第一篇：淺論中華民族聲樂藝術在科學性和民族性上的美學追求

淺談民族聲樂的科學性、民族性、藝術性及時代性

中華民族聲樂應該包括民歌、戲曲、曲藝等一切用來表演的各種藝術形式，也有人把它分為民歌、說唱、戲曲和民族新唱法四大類。本文所提及的民族聲樂指的是“民族新唱法”，它是繼承了我國民族傳統唱法的特點和精華，并借鑒了美聲唱法融合發展起來的一種新唱法。因而既不同于前三類唱法，也不同于美聲唱法，是具有民族聲樂特點的新唱法。它適應性較強，既能演唱各種傳統唱段，又能演唱新時期具有民族風格的創作歌曲和歌劇。其表現方法和表現力仍具有民族唱法風格的特點。雖然民族新唱法與美聲唱法發展的基本原理是相同的但是因為表現歌曲的風格不同，它的咬字、吐字方法，潤腔和氣口的不同，所以表現手法必然不同。

在我國民族聲樂教學體系逐漸形成、優秀聲樂人才大量涌現、民族風格的聲樂作品創作不斷繁榮的今天，我們有必要對民族聲樂的科學性、民族性、藝術性及時代性這個關系民族聲樂發展方向和全局的問題進行一些有益的探索和思考。

一、民族聲樂的科學性

我們知道五六十年代的民歌演唱，其歌曲難度一般不大，大多歌手以自然的發聲狀態為主。七十年代以來，隨著改革開放的不斷深入，世界音樂文化之間的互相滲透，歌曲創作力度、難度的加強對演唱能力、聲音對音樂的表現力等方面提出了更高的要求。原來的唱法勢必出現聲音的擠、卡、白等問題，在一定程度上影響了聲音的充分發揮和音色的變化，也無法很好地表現作品。唯其如此，民族聲樂的發聲的科學性成為教與學兩個方面的共同追求，這就是：取美聲唱法之所長，為民族唱法之所用，在氣息、喉頭位置、共鳴等方面進行大膽地借鑒和融合。正如金鐵霖教授提出的“聲音是歌唱中最重要的一個環節，這其中要先講共性，才講個性。”才可解決呼吸、打開喉嚨，學會使用混聲實現上、下聲區統一等問題從而使演唱者具備寬廣的音域，較強的歌唱能力和音樂表達能力。

二、民族聲樂的民族性

我國的“民族聲樂”在不太長的發展和形成中，向民間音樂尋求營養和創作靈感，對本民族的傳統音樂，進行系統、深入地搜集、整理和研究，將民族音樂傳統與科學化、專業化的音樂理論、創作技巧相結合，形成自成體系的美學觀念，發展了專業民族聲樂教育，在創作和表演藝術上都達到了很高的水平，創立和發展了具有鮮明民族風格的民族聲樂藝術。所以說聲樂如果缺少甚至沒有民族性，也就失去了民族唱法的生存根基，割斷了民族聲樂發展的原始基因和歷史傳承。那么，民族聲樂的民族性又具體體現在哪些方面呢?首先體現在情感上。音樂是感情的藝術，這種情感應該是一種民族情結，是一種熾熱、濃厚的民族情感。其次體現在語言上。歌唱性口語是隨著社會習俗、準則和禮儀而發展的。口語旋律發展到一定階段，更多的口語聲音就從正常的字的一般音調中分化出來，形成了曲調，即旋律。所以我國漢語以“五音”、“四聲”、“十三轍”來規范歌唱吐字的準確性。而中華民族聲樂對字的要求，正是繼承了這些傳統精髓，對歌手的演唱提出了“字正腔圓”、“以字帶聲”的要求這一起碼也是最高的字聲要求，加上另地域廣闊，民族繁多，民族語言種類極其豐富，而民族聲樂作品中有許多用各地方言演唱的作品，這就給語言的表達，列增加了難度。因此只有很好地掌握歌曲所要求的語言風格，才能和歌曲旋律的風格溶為一體，更加惟妙惟肖地表達歌曲意境。聲樂是表演藝術，音樂作品必須通過作品的表演才能傳達給觀眾，好的表演能讓歌者在表現歌曲時起到錦上添花的作用。民族唱法的表情和表演也明顯區分于美聲或通俗唱法，多借鑒戲曲中的動作，卻又不全搬戲曲那種程式化的東西，它融進了一些自然的、現代的因素和形式，它獨特的風格讓觀眾不僅在聽覺還是在視覺上得到愉悅，獲得較高的藝術享受。所以，對于每一個聲樂藝術再創作者來說，正確判斷表演手段，運用適應于民族唱法的正確的表演準則，都是十分必要的。必須著重指出的是，當今從事民族聲樂演唱的一些歌手，在其唱功了不得的同時，逐漸失卻了對民族風格、地方特色把握和追求，從而產生共性有余，個性不足，千人一腔的不良局面。這種境況如不再加以高度重視、有效解決，必然會使我國的民族聲樂的發展產生不利的影響。

