第一篇：古代文學(xué)名詞解釋

古代文學(xué)（明清）名詞解釋整理：（明）

1、吳中四杰

明初詩(shī)壇頗具代表性的四位作家，分別是高啟、揚(yáng)基、張羽、徐賁，四人均為吳人，人稱“吳中四杰”，以比擬“初唐四杰”。其中高啟的文學(xué)成就最高，影響也最大，以致有人將他譽(yù)為“明代詩(shī)人之冠”。

2、臺(tái)閣體

臺(tái)閣體是是指以明初（永樂(lè)至成化年間）臺(tái)閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。其特征為內(nèi)容貧乏，題材是“頌圣德、歌太平”，多為應(yīng)制、題贈(zèng)、酬應(yīng)而作。藝術(shù)上追求平正典麗。不足之處為缺乏對(duì)社會(huì)生活的關(guān)懷和對(duì)自我內(nèi)在情感的切入，并缺乏藝術(shù)創(chuàng)作的熱情。其后臺(tái)閣體文風(fēng)的流弊日益突出，遭到抨擊，在前后七子復(fù)古論的沖擊下逐漸退出文壇。

3、前七子

明代弘治、正德年間的文學(xué)流派，其代表人物是李夢(mèng)陽(yáng)、何景明，其他成員有康海、王九思、王廷相、邊貢、徐禎卿，是一個(gè)以李夢(mèng)陽(yáng)為核心代表的文學(xué)群體。其文學(xué)主張有復(fù)古論：“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，高度重視古人詩(shī)文的格調(diào)法度，主情說(shuō)：“真詩(shī)乃在民間”。但他們過(guò)多的重視古人詩(shī)文法度格調(diào)，束縛創(chuàng)作手腳，影響情感的自由充分表達(dá)。

4、后七子

明代文學(xué)流派，嘉靖中期，以李攀龍，王世貞為首的后七子重新在文壇舉起了復(fù)古的大旗，聲勢(shì)赫然，為眾人所矚目，成員除李、王外，還有謝榛，宗臣等人。后七子進(jìn)一步提倡復(fù)古，很大程度上承接前七子的文學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)文必秦漢，詩(shī)必盛唐，只是后七子在學(xué)古過(guò)程中對(duì)法度格調(diào)的講究更趨于強(qiáng)化和具體化，更加重視作家的思想感情在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用。

5、唐宋派

嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個(gè)與前后七子對(duì)抗的一個(gè)散文復(fù)古流派。他們反對(duì)前后七子“文必秦漢”的文學(xué)觀，標(biāo)舉唐宋古文，故稱為唐宋派。其理論主張為復(fù)古，他們推崇唐宋的韓柳歐曾，唐宋散文，與七子不同，提倡“直據(jù)胸臆，信手寫出”。其中文學(xué)成就較高的首推歸有光。

6、童心說(shuō)

“童心說(shuō)”是晚明杰出思想家李贄的文學(xué)觀念。李贄在《童心說(shuō)》中提出“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”所謂童心就是“絕假純真，最初一念之本心也”，也就是真實(shí)的思想感情。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實(shí)表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。

7、公安派

明代萬(wàn)歷年間興起的文學(xué)流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中以袁宏道影響最為突出，為共安派首要人物。因三袁世居湖北公安，故稱“公安派”。其文學(xué)主張為性靈說(shuō)：獨(dú)抒性靈，不拘格套。表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是重性靈，性靈核心就是真情、真聲、真言。二是個(gè)性化，性靈就是獨(dú)特個(gè)性的表現(xiàn)，公安派在明后期有較大的影響，但多數(shù)篇章局限于抒寫閑情逸致。

8、明末愛國(guó)詩(shī)人(此題有待商榷)復(fù)社：明末以張溥、張采為首的具有政治色彩的文社。其宗旨是“興復(fù)古學(xué)，務(wù)為有用”。重新標(biāo)舉“復(fù)古”，使文學(xué)為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)。作品多表現(xiàn)時(shí)事，富于激情。

幾社：明末以陳子龍、夏允彝為首的文社。政治態(tài)度、文學(xué)主張都與復(fù)社相近。

陳子龍：復(fù)社與幾社文人中的重要代表，在文學(xué)主張上主張復(fù)古，但并不泥古不化，而是提倡在學(xué)習(xí)古法中貫穿作家個(gè)人的真情實(shí)感，實(shí)即要求學(xué)古與求真相統(tǒng)一。文學(xué)上以詩(shī)著名，七律最富特色。

夏完淳：杰出的少年民族英雄和作家。14歲參加抗清，犧牲時(shí)年僅17歲。其作品多受復(fù)古思想影響，明亡后，多有悼亡抒志及反映國(guó)變時(shí)艱，立志復(fù)國(guó)的篇章。

9、晚明小品文

晚明小品文是晚明散文的一大亮點(diǎn)，是公安、竟陵“獨(dú)抒性靈、不拘格套”文學(xué)主張的又一產(chǎn)物。其特征體制短小；適意性，即隨意抒寫；率真直露、真情實(shí)感。其作家中張岱成就最高，影響最大，代表作品有《西湖尋夢(mèng)》、《陶庵夢(mèng)憶》等，他把公安派的清新與竟陵派的陡峭熔于一爐，兼取兩派之長(zhǎng)。

（清）

1、清初古文三大家

清初古文三大家是 “文人之文” 的代表侯方域、魏禧、汪婉，主要從文章風(fēng)格上力戒晚明文章纖佻，倡導(dǎo)恢復(fù)唐宋散文傳統(tǒng)，以傳記文見長(zhǎng)。侯方域有《壯悔堂集》。散文往往將班馬傳記、韓歐古文和傳奇小說(shuō)手法熔為一爐，形成清新奇峭風(fēng)格，而尤以傳記散文見長(zhǎng)。《李姬傳》表現(xiàn)明末秦淮名妓李香君明大義、辨是非，不阿附權(quán)貴的高尚品德；反面人物阮大鋮等均形象生動(dòng)。文字簡(jiǎn)練，敘事分明，情節(jié)曲折，具短篇小說(shuō)特點(diǎn)。魏禧有《魏叔子文集》。其文有凌厲雄杰、剛勁慷慨之氣。敘事簡(jiǎn)潔，又善議論。內(nèi)容多表彰抗敵殉節(jié)志士，具強(qiáng)烈的民族意識(shí)。《大鐵椎傳》是傳世名篇。汪琬著有《堯峰文鈔》。散文敘事有法，樸實(shí)流暢。反對(duì)“以小說(shuō)為古文辭”，觀點(diǎn)偏于正統(tǒng)。代表作為《江天一傳》。

2、桐城派（此題有待商榷）

桐城派是清中葉最大的散文流派，因代表作家方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。桐城派以方苞的“義法”為基礎(chǔ)，形成了體系嚴(yán)密的古文理論。他們要求文章內(nèi)容的純正和言辭的文雅，重視行文的“神”和“氣”，結(jié)合儒家道義而做文章，后經(jīng)發(fā)展，聲勢(shì)更大。

PPT內(nèi)容補(bǔ)充：“桐城派”文論：方苞首先提出“義法”主張。“義”即“言有物”，指文章的思想內(nèi)容；“法”即“言有序”，指文章的形式技巧。他要求文章形式服從內(nèi)容，語(yǔ)言“清真雅正”和“雅潔”，去掉“冗辭”，直到“一字不可增減”。劉大櫆?zhǔn)欠桨茏樱撐囊浴胺ā睘橹鳎鲝埬７鹿湃说摹吧?指文法高妙)氣(文章氣勢(shì))”、“音節(jié)”和“字句”，把其師的“義法”具體化，對(duì)桐城派理論起了承前啟后作用。

姚鼐是桐城派理論集大成者，他提倡“義理”、“考證”、“辭章”三者相互為用。“義理”是程朱理學(xué)；“考證”是對(duì)古代文獻(xiàn)、文義、字句的考據(jù)；“辭章”是文章辭采。這些主張充實(shí)了散文的寫作內(nèi)容，是對(duì)方苞“義法”說(shuō)的補(bǔ)充和發(fā)展。姚鼐在美學(xué)上提出用 “陽(yáng)剛”、“陰柔”區(qū)別文章風(fēng)格。“陽(yáng)剛”即豪放，“陰柔”即婉約。兩大風(fēng)格相互配合，相互調(diào)劑，生出多樣風(fēng)格。

姚鼐又發(fā)展了劉大櫆的“擬古”主張，提出“神、理、氣、味、格、律、聲、色”為文章八要。從掌握形式(格、律、聲、色)進(jìn)而重視精神(神、理、氣、味)，最終達(dá)到高境。姚鼐著有《惜抱軒全集》，所編《古文辭類纂》風(fēng)行一時(shí)，有力擴(kuò)大了桐城派的影響。

3、梅村體

吳偉業(yè)的詩(shī)體風(fēng)格。注重?cái)⑹拢瑥?qiáng)調(diào)風(fēng)情韻味，開創(chuàng)了敘事詩(shī)的新境界。其以明清易代的史實(shí)為題材，反映社會(huì)變故，感慨朝代興亡；吸取白居易《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》、元稹《連昌宮詞》等歌行寫法，側(cè)重?cái)⑹聦懭耍o以初唐四杰的采藻繽紛，晚唐溫、李的風(fēng)情韻致及明代傳奇曲折變化的戲劇性。代表作《圓圓曲》《永和宮詞》等。

4、神韻說(shuō)

“神韻”即風(fēng)神韻味,王士禛極賞唐司空?qǐng)D《詩(shī)品》“沖淡”、“自然”、“清奇”和南宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》“妙悟”、“興趣”之說(shuō)，提倡“興會(huì)”“神到”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，要求詩(shī)歌有幽靜淡遠(yuǎn)境界和含蓄雋永語(yǔ)言，從而更加強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌排閑解愁的消遣娛樂(lè)功能。

5、肌理說(shuō)

翁方綱的論詩(shī)主張。認(rèn)為“為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)”。“肌理”包括義理和文理。他把思想意義(義理)與組織結(jié)構(gòu)(文理)、學(xué)問(wèn)材料(肌理)統(tǒng)一起來(lái)，認(rèn)為作詩(shī)不在力求神韻，不在死守格調(diào)，也不在空談性情，而在讀書，有學(xué)問(wèn)，有方法。把詩(shī)歌引向“考據(jù)入詩(shī)”的故紙堆，成了令人生厭的學(xué)問(wèn)詩(shī)。

6、性靈說(shuō)

袁枚的論詩(shī)主張。提倡“提筆先須問(wèn)性情”，“詩(shī)人者，不失其赤子之心者也”，“作詩(shī)不可以無(wú)我”，認(rèn)為“詩(shī)有性情而后真”。既反形式主義，又反擬古主義，體現(xiàn)了一種革新精神，有一定進(jìn)步意義。但是，它也有缺乏深刻社會(huì)內(nèi)容的局限性。

7、陽(yáng)羨詞派

清代前期詞壇流派，開山作家陳維崧，宜興人，宜興古稱陽(yáng)羨，故稱。代表作家有萬(wàn)樹，陳維岳等，其

風(fēng)格悲慨高壯而充滿苦澀凄怨，其創(chuàng)作為詞的振興做了很大貢獻(xiàn)。而這種悲慨壯舉，蕭瑟凄怨之聲隨著清代的逐漸興盛而被順應(yīng)太平的浙西詞派所代替。

8、浙西詞派

清初以朱彝尊為首的詞派，因其主要作者皆為浙江人，故稱。其詞以姜白石（姜夔）、張炎為宗，主張以雅正矯顯露，要求“字琢句煉，歸于醇雅”，具古雅峭拔格調(diào)，疏淡清遠(yuǎn)意境，嚴(yán)謹(jǐn)和諧音律，由于重在字句聲律上下功夫而限制了創(chuàng)作，也使該派具有了故意弄巧的嫌疑。乾隆后，常州詞派興起，浙西詞派遂成衰勢(shì)，但其影響延至后世。

9、清詞三大家

“三大家”指陳維崧、朱彝尊、納蘭性德。

陳維崧 ：“陽(yáng)羨詞派”領(lǐng)袖。其《迦陵詞》存1600余首，居清代之冠。多寫身世之感和懷古之情。風(fēng)格師法蘇、辛，具蒼涼豪放特色。《纖夫詞》是陳詞代表作。寫清兵強(qiáng)征十萬(wàn)民夫?yàn)閼?zhàn)船拉纖給百姓造成的災(zāi)難。取景壯闊，氣魄雄偉，風(fēng)格豪放，語(yǔ)言率直俊爽。是現(xiàn)實(shí)主義杰作。

朱彝尊 ：“浙西詞派”領(lǐng)袖。纂輯唐、五代、宋、金、元詞600余家詞為《詞綜》。朱詞有500多首。詞風(fēng)宗法姜、張，多在字句聲律上用功，有精工雋永、清麗流暢之勝，但多精巧有余而沉厚不足。詠物懷古詞常有寄托，如《長(zhǎng)亭怨慢.雁》《賣花聲．雨花臺(tái)》。

納蘭性德有《飲水詞》300多首。作詞崇尚南唐二主，主情致，不事雕琢，反對(duì)模仿。其詞直抒胸臆，情致深婉，語(yǔ)言清新自然，歷來(lái)為人稱道。以小令為主，偶有長(zhǎng)調(diào)亦見工力。《蝶戀花·又到綠楊曾折處》《長(zhǎng)相思．山一程》《金縷曲·亡婦忌日有感》均為傳世名篇。惜其詞多寫離別相思，哀怨過(guò)多，情調(diào)低沉。納蘭詞風(fēng)格凄惋，可從他的平生遭際以及時(shí)代特點(diǎn)來(lái)探索其因。他雖多寫個(gè)人哀怨愁苦，卻反映了深刻的社會(huì)內(nèi)容。

10、常州詞派

清中葉以張惠言、周濟(jì)為首的詞派，以儒家詩(shī)教為理論基礎(chǔ)，注重比興寄托，主張意內(nèi)言外，在當(dāng)時(shí)直至晚清都有巨大影響。張惠言論詞主張取法《風(fēng)》、《騷》，強(qiáng)調(diào)比興寄托。其詞作俊逸深沉，但有時(shí)流于晦澀。周濟(jì)其詞被認(rèn)為是 “意內(nèi)言外”的典范,從創(chuàng)作與接受角度上，闡明詞“非寄托不入”，“非寄托不出”，大抵寫景詠物，有所寄托。

11、蘇州派

明末清初的一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義戲劇流派，以李玉為首，成員有朱素臣，朱佐朝、張大復(fù)、葉時(shí)章、畢魏、丘園等。因都是蘇州人，創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作風(fēng)格都有共同特點(diǎn)，故稱蘇州派。此派作品大多能聯(lián)系社會(huì)實(shí)踐，思想性強(qiáng)，藝術(shù)上廣泛吸取了各種民間藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，取材質(zhì)樸自然，生活氣息濃厚，對(duì)一些落后傾向進(jìn)行了抵制和斗爭(zhēng)，在當(dāng)時(shí)劇壇上產(chǎn)生了一定影響。

12、“一人永占”

李玉早年的劇作以傳奇《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》為最著，俗稱“一人永占”。

13、南洪北孔

我國(guó)清代杰出的戲曲作家洪昇和孔尚任，因洪昇是南方人，孔尚任是北方人，故名。洪昇的《長(zhǎng)生殿》與孔尚任的《桃花扇》為清代兩大傳奇作品，它們以深刻的思想內(nèi)容與獨(dú)特的藝術(shù)成就，在中國(guó)戲曲史上占有極其重要的地位。

14、《醒世姻緣傳》

署名“西周生”作，約成書與清順治年間。原名《惡姻緣》，全書100回，按佛教因果報(bào)應(yīng)，寫兩世的兩種惡姻緣。具有濃重的荒誕神秘色彩。在題材上繼承《金瓶梅》，是《金瓶梅》之后問(wèn)世的一部長(zhǎng)篇世情小說(shuō)，其以家庭生活反映社會(huì)問(wèn)題，但它突出了社會(huì)人生的幻滅感。思想意蘊(yùn)體現(xiàn)為全景式揭露吏治的腐敗、世風(fēng)的澆薄，以及荒誕結(jié)構(gòu)下家庭和兩性關(guān)系的真實(shí)展示。小說(shuō)在以因果報(bào)應(yīng)警醒世人的思想軀殼之下，包孕著呼吁尊重女性、夫妻應(yīng)當(dāng)“相敬如賓”的現(xiàn)實(shí)意義。

15、才子佳人小說(shuō)

才子佳人小說(shuō)是以青年男女愛情婚姻為題材的小說(shuō)，是清代小說(shuō)中數(shù)量最多的一種類型，代表作《平山冷燕》《玉嬌梨》《定情人》《好逑傳》等。其思想特征為失意文人的愛情婚姻夢(mèng)；不同程度地肯定“真情至性”；

表達(dá)了新型的婚姻理想。這些小說(shuō)既反映了對(duì)自由愛情婚姻的追求,突出女主人公的品質(zhì)和才情，提高婦女地位，又竭力與傳統(tǒng)倫理調(diào)和,擺出一副道學(xué)面孔。

第二篇：古代文學(xué)名詞解釋

文學(xué)名詞解釋

交代年代，作者，代表作，文學(xué)特征，文學(xué)的歷史作用等等，以及對(duì)后世的影響。元

1、元雜劇

我國(guó)戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從先秦的樂(lè)舞，“俳優(yōu)”，漢代的“百戲”，南北朝的“踏搖娘”，唐代的“參軍戲”，到宋代雜劇，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展演變過(guò)程。宋金時(shí)期出現(xiàn)的宋雜劇，金院本，南戲等表演形式，標(biāo)志著我國(guó)戲劇的初步形成。當(dāng)時(shí)還流行一種講唱文學(xué)樣式諸宮調(diào)，其樂(lè)曲組織豐富，規(guī)模宏大。這些都為元雜劇的形式打下了基礎(chǔ)。元雜劇可說(shuō)是金院本與諸宮調(diào)相結(jié)合的直接產(chǎn)物。

元雜劇融合了前代各種表演藝術(shù)，把唱、念、科、舞等藝術(shù)有機(jī)介結(jié)合起來(lái)，形成一種用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色眾多的綜合性的戲曲藝術(shù)形式。劇本體制，舞臺(tái)表演都具有鮮明特點(diǎn)和獨(dú)特的民族風(fēng)格。元雜劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國(guó)戲曲藝術(shù)的成熟，對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。

2.元曲

元代雜劇和散曲的合稱。雜劇是戲曲，散曲屬詩(shī)歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂(lè)歌唱，故統(tǒng)稱為曲。因元雜劇成就最高，故又常以元曲為元雜劇的同義語(yǔ)，如臧晉叔的《元曲選》，實(shí)際是元雜劇選集。

3、院本

戲曲名稱。金元時(shí)戲曲藝人的居處稱行院。行院演出所用的腳本即稱院本，院本體裁與宋雜劇相同，元代陶宗儀《輟耕錄》云：“院本，雜劇，其實(shí)一也。”

4、北曲

古代北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱。同韻以《中原音韻》為準(zhǔn)，用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實(shí)，伴奏以弦樂(lè)為主，故又有“弦索調(diào)”之稱。元雜劇基本用北曲，故又把元雜劇一本四折稱為“北曲四大套”。

5、元曲四大家

指元代四位著名雜劇作家。關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖，簡(jiǎn)稱“關(guān)馬鄭白”，見于元周德清《中原音韻》。分別的代表作為《竇娥冤》《梧桐雨》《墻頭馬上》《倩女離魂》。

6、宮調(diào)

戲曲，音樂(lè)名稱。我國(guó)古代稱宮、商、角、徽、羽，變宮，變徽為七聲。其中以任何一聲為主均可構(gòu)成一種“調(diào)式”。凡以宮為主的調(diào)式稱為“宮”，以其他各聲為主的調(diào)式稱“調(diào)”。以七聲配十二律可得十二宮，七十二調(diào)，合為八十四宮調(diào)。戲曲里實(shí)際常用的是五宮四調(diào)，仙侶宮、南呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)和越調(diào)。通稱“九宮”，南北的曲牌分屬于各個(gè)宮調(diào)。

7、曲牌

元明以宋各種曲調(diào)名的泛稱。曲牌各有專名，如《竇娥冤》中的【點(diǎn)絳唇】【混江龍】【油葫蘆】等等。每一曲牌都有一定的曲調(diào)，唱法，字?jǐn)?shù)，句法，平仄等，也有基本定式，可據(jù)以填寫曲詞。

8、元?jiǎng)∥宕蠹?/p>

元代五個(gè)劇作家，關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖。語(yǔ)出王驥德《曲律》。

9、南戲

南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它最初產(chǎn)生于北宋末南宋初的浙東沿海一帶，稱為溫州雜劇，或永嘉雜劇。劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不規(guī)定，曲調(diào)的宮調(diào)也沒有規(guī)定。南戲的角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱的形式多樣。既有獨(dú)唱，又可對(duì)唱，合唱，輪唱。不似雜劇能由一人獨(dú)唱到底。最高成就是高明的《琵琶語(yǔ)》。

