第一篇：“一對一”聲樂教學的研究與探討

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“一對一”聲樂教學的研究與探討

摘要

目前在普通高等院校的聲樂教學中，一直以來沿用的就是“一對一”的教學模式，從教學手段、教學方法和教學結構和課程設置上都嚴重限制和阻礙了聲樂教學的發展，我國高校音樂教育或音樂表演專業廣泛沿襲的“一對一”個體面授指導型聲樂教學模式，雖然為我國培養大批聲樂教育人才和聲樂表演人才起到了一定的作用，但其本身也存在諸多弊端，影響了聲樂整體教學成效的提高，需要對其進行改革創新。發揮團隊精神，以學生為本，實行集體研討與個體指導相結合，個體點評與集體指導相結合，單一指導與交叉指導相結合，教師指導與學生探討相結合等等，以提高聲樂教學整體成效，實現素質教育的目標。關鍵詞

聲樂授課方式 綜合教學 課程改革 對策及建議

引言

目前我國高等師范院校音樂教育或音樂表演專業廣泛沿襲的聲樂授課方式是“一對一”聲樂授課方式，它主要采取個體面授指導，以發展個體為主，以教師的口傳心授為主，以技能訓練為主，以單一的聲樂曲目訓練為主等等，此種授課方式雖然對我國培養出大批聲樂教育人才和聲樂表演人才起到了一定的作用，但其本身也存在諸多弊端，影響了聲樂整體教學成效的提高。隨著我國高校招生規模的不斷擴大，音樂專業招生規模急劇增長，那種傳統的“一對一”聲樂個別授課教學方式，已經不能解決高等教育由精英教育向大眾教育迅速過渡轉變所造成的師生比嚴重失調的矛盾。新課標的頒布，對培養中小學音樂教師的綜合能力，教育教學能力，創新能力提出了較高的要求，音樂教師既要有一定的演唱技能，還要有相應的聲樂基礎理論知識和教學能力。針對這一現狀，傳統的“一對一”教學模式顯然難以勝任,改革勢在必行。筆者認為當前的首要任務是：找出目前聲樂教學所存在的問題，并對其進行認真分析與研究，明確自己的培養目標，加強集體課研究.以學生為本，實行集體研討與個體指導相結合，個體點評與集體指導相結合，教師指導與學生探討相結合，培養學生的方式應由培養學生單純的演唱能力向培養具有演唱及教學綜合能力的人才轉變，以提高聲樂教學整體成效，實現素質教育的目標。本文對新形式的聲樂授課方式改革提出自己的一些想法和建議。

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一、“一對一”聲樂授課方式的合理性審視

“一對一”聲樂授課方式是一種單獨授課方式，學生所接受的知識就是由原有教師從他的老師那里獲取的知識，知識的單一來源導致學生知識結構的單薄，形成一種作坊式的師徒關系。就是老師把他從他的老師那里學到的方法模具一樣的套用在自己的學生身上，此種教學方式以教師的口傳心授為主，以一對一的技能訓練為主，以單一聲樂曲目訓練為主，以提高歌唱能力為主，集力于個體的發展。正是由此而影響了聲樂教學的整體提高。

（一）一對一聲樂授課方式的優點

1.有利于教師比較全面的深入地了解所教學生的專業條件和現狀，展開持續穩定的.具有針對性的教學活動

2.有利于學生適應教師的教學方法和風格，掌握所教學生的知識和技能

3.有利于教與學雙方增強情感凝聚力，進而提高教師的教學積極性的責任感，提高學生的學習自覺性和榮辱感（指唱的好是給老師臉上爭光，唱不好是給老師臉上抹黑）。

（二）“一對一”聲樂授課方式對發展個體的制約

此種聲樂授課方式為我國培養出了大批的聲樂教育人才和聲樂表演人才，其中也有在國際或國內享有盛譽的聲樂教育家和表演藝術家，但是，“一對一”的聲樂授課方式本身也存在不少弊端，要不然的話我國的聲樂師資隊伍本應取得比如今大得多的教學成果，我在幾年的學習中體會到，此種授課方式的弊端主要體現在三個方面。

1.教師個體水平的差異性和局限性影響了聲樂教學的整體成效

一般來說，一個學校的教師總是有資深的和資淺的，有教學經驗豐富的和經驗較少的，有來自專業院校的和師范院校音樂專業的，有職稱高的和職稱低的，教師的知識結構不盡相同，所學的知識和教學水平也不一樣。因此，采取“一對一“的聲樂授課方式，不利于學生博采眾長，同時也不利于最大限度的利用優秀教師資源，每年級只有少數得到水平較高的教師指導的學生表現突出，其他的學生就比較一般了，更有的是，有的學生學了幾年下來連適合唱什么聲部都沒確定。此外，就拿那些就讀民辦高校的學生來說，他們既然是消費就應講等價交換，是 文章編制

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投資就須有回報，那么我交的學費與他人一樣，為什么給他人分的是好老師而給我分的是不好的老師？這樣做顯然是不公平的！這樣也不是很容易就能做通學生及其家長工作的！

2.師生組合上的被動性和隨機性影響了聲樂教學的整體成效

由于要體現個人教學成果、回避教學難度較高的學生等眾所周知的原因，各校普遍存在教師爭學生的現象，誰都想帶基礎好的學生，這是一個不可爭的事實。在不得以的情況下，有的采取按花名冊順序選學生，或者采取抓鬮的辦法來分配學生等等，不分程度，不分唱法，不給以學生選擇，其結果時常是美聲唱法的老師教民族唱法的學生，民族唱法的老師教美聲唱法的學生，這樣不僅老師教的不擅長，學生也學的不順心，為了教師好教、學生好學，往往讓學生改唱法的也屢見不鮮。更常見的是，基礎好的學生有幸被分到了水平較高的老師門下，幾年下來會有很大的進步，表現極為突出，如果不幸被分到水平較低的教師，幾年下來不但進步不明顯，有的甚至退步；基礎差的學生如果有幸被分到水平較高的教師門下，雖然會有所進步，但畢竟受自身條件的限制而難以表現突出，一旦被分到水平較低的老師，教與學雙方失去了信心，其教學成果可想而知。3.師生組合之間的獨立性和競爭性影響了聲樂教學的整體成效

“一對一”的聲樂教學模式與傳統的“師徒相授”學藝方式一樣，極易形成門戶之見，產生重重矛盾。如一些被公認的優秀教師學生多，課量增大；而相反，其他教師的學生少，課量減少或沒有學生，教師閑置一旁，使其資源浪費。學生學習的好壞總是與考試分數掛鉤的，教師教學成果的好壞也總是與自己所教學生的考試分數相關聯的，因而學生之間、教師之間、師生組合之間的人際關系微妙和復雜，師生組合之間很少會有相互切磋探討的，時常看到的現象是，跟水平較高教師學習進步較快的學生容易看不起其他學生，跟水平低教師學習的學生則自暴自棄，嫉妒跟水平較高教師學習的學生。每次考試成績出來后，抱怨其他教師給自己打分不公平的學生大有人在。“一對”聲樂教學模式形成的這種獨立性和競爭性所帶來的負面作用，不僅不利于教學研究和經驗交流，不利于提高教師整體教學水平，不利于提高聲樂整體成效，而且極易造成教師之間鬧意見、學生之間鬧矛盾，相互攻擊貶低，不利于師生健康人格的培養。