三、民族聲樂的藝術性

要提高民族聲樂的藝術性，除了要加強歌曲一度創作的藝術性外，作為二度創作的主體——演唱者需要有各方面的修養和積累。如音樂修養、藝術修養、文化修養、生活積累與感悟等。細而言之我們應該學好視唱練耳、和聲曲式分析等課程，多欣賞古今中外的音樂作品，多讀些詩詞以體味其韻律，多接觸戲劇、戲曲、舞蹈、美術等姊妹藝術，提高自己的美學鑒賞力;于此同時還要從自然科學中去獲得知識，從日常生活中去汲取營養，在學好自己音樂專業知識的同時又向其他種類學科輻射，完善自己的知識結構。有了這些積累，你在演唱作品時就不會只有技巧和單薄的情感表達，才會為歌曲不深刻內涵的挖掘和表達提供可能。

四、民族聲樂的時代性

隨著科學的發展，世界變得越來越小，各國之間文化交流日益地頻繁深入，音樂元素也更加多元化。中國音樂百花園在引入外來音樂的同時，也肩負著要走向世界藝術之林的重任。因此在不斷前進和開放的時代面前，我們的創作，首先是聲樂作品的創作，必然會在堅持民族風格、民族韻味、民族氣派、民族情感、民族語言(音樂語言)的方向下，會不斷有新的元素進入。我們要與時俱進，去適應這種變化的需要，力求吃透詞曲作者意圖，盡最大可能去完善作品。民族聲樂的創作與演唱一旦具有了時代性，我們就好比具有了一對靈敏的觸角，就有可能創作出具有時代精神和氣息的作品，才能成為一個受廣大人民群眾所歡迎的優秀民族聲樂歌手。

第二篇：淺論關于中華民族聲樂科學性教學中的幾點思考

淺論關于中華民族聲樂科學性教學中的幾點思考

摘要：中國的民族聲樂是我國音樂文化的一個重要組成部分，隨著時代的發展，它的科學性理論被賦予了新的內涵，也逐漸被業界和民間廣泛認可。民族聲樂的進步與普及在很大程度上提高了全民的素質和修養，但一些常見的問題也隨之而來，尤其是教學中出現的一些近乎“老生常談”的概念性模糊的現象，直接影響到了教學的嚴肅性和持續性。鑒于此，有必要針對目前民族聲樂教學中出現的幾點值得思考的問題，從科學性的角度入手，提出自己的?^點和建議。

關鍵詞：民族聲樂；科學性；音樂

中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2018）18-0262-02

一、引言

中國是一個多民族組成的國家，各民族及各地區的民歌、戲曲和唱法是我國民族聲樂的重要組成部分。隨著時代的進步與發展，民族聲樂的含義具有了廣義性，它的內容包含著原生態、藝術歌曲、戲曲、曲藝、新民歌、山歌、小調、號子等。也就是說，不管何種唱法和表達方式，只要唱的是中國作品，就應該統歸為民族聲樂。作為一種文化形態，它所具有的音樂性、文學性、綜合性、時間性、聽覺性等特性是相互統一、緊密聯系的，它們共同構成了民族聲樂新的內涵。

科學性是民族聲樂藝術存在的共性，讓歌唱者找到一種與自身嗓音條件和身體條件最適合、最舒服的方法是教學的核心；根據作品風格的不同，對唱法也要做出適度調整是關鍵。科學性的本身是共性，要符合人體發聲的基本規律。

民族聲樂發展到今天，已經形成了具有中國特色的聲樂學派，其包羅萬象，博大精深。隨著經濟的發展，喜歡民族聲樂的人越來越多，與此同時，一些民族聲樂的常識性概念在被無數人反復傳講的同時，不知不覺出現了偏頗，甚至面目全非。本文將從民族聲樂的本質、呼吸、打開喉嚨三個方面對近些年民族聲樂教學中常出現的問題進行探討性的論述。

二、民族聲樂的本質

顧名思義，民族聲樂先有“聲”再有“樂”，其特點在于：在提煉和繼承傳統唱法的基礎上，借鑒和吸收了西洋唱法中的某些優秀技巧，從而形成具有中華民族特色的正確發聲方法，民族唱法注重聲音的民族性。但如何理解其本質和民族性是很多教師和學生需要認真面對的問題。只有好的“聲音”才能產生“樂音”，通俗點說，就是好聽、舒服，也只有這樣才能給人以聽覺上美的享受，但前提是“聲”要解決好。學習聲樂的人都知道，聲音是傳遞情感的藝術媒介和必要手段，是科學的演唱方法和聲樂技巧。對于歌唱而言，聲音美不僅加強了語言表達的感染力，而且還給了情感表達詮釋的各種可能。因此，對于教學和初學的人來說，不但要搞清楚聲樂的本質，而且要在教學和演唱過程中體現民族聲樂的民族性。這里需要強調一點，對于初學者來說，仔細了解自己的歌唱器官也是非常重要的。

三、民族聲樂中的“呼吸”

