第一篇：新聯08級古代文學 (二)名詞解釋

古代文學

（二）名詞解釋(新聯08級)

1、建安風骨： 建安詩歌指漢末建安時期到魏前期的詩歌。建安詩歌直接繼承了漢代樂府詩的寫實精神，在內容上，一方面反映社會**和民生疾苦，一方面抒發自己的理想抱負和人生感嘆。風格慷慨悲涼、剛健清新。建安詩歌的這種特點，被后人稱之為“建安風骨”。代表作家三曹、七子和蔡琰。

2、建安七子：

“七子”之稱始見于曹丕的《典論·論文》，指孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應玚、劉楨等七位建安文人。七子中，除孔融以外，其他六人都是曹氏父子的幕僚和鄴下文人集團的重要作家。他們和曹氏父子一起，共同創造了在文學史上具有深遠影響的建安風骨。

3、正始之音： 正始詩歌指魏后期的詩歌。這一時期的詩歌，在內容上多抒發對黑暗政治的憤懣、對人生禍福的憂懼、以及托好老莊、韜晦遺世的志趣情操。受正始玄風的影響，詩歌開始與玄理結合，詩風由建安時期的慷慨悲涼而變為詞旨淵永，寄托遙深。正始詩歌的這種特點，被后人稱之為“正始之音”。代表作家阮籍、嵇康。

4、竹林七賢：指魏正始時期的七位文人阮籍、嵇康、山濤、、向秀、劉伶、王戎、阮咸，他們不拘禮法，風流曠達，常于竹林之下，肆意酣暢，世稱“竹林七賢”。其中阮籍、嵇康文學成就最高。

5、太康詩風： 太康詩風是指以陸機、潘岳為代表的西晉詩風。太康時期，文壇上又一次呈現出詩歌創作的繁榮景象，出現了三張、二陸、兩潘、一左等詩人群體。此時的詩歌，內容比較貧弱，詩人的努力主要表現在擬古和追求詩歌的形式技巧，并表現出繁縟的風格，這就是后人所說的“太康詩風”。

6、左思風力： 左思是西晉太康時期一位才高位卑的詩人，他的代表作《詠史》八首，名為詠史，實為詠懷，文典以怨，得諷諭之致，充分表達了他的人格理想和對現實的憤懣。其詩感情充沛、情調高昂、筆力矯健。鐘嶸《詩品》稱之為“左思風力”。“左思風力”和“建安風骨”一脈相承。

7、玄言詩： 玄言詩是西晉末到整個東晉時期盛行的一種詩歌。玄言詩以詩歌的形式表現玄學哲理，其詩理過其辭、淡乎寡味，缺乏藝術形象性。代表作家孫綽、許詢。

8、永明體：

永明體是南朝齊武帝永明年間形成的一種新詩體，亦稱“新體詩”。永明年間，沈約等人將音韻學的成果運用到五言詩的創作之中，提出“四聲八病”之說，并著意追求前代詩歌中已有的對偶美，形成了永明體新體詩。永明體的特點是講究音律、對偶和辭采。永明體是由比較自由的古體詩向講究格律的近體詩的轉變。代表作家沈約、謝脁。

9、宮體詩： 宮體詩是南朝梁、陳時期宮廷中盛行的一種詩歌。宮體詩以描寫宮廷生活、尤其是宮中女色為主要內容，風格輕艷柔靡，描寫細膩，注重聲律、對偶和辭藻。宮體詩的得名和大力提倡者是梁簡文帝蕭綱。這種詩風一直延及到初唐。

10、志怪小說： 魏晉南北朝時期的一類記載神鬼怪異故事的小說。作品中多有宗教迷信思想，也保留了一些具有積極意義的民間故事和傳說。內容為非現實題材，形式上粗陳梗概。代表作是晉干寶的《搜神記》。

11、志人小說： 魏晉南北朝時期的一類記載人物的逸聞軼事、言談舉止的小說，又叫軼事小說。代表作是宋劉義慶的《世說新語》。

12、貞觀詩風： 指唐初貞觀時期以唐太宗李世民及其群臣為代表的詩風。他們的詩歌，起初尚有一些剛健質樸之作，后來則刻意模仿六朝的詩風和技巧，內容多奉和應制之作，在風格趣味上日益貴族化、宮廷化。

13、上官體： 上官儀是初唐著名的宮廷詩人，其詩多為雍容典雅的奉和應制之作。形式上工于五言，好以綺錯婉媚為本。不僅更加追求詩歌的聲韻和辭采，而且還對詩歌的對偶形式進行了歸納，對唐詩藝術形式的發展有一定的貢獻。上官儀的詩歌多為時人所仿效，稱之為“上官體”。

14、沈、宋： 沈佺期、宋之問是初唐重要的宮廷詩人，善寫應制和點綴升平的詩歌，被貶后都 1 寫了一些具有真情實感的作品。他們的主要貢獻是在詩律上精益求精，回忌聲病，約句準篇，確定黏對規律，完成了由永明體的四聲律到唐詩平仄律的轉變，是唐代律詩定型的標志。

15、初唐四杰： 指初唐王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四位才高位卑的詩人。他們的創作，把詩歌從宮廷、臺閣的狹小范圍引向江山、塞漠、市井和個人性情，使詩歌走向廣闊的社會人生。詩中表現出一種積極進取的人生態度和昂揚向上的時代氣息，上承建安風骨，下啟盛唐之音。在形式上，王、楊擅長五律，盧、駱擅長歌行。

16、盛唐山水田園詩人（派）： 盛唐時期的一個詩人群體。其詩以描寫自然山水、田園風光，表現詩人的隱逸生活、閑適情趣為主要內容。詩境淡遠自然、清雅明秀，具有很高的審美價值。形式以五言（五律、五絕、五古）為主。代表作家王維、孟浩然。

17、盛唐邊塞詩人（派）： 盛唐時期的一個詩人群體。其詩以表現邊塞戰爭、邊塞生活、邊塞風光和將士的思想情感為主要內容。詩風慷慨悲壯，情調高亢有力。最能代表盛唐昂揚向上的時代精神。形式以歌行和七絕為多。代表作家高適、岑參。

18、大歷詩風： 大歷詩風是中唐大歷至貞元年間詩壇上的一批詩人的共同創作風貌。他們的作品表現出一種孤獨寂寞的冷落心境和寧靜淡泊的生活情趣，情致淡遠，意象細致省凈，雖有風味而缺少氣骨。代表作家韋應物、劉長卿、大歷十才子。

19、韓孟詩派： 中唐時期以韓愈、孟郊、李賀為代表的詩歌流派。該派詩人在詩歌理論和創作實踐上刻意求新求變，崇尚雄奇怪異之美，形成獨樹一幟的奇崛險怪詩風，故又稱奇險詩派或險怪詩派。

20、新樂府詩： 新樂府詩產生在安史之亂到中唐時期，是一種自命新題寫時事，語言通俗淺顯的樂府詩。起自杜甫，到白居易形成創作高潮。新樂府詩繼承了古樂府詩的寫實傳統，但不再沿用舊題，而是根據所寫內容自命新題，也不再配樂歌唱。

（新樂府運動：中唐時期由白居易、元稹所倡導的，以創作新題樂府詩反映社會現實為中心的詩歌革新運動。）

21、元白詩派： 中唐時期以白居易、元稹為代表的詩歌流派。該派詩人特別注重詩歌的社會功能，重寫實、尚通俗。他們用新樂府詩反映當時的社會現實，詩風通俗曉暢，故又稱通俗詩派。

22、中唐古文運動： 是中唐時期以復古為新變的文體文風革新。古文運動有明確的理論主張和廣泛的作家群體。提倡著文要恢復先秦兩漢儒學傳統，要有飽滿的熱情和充實的現實思想內容。在形式上，摒棄六朝以來盛行的駢體文，恢復先秦兩漢那種散句單行、揮灑自由的散體文。代表作家韓愈、柳宗元。

23、唐傳奇： 唐傳奇是唐代的文言短篇小說，作品大多以記、傳名篇，以史家筆法，傳奇聞異事。代表作有沈既濟的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》、李朝威的《柳毅傳》、白行簡的《李娃傳》、蔣防的《霍小玉傳》、杜光庭的《虬髯客傳》等。

24、變文：變文是唐五代時期流行的一種民間說唱藝術“轉變”的底本，或簡稱“變”。其內容大體分為宗教性變文、講史性變文、取材于民間傳說的變文、取材于當時重要人物事件的變文四類。形式上韻散結合、唱白并用。因最初發現于敦煌石窟，故又稱“敦煌變文”。

25、俗講： 俗講是唐五代時期流行的一種由僧徒向俗眾宣講佛家教義的講唱文學形式。其內容以佛經為依據，敷衍增加故事成分以吸引聽眾。形式上融講說、詠唱于一體，散韻結合，說唱兼行。俗講的底本稱為“講經文”，講唱者稱為“俗講僧”。

26、花間派： 晚唐五代時期的詞派，由后蜀趙崇祚所編《花間集》而得名。《花間集》收入溫庭筠、韋莊等18位詞人的作品500首，內容多表現花柳風月、女性的姿色、情態和內心生活。藝術上文采繁華、輕柔艷麗。花間派的鼻祖和代表作家是溫庭筠。

27、《花間集》：《花間集》是我國第一部文人詞總集，由后蜀趙崇祚編撰，收入晚唐五代溫庭筠、韋莊等18位詞人的作品500首。《花間集》在題材、格律、文辭、風格、意境上進一步確立了詞的特性，以其作為詞的集合體與文本范例的性質，奠定了以后詞體發展的基礎。

第二篇：古代文學名詞解釋

文學名詞解釋

交代年代，作者，代表作，文學特征，文學的歷史作用等等，以及對后世的影響。元

1、元雜劇

我國戲曲藝術源遠流長，從先秦的樂舞，“俳優”，漢代的“百戲”，南北朝的“踏搖娘”，唐代的“參軍戲”，到宋代雜劇，經歷了漫長的發展演變過程。宋金時期出現的宋雜劇，金院本，南戲等表演形式，標志著我國戲劇的初步形成。當時還流行一種講唱文學樣式諸宮調，其樂曲組織豐富，規模宏大。這些都為元雜劇的形式打下了基礎。元雜劇可說是金院本與諸宮調相結合的直接產物。

元雜劇融合了前代各種表演藝術，把唱、念、科、舞等藝術有機介結合起來，形成一種用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色眾多的綜合性的戲曲藝術形式。劇本體制，舞臺表演都具有鮮明特點和獨特的民族風格。元雜劇的出現，標志著我國戲曲藝術的成熟，對我國戲曲藝術發展有深遠影響。

2.元曲

元代雜劇和散曲的合稱。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂歌唱，故統稱為曲。因元雜劇成就最高，故又常以元曲為元雜劇的同義語，如臧晉叔的《元曲選》，實際是元雜劇選集。

3、院本

戲曲名稱。金元時戲曲藝人的居處稱行院。行院演出所用的腳本即稱院本，院本體裁與宋雜劇相同，元代陶宗儀《輟耕錄》云：“院本，雜劇，其實一也。”

4、北曲

古代北方戲曲、散曲所用各種曲調的統稱。同韻以《中原音韻》為準，用七聲音階，聲調遒勁樸實，伴奏以弦樂為主，故又有“弦索調”之稱。元雜劇基本用北曲，故又把元雜劇一本四折稱為“北曲四大套”。

5、元曲四大家

指元代四位著名雜劇作家。關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖，簡稱“關馬鄭白”，見于元周德清《中原音韻》。分別的代表作為《竇娥冤》《梧桐雨》《墻頭馬上》《倩女離魂》。

6、宮調

戲曲，音樂名稱。我國古代稱宮、商、角、徽、羽，變宮，變徽為七聲。其中以任何一聲為主均可構成一種“調式”。凡以宮為主的調式稱為“宮”，以其他各聲為主的調式稱“調”。以七聲配十二律可得十二宮，七十二調，合為八十四宮調。戲曲里實際常用的是五宮四調，仙侶宮、南呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調、雙調、商調和越調。通稱“九宮”，南北的曲牌分屬于各個宮調。

7、曲牌

元明以宋各種曲調名的泛稱。曲牌各有專名，如《竇娥冤》中的【點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】等等。每一曲牌都有一定的曲調，唱法，字數，句法，平仄等，也有基本定式，可據以填寫曲詞。