以上弊端產生的根本原因，是由原有計劃經濟體制和教育體制條件下形成 3 文章編制

扣扣：一**一六五三九八二 的以學生為主導、以教師為中心的教學理念所導致的，這與當今崇尚以學生為本、體現社會公平的現代教育理念是相悖的。

二、基于學生本位觀對“一對一”聲樂課程改革的對策及建議

面對教育改革新的形式、新的要求和新的挑戰，必須對傳統的“一對一”聲樂教學方式進行改革創新，但這一改革創新并不是對原有教學方式的全盤否定，而應是批判的繼承，意是繼承和發揚原有教學方式的優點或長處，革除和削弱原有教學方式的弊端或短處。為此，我在學習、實習實踐的過程中，嘗試著對聲樂授課方式做了相關的研究，認為“一對一”聲樂課程可以從以下幾個方面去謀求發展與逐步完善。

（一）集體研討與個體指導相結合

在新生開學后實施聲樂教學前，由老師們主持對全部學生進行一次個人演唱水平的摸底，然后進行集體討論，分析研究我們每位學生的生理條件和現有演唱能力與水平，對其聲部分類以及適合何重唱法作出初步認定。形成共識后，原則上按照教師的專長來分配學生，重點是抓好兩頭，即將少數水平較高的學生分配給教學經驗比較豐富的教師帶教，這樣既保證前者不至于被分配不當而導致今后水平提高不快或下降，使其有希望始終保持領先的地位，又保證后者不至于因分配不當而導致喪失學習進取信心，給予得力指導，使其有希望逐步縮小于其他同學的差距，趕上甚至或超過其他同學。經過老師們集體把聲樂教學大的方向定下來之后，再由每個老師根據分配給自己的學生特點制定相應的教學方案，因材施教，實行個性化的教學指導。

（二）個體點評與集體指導相結合

在實施“一對一”個體教學指導的同時，每學期由老師們主持進行一次集體會課，全體教師參加，全部學生逐一演唱。在每一個學生演唱之后，由承擔其單獨指導的教師先進行點評，肯定好的教學，然后由其他具體教師發表意見給予補充，使學生在發聲方法，咬字吐字，歌詞理解，情感處理，風格把握以及肢體語言和面部表情等方面得到多元化的指導。由于是集體會課，采取公開指導和多元化指導的方式，一方面，不僅使當時接受指導的學生獲益良多，而且也使在場的其他學生受到一定的啟發和教育；另一方面，也促進了教師之間教學經驗的交流，特別是讓優秀的教師發揮了更大的作用。文章編制

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（三）單一指導與交叉指導相結合

對教師與學生搭配作適當調整，打破以往一次分配定終身的做法，使學生能夠得到不同教師的指導，而不像以往一樣從進學校到畢業只可能接受一位教師的指導。調解中要特別注意幫助新的落后生的問題，將其調整到骨干教師那里，加強指導，促其進步以趕上其他同學。再就使通過排練重唱，小組唱，小合唱等節目，以人員搭配需要為重，打破原有師生搭配，實行優勢組合，以排練出水平較高的節目為目的，使學生再排練節目的過程中得到其他教師的指教。由于教師畢業于不同的學校，知識面不盡相同，工作經歷各不相同，個人氣質風格不一樣，演唱各有專長，教法各有一套，采取以上交叉指導的方式，在教學上形成優勢互補，不僅使學生能夠得到博采眾長的收益，而且通過打破原有師生搭配的封閉狀態，促經了教學和情感的交流，融洽了感情，有利于形成良好的團結協作精神，促經了聲樂教學整體成效的提高。

（四）教師指導與學生探討相結合

為了改變以往教師講學生聽的單向灌輸式的教學方式，注意引導學生逐漸養成自我研究學習的習慣，培養學生的自主學習能力，教師除了平時給予具體的教學指導之外，有時特意在實施新的教學內容如指導演唱一首新歌之前，預先布置學生自己先行準備。讓學生通過書報雜志，因特網等查找有關資料，了解相關的時代背景。作者的創作意圖，分析詞曲特點和情感基調等，對如何演繹該首曲目形成自己的見解，相互啟發，互相幫助，加深對曲目的理解。討論中，教師可以針對學生的觀點提出質疑，或提出新的問題讓學生回答，拓寬討論面，把討論引向深入;學生也可以對教師的觀點提出不同的看法，或向教師提出問題求得解答。最后由老師對討論情況作總結，給學生指出在理解方面的確切與不確切以及疏漏之處，進一步完善認識，并指出在演唱表達方面序言進一步提高的地方。這樣做不僅促使學生變被動為主動學習，并使教學變單向灌輸為雙向交流和多向交流，而且明顯提高了教學針對性和教學效果，在實施素質教育方面進行了有益的探索。采取這一教學形式后，學生們會想，大家在一起討論真的很有好處，比一個人苦思冥想要全面深刻多了。

（五）課堂教學與聲樂實踐教學的緊密結合

聲樂教學的目的說白了是為了實踐而服務的，我們的教學一定要敢與讓學生 5 文章編制

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自己獨立行走。現實的教學當中，我們一直開設的就是單一的聲樂技能課，而且還是關起門的單獨授課，約束了學生的自我創造性過程，始終不敢放手，而長期的這種課程設置，也讓學生逐漸喪失了自我表現的表達能力。而我們所從事的聲樂教學活動本身就是一個創造性的過程，開設聲樂實踐課有利于學生的體驗能力、思維能力、學習能力、表現能力、再創造能力的提高，更有利于學生聲樂素質的全面提高。

三、基于學生本位觀對“一對一”聲樂課程改革的思考與體會

（一）構建“以生為本”的教學理念

真心樹立“以生為本”的教學理念，是實施此種聲樂教學方式.提高教學整體成效的基本前提。教師只有樹立“以生為本”的教學理念，才能處處為學生著想，以學生為中心展開一切教學工作，而不是讓學生隨著教師的需要轉。時代在發展，社會在進步，教學理念和教學方式都要與之相適應，而且要主動地取適應。在實踐實習中告訴我們，如果仍然沿襲原有的教學理念和教學方式，觀念上地沖突以及由此帶來地各種矛盾將會愈來愈激化。

（二）發揚“團隊精神”