眾所周知，“呼吸”對于民族聲樂來說就像是高樓大廈的地基，是歌唱的基礎，正所謂“善歌者，必先調其氣”，沒有良好的氣息支持，不可能唱出美妙、動人的歌聲。它和美聲唱法的呼吸有“異曲同工之妙”，但對于不同風格的作品呼吸運用又有所區別。對于初學者，“吸氣吸到哪”是一個關鍵的問題。有人說吸到肚子里、吸到肚臍眼、吸到腳后跟等，哪兒都有。像這樣看似簡單的常識性問題，如果不及時糾正，勢必對學生將來的學習產生不良影響。部分教師傳授的和學生們理解中的觀點，只能作為比喻，不能作為直觀的感覺和狀態。簡單的說，吸氣就是吸到肺里，再確切的說，吸到肺的底部，只有這樣吸氣才能產生力量，也只有這樣，才能在肺的擴張下壓迫橫膈膜下降（橫膈膜在肺的下面），從而引起兩肋、前胸、后背的擴張，同時小腹微收，上下兩股力量在橫膈膜處產生對抗，正如《禮記?樂記》中所言：“上如抗，下如墜”的支托感。在“呼氣”的時候，要保持吸氣時擴張感的狀態，也就是“吸著唱”。我們的先人很早就認識到了氣息在民族聲樂中的科學性和重要性，認為“氣由聲也，聲由氣也，氣動則聲發，聲發則氣振。”然而，只知道氣息的重要性是不夠的，用氣還需要技巧。14世紀元代燕南芝庵的《唱論》提出了幾種用氣的方法：“凡一曲中，有偷氣，取氣，歇氣，就氣，愛著有一口氣。”雖是只言片語，卻把歌唱的用氣技巧做了精妙的概括。只是由于年代久遠，我們現在對這句話的理解不能十分準確，但足以說明呼吸在歌唱中的重要性。另外，在換氣的同時要有情感，不能單純的只是換氣，否則容易造成作品在整體上的割裂。

四、民族聲樂中的打開喉嚨

何為打開喉嚨？一句話：把喉頭放在深呼吸自然下降的位置上。談到打開喉嚨，不得不說聲樂術語中常用的兩個詞――“放松”、“保持”。這簡單的四個字讓很多初學者發懵，甚至部分教師也沒有完全搞清楚這其中的意思。有人說放松就是在歌唱時全身放松，松著唱，果真如此嗎？那倒不如回家躺在床上睡覺。其實“放松”只是相對于歌唱過程中肩部或情緒緊張的學生而言的一種教學方法，而不是全身松懈。“保持”也是一樣，它意在強調呼吸時的狀態，也就是保持吸氣時的擴張狀態，并在此基礎上嘆著氣像歌唱一樣說話，從而保證氣息的律動性和歌唱的連續性，而絕非保持氣息不動、僵硬。這也就是我們常說的“松而不懈，緊而不僵”的道理所在。打開喉嚨是喉頭自然下降的狀態，不是某些教師和學生理解的把聲帶放松，如果是那樣，說話都漏氣，何談歌唱？何談表情達意？長此以往，聲帶產生病變也就不足為奇了。

說到這里，不得不提一下美聲和民族聲樂打開喉嚨的區別。美聲唱法要求喉頭下降，保持在吸氣時的低部位，喉嚨打開，特別要把喉嚨底部打開，發音管拉長，穩定喉器。民族唱法認為喉嚨打開的大小或喉位的高低，應就作品風格的需要而定，不能千篇一律地要喉嚨開大，允許喉頭上下挪動。唱山歌或某些風格性作品時，喉頭可上移。從以上比較可以看出，民族唱法較美聲唱法的喉位略偏高，喉嚨打開得也較小些。

五、結語

民族聲樂像中國民歌一樣，是我們本民族的文化瑰寶，是最具中國特色的文化名片之一，是我們屹立于世界民族之林的基石。民族聲樂絕不像有些人說的那樣，“在美聲發聲方法的基礎上加上中國字”就是民族唱法。我國的民族聲樂理論傳統經過漫長的歷史，具有豐富的內涵，而且資源十分豐富，在體現了其內在科學性的同時，也體現了民族性。這些理論不僅對古代的聲樂藝術產生了重要影響，而且對今天的歌唱藝術尤其是民族聲樂的發展仍然具有寶貴的借鑒意義。因此，我們要不斷探索符合中華民族聲樂發展的新思想、新理論，對一些教學中常出現的常識性的概念要加以區分和認真對待，在實踐中不斷去探索和創新，豐富和完善理論知識，使其更好的為我國的民族聲樂服務。

參考文獻：

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第三篇：中華民族聲樂藝術的探索

中華民族聲樂藝術的探索（摘要）

金鐵霖

我在教學的過程中，經常運用一分為

二、對立統一的辯證統一規律。唱高音時要想到低音，體會位置的時候要想到氣息，想打開還要集中。戲曲有很多這種方法，欲強先弱，欲快先慢，這樣才能有對比。不會唱歌的人從頭到尾一個速度一個音量，用傻力。作品處理、聲音使用都要體現辯證法，掌握歌唱平衡。我在教課的時候不聽位置也不聽氣，而是聽平衡。不平衡的話，不是位置低就是氣淺。好的老師應該有好的辨別能力，并且很快發現問題、解決問題。就歌唱技巧而言，主要有“正向提法”和“反向提法”兩類問題。