10、小令（葉兒）

散曲體式的一種，既獨(dú)立的片曲，因短小而得名。元人又稱為“葉兒”。小令多以一支曲子為單位，但可重復(fù)，各首用韻，可以互異，有些小令可帶同一宮調(diào)的一兩支曲子，叫“帶過(guò)曲”，如【雁兒落】帶【得勝令】。

11、套數(shù) 散曲體式的一種，又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宮調(diào)的若干曲牌連綴成套，短的至少有三支曲子，長(zhǎng)的多達(dá)二三十支，一韻到底，套末有一尾聲。稱【尾】或【尾煞】。

12、元詩(shī)四大家

指元代中期四位詩(shī)人：虞集、楊載、范槨、揭傒斯，并稱為“虞楊范揭”，語(yǔ)出清代宋犖《漫堂說(shuō)詩(shī)》。他們當(dāng)時(shí)都頗有詩(shī)名，但作品多是題詠贈(zèng)寄之類，內(nèi)容較空泛，仿效唐詩(shī)，而風(fēng)格各異。

13、鐵崖體

元末詩(shī)人楊維楨，個(gè)性狂狷，認(rèn)為詩(shī)是個(gè)人情性的表現(xiàn)，強(qiáng)烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩(shī)風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創(chuàng)造了元代詩(shī)壇上獨(dú)一無(wú)二的“鐵崖體”，最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的，是他的樂(lè)府詩(shī)。

14、酸甜樂(lè)府

元代散曲作家貫云石，號(hào)酸齋；徐再思，號(hào)甜齋。貫云石散曲風(fēng)格豪放中見清逸，徐再思散曲風(fēng)格婉約清麗，今人任訥將二人之散曲合輯為《酸甜樂(lè)府》。

15、關(guān)漢卿：字漢卿，號(hào)已齋叟。是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實(shí)踐，并以畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，寫出大量符合戲劇藝術(shù)特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進(jìn)行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排和語(yǔ)言運(yùn)用方面意匠經(jīng)營(yíng)，在草創(chuàng)階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻(xiàn)。代表作品有《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會(huì)》等現(xiàn)存18部。

16、元曲四大愛情劇 《墻頭馬上》、《拜月亭》、《西廂記》、《倩女離魂》。

17、四大南戲（荊拜劉殺）

是元末明初南戲的代表作，簡(jiǎn)稱“荊、劉、拜、殺”。是《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲的合稱。這四部戲體現(xiàn)著南戲的發(fā)展變化，“四大南戲”中的三個(gè)劇本都有傳說(shuō)中的作者，表明文人在南戲?qū)懚ㄟ^(guò)程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對(duì)南戲?qū)懽鞯臐B透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節(jié)安排、人物塑造、語(yǔ)言等方面取得了諸多成績(jī)，對(duì)后來(lái)的南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。

18、元末四大傳奇

元末明初，南戲出現(xiàn)了《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，簡(jiǎn)稱“荊、劉、拜、殺”，人稱“四大本”、“四大記”。由于南戲發(fā)展到元 末，形式上已經(jīng)比較成熟、穩(wěn)定，這就形成了新的戲曲形式——傳奇。所以“荊、劉、拜、殺”實(shí)際上是早期傳奇作品，于是又合稱“四大傳奇”。

19、南戲之祖

元末明初高明所作南戲《琵琶記》代表南戲最高成就，它的誕生標(biāo)志著南戲創(chuàng)作藝術(shù)上的成熟，對(duì)后世傳奇的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響，因此被譽(yù)為“南戲之祖”

明

1、章回小說(shuō)

我國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)所采用的主要形式是分回標(biāo)目，把復(fù)雜的故事情節(jié)分為若干段落，每一段落稱為一回。每回前用兩句對(duì)偶的文字標(biāo)目，概括本回故事的主要內(nèi)容，稱為回目。凡是采用這種形式寫的長(zhǎng)篇小說(shuō)，就稱為章回小說(shuō)。這種形式，源于宋話本，如《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》已具雛形。明清長(zhǎng)篇小說(shuō)普遍采用，因此，章回小說(shuō)也作為我國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的代稱。由于這種形式源自“說(shuō)話”，所以每回多用“說(shuō)話”一語(yǔ)開頭，每回末尾多用“且聽下回分解”作結(jié)。中間分引用詩(shī)詞曲賦來(lái)作場(chǎng)景描寫或人物評(píng)贊等。特點(diǎn)是保持了話本的某些形式、語(yǔ)言特色等，但有所發(fā)展，分章標(biāo)回，設(shè)置懸念。結(jié)構(gòu)上前回與后回保持連續(xù)性。中國(guó)第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《三國(guó)志通俗演義》，登峰造極之作是《紅樓夢(mèng)》，它標(biāo)志著章回小說(shuō)最完美的形式和最高的藝術(shù)成就。

2、神魔（怪）小說(shuō)

中國(guó)古代小說(shuō)從作品內(nèi)容的主要特點(diǎn)來(lái)分類，有歷史小說(shuō)，英雄傳奇小說(shuō)，神魔小說(shuō)，世情小說(shuō)，狹義公案小說(shuō)等名稱。神魔小說(shuō)又稱神話小說(shuō)，主要通過(guò)幻想中的神魔鬼怪來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在明代后期，形成熱潮，它們是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導(dǎo)下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說(shuō)經(jīng)話本和“靈怪”“妖術(shù)”“神仙”等小說(shuō)話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說(shuō)的養(yǎng)料后產(chǎn)生的，主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現(xiàn)實(shí)生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭(zhēng)，編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統(tǒng)化、完整化，《西游記》是其藝術(shù)代表。

3、詩(shī)話詞話

詩(shī)話、詞話常用的涵義是指評(píng)論詩(shī)或詞、詩(shī)人或詞人、詩(shī)或詞的流派及有關(guān)本事等內(nèi)容的著作。在話本或說(shuō)唱故事中，也有用詩(shī)話、詞話來(lái)命名的。如《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》《大唐秦王詞話》。還有明人創(chuàng)作小說(shuō)，于章回中夾有詩(shī)詞的，也稱詞話，如《金瓶梅詞話》。

4、公案小說(shuō)

主要寫封建社會(huì)官府偵察破案的故事，是從“話本”的“公案”一類演變而來(lái)的，明代已產(chǎn)生了不少公案小說(shuō)，如《海剛峰先生居官公案》《龍圖公案》等。

5、世情小說(shuō)

所謂世情小說(shuō)，就是以“極摹人情世態(tài)之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），為主要特點(diǎn)的一類小說(shuō)，專指描寫世俗人情的長(zhǎng)篇，《金瓶梅》常常被看作世情小說(shuō)的開山之作。明清兩代的世情小說(shuō)，或著重寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊地描繪社會(huì)生活，或?qū)Ｗ⒂谧I諷儒林、官場(chǎng)、青樓，內(nèi)容豐富，色彩斑斕。

6、通俗小說(shuō)

也稱俗文學(xué)，是相對(duì)于正統(tǒng)文學(xué)（詩(shī)詞散文）而言的。流行于民間，為大眾所喜愛的一類文學(xué)作品，一般包括白話小說(shuō)、戲曲、講唱文學(xué)等。從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，大都是民間集體口頭創(chuàng)作，從內(nèi)容上看，大都反映民間大多數(shù)人的思想感情，從形式上看，大都通俗易懂，新鮮活潑，為大眾所喜聞樂(lè)見。

7、擬話本

“話本”是宋元“說(shuō)話人”演講故事所用的底本。擬話本，則是文人模擬話本形式而作的小說(shuō)。現(xiàn)在多用以指明代文人模擬話本而寫的白話短篇小說(shuō)。這類作品已不是供藝人演講之用。而成為一種主要借案頭閱讀的作品。如馮夢(mèng)龍“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是“擬話本”的代表。

8、《清平山堂話本》

話本在宋元至明初以單篇的形式流傳，明中葉后大量出現(xiàn)話本和擬話本的總集，專集和選集。《清平山堂話本》是現(xiàn)存最早的話本選集，是嘉靖年間洪楩刊印的，原書分《雨窗》、《長(zhǎng)燈》、《隨航》、《欹枕》、《解閑》和《醒夢(mèng)》六集，每又分上下兩卷，每卷五種，共六十種，故又稱《六十家小說(shuō)》，今僅殘存29篇，多為宋元舊編，包括文言傳奇，文字粗糙，體例不一，但卻保存了作品的原貌，對(duì)于研究宋元時(shí)期的舊本有一定意義。

9、歷史演義

歷史演義是指用通俗的語(yǔ)言，將爭(zhēng)戰(zhàn)興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德觀念和美學(xué)理想。《三國(guó)志演義》是我國(guó)第一部長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，也是歷史演義小說(shuō)的開山之作。

10、小品文

指體制短小的散文，體裁上不拘一格，序，記、跋、傳、銘、贊、尺牘等問(wèn)題都可適用。風(fēng)格輕靈雋永，反映了晚明時(shí)期文人文學(xué)趣向的某種變化。大多描寫文人士大夫日常生活風(fēng)貌，真實(shí)細(xì)膩地表現(xiàn)他們新的生活情調(diào)，形成了個(gè)人化、生活化以及寫實(shí)求真的創(chuàng)作特征。代表作有公安三袁、張岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚游六橋待月記》《張岱的《西湖七月半》。

11、臺(tái)閣體

指明永樂(lè)至成化年間，以當(dāng)時(shí)館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。他們的詩(shī)文內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈(zèng)、酬應(yīng)而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，藝術(shù)上追求平正典麗，是詩(shī)歌發(fā)展的逆流。

12、茶陵派

茶陵派因其領(lǐng)袖李東陽(yáng)為湖南茶陵人而得名，成員謝鐸、張?zhí)㈥懘⑸蹖毜热恕Ｋ麄冋撛?shī)主張宗法杜甫，針對(duì)臺(tái)閣體平冗委瑣的風(fēng)氣，李東陽(yáng)提出詩(shī)學(xué)漢唐的復(fù)古主張。雖未盡除臺(tái)閣遺風(fēng)，卻首開復(fù)古運(yùn)動(dòng)的先河，他們的詩(shī)歌成就不高，但在明代詩(shī)歌發(fā)展史上占有一定地位。

13、八股文

又稱制義、制藝、時(shí)藝、時(shí)文等，所謂的股，有對(duì)偶的意思。八股文有一套相對(duì)固定的寫作格式，其題目取自《四書》《五經(jīng)》，尤以《四書》命題占多數(shù)。題出《四書》，則文章論述的內(nèi)容要根據(jù)宋儒朱熹的《四書章句集注》等書而展開，不能隨意發(fā)揮。每篇開始以兩句點(diǎn)破題意，稱為“破題”，然后承接破題而進(jìn)行闡發(fā)，稱為“承題”。接著轉(zhuǎn)入“起講”，即開始議論，后再為“入手”，意為起講后的入手之處。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有數(shù)十字或百余字的總結(jié)性文字，稱作大結(jié)。自起股至束股，每股都有兩排比、對(duì)偶的文字，共為八股，所以成為八股文。明代著名的八股文作家有王鰲、錢福、趙南星、湯顯祖、陳子龍等。本來(lái)八股文作為一種特殊的文體而存在是無(wú)可厚非的，它的一些表現(xiàn)手法及理論曾對(duì)明清兩代的散文、詩(shī)歌及至小說(shuō)，戲曲的創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)深刻的影響，但從總體上說(shuō)，它在內(nèi)容上要求貫穿“代圣人立說(shuō)”的宗旨，刻板地闡述所謂圣賢的僵化說(shuō)教，形式上又有嚴(yán)格的限制，加上它以官方規(guī)范文體的面目而出現(xiàn)，嚴(yán)重束縛了作者的創(chuàng)作自由，同時(shí)給文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)負(fù)面的影響，造成萎靡不振的創(chuàng)作風(fēng)氣。對(duì)當(dāng)時(shí)的文人實(shí)則是一種政治高壓下的思想奴化和禁錮。

14、性靈說(shuō)

公安派文學(xué)理論批評(píng)強(qiáng)調(diào)自由地抒寫真情實(shí)感，獨(dú)創(chuàng)見解，反對(duì)虛偽矯飾，隨聲雷同，與任何形式的束縛。袁宏道《敘小修詩(shī)》說(shuō)：“大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆。”

15、四聲猿

指明代徐渭創(chuàng)作的四部短劇：《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》。《狂鼓史》寫禰衡陰間重演擊鼓罵昔的情況，充分表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)權(quán)貴的憤慨，劇中的禰衡實(shí)即作者自況；《玉禪師》寫傳說(shuō)中的月明和尚庾柳翠的故事，對(duì)佛門和封建上層人物進(jìn)行了揭露和諷刺；《雌木蘭》和《女狀元》前者寫花木蘭代父從軍故事。后者寫黃春桃女扮男裝考中狀元的故事，歌頌了女主人公反對(duì)封建歧視，要求男女平等的精神，也流露了對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，這四個(gè)短劇充分表現(xiàn)了作者狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神，語(yǔ)言通俗流暢，具有嬉笑怒罵，辛辣銳利的特色，浪漫主義色彩濃厚。

出酈道元《水經(jīng)注》“猿鳴三聲淚沾裳”鳴四聲則更屬斷腸之歌。

16、傳奇

“傳奇”本為小說(shuō)的一種體裁，以其情節(jié)多其奇特、神異，故名“傳奇”。一般指唐宋人用文言寫的短篇小說(shuō)，如《李娃傳》《南柯太守傳》等。因其內(nèi)容多為后代說(shuō)唱和戲曲所取材，所以宋元時(shí)代說(shuō)話、諸宮調(diào)、南戲、北雜劇，都亦稱“傳奇”。到了明代，則以南曲演唱為主的長(zhǎng)篇戲曲為“傳奇”，以區(qū)別于雜劇。明代“傳奇”是在宋元南戲的基本至上，吸收元雜劇某些優(yōu)點(diǎn)起來(lái)的。明中葉以后，“傳奇”盛極一時(shí)，在明代戲曲藝術(shù)中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《寶劍記》《紅梅記》等。“傳奇”的出現(xiàn)表明我國(guó)古代戲曲在形式體制方面進(jìn)一步臻于成熟和完美。

腔為主。明中葉三大傳奇：梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》李開先《寶劍記》。傳奇所用聲腔，在明初中葉，主要是余姚、海鹽、弋陽(yáng)、昆山四大聲腔，在萬(wàn)歷年間以后，則以昆山為主。

17、昆山腔

明中葉以后，流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽(yáng)腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂(lè)家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽(yáng)、海鹽等南曲諸腔以及北曲聲腔溶于一爐，加以提煉，集中了南北曲的優(yōu)點(diǎn)，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉(zhuǎn)的新型聲腔。這種新的昆山腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨(dú)霸劇壇，至今仍流傳大江南北。

18、臨川派

也稱玉茗堂派。湯顯祖的傳奇《牡丹亭》等“臨川四夢(mèng)”相繼問(wèn)世，受到了各方面的關(guān)注與重視。產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。有一批劇作家直接受到了他的影響。他們從劇本的立意構(gòu)思到曲詞的風(fēng)格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱之為“玉茗堂派”或“臨川派”。通常認(rèn)為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅(jiān)等人。“臨川派”注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對(duì)格律約束情辭。在戲曲語(yǔ)言的運(yùn)用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”。

“知音何在？玉茗堂前剛一派；色色空空，堪破塵緣一夢(mèng)中。”

19、吳江派

明代后期，在沈璟的周圍形成了一個(gè)重要的戲曲流派，即吳江派，主要作家有顧大典、卜世臣、吳天成、王驥德等。“吳江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至認(rèn)為“寧協(xié)律而詞不工”，在戲曲語(yǔ)言的運(yùn)用上，強(qiáng)調(diào)“本色”，就是主張多用拙俗的民間俚語(yǔ)。因此，此派又稱“格律派”。沈璟的傳奇作品有《博笑記》《義俠記》《紅藻記》等（江蘇吳江人）。

以江蘇武將人沈璟為首，呂天成、馮夢(mèng)龍等人物代表的明代的一個(gè)戲曲流派。該流派戲劇創(chuàng)作偏于保守，倡導(dǎo)封建道德的氣息比較濃厚，倡導(dǎo)戲曲“本色論”，即語(yǔ)言通俗自然，主張戲曲“聲律論”，注重舞臺(tái)演出實(shí)踐，對(duì)當(dāng)時(shí)“案頭之曲”傾向是一種糾正，而輕視傳奇劇本作為文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，加之過(guò)分強(qiáng)調(diào)聲律，不免本末倒置，說(shuō)教思想顯得不近人情，文學(xué)成就并不高，然其與“至情論”的臨川派針鋒相對(duì)，有著深遠(yuǎn)的影響。

20、臨川四夢(mèng)

湯顯祖的四部傳奇，《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》《牡丹亭》

21、粲花齋五種曲

吳炳，號(hào)粲花主任。所作傳奇有《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》，合稱為“粲花齋五種曲”。

22、博山堂三種 范文若的《鴛鴦棒》《花筵賺》《夢(mèng)花酣》的合稱。

23、石巢四種

阮大鉞，號(hào)是石巢。傳奇《春燈謎》《燕子箋》《雙金榜》《牟利合》的合稱。

24、三言二拍

“三言”是明代馮夢(mèng)龍所編的三部白話短篇小說(shuō)集，即《喻世明言》（又稱《古今小說(shuō)》）、《警世通言》《醒世恒言》的合稱。每集四十篇，共一百二十篇。其中約有三分之一的作品是宋元舊篇，三分之二是明代的話本和擬話本。明代的作品約有半數(shù)是直接反映現(xiàn)實(shí)生活的，半數(shù)是取材于歷史或宗教傳說(shuō)故事。這些作品基本上反映了封建地主階級(jí)衰落和市民階層逐漸興起的時(shí)代特征。藝術(shù)特點(diǎn)有：

一、從現(xiàn)實(shí)生活取材，主題思想更為集中，二、繼承話本傳統(tǒng)，情節(jié)曲折動(dòng)人，三、人物描寫更為細(xì)致，人物性格更為豐滿。

“二拍”是指凌濛初所編著的擬話本集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》，合稱“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根據(jù)“古今來(lái)雜碎事”，加工制作而成的。“二拍”所反映的社會(huì)內(nèi)容和達(dá)到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建說(shuō)教，宿命論觀點(diǎn)和色情描寫，在藝術(shù)上，“二拍”稍遜于“三言”。

“三言”代表作有《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》《賣油郎獨(dú)占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》；

“二拍”代表作有《宣徽院隱仕女秋千會(huì)》《趙司戶千里遺言》《破堪案大儒爭(zhēng)閑氣》；

25、公安派

指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內(nèi)的文學(xué)派別，因他們?nèi)值苁呛惫踩耍史Q“公安派”。他們以李贄的“童心說(shuō)”為指導(dǎo)，提出了“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨(dú)抒性靈”來(lái)反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)的束縛，找到了以獨(dú)創(chuàng)的精神來(lái)表現(xiàn)個(gè)人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界，主張創(chuàng)新，比較重視文學(xué)的時(shí)候精神，在詩(shī)歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

26、竟陵派

明代后期的文學(xué)流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵[今湖北天門]人，故名。他們反對(duì)擬古，要求抒寫靈性，其主張和公安異曲同工，但又以公安派的作品有浮淺之弊，企圖以幽深孤峭的風(fēng)格矯之，以致流于艱澀。

27、前七子

出現(xiàn)于明弘治、正德年間，成員包括李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，代表人物是李夢(mèng)陽(yáng)、何景明，倡言“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”在反對(duì)臺(tái)閣休詩(shī)風(fēng)中起過(guò)重要作用，但也將文學(xué)創(chuàng)作引向了擬古主義的道路。

28、后七子

明嘉靖、隆慶年間的文學(xué)流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行和吳國(guó)倫。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子；又有“嘉靖七子”之名。后七子繼承前七子的文學(xué)主張，同樣強(qiáng)調(diào)“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，較前七子更絕對(duì)。他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講法度，互相標(biāo)榜，廣立門戶，聲勢(shì)更浩大，從而把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。

29、唐宋派

是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代道統(tǒng)，主張恢復(fù)唐宋八大家的散文傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文道統(tǒng)一。

30、沈湯之爭(zhēng)

湯沈之爭(zhēng)涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭(zhēng)論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對(duì)戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同，湯顯祖重格律，要求格律服從文辭，服從內(nèi)容。沈璟則強(qiáng)調(diào)文辭服從格律，服從觀眾。兩人持論相對(duì)，發(fā)生過(guò)碰撞文辭，并把同時(shí)的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭(zhēng)”。

31、吳中四杰

指明初吳中詩(shī)人高啟、楊基、張羽、徐賁。其中以高啟成就最高。

32、吳中四才子

指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿，他們的觀念意識(shí)更多地帶有市民色彩。具體表現(xiàn)是對(duì)國(guó)家政治問(wèn)題的淡漠和對(duì)物質(zhì)享樂(lè)的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩(shī)歌及生活方式最具有代表性。

33、“一人永占”

指明清之際戲曲家李玉在明末寫的四部傳奇，即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》，在當(dāng)時(shí)文壇上頗負(fù)盛名。其中以《一捧雪》、《占花魁》成就較高。

34、湯顯祖

字義仍，號(hào)海若，江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有《牡丹亭》，與《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。發(fā)表了對(duì)戲劇創(chuàng)作的新見解。他認(rèn)為內(nèi)容比形式更重要，不能單純強(qiáng)調(diào)曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時(shí)，或有麗辭俊音可用。