真誠崇尚“團隊精神”，是實施此種聲樂教學方式.提高教學整體成效的有力保證。只有在教師隊伍中提倡和培育團隊精神，才能逐步形成團結協作的良好氛圍，不斷提高教學隊伍整體教學水平，發揮集體聰明才智提高教學整體成效，取得更大的集體榮譽，遏制和消除單打獨斗.文人相輕.同行是冤家.一味追逐個人名利等丑陋現象。提倡和培育團隊精神，首先教研室領導和資深教師要能帶好頭，既有高尚地人格，不計較個人得失，富于自我犧牲精神，勇于挑重擔。高校教育不僅是教給學生文化知識，而且要培養學生形成健康人格，即在提高學生智商地同時又不忽視對他們情商的培育，教師如能做到“身正為范”，將會引導學生與他人產生良性互動，建立健康的人際關系，為其將來較順利地融入社會打下良好地基礎。

（三）建立多元評價機制

真切建立集體的教學評價機制，是實施此種聲樂教學方式，提高教學整體成效的關鍵環節。教師只有一心一意為學生著想，讓每個學生都能得到盡可能多和盡可能好地指導，并得到盡可能快地提高，而不是通過學生來顯示個人能耐怎么 文章編制

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樣或單為比個你高我低，才能放棄個人名利或個人恩怨，真心實意地融入到集體聲樂教學中來，真心實意地評價他人的教學成果，真心實意的發表自己中肯的教學指導意見，使每個學生在校都能得到盡可能大的教益，從而促進教學整體成效的提高。

（四）實現教學“雙主體”

真正形成教師和學生“雙主體”的合力，是實施此聲樂教學方式.提高教學整體成效的有效途徑。一方面要發揮教師教育主體的積極性和指導性，另一方面也要激發學生學習主體的積極性和主動性，使之相互配合形成合力，就能取得事半功倍的教學整體成效。師生關系是制約教學效果的一個至關重要的因素。教師在教學中，不能讓學生對其產生逆反心理，師生之間應相互信任、相互尊重。教師應以親切的教態，構建平等的師生關系、和諧的教學氛圍，使學生“親其師，信其道”，對于不同性格的學生可采取不同的鼓勵方法，如：對于內向型學生可多運用“賞識”教學，注意鼓勵的語言，如：“不要急，慢慢來”“對自己要有信心”等；對于外向型學生也會起到增強自信心的作用，但切不可讓他們有自傲的心理。教師要具有扎實的演唱功底。過硬的專業技能以建立教師的自信心，也只有正確的學習方法才能獲得可喜的學習成果。那么一個專業過硬的教師首先就具備了正確的學習聲樂的方法，使教育具有了良好的可行性。作為聲樂教師在業務上要有與時俱進的鉆研精神，不斷完善自己的“技”與“藝”的修養。只有“技藝并舉”才能言傳身教。在教學中要有“創新”意識，每個人的聲帶是不一樣的，思維也是不一樣的，聲樂教師應該根據學生的特點，擬定符合其個性化發展的教學方案，用創新的教學手法，結合周圍的人或事，啟發和誘導學生，使其找到適合自己的最佳歌唱方法。在促進教師教學研究的同時，還培養了學生自我學習.自我提高和自我發展的能力，切實達到實施素質教育的目標。

結語

積極推進高等院校聲樂教學深層改革,全面實施素質教育勢在必行，高等院校聲樂教學應緊緊圍繞教學目的及培養目標來進行，不僅要想到學生在校期間如何學,還要考慮到他們將來怎樣教.傳統的“一對一”的教學模式顯然難以勝任,立應改革.首先應加強集體課教學，改變授課形式,具體的改革要從轉變教育思想入手,樹立正確的教學觀念,采取單獨課、小組課、集體課相結合的授課方式, 我們 文章編制

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主張變革，是因為現行的教學現狀已經嚴重的阻礙了聲樂教學的發展，因此，聲樂教學的改革和創新就顯得尤為重要，江澤民提出：“創新是一個民族的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力”。在聲樂教學課程改革的路上，我們還可以借鑒其它一些院校好的方法，除了課程做一些必要的變化與調整只外，也可以在聲樂教學當中引用競爭機制，這些都是聲樂教學中可采用的手段，惟有變革，才通，才更有生機。

第二篇：教學模式與聲樂教學研究論文

內容摘要：重新審視教學模式的內涵，分析考證程序教學，學導教學、發現學習以及掌握學習等四種經典教學模式引人聲樂教學系統的可行性。

關鍵詞：教學模式掌握學習聲樂教學系列教學模式

1．教學模式概念理解

何謂教學模式?《教育大辭典》有論：“教學模式是反映特定教學理論邏輯輪廓的，為保持某種教學任務的相對穩定而具體的教學活動結構”。《教學論新編》則曰：“教學模式是在教學理論和實踐的發展中形成的用以組織和實施具體教學構成的相對系統、穩定的一組策略或方法。”

這兩個定義均具相當權威性。我們觀之，其共同點是，都指出了教學模式的穩定性特點；其不同點是，一個定義確認教學模式是某種“結構”。一個定義是把教學模式認作某種“方法”。也許是由于對教學模式基本內涵的理解存有異議，人們對“教學模式”這一術語的使用也是相當寬泛的。例如，掌握學習，程序教學，有人稱之教學模式，有人稱之教學方法。稱之“模式”者，有時又將之理解為很具體的方法；稱之“方法”者，有時也自覺或不自覺地把它當作模式來運思。當然，同一種教學思想，有時可以把它轉化為教學模式，有時也可以將其落實為教學方法。

或許正是考慮到這種情況，《教學論新編》又賦予教學模式以兩層含義：“第一，相對于人的學習和發展的基礎理論來說，模式是在更具體的層次上對這些理論的模仿，其結果以穩定的格式表現出來，就成為受某種理論指導的某種教學模式，第二，相對于統一的教學理論或規律來說，任何教學模式都是對它的個別的、近似的、不完善的反應，是教學規律體系在特定條件下特定的表現形式，是教學論真理在某一具體教學過程中的一種映射、一個特例，亦即教學模式實際上是個別教學論真理通向普遍教學論真理的中介環節。”這個對教學模式的附加說明，提出了兩個重要思路，一是將教學模式分兩層來理解，一是提出教學模式具有中介性。遺憾的是，其具體解釋是含混的，甚至是蹩腳的。

模式的本意是“某種事物的標準形式或使人可以照著做的標準樣式”。這就是說，模式的概念涉及人的兩方面行為，一是對事物的穩定的認識，一是對事物的穩定的操作；前者構成認識模式，后者構成方法模式。認識模式和方法模式，才應當是教學模式的兩層基本含義。至于說教學模式作為中介環節，也不能簡單的定位于所謂個別教學論真理與普遍教學論真理之間，因為模式作為一種穩定結構，與個別真理、普遍真理之間并沒有直接的邏輯對應關系。對教學模式的兩層含義，我們也不能等量齊觀，因為認識模式與方法模式之間畢竟存在著不小的差別，若將其混為一談，等于模糊了視線，反而不能很好地操作。