8、元劇五大家

元代五個劇作家，關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖。語出王驥德《曲律》。

9、南戲

南戲是南曲戲文的簡稱，它最初產生于北宋末南宋初的浙東沿海一帶，稱為溫州雜劇，或永嘉雜劇。劇本由若干“出”組成，“出”數不規定，曲調的宮調也沒有規定。南戲的角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱的形式多樣。既有獨唱，又可對唱，合唱，輪唱。不似雜劇能由一人獨唱到底。最高成就是高明的《琵琶語》。

10、小令（葉兒）

散曲體式的一種，既獨立的片曲，因短小而得名。元人又稱為“葉兒”。小令多以一支曲子為單位，但可重復，各首用韻，可以互異，有些小令可帶同一宮調的一兩支曲子，叫“帶過曲”，如【雁兒落】帶【得勝令】。

11、套數 散曲體式的一種，又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宮調的若干曲牌連綴成套，短的至少有三支曲子，長的多達二三十支，一韻到底，套末有一尾聲。稱【尾】或【尾煞】。

12、元詩四大家

指元代中期四位詩人：虞集、楊載、范槨、揭傒斯，并稱為“虞楊范揭”，語出清代宋犖《漫堂說詩》。他們當時都頗有詩名，但作品多是題詠贈寄之類，內容較空泛，仿效唐詩，而風格各異。

13、鐵崖體

元末詩人楊維楨，個性狂狷，認為詩是個人情性的表現，強烈主張藝術創作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創造了元代詩壇上獨一無二的“鐵崖體”，最能體現“鐵崖體”特色的，是他的樂府詩。

14、酸甜樂府

元代散曲作家貫云石，號酸齋；徐再思，號甜齋。貫云石散曲風格豪放中見清逸，徐再思散曲風格婉約清麗，今人任訥將二人之散曲合輯為《酸甜樂府》。

15、關漢卿：字漢卿，號已齋叟。是元雜劇最優秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實踐，并以畢生精力從事雜劇創作，寫出大量符合戲劇藝術特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結構、情節安排和語言運用方面意匠經營，在草創階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻。代表作品有《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》等現存18部。

16、元曲四大愛情劇 《墻頭馬上》、《拜月亭》、《西廂記》、《倩女離魂》。

17、四大南戲（荊拜劉殺）

是元末明初南戲的代表作，簡稱“荊、劉、拜、殺”。是《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲的合稱。這四部戲體現著南戲的發展變化，“四大南戲”中的三個劇本都有傳說中的作者，表明文人在南戲寫定過程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對南戲寫作的滲透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節安排、人物塑造、語言等方面取得了諸多成績，對后來的南戲、傳奇創作影響深遠。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創作的生命力。

18、元末四大傳奇

元末明初，南戲出現了《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，簡稱“荊、劉、拜、殺”，人稱“四大本”、“四大記”。由于南戲發展到元 末，形式上已經比較成熟、穩定，這就形成了新的戲曲形式——傳奇。所以“荊、劉、拜、殺”實際上是早期傳奇作品，于是又合稱“四大傳奇”。

19、南戲之祖

元末明初高明所作南戲《琵琶記》代表南戲最高成就，它的誕生標志著南戲創作藝術上的成熟，對后世傳奇的發展有深遠影響，因此被譽為“南戲之祖”

明

1、章回小說

我國古代長篇小說所采用的主要形式是分回標目，把復雜的故事情節分為若干段落，每一段落稱為一回。每回前用兩句對偶的文字標目，概括本回故事的主要內容，稱為回目。凡是采用這種形式寫的長篇小說，就稱為章回小說。這種形式，源于宋話本，如《大唐三藏取經詩話》已具雛形。明清長篇小說普遍采用，因此，章回小說也作為我國古代長篇小說的代稱。由于這種形式源自“說話”，所以每回多用“說話”一語開頭，每回末尾多用“且聽下回分解”作結。中間分引用詩詞曲賦來作場景描寫或人物評贊等。特點是保持了話本的某些形式、語言特色等，但有所發展，分章標回，設置懸念。結構上前回與后回保持連續性。中國第一部長篇小說《三國志通俗演義》，登峰造極之作是《紅樓夢》，它標志著章回小說最完美的形式和最高的藝術成就。

2、神魔（怪）小說

中國古代小說從作品內容的主要特點來分類，有歷史小說，英雄傳奇小說，神魔小說，世情小說，狹義公案小說等名稱。神魔小說又稱神話小說，主要通過幻想中的神魔鬼怪來反映社會現實。在明代后期，形成熱潮，它們是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說經話本和“靈怪”“妖術”“神仙”等小說話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養料后產生的，主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統化、完整化，《西游記》是其藝術代表。

3、詩話詞話

詩話、詞話常用的涵義是指評論詩或詞、詩人或詞人、詩或詞的流派及有關本事等內容的著作。在話本或說唱故事中，也有用詩話、詞話來命名的。如《大唐三藏取經詩話》《大唐秦王詞話》。還有明人創作小說，于章回中夾有詩詞的，也稱詞話，如《金瓶梅詞話》。

4、公案小說

主要寫封建社會官府偵察破案的故事，是從“話本”的“公案”一類演變而來的，明代已產生了不少公案小說，如《海剛峰先生居官公案》《龍圖公案》等。

5、世情小說

所謂世情小說，就是以“極摹人情世態之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），為主要特點的一類小說，專指描寫世俗人情的長篇，《金瓶梅》常常被看作世情小說的開山之作。明清兩代的世情小說，或著重寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊地描繪社會生活，或專注于譏諷儒林、官場、青樓，內容豐富，色彩斑斕。

6、通俗小說

也稱俗文學，是相對于正統文學（詩詞散文）而言的。流行于民間，為大眾所喜愛的一類文學作品，一般包括白話小說、戲曲、講唱文學等。從創作過程來看，大都是民間集體口頭創作，從內容上看，大都反映民間大多數人的思想感情，從形式上看，大都通俗易懂，新鮮活潑，為大眾所喜聞樂見。

7、擬話本

“話本”是宋元“說話人”演講故事所用的底本。擬話本，則是文人模擬話本形式而作的小說。現在多用以指明代文人模擬話本而寫的白話短篇小說。這類作品已不是供藝人演講之用。而成為一種主要借案頭閱讀的作品。如馮夢龍“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是“擬話本”的代表。

8、《清平山堂話本》

話本在宋元至明初以單篇的形式流傳，明中葉后大量出現話本和擬話本的總集，專集和選集。《清平山堂話本》是現存最早的話本選集，是嘉靖年間洪楩刊印的，原書分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解閑》和《醒夢》六集，每又分上下兩卷，每卷五種，共六十種，故又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇，多為宋元舊編，包括文言傳奇，文字粗糙，體例不一，但卻保存了作品的原貌，對于研究宋元時期的舊本有一定意義。

9、歷史演義

歷史演義是指用通俗的語言，將爭戰興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德觀念和美學理想。《三國志演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。

10、小品文

指體制短小的散文，體裁上不拘一格，序，記、跋、傳、銘、贊、尺牘等問題都可適用。風格輕靈雋永，反映了晚明時期文人文學趣向的某種變化。大多描寫文人士大夫日常生活風貌，真實細膩地表現他們新的生活情調，形成了個人化、生活化以及寫實求真的創作特征。代表作有公安三袁、張岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚游六橋待月記》《張岱的《西湖七月半》。

11、臺閣體

指明永樂至成化年間，以當時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格。他們的詩文內容大多比較貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，藝術上追求平正典麗，是詩歌發展的逆流。

12、茶陵派

茶陵派因其領袖李東陽為湖南茶陵人而得名，成員謝鐸、張泰、陸代、邵寶等人。他們論詩主張宗法杜甫，針對臺閣體平冗委瑣的風氣，李東陽提出詩學漢唐的復古主張。雖未盡除臺閣遺風，卻首開復古運動的先河，他們的詩歌成就不高，但在明代詩歌發展史上占有一定地位。

13、八股文

又稱制義、制藝、時藝、時文等，所謂的股，有對偶的意思。八股文有一套相對固定的寫作格式，其題目取自《四書》《五經》，尤以《四書》命題占多數。題出《四書》，則文章論述的內容要根據宋儒朱熹的《四書章句集注》等書而展開，不能隨意發揮。每篇開始以兩句點破題意，稱為“破題”，然后承接破題而進行闡發，稱為“承題”。接著轉入“起講”，即開始議論，后再為“入手”，意為起講后的入手之處。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有數十字或百余字的總結性文字，稱作大結。自起股至束股，每股都有兩排比、對偶的文字，共為八股，所以成為八股文。明代著名的八股文作家有王鰲、錢福、趙南星、湯顯祖、陳子龍等。本來八股文作為一種特殊的文體而存在是無可厚非的，它的一些表現手法及理論曾對明清兩代的散文、詩歌及至小說，戲曲的創作產生過深刻的影響，但從總體上說，它在內容上要求貫穿“代圣人立說”的宗旨，刻板地闡述所謂圣賢的僵化說教，形式上又有嚴格的限制，加上它以官方規范文體的面目而出現，嚴重束縛了作者的創作自由，同時給文學的發展帶來負面的影響，造成萎靡不振的創作風氣。對當時的文人實則是一種政治高壓下的思想奴化和禁錮。

14、性靈說

公安派文學理論批評強調自由地抒寫真情實感，獨創見解，反對虛偽矯飾，隨聲雷同，與任何形式的束縛。袁宏道《敘小修詩》說：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆。”

15、四聲猿

指明代徐渭創作的四部短劇：《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪師翠鄉一夢》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》。《狂鼓史》寫禰衡陰間重演擊鼓罵昔的情況，充分表現了作者對當時權貴的憤慨，劇中的禰衡實即作者自況；《玉禪師》寫傳說中的月明和尚庾柳翠的故事，對佛門和封建上層人物進行了揭露和諷刺；《雌木蘭》和《女狀元》前者寫花木蘭代父從軍故事。后者寫黃春桃女扮男裝考中狀元的故事，歌頌了女主人公反對封建歧視，要求男女平等的精神，也流露了對現實的不滿，這四個短劇充分表現了作者狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神，語言通俗流暢，具有嬉笑怒罵，辛辣銳利的特色，浪漫主義色彩濃厚。

出酈道元《水經注》“猿鳴三聲淚沾裳”鳴四聲則更屬斷腸之歌。

16、傳奇

“傳奇”本為小說的一種體裁，以其情節多其奇特、神異，故名“傳奇”。一般指唐宋人用文言寫的短篇小說，如《李娃傳》《南柯太守傳》等。因其內容多為后代說唱和戲曲所取材，所以宋元時代說話、諸宮調、南戲、北雜劇，都亦稱“傳奇”。到了明代，則以南曲演唱為主的長篇戲曲為“傳奇”，以區別于雜劇。明代“傳奇”是在宋元南戲的基本至上，吸收元雜劇某些優點起來的。明中葉以后，“傳奇”盛極一時，在明代戲曲藝術中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《寶劍記》《紅梅記》等。“傳奇”的出現表明我國古代戲曲在形式體制方面進一步臻于成熟和完美。

腔為主。明中葉三大傳奇：梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》李開先《寶劍記》。傳奇所用聲腔，在明初中葉，主要是余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔，在萬歷年間以后，則以昆山為主。

17、昆山腔

明中葉以后，流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽、海鹽等南曲諸腔以及北曲聲腔溶于一爐，加以提煉，集中了南北曲的優點，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉的新型聲腔。這種新的昆山腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨霸劇壇，至今仍流傳大江南北。

18、臨川派

也稱玉茗堂派。湯顯祖的傳奇《牡丹亭》等“臨川四夢”相繼問世，受到了各方面的關注與重視。產生了廣泛而深遠的影響。有一批劇作家直接受到了他的影響。他們從劇本的立意構思到曲詞的風格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱之為“玉茗堂派”或“臨川派”。通常認為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅等人。“臨川派”注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對格律約束情辭。在戲曲語言的運用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”。

“知音何在？玉茗堂前剛一派；色色空空，堪破塵緣一夢中。”

19、吳江派

明代后期，在沈璟的周圍形成了一個重要的戲曲流派，即吳江派，主要作家有顧大典、卜世臣、吳天成、王驥德等。“吳江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至認為“寧協律而詞不工”，在戲曲語言的運用上，強調“本色”，就是主張多用拙俗的民間俚語。因此，此派又稱“格律派”。沈璟的傳奇作品有《博笑記》《義俠記》《紅藻記》等（江蘇吳江人）。

