第一篇：《中國古代音樂史》復習資料之四

《中國古代音樂史》復習資料之四

第十四講

授課內容：第五節戲曲音樂（上）

教學目的：了解中國古代戲曲音樂發展的基本歷史沿革，并能辨別不同歷史時期的戲曲形式

重點、難點：南戲、元雜劇、傳奇與“四大聲腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”與“京劇”

教學方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學過程： 我國戲曲音樂源起簡述

北宋時期，在我國的北方出現了一種綜合性的戲曲形式——“雜劇”。

關于我國戲曲音樂的形式，可以追塑到我國的秦漢時代和隋唐時代的“角抵”和“參軍”戲。

關于“角抵”，宋代陳在其所著《樂書》中是這樣記載的：

“??蚩尤氏頭有角，與黃帝斗，以角抵人。今冀州有樂名蚩尤戲其民兩兩戴牛角而相抵，漢造此戲其象也??。”

東海黃公戲——《西京雜記》的記載

三國時，出現了“優人”嘲弄“犯官”的“參軍戲”。到了唐代，這種參軍戲形式已經比較固定，并且有了“參軍”、“蒼鶻”兩個角色；

從《資治通鑒·唐紀二十八》玄宗開元八年記載中可以看出到唐代已有了“魃”和 “參軍”等固定的角色。到了唐代，“俳”、“優”和歌舞演員的分工比較明確。宋雜劇

我國戲曲藝術形式的確立，有兩種說法，一般認為是南宋時的“南戲”；也有認為北宋的“雜劇”確立了我國戲曲藝術。我們認為雜劇先于南戲而出現于我國的北方，并且雜劇是以典型的戲曲形式出現的，故可以認為：宋雜劇是我國最早的戲曲形式，是后來戲曲藝術的“雛型”。

北宋時期，雜劇既是各種伎藝（如滑稽戲、傀儡、皮影、說唱、歌舞、雜劇、武術等）的泛稱，與散樂、百戲意義相同；又作為一種戲劇表現形式各種伎藝中進行演出，也可以作為單獨的表演形式進行演出。到南宋時，雜劇在各種伎藝中已處于主要的地位。《都成紀勝》載：“散樂、傳學教訪十三部，唯以雜劇為正色。”

在這一時期，它在北方又被稱作“金院本”。

宋雜劇的演出包括三部分：

第一，先演“艷段”，做的是“尋常熟事”；

第二，演“正雜劇”，這部可能是歌、舞、戲三者結合的戲曲形式搬演。

第三，演滑稽戲性質的“散段”（或叫“雜扮”）。南戲

我國戲曲藝術的正式形成，一般都認為是南宋時的“南戲”。

南戲源于北宋“宣和”年間（公元1119——1125年）浙東永嘉一帶的民歌、曲子并在此基礎上發展而成的一種民間戲曲，也叫“永嘉雜劇”、“戲文”。后來又進一步吸收了唱賺、諸宮調和雜劇中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打渾”等成份而形成的一種戲曲形式。

南戲有著濃厚的生活氣息，能充分表達人民群眾的思想感情。其劇目，不論是民間傳說或時事秩聞，一般都具有強烈的戰斗性。例如宋末曾風靡杭州的《風流王煥賀憐憐》就是一出歌頌堅貞的愛情與抨擊封建官僚貪暴的南戲。

南戲的音樂構成與后來興起的元雜劇也有著很大的區別，其音樂由五聲音階構成，風格流利婉轉，這與用七聲音階風格比較剛勁的雜劇（北曲）大異其趣。

南戲的劇本也比雜劇靈活，其劇本可長可短，所用的只曲與套曲也可多可少，不受一折一宮調的限制，并可以隨時轉換宮調，可轉換各種曲牌。其套曲的形式是以纏令為最常用，各曲之間已經形成了一些固定的方式。

南戲的演唱方式是多樣化的，它既可以獨唱，又可對唱、輪唱、合唱等。凡登場的各個角色均能演唱，這和元雜劇的區別就更為突出了。元雜劇

元雜劇是我國較早的戲曲形式，因盛行于元代，故稱之為“元雜劇”，也稱之為“元曲”。元雜劇最初是金院本中的一種演出形式，后來又從金院本中分離出來，形成了獨立的戲曲藝術。因此，院本、雜劇二詞常通用。

元雜劇一般是由“曲”、“白”、“科”三者結合而成的一種綜合的戲劇藝術形式。

元雜劇是一種以唱曲為主的戲劇，所用音樂稱之為“北曲”。劇詞、音樂結構十分嚴謹。一本戲通常分為四折，外加“楔子”。這種戲劇結構形式，是按照音樂的四組套曲形式構成。其演出形式是，全劇只由主角一人歌唱，其他角色只有獨白，是由說唱故事轉化為扮演故事的戲劇形式。劇中主唱的男主角稱為“正末”，女主角稱為“正旦”，其劇本又分為“末本”、“旦本”、兩種。

從戲曲的形式和其內容的聯系來看，元雜劇較之宋雜劇、金院本也有所發展。宋、金雜劇的三個部分，在內容上并無必然的、內在的聯系，而元雜劇全劇則是貫穿地扮演一個完整故事，其內容自然豐富和復雜。

元代雜劇藝術繁榮的幾方面原因：

①

從客觀上來看，蒙古貴族取得了中國的統治權后，長期陶醉于軍事上的勝利，他們迷信于武力的征伐，對漢族人民也是注意其在武力上的防范，所以在政治上、文化藝術上、道德思想上，與歷代封建統治者相比，則是相當放松的；

②

元朝的建立，長期禁錮人頭腦的儒家思想受到了扼制。對于知識分子來說，在思想上、道德上則是一次很大的解放。

③

知識分子在元代是最受岐視的一個階層，有才得不到發揮，于是他們便把本來應該施于軍國大業的才能用來雕琢戲劇，自然是游刃有余；

④

元朝統治確立之后，少數的蒙古貴族長期處于廣大漢人的包圍之中，他們逐漸開始腐化、享樂，過著紙醉金迷生活，歌舞、表演成為他們喜歡追求的東西，加上語言和習俗的隔閡，他們對表演內容的容忍性恐怕要比我們想象的還要寬松；

⑤

元代的武力和版圖一直擴展到地中海沿岸，從某種意義上來說也溝通了東西方文化，特別是印度佛教故事以及精湛的表演藝術都給中國以很大影響。此外，武力征伐的本身，也使統治者們擴大了眼界，早期成熟的希臘戲劇他們也有所領略。

元雜劇著名的作家——“關”、“王”、“馬”、“白”

優秀作品：關漢卿的《竇娥冤》、《望江亭》、《救風塵》；

王實甫的《西廂記》；

馬致遠的《漢宮秋》；

白樸的《墻頭馬上》等。

關漢卿（約1229－－1307），號已齋，大都（北京）人，我國元代著名的戲曲藝術家，被當代譽為中國的莎士比亞。關于關漢卿的生平見于記載的極少，只有鐘嗣成的《錄鬼薄》為關漢卿所寫的挽詞一首：“驅梨園領袖，總編修師首，捏雜班班頭”，可見其在藝術方面的成就和影響。他擅長編劇、導演，甚至還能“躬踐排場，面付粉墨”親自登場表演。他曾在散曲《不伏老》中自稱“會彈絲、會品竹”、“我也會唱鷓鴣，舞垂手”，也就是說它不僅能演奏各種管弦樂器，同時也會表演女真等少數民族的歌曲和舞蹈，是一個精通戲曲創作和藝術表演的大師。

經典作品——《竇娥冤》

《竇娥冤》是一部典型的作品。此劇創作于元世祖“至元”28年（1291）以后。它通過善良婦女竇娥被污陷至死的故事，揭露了元代官吏昏庸、流氓橫行，人民生活困苦，生命毫無保障的社會現實，在當時具有極大的現實意義。

《竇娥冤》全劇分為四折，每折一個套曲。每個套曲曲牌聯綴形式相當靈活。如果劇作者在音樂上沒有很深造詣是很難創作這樣悲壯感人、催人淚下的作品來。

第十五講

授課內容：第五節戲曲音樂（下）

教學目的：了解中國古代戲曲音樂發展的基本歷史沿革，并能辨別不同歷史時期的戲曲形式

重點、難點：傳奇與“四大聲腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”與“京劇”

教學方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學過程： 傳奇與“四大聲腔”

在元雜劇盛行時期，南戲仍然在民間流傳和發展。到元末明初，元雜劇漸趨衰微，而南戲則日趨興盛。到明初，在南戲基礎上，同時吸收了元雜劇的豐富成果，發展成為明代的“傳奇”和后來的“清傳奇”。

“明傳奇”一般篇幅長大，一本戲往往分為數十“出”（或“折”）。音樂屬于曲牌體，每一出（折）戲各由一套曲牌組成，并以南曲聯套為主，間用北曲聯套或南北聯套，使其情調色彩更具鮮明對比，以適應戲劇情節和矛盾的發展起伏。

傳奇創作要求文學與音樂一致性，對戲劇情節的組織、樂曲的聯套布局、以至詞句四聲的諧調、韻腳的順暢等，都極講求，并重視曲詞的歌唱性。因此，明代“傳奇”和“元雜劇”比較起來，又有了重大發展。具體表現在宮調上不像元雜劇規定的那樣嚴格，同時也不象元雜劇那樣每一折只是由一個人演唱到底，而是同場的每一個角色都可以有說有唱。

多種戲曲腔調的興起，構成了明代“傳奇”的腔調。明代的“四大聲腔”尤為突出——浙江一帶的“海鹽腔”、“余姚腔”，江西的“弋陽腔”和江蘇的“昆山腔”。

“海鹽腔”概念

“余姚腔”概念

“弋陽腔”概念

“昆山腔”概念

“昆山腔”——湯顯祖——《牡丹亭》

湯顯祖（1550--1616）江西臨川人，我國明代的戲曲作家。曾歷任南京太常寺博士、禮部主事等職，后因上書被貶。其文重性靈，反對復古摹擬，特別“妙于音律”（見姚士磷《見只篇》）。所作傳奇有《紫簫記》、《紫釵記》《還魂記》（即《牡丹亭》）、《南柯記》、《邯鄲記》等。另外還有研究明代戲曲聲腔的重要資料《宜黃縣戲神清源師廟記》等。

《牡丹亭》描寫了杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，作品成功地塑造了杜麗娘鮮明的形象，揭露了封建禮教的腐朽和虛偽。作品對人物心理的刻畫細膩，曲詞優美，并突破了南北曲的舊格律，對后來戲曲的發展有較大的影響。

到了清代后期，各種地方戲曲蓬勃發展，而“昆曲”卻由于劇本內容和形式脫離群眾，在藝術上趨于僵化，逐漸走向衰落，但在“京劇”、“川劇”、“湘劇”、“贛劇”、“婺劇”、“晉劇”等劇種中，仍保留了很多的“昆腔”劇目和較多的昆曲曲牌。“昆山腔”在我國戲曲發展史上所產生的深遠影響和其所起的“承先啟后”作用是重大的。