在方法領域里談模式，當然要講那些穩定的操作結構，認識模式可能要在理論領域里去談。所以，綜合《教育大辭典》和《教學論新編》關于教學模式的定義，我們認為教學模式，應當是用以傳習知識的方法體系的穩定結構。據此類推，聲樂教學模式，應是用以傳習聲樂技術的方法三維體系的穩定結構。

這樣來認識教學模式，首先就將其與教學方法區分開來了。教學方法，是靈活的變式變位變項的個人策略；教學模式，是個人長期累積形成的相對不變的習慣性策略。二者同樣是三維結構的體系，所不同的是，前者總是要在三維結構中尋求局部變化以利解決諸多的異樣問題，后者則是在三維體系中選擇相對穩定的結構以求節省地處理大量的同類問題。

其次，教學模式在教學方法領域里的位置也明確了，那就是在方法論與具體方法之間中介定位。教學模式不是教學方法，但許多具體的教學方法都會循襲一定的教學模式而運作；教學模式也不是教學方法論，但它確實是對教學方法的比較全面而深刻的認識成果。

對于每一位教師來講，教學模式的來源可能有兩個，一是學習專家的成果，即現成的教學模式；一是靠自己的實踐積累而自創。教學模式也確有兩類表現形式，一是具有普遍意義的推廣模式，一是具有特殊意義的個人模式。兩種來源兩類表現的教學模式，同時并存，也同樣為教師所需。具有普遍意義的教學模式，是教育學專家對教學方法體系中某種三維結構的特定組合的廣泛合理性進行邏輯推論和科學檢驗之后的實用成果，雖然任何一個這類的模式仍會有很大局限性，但凡是能被推廣開來的教學模式，都是由于它能為人們提供一個比較具體的運用教學方法的思路。那些具有特殊意義的個人把握的教學模式，是教師在個人教學實踐中逐步調試而成的運用教學方法的習慣性傾向。對于教師個人來說，普適性教學模式也有一個逐步調整可用的過程。而模式一旦形成，就帶有某種保守性。不過，在個人模式的形成過程中，即便是保守性很強的模式對于正確而熟練的運用具體方法去解決實際問題，還是積極有效的。關于個人模式的形成，雖然也有規律和方略可循，但這很難深涉，因為總是要具體情況具體分析才好。對于所謂推廣型或普適性模式，我們則可嘗試作一些典型分析，相信這對任何聲樂教育工作者個人策略的籌劃，都會有參考價值。

2．經典教學橫式究詰

現代教學論對教學模式的研究成果應引起聲樂教學領域的高度重視。由于聲樂教學與一般教學之間存在明顯差異，所以將一般教學模式引入聲樂教學，必須專門下一番加工轉換的功夫。而這種加工轉換研究恰恰是目前聲樂教學實踐和理論的雙重薄弱環節。我們在試圖引進某種教學模式的時候，應先行考察一下這種模式與聲樂教學的適合度。以通常最為知名的程序教學、掌握學習、發現學習和學導教學等四種經典教學模式為例，近來聲樂圈對它似乎已不陌生，嘗試運用的也大有人在。但這些或許在國外是非常成功的教學模式，究竟是怎么回事呢?

程序教學模式，是以斯金納建立的操作性條件反射理論為基礎并由斯金納重新提出的傳習知識的穩定的方式。他強調任何復雜的行為都可以用一套逐步接近目標的簡單行為連接而成。在這個過程中，最重要的是緊接著學生做出的正確反應而給予強化，以便及時轉換學習內容，加速學習內容，這種教學模式的關鍵在于精密設計教學內容和傳習步驟。那么，什么人能夠對知識的傳習進行精密設計，什么樣的知識及其傳習步驟能夠得以精密設計，就必定要居高臨下為前提。由此可以確認，程序教學模式只能適用于初等水平的簡單知識的傳習活動，而對于需要復雜推理的知識傳習活動則將是無能為力的。這樣，即便在一般教學領域，程序教學模式的應用也是極其有限的，更何況聲樂教學的基本內容是復雜的鏈鎖的本體感受性的條件反射，用固定程序的方式事實上很難完成這類知識的傳習任務。更加之，對聲樂技術的傳習步驟的精心設計、研究至今很少有被聲樂界所公認的科學成果。當然，確實有人曾做嘗試，但其結果，除了把本來很簡單的傳習過程人為地繁瑣化之外，并無任何正向實效可言。程序教學模式還有一個致命弱點，就是沒有感情因素，而感情因素在聲樂教學中的意義恰恰是相當之重要的。聲樂教學的內容體系自身也有一個重要缺陷，就是尚未達到精確序列化階段，而缺乏知識序列化的科學，是不被程序教學模式所認可的。所以，我們不要輕易就將程序教學模式引到聲樂教學中來。

與程序教學模式恰好相對的，可能是學導教學模式。說二者是相對的，理由有三：首先是教學的基本程序不同，程序教學是“教→學→反饋→再教→再學→再反饋”；學導式教學則是按“學→教→練”的固定程序進行的。其次，程序教學模式主要適用于初級水平的教學，而學導模式則恰恰應在教學的高級階段上被選用，因為不具備相當基礎的教學活動是無法從自學開端的。第三，學導模式非常強調學生的自主性，而在程序教學機器面前，學生總是被牽著走。

人們多把學導模式理解為“在教師指導下學生自學教材、討論交流、弄清疑難、練習鞏固、達到牢固掌握知識技能、培養自學能力和自學習慣的教學模式”。但按此定義，分明的是“指導自學”模式而非“學導”模式，因為學導模式的突出特點是以學生自學為先導，再由教師為之指導并定向。

擱下定義分歧，我們先按字面意思來分析一下學導模式用于聲樂教學的可行性。學生自學認識性知識如果發生偏誤，在教師指導下通常是比較容易去偽皈真的。如果學生在自學操作性知識時形成錯誤，結果會怎樣的呢?經驗表明，通常是不易糾正的。這大概是因為操作性知識的習得，要靠包括動覺在內的多種感官的協同作用，而這種作用的痕跡效應比較深廣，實驗也證明動作記憶的保持比認識記憶的存留更為長久。如果審慎地考慮到這重要因素，那為什么要先行放任學生去自學聲樂技術呢?