以江蘇武將人沈璟為首，呂天成、馮夢龍等人物代表的明代的一個戲曲流派。該流派戲劇創作偏于保守，倡導封建道德的氣息比較濃厚，倡導戲曲“本色論”，即語言通俗自然，主張戲曲“聲律論”，注重舞臺演出實踐，對當時“案頭之曲”傾向是一種糾正，而輕視傳奇劇本作為文學創作的藝術價值，加之過分強調聲律，不免本末倒置，說教思想顯得不近人情，文學成就并不高，然其與“至情論”的臨川派針鋒相對，有著深遠的影響。

20、臨川四夢

湯顯祖的四部傳奇，《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》《牡丹亭》

21、粲花齋五種曲

吳炳，號粲花主任。所作傳奇有《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》，合稱為“粲花齋五種曲”。

22、博山堂三種 范文若的《鴛鴦棒》《花筵賺》《夢花酣》的合稱。

23、石巢四種

阮大鉞，號是石巢。傳奇《春燈謎》《燕子箋》《雙金榜》《牟利合》的合稱。

24、三言二拍

“三言”是明代馮夢龍所編的三部白話短篇小說集，即《喻世明言》（又稱《古今小說》）、《警世通言》《醒世恒言》的合稱。每集四十篇，共一百二十篇。其中約有三分之一的作品是宋元舊篇，三分之二是明代的話本和擬話本。明代的作品約有半數是直接反映現實生活的，半數是取材于歷史或宗教傳說故事。這些作品基本上反映了封建地主階級衰落和市民階層逐漸興起的時代特征。藝術特點有：

一、從現實生活取材，主題思想更為集中，二、繼承話本傳統，情節曲折動人，三、人物描寫更為細致，人物性格更為豐滿。

“二拍”是指凌濛初所編著的擬話本集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》，合稱“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根據“古今來雜碎事”，加工制作而成的。“二拍”所反映的社會內容和達到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建說教，宿命論觀點和色情描寫，在藝術上，“二拍”稍遜于“三言”。

“三言”代表作有《蔣興哥重會珍珠衫》《賣油郎獨占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》；

“二拍”代表作有《宣徽院隱仕女秋千會》《趙司戶千里遺言》《破堪案大儒爭閑氣》；

25、公安派

指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內的文學派別，因他們三兄弟是湖北公安人，故稱“公安派”。他們以李贄的“童心說”為指導，提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學的束縛，找到了以獨創的精神來表現個人真情實感這一文學的最高境界，主張創新，比較重視文學的時候精神，在詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

26、竟陵派

明代后期的文學流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵[今湖北天門]人，故名。他們反對擬古，要求抒寫靈性，其主張和公安異曲同工，但又以公安派的作品有浮淺之弊，企圖以幽深孤峭的風格矯之，以致流于艱澀。

27、前七子

出現于明弘治、正德年間，成員包括李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，代表人物是李夢陽、何景明，倡言“文必秦漢，詩必盛唐”在反對臺閣休詩風中起過重要作用，但也將文學創作引向了擬古主義的道路。

28、后七子

明嘉靖、隆慶年間的文學流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子；又有“嘉靖七子”之名。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，較前七子更絕對。他們復古擬古，主格調，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學的復古傾向推向高潮。

29、唐宋派

是出現在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代道統，主張恢復唐宋八大家的散文傳統，倡導文道統一。

30、沈湯之爭

湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同，湯顯祖重格律，要求格律服從文辭，服從內容。沈璟則強調文辭服從格律，服從觀眾。兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

31、吳中四杰

指明初吳中詩人高啟、楊基、張羽、徐賁。其中以高啟成就最高。

32、吳中四才子

指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿，他們的觀念意識更多地帶有市民色彩。具體表現是對國家政治問題的淡漠和對物質享樂的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式最具有代表性。

33、“一人永占”

指明清之際戲曲家李玉在明末寫的四部傳奇，即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》，在當時文壇上頗負盛名。其中以《一捧雪》、《占花魁》成就較高。

34、湯顯祖

字義仍，號海若，江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有《牡丹亭》，與《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。發表了對戲劇創作的新見解。他認為內容比形式更重要，不能單純強調曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗辭俊音可用。

35、閩中十子

“閩中十子”是指明初閩中詩派的十位作家。有：林鴻、鄭定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陳亮、王偁、周玄、黃玄。他們都是福建福州人，出自福州一府。作詩的旨趣相近，在洪武、永樂年間結社唱和，后人謂之“閩中十子”。他們倫詩宗法盛唐，偏重于藝術形式方面的學習。

清

1、江左四大家

錢謙益、吳偉業、龔鼎孳

2、清初三大家

侯方域、魏禧、汪琬，以寫作文學散文見長，《清史稿》卷 四九一《侯方域》末云：“方域健于文，與魏禧、汪琬齊名，號‘國初三家’”。

3、南宋北王：朱彝尊、王士禛 南施北宋：施閏章、宋琬

4、嶺南三家

屈大均、陳恭尹、梁佩蘭，緣于王隼曲屈大均、陳恭尹、梁佩蘭詩合刻為《嶺南三家集》。

5、京華三絕

納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀。《清史稿》卷四九一《顧貞觀傳》云：“世特傳其詞，與維崧及朱彝尊稱詞家三絕。”

6、梅村體

吳偉業以唐詩為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華麗動人的風格特色，而他最大的貢獻在七言歌行。他是在繼承元、白詩歌的基礎上，自成一種具有藝術個性的“梅村體”，他吸取白居易《長恨歌》《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事、輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨具一格。梅村體的題材、格式、語言情調、風格、韻味等具有相對穩定的規范，以故國情懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”，又突出敘事寫人，多了情節的傳奇化。它為人物命運沉浮為線索，敘寫實事，映照興衰，組織結構，設計細節，極盡俯仰生姿之能事，“梅村體”敘事詩約有百首，如《永和宮詞》《蕭史青門曲》《圓圓曲》等，把古代敘事詩推到新的高峰，對當時和后來的敘事詩創作其了很大的影響，其中《圓圓曲》是“梅村體”的代表作。

7、神韻說

清初王士禛所倡導的詩歌理論，強調詩必須有神情韻味，有含蓄深蘊，言盡意不盡的特點。寫詩“只取興會神到”，詩的思想內容要朦朧含蓄，又似有寄托，又難以實指，有如“羚羊掛角，無跡可求”。這種理論受到司空圖、嚴羽等人詩歌理論的影響，對明前后七子的尋剝古人和公安竟陵的直露是一種批判，但過于強調神韻，必然將詩歌引向脫離現實的道路。

8、格調說

以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論。這種詩歌理論強調學詩必學古，尤重唐音。認為“詩不學古謂之野體”，但又只強調古人的聲調、音律和體式。在詩的內容和功能方面，強調“理性情、善倫物、惑鬼神、設教邦國、應對諸侯”，要求詩合于“溫柔敦厚”的詩歌。

9、肌理說

清中葉翁方綱論詩倡肌理說，主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《麗人行》“肌理細膩骨肉勻”之句，用來論詩，包括義理與文理。“義理”為“言有物”，指以六經為代表的合乎儒家道德規范的思想和學問；文理為“言有序”，指詩律、結構、章句等作詩之法。義理為本，通變于法，以考據，訓詁增強詩歌的內容，融詞章、義理、考據為一。

10、性靈說

是對清中葉袁枚的詩歌理論的概括，主張詩歌表現詩人的個性和靈感，表現詩人的真情實感，反對摹擬古人和堆砌典故，反對無病呻吟。袁枚的性靈說繼承了公安派的進步文學觀，又吸取了神韻派重個性的觀點，既反對形式主義又反對擬古主義，是一種進步的文學理論，但是過分強調“性靈”，主張“師心”，忽視了社會生活在創作中的重要作用，是其歷史局限。

“凡詩之傳者，都是性靈”。（《隨園詩話》卷五）

“作詩不可無我”“有人無我是傀儡也”（《隨園詩話》卷七）

這一在“吟詠性情”的基點上構成完整體系的詩歌理論，沖破了傳統與時代風尚，對格調模擬復古，肌理考據文學，神韻纖巧修飾，浙派瑣屑給予有力的沖擊，是晚明文藝思潮的隔代重興，為清詩開創了新的局面。

11、陽羨派

陽羨派詞宗陳維崧，字其平，號迦陵，江蘇宜興人。宜興古稱陽羨，故他所代表的詞派被稱為陽羨派。他的詞師法蘇、辛，受辛詞的影響尤深。他的作品內容廣泛，注重反映重大社會問題和民生疾苦，詞風豪放，氣魄雄偉，取景壯闊，語言率直俊爽。他在唐宋之后異軍突起，成為清詞的一面旗幟，集結萬樹、蔣景祈、史唯園、陳維崧等大批陽羨派詞人，為詞的振興作出重要貢獻。

12、浙西派

清代詞派，創始人和領袖是朱彝尊。當時浙西詞人龔翔麟曾將其他浙西詞人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞日以及他自己的詞作，刻為《浙西六家詞》，浙西派由此得名。該派以姜夔、張炎為宗，主張以雅正矯顯露，填詞必須“字琢句煉，歸于純雅”，要求詞具有古雅峻拔的格調。疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。

朱自述“不師秦七，不師黃九，倚新聲、玉田差近。”浙西派在其影響下，標舉清空淳雅風格，蘊藉空靈，無輕薄浮穢之弊，也不落濃艷媚俗。即使艷情詠物，也力除陳詞濫調，獨具機杼，音律和諧，但他重在字句聲律上用工夫，限制了創造的天地，也給浙西派帶來了堆填弄巧的風氣。

13、常州派

清中葉詞派，張惠言首創，周濟繼承發展，因張惠言為江蘇武進（屬常州人而得名），該派以周邦彥為宗，論詞既不滿浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不滿陽羨派的粗獷顯露，而以儒家“詩教”為理論基礎，注重比興寄托，主張“意內言外”，認為詞應當與詩賦地位同等，具有“為后人論世之資”的作用。常州派影響甚大，晚清各家譚獻、王鵬運、鄭文焯、況周頤、朱孝臧都是常州派的傳人。“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。”（《宋四家詞選目錄序論》）

“詞非寄托不入，專寄托不出。”（同上）

14、蘇州派

明末清初重要戲曲流派，以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝、張大復等，因他們都是蘇州人，且經常集體進行戲劇創作活動，故而得名。他們編劇不是自遣自娛，而是為演出提供劇本，考慮到舞臺演出的要求和效果，從而改變了以曲詞為核心的戲曲觀念，把戲劇結構放到了重要位置上，增強了戲劇性，曲詞也趨向質樸，賓白的地位有所提高，丑角度賓白往往帶有方言的特點。

15、一人永占

李玉的《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》。四劇的簡稱。四劇均為當時著名劇目，但最能代表李玉戲劇創作成就的是《清忠譜》。

16、花部

指清乾隆年間昆腔以外的各種地方戲曲劇種，當時昆腔逐漸衰落，各種地方戲曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地興起，它們大都風格粗獷，語言通俗，形式活潑，北京、揚州等地的士大夫把它們蔑稱為“花部”或“亂彈”。

17、雅部

雅部即昆山腔，是清乾隆年間北京、揚州等地士大夫對昆腔的稱呼，并把它同被稱作為“花部”的地方戲曲相對應。

18、彈詞

說唱文學之名。最早見于明代，見于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續廿一史彈詞》，彈詞起源應于明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨曾作彈詞四種。今所傳彈詞多為清中葉以來作品，數量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。彈詞的體制由說、表、唱、彈四部分組成，其中說、表、唱俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱敘事而無代言成分的，稱“文詞”。彈詞流行于南方，在語言上有“國音”“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》《筆生書》，后者用方言或雜方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語地區流行的吳音彈詞為常見，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞中最優秀的作品首推《再生緣》。

19、鼓詞

講唱文學名。流行于北方，以鼓板擊節、配以三弦伴奏。說用散體、唱為韻文，其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節奏截然不同，采用三、三、四的形式，這是有說有唱的成套大書，篇幅較大，后又有與“彈詞開篇”相反，只唱不說的小段，稱“大鼓書”或稱“大鼓”，至今流傳，鼓詞的內容比彈詞更加豐富，或寫金戈鐵馬的英雄傳奇，如《呼家將》。或寫公案故事，如《包公案》，或寫愛情婚姻題材，如《蝴蝶杯》，更多的則取材于歷史演義和根據以往的文學名著進行改編，前者有《梅花三國》，后者有《西廂記》《紅樓夢》等。現存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》，尚未用“鼓詞”標名，明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》是首次鼓詞命名的文人創作。20、子弟書