6“梆子腔”、“皮黃腔”與“京劇”的形成明、清時代是我國各種戲曲腔調發展非常重要的時代，由于多種戲曲腔調的發展和流傳，各種腔調之間相互影響和衍變，加上許多地方的民間曲調逐漸被運用于戲曲之中，于是又有許多新的戲曲腔調不斷興起，其影響日益增長。到清乾隆年間（18世紀后半期），官辦的戲曲演出的就有了所謂“雅部”（昆腔）和“花部”（包括京腔、秦腔、弋陽腔、二黃腔）之分。把“昆腔”放到“雅部”，雖有尊尚之意，但在“花部”中這些新興的腔調已經具有了不容忽視的影響。

在“花部”諸多新興腔調之中，要屬“梆子腔”和“皮黃腔”影響最大。

“梆子腔”概念

“皮黃腔”概念

“梆子腔”和“皮黃腔”均屬“板腔體”，曲調雖然簡單，但卻頗為靈活，可以作多層次的節奏和色彩變化，富有戲劇特點，便于學習和欣賞，它的出現和流行，使我國戲曲音樂出現了歷史意義的重大轉變。

京劇的產生與發展

道光年間，許多湖北藝人相繼入京，這些藝人加入“徽班”演唱，這兩種戲曲在長期互相交流中，逐漸融合，并以“徽調”的“二黃”和“漢調”的“西皮”為基礎，又不斷吸收“京腔”、“昆腔”、“秦腔”以及其它地方小戲、民間樂曲、曲調和其表演方法，形成了以“皮簧腔”為主要腔調并且在全國最有影響的新劇種——“京劇”。

京劇的發展

近代京劇的發展

公元1851年爆發了“太平天國運動”，經過十幾年的斗爭，由于滿清政府勾結帝國主義侵略者共同鎮壓和其內部矛盾而宣告失敗，使得政治、經濟中心的北京得到了暫時安定和繁榮。因為連年戰亂，南方各省的戲曲活動受到影響而無法開展，各地的戲曲藝人陸續匯集到北京。這就使得“京劇”在這一時期有機會和可能廣泛地學習和吸收各地方劇種的精華而得到進一步發展。

清代畫家沈容圃所畫的“同光十三絕”畫為我們提供了很好的線索。

在這批京劇藝術家們的努力下，京劇的唱腔和伴奏音樂也不斷得到豐富，各行角色出現出了許多著名的演員，形成了各自的流派。

著名京劇表演藝術家：譚鑫培、劉鴻生、汪桂芬、孫菊仙、梅巧玲、余三勝、陳德霖、龔云甫、俞潤仙、劉洪聲、朱文英、楊小樓、尚和玉等。

譚鑫培

汪桂芬

孫菊仙

清“光緒”二十九年（1903），在北京成立了“喜連成班”（后又改成“富連成班”）。這個班連續辦了三十多年，培養了很多學生和樂師，這些學生和樂師中有許多人后來成為著名的京劇表演藝術家。

到２０世紀20年代以后，京劇不同的流派中，出現了許多著名的演員。如四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等；老生有余叔巖、高慶奎、馬連良、言菊朋等；武生有楊小樓；花臉北方有郝壽臣，南方有周信芳、蓋叫天等，他們在各自的行當里發展并形成了自己的表演特色和風格，加速了京劇的繁榮和發展，并對各地興起的地方小戲產生了廣泛深刻的影響。

戲曲藝術的發展

我國戲曲的形成的重要階段是明清兩代，而明清兩代的重要戲曲腔調基本上是從民間小戲的基礎上逐漸發展起來的。在這些腔調陸續占有優勢的同時，還有許多民間小戲也在不斷地成長和發展。特別是自清代中葉以后，就更顯現出蓬勃發展的趨勢。它們以親切的人民生活氣息和人民喜聞樂見的形式而深深地扎根于人民中間。許許多多的民間小戲，都在近百年和數十年中經歷了迅速發展與變革的過程。它們吸取了其它劇種的豐富經驗，在題材內容和體裁形式的表現方面都有了顯著的發展和提高。明、清時代流行的地方戲，種類繁多，除“秦腔”、“京劇”外，還有“湘劇”、“柳子戲”、“豫劇”、“粵劇”、“滇劇”、“川劇”等，總數不下數十種，這些劇種已不是“民間小戲”這一名稱所能概括的了。

戲曲藝術的影響與意義

我國的戲曲音樂雖然較之民族音樂的其它體裁出現得晚，但其發展之迅速、影響之廣泛，卻是其它體裁、種類所不能比擬的。特別是到了近代，隨著城市經濟的發展和民主革命的日趨深入，這種情況就更為顯著。但我們也不能不看到，在我國戲曲音樂的發展過程中，不僅有許多進步的因素得到發展，落后的因素受到淘汰；還有許多毒素不斷侵入戲曲音樂，許多有價值、有生命力的東西反被扼殺或任其自生自滅。加上廣大藝人的社會地位和痛苦遭遇，也無法使戲曲音樂迅速得到真正的提高，只有在新中國成立之后，我國的戲曲音樂才進入了全面發展的新階段，出現了嶄新面貌。

作品欣賞：

1南戲《琵琶記》中的《孝順兒》

2雜劇《竇娥冤》中的《斬竇》

3《牡丹亭》中的“游園” 選自昆劇《牡丹亭》

圖例欣賞：

１湯顯祖

２《竇娥冤》劇本

３關漢卿畫像

４洪洞明應王殿元雜劇壁畫

５譚鑫培畫像

６清代沈容圃繪“同光十三絕”

作業：1簡述我國說唱音樂在宋、元時期的發展

2論元雜劇產生的原因

3簡述“四大聲腔”

4簡述“皮簧腔”對中國戲曲所產生的影響

5簡述我國戲曲音樂的形成過程

6論京劇的產生及其歷史意義

課后預習： 第六節

朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”

第七節

音樂論著

第十六講

授課內容：第六節

朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”

第七節

音樂論著

教學目的：了解和掌握朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”；能夠簡單敘述《琴論》、《唱論》、《樂府傳聲》、《谿山琴況》主要觀點。

重點、難點：朱載堉的“新法密律”、《谿山琴況》

教學方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學過程：

第六節 朱載堉的《新法密率》--“十二平均律”

“十二平均律”的發明者是我國明代的朱載堉。

朱載堉（1536——1610），字伯勤，號“句曲山人”，今安徽鳳陽人，我國明代著名的樂律學家、歷數學家。他是明朝貴族鄭恭王朱厚烷的兒子。早年從其舅父何塘學習天文和數學，后來因統治階級內部矛盾，其父朱厚烷被捕入獄。朱載堉不滿當時的腐敗政治，在其父入獄期間，筑土室于宮門外，獨居19年，鉆研律學，數學、天文歷法和舞蹈。直到其父釋放才回到王宮。朱厚烷死后，朱載堉不肯承襲爵位，而以著述終身。著有《樂律全書》、《嘉量算經》、《律呂正論》、《律呂質疑辨惑》等。

朱載堉的十二平均律

也叫“十二等程律”，朱載堉在其《律歷融通》中把這種生律法的數理原則稱作“新法密律”（1581年序言）。“新法密律”就是用“等比級數”（也叫“幾何級數”）來平均劃分音律，這就是平均律。

朱載堉在十二平均律的實驗中，一方面發現同經管律的錯誤，另一方面，他又找到了異經管律的規律。所以他在其所著的《律呂精義》中，明確地提出了“不取圍經皆同”的主張，并用數字開出了他對異經管律的設計方案。

朱載堉所設計的36異經管律，音高上誤差很小，能夠蒙過1890年國際音響學家的耳朵。比利時音響學家馬容（VICTOR MAHILLON）曾測驗過朱載堉的倍、正、半、三黃鐘律，而得出結論。

朱氏十二平均律計算結果與現代計算的結果完全相同，只不過前后順序正好相反，這是因為現代計算的是“振動體”的“頻率”，而朱氏計算的卻是“振動體”的長度。

朱載堉十二平均律的意義、影響和遭遇

“新法密律”的誕生，在音樂理論上是一個非常重要的劃時代發明，可以說是對我國二千多年律學研究中得失的總結。它的發明，在理論上徹底解決了歷來未能完善處理的旋宮轉調問題。

朱載堉十二平均律所得出的數據不僅與我們今日的十二平均律完全相同，并且要比西方的十二平均律創立早至少半個世紀以上。

公元1606年，朱載堉自已多年心血之作《律學新說》《樂學新說》和《律呂精義》等13種著作編篡成音樂理論文獻的巨著——《樂律全書》獻給皇帝，他期望封建社會最高統治者、他血緣上的親屬，能夠幫助他將這一理論成果付諸實踐并結出豐碩果實來。可是朱載堉的著作被置之高閣，遠離人世。

20世紀30年代，我國著名文學家劉半農在其文章中向世人指出：中國人對十二平均律理論的認識要比歐洲早半個世紀，發明十二平均律的第一人是中國的朱載堉，才使歷史恢復了本來面目。

從朱載堉及其音樂理論的遭遇中，我們可以看出中國封建社會一個典型而生動的側影，它充分說明了中國傳統文化在近代逐步由先進變為落后的根本原因。

第七節

音樂論著

比較重要的音樂論著有沈括的《夢溪筆談》和《補筆談》、陳晹的《樂書》、王灼的《碧雞漫志》、朱長文的《琴史》、芝庵的《唱論》、徐青山的《谿山琴況》和徐大椿的《樂府傳聲》等。

沈括的《夢溪筆談》和《補筆談》雖然不是專門的音樂著作，但他在這兩部書中用筆記的形式為我們留下了許多有關樂曲、樂器、演奏技術、歌唱藝術和宮調的記載。

①

在音樂的社會作用方面，他非常注重音樂內容和形式的統一，對當時文人不顧音樂的思想感情，機械呆板地套用現成曲牌提出了批評。

②

沈括還對唐宋燕樂也有精深研究，《筆談》中對燕樂起源、燕樂二十八調研究、燕樂和雅樂樂律比較、唐宋大曲的結構及演奏形式、唐宋字譜的記載以及有關樂器的制作等，為我們了解和研究唐宋音樂都具有極為重要的參考價值。

陳晹的《樂書》

是中國歷史上出現較早的一部帶有音樂百科性質的音樂著作，全書分《訓義》（共95卷）、《樂論圖》（共105卷）兩部分，篇章達1124條之多。《樂書》淵博宏大，所涉及的范圍相當廣泛，幾乎對當時的中外音樂資料都有記載。書中的俗、胡兩部保存了很多重要的音樂資料；《樂圖論》部分有插圖540幅，并對樂律理論、樂器、聲樂、舞蹈、雜技及典禮音樂都有記載，是我國古代音樂史上一部十分珍貴的文獻著作。

王灼的《碧雞漫志》

是一部屬于“類書”的音樂著作。全書分五卷，論述了上古至唐代歌曲的流變，考證了唐代《霓裳羽衣曲》、《涼州》等28首大曲曲名的來由、歷史沿革以及與宋詞的關系等。此外，書中還把自己親身見聞的北宋民間藝人張山人、孔三傳以及宋詞音樂等作了記載，具有較高的史料價值，是研究宋代音樂的一部具有參考性的著作。