聲樂技術的規格，一般均以符合人體形態機能特點及人體自然運動規律為度，但聲樂技術一般都不是自然而然的形成的。是經過人的深入發掘而創設出來的具有高效動覺潛能的特定程序。對這樣一類操作性知識，若不按照標準規范進行教學而讓學生自己去摸索，那無疑是少慢差費之舉。至于學生在自己摸索中可以培養能力這一點功效，肯定是得不償失的。

所謂能力，其實是對知識掌握程度的反映，能力的基礎也不外是知識的積累。依巴甫洛夫的理論，聲樂技術的學習，就是條件反射弧的拓通；反射弧數目積累增多，各相關反射弧之間發生聯系的可能性就增大，進而廣義相似遷移效應也更為明顯地在起作用，這樣，再行新建反射聯系也就比較容易了，其外部表現就是學習效率提高，歌唱能力增強。顯然，聲樂技術的傳習在聲樂教師指導下進行，可以盡量少走彎路，尤其可以避免錯誤的負效應。假如一些簡單的聲樂技術可以由學生自己學練，那又何必將其搬到聲樂課堂上來?再統而觀之，聲樂教學與學導模式之間尚存多么大的一段距離！

發現學習，是經布魯納倡導而引起人們重新關注的一種教學思想。它可以作為教學方法，是“教師在學生學習概念和原理時，只是給他一些實事(或事例)和問題。讓學生積極思考，獨立探究，自行發現并掌握相應的原理和結論的一種方法”。也可以作為一種教學模式，它包括四個基本環節：(1)帶著問題意識觀察具體事實；(2)樹立假說；(3)上升到概念；(4)轉化為活的能力。從方法來說，發現學習是學生通過發現的步驟而進行的學習；這種發現是將科學發現的過程從教育角度加以再編制，使其成為學生能步步學習的途徑。從模式來說，發現學習是以基本教材為學習內容，以培養學生探究性思維能力為學習目標的特定的教學結構。發現學習的效用或優點，布魯納提出四條：“(1)提高智慧潛力；(2)使外來動機向內在動機轉移；侶)學會發現的試探法；(4)有助于記憶。”不過，“發現學習”自身也存在一些難以推廣使用的問題：“(1)由于需要向學生提示他們必須學習的有關內容，耗時太多，是不經濟的；(2)只適合于那種能引出多種假設，其原理能明確展開的數理學科；(3)需要學生具有相當的知識經驗和一定的思維發展水平，適用范圍有局限；(4)需要邏輯較嚴密的教材和具有高水平的通曉本學科科學體系的教師。”聲樂教學在上述的第4方面較為欠缺，在其他問題上也不例外，所以，聲樂教學與發現學習模式之間也是很難兼容互通的。

在聲樂教學領域經常有人談及發現學習的思想，發現學習離不開直覺思維的作用，聲樂教學也有直覺思維的鮮明特點。直覺思維是對事物結構的感知，而要想形成直覺思維，重要的前提是有目的地提供高質量的聲樂教材。這就提示我們，欲將發現學習模式引入聲樂教學課堂應從編輯高水平的聲樂教材(包括音像教材)做起，而優秀的聲樂教材必定要出自卓越的聲樂大師或理論家之手。目前，這方面的優秀成果還不能令人十分滿意；還遠遠不能滿足現代聲樂教學的需要。

“掌握學習，是60年代出現的至今方興未艾的教學模式(《教學論新編》中的論述)”。掌握學習模式是基于這樣一種思想而提出來的，即“如果教學是敏感和系統的，如果學生在學習中遇到困難的時候能得到幫助，如果學生有充足的時間達到學習標準，如果確立了掌握的明確標準，那么絕大多數學生都能在學習上達到很高的水平”。掌握學習的現代倡導者布盧姆認為“任何人只要有最低的體質標準，都可以成為一個鋼琴演奏家或奧林匹克級的游泳運動員。主要問題在于學習動機和教學質量”。如何激發學生的學習動機呢?掌握學習模式有一個不同于傳統教學模式的重要特點，就是將教學測試化整為零，然后分別固定地將零星測試安排在每一個教學單元的結尾。這種測試的性質，不是判定優劣，而是診斷效果。由于不是優劣判定，所以學生不至于因此而放松努力或失去信心；由于僅僅是效果診斷，所以師生能夠坦然而清楚地得知教學質量。這是一種及時反饋，這種反饋信息將成為進一步因材施教的依據：對那些未能達到“掌握”程度的學生給予更多的幫助和學習機會，對已完成“掌握學習”的學生提出更高的要求。

布盧姆等人的研究表明，用掌握學習模式教學比傳統教學僅僅多花費10％-20％的時間，而且“掌握班學生所需的矯正工作通常在課表之外的時間進行”，其功效卻是能使80％-90％的學生達到以往只有20％左右的學生才能達到的完全理解水平。

如此說來，掌握學習模式對于聲樂教學是積極有效的，主要表現在：第一，個別教學。掌握學習特別強調個別化的矯正幫助。教師根據診斷性測試結果，指明每一個學生已經學會了什么，還需要加強什么；每個學生也都能適時而熟練地從教師或同伴那里得到幫助和指導。聲樂教學主要是進行聲樂技術的傳習，聲樂技術所表現的生理、心理及個體差異性等特點，恰好是需要采用個別教學方式的。第二，及時反饋。掌握學習強調要隨時掌握教學情況，以便采取適當的措施，這有助于個別教學的進行。聲樂技術的傳習在客觀上也有這樣的要求。教師對聲樂技術的講解示范效果，立刻就從學生的模仿上得到反饋；學生的進一步練習也立刻給教師提供一個又一個的反饋信息，這些反饋信息如果得到及時處理，就會有效提高聲樂教學質量。

不過，掌握學習也有一些值得研究的問題：首先，掌握學習主要的還是一種有關教和學的樂觀主義的理論，若從實踐角度說，大量細微的具體工作是不是足以使人半途卻步呢?其次，《教學論新編》中指出“能力傾向是學習者達到掌握一項學習任務所需的時間量”。就是說，時間是掌握學習的關鍵變量。那么，僅僅多花費10％-20％的時間及取得普遍達到掌握學習的效果，是不是過于樂觀啦?再者，掌握學習的一個核心思想就是要打破“必須有三分之一的學生屬于不及格的常態分布曲線”。然而，即使全體學生都達到及格標準，在學生中仍然會有學習成績的差異，這種差異的情況仍將符合常態分布原理。而且，掌握學習在追求全體學生共同進步的過程中，會不會產生消除差異的傾向呢?而個體差異是不應人為地消除的，這是人類進步的大事理。以上三點，是針對一般情況而言的，對于聲樂教學來說，還有一個模式具體化問題。掌握學習的設想，使人拓展了聲樂模式化教學思路，令人鼓舞；掌握學習模式在聲樂教學領域的引入方案，尚需全方位進一步論證，尚需致力研究。

綜上分析，明顯可見，實在沒有哪一種教學模式恰好適用于聲樂教學，有的只是那一種模式更多更少地符合聲樂教學的特點。盡管沒有恰好適用者，但每一種教學模式都可能對聲樂教學產生影響，因為它們從正反兩方面啟發著我們，告誡著我們。

參考文獻

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(7)現代漢語詞典．商務印書館，1985

第三篇：中老年聲樂教學研究論文

摘要：我國進入了人口老齡化階段，中老年聲樂教學的目的并不是為了培養專業的聲樂人，而是在于為中老年建立一個健康快樂的晚年生活環境。本文從中老年這一群體出發，分析中老年人學習聲樂的意義，闡述他們與專業聲樂學習的不同之處，和中老年學習聲樂存在的問題和改進措施。