35、閩中十子

“閩中十子”是指明初閩中詩(shī)派的十位作家。有：林鴻、鄭定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陳亮、王偁、周玄、黃玄。他們都是福建福州人，出自福州一府。作詩(shī)的旨趣相近，在洪武、永樂(lè)年間結(jié)社唱和，后人謂之“閩中十子”。他們倫詩(shī)宗法盛唐，偏重于藝術(shù)形式方面的學(xué)習(xí)。

清

1、江左四大家

錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳

2、清初三大家

侯方域、魏禧、汪琬，以寫作文學(xué)散文見長(zhǎng)，《清史稿》卷 四九一《侯方域》末云：“方域健于文，與魏禧、汪琬齊名，號(hào)‘國(guó)初三家’”。

3、南宋北王：朱彝尊、王士禛 南施北宋：施閏章、宋琬

4、嶺南三家

屈大均、陳恭尹、梁佩蘭，緣于王隼曲屈大均、陳恭尹、梁佩蘭詩(shī)合刻為《嶺南三家集》。

5、京華三絕

納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀。《清史稿》卷四九一《顧貞觀傳》云：“世特傳其詞，與維崧及朱彝尊稱詞家三絕。”

6、梅村體

吳偉業(yè)以唐詩(shī)為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華麗動(dòng)人的風(fēng)格特色，而他最大的貢獻(xiàn)在七言歌行。他是在繼承元、白詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，自成一種具有藝術(shù)個(gè)性的“梅村體”，他吸取白居易《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事、輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風(fēng)情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩(shī)里獨(dú)具一格。梅村體的題材、格式、語(yǔ)言情調(diào)、風(fēng)格、韻味等具有相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范，以故國(guó)情懷和身世榮辱為主，“可備一代詩(shī)史”，又突出敘事寫人，多了情節(jié)的傳奇化。它為人物命運(yùn)沉浮為線索，敘寫實(shí)事，映照興衰，組織結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，極盡俯仰生姿之能事，“梅村體”敘事詩(shī)約有百首，如《永和宮詞》《蕭史青門曲》《圓圓曲》等，把古代敘事詩(shī)推到新的高峰，對(duì)當(dāng)時(shí)和后來(lái)的敘事詩(shī)創(chuàng)作其了很大的影響，其中《圓圓曲》是“梅村體”的代表作。

7、神韻說(shuō)

清初王士禛所倡導(dǎo)的詩(shī)歌理論，強(qiáng)調(diào)詩(shī)必須有神情韻味，有含蓄深蘊(yùn)，言盡意不盡的特點(diǎn)。寫詩(shī)“只取興會(huì)神到”，詩(shī)的思想內(nèi)容要朦朧含蓄，又似有寄托，又難以實(shí)指，有如“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。這種理論受到司空?qǐng)D、嚴(yán)羽等人詩(shī)歌理論的影響，對(duì)明前后七子的尋剝古人和公安竟陵的直露是一種批判，但過(guò)于強(qiáng)調(diào)神韻，必然將詩(shī)歌引向脫離現(xiàn)實(shí)的道路。

8、格調(diào)說(shuō)

以清中葉沈德潛為代表的一種詩(shī)歌理論。這種詩(shī)歌理論強(qiáng)調(diào)學(xué)詩(shī)必學(xué)古，尤重唐音。認(rèn)為“詩(shī)不學(xué)古謂之野體”，但又只強(qiáng)調(diào)古人的聲調(diào)、音律和體式。在詩(shī)的內(nèi)容和功能方面，強(qiáng)調(diào)“理性情、善倫物、惑鬼神、設(shè)教邦國(guó)、應(yīng)對(duì)諸侯”，要求詩(shī)合于“溫柔敦厚”的詩(shī)歌。

9、肌理說(shuō)

清中葉翁方綱論詩(shī)倡肌理說(shuō)，主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《麗人行》“肌理細(xì)膩骨肉勻”之句，用來(lái)論詩(shī)，包括義理與文理。“義理”為“言有物”，指以六經(jīng)為代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想和學(xué)問(wèn)；文理為“言有序”，指詩(shī)律、結(jié)構(gòu)、章句等作詩(shī)之法。義理為本，通變于法，以考據(jù)，訓(xùn)詁增強(qiáng)詩(shī)歌的內(nèi)容，融詞章、義理、考據(jù)為一。

10、性靈說(shuō)

是對(duì)清中葉袁枚的詩(shī)歌理論的概括，主張?jiān)姼璞憩F(xiàn)詩(shī)人的個(gè)性和靈感，表現(xiàn)詩(shī)人的真情實(shí)感，反對(duì)摹擬古人和堆砌典故，反對(duì)無(wú)病呻吟。袁枚的性靈說(shuō)繼承了公安派的進(jìn)步文學(xué)觀，又吸取了神韻派重個(gè)性的觀點(diǎn)，既反對(duì)形式主義又反對(duì)擬古主義，是一種進(jìn)步的文學(xué)理論，但是過(guò)分強(qiáng)調(diào)“性靈”，主張“師心”，忽視了社會(huì)生活在創(chuàng)作中的重要作用，是其歷史局限。

“凡詩(shī)之傳者，都是性靈”。（《隨園詩(shī)話》卷五）

“作詩(shī)不可無(wú)我”“有人無(wú)我是傀儡也”（《隨園詩(shī)話》卷七）

這一在“吟詠性情”的基點(diǎn)上構(gòu)成完整體系的詩(shī)歌理論，沖破了傳統(tǒng)與時(shí)代風(fēng)尚，對(duì)格調(diào)模擬復(fù)古，肌理考據(jù)文學(xué)，神韻纖巧修飾，浙派瑣屑給予有力的沖擊，是晚明文藝思潮的隔代重興，為清詩(shī)開創(chuàng)了新的局面。

11、陽(yáng)羨派

陽(yáng)羨派詞宗陳維崧，字其平，號(hào)迦陵，江蘇宜興人。宜興古稱陽(yáng)羨，故他所代表的詞派被稱為陽(yáng)羨派。他的詞師法蘇、辛，受辛詞的影響尤深。他的作品內(nèi)容廣泛，注重反映重大社會(huì)問(wèn)題和民生疾苦，詞風(fēng)豪放，氣魄雄偉，取景壯闊，語(yǔ)言率直俊爽。他在唐宋之后異軍突起，成為清詞的一面旗幟，集結(jié)萬(wàn)樹、蔣景祈、史唯園、陳維崧等大批陽(yáng)羨派詞人，為詞的振興作出重要貢獻(xiàn)。

12、浙西派

清代詞派，創(chuàng)始人和領(lǐng)袖是朱彝尊。當(dāng)時(shí)浙西詞人龔翔麟曾將其他浙西詞人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞?cè)找约八约旱脑~作，刻為《浙西六家詞》，浙西派由此得名。該派以姜夔、張炎為宗，主張以雅正矯顯露，填詞必須“字琢句煉，歸于純雅”，要求詞具有古雅峻拔的格調(diào)。疏淡清遠(yuǎn)的意境，嚴(yán)謹(jǐn)和諧的音律。

朱自述“不師秦七，不師黃九，倚新聲、玉田差近。”浙西派在其影響下，標(biāo)舉清空淳雅風(fēng)格，蘊(yùn)藉空靈，無(wú)輕薄浮穢之弊，也不落濃艷媚俗。即使艷情詠物，也力除陳詞濫調(diào)，獨(dú)具機(jī)杼，音律和諧，但他重在字句聲律上用工夫，限制了創(chuàng)造的天地，也給浙西派帶來(lái)了堆填弄巧的風(fēng)氣。

13、常州派

清中葉詞派，張惠言首創(chuàng)，周濟(jì)繼承發(fā)展，因張惠言為江蘇武進(jìn)（屬常州人而得名），該派以周邦彥為宗，論詞既不滿浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不滿陽(yáng)羨派的粗獷顯露，而以儒家“詩(shī)教”為理論基礎(chǔ)，注重比興寄托，主張“意內(nèi)言外”，認(rèn)為詞應(yīng)當(dāng)與詩(shī)賦地位同等，具有“為后人論世之資”的作用。常州派影響甚大，晚清各家譚獻(xiàn)、王鵬運(yùn)、鄭文焯、況周頤、朱孝臧都是常州派的傳人。“問(wèn)途碧山，歷夢(mèng)窗、稼軒，以還清真之渾化。”（《宋四家詞選目錄序論》）

“詞非寄托不入，專寄托不出。”（同上）

14、蘇州派

明末清初重要戲曲流派，以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝、張大復(fù)等，因他們都是蘇州人，且經(jīng)常集體進(jìn)行戲劇創(chuàng)作活動(dòng)，故而得名。他們編劇不是自遣自?shī)剩菫檠莩鎏峁﹦”荆紤]到舞臺(tái)演出的要求和效果，從而改變了以曲詞為核心的戲曲觀念，把戲劇結(jié)構(gòu)放到了重要位置上，增強(qiáng)了戲劇性，曲詞也趨向質(zhì)樸，賓白的地位有所提高，丑角度賓白往往帶有方言的特點(diǎn)。

15、一人永占

李玉的《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》。四劇的簡(jiǎn)稱。四劇均為當(dāng)時(shí)著名劇目，但最能代表李玉戲劇創(chuàng)作成就的是《清忠譜》。

16、花部

指清乾隆年間昆腔以外的各種地方戲曲劇種，當(dāng)時(shí)昆腔逐漸衰落，各種地方戲曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地興起，它們大都風(fēng)格粗獷，語(yǔ)言通俗，形式活潑，北京、揚(yáng)州等地的士大夫把它們蔑稱為“花部”或“亂彈”。

17、雅部

雅部即昆山腔，是清乾隆年間北京、揚(yáng)州等地士大夫?qū)デ坏姆Q呼，并把它同被稱作為“花部”的地方戲曲相對(duì)應(yīng)。

18、彈詞

說(shuō)唱文學(xué)之名。最早見于明代，見于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續(xù)廿一史彈詞》，彈詞起源應(yīng)于明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨曾作彈詞四種。今所傳彈詞多為清中葉以來(lái)作品，數(shù)量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。彈詞的體制由說(shuō)、表、唱、彈四部分組成，其中說(shuō)、表、唱俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無(wú)說(shuō)者，即純以第三人稱敘事而無(wú)代言成分的，稱“文詞”。彈詞流行于南方，在語(yǔ)言上有“國(guó)音”“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》《筆生書》，后者用方言或雜方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語(yǔ)地區(qū)流行的吳音彈詞為常見，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞中最優(yōu)秀的作品首推《再生緣》。

19、鼓詞

講唱文學(xué)名。流行于北方，以鼓板擊節(jié)、配以三弦伴奏。說(shuō)用散體、唱為韻文，其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節(jié)奏截然不同，采用三、三、四的形式，這是有說(shuō)有唱的成套大書，篇幅較大，后又有與“彈詞開篇”相反，只唱不說(shuō)的小段，稱“大鼓書”或稱“大鼓”，至今流傳，鼓詞的內(nèi)容比彈詞更加豐富，或?qū)懡鸶觇F馬的英雄傳奇，如《呼家將》。或?qū)懝腹适拢纭栋浮罚驅(qū)憪矍榛橐鲱}材，如《蝴蝶杯》，更多的則取材于歷史演義和根據(jù)以往的文學(xué)名著進(jìn)行改編，前者有《梅花三國(guó)》，后者有《西廂記》《紅樓夢(mèng)》等。現(xiàn)存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》，尚未用“鼓詞”標(biāo)名，明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》是首次鼓詞命名的文人創(chuàng)作。20、子弟書

講唱文學(xué)名。舊說(shuō)創(chuàng)始于滿足八旗子弟，故名。屬于鼓詞的一個(gè)分支，只唱不說(shuō)，演出時(shí)用八角鼓擊節(jié)，估以弦樂(lè)。又分東西兩派，東調(diào)近弋陽(yáng)腔，以激昂慷慨見長(zhǎng)，西調(diào)近昆曲，以婉轉(zhuǎn)纏綿見長(zhǎng)，其體制以七言句式為主，可添加襯字，篇幅相對(duì)短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韻、隔句葉韻，多此一首七言詩(shī)開篇，可長(zhǎng)可短，然后敷衍正文。盛行于乾隆至光緒年間，著名作者東派為羅松崗、西派為韓小窗、羅氏代表作有《百花亭》《莊氏將香》，韓氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。

21、桐城派

清代最著名，影響最大的散文流派，創(chuàng)始人方苞、劉大櫆、姚鼎集大成，他們都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“義法”，“義即《易》之所謂言有物”“法即《易》之所謂言有序”。抽象地說(shuō)，義是指內(nèi)容，法是形式，義法即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。但它的本質(zhì)，是將程朱理學(xué)的道統(tǒng)與韓歐的文統(tǒng)加以繼承，并合二者為一體，創(chuàng)作出他所理想的散文集。這種理論的目的當(dāng)然在于維護(hù)封建統(tǒng)治，但它把我國(guó)散文創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)加以歸納，提出了完整的理論體系無(wú)疑是有歷史功績(jī)的，劉大櫆師事方苞、又是姚鼎之師，是桐城派承先啟后的人物。他在方苞“義法”的基礎(chǔ)上，提出一些散文創(chuàng)作的具體主張，一強(qiáng)調(diào)作文的目的是“明義理，適世用”，二要達(dá)到這一目的的必須依靠作家的“能事”，即創(chuàng)作才能，三作家必須運(yùn)用自己的才能將作為的材料“文理、書卷、經(jīng)濟(jì)”與作為的手段“神氣、音節(jié)、字句”結(jié)合起來(lái)。

姚鼎是桐城派理論的完成者。他的理論大致有如下四個(gè)方面，一他認(rèn)為古文創(chuàng)作的最高境界上，他提出“義理”“考據(jù)”“文章”三者統(tǒng)一的主張，“義理”是古文的內(nèi)容，“文章”是表達(dá)的方式，與手法，“考證”則是使內(nèi)容翔實(shí)可靠，三在學(xué)習(xí)古文方面，他主張由“粗”入“精”，即從文章的形式入手，去了解文章的內(nèi)容，作者的氣質(zhì)。四他在美學(xué)上把古文分為“陰柔”與“陽(yáng)剛”兩大類。對(duì)二者不分輕重，認(rèn)為都是美的。姚鼎的創(chuàng)作成就高于方、劉。對(duì)后世的影響也比他們大。屬于桐城派的作家，為數(shù)可以百計(jì)，其成就較大者，有姚門四弟子，方東樹、管同、梅曾亮、姚瑩等。到晚清則有曾國(guó)藩?jiǎng)?chuàng)湘鄉(xiāng)派。使桐城派余波一直到“五四”前而不斷。

方苞《左忠毅公逸事》劉大櫆《書荊柯傳后》《送姚女臣傳南歸序》 姚鼎《登泰山記》《游靈巖記》《李斯論》

22、陽(yáng)湖派

清代散文流派，屬桐城派的支流。由惲敬、張惠言所創(chuàng)導(dǎo)，惲敬，陽(yáng)湖人（今江蘇常州人），后繼者亦多陽(yáng)湖人，故得名。陽(yáng)湖派雖出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影響，文風(fēng)恣肆，時(shí)夾駢語(yǔ)，較有生氣。惲、張和后來(lái)的李兆洛，并稱“陽(yáng)湖三家”。

他們專志以治古文，但又不愿受桐城文論束縛，兼收子史百家，六朝辭賦，以博雅放縱取勝。惲敬《游廬山記》《游廬山后記》張惠言《書山東河工序》《吏難》。

23、南施北宋

指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩(shī)人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派，在詩(shī)歌上主張以溫柔敦厚的詩(shī)風(fēng)來(lái)為“清明廣大”的盛世服務(wù)。

24、清初三大家

三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號(hào)稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風(fēng)格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。三人中以侯方域成就較為突出。

25、四大譴責(zé)小說(shuō)

魯迅認(rèn)為的晚清四大譴責(zé)小說(shuō)是中國(guó)清末4部譴責(zé)小說(shuō)的合稱。即李寶嘉（李伯元）的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳沃堯（吳趼人）的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》。

26、才學(xué)小說(shuō)

產(chǎn)生于清代的一種小說(shuō)形式，是魯迅對(duì)清代長(zhǎng)篇小說(shuō)中“以小說(shuō)見才學(xué)”一類作品的稱謂，這類小說(shuō)以塑造典型人物為主，而已揭露才藻炫耀學(xué)問(wèn)為目的。代表作《鏡花緣》。

董西廂

“董西廂”又稱《西廂記諸官調(diào)》、《弦索西廂》，是金代戲曲家董解元根據(jù)元稹《鶯鶯傳》所創(chuàng)作的敘事體諸宮調(diào)小說(shuō)作品。該作品對(duì)于原作進(jìn)行了大量修改：改變了原來(lái)故事結(jié)局，重新確立了矛盾沖突，大大擴(kuò)充了故事內(nèi)容，豐富了人物語(yǔ)言，比較完整地塑造了性格鮮明的人物形象。該作品對(duì)王實(shí)甫《西廂記》有重要影響。

王西廂 繁本與簡(jiǎn)本 散曲

曲牌聯(lián)套體

中國(guó)戲曲音樂(lè)的一種結(jié)構(gòu)體制。將若干支曲牌按一定章法組合成套，以構(gòu)成一折（出）戲的音樂(lè)。一本戲若干折（出），即由若干組套曲構(gòu)成。這種戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)方法，開始于南、北曲，至昆山腔漸趨成熟，而弋陽(yáng)腔則作了不同發(fā)展。在梆子、皮簧出現(xiàn)以前，曲牌聯(lián)套體曾是中國(guó)戲曲音樂(lè)唯一的結(jié)構(gòu)形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。

第三篇：名詞解釋(古代文學(xué))

古代文學(xué)元明清名詞解釋

臨川四夢(mèng)：臨川四夢(mèng)，又稱玉茗堂四夢(mèng)，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個(gè)劇本是兒女風(fēng)情戲，后兩個(gè)是社會(huì)風(fēng)情劇。因“四劇”皆以虛幻的紀(jì)夢(mèng)方式，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生，故名之。“臨川四夢(mèng)”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對(duì)人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個(gè)方面：一是“真情”，二是“矯情”。《牡丹亭》是“臨川四夢(mèng)”影響最大，并奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家地位的一部傳奇。

“嶺南三大家”：屈大均、陳恭尹和梁佩蘭是清代初年嶺南著名詩(shī)人，他們的作品具有很高的思想性和藝術(shù)性，被譽(yù)為“嶺南三大家”。

諸宮調(diào)：所謂“諸宮調(diào)”，指取向一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)結(jié)成長(zhǎng)篇的說(shuō)唱體文學(xué)形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說(shuō)白相間的方式演說(shuō)故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對(duì)戲劇藝術(shù)的發(fā)展有重要影響。

元雜劇：元雜劇有稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的成熟戲劇形式。主要特點(diǎn)：

1． 由“四折一楔子”構(gòu)成； 2． 一折里用同一宮調(diào)的一套曲子；

3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；

4． 在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨(dú)唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。在金、元之交，北雜劇的創(chuàng)作就已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創(chuàng)作呈繁榮的局面，成為中國(guó)戲劇文學(xué)史上最為光彩奪目的黃金時(shí)代。

散曲：1． 在元代，散曲一般稱為樂(lè)府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。

2． 小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時(shí)有“煞調(diào)”或“尾聲”。

3． 作為一種起源民間新聲的音樂(lè)文學(xué)，散曲具有生動(dòng)活潑、通俗易懂的特點(diǎn)，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新詩(shī)體。

宋元話本：宋元流行一種民間伎藝“說(shuō)話”，這種講唱文學(xué)的興盛，對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲劇的發(fā)展影響極大。話本小說(shuō)就是由“說(shuō)話”衍生而來(lái)的。

1．話本小說(shuō)是經(jīng)過(guò)文人編撰整理的小說(shuō)話本，是“說(shuō)話人”說(shuō)話所依據(jù)的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說(shuō)》、《醒世恒言》等白話短篇小說(shuō)集中。宋元話本是中國(guó)小說(shuō)史上最早的白話小說(shuō)。

2．話本小說(shuō)的題材內(nèi)容有：“煙粉類”、“靈怪類”、“傳奇類”、“公案類”，這些題材內(nèi)容具有濃郁的世俗生活氣息。

3．宋元話本小說(shuō)在體制形式、敘述方式、語(yǔ)文體（白話進(jìn)行演講）等方面形成了很明顯的特色。

三、南戲概念 1)南戲又稱南曲戲文，是宋以來(lái)的民間小戲，它在形成和發(fā)展過(guò)程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說(shuō)唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。2)南戲的體制結(jié)構(gòu)靈活自由，曲牌的運(yùn)用比較隨便；表演時(shí)不拘一格，有獨(dú)唱、有對(duì)唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開場(chǎng)戲，稱為“副本開場(chǎng)”。3)《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。

四、雜劇與南戲的區(qū)別：

（1）南曲輕柔婉轉(zhuǎn)，演唱情意纏綿的故事。北曲高亢遒勁，表現(xiàn)威武豪放的氣概。（2）北曲器樂(lè)伴奏以鼓、板為主,弦樂(lè)琵琶為主。南曲以笙、簫、笛為主.（3）南戲任何角色都可以唱，靈活自由的演唱形式；雜劇一人主唱。

