是北宋末葉至明嘉靖末期，由最初的“溫州雜劇”流布長江中下游和東南沿海各地、繁衍而成的、性質相類的民間藝術的總稱。因多用南曲演唱，故名。又因最早起源于浙江溫州（古稱永嘉），故又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。

65、永樂大典戲文三種：指在明代永樂年間官修的《永樂大典》中收錄的三種宋元戲文。有三種南戲，它們是《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》。這三種戲文基本保持了宋元南戲的舊貌，無論在語言、情節方面，還是在曲牌運用、腳色安排方面，都表現出鮮明的早期南戲特色，質率古樸，簡素無華，具有極高的文獻價值。“戲文三種”為今存最早南戲劇本，雖然在藝術上還比較幼稚、粗糙，但在戲劇史上，卻有著不容忽視的的價值。66、臨川四夢（玉茗堂四夢）：是明代劇作家湯顯祖的《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部劇作的合稱。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢境來展開故事情節，故此得名；或以其書齋名合稱 “玉茗堂四夢”。在這“四夢”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。正是憑借這“四夢”，湯顯祖確立了自己在中國戲曲史上的不朽地位。67、吳江派：是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強調“場上之曲”，一是格律至上，二是推崇語言“本色”，從劇本有利于舞臺演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強調劇本的舞臺性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進行創作的作家，多為其子侄、門生及追隨者等。故這個明末著名的傳奇派別稱為吳江派。

68、湯沈之爭：指明代戲曲作家湯顯祖與沈璟圍繞 “曲律”所產生的分歧與爭議。湯顯祖注重劇作的“曲意”，認為為了充分表達“意、趣、神、色”，為了內容的需要，可以突破格律束縛，違腔迕律；沈璟則從場上之曲出發，強調合律，認為只要作曲合乎曲律，內容倒在其次。“湯沈之爭”僅只是創作觀點的不同，并不能被視為帶有政治意義的對立，也沒有好與壞、進步與落后、正確與錯誤之分。正是二者的補充、融合，推動了傳奇藝術的發展。69、公安派：指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內的文學派別，因他們三兄弟是湖北公安人，故稱“公安派”。他們以李贄的“童心說”為指導，提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學的束縛，找到了以獨創的精神來表現個人真情實感這一文學的最高境界，主張創新，比較重視文學的時候精神，在詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

70、話本小說：是經過文人編篡整理的小說話本。所謂“話本”，就是“說話人”說話所依據的底本，原只是師徒相傳的“說話”的書面記錄，是口頭文學，所以是口語體，口氣也是針對聽眾的。但我們今天所能見到的小說話本，已是經過下層文人加工、可供閱讀的話本小說了。

71、竟陵派：繼公安派之后，以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇。鐘、譚均為湖北竟陵人，因名竟陵派。竟陵派看重向古人學習，達到一種所謂“靈”而“厚”的創作境界。追求一種幽深奇僻、孤往獨來的文學審美情趣。竟陵派對糾正明中期復古派擬古流弊起著一定的積極作用。但縮小了文學表現的視野，顯示出晚明文學思潮中激進活躍精神的衰落。72、擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。

73、諸宮調：指同一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯綴成長篇的說唱體文學形式，它由韻文和散文兩部分組成，采用唱歌與說白相同的方式演說故事，基本上屬于敘事體。

74、散曲：是配合當時北方流行的音樂曲調撰寫的合樂歌詞，是一種起源于民間新聲的音樂文學，是當時一種雅俗共賞的新體詩。在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。

75、“三言”：是馮夢龍編篡整理的三部擬話本小說集的總稱，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現對象，具有雅俗共賞性質的新型通俗小說形態，是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

76、臺閣體：自明永樂至成化年間，在文壇占主導地位的是“臺閣體”。臺閣體則指以當時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格。臺閣體詩文內容貧乏，多為應制之作，題材常是“歌太平”，藝術上追求平正典麗。

77、《今古奇觀》：至明末，有署“姑蘇抱甕老人”者，見“三言”與“二拍”共200種，“卷秩浩繁，觀覽難周”（笑花主人《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。

78、唐宋派：是出現在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代道統，主張恢復唐宋八大家的散文傳統，倡導文道統一。79、章回小說：是在宋元講史等話本的基礎上發展而成的。它的特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構成統一整體。明代章回小說在體制上得以定型的同時，在藝術表現方面也日趨成熟。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標志。

80、茶陵詩派：從成化到弘治年間，臺閣體詩文創作趨向衰落與消退，這一時期對文壇有著重要影響的則是茶陵詩派。茶陵派以李東陽為主。李東陽提出詩學漢唐的復古主張。他的有些作品擺脫了臺閣體的束縛，表現出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個人的真情實感。81、“童心說”：是晚明時期杰出思想家李贄的文學觀念。“童心”就是真心，也就是真實的思想感情。他認為文學都必須真實坦率四表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。82、《清平山堂話本》：現知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪楩編刊的《清平山堂話本》。原書分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢》六集，共60種，故又稱《六十家小說》。今僅殘存29篇一般學者認為它們基本上保存了宋元明以來的一些話本小說的原貌，有較高的研究價值。