關鍵詞：聲樂教學；中老年；解決措施

人口老齡化目前成為我國人口發展的一大特色，我國構建和諧社會要求“老有所樂，老有所學”，把老年教育作為社會精神文明最要組成部分。目前很多地區中老年合唱團相繼發展起來，希望能夠讓中老年人身心愉快。同時一些老年大學也為老年人開創健康有為的晚年生活創造了條件。但是老年大學聲樂教育還是處于探索階段，很多方面都不完善，正在不斷的完善過程。中老年合唱比賽也促進了中老年聲樂的發展。隨著人們物質文化生活的改善，人們身心健康的觀念越來越強，中老年人更是注重加強鍛煉，同時對一些舞蹈、音樂、電子、歌唱等一系列有助于身心健康的活動都比較熱衷。中老年生活方式的改變，導致社會上一些機構營運而生，合唱團、藝術團成了老年人喜愛的活動，聲樂演唱越來越走進中老年群體中。

一、中老年學習聲樂的目的中老年人退休之后，有大把的空閑時間，為了彌補空虛的生活，很多都走出去參加一些社會活動，參加歌唱成為而來他們尋找快樂的方式之一。特別是一些中老年人年輕時候過于忙碌，連自己喜愛的演唱歌曲的愿望沒有達成，退休之后，正好有機會去實現年輕時候的夢想。對于中老年人參與聲樂學習，帶來了很多好處。

（一）增強中老年人自信心。歌唱對于個人來說，是能展示出一個人的精神風貌。對于中老年來說能培養他們養成良好的心態，改變對生活的態度，傳遞積極向上的精神風貌。在聲樂教學中，教師都讓學生面帶微笑保持積極的演唱狀態。歌唱是需要用心去唱，讓身心融入到音樂中去，感覺音樂帶來的美好，消除喧囂的煩惱，使人心情愉快。歌聲可以讓中老年人更加相信自己的價值和作用，能夠坦然面對生活，也越來越開心，可以說聲樂可以調節人的心理。

（二）強健中老年人體魄。歌唱除了調節心理，還是一種全身心的運動，是需要有健康的體魄，還有充沛的精力才能堅持。我們知道，聲樂演唱，基本上都是站著完成的，是需要一定的體力維持，如果沒有強健的體魄，就無法堅持完成一曲歌曲演唱。在聲樂學習中，中老年群體會加速大腦運轉來完成樂譜和歌詞的記憶，有利于提高中老年人的注意力。另外，在學習聲樂時候，也需要鍛煉中老年人的呼吸，加強肺活量，有促進血液循環的作用，因此學習聲樂，無形中也鍛煉了老年人的身體。

（三）陶冶了情操。歌唱可以陶冶人的情操，給人以美感，讓中老年人釋放內心的壓力。在不同的歌曲下，會形成不同的心理感受，有令人鼓舞振奮的，有令人斗志昂揚的，有令人產生憐憫之情的，也有會產生懷念的情懷。總之，好的歌曲，讓演唱者和歌曲意境融為一體，讓內心平靜，聲樂可以說是一種抒發情感，宣泄情感的方式。

二、中老年學習聲樂的不同

中老年人學習音樂，與少兒或者青年不同，不是為了學習高超的專業技能，不是培養專門的人才，他們很多從事的與聲樂無關的職業，很少接觸聲樂的專業知識。所以在學習過程中只需要簡單的理解樂理知識就可以，不需要太專業的節奏、節拍和嗓音的訓練。在訓練方法上，不同于那些中小學生或者大學生們，能夠一對一的糾正細節，從知識到技能全面學習。中老年人學習聲樂，只能用最簡單的一句一句的學習，學會之后才適當的加入一些演唱技巧。因此對于中老年人來說，他們對于聲樂教師的示范唱比較在意，只要示范唱不出現問題，中老年學生可以反復學習，直到學會為止。同樣，中老年人學習聲樂的目的是為了愉悅身心，豐富自己晚年生活，不像年輕人那般希望成為專業的聲樂家。因此，從學習目的、學習方法、學習內容等多方面，中老年人都與年輕人不同。

三、中老年學習聲樂存在的問題

對于中老年人學習聲樂來說，普遍上會存在一下幾個方面的問題：第一，中老年人普遍缺乏基礎的聲樂知識，具有音樂理論知識是學習聲樂的前提，而中老年人在進入聲樂學習班學習之前，很多都是沒有學習過聲樂知識，只是熱愛唱歌才來這里學習聲樂。所有的學習都是靠自己的聽力來辨別，通過試唱和影視音樂里面去模仿，根本沒有學習過樂譜等知識。所以對于稍微有點難度的聲樂歌曲，中老年就很難詮釋和理解。第二，嗓音的限制。通過聲音辨別年齡，很多人都能夠做到。這是因為不同年齡段，聲音是在變化的。就連性別不同，嗓音差別也很大。中老年人，很多器官會面臨老化，聲帶增厚或萎縮變薄會發生了較大變化，真聲及假聲的音域也開始變窄。第三，中老年人底氣不足。對于聲樂而言，需要很長的氣息，中老年人的氣息會顯得比較短，不夠支持聲樂演唱。氣息是發聲的源泉，聲樂學習中，需要氣息配合，中老年人不會調整氣息，只單純依靠嗓子發音，嗓子很容易出現問題，例如喉嚨疼痛、嘶啞等癥狀。第四，中老年發音問題。中老年人由于年齡關系，普遍存在普通話不好問題，很多還帶有地方方言。語言是溝通的重要手段，是聲樂演唱的核心。由于中老年人的發音問題，很多詞語的音都不能準確發出，平翹舌音部分，前鼻音和后鼻音部分，導致唱歌時候咬字不準，歌詞出現誤差，讓聽眾無法理解作品的情感。

四、解決中老年學習聲樂問題的措施

對于中老年人的聲樂教學，應該做多方面的準備，教師具備基本素質，對學生進行有效指導。具體而言包括以下幾個方面：

（一）教師要具備一定的基本素質，能夠調節學習氛圍。作為中老年聲樂教師，除了必須具備一定的聲樂知識，還應該有較強的范唱能力，尤其對于這些中老年學習者來說，沒有太多的專業知識，依靠教師準確的范唱，才能學習聲樂。同時中老年聲樂教師也應該具備較強的溝通能力，能夠用生動的語言活躍課堂學習氛圍，可以極大的提高中老年人學習聲樂的熱情。

（二）中老年人聲樂發聲訓練。對于中來年人聲樂發聲訓練首先就是要調整好呼吸，聲樂學習要在正常呼吸基礎上控制呼吸。如果能夠正確的呼吸，就能在演唱中發聲時有力氣，聲音有穿透力。不會呼吸就會導致越唱越沒有力氣，跟不上氣脈。平時根據要求，多練習如何呼氣、如何吸氣、如何換氣等，才能使歌唱的氣息均勻、連貫和持久。