1（4）結(jié)構(gòu)：以“出”為單位。一本戲往往長(zhǎng)達(dá)幾十出，時(shí)間需要一天或較長(zhǎng)。

1、元曲四大家：

指的是元朝時(shí)期四大著名元雜劇作家。他們分別是關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、及鄭光祖，前三人屬于前期作家，后者屬于后期作家。他們的代表作分別是：關(guān)漢卿的《竇娥冤》、白樸的《墻頭馬上》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、和鄭光祖的《倩女離魂》。他們的創(chuàng)作代表了中國(guó)元曲的巨大成就，對(duì)后世的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

2、章回體

古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的一種外在敘述體式。其特點(diǎn)是將全書分為若干章節(jié)，稱為“回”或節(jié)、則。少則十幾回、幾十回，多則百馀回。每回前用單句或兩句對(duì)偶的文字作標(biāo)題，稱為“回目”，概括本回的故事內(nèi)容。每回開頭以“話說(shuō)”、“且說(shuō)”等起敘，每回末有“欲知后事如何，且聽下文分解”之類的收束語(yǔ)，一回?cái)⑹鲆粋€(gè)較完整的故事段落，有相對(duì)獨(dú)立性，但又承上啟下。章回體是為方便讀者的閱讀，在民間說(shuō)書的基礎(chǔ)上，借鑒史書“綱目體”的敘事體式，并吸收詩(shī)詞、戲曲的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，綜合創(chuàng)制而成的。因?yàn)榉厦癖姷男蕾p習(xí)慣，所以為明、清兩代長(zhǎng)篇小說(shuō)所普遍采用。

3、前七子

明弘治、正德年間的詩(shī)文創(chuàng)作流派。以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表。他們反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的臺(tái)閣體詩(shī)文，自覺肩負(fù)改造文風(fēng)的歷史使命，以復(fù)古求革新，主張“文必秦漢、詩(shī)必盛唐”，旨在拯救萎靡不振的詩(shī)風(fēng)，從而掀起了一場(chǎng)文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)。前七子的文學(xué)主張和創(chuàng)作實(shí)踐都有現(xiàn)實(shí)意義，但由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)復(fù)古，文學(xué)的創(chuàng)造性顯得不足，給文壇帶來(lái)新的流弊。

4、后七子

明嘉靖、隆慶年間的詩(shī)文創(chuàng)作流派。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子。后七子繼承前七子的文學(xué)主張，同樣強(qiáng)調(diào)以漢魏、盛唐的詩(shī)文創(chuàng)作為楷模，他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講法度，互相標(biāo)榜，廣立門戶，聲勢(shì)更浩大，從而把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。后七子的創(chuàng)作總體上不脫對(duì)前人的模擬，但也取得了一定的成就，有些人后來(lái)表現(xiàn)出某種重視獨(dú)創(chuàng)和性靈的傾向。

九、唐宋派：是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個(gè)散文復(fù)古流派。他們對(duì)前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風(fēng)，強(qiáng)調(diào)自然流暢、直抒胸臆、反對(duì)艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對(duì)晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。唐宋派中真正能擺脫道學(xué)束縛并取得較高成就的是著名散文家歸有光。

6、公安派

明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的詩(shī)文創(chuàng)作流派，因三人是湖北公安人而得名。他們反對(duì)前七子和后七子的復(fù)古主義，提出“世道既變，文亦因之”的文學(xué)發(fā)展觀，主張“性靈說(shuō)”，要求作品“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。其創(chuàng)作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，開拓了我國(guó)小品文的新領(lǐng)域。

9、“桐城派”

“桐城派”是清代中葉最大的散文流派。代表作家有方苞、劉大櫆、姚鼐，他們都是安徽桐城人，故稱“桐城派”。創(chuàng)始人方苞，提出“義法”理論，主張言之有物，言之有序；劉大櫆發(fā)展了方苞關(guān)于“法”的理論，提出了“因聲求氣”說(shuō)；姚鼐集大成，強(qiáng)調(diào)“義理、考證、文章”三者合一。“桐城派”在清代文壇上影響極大。時(shí)間從康熙時(shí)一直綿延到清末；地域超越桐城，遍及國(guó)內(nèi)，對(duì)促進(jìn)散文的發(fā)展方面也起了一定作用。

10、性靈說(shuō)

中國(guó)古代詩(shī)論的一種詩(shī)歌創(chuàng)作和評(píng)論的主張，以清代袁枚倡導(dǎo)最力。它與神韻說(shuō)、格調(diào)說(shuō)、肌理說(shuō)并為清代前期四大詩(shī)歌理論派別之一。一般把性靈說(shuō)作為袁枚的詩(shī)論，實(shí)際上它是對(duì)明代以公安派為代表的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩(shī)》）詩(shī)歌理論的繼承和發(fā)展

一。、神韻說(shuō)：

1． 清代入仕詩(shī)人從“南施北宋”開始，民族意識(shí)所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩(shī)歌已經(jīng)開始以新的面貌來(lái)與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。王士禛的神韻說(shuō)，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成。

2． 所謂“神韻說(shuō)”就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，注重詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言，從而加強(qiáng)詩(shī)歌消遣娛樂(lè)功能。

十三、神韻說(shuō)：“神韻”即風(fēng)神韻味,王士禎極賞唐司空?qǐng)D《詩(shī)品》“沖淡”、“自然”、“清奇”和南宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》“妙悟”、“興趣”之說(shuō)，提倡“興會(huì)”“神到”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，要求詩(shī)歌有幽靜淡遠(yuǎn)境界和含蓄雋永語(yǔ)言。

二、肌理說(shuō)

1． 清代作家翁方綱認(rèn)為王士禛的“神韻說(shuō)”的問(wèn)題在于空泛，沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說(shuō)”。2． 所謂肌理說(shuō)包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說(shuō)實(shí)際上就是要求以學(xué)問(wèn)為根底，以考證來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。

六、臺(tái)閣體

（1）臺(tái)閣體是明代前期出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)流派，代表作家有楊士奇、楊溥、楊榮，他們都是臺(tái)閣重臣。

（2）其創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格雍容華貴、典雅工麗。除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作。這種文風(fēng)壟斷了當(dāng)時(shí)的文壇。

八、李夢(mèng)陽(yáng)：號(hào)空同子，其文學(xué)主張是：

①不滿宋人理語(yǔ)，推崇民歌真情：他認(rèn)為

宋人主理，作理語(yǔ)，宋無(wú)詩(shī)（《缶音序》）

古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無(wú)美惡皆欲合道（《論學(xué)上篇》）。

十、竟陵派：是繼公安派之后，以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為首的一個(gè)文學(xué)流派。他們?cè)诜磸?fù)古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接后人之心目”（《詩(shī)歸序》），即通過(guò)乞靈于古人，達(dá)到一種“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。因此表現(xiàn)出“幽深孤峭”的風(fēng)格。顯示了激進(jìn)活躍精神的衰落。

十一、童心說(shuō)

（1）《童心》是明代后期作家李贄的一篇文章。他把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng)、肯定個(gè)性精神的社會(huì)思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的最高準(zhǔn)則。（2）針對(duì)前后七子的復(fù)古理論，提出了他的文學(xué)進(jìn)化論觀點(diǎn)。（3）他高度評(píng)價(jià)小說(shuō)戲曲的價(jià)值地位。

李贄的這些思想是制約整個(gè)晚明文學(xué)革新的重要杠桿。

對(duì)儒家傳統(tǒng)思想和倫理綱常進(jìn)行猛烈抨擊，肯定人的自然欲望和物質(zhì)追求。

十二、、公安派（公安三袁）

（1）“公安派”是明代重要的文學(xué)流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。袁宏道最為知名，公安派的核心口號(hào)就是由他提出的。

（2）公安派用“獨(dú)抒性靈”來(lái)反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)對(duì)個(gè)人靈魂的束縛。袁宏道認(rèn)為文學(xué)的最高境界是“獨(dú)抒性靈、不拘格套”。（3）他們的詩(shī)歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。尋找以獨(dú)創(chuàng)的精神表現(xiàn)個(gè)人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界。

第四篇：古代文學(xué)名詞解釋

中國(guó)文學(xué)史名詞解釋

古代文學(xué)名詞解釋（上）

1、《詩(shī)經(jīng)》：:是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集。它收錄了西周初到春秋中葉詩(shī)歌305篇。包括國(guó)風(fēng)、小雅、大雅、頌。其中風(fēng)包括十五“國(guó)風(fēng)”，有詩(shī)160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有詩(shī)105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”，有詩(shī)40篇。“風(fēng)”是指各地不同的音樂(lè)。“雅”是雅正之聲，指周王朝京畿地區(qū)的音樂(lè)，又分大雅和小雅，也是緣于音樂(lè)的不同。“頌”是宗廟祭祀用的舞曲。

風(fēng)雅頌：《詩(shī)經(jīng)》所收錄的都是曾經(jīng)入樂(lè)的歌曲，作為一部歌曲集，詩(shī)經(jīng)按音樂(lè)的性質(zhì)的不同，可以分為風(fēng)、雅、頌三類。“風(fēng)”指的是歌調(diào)樂(lè)調(diào)，特指帶有地方色彩的音樂(lè)，十五國(guó)風(fēng)即十五個(gè)地方的世風(fēng)樂(lè)歌。《詩(shī)經(jīng)》十五國(guó)風(fēng)大部分是民歌。“雅”是指周王朝都城及王畿地區(qū)的音樂(lè)，該地區(qū)本稱“夏，“ 夏”通作“雅“，故王畿之樂(lè)稱雅。王畿之樂(lè)被視為正聲，典范之樂(lè)，故雅又有正之意。“雅“分為大雅和小雅，大雅31篇，小雅74篇，“雅“多數(shù)是貴族文人的作品，也有一些民歌。“頌”的解釋有很多種，一說(shuō)借作“容”，即形容，本指舞蹈姿態(tài)，作為音樂(lè)名詞，特指配合舞蹈的歌曲在《詩(shī)經(jīng)》中專指用于宗廟祭祀的音樂(lè)，較舒緩，包括《周頌》《魯頌》《商頌》

2、賦比興：賦：《詩(shī)經(jīng)》在藝術(shù)上對(duì)后代文學(xué)影響最大就是賦比興的表現(xiàn)手法。“賦者，敷陳其事物而直言之也”，也就是陳述鋪敘的意思，從本質(zhì)上講就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘；比：“比者，以彼物比此物也”，帶比喻性質(zhì)的一種手法。興：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，引用其它自然現(xiàn)象引起所要詠嘆的情感，有些甚至能起到比的作用。

3、四家詩(shī)：漢代傳授齊、魯、韓、毛四家詩(shī)說(shuō)的合稱。《魯詩(shī)》為魯人申培所傳，《韓詩(shī)》為燕人韓嬰所傳，《齊詩(shī)》為齊人轅固生所傳。三家詩(shī)為今文詩(shī)學(xué)，并立于學(xué)官，魏晉以后先后失傳。《毛詩(shī)》為毛亨、毛萇所傳，雖比三家詩(shī)晚出，但學(xué)有淵源，又經(jīng)學(xué)大師鄭玄作箋，流傳至今。四家詩(shī)均在注釋中力圖宣揚(yáng)儒家思想，但對(duì)詩(shī)之解釋大同小異。

4、笙詩(shī)：又稱“六笙詩(shī)”，指《詩(shī)經(jīng)·小雅》中《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》六篇，有聲無(wú)辭。據(jù)《儀禮》記載，這六篇詩(shī)都以笙奏，故名笙詩(shī)。

5、春秋筆法：原指《春秋》作者以一字“寓褒貶，別善惡”來(lái)表明尊王攘夷、正名定分的思想傾向的寫作手法。春秋筆法言簡(jiǎn)意賅，委婉含蓄，用詞準(zhǔn)確，淺顯平實(shí)，表現(xiàn)出修辭學(xué)的發(fā)展，對(duì)后世的散文寫作產(chǎn)生了很大的影響。但其“為尊者諱，為親者諱”的嚴(yán)格傾向性，也產(chǎn)生了消極作用。

7、《國(guó)語(yǔ)》：是一部按國(guó)別記載的史書，分別記載周、魯、齊、晉、鄭、楚、吳八國(guó)史事。約成書于戰(zhàn)國(guó)初年，是戰(zhàn)國(guó)早期人根據(jù)各國(guó)史料編訂，以記言為主，書中記載的史實(shí)上起周穆王，下至魯?shù)抗呵飼r(shí)期各國(guó)的政治、外交、軍事等活動(dòng)。其思想傾向于儒家。書中既尊禮，又崇德；既敬神，又重民。

8、《左傳》：《左傳》是先秦時(shí)期的一部歷史著作，原名《左氏春秋》，相傳作者是左丘明，記事起于魯隱公元年（前722），止于魯哀公二十七年（前468），此外還附錄了魯?shù)抗哪曛潦哪觏n、魏、趙三 1

家滅智氏的史實(shí)。書中生動(dòng)反映了這一時(shí)期巨大而深刻的歷史變遷，再現(xiàn)了重大的歷史事件以及有關(guān)的諸侯、卿大夫等各類人物的活動(dòng)。有很高的敘事技巧。

9、《莊子》：《莊子》是先秦諸子散文中道家學(xué)派重要的一部著作，現(xiàn)存三十三篇，包括內(nèi)篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。一般認(rèn)為，內(nèi)篇是莊子本人自著，外篇和雜篇中的有些作品出自其門人和后學(xué)之手。《莊子》寓言豐富，想象奇詭，文風(fēng)汪洋恣肆，有很高的文學(xué)成就。

10、楚辭：是戰(zhàn)國(guó)后期楚國(guó)出現(xiàn)的以屈原作品為代表的新詩(shī)體，它突破了《詩(shī)經(jīng)》四言為主的句式，以六字句和五字句為基本句式，形式自由，句式多變，極富于表現(xiàn)力。它“書楚語(yǔ)、作楚聲、記楚地、名楚物”，表現(xiàn)楚國(guó)的民俗風(fēng)情，又吸取楚地許多美麗動(dòng)人的 神話傳說(shuō)，具有濃郁的地方色彩和浪漫主義情調(diào)。此外，也指以屈原為首的一群作家的詩(shī)歌總集名稱。

11、《九歌》：是屈原在楚國(guó)民間祭歌的基礎(chǔ)上加工整理而成的一組抒情詩(shī)，包括《東皇太一》、《東君》、《云中君》等十一篇作品。它保存了民歌原有的精神情韻，有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)姿，充滿了濃厚的浪漫主義。語(yǔ)言清新秀媚，情味幽深。

12、《九章》：作者是屈原，是楚辭中一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩(shī)，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔頌》、《悲回風(fēng)》九篇作品。藝術(shù)上主要采取直接鋪敘，反復(fù)抒寫的手法，所表現(xiàn)的感情較為直接，奔放。浪漫色彩則略遜于《離騷》。

13、宋玉：是屈原之后最重要的楚辭作家。宋玉作品篇目爭(zhēng)議很大，大致可信的有《九辯》、《風(fēng)賦》、《神女賦》等。這些作品除《九辯》外，多是賦作，是漢賦的源頭。《九辯》的思想境界不及《離騷》盡管它也有自標(biāo)高潔的詠嘆和批判、揭露政局的黑暗，但是缺少屈原那種激切的情思和追求理想九死不悔的精神。但對(duì)楚辭體也有新的創(chuàng)造。

14、散體大賦（漢大賦）：漢代興盛起來(lái)的一種文學(xué)體裁，一種藝術(shù)形式。它除師承屈原、宋玉外，還師承《詩(shī)經(jīng)》的“雅”、“頌”，是從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的縱橫游說(shuō)之風(fēng)發(fā)展起來(lái)的。這種作品多屬為統(tǒng)治者揚(yáng)威頌圣的文字，篇幅巨大，文字鋪排堆砌。代表作品是枚乘的《七發(fā)》、司馬相如的《子虛賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》等。

15、七體：賦的體裁之一，其特點(diǎn)是通過(guò)虛設(shè)的主客反復(fù)問(wèn)答，按“始邪末正”的順序鋪陳七事。這種賦體由枚乘首創(chuàng)，典型作品即《七發(fā)》。后來(lái)模仿者甚多，以至于《文選》于賦體之外，另立“七體”。例如傅毅的《七激》、張衡的《七辯》、曹植的《七啟》等，但都不及枚乘的《七發(fā)》。

16、漢賦四大家：指漢賦的四位大作家司馬相如、揚(yáng)雄、班固、張衡，其中以司馬相如為杰出代表，他的《子虛賦》和《上林賦》代表著漢大賦的最高成就，并成為后世效法的典范。

17、柏梁體： 柏梁體本來(lái)全稱作“柏梁臺(tái)體”。傳到后世為才漸漸

被稱作“柏梁體”。柏梁臺(tái)是在漢元鼎二年建造的，因?yàn)橐韵惆刂?/p>

中國(guó)文學(xué)史名詞解釋

為橫梁而得名，后來(lái)居太初年間為天火所毀。柏梁體的古體詩(shī)，其實(shí)就是每句壓韻的七古。據(jù)說(shuō)漢武帝筑柏梁臺(tái)，與群臣聯(lián)句賦詩(shī)，句句用韻，所以這種詩(shī)稱為柏梁體。其實(shí)鮑照以前的七言詩(shī)（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韻的，古代并非另有一種隔句用韻的七言詩(shī)。等到南北朝以后，七言詩(shī)變?yōu)楦艟溆庙嵙恕＞渚溆庙嵉钠哐栽?shī)才變了特殊的詩(shī)體。唐朝詩(shī)人杜甫曾有柏梁體作《飲中八仙歌》。在這首詩(shī)中杜甫不僅完全為平聲韻，且句句入韻，平聲一韻到底；其中，船、眠、天、前等皆用重韻；所寫飲中八仙，各自獨(dú)立，互不相干，是古今柏梁體中的絕品。

18、古詩(shī)十九首：組詩(shī)名。漢無(wú)名氏作。非出于一時(shí)一人之手，大都作于東漢末年。南朝蕭統(tǒng)將其合為一組，收入《文選》。形式都用五言體，語(yǔ)言樸素自然，內(nèi)容多寫夫婦間的離愁別緒和士子文人的失意之感，充滿了感傷情調(diào)。

18、《漢書》：是我國(guó)第一部斷代史，記載自漢高祖元年到王莽地皇四年，共229年的歷史。東漢時(shí)期最杰出的史傳散文。《漢書》先后經(jīng)過(guò)四人之手才完成，分別為班彪、班固、班昭和馬續(xù)，其主要作者是班固。在體制上承襲《史記》，而改“書”為“志”，取消“世家”，并入“列傳”。全書分本紀(jì)

十二、表

八、志

十、傳七十，共一百篇。

19、互見法：“互見法”是司馬遷在《史記》中開創(chuàng)的一種寫作方法。即是將一個(gè)人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或?qū)⑼患路稚⒃诓煌牡胤剑砸粋€(gè)地方的敘述為主。互見法分為人物互見法和事件互見法兩種。《史記》特別注意人物形象和事件的統(tǒng)一性，為了既不傷害這種統(tǒng)一性，又能忠于史實(shí)，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中。通過(guò)人物和事件的互見法，司馬遷使《史記》既有了史學(xué)的可信性，又有了文學(xué)的可讀性。

20、建安風(fēng)骨：東漢末年，建安詩(shī)人直接繼承漢樂(lè)府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神，真實(shí)廣泛地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民苦難，展示廣闊的時(shí)代生活畫面；抒發(fā)作家建功立業(yè)的理想壯志和積極進(jìn)取精神；也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。作品意境宏大，筆調(diào)明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風(fēng)格。后人把這種建安詩(shī)歌的獨(dú)特風(fēng)格稱為“建安風(fēng)骨”。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

21、太康文學(xué)：太康是西晉文學(xué)的繁榮時(shí)期，此時(shí)時(shí)局穩(wěn)定，文人們有時(shí)間和精力用于文學(xué)的創(chuàng)作和研究，又因社會(huì)小康，文人多忘乎所以，歌功頌德，故形式主義文風(fēng)亦日趨嚴(yán)重，追求文學(xué)作品形式的華美，創(chuàng)作成就并不太高，文人自學(xué)地追求作品的藝術(shù)表現(xiàn)，所以，這一時(shí)期的文學(xué)大潮是趨于浮艷，詩(shī)尚雕琢，文崇駢儷，詞采綺麗成為詩(shī)文的普通特色。代表這種主流派風(fēng)格的作家，首推潘岳和陸機(jī)。

22、陸海潘江：

22、玄言詩(shī)：晉室南渡，士族文人沉溺享樂(lè)，意志更加消沉，以玄學(xué)自我迷醉的風(fēng)氣日漸濃厚，其內(nèi)容上是以談?wù)摾锨f玄理為主，少數(shù)兼及佛理的表述，在表達(dá)上則是抽象玄虛，淡乎寡味。缺少藝術(shù)