一、正向提法

“正向提法”包括歌唱中的哼鳴、通道、打哈欠、微笑等等。

1、哼鳴。最早我跟沈湘先生學習的時候，他的方法很簡單：哼鳴加嘆氣，氣嘆響后把哼鳴換成字，基本狀態就掛在氣上了。在座各位對哼鳴都有體會。我的體會主要是哼鳴聲音不能大，聲音不能重，要哼得很輕，通暢，不要哼在喉嚨和嘴上。哼鳴有大哼鳴和小哼鳴之分，小哼鳴焦點比較小，大哼鳴有一種小聲哭泣的感覺，發出的聲音比較寬、厚，帶有后通道的特色。哼的時候嘴要放松，可以隨便動，咬什么字也不受影響。

2、口型與通道。口型有三種：①“u”、“o”口型與長寬通道；②放松口型與中松通道；③微笑口型與短前通道。三種口型決定了三種不同的通道：①上通道，脖子根以上；②中通道，脖子根到橫隔膜；③下通道，橫隔膜以下。在教學中，我們可以通過“u”母音、“o”母音的練習解決聲音通道問題。對于男聲，更多的用“ei”母音練習，加強通道和咽壁的力量，聲音穿透力比較強。母音解決以后，所有的字通過歌唱通道轉換就行了。

大家經常看到我的練聲曲會以“u”為主，“u”通道是歌唱的整體通道，它能解決后通道的問題，后通道也是解決歌唱諸多問題的主要依據和方法。解決u通道以后，上下聲音就通暢了。“u”通道還能解決高音問題。美聲很少有純粹的“a”，都是加了“o”和“u”的“a”。“a”本身已經進入“u”通道。1963年我在中央音樂學院上學，一位保加利亞的老教授對聲音有獨特的見解，在換聲區以下他要求聲音靠前，特別要求面罩；到了向上轉的時候母音就由“o”變成“u”了，實際上是向后通道轉移。高音在“u”的基礎上開放，聲音很棒，非常令人振奮。

3、打哈欠。打哈欠很重要。打哈欠要和氣息協調好，上面打哈欠，下面嘆氣，會得到很好的哼鳴。但有的學生哈欠打過了，發的是帶舌根的“e”音，聲音僵了，音色也不好聽。最好的體會方法是閉嘴打哈欠，里面打開了就對了，不要把嘴張太大。氣和嘴要配合好，小舌頭提起以后，歌唱位置就出來了。

4、微笑。微笑在歌唱中也很重要，它既是一種表情，也是一種方法和技巧。微笑能使聲音不重，往前走。1981年意大利歌唱家吉諾·貝基來中央樂團講課，他特別提到微笑：笑肌抬起來音色就亮了，聲音也就靈活了。吉諾·貝基要求歌唱的時候微笑，很多人做不出來，聲音銜接不上，氣息也掛不上。后來吉諾貝基聽了一盤專輯，很喜歡，一問是李谷一唱的。李谷一從廣州給吉諾貝基帶了兩盤帶子，吉諾·貝基堅持要給她上課。后來唱了半天，吉諾貝基很高興，他稱贊李谷一唱的好，聲音明亮靠前，唱民歌的會笑，整個通道不在嘴，就把嘴解放了，吉諾貝基的要求全能做到。

5、吐字。民族聲樂特別強調吐字問題，吐字是民族聲樂一個很重要的問題。字有字頭、字腹、字尾，我的體會是字頭夸張嘴巴松。字頭不夸張歌唱中就聽不清楚字，夸張完以后立刻放松，把字腹放在支點或開貼的地方換字。在演唱過程中保持字的統一和一致性，放在一個通道里完成。字的轉換也很復雜，從發聲角度看比美聲還復雜。但字若解決好了，高低音都能得到協調。

二、反向提法

我現在用的最多最實用的方法是“反向提法”。一般而言，人們對位置等問題提得比較多，在一定程度上忽視了氣息和整體平衡。我加強了“反向提法”的練習。“反向提法”通過支點、開貼等技巧，解決混合聲問題。

1、支點。支點有上支點、中支點、中下支點、下支點、前中支點、前下中支點、后中上支點、后中支點、后下支點等等，支點主要分大中小三類，小支點可以體會為圓珠筆芯這么大；中支點像紐扣這么大；大支點比杯子蓋還大。所有字都需要在支點上轉換，這樣能保證聲音的寬度、集中度和通暢度。支點決定音色，通過支點可以調整出真混、假混、和均混的不同色彩的混合聲。

2、開貼。中上支點位于脖子根處，把喉嚨吸開，在此基礎上換字，上下保持平衡。前中支點想象聲帶要放到衣服的第二個扣位置處，實際上聲帶不可能在胸前衣服第二個扣的位置，但感覺好像是在那里，唱歌的時候保持吸的感覺就行了。所有的換字都不要離開支點。這幾個動作很關鍵，大家常說唱歌的時候喉頭要打開，怎么放松？一吸喉嚨就開，喉頭就下來了，這就是歌唱的狀態。中央戲劇學院原來演話劇的時候沒有麥克風，大家為了把音量練大就學唱歌，實際上關鍵是說字。把喉嚨吸開，感覺字放在前中支點，這樣聽起來聲音非常厚，音量大，音色也很好。