（三）歌唱語言的訓練。作為聲樂學習者，除了掌握基本的知識和聲樂技能外，比較重要的是語言，正確的歌唱語言。聲樂的歌唱需要吐字清晰，不能含糊不清，一定要讓聽眾能夠聽清楚你所要表達的歌曲內容。最直接的練習方法就是對著鏡子練習發音和口型，糾正自己的方言和音準。在練習時中老年人應該大膽咬字，歌唱時記住口腔里面的動作。

（四）熟悉歌曲的處理。對于要演唱的曲目，中老年人要認真掌握一首歌曲的創作背景，才能全面掌握歌曲所要表達的情感。很多歌曲都是與當時的時代背景相聯系的，在了解聲樂作品的時代背景的同時，也豐富了中老年人的音樂文化素質。同時在學習聲樂時候也要注意聲樂曲目在演唱的速度和力度。教師在教授聲樂曲目時候，應該幫助學生標注出快慢和力度不同的地方，方便大家的練習。除了這些基本的解決中來年聲樂問題方法之外，也應該加強中老年人聲樂的實踐學習，鼓勵他們經常參加實踐活動，比如歌唱表演，多去舞臺演唱，可以更好的豐富中老年人的實踐經驗。總之，對于中老年人來說，除了注意他們的身體健康，更應該注意他們精神生活，多讓中老年人增加各種精神文明活動，對于他們的身心健康都有益處，也必將帶給他們一個愉快豐富的晚年生活。

參考文獻：

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第四篇：中學聲樂教學研究論文

任教農村高中的聲樂、古箏、視唱練耳和音樂理論。我的教學都是兩年基礎加一年提高，所教的學生的成績都不錯，都掌握了科學的演唱方法。現在可以登臺演唱一些有難度的曲目。如何進一步提高聲樂教學的效益呢？我結合教學實踐，作了以下幾個方面的嘗試：

一、注重學生興趣的培養

音樂的需求是人的本能，都說每個人都有成為音樂家的可能。記得我當我擔任一個班的音樂教學法時，在第一堂課我都會問學生：“你們喜歡音樂嗎？”學生總是開心地回答：“喜歡！”我又再問：“那你們覺得音樂是怎樣的？”學生說“就是唱歌。”那接著我就會請學生自愿上臺為大家表演唱一首，可幾乎沒有學生敢單獨上臺演唱。因為大部分學生都缺乏信心，認為自己的嗓音不好，唱得也不好聽。他們大部分所理解的音樂就是唱歌。在我國長期的應試教育之下，音樂課的設置一直都是可有可無，偶爾的音樂課也是讓學生隨意唱幾首歌，場面開心，但效果不是很理想。因為學生大都由著自己的性子唱，不懂科學用嗓，合理用聲的方法。由此可見，學生心中沒有自信心，主要還是缺乏對聲樂學習的認識。為此，在接下來的教學中，我重點開發學生的興趣，努力讓學生明白：1.雖然每人人的嗓音好壞有天生的原因，基礎存在著差異，但只要經過認真、勤奮地訓練，都可以很快地改變原狀，并提高自己的音樂素養。2.不管自己用的是何種唱法，或者演唱各種不同類型的歌曲，都需要運用正確的聲樂技巧和方法，這樣才會對自己的演唱提供幫助，使演唱更好聽，更完美。3.當然，不是每個人都能成為歌唱家，這也不是我們音樂課的目標，我們只是希望通過聲樂課的學習，讓你把想唱的歌唱得更動聽，把想表達的情緒表達得更到位。事實證明，經過一段時間的學習訓練后，學生對聲樂課越來越有興趣，對于有點枯燥的練嗓教學也不覺得無味，每次掌握了一點聲樂的技巧，他們都非常開心。后來，我再邀請學生自愿上臺表演，大家都爭先恐后要求自己單獨演唱，希望能夠得到老師的輔導。這種濃郁的學習氣氛使我的課堂輕松愉快，讓我發現聲樂基礎教學也取得了一定的成效。

二、從聲樂訓練的基礎抓起，注重聽覺、音準訓練、培養節奏、感知能力

多數女生在訓練的初期，在真假聲的過渡上非常困難，存在著明顯的真假聲，訓練中由中聲區進入高聲區時，常常擠緊喉頭喊出高音，這種聲音不僅音準偏低，而且音色欠美，針對這種情況，我讓學生用小聲哼鳴，注意音準，并在哼鳴的同時嘴巴做任意咬字動作，而不影響哼唱，把聲音由上向下嘆唱為好，不脫離呼吸，演唱時在換聲上多下工夫，最終解決了真假聲混合及音準問題，調整了聲音平衡，找到了歌唱的整體感覺。聲樂課教師的教學語言非常重要，要多用親切、生動的形象的語言，這樣更能啟發學生。比如有的學生咬字不清晰，就要啟發學生注意用舌尖、唇尖、齒尖結合發聲。我就說：“你是一只快樂美麗的百靈鳥，請用你靈巧的小嘴唱出來，啊，你的歌聲多美呀。”多與學生交流，把聲樂教學中的神秘復雜技巧問題以直觀、形象簡單化的方法教授學生，為學生營造一個愉悅、寬松的課堂氛圍，這樣學生才能持久的保持興趣，增加信心。在音樂課堂上，教師與學生應該的朋友，因為歌唱本身就是一件愉快的事情，所以在課堂上我從不板著臉和學生說話，對于學生的錯誤也是委婉的指點，讓學生始終處于放松，自然的狀態，使學生知道最好的歌唱狀態應該是舒展、自然、優美的。

三、注重學生綜合素質的培養

一個文綜知識很好的學生，對歌曲內涵的理解、思想情感的表達上較為全面。初學聲樂的學生往往偏重于聲音位置，忽視了歌曲情感的表達。例如，有一個各門功課比較優秀的女生，在聲樂課上的演唱還比較完整自如，在我的提示下，有一定演唱表達能力，但一上臺，光聽聲音還可以，但面部表情非常呆板，就像一尊雕像，通過讓學生看自己的演出錄像，分析原因，不斷克服心理緊張因素，加強表演訓練，終于糾正了“有聲無情”的現象。歌要唱得好，光在課堂上練習是遠遠不夠的。為了讓學生感覺聲音的通透，尤其練習高音時，我會組織學生清晨爬到學校后面的山上練習。通過十幾分鐘的爬山，學生鍛煉了肺活量，在清新的空氣中向遠暸望，然后開始練聲。一首歌的靈魂在于有沒有用心去唱，在聲樂課上，首先要啟發學生從心去唱，去體會，以情帶聲，讓學生在演唱中進行二度創作，發聲練習時就進入一個興奮的歌唱狀態，也就是“未成曲而先有情”。總之，培養聲樂人才的工作辛苦、忙碌而充實，并為此付出許多寶貴時間和心血的工作。讓我們努力探索出更有效，更容易讓學生掌握的方法，使熱愛聲樂的學生，加快進入音樂殿堂的步伐。