講唱文學名。舊說創始于滿足八旗子弟，故名。屬于鼓詞的一個分支，只唱不說，演出時用八角鼓擊節，估以弦樂。又分東西兩派，東調近弋陽腔，以激昂慷慨見長，西調近昆曲，以婉轉纏綿見長，其體制以七言句式為主，可添加襯字，篇幅相對短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韻、隔句葉韻，多此一首七言詩開篇，可長可短，然后敷衍正文。盛行于乾隆至光緒年間，著名作者東派為羅松崗、西派為韓小窗、羅氏代表作有《百花亭》《莊氏將香》，韓氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。

21、桐城派

清代最著名，影響最大的散文流派，創始人方苞、劉大櫆、姚鼎集大成，他們都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“義法”，“義即《易》之所謂言有物”“法即《易》之所謂言有序”。抽象地說，義是指內容，法是形式，義法即內容與形式的統一。但它的本質，是將程朱理學的道統與韓歐的文統加以繼承，并合二者為一體，創作出他所理想的散文集。這種理論的目的當然在于維護封建統治，但它把我國散文創作的優良傳統加以歸納，提出了完整的理論體系無疑是有歷史功績的，劉大櫆師事方苞、又是姚鼎之師，是桐城派承先啟后的人物。他在方苞“義法”的基礎上，提出一些散文創作的具體主張，一強調作文的目的是“明義理，適世用”，二要達到這一目的的必須依靠作家的“能事”，即創作才能，三作家必須運用自己的才能將作為的材料“文理、書卷、經濟”與作為的手段“神氣、音節、字句”結合起來。

姚鼎是桐城派理論的完成者。他的理論大致有如下四個方面，一他認為古文創作的最高境界上，他提出“義理”“考據”“文章”三者統一的主張，“義理”是古文的內容，“文章”是表達的方式，與手法，“考證”則是使內容翔實可靠，三在學習古文方面，他主張由“粗”入“精”，即從文章的形式入手，去了解文章的內容，作者的氣質。四他在美學上把古文分為“陰柔”與“陽剛”兩大類。對二者不分輕重，認為都是美的。姚鼎的創作成就高于方、劉。對后世的影響也比他們大。屬于桐城派的作家，為數可以百計，其成就較大者，有姚門四弟子，方東樹、管同、梅曾亮、姚瑩等。到晚清則有曾國藩創湘鄉派。使桐城派余波一直到“五四”前而不斷。

方苞《左忠毅公逸事》劉大櫆《書荊柯傳后》《送姚女臣傳南歸序》 姚鼎《登泰山記》《游靈巖記》《李斯論》

22、陽湖派

清代散文流派，屬桐城派的支流。由惲敬、張惠言所創導，惲敬，陽湖人（今江蘇常州人），后繼者亦多陽湖人，故得名。陽湖派雖出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影響，文風恣肆，時夾駢語，較有生氣。惲、張和后來的李兆洛，并稱“陽湖三家”。

他們專志以治古文，但又不愿受桐城文論束縛，兼收子史百家，六朝辭賦，以博雅放縱取勝。惲敬《游廬山記》《游廬山后記》張惠言《書山東河工序》《吏難》。

23、南施北宋

指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學復古的保守派，在詩歌上主張以溫柔敦厚的詩風來為“清明廣大”的盛世服務。

24、清初三大家

三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習氣，主張恢復唐宋散文的醇厚傳統。三人中以侯方域成就較為突出。

25、四大譴責小說

魯迅認為的晚清四大譴責小說是中國清末4部譴責小說的合稱。即李寶嘉（李伯元）的《官場現形記》、吳沃堯（吳趼人）的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》。

26、才學小說

產生于清代的一種小說形式，是魯迅對清代長篇小說中“以小說見才學”一類作品的稱謂，這類小說以塑造典型人物為主，而已揭露才藻炫耀學問為目的。代表作《鏡花緣》。

董西廂

“董西廂”又稱《西廂記諸官調》、《弦索西廂》，是金代戲曲家董解元根據元稹《鶯鶯傳》所創作的敘事體諸宮調小說作品。該作品對于原作進行了大量修改：改變了原來故事結局，重新確立了矛盾沖突，大大擴充了故事內容，豐富了人物語言，比較完整地塑造了性格鮮明的人物形象。該作品對王實甫《西廂記》有重要影響。

王西廂 繁本與簡本 散曲

曲牌聯套體

中國戲曲音樂的一種結構體制。將若干支曲牌按一定章法組合成套，以構成一折（出）戲的音樂。一本戲若干折（出），即由若干組套曲構成。這種戲曲音樂結構方法，開始于南、北曲，至昆山腔漸趨成熟，而弋陽腔則作了不同發展。在梆子、皮簧出現以前，曲牌聯套體曾是中國戲曲音樂唯一的結構形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。

第三篇：名詞解釋(古代文學)

古代文學元明清名詞解釋

臨川四夢：臨川四夢，又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個劇本是兒女風情戲，后兩個是社會風情劇。因“四劇”皆以虛幻的紀夢方式，表現現實人生，故名之。“臨川四夢”是作者以戲劇形式表現出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”。《牡丹亭》是“臨川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。

“嶺南三大家”：屈大均、陳恭尹和梁佩蘭是清代初年嶺南著名詩人，他們的作品具有很高的思想性和藝術性，被譽為“嶺南三大家”。

諸宮調：所謂“諸宮調”，指取向一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯結成長篇的說唱體文學形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術的發展有重要影響。

元雜劇：元雜劇有稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟戲劇形式。主要特點：

1． 由“四折一楔子”構成； 2． 一折里用同一宮調的一套曲子；

3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；

4． 在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。在金、元之交，北雜劇的創作就已達到相當高的藝術水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠、關漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創作呈繁榮的局面，成為中國戲劇文學史上最為光彩奪目的黃金時代。

散曲：1． 在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。

2． 小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調曲牌創作，曲調不同，字數和句式也不一樣。套數又稱套曲，由兩支以上同宮調曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結尾時有“煞調”或“尾聲”。

3． 作為一種起源民間新聲的音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。

宋元話本：宋元流行一種民間伎藝“說話”，這種講唱文學的興盛，對中國古代小說和戲劇的發展影響極大。話本小說就是由“說話”衍生而來的。

1．話本小說是經過文人編撰整理的小說話本，是“說話人”說話所依據的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說》、《醒世恒言》等白話短篇小說集中。宋元話本是中國小說史上最早的白話小說。

2．話本小說的題材內容有：“煙粉類”、“靈怪類”、“傳奇類”、“公案類”，這些題材內容具有濃郁的世俗生活氣息。

3．宋元話本小說在體制形式、敘述方式、語文體（白話進行演講）等方面形成了很明顯的特色。

三、南戲概念 1)南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發展過程中吸收了大曲、諸宮調、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。2)南戲的體制結構靈活自由，曲牌的運用比較隨便；表演時不拘一格，有獨唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為“副本開場”。3)《張協狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。

四、雜劇與南戲的區別：

（1）南曲輕柔婉轉，演唱情意纏綿的故事。北曲高亢遒勁，表現威武豪放的氣概。（2）北曲器樂伴奏以鼓、板為主,弦樂琵琶為主。南曲以笙、簫、笛為主.（3）南戲任何角色都可以唱，靈活自由的演唱形式；雜劇一人主唱。

1（4）結構：以“出”為單位。一本戲往往長達幾十出，時間需要一天或較長。

1、元曲四大家：

指的是元朝時期四大著名元雜劇作家。他們分別是關漢卿、白樸、馬致遠、及鄭光祖，前三人屬于前期作家，后者屬于后期作家。他們的代表作分別是：關漢卿的《竇娥冤》、白樸的《墻頭馬上》、馬致遠的《漢宮秋》、和鄭光祖的《倩女離魂》。他們的創作代表了中國元曲的巨大成就，對后世的戲曲創作產生了深遠影響。

2、章回體

古代長篇小說的一種外在敘述體式。其特點是將全書分為若干章節，稱為“回”或節、則。少則十幾回、幾十回，多則百馀回。每回前用單句或兩句對偶的文字作標題，稱為“回目”，概括本回的故事內容。每回開頭以“話說”、“且說”等起敘，每回末有“欲知后事如何，且聽下文分解”之類的收束語，一回敘述一個較完整的故事段落，有相對獨立性，但又承上啟下。章回體是為方便讀者的閱讀，在民間說書的基礎上，借鑒史書“綱目體”的敘事體式，并吸收詩詞、戲曲的藝術營養，綜合創制而成的。因為符合民眾的欣賞習慣，所以為明、清兩代長篇小說所普遍采用。

3、前七子

明弘治、正德年間的詩文創作流派。以李夢陽、何景明為代表。他們反對當時流行的臺閣體詩文，自覺肩負改造文風的歷史使命，以復古求革新，主張“文必秦漢、詩必盛唐”，旨在拯救萎靡不振的詩風，從而掀起了一場文學復古運動。前七子的文學主張和創作實踐都有現實意義，但由于過分強調復古，文學的創造性顯得不足，給文壇帶來新的流弊。

4、后七子

明嘉靖、隆慶年間的詩文創作流派。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調以漢魏、盛唐的詩文創作為楷模，他們復古擬古，主格調，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學的復古傾向推向高潮。后七子的創作總體上不脫對前人的模擬，但也取得了一定的成就，有些人后來表現出某種重視獨創和性靈的傾向。

九、唐宋派：是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文復古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風，強調自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。唐宋派中真正能擺脫道學束縛并取得較高成就的是著名散文家歸有光。

6、公安派

明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的詩文創作流派，因三人是湖北公安人而得名。他們反對前七子和后七子的復古主義，提出“世道既變，文亦因之”的文學發展觀，主張“性靈說”，要求作品“獨抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。其創作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，開拓了我國小品文的新領域。

9、“桐城派”

“桐城派”是清代中葉最大的散文流派。代表作家有方苞、劉大櫆、姚鼐，他們都是安徽桐城人，故稱“桐城派”。創始人方苞，提出“義法”理論，主張言之有物，言之有序；劉大櫆發展了方苞關于“法”的理論，提出了“因聲求氣”說；姚鼐集大成，強調“義理、考證、文章”三者合一。“桐城派”在清代文壇上影響極大。時間從康熙時一直綿延到清末；地域超越桐城，遍及國內，對促進散文的發展方面也起了一定作用。

10、性靈說

中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說、格調說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展

一。、神韻說：

1． 清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的面貌來與現政權取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉變的根本完成。

2． 所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

十三、神韻說：“神韻”即風神韻味,王士禎極賞唐司空圖《詩品》“沖淡”、“自然”、“清奇”和南宋嚴羽《滄浪詩話》“妙悟”、“興趣”之說，提倡“興會”“神到”，“不著一字，盡得風流”，要求詩歌有幽靜淡遠境界和含蓄雋永語言。

二、肌理說

1． 清代作家翁方綱認為王士禛的“神韻說”的問題在于空泛，沈德潛的“格調說”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說”。2． 所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一。

六、臺閣體

（1）臺閣體是明代前期出現的一個文學流派，代表作家有楊士奇、楊溥、楊榮，他們都是臺閣重臣。

（2）其創作內容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風格雍容華貴、典雅工麗。除朝廷詔令奏議外，多屬應酬、題贈或應制、頌圣之作。這種文風壟斷了當時的文壇。

八、李夢陽：號空同子，其文學主張是：

①不滿宋人理語，推崇民歌真情：他認為

宋人主理，作理語，宋無詩（《缶音序》）

古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道（《論學上篇》）。

十、竟陵派：是繼公安派之后，以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學流派。他們在反復古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接后人之心目”（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達到一種“靈”而“厚”的創作境界。因此表現出“幽深孤峭”的風格。顯示了激進活躍精神的衰落。

十一、童心說

（1）《童心》是明代后期作家李贄的一篇文章。他把文學作為宣揚其反傳統、肯定個性精神的社會思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作為文學創作和評價的最高準則。（2）針對前后七子的復古理論，提出了他的文學進化論觀點。（3）他高度評價小說戲曲的價值地位。

李贄的這些思想是制約整個晚明文學革新的重要杠桿。

對儒家傳統思想和倫理綱常進行猛烈抨擊，肯定人的自然欲望和物質追求。

十二、、公安派（公安三袁）

（1）“公安派”是明代重要的文學流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。袁宏道最為知名，公安派的核心口號就是由他提出的。

（2）公安派用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學對個人靈魂的束縛。袁宏道認為文學的最高境界是“獨抒性靈、不拘格套”。（3）他們的詩歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發個人真實性情和表現個人生活欲望，并具有詩人的藝術獨創特征。尋找以獨創的精神表現個人真情實感這一文學的最高境界。