但支點和開貼在運用的時候要特別注意，不能用同一個方法教所有的人，要有的放矢，因材施教。例如彭麗媛的演唱一直用開貼的方法，脖子根處感覺打開、貼上，唱得非常好。宋祖英有過三次國外開獨唱音樂會的經歷，三次用的方法都不一樣：①悉尼音樂會，用前中小支點。②維也納音樂會，用開貼的演唱方法，音色變了。③美國音樂會，這次更徹底，用的下支點全身唱。全通道加上胸震，聲音比原來寬大，吐字也很清楚。不同的唱法通過調整在作品中有不同的體現。

3、真假混聲。聲音的類型可以分為真聲、假聲、混聲三類，其中混聲又可以分為真混、假混、均混三種。不同的人在這幾種類型中都可以找到自己：彭麗媛是真聲多的混合聲；宋祖英是假聲多的混合聲；張也是一半一半的混合聲；評戲、黃梅戲真聲色彩比較重，音區較低；廣東粵劇、京劇的青衣、美聲的女高音假聲色彩重。在我們的訓練中，這幾種都有所體現。在演唱中，用假聲位置帶聲音的方法很重要。把假聲的狀態保持住，發出真聲。我原來教過一個新疆的男高音，聲音特別擠，上課的時候總是找不到高音的感覺。有一次，他演唱一首新疆民歌，最后一個音用假聲結束，唱的感覺很好，我就要求他在整首歌中都用這種感覺演唱，結果進步很明顯，高音也比較松弛。以上所談均為感覺教學的內容。無論是通道還是支點，在實際教學和演唱當中并不能看到，但我們必須要感覺到，藝術需要感覺體驗。通過感覺，告訴你應該怎么唱，氣該怎么吸和嘆等，不是控制聲帶振動多少次，而是靠聽覺判斷對錯。有的同志覺得歌唱太難，復雜、神秘，摸不著也看不見。實際這個問題用啟發式感覺教學，加上敏銳的聽覺就，就容易多了，最終能達到科學演唱的目的。

第四篇：論民族聲樂科學性與民族性的關系Microsoft Word 文檔

論民族聲樂科學性與民族性的關系

民族聲樂的科學性與民族性的關系問題是很值得探討的問題，上世紀50年代在聲樂界曾經鬧過一陣“土”、“洋”之爭，其中就牽涉到科學性與民族性的關系問題，這兩者之間是有矛盾的，你要過于講求科學性，就勢必會削弱民族性，你要不講求科學性，就不能更好地體現民族性。怎么樣化解兩者之間的矛盾，處理好兩者之間的關系，這是民族聲樂可持續發展的一個“瓶頸”。

近幾年來，在我國的電視媒體中，出現了一道令人關注而且頗具影響的風景線，就是原生態歌手的演唱、演出和各種類型的比賽。其實，民間歌手的演唱，這在上個世紀也并不是一件新鮮的事情，那個時候聲樂教育、演唱方法以及傳播媒體還沒有現在這樣發達和豐富，民間歌手不可能在現代化的傳播媒介展示自己，好的、正宗的民間歌手要比現在多得多。之所以說“正宗的”這個詞，是因為現在所謂的“原生態歌手”已經不是嚴格意義上的原生態了。由于傳播媒體的空前發達和普及，美聲唱法、民族唱法、通俗唱法、戲曲唱法等各種可供模仿的現代化唱法，可以滲透和傳播到中國九百六十多萬平方公里土地的每一個角落，原生態唱法多少或者直接受到影響，互相“串味”是免不了的，很難保持其純粹性。當下，一些從事民族民間音樂研究的理論工作者，為了保護、傳承和弘揚民族民間音樂，不遺余力地為民族民間音樂搭建展演平臺，這是很有意義的。但是，從另外一方面來說，這些從事民族民間音樂研究的理論工作者，出于一種“懷舊情結”的驅使，過分夸張了對原生態歌手的推崇，這樣也難免產生負面影響。任何事物都有其兩面性，這是哲學辯證法的對立統一規律，事情發展到一定程度，勢必會產生好和壞的轉化，尤其是過猶不及的事情，好的會變成壞的，壞的會變成好的。

歌唱作為一種藝術，要達到一定的美學標準，還是必須需要科學性的，不管何種唱法，如果不講科學性，它的審美效果從哪里來？應該說，原生態唱法從科學性的角度講，畢竟是有缺陷的，不管是哪個民族哪個地域的原生態唱法，不可能天生是完美的，總有這樣那樣的不足。莊子有句名言說：“始生之物，其形必丑”，越是樸拙的東西越具有原生性，越是原生性的東西，雖然憨態可掬，但是某些劣根性也是顯而易見的。原生態的演唱就是這樣，這里不包含它的文化價值，在發聲方法方面，它畢竟還是簡單的、粗糙的，不完美的。

我國的聲樂藝術發展到現在，無論是演唱技術技巧還是演出形式，應該說已經很先進、很科學、很完美了，許多歌唱家之所以廣受觀眾歡迎，就說明其演唱的歌聲是先進的、科學的、完美的。