形象和真情流露，幾乎無(wú)藝術(shù)性可言，東晉玄言詩(shī)代表人物有孫綽、許詢等。

23、左思風(fēng)力：這是鐘嶸《詩(shī)品》對(duì)左思創(chuàng)作風(fēng)格的評(píng)價(jià)。左思的詩(shī)歌，尤其是他的代表作《詠史》八首，借詠史抒發(fā)寒士之不平及對(duì)士族的蔑視與抗?fàn)帲锌畛痢⑶檎{(diào)激昂，筆力矯健，是對(duì)建安風(fēng)骨的繼承與發(fā)揚(yáng)，即是后世所說(shuō)的“左思風(fēng)力”。

24、元嘉三大家：指的是劉宋時(shí)期活躍在文壇的三位詩(shī)人：謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照，謝靈運(yùn)大力創(chuàng)作山水詩(shī)語(yǔ)言工整精練，境界清新自然；顏延之喜用典故、堆砌辭藻，成就較遜；鮑照詩(shī)歌風(fēng)格俊逸豪放、奇矯凌厲，表現(xiàn)了寒士的慷慨不平，他們藝術(shù)成就高，影響大，被稱為“元嘉三大家”。

25、竟陵八友：南齊竟陵王蕭子良禮才好士，一時(shí)天下文士皆追隨之。其中文學(xué)成就較為突出、在當(dāng)時(shí)名聲最高的是“竟陵八友”：蕭衍、沈約、謝朓、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕。其中沈約、謝朓成就最高，他們對(duì)聲律的發(fā)明、詩(shī)歌藝術(shù)的精細(xì)起了重要作用。

26、永明體： 永明文學(xué)是指上自劉宋泰始二年，下至梁武帝天監(jiān)十二年這一時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)，而以齊永明年間為中心。“永明體”又稱新體詩(shī)，是從詩(shī)歌聲律角度提出的一個(gè)概念，指五言詩(shī)從聲律比較自由的古體詩(shī)走向格律嚴(yán)整的近體詩(shī)之間的過(guò)度階段，其理論支持便是永明聲律說(shuō)。代表人物有謝朓、沈約等。

27、宮體詩(shī)： 宮體之名始于蕭綱入主東宮之時(shí)，但沈約、鮑照、蕭衍等人的艷詩(shī)已肇其端。內(nèi)容上，主要是以宮廷生活為描寫對(duì)象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性。情調(diào)輕艷，風(fēng)格柔靡，注重詞藻、對(duì)偶與聲律。在藝術(shù)上繼續(xù)了永明體的探索而更趨格律化。

28、徐庾體：指南朝梁徐摛、徐陵父子與庾肩吾、庾信父子的詩(shī)風(fēng)和文風(fēng)。他們的詩(shī)文綺麗，多變舊體，故時(shí)稱“徐庾體”。“徐庾體”詩(shī)大多是奉旨應(yīng)制之作，是“宮體詩(shī)”的代表作品。徐陵、庾信又工駢文，傳統(tǒng)所謂“徐庾體”，更側(cè)重于指“文”而言。徐陵、庾信在文學(xué)史上的主要貢獻(xiàn)，就是將宮體詩(shī)所運(yùn)用的隸事聲律與緝裁麗辭文采的形式之美，完全巧妙地移植于“文”的創(chuàng)作中，使駢文耳目一新。

29、志怪小說(shuō)：魏晉南北朝時(shí)期的一種小說(shuō)。內(nèi)容主要記述神鬼怪異、遠(yuǎn)方異物，宗教迷信色彩濃重，但也有不少有意義的作品，代表作是干寶的《搜神記》。總體看，志怪小說(shuō)藝術(shù)上還比較粗糙，但某些優(yōu)秀作品在人物刻畫、敘述故事、語(yǔ)言使用等方面達(dá)到了較高水平。

30、志人小說(shuō)（軼事小說(shuō)）：以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說(shuō)，在魏晉南北朝盛行。這與魏晉以來(lái)品評(píng)人物和崇尚清淡的社會(huì)風(fēng)尚大有關(guān)系。今存比較完整的是劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》。

31、《世說(shuō)新語(yǔ)》：筆記小說(shuō)集，劉宋劉義慶撰，今本三卷，分三十六篇。內(nèi)容為漢末至東晉名士們的遺聞?shì)W事、清談玄理、疏放舉動(dòng)的記錄。在刻畫人物和語(yǔ)言使用上有很高的成就，對(duì)后代小說(shuō)和小品文的發(fā)展有重大影響。

32、上官體：以初唐上官儀為代表的詩(shī)歌風(fēng)格。上官儀詩(shī)歌格律工整，內(nèi)容多為應(yīng)制奉命之作,歌功頌德，粉飾升平，形式上追求程式化。詞藻華麗，“綺錯(cuò)婉媚”。時(shí)人多仿效。上官體的重視詩(shī)的形式

中國(guó)文學(xué)史名詞解釋

技巧、追求詩(shī)的聲辭之美的傾向。上官儀提出“六對(duì)”、“八對(duì)”之說(shuō)，對(duì)律詩(shī)的定型有促進(jìn)作用。

33、初唐四杰：初唐四杰指王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王。“四杰”反對(duì)纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。“四杰”作詩(shī)，重視抒情，有一種慷慨悲涼的感人力量。“四杰”詩(shī)風(fēng)亦屬“當(dāng)時(shí)體”，沒有完全擺脫當(dāng)時(shí)流行的宮廷詩(shī)風(fēng)的影響。但“四杰”為結(jié)束齊梁文風(fēng)，開啟盛唐之風(fēng)做出了功不可沒的貢獻(xiàn)。

34、沈宋：指初唐詩(shī)人沈佺期、宋之問(wèn)。沈宋都曾為宮廷詩(shī)人，所作律詩(shī)多為應(yīng)制奉和之作，內(nèi)容雖無(wú)甚可取，但詞采精麗，且數(shù)量較多，又大都合律，使律詩(shī)的粘對(duì)規(guī)律逐漸為一般詩(shī)人所遵守，影響甚大，為近體詩(shī)的建立和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。在貶謫期間也寫了不少情韻俱佳的作品。

35、大歷十才子：指中唐大歷年間的十位詩(shī)人，即李端、盧綸、吉中孚，韓翃、錢起、司空曙，苗發(fā)、崔峒、夏侯審、耿湋，大歷初年他曾在長(zhǎng)安參加重要唱和活動(dòng)，又創(chuàng)作傾向和詩(shī)風(fēng)相近。其中以錢起、盧綸、成就最高。大歷詩(shī)人創(chuàng)作內(nèi)容較貧乏，詩(shī)風(fēng)以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對(duì)盛唐，由壯闊變?yōu)榍逍悖芍貧鈩?shì)變?yōu)橹仨嵨叮囆g(shù)顯得更為精工。

36、永州八記：山水游記是柳宗元散文中的精品，也是作者悲劇人生的審美情趣的結(jié)晶。“永州八記”是柳宗元在永州貶所寫的八篇游記散文。“永州八記”包括《始得西山宴游記》、《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《至小丘西小石潭記》、《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》。善于選取深?yuàn)W幽美型的小景物，經(jīng)過(guò)精心刻劃，展現(xiàn)出高于自然原型的藝術(shù)之美。描寫中貫注了濃烈的寂寥心境，借山水寫作者凄苦的心地。

37韓孟詩(shī)派：是中唐時(shí)期一個(gè)影響較大的詩(shī)派，這個(gè)詩(shī)派的代表是韓愈和孟郊，此外還包括賈島、盧仝、劉叉等，韓孟等人不滿于大歷以來(lái)華貴平庸的詩(shī)風(fēng)，力圖有所突破，他們的詩(shī)歌主要通過(guò)抒寫個(gè)人的不幸遭遇來(lái)揭露社會(huì)的弊病，在藝術(shù)上追求奇特的形象，形成一種深險(xiǎn)怪癖的風(fēng)格。

38、唐傳奇：唐傳奇是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的新階段，它是遠(yuǎn)繼古代神話傳說(shuō)和史傳文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)，是六朝志怪、志人小說(shuō)的發(fā)展。它內(nèi)容更豐富，題材更廣泛，更具現(xiàn)實(shí)意義。在藝術(shù)上，傳奇結(jié)構(gòu)更為完整，情節(jié)更為生動(dòng)曲折，人物形象也更為鮮明，完全改變了六朝小說(shuō)粗陳梗概.的狀況。從創(chuàng)作目的來(lái)看唐代傳奇作家們是有意識(shí)地從事小說(shuō)創(chuàng)作，而不像六朝小說(shuō)那樣，只是對(duì)人物軼事和怪異傳聞作單純的記錄。由于作家這種自覺的藝術(shù)創(chuàng)造，使唐代傳奇脫離古代小說(shuō)的稚拙狀態(tài)，形成為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式。

39、變文：唐五代時(shí)與俗講同時(shí)流行的民間說(shuō)唱伎藝稱為“轉(zhuǎn)變”。轉(zhuǎn)變，就是說(shuō)唱變文。變文，或簡(jiǎn)稱“變”，乃“轉(zhuǎn)變”的底本。其特點(diǎn)是說(shuō)唱相間，散韻組合演述故事，或輔以圖畫。

40、郊寒島瘦：是蘇軾對(duì)孟郊、賈島詩(shī)歌風(fēng)格的概括。他們都屬于苦吟派詩(shī)人，內(nèi)容多寫?zhàn)嚭F愁，構(gòu)思奇特尖新，意境清冷苦澀，風(fēng)格孤峭瘦硬。

41、三十六體：晚唐李商隱、溫庭筠、段成式都擅長(zhǎng)駢體文，三人齊名，時(shí)號(hào)“三十六體”（三人在其從兄弟中皆排行第十六，故有

此稱）。他們大力提倡四六文，風(fēng)格華麗濃艷。以李商隱的駢文最具代表性，其駢文宛轉(zhuǎn)流暢，典麗清峻。

42、敦煌曲子詞：是二十世紀(jì)初在敦煌石窟中所發(fā)現(xiàn)的唐、五代人的寫本的一部分；敦煌曲子詞絕大部分是民間作品，證明“詞起于民間”；這些民間詞題材較廣泛，反映的生活面較廣闊，風(fēng)格樸素、清新，是珍貴的原始資料。

43、花間集：后蜀趙崇祚編成《花間集》十卷，選錄18位“詩(shī)客曲子詞”共500首。代表作者有溫庭筠、韋莊。內(nèi)容主要寫男女情愛，文采繁華，輕柔艷麗。《花間集》是最早的文人詞總集。它集中代表了詞在格律方面的規(guī)范化，奠定了以后詞體發(fā)展的基礎(chǔ)。

古代文學(xué)名詞解釋（下）

1、西昆詩(shī)派：是北宋初年一個(gè)影響極大的詩(shī)歌流派。當(dāng)時(shí)一批文人奉命編撰《冊(cè)府元龜》，他們?cè)诿亻w里吟詩(shī)唱和，切磋詩(shī)藝。后由楊億將這些詩(shī)作編為《西昆酬唱集》一書，共收楊億、錢惟演、劉筠等十七人的詩(shī)作二百五十首，全為近體律詩(shī)。他們以李商隱為宗，講究聲律文采、藻飾、用典，人們稱這個(gè)詩(shī)歌流派為西昆詩(shī)派。

2、江西詩(shī)派：黃庭堅(jiān)在世時(shí)，已有不少詩(shī)人追隨其后，學(xué)其詩(shī)法，但此時(shí)尚無(wú)“江西詩(shī)派”一說(shuō)。黃庭堅(jiān)去世不久，呂本中編列了《江西詩(shī)社宗派圖》，列黃庭堅(jiān)為“宗派之祖”，下列陳師道、潘大臨等二十五人，“謂其源流皆出豫章也”，江西詩(shī)派由此得名。此詩(shī)派的以風(fēng)格和師承為判斷依據(jù)，而不是以地域來(lái)劃分的；此詩(shī)派只有一個(gè)觀念性的社集，而非實(shí)有其組織聚會(huì)。

3、一祖三宗：是指宋代江西詩(shī)派的淵源和宗師而言的，江西詩(shī)派的創(chuàng)始人黃庭堅(jiān)在藝術(shù)上以學(xué)杜甫詩(shī)為宗旨，尤其是學(xué)其到夔州以后的詩(shī)作，后來(lái)作家亦多主學(xué)杜，故其一祖為杜甫。除黃庭堅(jiān)外，陳師道、陳與義亦是江西詩(shī)派的中堅(jiān)人物，故江西詩(shī)派的三宗是黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義。江西詩(shī)派的“一祖三宗”說(shuō)由江西詩(shī)派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。

4、“活法”說(shuō)：南北宋之際，江西詩(shī)派過(guò)于重視法度技巧的流弊漸顯，加上時(shí)代巨變。江西詩(shī)派內(nèi)部開始出現(xiàn)求新求變之風(fēng)。呂本中是后期江西詩(shī)派最重要的詩(shī)論家，在理論上提出“活法”之說(shuō)。即“規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變化不測(cè)而亦不背于規(guī)矩”，主張擺脫既有的法則而自有所得，它標(biāo)志著江西詩(shī)派內(nèi)部的新變。

5、易安體：李清照號(hào)易安居士。其詞藝術(shù)成就很高，善于提煉口語(yǔ)書面語(yǔ)，風(fēng)韻天然。善于平常簡(jiǎn)練生活化的語(yǔ)言表現(xiàn)復(fù)雜微妙的心理和多變的情感流程。其詞既具有女性的細(xì)膩柔麗，于溫婉中有遒逸之氣，旖旎中透出剛健、灑脫和俊爽，有別于一般意義上的婉約詞，這種別樹一幟的詞風(fēng)，在當(dāng)時(shí)就廣為流傳，被稱為“易安體”。

6、南宋四大家（中興四大家）：南宋四大家，又稱“中興四大家”，指的是尤袤、楊萬(wàn)里、范成大、陸游。這四大家雖然早期曾受江西詩(shī)派影響，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西詩(shī)派的樊籬，自創(chuàng)面目。其中陸游是著名的愛國(guó)詩(shī)人，成就最高，而楊萬(wàn)里的誠(chéng)齋體獨(dú)具個(gè)性，而范成大的田園詩(shī)及紀(jì)行詩(shī)也很有影響。

7、誠(chéng)齋體：南宋楊萬(wàn)里的詩(shī)風(fēng)。誠(chéng)齋體的風(fēng)格特征是活潑自然，饒有諧趣。誠(chéng)齋體的要素之一是詩(shī)人筆下的草木蟲魚充滿生機(jī)和靈性，給詩(shī)歌帶來(lái)活潑的風(fēng)格。要素之二是想象奇特，語(yǔ)言流暢，近

中國(guó)文學(xué)史名詞解釋

于口語(yǔ)。楊萬(wàn)里作詩(shī)無(wú)拘無(wú)束，信手拈來(lái)，很有特色。但也產(chǎn)生了粗率、淺俗的缺點(diǎn)。

8、《四時(shí)田園雜興》：范成大退隱石湖，寫了許多田園詩(shī)，其中以《四時(shí)田園雜興》最為著名。這組詩(shī)共60首七言絕句，每12首為一組，分詠春日、晚春、夏日、秋日和冬日的田園生活。全面、真切地描寫了農(nóng)村生活的各種細(xì)節(jié)，使田園詩(shī)成為名副其實(shí)的反映農(nóng)村生活之詩(shī)。語(yǔ)言自然清新。

9、江湖詩(shī)派：是繼“永嘉四靈”而起的一個(gè)詩(shī)派，因書商陳起刊刻的《江湖集》而得名。代表作家有劉克莊、戴復(fù)古。其成員大都是落第的布衣之士和官場(chǎng)失意的小吏。他們功名失意，進(jìn)退無(wú)據(jù)，只得流轉(zhuǎn)于江湖，獻(xiàn)文賣藝為生。他們或奔走于公卿權(quán)貴之門，或招群結(jié)友于市井鄉(xiāng)間，結(jié)詩(shī)社，推盟首，相互酬唱應(yīng)和，自然形成一種相近的詩(shī)風(fēng)。后人以《江湖集》中詩(shī)人之詩(shī)氣味相似，故稱之曰江湖派。

10、永嘉四靈：指的是南宋后期永嘉的四位詩(shī)人，即徐璣，號(hào)靈淵；徐照，字靈暉；翁卷，字靈舒；趙師秀，字靈秀。他們都是永嘉人，字號(hào)中又都有一個(gè)“靈”字，詩(shī)風(fēng)又極為相近，故謂之“永嘉四靈”。“四靈”作詩(shī)以賈島、姚合為宗。以五律為主要詩(shī)體。內(nèi)容多描寫景色和隱逸生活，藝術(shù)上精雕細(xì)琢，玲瓏雅潔。

11、“二窗”：吳文英號(hào)夢(mèng)窗，其詞集為《夢(mèng)窗詞》；周密號(hào)草窗，其詞集為《草窗詞》。二人同為南宋中后期清雅詞派的作家，詞的內(nèi)容也多為身世之感和離別之情，且往往融入哀時(shí)傷世的黍離之悲，藝術(shù)上二人均追求清麗工巧，旨趣相近。故時(shí)人并稱他們?yōu)椤岸啊薄Ｆ邔殬桥_(tái)

12、元雜劇：又稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構(gòu)成。折是音樂(lè)單位，一折里只用同一宮調(diào)的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用；也可放在折與折之間，起過(guò)渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。

13、元詩(shī)四大家：“元詩(shī)四大家”是指元代中期活躍于詩(shī)壇的四位詩(shī)人，他們是虞集、楊載、范梈、揭傒斯。四人的詩(shī)歌創(chuàng)作，在題材內(nèi)容上大致相同，藝術(shù)上也比較相近。皆雄渾流麗，多模往局，少創(chuàng)新規(guī)。“四大家”的藝術(shù)風(fēng)格同中有異，各人也還有一些自己的特征。其中最優(yōu)秀的詩(shī)人是虞集。擅長(zhǎng)律詩(shī)，意境渾融，風(fēng)格深沉。

14、鐵崖體：元末最具藝術(shù)個(gè)性的詩(shī)人是楊維楨。他打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩(shī)風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創(chuàng)造了元代詩(shī)壇上獨(dú)一無(wú)二的“鐵崖體”。最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的，是他的樂(lè)府詩(shī)。以氣勢(shì)雄健的奇思幻想突破了元代中期詩(shī)歌甜熟平穩(wěn)的畦徑，給人以石破天驚的感覺。楊維楨有時(shí)一味求奇，不免詭異晦澀。

15、“二拍”：是凌濛初編撰的擬話本小說(shuō)集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，各收擬話本小說(shuō)四十篇，除一篇重復(fù)，一篇為

在藝術(shù)上也更具有統(tǒng)一的劇作個(gè)性，它是擬話本小說(shuō)在體制上定型的標(biāo)志，也是明代擬話本小說(shuō)成就最高的代表作之一。

16、院本：指民間散樂(lè)戲班所用的腳本，是宋雜劇在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到發(fā)展的舞臺(tái)藝術(shù)。院本的角色行當(dāng)體制與宋雜劇相同，以凈色為主。它以滑稽調(diào)笑的科諢見長(zhǎng)，可唱小曲，與以旦、末演故事的元雜劇有所不同。是宋雜劇到元雜劇過(guò)渡的形式，是元雜劇的直接源頭。對(duì)元雜劇的形成產(chǎn)生了重要的影響。

17、董西廂： 是指金代董解元?jiǎng)?chuàng)作的《西廂記諸宮調(diào)》，為了和王實(shí)甫的雜劇《西廂記》區(qū)別，故稱。董西廂是在唐代元稹的傳奇《鶯鶯傳》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的，在情節(jié)、結(jié)局、人物塑造等方面，都作了較大的修改。最重要的是作者從根本上改變了原作的主題，熱情歌頌崔張二人大膽追求愛情，并以才子佳人終成眷屬代替鶯鶯被拋棄作為故事的結(jié)局。同時(shí)紅娘也成為一個(gè)重要的人物。并由此而成為王實(shí)甫所作《西廂記》的藍(lán)本。在中國(guó)戲曲史上占有重要的地位。

18、《論詩(shī)絕句三十首》：元好問(wèn)在古代文學(xué)批評(píng)史上也占有重要的地位。其《論詩(shī)絕句三十首》評(píng)論了上自漢魏、下迄宋季的重要詩(shī)人及詩(shī)派，表達(dá)出重視自然天成的意境和雄放壯偉的風(fēng)格的詩(shī)學(xué)主張。他的論詩(shī)絕句自身也是優(yōu)美的詩(shī)歌作品。

19、《酸甜樂(lè)府》：元代后期較有成就的散曲作家有貫云石與徐再思。貫云石號(hào)酸齋，風(fēng)格豪放中見清逸。徐再思號(hào)甜齋，風(fēng)格婉約清麗。后人把兩人的作品合輯，稱《酸甜樂(lè)府》。

20、四大南戲（荊拜劉殺）：是元末明初南戲的代表作，簡(jiǎn)稱“荊、劉、拜、殺”。是《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲的合稱。這四部戲體現(xiàn)著南戲的發(fā)展變化，“四大南戲”中的三個(gè)劇本都有傳說(shuō)中的作者，表明文人在南戲?qū)懚ㄟ^(guò)程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對(duì)南戲?qū)懽鞯臐B透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節(jié)安排、人物塑造、語(yǔ)言等方面取得了諸多成績(jī)，對(duì)后來(lái)的南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。