朱長文《琴史》

朱長文（1038——1098），曾任太學博士、樞密院編修等職，是我國北宋著名的古琴音樂史論家。

《琴史》成書于1084年，1233年由其侄孫朱正大付梓。全書共分六卷，前五卷按時間順序收有近156個人與琴有關的事跡并加以評論和辯證，可以說是一部關于古琴的專史著作。

《琴史》的序言首先敘述了琴的發源，認為“琴之為器，起于上皇之世，后圣承承”，并說“自伏羲作琴，樂由此興”，把琴的歷史推到了遠古，使中國古琴的歷史有了上限；卷

一、卷二專門記寫先秦琴史，卷

三、卷四專門記寫漢唐琴史，而卷五則記寫宋代琴史；第六卷專門對古琴的表演藝術進行了論述。

芝庵的《唱論》

芝庵，真實姓名及生平已不可考。《唱論》全書共31節，不分卷。主要論述了宋、元的樂曲和歌唱方法以及其它有關的音樂理論，是我國現存最早的戲曲聲樂論述。

徐上瀛的《谿山琴況》

徐上瀛，號青山，江蘇太倉人。明“萬歷”（1573——1619）年間曾從古琴“虞山派”前輩嚴徵、沈太韶、張渭川等人研討，他博采眾長，自成一家，和嚴、徵并稱“嚴、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。

《琴況》是仿照司徒空“二十四詩品”而提出的“琴學”審美著作，但在總結我國琴學理論方面卻獨樹一幟。

徐青山所著的《琴況》在總結了古琴表演藝術的基礎上，提出了“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”等“二十四況”作為古琴表演藝術的美學原則，對明末以前古琴表演藝術的豐富經驗進行了總結，并有所發展。

他在《琴況》中首先闡述了關于“和”的理論。

徐上瀛認為“音與意合”必須是“音從意轉”，“意先呼音，音隨乎意”，在這里，“音”與“意”是相輔相成的，“音”必須服從“意”的需要來進行表達。

在藝術風格方面，《琴況》認為風格是發自于內、形之于外的。

在表演藝術創造方面，《琴況》強調了“神”（狹義即“音樂形象”）的問題，認為要達到“神”的境界，就要用清淡、簡潔的筆墨支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，把作品所要表達的思想感情交待清楚，才能“定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神”。

《琴況》還認為“神”與“遠”（想象）有著十分密切的關系。

《谿山琴況》的價值和意義

在研究音樂藝術自身美學規律方面的貢獻是巨大的，其中很多經驗也是我們在表演過程中所要遵循的。如果說《樂記》在中國音樂美學史上最早總結了先秦儒家學派為代表的以“禮樂”觀為核心的藝術與美學思想、嵇康的《聲無哀樂論》最早論述中國音樂的內部矛盾的話，那么《谿山琴況》在論述中國音樂具體美學方面所提出的系統論點和建樹值得我們進行認真總結和繼承。

徐大椿《樂府傳聲》

是徐大椿于清“乾隆”9年（1744）在總結了元代的《唱論》和明魏良輔、沈寵綏等各家之戲曲聲樂的演唱經驗基礎上，并根據當時“昆山腔”在演唱上的成就加以研究而寫成的一部戲曲聲樂美學著作。

首先，《樂府傳聲·曲情》認為唱曲應“聲”、“情”兼備以“情”為主的主張；

其次，《樂府傳聲》對講究聲樂的技巧重要性進行了論述，認為正確解決音樂與語言的關系在聲樂演唱中具有十分重要意義。

此外，《樂府傳聲》還對歌唱中的起調、斷腔、頓挫、輕重、徐疾與歌詞及內容的關系等進行了論述。

《樂府傳聲》的意義

①

較為細致地探討了戲曲聲樂表現技巧包括音樂形式美與刻畫音樂形象、表現樂曲內容的關系問題；

②

從一個側面反映了這一時期在戲曲聲樂演唱經驗和音樂理論研究方面所取得的成就。

作業： 1簡述朱載堉的“新法密律”

2簡述《琴論》與《唱論》

3《樂府傳聲》的主要觀點是什么？

4《谿山琴況》主要闡述了哪些觀點？ 本文標簽：

道可道，非常道；名可名，非常名！

第二篇：音樂史復習資料

音樂史復習資料 中國古代史

１．關于音樂的起源說

勞動起源說，西漢劉安在＜淮南子．道應訓＞一書中有其說法．魯迅先生為了表示贊同，在＜門外文談＞中作了形象說明．

原始社會的音樂比較簡單，由于語言不發達，主要是以節奏為主要內容．其節奏多為打擊樂．人們在勞動實踐中豐富了音樂的內容，也結合了舞蹈． 舞＂由＇巫＇演變而來．是女士的稱呼．

原始社會的樂舞＇三人．．．＂祈禱豐收時所用．

大夏樂舞＜大夏＞是一盛大的歌舞作品．宣揚夏禹治水的功績． 六代樂舞＜云門＞皇帝時期的樂舞．祀天神．表達宗教信仰．

西周時期的樂舞；禮樂制度為＂宮廷雅樂體系＂．主要用在古代祭天地，神靈，祖先等典禮中． 西周時期的音樂機構與音樂教育有較好的發展． 其時間是：七年．１３歲入學，２０歲畢業． 其內容是：音樂思想，演唱和舞蹈．

其人員來源是：大多數是貴族，極少數的民間優秀青年． 八夷：８人一隊，共８隊．總計６４人． 六夷：６人一隊，共６隊．總計３６人． 四夷：４人一隊，共４隊．總計１６人．

周代南方民間歌曲集＜楚辭＞由西漢劉向輯．世稱這種文體為＇楚辭體＂又名＂騷體＇．其代表作是＜九歌＞由屈原作．

＜鄭衛之音＞鄭國和衛國戰國兩地的民間音樂，其內容多為男女逗趣的情歌，麗多彩，具有商代音樂民風，并代有邪的色彩．

＜詩經＞是我國最早的詩歌總集，最初是配樂的歌詞，它保留著古代詩歌，音樂，舞蹈三位一體的藝術形式，由孔子所編．是北方民歌．共分風，雅，頌三個部分． 春秋戰國時期：說唱音樂有所發展． 如：＜成相篇＞是一種唱誦文體．最早興起于民間． 商代的樂器：青銅器制造． 什么？由蘆葦和竹子制作．

春秋戰國時期有名的＜高山＞＜流水＞

三分損益法：是最早記錄方法．記載于＜管子．地員篇＞

以弦長為基礎，以＂益一＇和＂損一＇的方法，交替，相生，再加上方純五度的方法，以求得各音律． 其計算公式：

１Ｘ３＜的四次方＞＝８１．．．．．．宮 ８１Ｘ４＼３＝１０８．．．．．．微＜益一＞ １０８Ｘ２＼３＝７２．．．．．．商＜損一＞ ７２Ｘ４＼３＝９６．．．．．．羽＜益一＞ ９６Ｘ２＼３＝６４．．．．．．角＜損一＞ 音樂思想：以儒道墨三家為代表．＜選擇性記憶＞

１：儒家學派以孔子，孟子和荀子為代表孔子－－是儒家學派的創始人．在政治上崇尚＂先王之道＂主張＇為政以德＇提倡所謂的＂禮治＂．重視音樂教育，重視民音，首創私立學校，興辦民間教育事業．＂仁者愛人＂仁構成了他音樂思想的核心和靈魂．追求的音樂是美和善的統一，提倡＂雅樂＂反對＇鄭聲＇，主張用音樂教化民眾，拯救禮崩樂壞的局面，深愛統治集團歡迎． 孟子－－是儒家學派的代表人物之一．他的一些觀點主要是繼承了孔子關于禮的學說和以仁善政的思想，并且有所創新．大力提倡＂仁＂＇仁者愛人＇＇仁政＂仁人＂＂仁術＇并升華到了＂天下歸仁＇＂樂合同＇的境界．除＇仁＇以外，孟子還提出了＂與民同樂＂最難能可貴的觀點．當然，這一點在當時具有一定階級性，有嚴格的等級制度的背景下，是永遠實現不了的． 荀子－－儒家學派代表人物．他的音樂思想集中于＜樂論＞篇．其著作總結了先秦時期儒家的音樂美學思想．其音樂思想升華到了一種極高的境界－－美與善的高度統一．哲學上主張＇性惡倫＂．他不固守舊的禮樂制度，而是從實際出發，主張按照＂以古持今＇＂以時順修＂的原則，改造禮樂，創造新的音樂作品，以適應新時期社會教育的需要．

２：道家學派以老子和莊子為代表

老子－－其著作＜道德經＞是一部具有辯證法思想的作品．道家否定音樂．他認為音樂是引起人民欲望的根源．主張＇無為而治＂采取＇愚民政策，＇無知無欲＂，只有無欲，才可以免于自取禍患．主張＂大音希聲＇，這是老子音樂思想的最高境界，要求自然，樸素，虛靜，天然．也是作為＂道＇的聲音的最完美的音樂．

莊子－－主張清靜而為．對音樂，不完全否定，卻否定人為的造作音樂．把音樂分為三類：＂天籟，地籟和人籟＂．保持一種物我雙忘，澄明虛靜的心境，求得天人合的本體，是莊子所苦苦追求的精神樂園，也是他的音樂思想最高的境界． ３：墨家學派以黑子為代表

墨子反對儒學的一系列觀點，主張＂非樂＇

把對一切音樂活動，對當權貴族＇繁飾禮樂＇和奢侈音樂生活的持絕對搞議的態度．重視生產．非樂論，是站在廣大勞動者一邊的，其宗旨是＇無用，無利地廣大民眾的就反對．＂他認為音樂既不能當飯吃，也不能作為戰爭的武器，所以是完全沒有用處的．這種淺顯的非樂思想，功利思想，是構成墨子音樂思想的核心之一．黑子是一位地地道道的狹隘的功利主義者，他根本不懂音樂，更不知道音樂有調節勞逸的效果和作用．因些說，墨子非樂是為了當時快要崩潰了的奴隸制度大唱挽歌，他的思想體系被后來新興的統治都所歡迎，接受．

漢樂府的建立：一種音樂機構．由漢武帝開創，漢武帝設立樂府的動機是自已享樂，但卻對民間音樂的集中改編，加工，提高，繼承，擴大中華民族傳統音樂有著極大的貢獻．由漢哀帝下令撤消．

＂鼓吹＇是漢族原有軍樂與北方少數民族音樂相融合的產物．鼓吹樂，以打鼓吹奏為主的器樂合成形式．與當時少數民族的游牧生活有一定的關系．

漢代的民歌：１．＜相和歌＞是在原始民歌的基礎上發展起來的一種演唱形式，無伴奏，清唱，也稱＂徒歌＇．

相和歌在發展過程中與舞蹈表演，樂器演奏相結合，不斷的加工，結合，形成 一種較大的音樂形式，被稱之為＂相和大曲＂． 相和歌經過四個過種即：＂徒歌－－但歌－－相和－－相和大曲＇ 二十八解曲：李延年改編的＜摩訶兜勒＞．