第五篇：四川清音聲樂的教學研究論文

摘要：作為聲樂專業的學習者，除了演唱歌劇、民歌、藝術歌曲等形式的作品外，還應該廣泛接觸戲曲類聲樂作品，提高自己的音樂修養。“四川清音”是優秀的傳統民族民間文化藝術，演唱需要聲音柔美、婉轉。本文以《小放風箏》為例，從唱腔到語言的研究，讓學習者了解“四川清音”特殊的韻味，喜歡上戲曲，并學會如何演唱。

關鍵詞：四川清音；《小放風箏》；“哈哈腔”；“四川話”

戲曲演唱除了其特殊的旋律韻味外，同樣需要有優美的聲音，清晰的吐字和飽滿的情感。在清音聲樂教學過程中，對學生不僅要求科學的發聲方法，還要結合“四川清音”的藝術特征，在演唱的時候，要做到聲音圓潤、連貫，用清音特有的“哈哈腔”以及飽滿的情感演繹作品。以《小放風箏》為例，從演唱技巧、演唱語言到演唱情感分析四川清音的演唱特征。《小放風箏》唱詞分為四段：三月里來是清明，姊妹們雙雙去踏青。哎呀呀，隨帶著紙糊的那個糊紙的丁丁貓兒黑老鷹、美人頭上加七星，在萬花樓前去放風箏，離卻了繡房門哪，馬上要啟程。姐兒來到一里亭，得見幾個文童生，懷抱著三字經來四字經，口念五經和六經，這小小書童在隨后跟，上京去求名哪，上京中頭名。姐兒來到三里亭，得見幾個姐兒們，頭上巧梳烏云鬢，金簪壓定燕兒根，瓜子臉兒白生生，淡點胭脂和嘴唇，市布衫兒大鑲滾，八幅羅裙兩邊分，十指尖尖如嫩筍，紅繡花鞋緊緊蹬，亞賽王昭君哪，賽得過玉美人。姐兒來到萬花亭，得見幾個兒童們，頭上挽了一個椏扎髻兒，叉叉褲兒現蹬蹬兒，拐扒子細麻繩，手上還提了一個玉蜻蜓，騎竹馬放風箏。老天爺下大雨，哦嗬！風箏放不成哪。

一、演唱《小放風箏》的技巧及難點

整首歌曲旋律婉轉柔美，敘事性強。首先演唱歌曲的狀態，還是要以科學的發聲方法為前提，使氣息暢通，流動，以達到氣息托住聲音向前流動的演唱狀態。這樣的狀態能讓我們的聲樂柔和、優美，正好符合四川清音柔美的特點。演唱時身體在放松的同時，要有積極的狀態，一方面為聲音的柔和提供放松的狀態，一方面為肢體的表演做好準備。吐字要做到“字正腔圓”，聲母有力，韻母清晰，歸韻準確。其次，演唱這首歌曲的難點，應該就是清音獨特的“哈哈腔”了。“哈哈腔”是四川清音特有演唱技巧，演唱時使用“啊、哪、哈”等字的韻母“a”在舌根上彈動，發出清脆、顆粒般的連續頓音；是清音大師李月秋先生通過前人創造的“呵呵腔”的基礎上發展出來的。那作品中哪些地方需要用“哈哈腔”演唱呢？我們以歌曲第一段為例：歌詞中的“清明”“踏青”以及“繡房門”就是用舌根彈動多個頓音演唱的“哈哈腔”，歌詞被連續的頓音所拆分，旋律由于頓音的存在，也變得活潑明朗。在“哈哈腔”演唱時，雖然舌根是在彈動每個音符，但是整個旋律是連貫的。這樣的演唱處理，使作品歡快又不失婉轉，清脆又不失柔美。把流暢的氣息、聲音統一的狀態作為演唱的根基，打好基礎，加上“哈哈腔”熟練的演唱技巧，才能把“四川清音”清脆婉轉的藝術特征演繹出來。

二、演唱《小放風箏》的語言處理

首先整首歌曲是以四川話為歌唱語言，歌詞優美風趣，表達清晰。在演唱時，將四川話的語言風格：“說唱”融入到歌曲的演唱中，能讓歌曲更具有四川風味。比如第一段中“美人頭上加七星”；第二段中“懷抱著三字經來四字經，口念五經和六經”，“這小小書童在隨后跟”；第三段中，“市布衫兒大鑲滾”，“十指尖尖如嫩筍”；最后一段中“頭上挽了一個椏扎髻兒，叉叉褲兒現蹬蹬兒”，“老天爺下大雨，哦嗬！”等歌詞說中帶唱，唱中帶說，似說似唱，邊說邊唱，增強了作品的敘事性，也讓作品更有韻味。其次，歌曲中歌詞是地道的四川話，演唱時要注意與普通話的發音區別，歌曲中除歌詞是翹舌音的發平舌音外，還有幾個字是特殊發音。比如“紙”和“糊”唱作“zi”和“fu”；“得”唱作“dei”發輕聲；“白”唱作“bei”發輕聲；“嘴唇”唱作“zuisun”；“嫩筍”唱作“lensen”等。最后一句“哦嗬”，不僅要加長“哦”與“嗬”之間的時值，“嗬”字還應該唱作“ho”并以說話形式演繹。演唱這首歌曲要吐字清晰，咬字干凈利落，做到唱詞清脆；四川話要唱的地道，才能展現“四川清音”的獨特韻味。

三、演唱《小放風箏》的感情處理

“四川清音”音樂優美，旋律委婉，跟任何聲樂演唱形式是一樣的，都需要有優美的聲音，清晰的吐字和飽滿的情感。《小放風箏》所講述的是初春時分，人們紛紛外出踏青，一起去放風箏，很是開心，給人的感覺明朗、歡快！演唱者不僅要理解歌曲的情感，還要融入自身的情感體會。用情帶聲，以聲傳情，加上豐富的肢體語言，讓觀眾體會到去放風箏時的期待，路上有趣的情景，以及最后沒能放成風箏的遺憾。

四、結語

四川清音作為國家非物質文化遺產，有著它獨特的魅力。這么優秀的傳統民族民間文化藝術，我希望能通過對它的研究，讓更多人了解和欣賞它。今有幸得到四川清音大師李月秋的關門弟子，四川清音表演藝術家田臨平老師的親自示范與教授。學習了《布谷鳥兒咕咕叫》和《小放風箏》等作品的演唱，對清音有了進一步了解，總結出了自己的教學方法，為今后教授學生清音作品打下了基礎，希望能為四川清音傳承與發展盡一份自己的綿薄之力。

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