21、《四聲猿》：明代徐渭的一組雜劇，《四聲猿》包括了《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》四本短戲。《狂鼓史》和《玉禪師》是對(duì)黑暗政權(quán)和虛偽神權(quán)的猛烈抨擊和盡情戲弄。《雌木蘭》和《女狀元》是對(duì)女性的贊歌，也是對(duì)人才遭埋沒的惋惜與哀嘆。徐渭的雜劇創(chuàng)作活潑暢快，嬉笑怒罵，開辟了諷刺雜劇的新路。他又精通聲律，《女狀元》雜劇全用南曲，也具備開創(chuàng)意義。

22、南戲（永嘉雜劇）：又稱 “戲文”，是我國(guó)最早成熟的戲曲形式。是北宋末葉至明嘉靖末期，由最初的“溫州雜劇”流布長(zhǎng)江中下游和東南沿海各地、繁衍而成的、性質(zhì)相類的民間藝術(shù)的總稱。因多用南曲演唱，故名。又因最早起源于浙江溫州（古稱永嘉），故又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。

23、永樂(lè)大典戲文三種：指在明代永樂(lè)年間官修的《永樂(lè)大典》中收錄的三種宋元戲文。有三種南戲，它們是《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》。這三種戲文基本保持了宋元南戲的舊貌，無(wú)論在語(yǔ)言、情節(jié)方面，還是在曲牌運(yùn)用、腳色安排方面，都表現(xiàn)雜劇外，實(shí)有七十八篇。它在內(nèi)容上更有時(shí)代氣息和作家個(gè)人特色，出鮮明的早期南戲特色，質(zhì)率古樸，簡(jiǎn)素?zé)o華，具有極高的文獻(xiàn)價(jià) 4

中國(guó)文學(xué)史名詞解釋

值。“戲文三種”為今存最早南戲劇本，雖然在藝術(shù)上還比較幼稚、粗糙，但在戲劇史上，卻有著不容忽視的的價(jià)值。

24、臨川四夢(mèng)（玉茗堂四夢(mèng)）：是明代劇作家湯顯祖的《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部劇作的合稱。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢(mèng)境來(lái)展開故事情節(jié)，故此得名；或以其書齋名合稱 “玉茗堂四夢(mèng)”。在這“四夢(mèng)”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。正是憑借這“四夢(mèng)”，湯顯祖確立了自己在中國(guó)戲曲史上的不朽地位。

25、吳江派：是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)上之曲”，一是格律至上，二是推崇語(yǔ)言“本色”，從劇本有利于舞臺(tái)演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強(qiáng)調(diào)劇本的舞臺(tái)性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進(jìn)行創(chuàng)作的作家，多為其子侄、門生及追隨者等。故這個(gè)明末著名的傳奇派別稱為吳江派。

26、湯沈之爭(zhēng)：指明代戲曲作家湯顯祖與沈璟圍繞 “曲律”所產(chǎn)生的分歧與爭(zhēng)議。湯顯祖注重劇作的“曲意”，認(rèn)為為了充分表達(dá)“意、趣、神、色”，為了內(nèi)容的需要，可以突破格律束縛，違腔迕律；沈璟則從場(chǎng)上之曲出發(fā)，強(qiáng)調(diào)合律，認(rèn)為只要作曲合乎曲律，內(nèi)容倒在其次。“湯沈之爭(zhēng)”僅只是創(chuàng)作觀點(diǎn)的不同，并不能被視為帶有政治意義的對(duì)立，也沒有好與壞、進(jìn)步與落后、正確與錯(cuò)誤之分。正是二者的補(bǔ)充、融合，推動(dòng)了傳奇藝術(shù)的發(fā)展。

27、公安派：指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內(nèi)的文學(xué)派別，因他們?nèi)值苁呛惫踩耍史Q“公安派”。他們以李贄的“童心說(shuō)”為指導(dǎo)，提出了“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨(dú)抒性靈”來(lái)反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)的束縛，找到了以獨(dú)創(chuàng)的精神來(lái)表現(xiàn)個(gè)人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界，主張創(chuàng)新，比較重視文學(xué)的時(shí)候精神，在詩(shī)歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

28、話本小說(shuō)：是經(jīng)過(guò)文人編篡整理的小說(shuō)話本。所謂“話本”，就是“說(shuō)話人”說(shuō)話所依據(jù)的底本，原只是師徒相傳的“說(shuō)話”的書面記錄，是口頭文學(xué)，所以是口語(yǔ)體，口氣也是針對(duì)聽眾的。但我們今天所能見到的小說(shuō)話本，已是經(jīng)過(guò)下層文人加工、可供閱讀的話本小說(shuō)了。

29、竟陵派：繼公安派之后，以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇。鐘、譚均為湖北竟陵人，因名竟陵派。竟陵派看重向古人學(xué)習(xí)，達(dá)到一種所謂“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。追求一種幽深奇僻、孤往獨(dú)來(lái)的文學(xué)審美情趣。竟陵派對(duì)糾正明中期復(fù)古派擬古流弊起著一定的積極作用。但縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野，顯示出晚明文學(xué)思潮中激進(jìn)活躍精神的衰落。

30、擬話本：明代后期，隨著長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)的繁榮，話本小說(shuō)也發(fā)生了重要變化：由過(guò)去供藝人講述的底本變而為社會(huì)上普通讀者的案頭讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說(shuō)。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質(zhì)的白話短篇小說(shuō)，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說(shuō)”。

31、諸宮調(diào)：指同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)綴成長(zhǎng)篇的說(shuō)唱體文學(xué)形式，它由韻文和散文兩部

32、散曲：是配合當(dāng)時(shí)北方流行的音樂(lè)曲調(diào)撰寫的合樂(lè)歌詞，是一種起源于民間新聲的音樂(lè)文學(xué)，是當(dāng)時(shí)一種雅俗共賞的新體詩(shī)。在元代，散曲一般稱為樂(lè)府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。

33、“三言”：是馮夢(mèng)龍編篡整理的三部擬話本小說(shuō)集的總稱，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現(xiàn)對(duì)象，具有雅俗共賞性質(zhì)的新型通俗小說(shuō)形態(tài)，是明代擬話本小說(shuō)成就最高的代表作之一。

36、臺(tái)閣體：自明永樂(lè)至成化年間，在文壇占主導(dǎo)地位的是“臺(tái)閣體”。臺(tái)閣體則指以當(dāng)時(shí)館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。臺(tái)閣體詩(shī)文內(nèi)容貧乏，多為應(yīng)制之作，題材常是“歌太平”，藝術(shù)上追求平正典麗。

34、《今古奇觀》：至明末，有署“姑蘇抱甕老人”者，見“三言”與“二拍”共200種，“卷秩浩繁，觀覽難周”（笑花主人《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說(shuō)的選本。

35、唐宋派：是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代道統(tǒng)，主張恢復(fù)唐宋八大家的散文傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文道統(tǒng)一。

36、章回小說(shuō)：是在宋元講史等話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對(duì)獨(dú)立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一整體。明代章回小說(shuō)在體制上得以定型的同時(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)方面也日趨成熟。以《三國(guó)志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標(biāo)志。

37、茶陵詩(shī)派：從成化到弘治年間，臺(tái)閣體詩(shī)文創(chuàng)作趨向衰落與消退，這一時(shí)期對(duì)文壇有著重要影響的則是茶陵詩(shī)派。茶陵派以李東陽(yáng)為主。李東陽(yáng)提出詩(shī)學(xué)漢唐的復(fù)古主張。他的有些作品擺脫了臺(tái)閣體的束縛，表現(xiàn)出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個(gè)人的真情實(shí)感。

38、“童心說(shuō)”：是晚明時(shí)期杰出思想家李贄的文學(xué)觀念。“童心”就是真心，也就是真實(shí)的思想感情。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實(shí)坦率四表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來(lái)，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對(duì)立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中自有它的進(jìn)步性與深刻性。

39、《清平山堂話本》：現(xiàn)知最早的話本小說(shuō)總集是嘉靖年間洪楩編刊的《清平山堂話本》。原書分《雨窗》、《長(zhǎng)燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢(mèng)》六集，共60種，故又稱《六十家小說(shuō)》。今僅殘存29篇一般學(xué)者認(rèn)為它們基本上保存了宋元明以來(lái)的一些話本小說(shuō)的原貌，有較高的研究?jī)r(jià)值。

40、陽(yáng)羨派：清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽(yáng)羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽(yáng)羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓分組成，采用唱歌與說(shuō)白相同的方式演說(shuō)故事，基本上屬于敘事體。等。

中國(guó)文學(xué)史名詞解釋

41、神韻說(shuō)：清初王士禛所倡導(dǎo)的詩(shī)歌理論，強(qiáng)調(diào)詩(shī)必須尤神情韻味，寫詩(shī)只取“興會(huì)神到”，詩(shī)的內(nèi)容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實(shí)指，所謂“神韻說(shuō)”就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，注重詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言，從而加強(qiáng)詩(shī)歌消遣娛樂(lè)功能。

42、格調(diào)說(shuō)：以清中葉沈德潛為代表的一種詩(shī)歌理論，強(qiáng)調(diào)學(xué)詩(shī)必學(xué)古，尤重唐音。偏重模擬古人聲調(diào)、音律和體式，推崇“格高”、“調(diào)響”。所謂“格調(diào)說(shuō)”就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng)，并用唐詩(shī)的格調(diào)將這種意圖落到實(shí)處。

43肌理說(shuō)：清代作家翁方綱提出“肌理說(shuō)”。主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)”。所謂肌理說(shuō)包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說(shuō)實(shí)際上就是要求以學(xué)問(wèn)為根底，以考證來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。

44、性靈說(shuō)：1． 清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩(shī)派，接過(guò)公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，認(rèn)為寫詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。他對(duì)清代以來(lái)的各種詩(shī)歌理論觀點(diǎn)予以全面排斥。他的這種反傳統(tǒng)、求創(chuàng)新的特點(diǎn)，是對(duì)于清代以來(lái)道統(tǒng)文學(xué)觀的強(qiáng)大權(quán)威的挑戰(zhàn)。2． 性靈派的成就主要為詩(shī)歌，其中七絕和七律尤佳。

45、浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創(chuàng)者，與李良年、李符、沈皞?cè)铡⑸虬兜恰徬梓胩?hào)為“浙西六家”，他推尊詞體，宗法南宋，以姜夔、張炎為圭臬，還與汪森輯錄《詞綜》，主張以雅正矯正顯露，歸于醇雅。要求詞有古雅峭拔的格調(diào)，疏淡清遠(yuǎn)的意境，嚴(yán)謹(jǐn)和諧的音律。

46、常州派：清朝中葉，以張惠言、周濟(jì)為代表的常州詞派崛起，該派以周邦彥為宗，從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寄托比興，主要還是表現(xiàn)個(gè)人生活和遭遇的曲折吐露，要求“意內(nèi)言外”，推尊詞體，認(rèn)為詞的地位與詩(shī)相等。他們?cè)~風(fēng)較為質(zhì)實(shí)，但其內(nèi)容范圍仍然比較狹窄，往往詞風(fēng)隱晦。

47、梅村體：吳偉業(yè)號(hào)“梅村”，其詩(shī)歌以唐詩(shī)為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華艷動(dòng)人的風(fēng)格。《四庫(kù)全書總目提要》評(píng)說(shuō)：“格律本乎四杰而情韻為深，敘述類乎香山而風(fēng)華為勝，韻協(xié)宮商，感均頑絕，一時(shí)尤稱絕調(diào)。”他是在繼承元、白詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，自成一種藝術(shù)個(gè)性的詩(shī)體，被稱為“梅村體”。代表作有《圓圓曲》等。

48、南施北宋：對(duì)清初詩(shī)人施閏章、宋琬的合稱。施是安徽宣城人，宋是山東萊陽(yáng)人，故名。施詩(shī)清麗，宋詩(shī)沉雄。二人在清初詩(shī)壇均有一定地位。

49、桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏樱哂谐猩蠁⑾碌淖饔谩Ｒω緦?duì)古文理論的主要貢獻(xiàn)是對(duì)前人的學(xué)說(shuō)進(jìn)行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強(qiáng)調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)洹?/p>

50、、一人永占：清初李玉早年的劇作以《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》為最著，稱為“一人永占”。2《一捧雪》脫胎于嚴(yán)嵩構(gòu)陷王抒的故事，《人獸關(guān)》譴責(zé)忘恩負(fù)義。《永團(tuán)圓》演一個(gè)

嫌貧愛富的故事。《占花魁》演《醒世恒言》里《賣油郎獨(dú)占花魁》的故事。3表現(xiàn)力求盡致，強(qiáng)化了戲劇沖突，劇作便有感染力。

51、蘇州派：明末清初重要戲曲流派。以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝等，因他們都是蘇州人，且經(jīng)常集體進(jìn)行戲曲活動(dòng)，故得名。他們多注重表現(xiàn)重大政治事件或歷史風(fēng)云，揭露社會(huì)黑暗。講究本色當(dāng)行，注重舞臺(tái)效果。

52、鼓詞：是明清時(shí)期的一種曲藝形式，主要流行于北方，以鼓板擊節(jié)，配以三弦伴奏。說(shuō)用散體，唱為韻文。其唱詞一般為七言和十言句。2有說(shuō)有唱的成套大書，篇幅較大。后又有與“彈詞開篇”相近、只唱不說(shuō)的小段，稱“大鼓書”或徑稱“大鼓”，至今流傳。

53、子弟書：流行于北方的另一種曲藝形式為子弟書，舊說(shuō)創(chuàng)始于滿族八旗子弟，故名。子弟書屬于鼓詞的一個(gè)分支，只唱不說(shuō)，演出時(shí)用八角鼓擊節(jié)，佐以弦樂(lè)。子弟書傳世作品有《黛玉悲秋》、《草橋驚夢(mèng)》等。

54、“詩(shī)界革命”：1近代后期由資產(chǎn)階級(jí)文化思想更新帶來(lái)的文學(xué)變革之一，是詩(shī)歌領(lǐng)域出現(xiàn)的“詩(shī)界革命”。2提出“詩(shī)界革命”口號(hào)的是梁?jiǎn)⒊霸?shī)界革命”旗幟的則是黃遵憲。3反帝衛(wèi)國(guó)、變法圖強(qiáng)是他詩(shī)歌的兩大重要主題。

55、小說(shuō)界革命：梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中，提出了“今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始，欲新民，必自新小說(shuō)始”的口號(hào)，這是“小說(shuō)界革命”的開始。首先，梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)了小說(shuō)對(duì)于社會(huì)改革和社會(huì)進(jìn)步的積極作用，將其地位提高到經(jīng)史、語(yǔ)錄、律例之上，打破了千百年來(lái)鄙薄小說(shuō)的傳統(tǒng)偏見。其次，提倡小說(shuō)界革命，將小說(shuō)創(chuàng)作納入資本主義社會(huì)改革的軌道，并為小說(shuō)作出新的分類，為新小說(shuō)的創(chuàng)作題材揭示了廣泛而現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容范圍。揭示了小說(shuō)具有“淺而易解”、“樂(lè)而多趣”的藝術(shù)特點(diǎn)，分析了小說(shuō)具有“支配人道”的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種藝術(shù)感染力量。

56、四大譴責(zé)小說(shuō)：在清末“小說(shuō)界革命”浪潮中涌現(xiàn)的最具影響的長(zhǎng)篇小說(shuō)，是被魯迅稱為“譴責(zé)小說(shuō)”的李寶嘉《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》四部作品。這類作品抨擊腐敗，直抉時(shí)弊，形成近代一股強(qiáng)勁的批判現(xiàn)實(shí)的文**流。

57、同光體：“同光體”的代表作家有沈曾植、陳三立、陳衍、鄭孝胥等。陳衍是這一派的理論家。“同光體”是宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)。陳衍提出“三元說(shuō)”（《石遺室詩(shī)話》卷一），即上元盛唐之開元，中元中唐之元和，下元北宋之元佑。沈曾植提出“三關(guān)說(shuō)”（《與金潛廬太守論詩(shī)書》），即作詩(shī)要通過(guò)宋之元佑、唐之元和、南朝劉宋的元嘉三關(guān)。以宋代江西詩(shī)派為宗，藝術(shù)上刻意求新，不同流俗，選用僻詞拗句，隱晦生澀。

第五篇：古代文學(xué)名詞解釋

古代文學(xué)名詞解釋

1、《詩(shī)經(jīng)》：:是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集。它收錄了西周初到春秋中葉詩(shī)歌305篇。包括國(guó)風(fēng)、小雅、大雅、頌。其中風(fēng)包括十五“國(guó)風(fēng)”，有詩(shī)160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有詩(shī)105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”，有詩(shī)40篇。“風(fēng)”是指各地不同的音樂(lè)。“雅”是雅正之聲，指周王朝京畿地區(qū)的音樂(lè)，又分大雅和小雅，也是緣于音樂(lè)的不同。“頌”是宗廟祭祀用的舞曲。

2、賦比興：賦：《詩(shī)經(jīng)》在藝術(shù)上對(duì)后代文學(xué)影響最大就是賦比興的表現(xiàn)手法。“賦者，敷陳其事物而直言之也”，也就是陳述鋪敘的意思，從本質(zhì)上講就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘；比：“比者，以彼物比此物也”，帶比喻性質(zhì)的一種手法。興：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，引用其它自然現(xiàn)象引起所要詠嘆的情感，有些甚至能起到比的作用。

3、四家詩(shī)：漢代傳授齊、魯、韓、毛四家詩(shī)說(shuō)的合稱。《魯詩(shī)》為魯人申培所傳，《韓詩(shī)》為燕人韓嬰所傳，《齊詩(shī)》為齊人轅固生所傳。三家詩(shī)為今文詩(shī)學(xué)，并立于學(xué)官，魏晉以后先后失傳。《毛詩(shī)》為毛亨、毛萇所傳，雖比三家詩(shī)晚出，但學(xué)有淵源，又經(jīng)學(xué)大師鄭玄作箋，流傳至今。

4、笙詩(shī)：又稱“六笙詩(shī)”，指《詩(shī)經(jīng)·小雅》中《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》六篇，有聲無(wú)辭。據(jù)《儀禮》記載，這六篇詩(shī)都以笙奏，故名笙詩(shī)。

5、春秋筆法：原指《春秋》作者以一字“寓褒貶，別善惡”來(lái)表明尊王攘夷、正名定分的思想傾向的寫作手法。春秋筆法言簡(jiǎn)意賅，委婉含蓄，用詞準(zhǔn)確，淺顯平實(shí)，表現(xiàn)出修辭學(xué)的發(fā)展，對(duì)后世的散文寫作產(chǎn)生了很大的影響。但其“為尊者諱，為親者諱”的嚴(yán)格傾向性，也產(chǎn)生了消極作用。

7、《國(guó)語(yǔ)》：是一部按國(guó)別記載的史書，分別記載周、魯、齊、晉、鄭、楚、吳八國(guó)史事。約成書于戰(zhàn)國(guó)初年，是戰(zhàn)國(guó)早期人根據(jù)各國(guó)史料編訂，以記言為主，書中記載的史實(shí)上起周穆王，下至魯?shù)抗呵飼r(shí)期各國(guó)的政治、外交、軍事等活動(dòng)。其思想傾向于儒家。書中既尊禮，又崇德；既敬神，又重民。

8、《左傳》：《左傳》是先秦時(shí)期的一部歷史著作，原名《左氏春秋》，相傳作者是左丘明，記事起于魯隱公元年（前722），止于魯哀公二十七年（前468），此外還附錄了魯?shù)抗哪曛潦哪觏n、魏、趙三家滅智氏的史實(shí)。書中生動(dòng)反映了這一時(shí)期巨大而深刻的歷史變遷，再現(xiàn)了重大的歷史事件以及有關(guān)的諸侯、卿大夫等各類人物的活動(dòng)。有很高的敘事技巧。

9、《莊子》：《莊子》是先秦諸子散文中道家學(xué)派重要的一部著作，現(xiàn)存三十三篇，包括內(nèi)篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。一般認(rèn)為，內(nèi)篇是莊子本人自著，外篇和雜篇中的有些作品出自其門人和后學(xué)之手。《莊子》寓言豐富，想象奇詭，文風(fēng)汪洋恣肆，有很高的文學(xué)成就。

10、楚辭：是戰(zhàn)國(guó)后期楚國(guó)出現(xiàn)的以屈原作品為代表的新詩(shī)體，它突破了《詩(shī)經(jīng)》四言為主的句式，以六字句和五字句為基本句式，形式自由，句式多變，極富于表現(xiàn)力。它“書楚語(yǔ)、作楚聲、記楚地、名楚物”，表現(xiàn)楚國(guó)的民俗風(fēng)情，又吸取楚地許多美麗動(dòng)人的 神話傳說(shuō)，具有濃郁的地方色彩和浪漫主義情調(diào)。此外，也指以屈原為首的一群作家的詩(shī)歌總集名稱。

11、《九歌》：是屈原在楚國(guó)民間祭歌的基礎(chǔ)上加工整理而成的一組抒情詩(shī)，包括《東皇太一》、《東君》、《云中君》等十一篇作品。它保存了民歌原有的精神情韻，有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)姿，充滿了濃厚的浪漫主義。語(yǔ)言清新秀媚，情味幽深。