曾幾何時，有人對民族聲樂產生置疑和頗多微詞，那也只能說明是“審美疲勞”的原因，聽的、看的太多了，就像再好的食物吃多了也會膩味、需要換口味一樣，但也不能因此置疑和顛覆它的科學性和美學標準吧？如今，原生態歌手的演唱之所以備受人們關注，并不是因為唱法多么先進、多么科學、多么完美，而是聽慣了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的人們需要換口味，需要圖新鮮。這正如文革時期的中國人餓著肚子吃著雜糧強烈渴望吃著細糧填飽肚子，而現在的都市人在高檔酒店吃著珍饈佳肴卻常常屈尊到簡陋的農家樂吃農家飯一樣，山珍海味吃膩了就會渴望粗茶淡飯，這是人的味覺逆反心理，或者味覺疲勞。

人的聽覺也是有聽覺逆反心理和聽覺疲勞的，老是聽一種漂亮、完美的聲音，總會漸漸失去興趣，轉而要去聽丑的、怪的聲音，比如即便是彭麗媛、宋祖英、閻維文的聲音，久而久之，聽來聽去，總會厭煩的，之所以像騰格爾、臧天朔、田震等這種嘶啞、粗厲風格的聲音也廣受歡迎，也就是這個原因。音樂中有樂音和噪音，聲樂中也有樂音唱法和噪音唱法，彭麗媛、宋祖英、閻維文是唯美唱法，像騰格爾、臧天朔、田震是噪音唱法。現在的受眾有兩種，一種是以傳統審美為主的，喜歡聽發聲方法比較正統的、正規的、完美的歌聲；一種是以現代審美為主的，喜歡聽個性色彩強的、具有判逆意味的歌聲。

我們的民族聲樂藝術為了突出民族性特點，確實需要繼承傳統向民族民間唱法學習，可是，我們究竟學習它什么？是故意臉紅脖子粗青筋暴出地唱出一種擠卡喊叫的近似原生態的聲音來嗎？我們當然不能學習它的缺陷，是學習它的特色，是學習它的文化，是學習一個民族一個地域孕育出來的特殊情感，是學習某個民族某個地域的特殊潤腔方式，是學習它的某些科學性。我們不反對原生態唱法的演唱、演出和比賽，但不能因此在聲樂領域有反科學的傾向和思潮。

2002年的央視“青歌賽”藏族歌手索朗旺姆的奪冠，使我國聲樂界有一些人提出了民族聲樂“返璞歸真”的呼聲，同時對專業音樂學院的規范化聲樂教學效果提出了批評和質疑。索朗旺姆的奪冠是一個特例，評委們之所以給她打高分，是因為對一種久違了的藏族女高音特殊唱法風格的追慕和再認可，這并不意味著民族聲樂就從此像索朗旺姆一樣不需要經過專業訓練而“返璞歸真”。索朗旺姆的唱法是一種藏民族的特色唱法，具有鮮明的民族特色和地域特色，確實很好地體現了民族聲樂的民族性。然而，難道凡是不經過專業訓練的聲音就一定具有民族性嗎？這是聲樂界的一個很嚴峻的問題。

所謂“返璞歸真”，我們應該理解為對民族風格特點的回歸訴求，而不能理解為回到原點上來，甚至推倒重來。科學性是為了更好地體現民族性，簡單的、粗糙的、原始的東西，不能代表民族性，最精致、最完美的民族聲樂藝術才能讓世界矚目。有一種觀點認為：我國當下的專業民族聲樂是由于對科學性、規范化的過分重視，從而導致民族特性和地域風格的缺失。事實上，專業民族聲樂對科學性、規范化的重視并沒有錯，決不是因為科學性和規范化從而導致民族特性和地域風格的缺失。比如，藏族有藏族的科學性和規范性，蒙古族有蒙古族的科學性和規范性，美聲唱法有美聲唱法的科學性和規范性，民族唱法有民族唱法的科學性和規范性，不能用藏族的科學性和規范性去套蒙古的科學性和規范性，也不能用美聲唱法的科學性和規范性去套民族唱法的科學性和規范性，這正如用粵菜的烹飪方法是燒不出川菜的味道的，用粵菜的烹飪方法燒川菜當然是不科學和不規范的。