83、陽羨派：清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風。陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等。84、神韻說：清初王士禛所倡導的詩歌理論，強調詩必須尤神情韻味，寫詩只取“興會神到”，詩的內容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實指，所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

85、格調說：以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論，強調學詩必學古，尤重唐音。偏重模擬古人聲調、音律和體式，推崇“格高”、“調響”。所謂“格調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，在表現上要恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統，并用唐詩的格調將這種意圖落到實處。

86、肌理說：清代作家翁方綱提出“肌理說”。主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”。所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一。

87、性靈說：1． 清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對于清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰。2． 性靈派的成就主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。

88、浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創者，與李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龔翔麟號為“浙西六家”，他推尊詞體，宗法南宋，以姜夔、張炎為圭臬，還與汪森輯錄《詞綜》，主張以雅正矯正顯露，歸于醇雅。要求詞有古雅峭拔的格調，疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。

89、常州派：清朝中葉，以張惠言、周濟為代表的常州詞派崛起，該派以周邦彥為宗，從內容質實的角度主張恢復風騷傳統，強調寄托比興，主要還是表現個人生活和遭遇的曲折吐露，要求“意內言外”，推尊詞體，認為詞的地位與詩相等。他們詞風較為質實，但其內容范圍仍然比較狹窄，往往詞風隱晦。

90、梅村體：吳偉業號“梅村”，其詩歌以唐詩為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華艷動人的風格。《四庫全書總目提要》評說：“格律本乎四杰而情韻為深，敘述類乎香山而風華為勝，韻協宮商，感均頑絕，一時尤稱絕調。”他是在繼承元、白詩歌的基礎上，自成一種藝術個性的詩體，被稱為“梅村體”。代表作有《圓圓曲》等。

91、南施北宋：對清初詩人施閏章、宋琬的合稱。施是安徽宣城人，宋是山東萊陽人，故名。施詩清麗，宋詩沉雄。二人在清初詩壇均有一定地位。

92、桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆是方苞的弟子，具有承上啟下的作用。姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學說進行了融合和總結，使之更加具體化。他強調義理、考證、文章三者兼備。

93、一人永占：清初李玉早年的劇作以《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》為最著，稱為“一人永占”。2《一捧雪》脫胎于嚴嵩構陷王抒的故事，《人獸關》譴責忘恩負義。《永團圓》演一個嫌貧愛富的故事。《占花魁》演《醒世恒言》里《賣油郎獨占花魁》的故事。3表現力求盡致，強化了戲劇沖突，劇作便有感染力。

94、蘇州派：明末清初重要戲曲流派。以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝等，因他們都是蘇州人，且經常集體進行戲曲活動，故得名。他們多注重表現重大政治事件或歷史風云，揭露社會黑暗。講究本色當行，注重舞臺效果。

95、鼓詞：是明清時期的一種曲藝形式，主要流行于北方，以鼓板擊節，配以三弦伴奏。說用散體，唱為韻文。其唱詞一般為七言和十言句。2有說有唱的成套大書，篇幅較大。后又有與“彈詞開篇”相近、只唱不說的小段，稱“大鼓書”或徑稱“大鼓”，至今流傳。96、子弟書：流行于北方的另一種曲藝形式為子弟書，舊說創始于滿族八旗子弟，故名。子弟書屬于鼓詞的一個分支，只唱不說，演出時用八角鼓擊節，佐以弦樂。子弟書傳世作品有《黛玉悲秋》、《草橋驚夢》等。

97、“詩界革命”：1近代后期由資產階級文化思想更新帶來的文學變革之一，是詩歌領域出現的“詩界革命”。2提出“詩界革命”口號的是梁啟超，“詩界革命”旗幟的則是黃遵憲。3反帝衛國、變法圖強是他詩歌的兩大重要主題。

98、小說界革命：梁啟超在《論小說與群治之關系》中，提出了“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”的口號，這是“小說界革命”的開始。首先，梁啟超強調了小說對于社會改革和社會進步的積極作用，將其地位提高到經史、語錄、律例之上，打破了千百年來鄙薄小說的傳統偏見。其次，提倡小說界革命，將小說創作納入資本主義社會改革的軌道，并為小說作出新的分類，為新小說的創作題材揭示了廣泛而現實的內容范圍。揭示了小說具有“淺而易解”、“樂而多趣”的藝術特點，分析了小說具有“支配人道”的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種藝術感染力量。

99、四大譴責小說：在清末“小說界革命”浪潮中涌現的最具影響的長篇小說，是被魯迅稱為“譴責小說”的李寶嘉《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》四部作品。這類作品抨擊腐敗，直抉時弊，形成近代一股強勁的批判現實的文**流。

100、同光體：“同光體”的代表作家有沈曾植、陳三立、陳衍、鄭孝胥等。陳衍是這一派的理論家。“同光體”是宋詩運動的繼續。陳衍提出“三元說”（《石遺室詩話》卷一），即上元盛唐之開元，中元中唐之元和，下元北宋之元佑。沈曾植提出“三關說”（《與金潛廬太守論詩書》），即作詩要通過宋之元佑、唐之元和、南朝劉宋的元嘉三關。以宋代江西詩派為宗，藝術上刻意求新，不同流俗，選用僻詞拗句，隱晦生澀。