12、《九章》：作者是屈原，是楚辭中一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩(shī)，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔頌》、《悲回風(fēng)》九篇作品。藝術(shù)上主要采取直接鋪敘，反復(fù)抒寫的手法，所表現(xiàn)的感情較為直接，奔放。浪漫色彩則略遜于《離騷》。

13、宋玉：是屈原之后最重要的楚辭作家。宋玉作品篇目爭(zhēng)議很大，大致可信的有《九辯》、《風(fēng)賦》、《神女賦》等。這些作品除《九辯》外，多是賦作，是漢賦的源頭。《九辯》的思想境界不及《離騷》盡管它也有自標(biāo)高潔的詠嘆和批判、揭露政局的黑暗，但是缺少屈原那種激切的情思和追求理想九死不悔的精神。但對(duì)楚辭體也有新的創(chuàng)造。

14、散體大賦（漢大賦）：漢代興盛起來(lái)的一種文學(xué)體裁，一種藝術(shù)形式。它除師承屈原、宋玉外，還師承《詩(shī)經(jīng)》的“雅”、“頌”，是從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的縱橫游說(shuō)之風(fēng)發(fā)展起來(lái)的。這種作品多屬為統(tǒng)治者揚(yáng)威頌圣的文字，篇幅巨大，文字鋪排堆砌。代表作品是枚乘的《七發(fā)》、司馬相如的《子虛賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》等。

15、七體：賦的體裁之一，其特點(diǎn)是通過(guò)虛設(shè)的主客反復(fù)問(wèn)答，按“始邪末正”的順序鋪陳七事。這種賦體由枚乘首創(chuàng)，典型作品即《七發(fā)》。后來(lái)模仿者甚多，以至于《文選》于賦體之外，另立“七體”。例如傅毅的《七激》、張衡的《七辯》、曹植的《七啟》等，但都不及枚乘的《七發(fā)》。

16、漢賦四大家：指漢賦的四位大作家司馬相如、揚(yáng)雄、班固、張衡，其中以司馬相如為杰出代表，他的《子虛賦》和《上林賦》代表著漢大賦的最高成就，并成為后世效法的典范。

17、古詩(shī)十九首：組詩(shī)名。漢無(wú)名氏作。非出于一時(shí)一人之手，大都作于東漢末年。南朝蕭統(tǒng)將其合為一組，收入《文選》。形式都用五言體，語(yǔ)言樸素自然，內(nèi)容多寫夫婦間的離愁別緒和士子文人的失意之感，充滿了感傷情調(diào)。

18、《漢書》：是我國(guó)第一部斷代史，記載自漢高祖元年到王莽地皇四年，共229年的歷史。東漢時(shí)期最杰出的史傳散文。《漢書》先后經(jīng)過(guò)四人之手才完成，分別為班彪、班固、班昭和馬續(xù)，其主要作者是班固。在體制上承襲《史記》，而改“書”為“志”，取消“世家”，并入“列傳”。全書分本紀(jì)

十二、表

八、志

十、傳七十，共一百篇。

19、互見法：“互見法”是司馬遷在《史記》中開創(chuàng)的一種寫作方法。即是將一個(gè)人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或?qū)⑼患路稚⒃诓煌牡胤剑砸粋€(gè)地方的敘述為主。互見法分為人物互見法和事件互見法兩種。《史記》特別注意人物形象和事件的統(tǒng)一性，為了既不傷害這種統(tǒng)一性，又能忠于史實(shí)，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中。通過(guò)人物和事件的互見法，司馬遷使《史記》既有了史學(xué)的可信性，又有了文學(xué)的可讀性。

20、建安風(fēng)骨：東漢末年，建安詩(shī)人直接繼承漢樂(lè)府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神，真實(shí)廣泛地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民苦難，展示廣闊的時(shí)代生活畫面；抒發(fā)作家建功立業(yè)的理想壯志和積極進(jìn)取精神；也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。作品意境宏大，筆調(diào)明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風(fēng)格。后人把這種建安詩(shī)歌的獨(dú)特風(fēng)格稱為“建安風(fēng)骨”。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

21、太康文學(xué)：太康是西晉文學(xué)的繁榮時(shí)期，此時(shí)時(shí)局穩(wěn)定，文人們有時(shí)間和精力用于文學(xué)的創(chuàng)作和研究，又因社會(huì)小康，文人多忘乎所以，歌功頌德，故形式主義文風(fēng)亦日趨嚴(yán)重，追求文學(xué)作品形式的華美，創(chuàng)作成就并不太高，文人自學(xué)地追求作品的藝術(shù)表現(xiàn)，所以，這一時(shí)期的文學(xué)大潮是趨于浮艷，詩(shī)尚雕琢，文崇駢儷，詞采綺麗成為詩(shī)文的普通特色。代表這種主流派風(fēng)格的作家，首推潘岳和陸機(jī)。

22、玄言詩(shī)：晉室南渡，士族文人沉溺享樂(lè)，意志更加消沉，以玄學(xué)自我迷醉的風(fēng)氣日漸濃厚，其內(nèi)容上是以談?wù)摾锨f玄理為主，少數(shù)兼及佛理的表述，在表達(dá)上則是抽象玄虛，淡乎寡味。缺少藝術(shù)形象和真情流露，幾乎無(wú)藝術(shù)性可言，東晉玄言詩(shī)代表人物有孫綽、許詢等。

23、左思風(fēng)力：這是鐘嶸《詩(shī)品》對(duì)左思創(chuàng)作風(fēng)格的評(píng)價(jià)。左思的詩(shī)歌，尤其是他的代表作《詠史》八首，借詠史抒發(fā)寒士之不平及對(duì)士族的蔑視與抗?fàn)帲锌畛痢⑶檎{(diào)激昂，筆力矯健，是對(duì)建安風(fēng)骨的繼承與發(fā)揚(yáng)，即是后世所說(shuō)的“左思風(fēng)力”。

24、元嘉三大家：指的是劉宋時(shí)期活躍在文壇的三位詩(shī)人：謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照，謝靈運(yùn)大力創(chuàng)作山水詩(shī)語(yǔ)言工整精練，境界清新自然；顏延之喜用典故、堆砌辭藻，成就較遜；鮑照詩(shī)歌風(fēng)格俊逸豪放、奇矯凌厲，表現(xiàn)了寒士的慷慨不平，他們藝術(shù)成就高，影響大，被稱為“元嘉三大家”。

25、竟陵八友：南齊竟陵王蕭子良禮才好士，一時(shí)天下文士皆追隨之。其中文學(xué)成就較為突出、在當(dāng)時(shí)名聲最高的是“竟陵八友”：蕭衍、沈約、謝朓、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕。其中沈約、謝朓成就最高，他們對(duì)聲律的發(fā)明、詩(shī)歌藝術(shù)的精細(xì)起了重要作用。

26、永明體： 永明文學(xué)是指上自劉宋泰始二年，下至梁武帝天監(jiān)十二年這一時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)，而以齊永明年間為中心。“永明體”又稱新體詩(shī)，是從詩(shī)歌聲律角度提出的一個(gè)概念，指五言詩(shī)從聲律比較自由的古體詩(shī)走向格律嚴(yán)整的近體詩(shī)之間的過(guò)度階段，其理論支持便是永明聲律說(shuō)。代表人物有謝朓、沈約等。

27、宮體詩(shī)： 宮體之名始于蕭綱入主東宮之時(shí)，但沈約、鮑照、蕭衍等人的艷詩(shī)已肇其端。內(nèi)容上，主要是以宮廷生活為描寫對(duì)象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性。情調(diào)輕艷，風(fēng)格柔靡，注重詞藻、對(duì)偶與聲律。在藝術(shù)上繼續(xù)了永明體的探索而更趨格律化。

28、徐庾體：指南朝梁徐摛、徐陵父子與庾肩吾、庾信父子的詩(shī)風(fēng)和文風(fēng)。他們的詩(shī)文綺麗，多變舊體，故時(shí)稱“徐庾體”。“徐庾體”詩(shī)大多是奉旨應(yīng)制之作，是“宮體詩(shī)”的代表作品。徐陵、庾信又工駢文，傳統(tǒng)所謂“徐庾體”，更側(cè)重于指“文”而言。徐陵、庾信在文學(xué)史上的主要貢獻(xiàn)，就是將宮體詩(shī)所運(yùn)用的隸事聲律與緝裁麗辭文采的形式之美，完全巧妙地移植于“文”的創(chuàng)作中，使駢文耳目一新。

29、志怪小說(shuō)：魏晉南北朝時(shí)期的一種小說(shuō)。內(nèi)容主要記述神鬼怪異、遠(yuǎn)方異物，宗教迷信色彩濃重，但也有不少有意義的作品，代表作是干寶的《搜神記》。總體看，志怪小說(shuō)藝術(shù)上還比較粗糙，但某些優(yōu)秀作品在人物刻畫、敘述故事、語(yǔ)言使用等方面達(dá)到了較高水平。30、志人小說(shuō)（軼事小說(shuō)）：以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說(shuō)，在魏晉南北朝盛行。這與魏晉以來(lái)品評(píng)人物和崇尚清淡的社會(huì)風(fēng)尚大有關(guān)系。今存比較完整的是劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》。

31、《世說(shuō)新語(yǔ)》：筆記小說(shuō)集，劉宋劉義慶撰，今本三卷，分三十六篇。內(nèi)容為漢末至東晉名士們的遺聞?shì)W事、清談玄理、疏放舉動(dòng)的記錄。在刻畫人物和語(yǔ)言使用上有很高的成就，對(duì)后代小說(shuō)和小品文的發(fā)展有重大影響。

32、上官體：以初唐上官儀為代表的詩(shī)歌風(fēng)格。上官儀詩(shī)歌格律工整，內(nèi)容多為應(yīng)制奉命之作,歌功頌德，粉飾升平，形式上追求程式化。詞藻華麗，“綺錯(cuò)婉媚”。時(shí)人多仿效。上官體的重視詩(shī)的形式技巧、追求詩(shī)的聲辭之美的傾向。上官儀提出“六對(duì)”、“八對(duì)”之說(shuō)，對(duì)律詩(shī)的定型有促進(jìn)作用。

33、初唐四杰：初唐四杰指王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王。“四杰”反對(duì)纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。“四杰”作詩(shī)，重視抒情，有一種慷慨悲涼的感人力量。“四杰”詩(shī)風(fēng)亦屬“當(dāng)時(shí)體”，沒有完全擺脫當(dāng)時(shí)流行的宮廷詩(shī)風(fēng)的影響。但“四杰”為結(jié)束齊梁文風(fēng)，開啟盛唐之風(fēng)做出了功不可沒的貢獻(xiàn)。

34、沈宋：指初唐詩(shī)人沈佺期、宋之問(wèn)。沈宋都曾為宮廷詩(shī)人，所作律詩(shī)多為應(yīng)制奉和之作，內(nèi)容雖無(wú)甚可取，但詞采精麗，且數(shù)量較多，又大都合律，使律詩(shī)的粘對(duì)規(guī)律逐漸為一般詩(shī)人所遵守，影響甚大，為近體詩(shī)的建立和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。在貶謫期間也寫了不少情韻俱佳的作品。

35、大歷十才子：指中唐大歷年間的十位詩(shī)人，即李端、盧綸、吉中孚，韓翃、錢起、司空曙，苗發(fā)、崔峒、夏侯審、耿湋，大歷初年他曾在長(zhǎng)安參加重要唱和活動(dòng)，又創(chuàng)作傾向和詩(shī)風(fēng)相近。其中以錢起、盧綸、成就最高。大歷詩(shī)人創(chuàng)作內(nèi)容較貧乏，詩(shī)風(fēng)以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對(duì)盛唐，由壯闊變?yōu)榍逍悖芍貧鈩?shì)變?yōu)橹仨嵨叮囆g(shù)顯得更為精工。

36、永州八記：山水游記是柳宗元散文中的精品，也是作者悲劇人生的審美情趣的結(jié)晶。“永州八記”是柳宗元在永州貶所寫的八篇游記散文。“永州八記”包括《始得西山宴游記》、《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《至小丘西小石潭記》、《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》。善于選取深?yuàn)W幽美型的小景物，經(jīng)過(guò)精心刻劃，展現(xiàn)出高于自然原型的藝術(shù)之美。描寫中貫注了濃烈的寂寥心境，借山水寫作者凄苦的心地。

37韓孟詩(shī)派：是中唐時(shí)期一個(gè)影響較大的詩(shī)派，這個(gè)詩(shī)派的代表是韓愈和孟郊，此外還包括賈島、盧仝、劉叉等，韓孟等人不滿于大歷以來(lái)華貴平庸的詩(shī)風(fēng)，力圖有所突破，他們的詩(shī)歌主要通過(guò)抒寫個(gè)人的不幸遭遇來(lái)揭露社會(huì)的弊病，在藝術(shù)上追求奇特的形象，形成一種深險(xiǎn)怪癖的風(fēng)格。

38、唐傳奇：唐傳奇是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的新階段，它是遠(yuǎn)繼古代神話傳說(shuō)和史傳文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)，是六朝志怪、志人小說(shuō)的發(fā)展。它內(nèi)容更豐富，題材更廣泛，更具現(xiàn)實(shí)意義。在藝術(shù)上，傳奇結(jié)構(gòu)更為完整，情節(jié)更為生動(dòng)曲折，人物形象也更為鮮明，完全改變了六朝小說(shuō)粗陳梗概.的狀況。從創(chuàng)作目的來(lái)看唐代傳奇作家們是有意識(shí)地從事小說(shuō)創(chuàng)作，而不像六朝小說(shuō)那樣，只是對(duì)人物軼事和怪異傳聞作單純的記錄。由于作家這種自覺的藝術(shù)創(chuàng)造，使唐代傳奇脫離古代小說(shuō)的稚拙狀態(tài)，形成為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式。

39、變文：唐五代時(shí)與俗講同時(shí)流行的民間說(shuō)唱伎藝稱為“轉(zhuǎn)變”。轉(zhuǎn)變，就是說(shuō)唱變文。變文，或簡(jiǎn)稱“變”，乃“轉(zhuǎn)變”的底本。其特點(diǎn)是說(shuō)唱相間，散韻組合演述故事，或輔以圖畫。

40、郊寒島瘦：是蘇軾對(duì)孟郊、賈島詩(shī)歌風(fēng)格的概括。他們都屬于苦吟派詩(shī)人，內(nèi)容多寫?zhàn)嚭F愁，構(gòu)思奇特尖新，意境清冷苦澀，風(fēng)格孤峭瘦硬。

41、三十六體：晚唐李商隱、溫庭筠、段成式都擅長(zhǎng)駢體文，三人齊名，時(shí)號(hào)“三十六體”（三人在其從兄弟中皆排行第十六，故有此稱）。他們大力提倡四六文，風(fēng)格華麗濃艷。以李商隱的駢文最具代表性，其駢文宛轉(zhuǎn)流暢，典麗清峻。

42、敦煌曲子詞：是二十世紀(jì)初在敦煌石窟中所發(fā)現(xiàn)的唐、五代人的寫本的一部分；敦煌曲子詞絕大部分是民間作品，證明“詞起于民間”；這些民間詞題材較廣泛，反映的生活面較廣闊，風(fēng)格樸素、清新，是珍貴的原始資料。

43、花間集：后蜀趙崇祚編成《花間集》十卷，選錄18位“詩(shī)客曲子詞”共500首。代表作者有溫庭筠、韋莊。內(nèi)容主要寫男女情愛，文采繁華，輕柔艷麗。《花間集》是最早的文人詞總集。它集中代表了詞在格律方面的規(guī)范化，奠定了以后詞體發(fā)展的基礎(chǔ)。

44、西昆詩(shī)派：是北宋初年一個(gè)影響極大的詩(shī)歌流派。當(dāng)時(shí)一批文人奉命編撰《冊(cè)府元龜》，他們?cè)诿亻w里吟詩(shī)唱和，切磋詩(shī)藝。后由楊億將這些詩(shī)作編為《西昆酬唱集》一書，共收楊億、錢惟演、劉筠等十七人的詩(shī)作二百五十首，全為近體律詩(shī)。他們以李商隱為宗，講究聲律文采、藻飾、用典，人們稱這個(gè)詩(shī)歌流派為西昆詩(shī)派。

45、江西詩(shī)派：黃庭堅(jiān)在世時(shí)，已有不少詩(shī)人追隨其后，學(xué)其詩(shī)法，但此時(shí)尚無(wú)“江西詩(shī)派”一說(shuō)。黃庭堅(jiān)去世不久，呂本中編列了《江西詩(shī)社宗派圖》，列黃庭堅(jiān)為“宗派之祖”，下列陳師道、潘大臨等二十五人，“謂其源流皆出豫章也”，江西詩(shī)派由此得名。此詩(shī)派的以風(fēng)格和師承為判斷依據(jù)，而不是以地域來(lái)劃分的；此詩(shī)派只有一個(gè)觀念性的社集，而非實(shí)有其組織聚會(huì)。

46、一祖三宗：是指宋代江西詩(shī)派的淵源和宗師而言的，江西詩(shī)派的創(chuàng)始人黃庭堅(jiān)在藝術(shù)上以學(xué)杜甫詩(shī)為宗旨，尤其是學(xué)其到夔州以后的詩(shī)作，后來(lái)作家亦多主學(xué)杜，故其一祖為杜甫。除黃庭堅(jiān)外，陳師道、陳與義亦是江西詩(shī)派的中堅(jiān)人物，故江西詩(shī)派的三宗是黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義。江西詩(shī)派的“一祖三宗”說(shuō)由江西詩(shī)派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。

47、“活法”說(shuō)：南北宋之際，江西詩(shī)派過(guò)于重視法度技巧的流弊漸顯，加上時(shí)代巨變。江西詩(shī)派內(nèi)部開始出現(xiàn)求新求變之風(fēng)。呂本中是后期江西詩(shī)派最重要的詩(shī)論家，在理論上提出“活法”之說(shuō)。即“規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變化不測(cè)而亦不背于規(guī)矩”，主張擺脫既有的法則而自有所得，它標(biāo)志著江西詩(shī)派內(nèi)部的新變。

48、易安體：李清照號(hào)易安居士。其詞藝術(shù)成就很高，善于提煉口語(yǔ)書面語(yǔ)，風(fēng)韻天然。善于平常簡(jiǎn)練生活化的語(yǔ)言表現(xiàn)復(fù)雜微妙的心理和多變的情感流程。其詞既具有女性的細(xì)膩柔麗，于溫婉中有遒逸之氣，旖旎中透出剛健、灑脫和俊爽，有別于一般意義上的婉約詞，這種別樹一幟的詞風(fēng)，在當(dāng)時(shí)就廣為流傳，被稱為“易安體”。

49、南宋四大家（中興四大家）：南宋四大家，又稱“中興四大家”，指的是尤袤、楊萬(wàn)里、范成大、陸游。這四大家雖然早期曾受江西詩(shī)派影響，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西詩(shī)派的樊籬，自創(chuàng)面目。其中陸游是著名的愛國(guó)詩(shī)人，成就最高，而楊萬(wàn)里的誠(chéng)齋體獨(dú)具個(gè)性，而范成大的田園詩(shī)及紀(jì)行詩(shī)也很有影響。

50、誠(chéng)齋體：南宋楊萬(wàn)里的詩(shī)風(fēng)。誠(chéng)齋體的風(fēng)格特征是活潑自然，饒有諧趣。誠(chéng)齋體的要素之一是詩(shī)人筆下的草木蟲魚充滿生機(jī)和靈性，給詩(shī)歌帶來(lái)活潑的風(fēng)格。要素之二是想象奇特，語(yǔ)言流暢，近于口語(yǔ)。楊萬(wàn)里作詩(shī)無(wú)拘無(wú)束，信手拈來(lái)，很有特色。但也產(chǎn)生了粗率、淺俗的缺點(diǎn)。

51、《四時(shí)田園雜興》：范成大退隱石湖，寫了許多田園詩(shī)，其中以《四時(shí)田園雜興》最為著名。這組詩(shī)共60首七言絕句，每12首為一組，分詠春日、晚春、夏日、秋日和冬日的田園生活。全面、真切地描寫了農(nóng)村生活的各種細(xì)節(jié)，使田園詩(shī)成為名副其實(shí)的反映農(nóng)村生活之詩(shī)。語(yǔ)言自然清新。

52、江湖詩(shī)派：是繼“永嘉四靈”而起的一個(gè)詩(shī)派，因書商陳起刊刻的《江湖集》而得名。代表作家有劉克莊、戴復(fù)古。其成員大都是落第的布衣之士和官場(chǎng)失意的小吏。他們功名失意，進(jìn)退無(wú)據(jù)，只得流轉(zhuǎn)于江湖，獻(xiàn)文賣藝為生。他們或奔走于公卿權(quán)貴之門，或招群結(jié)友于市井鄉(xiāng)間，結(jié)詩(shī)社，推盟首，相互酬唱應(yīng)和，自然形成一種相近的詩(shī)風(fēng)。后人以《江湖集》中詩(shī)人之詩(shī)氣味相似，故稱之曰江湖派。