在我國有一個共同認可的觀點：越是民族的越是世界的。概而言之，我國民族聲樂的科學性與民族性之間的關系應該是相輔相成、互為依存的，越要體現民族性就越要講求科學性，越要講求科學性就越要體現民族性。蒙古族的長調全國乃至全世界的人都喜歡，都認為它很美，說明長調的唱法是科學的，或者說具有某種科學性，可是蒙古族自己也覺得長調在發聲方法方面還是有缺陷的，需要借鑒美聲唱法的優勢，使它更科學，更具有民族性。這也跟果樹嫁接技術一樣，通過嫁接的蘋果品種會更加優良，而不是嫁接后本質變了，變成了西紅柿或是別的什么。著名男高音歌唱家胡松華演唱的《贊歌》是一首長調歌曲的典范之作，從１９６４年的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》中首唱至今，胡松華將這首《贊歌》演繹了快50年了，之所以如此，是因為人們對這首歌百聽不厭，不但全國各族人民都喜歡，蒙古族人民更加喜歡。在我國內蒙古唱長調的人很多，長調唱得也很正宗，但是，在全國有影響的長調歌曲似乎沒有幾首，而唯獨不是蒙古族的胡松華的《贊歌》在全國影響如此之廣泛、如此之長久，可以說是“余音繞梁，幾十年不絕”。這是為什么？究其原因，是胡松華很好地解決了科學性和民族性問題，把國際共同規律和民族特殊技法加以很好地融合，既處理好了蒙古本民族長調地域性太強、語言有疏離感的因素，又把握住了蒙古族長調最具特色、最富有煽情意味的元素，使演唱效果比蒙古族還蒙古族，又很大眾化，使全國老百姓喜聞樂聽。德德瑪、拉蘇榮、騰格爾是全國有名的蒙古族歌唱家，他們的有名不僅僅因為他們在北京的文藝團體，而主要在于他們的演唱方法受大民族大文化的熏染比較多的原因，他們的演唱既有蒙古族的特點，又有漢族的特點，這是最根本的。《草原上升起不落的太陽》和《敖包相會》是蒙古族作曲家創作的具有濃郁蒙古族風格特點的歌曲，在全國傳唱很廣，而唱紅這兩首歌的并不是蒙古族本土歌手，其原因也是一樣的。土特產品確實很獨特，但是，如果不用一些現代手法進行加工、包裝，那么，僅僅它的原始性狀態是沒有太大價值的。原生態民歌的演唱也同此理，如果從文化標本的角度，保持其原生性、保持原汁原味是無可厚非的，但從藝術的角度講，就必須要加工、提升，既然是演唱就應該有一定的藝術性。講藝術就必須科學，科學對于每一個地域、每一個民族的藝術都是放之四海而皆準的。總之，民族聲樂的科學性、民族性以及科學性與民族性的關系問題，有待于進一步研究，本文只是拋磚引玉而已。

第五篇：當代中華民族聲樂藝術在傳播過程中存在的問題及對策研究（最終版）

當代中華民族聲樂藝術在傳播過程中存在的問題及對策研究

開題報告

代寫論文提供 寫手上傳

一、選題依據

（一）選題背景

中華民族聲樂藝術是我國各族人民歌唱藝術的精髓，經過幾千年的孕育、演變、融合和不斷改革完善，形成了自己獨特表演風格和表演形式。中華民族聲樂藝術與時代背景下的文化息息相關，不同的歷史條件下呈現不同的表現形式，從中華民族聲樂演變發展的歷史，不難看出。中華民族聲樂藝術的藝術生成是構筑在中國傳統戲曲、民歌的基礎上，與美聲唱法相互的融合，才一形成了鮮明的獨特性個性。

上世紀的五六十年代，當時由于我國處于建國后的初期，人們的物質生活極度的匾乏，但引領人們精神文化生活的中華民族聲樂藝術卻大大豐富了人們的心靈世界，曾一度激勵廣大人民群眾奮斗的意志。作曲家創作的許多作品在這一時期廣為流傳，被大眾喜愛。到了九十年代，改革開放的效益不斷滿足人們的物質需要，經濟的發展使得人們的生活水平不斷提高。人們越來越注重精神生活的追求，音樂已經成為人們生活中不可缺少的精神食糧，這時通俗流行音樂開始盛行，特別是被年輕一代所喜愛，逐漸成為社會和城市的主流，站在時代發展的前沿，這時，代表中華民族傳統聲樂的民歌有種被冷落壓倒的趨勢。當代中華民族聲樂藝術在傳播過程中出現了眾多的問題，如何傳承我國民族聲樂藝術，突破發展的瓶頸階段，實現我國民族聲樂藝術的長遠流傳將是現代社會和高校民族聲樂教育面臨的重難點問題。

（二）選題目的及意義

中華民族聲樂藝術是我國各族人民歌唱藝術的精髓，從中華民族聲樂藝術的演變發展的歷史，不難看出中華民族聲樂藝術生成是構筑在中國傳統戲曲、民歌的基礎上的。經過幾千年的孕育、演變、融合和不斷改革完善，才形成了自己獨特表演風格和表演形式。

在上世紀二十年代以來，西洋唱法的傳入與傳統的中華民族聲樂相互融合，中華民族聲樂在變革中形成了具有現代意義上的民族聲樂，在演唱形式上呈現在現今社會歷史背景下，經濟高速發展沖擊著人們的思想觀念、思想意識，人們的審美情趣變得既立足于傳統又追求潮流，多元化。這時候的中華民族聲樂難以符合了人們的審美需求，同時，在傳承過程中我國的傳統民族聲樂藝術又存在著種種窘境。如何突破發展瓶頸實現現代化與傳播民族聲樂藝術的完美結合，如何在保留民族聲樂藝術精粹的基礎上汲取國外先進的民族聲樂藝術唱法，成為中華民族聲樂藝術發展的重難點，本文的研究目的及意義也在于此。

二、研究現狀綜述

中華民族聲樂從廣義來說包括傳統的戲曲、曲藝演唱和民間演唱，形式繁多，十分豐富。我們這里所指的民族聲樂，實際上是民族歌唱。它是一門獨立的聲樂藝術形式，它與傳統聲樂形式有共同之處，也有不同之處，互有聯系，又各有特點。民族聲樂藝術的傳播是一種文化的傳承和延續，關乎到民族傳統藝術的繼承，因此關于民族聲樂藝術的傳播向來也是學界研究的重點課題，本文就以當代中華民族聲樂藝術在傳播過程中可能遭遇到的問題以及如何解決這些問題為題進行分析研究。下面就對研究現狀進行綜述。