琵琶：有漢琵琶＜又稱秦漢子＞和秦琵琶＜又稱為＂三弦＂＞． 如＜海青拿天鵝＞，是明代時期著名的琵琶曲．

魏晉南北朝時期著名古琴曲有＜廣陵散＞，全曲四十五段．敘述的是戰國時義士聶政為報殺之仇的故事．擁有龐大的結構與深刻的哲理，在歷史上被稱為＂曲之師長＂樂曲隱含著反叛精神和對崇高情操的謳歌．

南北朝時期的歌舞表演形式＇大面＂．又稱＂代面＂．

各族音樂融合：如龜茲樂＜新疆庫車＞，西涼樂＜甘肅西北部＞．高昌樂，康國樂，天竺樂，安國樂，疏勒樂．

南方的清商樂是一部民歌總集．南北民間音樂相融合．

吳歌南朝樂府民歌，流行于以金陵為中心的長江下游地區，現存３２６首．內容細膩． 西曲流行地以荊州為中心的長江中部地區，現存１４２首．內容多為＂斷腸＇之樂． 阮：是中國舊有的彈撥樂器，當時統稱琵琶．又為＂阮咸＂．

＜何承天新律＞南朝宋國人．根據假設黃鐘的振動長體為９寸，用＂三分損益法＇進行推算，仲呂還生＇變黃鐘＂為８．８７８８寸，與正黃鐘相比較著０．１２１２寸，于是將它分為十二差值各０．０１０，這樣，到第十三律時，加０．１２１２寸恰成９寸而還生黃鐘．＜表略＞ 唐代時期的音樂家有：萬寶常，白明達，裴神符，康昆侖，曹剛，李龜年，永新等．

唐代＜大曲＞；基于相和大曲，是一種歌舞，器樂并重的大型歌舞曲．第一部分為＇散序＇，是節奏自由的散板，第二部分稱＇中房或拍序＇，也叫＂排遍＇，第三部分從＇入敲＇開始，以舞蹈為主．如＜霓裳羽衣曲＞根據其風格不同，也叫＜法曲＞．

＜法曲＞來源于東晉及梁代的＂法樂＂．追求的是清雅，而大曲借助于鼓聲，比較熱烈． ＜陽關三疊＞唐代，王維．

隋唐＜燕樂＞是統治階級在宮廷宴享活動中所用的各種樂舞的總稱． 說唱音樂是一種敘事性有說有唱的大型聲樂體裁． 如；＜成相篇＞就是用韻文說唱形式寫的． 說唱音樂有；諸宮調，鼓子詞＜板腔性曲藝＞，彈詞和涯詞等． 宋代的詞：柳詠，婉約派的代表人物．

蘇東坡，豪放派的代表人物．也有不少揭露階級矛盾和表現愛國思想的作品．

＜楊州慢＞是我國現存最早的聲樂作品之一．作者姜夔，此作品不同程度地反映出他的愛國思想和對侵略戰爭的厭惡之情． 戲曲藝術：

如雜劇．以戲劇表演和音樂相結合的形式出現．分為三個部分：艷段，正雜劇段和散段．如＜踏謠娘＞，＜參軍戲＞

＜參軍戲＞是一處以諷刺，滑稽為主的戲曲形式．其唱腔一般選用當時較流行的民歌，曲子和大曲的片斷．

如阮本．北宋后期，在女真族統治區流行．以模擬各種社會職業人物，為反映廣闊的社會生活積累了表演藝術經驗．

元曲：散曲是元雜劇興盛前后流行于市井，勾欄的一種音樂形式和文學體裁．來源于民間小調和小令．如關漢卿的＜竇娥冤＞

秧歌：歷史悠久的風俗歌舞，常在春節間表演．宋代稱之為＂村田樂＂ 鍋莊：藏族的一種民間歌舞節目，深受勞動人民的喜愛．

明代的舞蹈理論的發展，最大貢獻者是朱載堉．著有＜樂律全書＞．

弋陽腔：又稱＂高腔＇起于江西弋陽．以鑼鼓伴奏＇一唱眾合＇的演唱形式．形式通俗，唱腔靈活自由，富于口語化，群眾容易接受． 昆山腔：又稱昆腔，昆曲，昆劇．

清初時期以昆腔為代表的傳奇劇，其代表人物＂南洪北孔＂之洪昇的＜長生殿＞，孔尚任的＜桃花扇＞．

＜弦索備考＞器樂合奏曲集．清代蒙古族人榮齋編．用工尺譜記寫，收有13套以弦樂器為主的合奏樂曲。又名為《弦索十三套》。

近代史： 一．學堂樂歌１．特點：填詞歌曲，通俗易懂．采用日本＜中國男兒＞和美歐＜春游＞的歌曲進行作詞．也有少數本國民族＜上課＞音調填詞的樂歌．

２．內容通過不同角度宣揚＇富國強兵＂抵制外強欺凌的愛國精神． ３．代表人物有沈心工，李叔同． 二．五四時期中國新文化運動 １．趙元任：

著名的語言學家．其成就：詞曲結合，對民族風格語言的大膽探索．以及對多聲創作技法的民族化試驗．利用五聲音階，結合鋼琴伴奏．

其作品有：＜賣布謠＞＜海韻＞＜教我如何不想他＞等． ２．黎錦暉：

重視作品音樂的民族特色和通俗易唱．

最具藝術價值的創作－－兒童歌舞劇＜小小畫家＞ 兒童歌舞表演＜可憐的秋香＞

３．劉天華：著名的民族音樂家．重視對我國傳統民族民間音樂遺產的繼承，以重視對外國音樂的科學理論和經驗借鑒．

在二胡和琵琶藝術上有很深造詣，開創了其教學的新方法．對其音色，音亮，記譜法，弓法做了全新的整理和改編．使二胡及琵琶的教學進一步科學化．編有＜二胡練習曲＞＜琵琶練習曲＞．成立了＜國樂改進社＞收集了大量的民間音樂．后因染猩紅熱癥而逝世． ４．黃自：

創作了第一部交響樂＜懷舊＞于美國創作．１９３０年后，被聘為國立音專的教授． 三．傳統音樂

四．工農革命歌曲：喚醒廣大工農群眾的革命覺悟，推動當時的實際革命斗爭．如瞿秋白的＜赤潮曲＞．此曲以堅定的信念和抑制不住的革命激情，歌頌了無產階級的崇高，偉大理想和沉著的氣慨．

如萍鄉的工農革命歌曲＜安源路礦工人俱樂部部歌＞提出消滅階級壓迫的要求． 五．國立音樂院，１９２７年，上海成立．蕭友梅任教務主任． １９２７年，改名為國立音專．

六．＂高爾基戲劇學校＇是我國最早的為無產階級革命事業培養文藝干部的藝術學校，由李伯釗任校長．在井岡山成立． 七．左翼音樂人

聶耳的創作：＜鐵蹄下的歌女＞＜梅娘曲＞＜塞外村女＞等婦女形象的代表作，以及極具愛國主義的歌曲＜義勇軍進行曲＞是電影＜風云兒女＞的主題曲．以及兒童歌曲＜賣報歌＞，勞動歌曲＜開礦歌＞．

任光的創作；＜彩云追月＞，改編＜春江花月夜＞ 麥新＜大刁進行曲＞＜松花江上＞ 張曙＜日落西山＞ 呂驥＜保衛馬德里＞

１９３３年春，田漢，聶耳，安娥，任光，張曙等在上海成立了＇蘇聯之友社＂． １９３８年，武漢，成立了中華全國歌詠協會＜音樂界＞． 同年，成立了中華文藝界抗敵協會＜文藝界＞．

八．五四后的五大劇種：＂京劇，評劇，楚劇，越劇，粵劇＂．

九．洗星海的作品有：群眾歌曲，抒情歌曲，兒童歌曲，勞動歌曲，說唱性敘事曲，大型聲樂作品．

抗戰時期洗星海的創作＜黃河大合唱＞的三個主題： 基本主題思想＝＝抗日，愛國到出發． 主題１＜黃河船夫曲＞１２１５６５

主題２＜黃水謠＞５３５１２３６５３５３２３１３２１６１５ 主題３＜怒吼吧黃河＞３２１２３１６３２１２３５２１６

十．八一宣言后，提出＂國防音樂＇的口號．爭取更多人加入民族抗爭的隊伍中來． 十一．在３０年代，音樂教育方面發展較快．此時出現了： 十二．國統區的音樂 集中在重慶．其內容是堅持抗戰，反對投降；爭取民主，反對法西斯統治．具有揭露性和諷刺性．音調上受到民間音樂的影響和群眾斗爭中激情的語調影響．

十三．馬思聰＇中國音樂神童＂１９３１年創作的著名＜內蒙組曲＞．其代表作有小提琴曲＜思鄉曲＞管弦樂＜塞外舞曲＞ 十四：華北小調 十五；解放區的音樂

特點：作品題材內容更加豐富和寬廣．創作風格更加開郎，具時代氣息．具有鮮明的民族特色．體形形式趨向多樣化發展．群眾歌曲仍占大多數．

如＇馬可的＜咱們工人有力量＞．＜南泥灣＞這是一首優秀的抒情歌曲，馬可著． 十六：秧歌運動

＇類型一：比較簡單，人物也比較少．類型二：人物較多，故事情節較曲折．＇ 音樂來源于當地民歌．

１９４２年，文還整風運動以后，出現了秧歌運動熱潮． 如＂＜夫妻識字＞ ＜兄妹開荒＞安波

十七：歌劇，是一種綜合性的大型藝術體裁．

＜白毛女＞通過音樂具體而細致地刻畫劇中的人物形象．并吸收了說唱，戲曲等民間音樂的音調．

第三篇：中國音樂史復習資料

中國音樂史復習資料

一、名詞解釋

1、上海國立音樂院：[筆記上：建立于1927年，蔡元培任校長，蕭友梅任教務主任。1929年夏，該院改制為國立音樂專科學院，蕭友梅任校長。該院主要教師：蕭友梅（理論組曲）、朱英（琵琶）、王瑞嫻（鋼琴）、李恩科（視唱練耳）、吳伯超（二胡），外教查哈洛夫，阿克薩柯夫等，出版學術性刊物《樂藝》、《音樂雜志》。] 1927年10月，蕭友梅向時任南京國民政府大學院（相當于教育部）院長的蔡元培，提出在上海創設音樂院的計劃，得到蔡元培的支持，聘蕭友梅為藝術教育委員會委員和音樂院籌備員，于1927年11月27日，在上海成立了中國第一所獨立建制的高等音樂學校—國立音樂院。初由蔡元培兼任校長，蕭友梅為教務主任主持一切，后由其代理院長，翌年12月27日正式聘為國立音樂院院長；1929年7月國立音樂院更名為國立專科學校，簡稱國立音專。從國立音樂院到“國立音專”，設預科、本科、研究班，并附設師范科與選課，成立了 相當于系的理論作曲、有鍵樂器、樂隊樂器、聲樂和國樂等組，形成了兩科一班五組的較為完備的專業設置。老師：蕭友梅、黃自、朱英、青主、吳伯超、周淑安、應尚能、李惟寧和原在廣州后到音專的陳洪，以及以歌詞作家參與創作的易韋齋、龍榆生、韋瀚章、廖輔叔等；學生：黃自“四大弟子”賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵為代表。