53、永嘉四靈：指的是南宋后期永嘉的四位詩(shī)人，即徐璣，號(hào)靈淵；徐照，字靈暉；翁卷，字靈舒；趙師秀，字靈秀。他們都是永嘉人，字號(hào)中又都有一個(gè)“靈”字，詩(shī)風(fēng)又極為相近，故謂之“永嘉四靈”。“四靈”作詩(shī)以賈島、姚合為宗。以五律為主要詩(shī)體。內(nèi)容多描寫景色和隱逸生活，藝術(shù)上精雕細(xì)琢，玲瓏雅潔。

54、“二窗”：吳文英號(hào)夢(mèng)窗，其詞集為《夢(mèng)窗詞》；周密號(hào)草窗，其詞集為《草窗詞》。二人同為南宋中后期清雅詞派的作家，詞的內(nèi)容也多為身世之感和離別之情，且往往融入哀時(shí)傷世的黍離之悲，藝術(shù)上二人均追求清麗工巧，旨趣相近。故時(shí)人并稱他們?yōu)椤岸啊薄?/p>

55、元雜劇：又稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構(gòu)成。折是音樂(lè)單位，一折里只用同一宮調(diào)的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用；也可放在折與折之間，起過(guò)渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。

56、元詩(shī)四大家：“元詩(shī)四大家”是指元代中期活躍于詩(shī)壇的四位詩(shī)人，他們是虞集、楊載、范梈、揭傒斯。四人的詩(shī)歌創(chuàng)作，在題材內(nèi)容上大致相同，藝術(shù)上也比較相近。皆雄渾流麗，多模往局，少創(chuàng)新規(guī)。“四大家”的藝術(shù)風(fēng)格同中有異，各人也還有一些自己的特征。其中最優(yōu)秀的詩(shī)人是虞集。擅長(zhǎng)律詩(shī)，意境渾融，風(fēng)格深沉。

57、鐵崖體：元末最具藝術(shù)個(gè)性的詩(shī)人是楊維楨。他打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩(shī)風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創(chuàng)造了元代詩(shī)壇上獨(dú)一無(wú)二的“鐵崖體”。最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的，是他的樂(lè)府詩(shī)。以氣勢(shì)雄健的奇思幻想突破了元代中期詩(shī)歌甜熟平穩(wěn)的畦徑，給人以石破天驚的感覺。楊維楨有時(shí)一味求奇，不免詭異晦澀。

15、“二拍”：是凌濛初編撰的擬話本小說(shuō)集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，各收擬話本小說(shuō)四十篇，除一篇重復(fù)，一篇為雜劇外，實(shí)有七十八篇。它在內(nèi)容上更有時(shí)代氣息和作家個(gè)人特色，在藝術(shù)上也更具有統(tǒng)一的劇作個(gè)性，它是擬話本小說(shuō)在體制上定型的標(biāo)志，也是明代擬話本小說(shuō)成就最高的代表作之一。

58、院本：指民間散樂(lè)戲班所用的腳本，是宋雜劇在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到發(fā)展的舞臺(tái)藝術(shù)。院本的角色行當(dāng)體制與宋雜劇相同，以凈色為主。它以滑稽調(diào)笑的科諢見長(zhǎng)，可唱小曲，與以旦、末演故事的元雜劇有所不同。是宋雜劇到元雜劇過(guò)渡的形式，是元雜劇的直接源頭。對(duì)元雜劇的形成產(chǎn)生了重要的影響。

59、董西廂： 是指金代董解元?jiǎng)?chuàng)作的《西廂記諸宮調(diào)》，為了和王實(shí)甫的雜劇《西廂記》區(qū)別，故稱。董西廂是在唐代元稹的傳奇《鶯鶯傳》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的，在情節(jié)、結(jié)局、人物塑造等方面，都作了較大的修改。最重要的是作者從根本上改變了原作的主題，熱情歌頌崔張二人大膽追求愛情，并以才子佳人終成眷屬代替鶯鶯被拋棄作為故事的結(jié)局。同時(shí)紅娘也成為一個(gè)重要的人物。并由此而成為王實(shí)甫所作《西廂記》的藍(lán)本。在中國(guó)戲曲史上占有重要的地位。

60、《論詩(shī)絕句三十首》：元好問(wèn)在古代文學(xué)批評(píng)史上也占有重要的地位。其《論詩(shī)絕句三十首》評(píng)論了上自漢魏、下迄宋季的重要詩(shī)人及詩(shī)派，表達(dá)出重視自然天成的意境和雄放壯偉的風(fēng)格的詩(shī)學(xué)主張。他的論詩(shī)絕句自身也是優(yōu)美的詩(shī)歌作品。

61、《酸甜樂(lè)府》：元代后期較有成就的散曲作家有貫云石與徐再思。貫云石號(hào)酸齋，風(fēng)格豪放中見清逸。徐再思號(hào)甜齋，風(fēng)格婉約清麗。后人把兩人的作品合輯，稱《酸甜樂(lè)府》。62、四大南戲（荊拜劉殺）：是元末明初南戲的代表作，簡(jiǎn)稱“荊、劉、拜、殺”。是《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲的合稱。這四部戲體現(xiàn)著南戲的發(fā)展變化，“四大南戲”中的三個(gè)劇本都有傳說(shuō)中的作者，表明文人在南戲?qū)懚ㄟ^(guò)程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對(duì)南戲?qū)懽鞯臐B透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節(jié)安排、人物塑造、語(yǔ)言等方面取得了諸多成績(jī)，對(duì)后來(lái)的南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。

63、《四聲猿》：明代徐渭的一組雜劇，《四聲猿》包括了《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》四本短戲。《狂鼓史》和《玉禪師》是對(duì)黑暗政權(quán)和虛偽神權(quán)的猛烈抨擊和盡情戲弄。《雌木蘭》和《女狀元》是對(duì)女性的贊歌，也是對(duì)人才遭埋沒的惋惜與哀嘆。徐渭的雜劇創(chuàng)作活潑暢快，嬉笑怒罵，開辟了諷刺雜劇的新路。他又精通聲律，《女狀元》雜劇全用南曲，也具備開創(chuàng)意義。

64、南戲（永嘉雜劇）：又稱 “戲文”，是我國(guó)最早成熟的戲曲形式。是北宋末葉至明嘉靖末期，由最初的“溫州雜劇”流布長(zhǎng)江中下游和東南沿海各地、繁衍而成的、性質(zhì)相類的民間藝術(shù)的總稱。因多用南曲演唱，故名。又因最早起源于浙江溫州（古稱永嘉），故又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。

65、永樂(lè)大典戲文三種：指在明代永樂(lè)年間官修的《永樂(lè)大典》中收錄的三種宋元戲文。有三種南戲，它們是《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》。這三種戲文基本保持了宋元南戲的舊貌，無(wú)論在語(yǔ)言、情節(jié)方面，還是在曲牌運(yùn)用、腳色安排方面，都表現(xiàn)出鮮明的早期南戲特色，質(zhì)率古樸，簡(jiǎn)素?zé)o華，具有極高的文獻(xiàn)價(jià)值。“戲文三種”為今存最早南戲劇本，雖然在藝術(shù)上還比較幼稚、粗糙，但在戲劇史上，卻有著不容忽視的的價(jià)值。66、臨川四夢(mèng)（玉茗堂四夢(mèng)）：是明代劇作家湯顯祖的《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部劇作的合稱。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢(mèng)境來(lái)展開故事情節(jié)，故此得名；或以其書齋名合稱 “玉茗堂四夢(mèng)”。在這“四夢(mèng)”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。正是憑借這“四夢(mèng)”，湯顯祖確立了自己在中國(guó)戲曲史上的不朽地位。67、吳江派：是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)上之曲”，一是格律至上，二是推崇語(yǔ)言“本色”，從劇本有利于舞臺(tái)演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強(qiáng)調(diào)劇本的舞臺(tái)性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進(jìn)行創(chuàng)作的作家，多為其子侄、門生及追隨者等。故這個(gè)明末著名的傳奇派別稱為吳江派。

68、湯沈之爭(zhēng)：指明代戲曲作家湯顯祖與沈璟圍繞 “曲律”所產(chǎn)生的分歧與爭(zhēng)議。湯顯祖注重劇作的“曲意”，認(rèn)為為了充分表達(dá)“意、趣、神、色”，為了內(nèi)容的需要，可以突破格律束縛，違腔迕律；沈璟則從場(chǎng)上之曲出發(fā)，強(qiáng)調(diào)合律，認(rèn)為只要作曲合乎曲律，內(nèi)容倒在其次。“湯沈之爭(zhēng)”僅只是創(chuàng)作觀點(diǎn)的不同，并不能被視為帶有政治意義的對(duì)立，也沒有好與壞、進(jìn)步與落后、正確與錯(cuò)誤之分。正是二者的補(bǔ)充、融合，推動(dòng)了傳奇藝術(shù)的發(fā)展。69、公安派：指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內(nèi)的文學(xué)派別，因他們?nèi)值苁呛惫踩耍史Q“公安派”。他們以李贄的“童心說(shuō)”為指導(dǎo)，提出了“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨(dú)抒性靈”來(lái)反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)的束縛，找到了以獨(dú)創(chuàng)的精神來(lái)表現(xiàn)個(gè)人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界，主張創(chuàng)新，比較重視文學(xué)的時(shí)候精神，在詩(shī)歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

70、話本小說(shuō)：是經(jīng)過(guò)文人編篡整理的小說(shuō)話本。所謂“話本”，就是“說(shuō)話人”說(shuō)話所依據(jù)的底本，原只是師徒相傳的“說(shuō)話”的書面記錄，是口頭文學(xué)，所以是口語(yǔ)體，口氣也是針對(duì)聽眾的。但我們今天所能見到的小說(shuō)話本，已是經(jīng)過(guò)下層文人加工、可供閱讀的話本小說(shuō)了。

71、竟陵派：繼公安派之后，以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇。鐘、譚均為湖北竟陵人，因名竟陵派。竟陵派看重向古人學(xué)習(xí)，達(dá)到一種所謂“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。追求一種幽深奇僻、孤往獨(dú)來(lái)的文學(xué)審美情趣。竟陵派對(duì)糾正明中期復(fù)古派擬古流弊起著一定的積極作用。但縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野，顯示出晚明文學(xué)思潮中激進(jìn)活躍精神的衰落。72、擬話本：明代后期，隨著長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)的繁榮，話本小說(shuō)也發(fā)生了重要變化：由過(guò)去供藝人講述的底本變而為社會(huì)上普通讀者的案頭讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說(shuō)。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質(zhì)的白話短篇小說(shuō)，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說(shuō)”。

73、諸宮調(diào)：指同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)綴成長(zhǎng)篇的說(shuō)唱體文學(xué)形式，它由韻文和散文兩部分組成，采用唱歌與說(shuō)白相同的方式演說(shuō)故事，基本上屬于敘事體。

74、散曲：是配合當(dāng)時(shí)北方流行的音樂(lè)曲調(diào)撰寫的合樂(lè)歌詞，是一種起源于民間新聲的音樂(lè)文學(xué)，是當(dāng)時(shí)一種雅俗共賞的新體詩(shī)。在元代，散曲一般稱為樂(lè)府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。

75、“三言”：是馮夢(mèng)龍編篡整理的三部擬話本小說(shuō)集的總稱，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現(xiàn)對(duì)象，具有雅俗共賞性質(zhì)的新型通俗小說(shuō)形態(tài)，是明代擬話本小說(shuō)成就最高的代表作之一。

76、臺(tái)閣體：自明永樂(lè)至成化年間，在文壇占主導(dǎo)地位的是“臺(tái)閣體”。臺(tái)閣體則指以當(dāng)時(shí)館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。臺(tái)閣體詩(shī)文內(nèi)容貧乏，多為應(yīng)制之作，題材常是“歌太平”，藝術(shù)上追求平正典麗。

77、《今古奇觀》：至明末，有署“姑蘇抱甕老人”者，見“三言”與“二拍”共200種，“卷秩浩繁，觀覽難周”（笑花主人《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說(shuō)的選本。

78、唐宋派：是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代道統(tǒng)，主張恢復(fù)唐宋八大家的散文傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文道統(tǒng)一。79、章回小說(shuō)：是在宋元講史等話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對(duì)獨(dú)立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一整體。明代章回小說(shuō)在體制上得以定型的同時(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)方面也日趨成熟。以《三國(guó)志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標(biāo)志。

80、茶陵詩(shī)派：從成化到弘治年間，臺(tái)閣體詩(shī)文創(chuàng)作趨向衰落與消退，這一時(shí)期對(duì)文壇有著重要影響的則是茶陵詩(shī)派。茶陵派以李東陽(yáng)為主。李東陽(yáng)提出詩(shī)學(xué)漢唐的復(fù)古主張。他的有些作品擺脫了臺(tái)閣體的束縛，表現(xiàn)出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個(gè)人的真情實(shí)感。81、“童心說(shuō)”：是晚明時(shí)期杰出思想家李贄的文學(xué)觀念。“童心”就是真心，也就是真實(shí)的思想感情。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實(shí)坦率四表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來(lái)，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對(duì)立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中自有它的進(jìn)步性與深刻性。82、《清平山堂話本》：現(xiàn)知最早的話本小說(shuō)總集是嘉靖年間洪楩編刊的《清平山堂話本》。原書分《雨窗》、《長(zhǎng)燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢(mèng)》六集，共60種，故又稱《六十家小說(shuō)》。今僅殘存29篇一般學(xué)者認(rèn)為它們基本上保存了宋元明以來(lái)的一些話本小說(shuō)的原貌，有較高的研究?jī)r(jià)值。

83、陽(yáng)羨派：清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽(yáng)羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽(yáng)羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等。84、神韻說(shuō)：清初王士禛所倡導(dǎo)的詩(shī)歌理論，強(qiáng)調(diào)詩(shī)必須尤神情韻味，寫詩(shī)只取“興會(huì)神到”，詩(shī)的內(nèi)容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實(shí)指，所謂“神韻說(shuō)”就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，注重詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言，從而加強(qiáng)詩(shī)歌消遣娛樂(lè)功能。

85、格調(diào)說(shuō)：以清中葉沈德潛為代表的一種詩(shī)歌理論，強(qiáng)調(diào)學(xué)詩(shī)必學(xué)古，尤重唐音。偏重模擬古人聲調(diào)、音律和體式，推崇“格高”、“調(diào)響”。所謂“格調(diào)說(shuō)”就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng)，并用唐詩(shī)的格調(diào)將這種意圖落到實(shí)處。

86、肌理說(shuō)：清代作家翁方綱提出“肌理說(shuō)”。主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)”。所謂肌理說(shuō)包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說(shuō)實(shí)際上就是要求以學(xué)問(wèn)為根底，以考證來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。

87、性靈說(shuō)：1． 清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩(shī)派，接過(guò)公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，認(rèn)為寫詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。他對(duì)清代以來(lái)的各種詩(shī)歌理論觀點(diǎn)予以全面排斥。他的這種反傳統(tǒng)、求創(chuàng)新的特點(diǎn)，是對(duì)于清代以來(lái)道統(tǒng)文學(xué)觀的強(qiáng)大權(quán)威的挑戰(zhàn)。2． 性靈派的成就主要為詩(shī)歌，其中七絕和七律尤佳。

88、浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創(chuàng)者，與李良年、李符、沈皞?cè)铡⑸虬兜恰徬梓胩?hào)為“浙西六家”，他推尊詞體，宗法南宋，以姜夔、張炎為圭臬，還與汪森輯錄《詞綜》，主張以雅正矯正顯露，歸于醇雅。要求詞有古雅峭拔的格調(diào)，疏淡清遠(yuǎn)的意境，嚴(yán)謹(jǐn)和諧的音律。

89、常州派：清朝中葉，以張惠言、周濟(jì)為代表的常州詞派崛起，該派以周邦彥為宗，從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寄托比興，主要還是表現(xiàn)個(gè)人生活和遭遇的曲折吐露，要求“意內(nèi)言外”，推尊詞體，認(rèn)為詞的地位與詩(shī)相等。他們?cè)~風(fēng)較為質(zhì)實(shí)，但其內(nèi)容范圍仍然比較狹窄，往往詞風(fēng)隱晦。

90、梅村體：吳偉業(yè)號(hào)“梅村”，其詩(shī)歌以唐詩(shī)為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華艷動(dòng)人的風(fēng)格。《四庫(kù)全書總目提要》評(píng)說(shuō)：“格律本乎四杰而情韻為深，敘述類乎香山而風(fēng)華為勝，韻協(xié)宮商，感均頑絕，一時(shí)尤稱絕調(diào)。”他是在繼承元、白詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，自成一種藝術(shù)個(gè)性的詩(shī)體，被稱為“梅村體”。代表作有《圓圓曲》等。

91、南施北宋：對(duì)清初詩(shī)人施閏章、宋琬的合稱。施是安徽宣城人，宋是山東萊陽(yáng)人，故名。施詩(shī)清麗，宋詩(shī)沉雄。二人在清初詩(shī)壇均有一定地位。

92、桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏樱哂谐猩蠁⑾碌淖饔谩Ｒω緦?duì)古文理論的主要貢獻(xiàn)是對(duì)前人的學(xué)說(shuō)進(jìn)行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強(qiáng)調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)洹?/p>

93、一人永占：清初李玉早年的劇作以《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》為最著，稱為“一人永占”。2《一捧雪》脫胎于嚴(yán)嵩構(gòu)陷王抒的故事，《人獸關(guān)》譴責(zé)忘恩負(fù)義。《永團(tuán)圓》演一個(gè)嫌貧愛富的故事。《占花魁》演《醒世恒言》里《賣油郎獨(dú)占花魁》的故事。3表現(xiàn)力求盡致，強(qiáng)化了戲劇沖突，劇作便有感染力。

94、蘇州派：明末清初重要戲曲流派。以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝等，因他們都是蘇州人，且經(jīng)常集體進(jìn)行戲曲活動(dòng)，故得名。他們多注重表現(xiàn)重大政治事件或歷史風(fēng)云，揭露社會(huì)黑暗。講究本色當(dāng)行，注重舞臺(tái)效果。

95、鼓詞：是明清時(shí)期的一種曲藝形式，主要流行于北方，以鼓板擊節(jié)，配以三弦伴奏。說(shuō)用散體，唱為韻文。其唱詞一般為七言和十言句。2有說(shuō)有唱的成套大書，篇幅較大。后又有與“彈詞開篇”相近、只唱不說(shuō)的小段，稱“大鼓書”或徑稱“大鼓”，至今流傳。96、子弟書：流行于北方的另一種曲藝形式為子弟書，舊說(shuō)創(chuàng)始于滿族八旗子弟，故名。子弟書屬于鼓詞的一個(gè)分支，只唱不說(shuō)，演出時(shí)用八角鼓擊節(jié)，佐以弦樂(lè)。子弟書傳世作品有《黛玉悲秋》、《草橋驚夢(mèng)》等。

97、“詩(shī)界革命”：1近代后期由資產(chǎn)階級(jí)文化思想更新帶來(lái)的文學(xué)變革之一，是詩(shī)歌領(lǐng)域出現(xiàn)的“詩(shī)界革命”。2提出“詩(shī)界革命”口號(hào)的是梁?jiǎn)⒊霸?shī)界革命”旗幟的則是黃遵憲。3反帝衛(wèi)國(guó)、變法圖強(qiáng)是他詩(shī)歌的兩大重要主題。

98、小說(shuō)界革命：梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中，提出了“今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始，欲新民，必自新小說(shuō)始”的口號(hào)，這是“小說(shuō)界革命”的開始。首先，梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)了小說(shuō)對(duì)于社會(huì)改革和社會(huì)進(jìn)步的積極作用，將其地位提高到經(jīng)史、語(yǔ)錄、律例之上，打破了千百年來(lái)鄙薄小說(shuō)的傳統(tǒng)偏見。其次，提倡小說(shuō)界革命，將小說(shuō)創(chuàng)作納入資本主義社會(huì)改革的軌道，并為小說(shuō)作出新的分類，為新小說(shuō)的創(chuàng)作題材揭示了廣泛而現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容范圍。揭示了小說(shuō)具有“淺而易解”、“樂(lè)而多趣”的藝術(shù)特點(diǎn)，分析了小說(shuō)具有“支配人道”的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種藝術(shù)感染力量。

99、四大譴責(zé)小說(shuō)：在清末“小說(shuō)界革命”浪潮中涌現(xiàn)的最具影響的長(zhǎng)篇小說(shuō)，是被魯迅稱為“譴責(zé)小說(shuō)”的李寶嘉《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》四部作品。這類作品抨擊腐敗，直抉時(shí)弊，形成近代一股強(qiáng)勁的批判現(xiàn)實(shí)的文**流。

100、同光體：“同光體”的代表作家有沈曾植、陳三立、陳衍、鄭孝胥等。陳衍是這一派的理論家。“同光體”是宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)。陳衍提出“三元說(shuō)”（《石遺室詩(shī)話》卷一），即上元盛唐之開元，中元中唐之元和，下元北宋之元佑。沈曾植提出“三關(guān)說(shuō)”（《與金潛廬太守論詩(shī)書》），即作詩(shī)要通過(guò)宋之元佑、唐之元和、南朝劉宋的元嘉三關(guān)。以宋代江西詩(shī)派為宗，藝術(shù)上刻意求新，不同流俗，選用僻詞拗句，隱晦生澀。