第四篇：古代文學名詞解釋

古代文學（明清）名詞解釋整理：（明）

1、吳中四杰

明初詩壇頗具代表性的四位作家，分別是高啟、揚基、張羽、徐賁，四人均為吳人，人稱“吳中四杰”，以比擬“初唐四杰”。其中高啟的文學成就最高，影響也最大，以致有人將他譽為“明代詩人之冠”。

2、臺閣體

臺閣體是是指以明初（永樂至成化年間）臺閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格。其特征為內容貧乏，題材是“頌圣德、歌太平”，多為應制、題贈、酬應而作。藝術上追求平正典麗。不足之處為缺乏對社會生活的關懷和對自我內在情感的切入，并缺乏藝術創作的熱情。其后臺閣體文風的流弊日益突出，遭到抨擊，在前后七子復古論的沖擊下逐漸退出文壇。

3、前七子

明代弘治、正德年間的文學流派，其代表人物是李夢陽、何景明，其他成員有康海、王九思、王廷相、邊貢、徐禎卿，是一個以李夢陽為核心代表的文學群體。其文學主張有復古論：“文必秦漢，詩必盛唐”，高度重視古人詩文的格調法度，主情說：“真詩乃在民間”。但他們過多的重視古人詩文法度格調，束縛創作手腳，影響情感的自由充分表達。

4、后七子

明代文學流派，嘉靖中期，以李攀龍，王世貞為首的后七子重新在文壇舉起了復古的大旗，聲勢赫然，為眾人所矚目，成員除李、王外，還有謝榛，宗臣等人。后七子進一步提倡復古，很大程度上承接前七子的文學思想，強調文必秦漢，詩必盛唐，只是后七子在學古過程中對法度格調的講究更趨于強化和具體化，更加重視作家的思想感情在藝術創作中的主導作用。

5、唐宋派

嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個與前后七子對抗的一個散文復古流派。他們反對前后七子“文必秦漢”的文學觀，標舉唐宋古文，故稱為唐宋派。其理論主張為復古，他們推崇唐宋的韓柳歐曾，唐宋散文，與七子不同，提倡“直據胸臆，信手寫出”。其中文學成就較高的首推歸有光。

6、童心說

“童心說”是晚明杰出思想家李贄的文學觀念。李贄在《童心說》中提出“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”所謂童心就是“絕假純真，最初一念之本心也”，也就是真實的思想感情。他認為文學都必須真實表露作者內心的情感和人生的欲望。

7、公安派

明代萬歷年間興起的文學流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中以袁宏道影響最為突出，為共安派首要人物。因三袁世居湖北公安，故稱“公安派”。其文學主張為性靈說：獨抒性靈，不拘格套。表現在兩個方面，一是重性靈，性靈核心就是真情、真聲、真言。二是個性化，性靈就是獨特個性的表現，公安派在明后期有較大的影響，但多數篇章局限于抒寫閑情逸致。

8、明末愛國詩人(此題有待商榷)復社：明末以張溥、張采為首的具有政治色彩的文社。其宗旨是“興復古學，務為有用”。重新標舉“復古”，使文學為現實斗爭服務。作品多表現時事，富于激情。

幾社：明末以陳子龍、夏允彝為首的文社。政治態度、文學主張都與復社相近。

陳子龍：復社與幾社文人中的重要代表，在文學主張上主張復古，但并不泥古不化，而是提倡在學習古法中貫穿作家個人的真情實感，實即要求學古與求真相統一。文學上以詩著名，七律最富特色。

夏完淳：杰出的少年民族英雄和作家。14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲。其作品多受復古思想影響，明亡后，多有悼亡抒志及反映國變時艱，立志復國的篇章。

9、晚明小品文

晚明小品文是晚明散文的一大亮點，是公安、竟陵“獨抒性靈、不拘格套”文學主張的又一產物。其特征體制短小；適意性，即隨意抒寫；率真直露、真情實感。其作家中張岱成就最高，影響最大，代表作品有《西湖尋夢》、《陶庵夢憶》等，他把公安派的清新與竟陵派的陡峭熔于一爐，兼取兩派之長。

（清）

1、清初古文三大家

清初古文三大家是 “文人之文” 的代表侯方域、魏禧、汪婉，主要從文章風格上力戒晚明文章纖佻，倡導恢復唐宋散文傳統，以傳記文見長。侯方域有《壯悔堂集》。散文往往將班馬傳記、韓歐古文和傳奇小說手法熔為一爐，形成清新奇峭風格，而尤以傳記散文見長。《李姬傳》表現明末秦淮名妓李香君明大義、辨是非，不阿附權貴的高尚品德；反面人物阮大鋮等均形象生動。文字簡練，敘事分明，情節曲折，具短篇小說特點。魏禧有《魏叔子文集》。其文有凌厲雄杰、剛勁慷慨之氣。敘事簡潔，又善議論。內容多表彰抗敵殉節志士，具強烈的民族意識。《大鐵椎傳》是傳世名篇。汪琬著有《堯峰文鈔》。散文敘事有法，樸實流暢。反對“以小說為古文辭”，觀點偏于正統。代表作為《江天一傳》。

2、桐城派（此題有待商榷）

桐城派是清中葉最大的散文流派，因代表作家方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。桐城派以方苞的“義法”為基礎，形成了體系嚴密的古文理論。他們要求文章內容的純正和言辭的文雅，重視行文的“神”和“氣”，結合儒家道義而做文章，后經發展，聲勢更大。

PPT內容補充：“桐城派”文論：方苞首先提出“義法”主張。“義”即“言有物”，指文章的思想內容；“法”即“言有序”，指文章的形式技巧。他要求文章形式服從內容，語言“清真雅正”和“雅潔”，去掉“冗辭”，直到“一字不可增減”。劉大櫆是方苞弟子，論文以“法”為主，主張模仿古人的“神(指文法高妙)氣(文章氣勢)”、“音節”和“字句”，把其師的“義法”具體化，對桐城派理論起了承前啟后作用。

姚鼐是桐城派理論集大成者，他提倡“義理”、“考證”、“辭章”三者相互為用。“義理”是程朱理學；“考證”是對古代文獻、文義、字句的考據；“辭章”是文章辭采。這些主張充實了散文的寫作內容，是對方苞“義法”說的補充和發展。姚鼐在美學上提出用 “陽剛”、“陰柔”區別文章風格。“陽剛”即豪放，“陰柔”即婉約。兩大風格相互配合，相互調劑，生出多樣風格。

姚鼐又發展了劉大櫆的“擬古”主張，提出“神、理、氣、味、格、律、聲、色”為文章八要。從掌握形式(格、律、聲、色)進而重視精神(神、理、氣、味)，最終達到高境。姚鼐著有《惜抱軒全集》，所編《古文辭類纂》風行一時，有力擴大了桐城派的影響。

3、梅村體

吳偉業的詩體風格。注重敘事，強調風情韻味，開創了敘事詩的新境界。其以明清易代的史實為題材，反映社會變故，感慨朝代興亡；吸取白居易《長恨歌》《琵琶行》、元稹《連昌宮詞》等歌行寫法，側重敘事寫人，輔以初唐四杰的采藻繽紛，晚唐溫、李的風情韻致及明代傳奇曲折變化的戲劇性。代表作《圓圓曲》《永和宮詞》等。

4、神韻說

“神韻”即風神韻味,王士禛極賞唐司空圖《詩品》“沖淡”、“自然”、“清奇”和南宋嚴羽《滄浪詩話》“妙悟”、“興趣”之說，提倡“興會”“神到”，“不著一字，盡得風流”，要求詩歌有幽靜淡遠境界和含蓄雋永語言，從而更加強調詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。

5、肌理說

翁方綱的論詩主張。認為“為詩必以肌理為準”。“肌理”包括義理和文理。他把思想意義(義理)與組織結構(文理)、學問材料(肌理)統一起來，認為作詩不在力求神韻，不在死守格調，也不在空談性情，而在讀書，有學問，有方法。把詩歌引向“考據入詩”的故紙堆，成了令人生厭的學問詩。

6、性靈說

袁枚的論詩主張。提倡“提筆先須問性情”，“詩人者，不失其赤子之心者也”，“作詩不可以無我”，認為“詩有性情而后真”。既反形式主義，又反擬古主義，體現了一種革新精神，有一定進步意義。但是，它也有缺乏深刻社會內容的局限性。

7、陽羨詞派

清代前期詞壇流派，開山作家陳維崧，宜興人，宜興古稱陽羨，故稱。代表作家有萬樹，陳維岳等，其

風格悲慨高壯而充滿苦澀凄怨，其創作為詞的振興做了很大貢獻。而這種悲慨壯舉，蕭瑟凄怨之聲隨著清代的逐漸興盛而被順應太平的浙西詞派所代替。

8、浙西詞派

清初以朱彝尊為首的詞派，因其主要作者皆為浙江人，故稱。其詞以姜白石（姜夔）、張炎為宗，主張以雅正矯顯露，要求“字琢句煉，歸于醇雅”，具古雅峭拔格調，疏淡清遠意境，嚴謹和諧音律，由于重在字句聲律上下功夫而限制了創作，也使該派具有了故意弄巧的嫌疑。乾隆后，常州詞派興起，浙西詞派遂成衰勢，但其影響延至后世。

9、清詞三大家

“三大家”指陳維崧、朱彝尊、納蘭性德。

陳維崧 ：“陽羨詞派”領袖。其《迦陵詞》存1600余首，居清代之冠。多寫身世之感和懷古之情。風格師法蘇、辛，具蒼涼豪放特色。《纖夫詞》是陳詞代表作。寫清兵強征十萬民夫為戰船拉纖給百姓造成的災難。取景壯闊，氣魄雄偉，風格豪放，語言率直俊爽。是現實主義杰作。

朱彝尊 ：“浙西詞派”領袖。纂輯唐、五代、宋、金、元詞600余家詞為《詞綜》。朱詞有500多首。詞風宗法姜、張，多在字句聲律上用功，有精工雋永、清麗流暢之勝，但多精巧有余而沉厚不足。詠物懷古詞常有寄托，如《長亭怨慢.雁》《賣花聲．雨花臺》。

納蘭性德有《飲水詞》300多首。作詞崇尚南唐二主，主情致，不事雕琢，反對模仿。其詞直抒胸臆，情致深婉，語言清新自然，歷來為人稱道。以小令為主，偶有長調亦見工力。《蝶戀花·又到綠楊曾折處》《長相思．山一程》《金縷曲·亡婦忌日有感》均為傳世名篇。惜其詞多寫離別相思，哀怨過多，情調低沉。納蘭詞風格凄惋，可從他的平生遭際以及時代特點來探索其因。他雖多寫個人哀怨愁苦，卻反映了深刻的社會內容。

10、常州詞派

清中葉以張惠言、周濟為首的詞派，以儒家詩教為理論基礎，注重比興寄托，主張意內言外，在當時直至晚清都有巨大影響。張惠言論詞主張取法《風》、《騷》，強調比興寄托。其詞作俊逸深沉，但有時流于晦澀。周濟其詞被認為是 “意內言外”的典范,從創作與接受角度上，闡明詞“非寄托不入”，“非寄托不出”，大抵寫景詠物，有所寄托。

11、蘇州派

明末清初的一個現實主義戲劇流派，以李玉為首，成員有朱素臣，朱佐朝、張大復、葉時章、畢魏、丘園等。因都是蘇州人，創作傾向和創作風格都有共同特點，故稱蘇州派。此派作品大多能聯系社會實踐，思想性強，藝術上廣泛吸取了各種民間藝術營養，取材質樸自然，生活氣息濃厚，對一些落后傾向進行了抵制和斗爭，在當時劇壇上產生了一定影響。

12、“一人永占”

李玉早年的劇作以傳奇《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》為最著，俗稱“一人永占”。

13、南洪北孔

我國清代杰出的戲曲作家洪昇和孔尚任，因洪昇是南方人，孔尚任是北方人，故名。洪昇的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》為清代兩大傳奇作品，它們以深刻的思想內容與獨特的藝術成就，在中國戲曲史上占有極其重要的地位。