我國民族聲樂要想屹立于世界音樂之林，就必須有創新精神。創新，首先要有選擇、有吸收、有繼承，這樣才能在原有的基礎上創造出新形式。丁亞平在其所著《藝術文化學》中說：“喻示了特定民族的藝術家在時空上與一種精神結構和一種文化組合。藝術家的差異不僅顯示為一種民族語言上的不同，而且，其全部主觀功能往往都起源于一種前結構，也即一種不斷發展、變化且得到維持和強化的群體精神結構。”

武漢音樂學院民族聲樂教研室主任俞承惠女士所著的《建國以來民族聲樂理論文獻回顧》一文中將其歸納為：學科理論研究、發聲演唱技術理論研究、聲樂表演基礎理論研究、聲樂教學理論研究、邊緣學科理論研究及其它等種類型，對于體現中華民族聲樂特色的多元化理論的討論則論及很少。

而后關于民族聲樂在現代化道路上的發展與趨勢，國內研究的主要成果包括：劉志的《中國民歌唱法的演變與趨向一兼談美聲唱法的趨向》、馮光鈕的《努力創立中華民族聲樂學派》、以及劉輝的《關于民族聲樂的文化定位》、周為民的《對民族唱法的幾點思考》、王磊的《關于民族唱法之我見》、張小弋的《我對民族聲樂創新發展的見解》、李萍的《論民族唱法聲音形態及其表現形態的美》等等這些聲樂文獻所闡述的各點各面都有其獨到的見解，它們為中華民族聲樂多元化的理論提出創造了必要的理論支持和技術前提"在新的歷史時期，人們的審美需求發生了很大的變化,后現代的審美理論需要民族聲樂藝術適應形勢，發展多元風格的民族聲樂藝術才是新時期民族聲樂魅力所在。”

同時，關于現代化中華民族聲樂藝術傳播過程中的多元化趨勢，姚小蘭發表的《試論當今中華民族聲樂的多元化發展》是從區分傳統民族聲樂與現代民族聲樂的基礎上，集中談現代民族聲樂的發展現狀，研究的歷時范圍更廣，視野更為宏觀開闊。姜華敏《論民族聲樂的多元化走向》最突出的特色就是在民族聲樂多元化的理論研究方面進行了比較全面的文獻綜述。

我國的現代民族聲樂的發展是從20世紀初美聲唱法的向東傳播開始的，在將近百年的發展過程中，在傳承與發展這兩條路上表現出了一定的矛盾性和不穩定性。新中國成立前的五十年，可以算作是我國現代民族聲樂開始發展的前期，這個時期美聲唱法開始向中國傳播。

三、研究方法及內容

（一）研究方法

文獻資料查找法：通過對現有關于中華民族聲樂藝術的發展和傳播進行文獻資料進行收集，來得出傳播過程中存在的問題，針對問題參閱相關的文獻資料探究對策。

調查研究法：針對中華民族聲樂藝術的發展和傳播中存在的問題，結合現實的實踐和調查研究來綜合研究得出相應的對策。

（二）研究內容

第一章

緒論

（一）研究背景及現狀

（二）研究意義

（三）國內外研究現狀綜述

（四）研究方法與過程

第二章

中華民族聲樂藝術概述

（一）民族聲樂及中國名族聲樂界定

（二）中華民族聲樂藝術發展沿革

第三章

中華民族聲樂藝術傳播過程中的表征及趨勢

（一）多元化發展趨勢

（二）科學性與藝術性相交融

（三）民族性與時代性相結合

（四）媒體的推動作用更為顯著

（五）國際影響力擴大

第四章 中華民族聲樂藝術在傳播過程中存在的問題

（一）外來聲樂藝術對民族聲樂藝術的沖擊

（二）科學性與原生態民族聲樂藝術的矛盾

（三）對民族聲樂藝術認識尚淺

（四）高校民族聲樂藝術教育體制缺陷

（五）盲目逐利引致民族聲樂藝術傳播失真

第五章 針對民族聲樂藝術在傳播中存在問題的對策

（一）繼承傳統的基礎上取外來聲樂藝術的精華

（二）打破唱法界定，實現科學性與原生態的互補

（三）普及加深大眾對民族聲樂藝術的認知

（四）改革高校民族聲樂教法，實現因材施教

（五）摒棄民族聲樂藝術傳播過程中的盲目商業性

第六章

結語

四、工作進度安排

（一）準備階段

1、確立研究目的，撰寫研究方案，制定研究計劃；

2、收集學習文獻資料，對中華民族聲樂藝術在傳播過程中存在的問題進行分析，并針對問題研究相應策略，形成研究的可行性論證。

（二）實施階段

1、按研究計劃投入研究，在研究過程中不斷觀察、不斷發現，及時總結經驗教訓，克服缺點，發揚優點。

2、不斷擴充、收集文獻資料并通過實踐對比研究來對我國民族聲樂藝術在傳播過程中存在的問題和相應的解決策略進行考證。

（三）總結階段

1、對收集的資料和數據進行整理分析。

2、整合研究成果，撰寫研究報告，邀請專家對本課題研究成果進行鑒定。

3、撰寫論文。

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