2、國樂改進社（大同樂會）：[筆記上：1920年鄭覲文成立于上海，以中樂為主①仿制和改革民族樂器；②組織當時最大規模的民族樂隊；③改編演奏國樂曲，柳堯章改編了大型民樂合奏套曲《春江花月夜》。] 大同樂會子成立以來的活動中，具有積極意義的建樹，成為當時國樂改進潮流的重要成果。大同樂會通過招收學員，聘名家施教，并輔之以相關的中西音樂課程，并以與音樂演奏活動相結合的教學方式，培育了一批國樂人才，一些當時和以后知名于中國樂壇的民族器樂演奏家，都曾是該會成員和曾在該會受教。從“五四”前后開始的國樂改進活動，對于民族器樂的新創作有積極的影響。

3、《牧童短笛》：1934年在首次中國鋼琴曲創作比賽中，賀綠汀的《牧童短笛》贏得頭獎，以質樸優美的民歌風旋律，流暢自如的對位化寫法，與中國風味曲調相諧的和聲，以及變化再現的三部曲式結構，如同筆法簡練的寫意水墨畫般地營造了中國式的詩情意境，被公認為是中華民族風格鋼琴曲的奠基之作。

4、劉雪庵：①早期抒情樂曲《踏雪尋梅》、《紅豆詞》、《楓橋夜泊》；②為郭沫若的話劇《屈原》譜寫全部配樂和插曲；③抗戰歌曲《出發》、中國空軍軍歌》、《中國海軍軍歌》、《我是軍人》，最為激動人心的《流亡三部曲》之二《離家》、之三《上前線》，以及《長城謠》，《滿江紅》、《募寒衣》、《保衛大上海》等抗戰歌曲近100首，還創作了一些鋼琴曲和不少的電影主題曲和插曲。④抗戰后至社會主義時期：《新青年進行曲》、《社會主義幸福長》、《雷鋒組歌》。

5、馬思聰：曾留學法國，回國后與陳洪創辦廣州音樂院，任院長，并教授小提琴、鋼琴、視唱練耳等課程。馬思聰很早便開始了音樂創作，分為①小提琴作品：a.1937-1938年創作《內蒙組曲》，全曲三個樂章：史詩、思鄉曲、塞外舞曲。b.1941年創作小提琴組曲《西藏音詩》，作品以“粗狂的風格和原始的力度”獨樹一幟，全曲以西藏音樂為素材，共三樂章：述異；喇嘛寺院；劍舞。這部作品，延續和深化了馬思聰以民族音樂素材為創作基礎的一貫作風。C.《F大調小提琴協奏曲》，1944年創作，是中國人創作的第一部小提琴協奏曲。作品以廣東民間音樂為素材，“鳥驚喧”、“昭吾怨”、“賀新涼”，用西方協奏曲的結構形式，宏觀地描繪了中國人民的精神狀態。d.《牧歌》1944年創作。②馬思聰的合唱作品《祖國大合唱》、《春天大合唱》、《民主大合唱》。③聲樂作品：《永生》等20首愛國歌曲。馬思聰作品大多用民歌曲調或帶有民歌風格的曲調，旋律性強；曲式多用復合曲式創作上的小提琴化，重視發揮它的特點、技法。

6、譚小麟：1932年考入國立音專國樂組，隨朱英學習琵琶，并從黃自兼學作曲。后又留學美國。作品①室內樂作品：《小提琴與中提琴的二重奏》、《弦樂三重奏》、為中提琴與豎琴而作的《浪漫曲》、《木管三重奏》。②聲樂作品：藝術歌曲《鼓浪嶼》、《正氣歌》、《小路》。③民樂合奏曲《湖上春光》、《子夜》。譚小麟在留美回國之后，擔任國立音專作曲教授兼理論作曲系主任，他以廣博精深的學識和認真細致、循循善誘的教學，以及對困難學生的悉心忙著，贏得了同學們的衷心愛戴。譚小麟與當時同在音專任教的德籍教授弗蘭克爾，分別將20世紀西方現代音樂兩大新的作曲理論體系引進為音專理論作曲的教學內容。

7、民眾歌詠會：成立于1935年2月，由一部分愛國的學生、職工和市民自發組成的，組織者是上海基督教青年會的干事劉良模，后來麥新、孟波等進步音樂工作者也成為該組織的骨干。這個組織在1936年上海的救亡抗日歌詠運動中發揮了很大的作用。

8、群眾歌曲：從人民大眾的現實生活中汲取題材，譜寫出一系列表現中國人民抗日救亡的堅強意志和工農群眾在階級壓迫下的苦難與反抗的歌曲，體現革命的時代精神，具有人民大眾戰斗氣派的歌曲。

二、論述題

1、廣東音樂在近代的發展與衍變。

廣東音樂起始于清末明初，是由粵劇等戲曲中的曲牌與過場音樂，又融合于當地俚歌小曲，而作潤飾改變合奏，約在20世紀處形成。開始注意流傳在珠江三角洲，稱“過場音樂”或“小曲”，流傳到外地后才被稱為“廣東音樂”而成樂種專稱。早期廣東音樂樂隊與粵劇等戲曲樂隊相同，以二弦、提琴、三弦、月琴、橫簫所謂“五架頭”組成，稱“硬弓組合”。隨著其興盛和傳播至各地，各種自娛性的廣東音樂組織紛紛成立。在在上海，于1919年創辦了由粵僑工界協進會音樂部改組的“中華音樂會”，在其中樂、西樂兩部中，有“粵樂組”，成員有江南造船廠首任華人總工程師、小提琴演奏家和制造家司徒夢巖，在該會和精武體育會等開設小提琴班，從其學者有當時在上海的廣東音樂名家呂文成和尹自重等，他們共同進行了將小提琴用于演奏廣東音樂的實驗。呂文成并以鋼絲琴弦與移高定弦的二胡置于兩腿間夾奏而成清脆流利的“粵胡”，成為廣東音樂獨具特色的樂器，而又輔以揚琴、秦琴，稱“三架頭”，也稱“軟弓組合”。后來廣東音樂又加入了洞簫、笛、椰胡和小提琴、薩克管、吉他、木琴、架子鼓等西洋樂器。以呂文成為代表的諸多廣東音樂名家，自1920年以來，改編創作了大量廣東音樂曲，如《平湖秋月 》、《雨打芭蕉》、《倒垂簾》、《連環扣》、《雙聲恨》、《娛樂升平》、《鳥投林》、《步步高》等名曲層出不窮。它所錄制的唱片占據了最多的數量，在上海和各地粵商經營的公司、酒樓、戲院等，幾乎都有粵樂組作現場演奏，或播放唱片；甚至當時放映無聲電影和加配樂的越劇演出時，也往往雇廣東樂隊現場演奏。這樣一種與都市娛樂生活和商業活動相結合的運作方式，使廣東音樂從編創樂曲到演奏與才、制作、出版、傳播等，都越來越多地融合取自于西方和新音樂的因素，成為近代形成和盛行的最具活力的傳統器樂樂種。

2、綜述學堂樂歌的產生、發展、藝術特點、代表人物、歷史意義。① 產生：康有為1898年上書光緒帝《請開學校折》，提出“遠法德國，近采日本，一定學制”，成為中國近代史上首次正式提出學校應設音樂課程的開端。② 發展：20世紀初，中國留日學人中的這些活動，為國內學堂樂歌的發展做了準備。在國內，沈心工1903年編寫第一首樂歌《體操》，在其母校南洋公學所設附屬小學創設“唱歌課”，成為學堂樂歌真正的開端。由于沈心工的首創和其后在長達24年里的不斷開拓，更多的新學堂設置樂歌課程，學堂樂歌活動由此開始形成潮流。

③ 藝術特點：主要采用日本的西式曲調，或直接以歐美的曲調填配；以本國傳統曲調填配，或按詞字譜曲調的樂歌為數不多。

④ 代表人物：a.沈心工:中國第一位自己國家的新音樂教師，譯輯《小學唱歌教授法》，編寫創作180余首學堂樂歌，如《體操》、《賽船》、《竹馬》、《鐵匠》、《女子體操》等，出版《學校唱歌集》、《重編學校唱歌集》、《民國唱歌集》等。B.曾志忞：1901年留學日本，1902年將“音樂講習會”改辦“亞雅音樂會”，1908年在上海創辦“上海貧兒院”。對學堂樂歌的詞曲編寫與填配作了分析，率先提出應當建立“作歌學”和“作曲學”的主張。編寫音樂專注《樂典教科書》1904、《音樂全書》、《音樂教育論》。C.李叔同：1905年去日本留學，1918年暑假入佛，法號“弘一”；1906年，與同學曾孝谷組織我國第一個話劇團體“春柳社”；并出版我國最早的音樂刊物《音樂小雜志》。代表作《送別》、《春游》、《早秋》等。

⑤ 歷史意義：a.學堂樂歌是近代音樂文化的突出成果，它不僅在思想啟蒙方面給予當時的青少年學生深遠的影響，而且使一種新的，集體唱歌的形式得到確立，為后面的革命歌曲發展開了先河。b.樂歌是西洋音樂文化知識和技能，特別是五線譜和簡譜的介紹，對中國現代音樂文化的發展和普及產生了深遠的影響。C.樂歌的發展為中國造就了一批傳播音樂文化和創建發展學校音樂教育的音樂家。

3、蕭友梅的音樂創作和音樂教育貢獻。

1901年曾留學日本、德國，在德國萊比錫大學獲得哲學系博士學位。音樂教育貢獻：①1902年向北洋政府教育部提出辦音樂學校，后在蔡元培的支持下，將北京大學音樂研究會升格改組為“北京大學音樂學院”，后被定為北京大學附設音樂傳習所。②1927年10月，蕭友梅向時任南京國民政府大學院（相當于教育部）院長的蔡元培，提出在上海創設音樂院的計劃，得到蔡元培的支持，聘蕭友梅為藝術教育委員會委員和音樂院籌備員，于1927年11月27日，在上海成立了中國第一所獨立建制的高等音樂學校—國立音樂院。為我國當時培養了一大批音樂家。③在新音樂理論研究方面，蕭友梅編寫了《17世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》、《音樂概說》，為了音樂教學的需要，編寫了《普通樂理》和《和聲學綱要》，還有《近世西洋音樂史綱》與《中國歷代音樂沿革概略》一系列教本；還有他為“新學制”所編撰的包括樂理、唱歌、風琴、鋼琴、小提琴等教科書，在當時都屬這些方面首創的或較早的編著，被廣泛采用為教材。

音樂創作：①愛國題材的歌曲，根據古詩詞作曲的《卿云歌》，為紀念“五四”周年而創作的《五四紀念愛國歌》。②藝術歌曲：《問》、《南飛之雁語》。③合唱作品創作：合唱套曲《春江花月夜》，女聲合唱《別校辭》齊唱歌曲《踏歌》，三部合唱曲《晚歌》和《柏樹林回旋歌》等。④器樂作品創作：《D大調弦樂四重奏》，鋼琴獨奏《哀悼進行曲》《夜曲》，管弦樂《新霓裳羽衣舞》，大提琴《秋思》，管樂合奏《卿云歌》。