14、《醒世姻緣傳》

署名“西周生”作，約成書與清順治年間。原名《惡姻緣》，全書100回，按佛教因果報應，寫兩世的兩種惡姻緣。具有濃重的荒誕神秘色彩。在題材上繼承《金瓶梅》，是《金瓶梅》之后問世的一部長篇世情小說，其以家庭生活反映社會問題，但它突出了社會人生的幻滅感。思想意蘊體現為全景式揭露吏治的腐敗、世風的澆薄，以及荒誕結構下家庭和兩性關系的真實展示。小說在以因果報應警醒世人的思想軀殼之下，包孕著呼吁尊重女性、夫妻應當“相敬如賓”的現實意義。

15、才子佳人小說

才子佳人小說是以青年男女愛情婚姻為題材的小說，是清代小說中數量最多的一種類型，代表作《平山冷燕》《玉嬌梨》《定情人》《好逑傳》等。其思想特征為失意文人的愛情婚姻夢；不同程度地肯定“真情至性”；

表達了新型的婚姻理想。這些小說既反映了對自由愛情婚姻的追求,突出女主人公的品質和才情，提高婦女地位，又竭力與傳統倫理調和,擺出一副道學面孔。

第五篇：古代文學名詞解釋

中國文學史名詞解釋

古代文學名詞解釋（上）

1、《詩經》：:是我國第一部詩歌總集。它收錄了西周初到春秋中葉詩歌305篇。包括國風、小雅、大雅、頌。其中風包括十五“國風”，有詩160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有詩105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”，有詩40篇。“風”是指各地不同的音樂。“雅”是雅正之聲，指周王朝京畿地區的音樂，又分大雅和小雅，也是緣于音樂的不同。“頌”是宗廟祭祀用的舞曲。

風雅頌：《詩經》所收錄的都是曾經入樂的歌曲，作為一部歌曲集，詩經按音樂的性質的不同，可以分為風、雅、頌三類。“風”指的是歌調樂調，特指帶有地方色彩的音樂，十五國風即十五個地方的世風樂歌。《詩經》十五國風大部分是民歌。“雅”是指周王朝都城及王畿地區的音樂，該地區本稱“夏，“ 夏”通作“雅“，故王畿之樂稱雅。王畿之樂被視為正聲，典范之樂，故雅又有正之意。“雅“分為大雅和小雅，大雅31篇，小雅74篇，“雅“多數是貴族文人的作品，也有一些民歌。“頌”的解釋有很多種，一說借作“容”，即形容，本指舞蹈姿態，作為音樂名詞，特指配合舞蹈的歌曲在《詩經》中專指用于宗廟祭祀的音樂，較舒緩，包括《周頌》《魯頌》《商頌》

2、賦比興：賦：《詩經》在藝術上對后代文學影響最大就是賦比興的表現手法。“賦者，敷陳其事物而直言之也”，也就是陳述鋪敘的意思，從本質上講就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘；比：“比者，以彼物比此物也”，帶比喻性質的一種手法。興：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，引用其它自然現象引起所要詠嘆的情感，有些甚至能起到比的作用。

3、四家詩：漢代傳授齊、魯、韓、毛四家詩說的合稱。《魯詩》為魯人申培所傳，《韓詩》為燕人韓嬰所傳，《齊詩》為齊人轅固生所傳。三家詩為今文詩學，并立于學官，魏晉以后先后失傳。《毛詩》為毛亨、毛萇所傳，雖比三家詩晚出，但學有淵源，又經學大師鄭玄作箋，流傳至今。四家詩均在注釋中力圖宣揚儒家思想，但對詩之解釋大同小異。

4、笙詩：又稱“六笙詩”，指《詩經·小雅》中《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》六篇，有聲無辭。據《儀禮》記載，這六篇詩都以笙奏，故名笙詩。

5、春秋筆法：原指《春秋》作者以一字“寓褒貶，別善惡”來表明尊王攘夷、正名定分的思想傾向的寫作手法。春秋筆法言簡意賅，委婉含蓄，用詞準確，淺顯平實，表現出修辭學的發展，對后世的散文寫作產生了很大的影響。但其“為尊者諱，為親者諱”的嚴格傾向性，也產生了消極作用。

7、《國語》：是一部按國別記載的史書，分別記載周、魯、齊、晉、鄭、楚、吳八國史事。約成書于戰國初年，是戰國早期人根據各國史料編訂，以記言為主，書中記載的史實上起周穆王，下至魯悼公春秋時期各國的政治、外交、軍事等活動。其思想傾向于儒家。書中既尊禮，又崇德；既敬神，又重民。

8、《左傳》：《左傳》是先秦時期的一部歷史著作，原名《左氏春秋》，相傳作者是左丘明，記事起于魯隱公元年（前722），止于魯哀公二十七年（前468），此外還附錄了魯悼公四年至十四年韓、魏、趙三 1

家滅智氏的史實。書中生動反映了這一時期巨大而深刻的歷史變遷，再現了重大的歷史事件以及有關的諸侯、卿大夫等各類人物的活動。有很高的敘事技巧。

9、《莊子》：《莊子》是先秦諸子散文中道家學派重要的一部著作，現存三十三篇，包括內篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。一般認為，內篇是莊子本人自著，外篇和雜篇中的有些作品出自其門人和后學之手。《莊子》寓言豐富，想象奇詭，文風汪洋恣肆，有很高的文學成就。

10、楚辭：是戰國后期楚國出現的以屈原作品為代表的新詩體，它突破了《詩經》四言為主的句式，以六字句和五字句為基本句式，形式自由，句式多變，極富于表現力。它“書楚語、作楚聲、記楚地、名楚物”，表現楚國的民俗風情，又吸取楚地許多美麗動人的 神話傳說，具有濃郁的地方色彩和浪漫主義情調。此外，也指以屈原為首的一群作家的詩歌總集名稱。

11、《九歌》：是屈原在楚國民間祭歌的基礎上加工整理而成的一組抒情詩，包括《東皇太一》、《東君》、《云中君》等十一篇作品。它保存了民歌原有的精神情韻，有獨特的藝術風姿，充滿了濃厚的浪漫主義。語言清新秀媚，情味幽深。

12、《九章》：作者是屈原，是楚辭中一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔頌》、《悲回風》九篇作品。藝術上主要采取直接鋪敘，反復抒寫的手法，所表現的感情較為直接，奔放。浪漫色彩則略遜于《離騷》。

13、宋玉：是屈原之后最重要的楚辭作家。宋玉作品篇目爭議很大，大致可信的有《九辯》、《風賦》、《神女賦》等。這些作品除《九辯》外，多是賦作，是漢賦的源頭。《九辯》的思想境界不及《離騷》盡管它也有自標高潔的詠嘆和批判、揭露政局的黑暗，但是缺少屈原那種激切的情思和追求理想九死不悔的精神。但對楚辭體也有新的創造。

14、散體大賦（漢大賦）：漢代興盛起來的一種文學體裁，一種藝術形式。它除師承屈原、宋玉外，還師承《詩經》的“雅”、“頌”，是從戰國時期的縱橫游說之風發展起來的。這種作品多屬為統治者揚威頌圣的文字，篇幅巨大，文字鋪排堆砌。代表作品是枚乘的《七發》、司馬相如的《子虛賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》等。

15、七體：賦的體裁之一，其特點是通過虛設的主客反復問答，按“始邪末正”的順序鋪陳七事。這種賦體由枚乘首創，典型作品即《七發》。后來模仿者甚多，以至于《文選》于賦體之外，另立“七體”。例如傅毅的《七激》、張衡的《七辯》、曹植的《七啟》等，但都不及枚乘的《七發》。

16、漢賦四大家：指漢賦的四位大作家司馬相如、揚雄、班固、張衡，其中以司馬相如為杰出代表，他的《子虛賦》和《上林賦》代表著漢大賦的最高成就，并成為后世效法的典范。

17、柏梁體： 柏梁體本來全稱作“柏梁臺體”。傳到后世為才漸漸

被稱作“柏梁體”。柏梁臺是在漢元鼎二年建造的，因為以香柏之木

中國文學史名詞解釋

為橫梁而得名，后來居太初年間為天火所毀。柏梁體的古體詩，其實就是每句壓韻的七古。據說漢武帝筑柏梁臺，與群臣聯句賦詩，句句用韻，所以這種詩稱為柏梁體。其實鮑照以前的七言詩（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韻的，古代并非另有一種隔句用韻的七言詩。等到南北朝以后，七言詩變為隔句用韻了。句句用韻的七言詩才變了特殊的詩體。唐朝詩人杜甫曾有柏梁體作《飲中八仙歌》。在這首詩中杜甫不僅完全為平聲韻，且句句入韻，平聲一韻到底；其中，船、眠、天、前等皆用重韻；所寫飲中八仙，各自獨立，互不相干，是古今柏梁體中的絕品。

18、古詩十九首：組詩名。漢無名氏作。非出于一時一人之手，大都作于東漢末年。南朝蕭統將其合為一組，收入《文選》。形式都用五言體，語言樸素自然，內容多寫夫婦間的離愁別緒和士子文人的失意之感，充滿了感傷情調。

18、《漢書》：是我國第一部斷代史，記載自漢高祖元年到王莽地皇四年，共229年的歷史。東漢時期最杰出的史傳散文。《漢書》先后經過四人之手才完成，分別為班彪、班固、班昭和馬續，其主要作者是班固。在體制上承襲《史記》，而改“書”為“志”，取消“世家”，并入“列傳”。全書分本紀

十二、表

八、志

十、傳七十，共一百篇。

19、互見法：“互見法”是司馬遷在《史記》中開創的一種寫作方法。即是將一個人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或將同一件事分散在不同的地方，而以一個地方的敘述為主。互見法分為人物互見法和事件互見法兩種。《史記》特別注意人物形象和事件的統一性，為了既不傷害這種統一性，又能忠于史實，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中。通過人物和事件的互見法，司馬遷使《史記》既有了史學的可信性，又有了文學的可讀性。

20、建安風骨：東漢末年，建安詩人直接繼承漢樂府民歌的現實主義精神，真實廣泛地反映社會現實和人民苦難，展示廣闊的時代生活畫面；抒發作家建功立業的理想壯志和積極進取精神；也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。作品意境宏大，筆調明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風格。后人把這種建安詩歌的獨特風格稱為“建安風骨”。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

21、太康文學：太康是西晉文學的繁榮時期，此時時局穩定，文人們有時間和精力用于文學的創作和研究，又因社會小康，文人多忘乎所以，歌功頌德，故形式主義文風亦日趨嚴重，追求文學作品形式的華美，創作成就并不太高，文人自學地追求作品的藝術表現，所以，這一時期的文學大潮是趨于浮艷，詩尚雕琢，文崇駢儷，詞采綺麗成為詩文的普通特色。代表這種主流派風格的作家，首推潘岳和陸機。

22、陸海潘江：

22、玄言詩：晉室南渡，士族文人沉溺享樂，意志更加消沉，以玄學自我迷醉的風氣日漸濃厚，其內容上是以談論老莊玄理為主，少數兼及佛理的表述，在表達上則是抽象玄虛，淡乎寡味。缺少藝術

形象和真情流露，幾乎無藝術性可言，東晉玄言詩代表人物有孫綽、許詢等。

23、左思風力：這是鐘嶸《詩品》對左思創作風格的評價。左思的詩歌，尤其是他的代表作《詠史》八首，借詠史抒發寒士之不平及對士族的蔑視與抗爭，感慨深沉、情調激昂，筆力矯健，是對建安風骨的繼承與發揚，即是后世所說的“左思風力”。

24、元嘉三大家：指的是劉宋時期活躍在文壇的三位詩人：謝靈運、顏延之、鮑照，謝靈運大力創作山水詩語言工整精練，境界清新自然；顏延之喜用典故、堆砌辭藻，成就較遜；鮑照詩歌風格俊逸豪放、奇矯凌厲，表現了寒士的慷慨不平，他們藝術成就高，影響大，被稱為“元嘉三大家”。

25、竟陵八友：南齊竟陵王蕭子良禮才好士，一時天下文士皆追隨之。其中文學成就較為突出、在當時名聲最高的是“竟陵八友”：蕭衍、沈約、謝朓、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕。其中沈約、謝朓成就最高，他們對聲律的發明、詩歌藝術的精細起了重要作用。

26、永明體： 永明文學是指上自劉宋泰始二年，下至梁武帝天監十二年這一時期的文學活動，而以齊永明年間為中心。“永明體”又稱新體詩，是從詩歌聲律角度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴整的近體詩之間的過度階段，其理論支持便是永明聲律說。代表人物有謝朓、沈約等。

27、宮體詩： 宮體之名始于蕭綱入主東宮之時，但沈約、鮑照、蕭衍等人的艷詩已肇其端。內容上，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性。情調輕艷，風格柔靡，注重詞藻、對偶與聲律。在藝術上繼續了永明體的探索而更趨格律化。

28、徐庾體：指南朝梁徐摛、徐陵父子與庾肩吾、庾信父子的詩風和文風。他們的詩文綺麗，多變舊體，故時稱“徐庾體”。“徐庾體”詩大多是奉旨應制之作，是“宮體詩”的代表作品。徐陵、庾信又工駢文，傳統所謂“徐庾體”，更側重于指“文”而言。徐陵、庾信在文學史上的主要貢獻，就是將宮體詩所運用的隸事聲律與緝裁麗辭文采的形式之美，完全巧妙地移植于“文”的創作中，使駢文耳目一新。

29、志怪小說：魏晉南北朝時期的一種小說。內容主要記述神鬼怪異、遠方異物，宗教迷信色彩濃重，但也有不少有意義的作品，代表作是干寶的《搜神記》。總體看，志怪小說藝術上還比較粗糙，但某些優秀作品在人物刻畫、敘述故事、語言使用等方面達到了較高水平。

30、志人小說（軼事小說）：以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說，在魏晉南北朝盛行。這與魏晉以來品評人物和崇尚清淡的社會風尚大有關系。今存比較完整的是劉義慶的《世說新語》。

31、《世說新語》：筆記小說集，劉宋劉義慶撰，今本三卷，分三十六篇。內容為漢末至東晉名士們的遺聞軼事、清談玄理、疏放舉動的記錄。在刻畫人物和語言使用上有很高的成就，對后代小說和小品文的發展有重大影響。

32、上官體：以初唐上官儀為代表的詩歌風格。上官儀詩歌格律工整，內容多為應制奉命之作,歌功頌德，粉飾升平，形式上追求程式化。詞藻華麗，“綺錯婉媚”。時人多仿效。上官體的重視詩的形式

中國文學史名詞解釋

技巧、追求詩的聲辭之美的傾向。上官儀提出“六對”、“八對”之說，對律詩的定型有促進作用。

33、初唐四杰：初唐四杰指王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王。“四杰”反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。“四杰”作詩，重視抒情，有一種慷慨悲涼的感人力量。“四杰”詩風亦屬“當時體”，沒有完全擺脫當時流行的宮廷詩風的影響。但“四杰”為結束齊梁文風，開啟盛唐之風做出了功不可沒的貢獻。

34、沈宋：指初唐詩人沈佺期、宋之問。沈宋都曾為宮廷詩人，所作律詩多為應制奉和之作，內容雖無甚可取，但詞采精麗，且數量較多，又大都合律，使律詩的粘對規律逐漸為一般詩人所遵守，影響甚大，為近體詩的建立和發展作出了貢獻。在貶謫期間也寫了不少情韻俱佳的作品。

35、大歷十才子：指中唐大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚，韓翃、錢起、司空曙，苗發、崔峒、夏侯審、耿湋，大歷初年他曾在長安參加重要唱和活動，又創作傾向和詩風相近。其中以錢起、盧綸、成就最高。大歷詩人創作內容較貧乏，詩風以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對盛唐，由壯闊變為清秀，由重氣勢變為重韻味，藝術顯得更為精工。

36、永州八記：山水游記是柳宗元散文中的精品，也是作者悲劇人生的審美情趣的結晶。“永州八記”是柳宗元在永州貶所寫的八篇游記散文。“永州八記”包括《始得西山宴游記》、《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《至小丘西小石潭記》、《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》。善于選取深奧幽美型的小景物，經過精心刻劃，展現出高于自然原型的藝術之美。描寫中貫注了濃烈的寂寥心境，借山水寫作者凄苦的心地。

37韓孟詩派：是中唐時期一個影響較大的詩派，這個詩派的代表是韓愈和孟郊，此外還包括賈島、盧仝、劉叉等，韓孟等人不滿于大歷以來華貴平庸的詩風，力圖有所突破，他們的詩歌主要通過抒寫個人的不幸遭遇來揭露社會的弊病，在藝術上追求奇特的形象，形成一種深險怪癖的風格。

38、唐傳奇：唐傳奇是中國小說發展的新階段，它是遠繼古代神話傳說和史傳文學創作傳統，是六朝志怪、志人小說的發展。它內容更豐富，題材更廣泛，更具現實意義。在藝術上，傳奇結構更為完整，情節更為生動曲折，人物形象也更為鮮明，完全改變了六朝小說粗陳梗概.的狀況。從創作目的來看唐代傳奇作家們是有意識地從事小說創作，而不像六朝小說那樣，只是對人物軼事和怪異傳聞作單純的記錄。由于作家這種自覺的藝術創造，使唐代傳奇脫離古代小說的稚拙狀態，形成為一種獨立的文學樣式。

39、變文：唐五代時與俗講同時流行的民間說唱伎藝稱為“轉變”。轉變，就是說唱變文。變文，或簡稱“變”，乃“轉變”的底本。其特點是說唱相間，散韻組合演述故事，或輔以圖畫。

40、郊寒島瘦：是蘇軾對孟郊、賈島詩歌風格的概括。他們都屬于苦吟派詩人，內容多寫饑寒窮愁，構思奇特尖新，意境清冷苦澀，風格孤峭瘦硬。

41、三十六體：晚唐李商隱、溫庭筠、段成式都擅長駢體文，三人齊名，時號“三十六體”（三人在其從兄弟中皆排行第十六，故有

此稱）。他們大力提倡四六文，風格華麗濃艷。以李商隱的駢文最具代表性，其駢文宛轉流暢，典麗清峻。

42、敦煌曲子詞：是二十世紀初在敦煌石窟中所發現的唐、五代人的寫本的一部分；敦煌曲子詞絕大部分是民間作品，證明“詞起于民間”；這些民間詞題材較廣泛，反映的生活面較廣闊，風格樸素、清新，是珍貴的原始資料。

43、花間集：后蜀趙崇祚編成《花間集》十卷，選錄18位“詩客曲子詞”共500首。代表作者有溫庭筠、韋莊。內容主要寫男女情愛，文采繁華，輕柔艷麗。《花間集》是最早的文人詞總集。它集中代表了詞在格律方面的規范化，奠定了以后詞體發展的基礎。

古代文學名詞解釋（下）

1、西昆詩派：是北宋初年一個影響極大的詩歌流派。當時一批文人奉命編撰《冊府元龜》，他們在秘閣里吟詩唱和，切磋詩藝。后由楊億將這些詩作編為《西昆酬唱集》一書，共收楊億、錢惟演、劉筠等十七人的詩作二百五十首，全為近體律詩。他們以李商隱為宗，講究聲律文采、藻飾、用典，人們稱這個詩歌流派為西昆詩派。

2、江西詩派：黃庭堅在世時，已有不少詩人追隨其后，學其詩法，但此時尚無“江西詩派”一說。黃庭堅去世不久，呂本中編列了《江西詩社宗派圖》，列黃庭堅為“宗派之祖”，下列陳師道、潘大臨等二十五人，“謂其源流皆出豫章也”，江西詩派由此得名。此詩派的以風格和師承為判斷依據，而不是以地域來劃分的；此詩派只有一個觀念性的社集，而非實有其組織聚會。

3、一祖三宗：是指宋代江西詩派的淵源和宗師而言的，江西詩派的創始人黃庭堅在藝術上以學杜甫詩為宗旨，尤其是學其到夔州以后的詩作，后來作家亦多主學杜，故其一祖為杜甫。除黃庭堅外，陳師道、陳與義亦是江西詩派的中堅人物，故江西詩派的三宗是黃庭堅、陳師道、陳與義。江西詩派的“一祖三宗”說由江西詩派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。

4、“活法”說：南北宋之際，江西詩派過于重視法度技巧的流弊漸顯，加上時代巨變。江西詩派內部開始出現求新求變之風。呂本中是后期江西詩派最重要的詩論家，在理論上提出“活法”之說。即“規矩備具而能出于規矩之外，變化不測而亦不背于規矩”，主張擺脫既有的法則而自有所得，它標志著江西詩派內部的新變。

5、易安體：李清照號易安居士。其詞藝術成就很高，善于提煉口語書面語，風韻天然。善于平常簡練生活化的語言表現復雜微妙的心理和多變的情感流程。其詞既具有女性的細膩柔麗，于溫婉中有遒逸之氣，旖旎中透出剛健、灑脫和俊爽，有別于一般意義上的婉約詞，這種別樹一幟的詞風，在當時就廣為流傳，被稱為“易安體”。

6、南宋四大家（中興四大家）：南宋四大家，又稱“中興四大家”，指的是尤袤、楊萬里、范成大、陸游。這四大家雖然早期曾受江西詩派影響，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西詩派的樊籬，自創面目。其中陸游是著名的愛國詩人，成就最高，而楊萬里的誠齋體獨具個性，而范成大的田園詩及紀行詩也很有影響。

7、誠齋體：南宋楊萬里的詩風。誠齋體的風格特征是活潑自然，饒有諧趣。誠齋體的要素之一是詩人筆下的草木蟲魚充滿生機和靈性，給詩歌帶來活潑的風格。要素之二是想象奇特，語言流暢，近

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于口語。楊萬里作詩無拘無束，信手拈來，很有特色。但也產生了粗率、淺俗的缺點。

8、《四時田園雜興》：范成大退隱石湖，寫了許多田園詩，其中以《四時田園雜興》最為著名。這組詩共60首七言絕句，每12首為一組，分詠春日、晚春、夏日、秋日和冬日的田園生活。全面、真切地描寫了農村生活的各種細節，使田園詩成為名副其實的反映農村生活之詩。語言自然清新。

9、江湖詩派：是繼“永嘉四靈”而起的一個詩派，因書商陳起刊刻的《江湖集》而得名。代表作家有劉克莊、戴復古。其成員大都是落第的布衣之士和官場失意的小吏。他們功名失意，進退無據，只得流轉于江湖，獻文賣藝為生。他們或奔走于公卿權貴之門，或招群結友于市井鄉間，結詩社，推盟首，相互酬唱應和，自然形成一種相近的詩風。后人以《江湖集》中詩人之詩氣味相似，故稱之曰江湖派。

10、永嘉四靈：指的是南宋后期永嘉的四位詩人，即徐璣，號靈淵；徐照，字靈暉；翁卷，字靈舒；趙師秀，字靈秀。他們都是永嘉人，字號中又都有一個“靈”字，詩風又極為相近，故謂之“永嘉四靈”。“四靈”作詩以賈島、姚合為宗。以五律為主要詩體。內容多描寫景色和隱逸生活，藝術上精雕細琢，玲瓏雅潔。

11、“二窗”：吳文英號夢窗，其詞集為《夢窗詞》；周密號草窗，其詞集為《草窗詞》。二人同為南宋中后期清雅詞派的作家，詞的內容也多為身世之感和離別之情，且往往融入哀時傷世的黍離之悲，藝術上二人均追求清麗工巧，旨趣相近。故時人并稱他們為“二窗”。七寶樓臺

12、元雜劇：又稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構成。折是音樂單位，一折里只用同一宮調的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用；也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。

13、元詩四大家：“元詩四大家”是指元代中期活躍于詩壇的四位詩人，他們是虞集、楊載、范梈、揭傒斯。四人的詩歌創作，在題材內容上大致相同，藝術上也比較相近。皆雄渾流麗，多模往局，少創新規。“四大家”的藝術風格同中有異，各人也還有一些自己的特征。其中最優秀的詩人是虞集。擅長律詩，意境渾融，風格深沉。

14、鐵崖體：元末最具藝術個性的詩人是楊維楨。他打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創造了元代詩壇上獨一無二的“鐵崖體”。最能體現“鐵崖體”特色的，是他的樂府詩。以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌甜熟平穩的畦徑，給人以石破天驚的感覺。楊維楨有時一味求奇，不免詭異晦澀。

15、“二拍”：是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，各收擬話本小說四十篇，除一篇重復，一篇為

在藝術上也更具有統一的劇作個性，它是擬話本小說在體制上定型的標志，也是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

16、院本：指民間散樂戲班所用的腳本，是宋雜劇在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到發展的舞臺藝術。院本的角色行當體制與宋雜劇相同，以凈色為主。它以滑稽調笑的科諢見長，可唱小曲，與以旦、末演故事的元雜劇有所不同。是宋雜劇到元雜劇過渡的形式，是元雜劇的直接源頭。對元雜劇的形成產生了重要的影響。