4、王光祈的音樂理論貢獻。

王光祈于1920年赴德國留學，1927年考入柏林大學，攻讀音樂學，1934年以《論中國古典歌劇》獲波恩大學哲學博士學位。①王光祈的音樂論著以介紹和論評西洋音樂為內容，有《西洋音樂史綱要》、《德國人之音樂生活》、《德國音樂教育》、《歐洲音樂進化論》、《西洋音樂與詩歌》、《西洋音樂與戲劇》、《德國國民學校與唱歌》、《西洋樂器提要》等，幾乎涉及了西洋音樂從歷史到當時狀況和構成理論體系的一切方面；在他的一些不以音樂為主題的文章著作中，也常對西洋音樂社會生活中的作用等有所涉及。以這樣的廣度向國人介紹西洋音樂，是王光祈作為一位音樂學家的一大貢獻。②王光祈將當時歐洲尚屬初起的比較音樂學引進我國，是他對中國近代音樂學建設的一大貢獻。編著有《東西樂制之研究》、《東方民族之研究》③王光祈的音樂理論研究歸根到底是以中國自身音樂的研究為中心和依托，在這方面的論著有：《中國音樂史》、《論中國古典歌劇》、《論中國的音律體系》、《音樂在中國的意義》、《論中國音樂》、《中國樂制發微》、《論中國記譜法》、《譯譜之研究》、《中國詩詞曲之輕重律》、《翻譯琴譜之研究》等。在這些著作中，王光祈以比較音樂學的方法和進化的觀點，以對中國樂律學的梳理為中心，論及中國音樂的宮調、樂譜、樂種、舞樂、歌劇（戲劇）、器樂，以及與音樂密切相關的詩詞曲的聲律音韻等問題。王光祈是以當時尚屬先進的觀點和方法，對中國音樂作出比較完備和系統闡述的第一人。

王光祈對于中國音樂學的貢獻，還在于他倡導了嚴格求實的科學精神，提出了“研究古代歷史，當以實物為重，典籍次之，推類又次之”。由于堅持了這樣的科學態度和研究方法，王光祈才在他的一些音樂論著，尤其是闡述中國樂律問題的著作中，提出了一系列經得起“實物”、“典籍”、和“推類”檢驗的創見。他作為一位“五四時期著名的愛國主義、民主主義社會活動家”，和“一位胸懷四海，縱貫古今，橫通中西、腳踏實地為我國現代音樂學作出重大貢獻的”音樂學家，是被載入史冊的。

5、青主的音樂美學思想及音樂創作。

美學思想：1903年出版音樂美學專著《樂話》與《音樂通論》。青主認為一切形體藝術“總是帶著多少物質的成分，不能夠引起我的靈魂完全超出物質之上，到虛無縹緲的上界去”，而唯有“音樂的藝術是能夠把那條直達上界的光明的路告訴我，他是能夠滿足我的靈魂的要求”，所以音樂是“最自由的”和“最高、最美”的藝術。“音樂是上界的語言”，“全盤西方”的音樂思想。

音樂創作：①藝術歌曲《大江東去》、《清歌集》、《我住長江頭》。②歌曲合集《音境》

6、趙元任的音樂創作成就。

① 歌曲創作：1928年出版《新詩歌集》，其中代表作品有《賣布謠》、《教我如何不想她》、《也是微云》，大型合唱《海韻》。

② 器樂創作：鋼琴小品《和平進行曲》、《偶成》、《小朋友進行曲》。

創作特點：①曲調與歌詞的完美結合。②對西洋多生創作技法的民族化追求。③最早吸取民間音樂的音調進行創作。

7、黎錦暉的兒童歌舞劇創作成就。

黎錦暉的兒童歌舞劇，是他在歌舞表演曲基礎上的提高發展，同意采用了詩歌、音樂、舞蹈、表演相結合的方式，而又配合于舞臺藝術的多種手段，對具有一定戲劇性的故事情節和人物形象作展示。黎錦暉的兒童歌舞劇表現內容是有寓有科學、民主、平等、博愛、團結、善良等教育意義的童話式表現題材，如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《三蝴蝶》、《神仙妹妹》和《小羊救母》等，到漸漸傾向于直接表現現實生活的題材，如《最后的勝利》，諷刺讀經教育的《小小畫家》和謳歌人性慈愛的《小利達之死》等。關于12部兒童歌舞劇的音樂構成，也就是歌、舞、劇和表演的配合結構方式，黎錦暉把它們分為四種不同的類型：一種以“劇為主，歌舞為賓，實際上近似輕歌劇”，如《麻雀與小孩》。另一種以“歌舞為主，劇為賓，是純粹的歌舞劇”，如《葡萄仙子》和《三蝴蝶》、。再一種是“回旋式”的歌舞劇，如《七姐妹游花園》。還有一種是“用合唱來闡明樂舞，用舞劇來發揮樂歌”的歌舞劇，如《長恨歌》。從以上的列舉，可見黎錦暉在兒童歌舞劇的表現形式和音樂體現等方面，一直在進行著不拘一格的探索；而不論是哪一種構成形式，他的兒童歌舞劇都是既不同于中國傳統戲曲、又不同于西洋歌劇舞劇，而又從這兩個方面都吸收和融化了可用的材料和表現手法，從而成為了中國前所未有的一種新的音樂戲劇形式。

8、黃自的音樂創作及其歷史意義。

音樂創作：①器樂作品：a.音樂會序曲《懷舊曲》；b.管弦樂《都市風光幻想曲》。②藝術歌曲：a.以我國古詩詞創作的獨唱曲《點絳唇》、《南鄉好》、《花非花》等。B.1933年出版獨唱歌曲集《春思曲》，其中收集了三首黃自最具代表性的藝術歌曲《春思曲》、《思鄉》、《玫瑰三愿》。C.為故事片《天倫》所寫的主題歌《天倫歌》也是當時影響較大的一首抒情性歌曲。D.少兒題材藝術歌曲：《西風的話》、《本事》、《燕語》等。②合唱作品創作：a.愛國題材的歌曲創作：合唱《抗敵歌》、《旗正飄飄》、《山在虛無縹緲間》。b.合唱《日蓮救母》是黃自以民間佛曲為素材，對西方多聲創作技法進行“民族化”實驗的創作。C.大型聲樂套曲---清唱劇《長恨歌》。

歷史意義：黃自在音樂教育、音樂理論研究和音樂創作等方面的辛勤勞作，把“五四”以來的新音樂又提高了一步。他的藝術思想和創作風格，影響著當時和以后的新音樂界，尤其是曾受教于他的學生們，從而使他被公認為是在中國音樂教育園地上耕耘的音樂家群體的又一主要代表。

9、劉天華的民樂創作及其歷史意義。

劉天華一生創作二胡曲10首、琵琶曲3首、整理琵琶古曲2首和編配絲竹合奏曲2首；數量雖然不多，卻凝集著他在人生旅途中的各種感受和為改進國樂付出的心血。

民樂創作：二胡曲《病中吟》、《悲歌》、《苦悶之謳》、《獨弦操》、《月夜》、《良宵》、《閑居吟》、《空山鳥語》、《燭影搖紅》。琵琶曲《虛籟》、《改進操》、《歌舞引》。絲竹合奏曲《變體新水令》。

歷史意義：李天華的貢獻，最先把二胡、琵琶等民族民間樂器，引入到我國新興的專業教育，把一些傳統琵琶曲、二胡曲整理編為曲譜教材，而且參照西洋樂器教學規程，編成《南胡（今稱二胡）練習曲》47首和《琵琶練習曲》15首，改變了以往僅憑口傳心授的教學方法，建立起由淺入深、循序漸進的教學規范，通過他長年累月循循善誘的教學，培養出了一大批二胡、琵琶演奏人才，并從此傳人不絕，而成為被稱作“劉天華學派”的一支影響深廣的民族音樂力量。10、20世紀二三十年代革命根據地歌曲的音樂特征。

①用群眾最為熟悉的民族民間的傳統曲調，包括民歌。小調和說唱、戲曲的曲調，以及一些古典歌曲的歌調等。如《五色國旗當中飄》、《紀念列寧》、《紀念五一節》。

②后一時期產生于根據地的歌曲，以城鎮小調填配的，如《蘇區好風光》、《八月桂花遍地開》。

③用各根據地土生土長的山歌、小調和說唱、戲曲的曲調來填詞編唱的，如《風吹竹葉》、《韭菜開花》、《送郎當紅軍》等。

④另一類，采用了當時流傳到根據地來的新創作作品的曲調，尤以用黎錦暉的兒童音樂作品中的歌調為多，如《可憐的白軍》、《遠征曲》、《抗日反帝歌》、等。

⑤還有一類，是采用學堂樂歌流傳下來的曲調，如《國民革命歌》、《工農兵聯合歌》、《安源路礦工人俱樂部部歌》等。

⑥ 再有一類是采用“五四”以后傳入的外國歌調，尤其是國際無產階級革命歌曲和蘇聯歌曲的曲調，如《國際歌》、《少年先鋒歌》、《光明贊》、《二七紀念歌》、《紅軍歌》等。

11、聶耳的音樂創作成就及左翼音樂運動中其他音樂家的創作。

聶耳的音樂創作成就：聶耳一生共創作有37首歌曲，都是他在去世前不到兩年的時間里，在從事多方面活動的同時所寫的，其中反映工人階級生活和斗爭的歌曲占有較大比重。

① 齊唱群眾歌曲：聶耳創作的歌曲中，一個重要部分，是有著進行曲風格的愛國歌曲，這是他的歌曲中影響最廣的一部分，包括《畢業歌》、《前進歌》、《自衛歌》，以及后來成為中華人民共和國國歌的《義勇軍進行曲》等塑造勞動人民形象的作品是他另一重要組成部分，如《開礦歌》、《開路先鋒》、《大路歌》、《碼頭工人歌》、《新女性》、《打長江》等一些優秀的工人歌曲。聶耳是中國音樂史上第一個成功塑造出工人階級英雄形象的作曲家，這些歌曲以具有鮮明時代特色的號召性音調，斬釘截鐵般果敢的節奏，勇往直前無所阻擋的氣勢，有力地表現了處在深重災難中的中國人民，不畏強暴，英勇戰斗的革命精神，從而在群眾中迅速而廣泛流傳。

② 獨唱抒情歌曲：聶耳還創作了一些抒情歌曲，其中重要的有《飛花歌》、《塞外村女》、《鐵蹄下的歌女》、《告別南洋》、《梅娘曲》，這些歌曲傾訴了飽經憂患的中國人民的苦難與不平，在感情的深處蘊藏著堅韌的毅力，在抒情中飽含著剛健的美感，這使他的抒情歌曲在同時代的抒情歌曲中顯現出新的特色。