17、董西廂： 是指金代董解元創作的《西廂記諸宮調》，為了和王實甫的雜劇《西廂記》區別，故稱。董西廂是在唐代元稹的傳奇《鶯鶯傳》的基礎上創作而成的，在情節、結局、人物塑造等方面，都作了較大的修改。最重要的是作者從根本上改變了原作的主題，熱情歌頌崔張二人大膽追求愛情，并以才子佳人終成眷屬代替鶯鶯被拋棄作為故事的結局。同時紅娘也成為一個重要的人物。并由此而成為王實甫所作《西廂記》的藍本。在中國戲曲史上占有重要的地位。

18、《論詩絕句三十首》：元好問在古代文學批評史上也占有重要的地位。其《論詩絕句三十首》評論了上自漢魏、下迄宋季的重要詩人及詩派，表達出重視自然天成的意境和雄放壯偉的風格的詩學主張。他的論詩絕句自身也是優美的詩歌作品。

19、《酸甜樂府》：元代后期較有成就的散曲作家有貫云石與徐再思。貫云石號酸齋，風格豪放中見清逸。徐再思號甜齋，風格婉約清麗。后人把兩人的作品合輯，稱《酸甜樂府》。

20、四大南戲（荊拜劉殺）：是元末明初南戲的代表作，簡稱“荊、劉、拜、殺”。是《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲的合稱。這四部戲體現著南戲的發展變化，“四大南戲”中的三個劇本都有傳說中的作者，表明文人在南戲寫定過程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對南戲寫作的滲透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節安排、人物塑造、語言等方面取得了諸多成績，對后來的南戲、傳奇創作影響深遠。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創作的生命力。

21、《四聲猿》：明代徐渭的一組雜劇，《四聲猿》包括了《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》四本短戲。《狂鼓史》和《玉禪師》是對黑暗政權和虛偽神權的猛烈抨擊和盡情戲弄。《雌木蘭》和《女狀元》是對女性的贊歌，也是對人才遭埋沒的惋惜與哀嘆。徐渭的雜劇創作活潑暢快，嬉笑怒罵，開辟了諷刺雜劇的新路。他又精通聲律，《女狀元》雜劇全用南曲，也具備開創意義。

22、南戲（永嘉雜劇）：又稱 “戲文”，是我國最早成熟的戲曲形式。是北宋末葉至明嘉靖末期，由最初的“溫州雜劇”流布長江中下游和東南沿海各地、繁衍而成的、性質相類的民間藝術的總稱。因多用南曲演唱，故名。又因最早起源于浙江溫州（古稱永嘉），故又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。

23、永樂大典戲文三種：指在明代永樂年間官修的《永樂大典》中收錄的三種宋元戲文。有三種南戲，它們是《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》。這三種戲文基本保持了宋元南戲的舊貌，無論在語言、情節方面，還是在曲牌運用、腳色安排方面，都表現雜劇外，實有七十八篇。它在內容上更有時代氣息和作家個人特色，出鮮明的早期南戲特色，質率古樸，簡素無華，具有極高的文獻價 4

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值。“戲文三種”為今存最早南戲劇本，雖然在藝術上還比較幼稚、粗糙，但在戲劇史上，卻有著不容忽視的的價值。

24、臨川四夢（玉茗堂四夢）：是明代劇作家湯顯祖的《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部劇作的合稱。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢境來展開故事情節，故此得名；或以其書齋名合稱 “玉茗堂四夢”。在這“四夢”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。正是憑借這“四夢”，湯顯祖確立了自己在中國戲曲史上的不朽地位。

25、吳江派：是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強調“場上之曲”，一是格律至上，二是推崇語言“本色”，從劇本有利于舞臺演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強調劇本的舞臺性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進行創作的作家，多為其子侄、門生及追隨者等。故這個明末著名的傳奇派別稱為吳江派。

26、湯沈之爭：指明代戲曲作家湯顯祖與沈璟圍繞 “曲律”所產生的分歧與爭議。湯顯祖注重劇作的“曲意”，認為為了充分表達“意、趣、神、色”，為了內容的需要，可以突破格律束縛，違腔迕律；沈璟則從場上之曲出發，強調合律，認為只要作曲合乎曲律，內容倒在其次。“湯沈之爭”僅只是創作觀點的不同，并不能被視為帶有政治意義的對立，也沒有好與壞、進步與落后、正確與錯誤之分。正是二者的補充、融合，推動了傳奇藝術的發展。

27、公安派：指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內的文學派別，因他們三兄弟是湖北公安人，故稱“公安派”。他們以李贄的“童心說”為指導，提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學的束縛，找到了以獨創的精神來表現個人真情實感這一文學的最高境界，主張創新，比較重視文學的時候精神，在詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

28、話本小說：是經過文人編篡整理的小說話本。所謂“話本”，就是“說話人”說話所依據的底本，原只是師徒相傳的“說話”的書面記錄，是口頭文學，所以是口語體，口氣也是針對聽眾的。但我們今天所能見到的小說話本，已是經過下層文人加工、可供閱讀的話本小說了。

29、竟陵派：繼公安派之后，以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇。鐘、譚均為湖北竟陵人，因名竟陵派。竟陵派看重向古人學習，達到一種所謂“靈”而“厚”的創作境界。追求一種幽深奇僻、孤往獨來的文學審美情趣。竟陵派對糾正明中期復古派擬古流弊起著一定的積極作用。但縮小了文學表現的視野，顯示出晚明文學思潮中激進活躍精神的衰落。

30、擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。

31、諸宮調：指同一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯綴成長篇的說唱體文學形式，它由韻文和散文兩部

32、散曲：是配合當時北方流行的音樂曲調撰寫的合樂歌詞，是一種起源于民間新聲的音樂文學，是當時一種雅俗共賞的新體詩。在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。

33、“三言”：是馮夢龍編篡整理的三部擬話本小說集的總稱，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現對象，具有雅俗共賞性質的新型通俗小說形態，是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

36、臺閣體：自明永樂至成化年間，在文壇占主導地位的是“臺閣體”。臺閣體則指以當時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格。臺閣體詩文內容貧乏，多為應制之作，題材常是“歌太平”，藝術上追求平正典麗。

34、《今古奇觀》：至明末，有署“姑蘇抱甕老人”者，見“三言”與“二拍”共200種，“卷秩浩繁，觀覽難周”（笑花主人《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。

35、唐宋派：是出現在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代道統，主張恢復唐宋八大家的散文傳統，倡導文道統一。

36、章回小說：是在宋元講史等話本的基礎上發展而成的。它的特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構成統一整體。明代章回小說在體制上得以定型的同時，在藝術表現方面也日趨成熟。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標志。

37、茶陵詩派：從成化到弘治年間，臺閣體詩文創作趨向衰落與消退，這一時期對文壇有著重要影響的則是茶陵詩派。茶陵派以李東陽為主。李東陽提出詩學漢唐的復古主張。他的有些作品擺脫了臺閣體的束縛，表現出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個人的真情實感。

38、“童心說”：是晚明時期杰出思想家李贄的文學觀念。“童心”就是真心，也就是真實的思想感情。他認為文學都必須真實坦率四表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。

39、《清平山堂話本》：現知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪楩編刊的《清平山堂話本》。原書分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢》六集，共60種，故又稱《六十家小說》。今僅殘存29篇一般學者認為它們基本上保存了宋元明以來的一些話本小說的原貌，有較高的研究價值。

40、陽羨派：清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風。陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓分組成，采用唱歌與說白相同的方式演說故事，基本上屬于敘事體。等。

中國文學史名詞解釋

41、神韻說：清初王士禛所倡導的詩歌理論，強調詩必須尤神情韻味，寫詩只取“興會神到”，詩的內容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實指，所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

42、格調說：以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論，強調學詩必學古，尤重唐音。偏重模擬古人聲調、音律和體式，推崇“格高”、“調響”。所謂“格調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，在表現上要恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統，并用唐詩的格調將這種意圖落到實處。

43肌理說：清代作家翁方綱提出“肌理說”。主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”。所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一。

44、性靈說：1． 清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對于清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰。2． 性靈派的成就主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。

45、浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創者，與李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龔翔麟號為“浙西六家”，他推尊詞體，宗法南宋，以姜夔、張炎為圭臬，還與汪森輯錄《詞綜》，主張以雅正矯正顯露，歸于醇雅。要求詞有古雅峭拔的格調，疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。

46、常州派：清朝中葉，以張惠言、周濟為代表的常州詞派崛起，該派以周邦彥為宗，從內容質實的角度主張恢復風騷傳統，強調寄托比興，主要還是表現個人生活和遭遇的曲折吐露，要求“意內言外”，推尊詞體，認為詞的地位與詩相等。他們詞風較為質實，但其內容范圍仍然比較狹窄，往往詞風隱晦。

47、梅村體：吳偉業號“梅村”，其詩歌以唐詩為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華艷動人的風格。《四庫全書總目提要》評說：“格律本乎四杰而情韻為深，敘述類乎香山而風華為勝，韻協宮商，感均頑絕，一時尤稱絕調。”他是在繼承元、白詩歌的基礎上，自成一種藝術個性的詩體，被稱為“梅村體”。代表作有《圓圓曲》等。

48、南施北宋：對清初詩人施閏章、宋琬的合稱。施是安徽宣城人，宋是山東萊陽人，故名。施詩清麗，宋詩沉雄。二人在清初詩壇均有一定地位。

49、桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆是方苞的弟子，具有承上啟下的作用。姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學說進行了融合和總結，使之更加具體化。他強調義理、考證、文章三者兼備。

50、、一人永占：清初李玉早年的劇作以《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》為最著，稱為“一人永占”。2《一捧雪》脫胎于嚴嵩構陷王抒的故事，《人獸關》譴責忘恩負義。《永團圓》演一個

嫌貧愛富的故事。《占花魁》演《醒世恒言》里《賣油郎獨占花魁》的故事。3表現力求盡致，強化了戲劇沖突，劇作便有感染力。

51、蘇州派：明末清初重要戲曲流派。以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝等，因他們都是蘇州人，且經常集體進行戲曲活動，故得名。他們多注重表現重大政治事件或歷史風云，揭露社會黑暗。講究本色當行，注重舞臺效果。

52、鼓詞：是明清時期的一種曲藝形式，主要流行于北方，以鼓板擊節，配以三弦伴奏。說用散體，唱為韻文。其唱詞一般為七言和十言句。2有說有唱的成套大書，篇幅較大。后又有與“彈詞開篇”相近、只唱不說的小段，稱“大鼓書”或徑稱“大鼓”，至今流傳。

53、子弟書：流行于北方的另一種曲藝形式為子弟書，舊說創始于滿族八旗子弟，故名。子弟書屬于鼓詞的一個分支，只唱不說，演出時用八角鼓擊節，佐以弦樂。子弟書傳世作品有《黛玉悲秋》、《草橋驚夢》等。

54、“詩界革命”：1近代后期由資產階級文化思想更新帶來的文學變革之一，是詩歌領域出現的“詩界革命”。2提出“詩界革命”口號的是梁啟超，“詩界革命”旗幟的則是黃遵憲。3反帝衛國、變法圖強是他詩歌的兩大重要主題。

55、小說界革命：梁啟超在《論小說與群治之關系》中，提出了“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”的口號，這是“小說界革命”的開始。首先，梁啟超強調了小說對于社會改革和社會進步的積極作用，將其地位提高到經史、語錄、律例之上，打破了千百年來鄙薄小說的傳統偏見。其次，提倡小說界革命，將小說創作納入資本主義社會改革的軌道，并為小說作出新的分類，為新小說的創作題材揭示了廣泛而現實的內容范圍。揭示了小說具有“淺而易解”、“樂而多趣”的藝術特點，分析了小說具有“支配人道”的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種藝術感染力量。

56、四大譴責小說：在清末“小說界革命”浪潮中涌現的最具影響的長篇小說，是被魯迅稱為“譴責小說”的李寶嘉《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》四部作品。這類作品抨擊腐敗，直抉時弊，形成近代一股強勁的批判現實的文**流。

57、同光體：“同光體”的代表作家有沈曾植、陳三立、陳衍、鄭孝胥等。陳衍是這一派的理論家。“同光體”是宋詩運動的繼續。陳衍提出“三元說”（《石遺室詩話》卷一），即上元盛唐之開元，中元中唐之元和，下元北宋之元佑。沈曾植提出“三關說”（《與金潛廬太守論詩書》），即作詩要通過宋之元佑、唐之元和、南朝劉宋的元嘉三關。以宋代江西詩派為宗，藝術上刻意求新，不同流俗，選用僻詞拗句，隱晦生澀。