③ 兒童歌曲：反應兒童生活的歌曲，最杰出的的是《賣報歌》，《雪花飛》、《小野貓》、《牧羊曲》。

④ 聶耳還改編了四首民樂合奏：《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》、《山國情侶》等。

聶耳音樂創作特征：出色的使用自由體新詩，使用短小動機一貫發展的原則；對藝術形式的創新：善用休止符，強弱拍有時倒置、交叉，擅用插白，語言平易。左翼音樂運動中其他音樂家的音樂創作：任光的《抗敵歌》和《打回老家曲》、《漁光曲》；田漢作詞、聶耳作曲《義勇軍進行曲》。左翼音樂運動所做的工作是多方面的，在當時產生了深遠的影響。他們為進步的電影、戲劇和群眾救亡歌詠活動創作歌曲，如《母性之光》、《漁光曲》、《大路》、《桃李劫》、《風云兒女》、《十字街頭》、《馬路天使》、《夜半歌聲》等影片和《揚子江暴風雨》、《放下你的鞭子》等戲劇中的歌曲，多數膾炙人口并流傳不衰。喚起民眾覺醒、鼓舞民眾抗日救亡的歌曲如《碼頭工人歌》、《大路歌》、《新女性》、《開路先鋒》、《義勇軍進行曲》、《犧牲已到最后關頭》、《打回老家去》、《大刀進行曲》、《保衛國土》、《游擊隊歌》等，是“五四”運動之后發展起來的中國專業音樂創作隊伍創作的反映現實生活的第一批作品。這些歌曲的音樂語言通俗生動，風格明快有力，結構短小精悍，開創了我國音樂創作具有時代精神和大眾化、民族化的嶄新局面。1934年春正式組成的“左翼戲劇家聯盟音樂小組”，參加者有田漢、任光、張曙、安娥、呂驥等。當時還有一些音樂家如賀綠汀、冼星海、麥新等，雖未參加上述組織，但在創作的指導思想上，已自覺或不自覺地與“左聯”的方針相一致。

12、賀綠汀的音樂創作成就。

器樂作品：《牧童短笛》、《搖籃曲》、《往日思》、《鬧新年》。

聲樂作品：①齊唱、對唱作品：《抗戰進行曲》、《自衛軍歌》、《義賣歌》、《上海工人之歌》等。②獨唱作品：《嘉陵江上》、《憶秦娥?簫聲咽》、《鄉愁》、《天涯歌女》、《秋水伊人》等。③合唱、重唱、輪唱作品：《游擊隊歌》、《墾春泥》、《還我河山》、《東方紅》等。④兒童歌曲：《我們是抗戰的孩子》、《 民族小英雄》、《我是小鐵匠》、《大家夸我小英雄》等。

評價：賀綠汀的作品藝術結構嚴謹、音樂發展富于邏輯性。賀綠汀在近代電影音樂創作中有重要的歷史地位。他的電影歌曲體裁多樣、旋律優美、有著鮮明的藝術個性。他對電影歌曲的創造不僅豐富了電影的藝術表現力，而且促進了以電影歌曲為主的電影音樂藝術的發展、促進了歌曲創作。在賀綠汀的音樂生涯中，在上個世紀30年代為當時的進步電影創作歌曲是其音樂創作中最突出、最有影響力的方面之一。解放后，賀綠汀先生將主要精力放在音樂教學上。他一直擔任上海音樂學院(新聞)院長的職務，并創辦了上海音樂學院附中和附小，為國家培養了大量優秀音樂人才。這期間，他還創作了大量音樂作品，并且寫下《我對戲曲音樂改革的意見》、《論音樂的創作》、《民族音樂問題》等文章，為中國音樂事業的建設作出了不可磨滅的貢獻。

13、江文也的音樂創作成就。

①管弦樂創作：《臺灣舞曲》、《北京點描》、《孔廟大晟樂章》、《汨羅沉流》； ②鋼琴作品：早期《素描無首》、《三舞曲》、《斷章十六首》、《北京萬華集》等。中期《小奏鳴曲》、《鋼琴敘事詩“潯陽夜月”》、《第四歌曲奏鳴曲“狂歡日”》等。

③聲樂創作：a《臺灣山地同胞歌》；b.中國民歌多聲合唱的創作；c.天主教圣詠音樂；d.建國以后創作《林庚歌曲集》。e.中國民歌改編的合唱曲《漁翁樂》、《鳳陽花鼓》等。

江文也是中國近代音樂史上少有的多產作曲家，他的音樂創作還經歷了此后更長一段坎坷曲折的路：對于他的音樂道路與音樂創作的研究，也在不斷深化之中。

14、冼星海的音樂創作及其歷史意義。

音樂創作：①留法期間（1930-1935）創作了《風》、《游子吟》、《d小調小提琴奏鳴曲》等十余首作品。②回國之后（1935-1938），創作了《救國軍歌》、《只怕不抵抗》、《茫茫的西伯利亞》、《到敵人后方去》、《在太行山上》等各種類型的聲樂作品。③延安時期（1938-1940）創作了不朽名作《黃河大合唱》和《生產大合唱》、《九一八大合唱》、《犧盟大合唱》等。④蘇聯時期（1940-1945）創作了交響曲《第一民族解放》、《第二神圣之戰》，管弦樂組曲《滿江紅》，管弦樂《中國狂想曲》等。成就：冼星海在音樂創作上最重要的貢獻，是開創了表現中國人民的革命斗爭，并具有民族特點的大合唱創作。冼星海是中國近現代音樂史上繼聶耳之后的又一位人民音樂家，他堅持并發展了從聶耳開始的革命音樂創作，以更廣闊的題材、體裁和更豐富的藝術手法，深刻地反映了中國人民革命和民族解放斗爭的偉大實現，創作了一系列具有強烈的時代精神、鮮明的民族風格和富于獨創性的音樂作品。

15、新秧歌運動的產生與發展。

?秧歌原是廣泛流行于我國民間的一種歌舞娛樂形式，歷史悠久。秧歌最主要的是以熱烈紅火的群舞場面為特點的“大場子”和以歌舞戲劇表演為主的“小場子”兩種形式。在秧歌中，還往往綜合了高蹺、花船、腰鼓、花鼓、舞獅、跑驢、推小車、連響等歌舞形式。這種傳統的民間藝術形式在新的時代和社會條件下開始發生變化，在陜北成為抗日民主根據地之后，在群眾中就出現自發改革舊秧歌的事例。文藝整風打開了解放前文藝工作者面向工農兵群眾，向民間藝術學習的眼界。1943年春節，為進行慶祝反法西斯戰爭勝利的宣傳活動，延安“魯藝”出動了人數眾多、內容新鮮的大秧歌隊；緊接著，其他文藝團體和黨政機關也出動了秧歌隊，一齊進行盛大的街頭演出。整個演出充滿新生活的魅力和健康清新的歌調，舊秧歌隊的“傘頭”，被一對手持斧頭鐮刀的工農所替代；舊秧歌扭捏調情的舞姿，被矯健明快的隊形舞步所替代；舊秧歌丑角的臉譜，被體魄健美的工農兵形象所替代。特別是“魯藝”秧歌隊演出了由王大化、李波、路由等編劇，安波作曲的秧歌劇《兄妹開荒》，更使人耳目一新。秧歌運動就這樣從延安和陜甘寧邊區，推向了各敵后根據地，又隨著抗日戰爭和解放戰爭的勝利，推向了整個東北、華北、山東、華中、華南新老解放區，并進入了北京、天津、上海等新解放的大城市。正如一支秧歌舞歌所歌唱的那樣：“哪里的人民翻了身，哪里的秧歌就扭起來。”

?秧歌劇的表現形式也是新的，它們大多是在傳統秧歌“小場子”的基礎上，再廣泛吸收民歌、民間歌舞、說唱、戲曲以及話劇、新音樂、新舞蹈等各種表現要素，而綜合構成的。

16、什么是“新音樂”，簡述延安成立的音樂及文藝團體組織。

①呂驥在1936年提出“新音樂運動”，由于抗戰進入相持階段以后群眾歌詠一度沉寂，使一些人對它的前途產生疑慮，也有人對某些以“新音樂”名義的偏狹作為提出質疑；為此，《新音樂》月刊從其1940年1月的創刊號起，連續發表了李綠永的《新音樂運動低潮到了嗎？》、《略論新音樂》、《我們應該怎樣來理解新音樂與新音樂運動》和趙沨的《中國新音樂運動史的考察》、《獅新音樂》，以及陳原的《我們需要研習新音樂運動的歷史》等文章。這些文章按照毛澤東的《新民主主義論》關于中國新文化的觀點，對“新音樂運動”做重新界說，認為應以是否有反帝反封建的思想內容，以及是否符合民族的科學的大眾的新化方向，來區別音樂的新與舊，在一定程度上對1936年是提出“新音樂運動”的不無偏狹的解釋有所端正；但同時也對某些引起爭議的文章，作了不近符合事實和作者原意的指斥。而這些文章對于在國統區重新樹立起新音樂運動的旗幟，仍有積極的意義。

②抗日戰爭時期，1942年成立延安魯藝藝術學院，簡稱“延安魯藝”為代表的培養革命文藝、音樂人才的教育機構。為了使學校的教學同群眾的音樂活動密切結合，“魯藝”音樂系先后成立了民歌研究會，理論作曲研究會、音樂工作團和大、小合唱團與“魯藝”樂隊等，開展了多方面的工作。1938年下半年起，以“魯藝”音樂系為主要力量，先后成立了“邊區音樂界抗敵協會”、“延安作曲者協會”。

第四篇：中國音樂史復習資料

中國近現代音樂史復習資料 中國近現代音樂史復習題

一、填空：

1．新音樂興起于（清末），再度興起于（五四時期）。

2．肖有梅的（《今樂初集》）及（《新歌初集》）開近代中國藝術歌曲之先河。

3、黎錦暉主要從事（兒童歌舞音樂）的創作。

4．30—40 年代出現了一批為古詩詞譜曲的藝術性獨唱曲，著名的有如青主作曲的（《大江東去》）、（《我在長江頭》）；有如黃自作曲的（《卜算子》）、（《南鄉子·燈京口北固亭有懷》）；再如劉雪庵作曲的（《紅豆詞》）、（《春夜洛城聞笛》）。

5．冼星海在30—40 年代也曾經為古詩詞創作著名的歌曲（《別情》）。

6．江文也得（《臺灣山地同胞歌》）是具有較高水平的藝術歌曲集。

7．中國近代大合唱的里程碑式杰作是冼星海的（《黃河大合唱》）。

8．30—40 年代（黃自）的清唱劇（《長恨歌》）是大型戲劇性歌唱音樂的重要作品。

9．中國早期的小提琴音樂做成功之作是馬思聰的（《內蒙組曲》）、（《西藏音詩》）、（《牧歌》）等。

10．（《南泥灣》）和《咱們工人的力量》的曲作者是（馬可）。

11．在秧歌劇基礎上吸收其他的音樂藝術成分創作的（《白毛女》）、（《劉胡蘭》）等奠定了中華民族新歌劇的基礎。

12．40 年代中后期，解放區器樂逐漸活躍，出現了賀綠汀的（《森吉德瑪》），馬可的（《陜北組曲》）等優秀管弦樂曲。

13．京劇在北方有四大名旦，他們分別是（梅蘭芳）、（程硯秋）、（尚小云）、（荀慧生）。

14．京劇在北方的四大須生指的是（余叔巖）、（言菊朋）、（高慶奎）、（馬連良）。

15．程硯秋創造了委婉幽咽而又慷慨剛勁的（程派）唱腔。

16．周信芳的表演富于激情，世稱（麒派）。

17．評劇約于1910 年由河北的（蓮花落子）與東北的（蹦蹦）合流而成。

18．越劇“十姐妹”聯合義演了（《山河戀》）大大擴大了越劇的影響。

19．近代新產生和成型了不少新的曲種，如在“樂亭大鼓”基礎上產生了（北京琴書）；在 “弦子書”基礎上產生了（西河大鼓）等。

20．河南墜子是由河南的道情與（穎歌柳）和（三弦書）等合流而成。

21．四川清音原來是流行于（農村）、（鄉鎮）的曲種，原名為（唱琵琶）或（唱月琴）。

22．駱玉笙創造了抒情寬闊的（駱派），對近代京韻大鼓藝術給予較大影響。

23．大同樂會的柳堯章等人將琵芭曲《夕陽簫鼓》改編成合奏曲（《春江花月夜》）。

24．20—30 年代何柳堂創作廣東音樂（《餓馬搖鈴》）、（《賽龍奪錦》）；呂文成創作（《平湖秋色》）、（《步步高》）；嚴老烈創作（《旱天雷》）、（《連環扣》）等作品。

25．古老琴樂的社團活動在近代最著名的是（“今虞 琴社”）。

26．近代聲樂發展的歷程中主要經歷了兩個音樂潮流的洗禮，即（學校音樂）和（抗日救亡歌詠）。

27．近代填詞歌曲以（學堂樂歌）為發展端。

28．20 年代出現許多填詞配曲的反帝愛國歌曲，如用《孟姜女》調填配的（《五四運動》），用《蘇武牧羊調》填配的（《救國歌》）。

29．30—40 年代的兒童歌曲，著力于兒童與（救國），兒童與（時代）的關系，顯示了中國 兒童思想的新變化。

30．40 年代在解放區出現了許多采用傳統民歌填詞的優秀歌曲，著名的有如安波根據陜北歌填詞的（《怎么辦》）、（《擁軍花鼓》）。31．張寒暉在40 年代采用隴東傳統民歌填詞的作品是（《軍民大生產》）、（《邊區十唱》）等。32．1943 年劉熾編曲的《翻身道情》是根據（“陜北道情”）音樂改編的。

33．獨唱歌曲是近代編曲創作藝術水平的代表，其中肖友梅的（《問》）、（《南飛之雁語》）最突出。

34．30 年代聶耳的救亡歌曲（《畢業歌》）、（《義勇軍進行曲》）占有突出地位。

35．趙元任獨唱歌曲的題材突出反映了“五四”精神，（《教我如何不想他》）是這類題材中影響最大的作品。

36．《春思曲》是（黃自）為音樂會獨唱歌曲創作的精心之作。

37．張曙的代表作（《日落西山》）的藝術風格與形式是創作方面均有獨到之處。

38．賀綠汀的（《嘉陵江上》）是朗誦調風格的戲劇性獨唱曲。

39．中國的多聲部合唱創作中最具代表性的作品是（李叔同）的三部合唱（春游）。

40．代表20 年代合唱歌曲創作水平的是趙元任作曲的（《海韻》）。

41．賀綠汀作曲的（《墾春泥》）是近代無伴奏合唱的代表作。

42．黃自作曲的（《長恨歌》）是我國第一部清唱劇。

43．聶耳創作的舞臺劇是（《揚子江暴風雨》）。

44．任光的代表作是（《漁光曲》）、（《打回老家去》）、（《王老五》）。

45．黃自的合唱作品以（《抗敵歌》）、（《旗正飄飄》）流傳最廣。

46．劉雪庵的獨唱歌曲（《紅豆詞》）曾在知識分子中廣為傳唱。

47．30—40 年代有不少新的二胡曲問世，如陸修棠的（《懷鄉行》）、（《孤雁》）、（《風雪漫天》）；劉北茂的（《漢江潮》）、（《漂泊者之歌》）、（《前進操》）、（《小花鼓》）等。

48．近代出現許多中國樂器合奏曲，其中以聶耳的（《金蛇狂舞》）、（《翠湖春曉》）最為著名。

49．30—40 年代中國樂器合奏音樂具有（大眾文藝）的傾向。

50．賀綠汀的（《牧童短笛》）的問世，標志著中國鋼琴音樂創作已經進入一個新的歷史時期，也是近代中國（鋼琴音樂）最杰出的作品。

51．安波在秧歌劇方面的代表作是（《兄妹開荒》）、（《七月里在邊區》）。

52．《秋子》的音樂是按（《西洋大歌劇》）的形式設計的。

53．30 年代中國鋼琴音樂在國際比賽中獲獎的是（江文也）的作品。

54．冼星海在巴黎創作的（《d 小調奏鳴曲》）是現代最早在國外上演的中國管弦樂作品之一。55．譚小麟的（《弦樂三重奏》）是中國所寫的西洋樂器重奏音樂在國外獲獎的第一部作品。56．黃自的管弦樂序曲（《懷舊》）是最早在國外演奏的中國管弦樂曲。

57．江文也的成名作（《臺灣舞曲》）是一首標題性的幻想音詩。

58．黎錦暉主要從事（《兒童歌舞劇》）的創作，著名作品如（《可憐的秋香》）。

59．中國歌劇探索的里程碑式作品（《白毛女》）創作于（40 年代中期）。

60．（1912 年）音樂課被列為學校開設的必修課目之一。

61．1904 年（沈心工）的《學校唱歌集》作為中國最早的一部音樂教材出現了。

62．中國最早的一本期刊《音樂小雜志》是由（李叔同）在（日本）獨力編印出版的。

63．人民教育家陶知行于（1927 年）在南京創辦（暁莊學校）。

64．中國專業音樂教育始于上個世紀（20）年代初。

65．青主于二、三十年代出版（《樂話》）、（《音樂通論》）兩本音樂專著。

66．王光祈在比較音樂學方面的研究成果主要是（《東西樂制之研究》）與（《東方民族之音 樂》）兩本書。

67．最早一部通俗性理論讀物是（豐子愷）的（《音樂的常識》）。

68．“中華全國音樂工作者協會”成立于（1949）年。69．1950 年（《人民音樂》）{月刊}在北京創刊。

70．1954 年中國音樂研究所編的《中國音樂史參考圖片》第一輯由（人民音樂出版社）出版。

71．第一部新秧歌劇是（《兄妹開荒》）。

72．1955 年3 月19 日，第五屆國際肖邦鋼琴比賽評比結果揭曉：（傅聰）獲得第三名和演奏（瑪祖卡）最優獎。

73．1956 年9 月，劉詩昆在布達佩斯參加李斯特國際鋼琴比賽獲得（第三名），同時獲得（《匈牙利狂想曲》）演奏特別獎。

74．大型圖片本的中國音樂史著作（《中國音樂史圖鑒》）于1988 年由人民音樂出版社出版。75．近代新民歌多數依舊曲調（填新詞），或依舊曲（略加改編）而成。

76．新民歌如反對軍閥政府的（《堅持到底》）、（《五更調》）。

77．新民歌直接反映工農革命斗爭的（《北伐曲》）、（《五一勞動節》）、（《沙基慘案》）等。

78．近代民間歌舞較具影響的種類如秧歌、（花鼓）、廠燈、（采茶）等。

79．利用秧歌形式表演故事，形成一種新的歌舞劇—（秧歌劇）。

80．近代較有影響的民間器樂社團有：天韻社、（大同樂會）、（今虞琴社）、上海月研究會等。81．近代比較有影響的民間器樂社團屬于（傳統器樂愛好者）的業余組織。

82．華彥均又名（阿炳），（江蘇無錫）人。

83．近代填詞歌曲中，曲調選自日本樂歌和歐洲歌曲的如沈心工的（《竹馬》）、李叔同的（《送別》）。

84．20 年代，黎錦暉在其兒童歌舞音樂創作中，把采用傳統（民歌）、（戲曲）音樂予以改編。

85．30 年代，冼星海創作的群眾歌曲如（《救國軍歌》）、（《在太行山上》）。

86．30 年代，任光創作的群眾歌曲如（《漁光曲》）、（《打回老家去》）；麥新創作的是（《大刀進行曲》）。

87．“中華全國文學藝術工作者代表大會”于（1949 年7 月2 日）在北京開幕。

88．“中華全國音樂工作者協會”成立時，（呂驥）任主席。

89．1949 年全國政協第一屆全體會議決議：在中華人民共和國國歌末正式制定前，以（《義勇軍進行曲》）暫代國歌。

90．中央音樂學院開始籌建于（1949）年，成立于翌年。

91．人民音樂家冼星海在蘇聯的遺作于（1950）年送回國內。

92．《人民音樂》{月刊}創刊時主編是（繆天瑞）。

93．華彥均于（1950 年12 月4 日）因病逝世。

94．1950 年中科院考古研究所在河南安陽殷墟發現（虎紋大石磐）。

95．歌劇（《小二黑結婚》）首演時，主演為（郭蘭英）。

96．（1954）年，中央音樂學院民族音樂研究所在北京成立。

97．1960 年5 月10 日，第一屆（“上海之春”）音樂會開幕。

98．首屆“羊城音樂花會”于（1962 年3 月）在廣州舉行。

99．1978 年，湖北隨縣曾侯乙墓出土（編鐘）、編磐等樂器（124）件。

100．中華民族音樂學家、音樂史學家、律學家楊蔭瀏因病于（1984 年2 月25 日）在北京逝世。

二、單項選擇：

1、專業音樂教育的出現是在上個世紀（）。① 中葉 ② 三十年代 ③ 二十年代 ④ 四十年代

2、劫夫詞曲的作品是（）。① 南泥灣 ② 生產忙 ③ 咱們工人有力量 ④ 歌唱二小放牛郎

3、辛亥革命至20 年代，京劇在北方著名武生是（）。① 楊小樓 ② 尚小云 ③ 高慶奎 ④ 周信芳

4、辛亥革命至20 年代，京劇在南方的著名劇社“南通伶工學社”的領導人是（）。① 郝壽臣 ② 歐陽予倩 ③ 楊小樓 ④ 余叔巖

5、使評劇在北方轟動一時的重要劇目是（）。① 春閨夢 ② 荒三淚 ③楊三姐告狀 ④ 宋教仁

6、上個世紀三十年代四川清音的著名女藝人是（）。① 李月秋 ② 白玉霜 ③ 駱玉笙 ④ 董桂芝

7、弦管藝術中以（）最為藝人們所重視。① 琴譜 ② 公尺譜 ③ 指譜 ④ 簡譜

8、華彥均創作的二胡曲是（）。① 光明行 ② 病中吟 ③ 二泉映月 ④ 漂泊者之歌

9、沈心工曾根據日本軍歌《碼號進行曲》的曲調填詞而創作（）。① 竹馬 ② 救國歌 ③ 旗正飄飄 ④ 翻身道情 10、30—40 年代根據《跌倒算什么》的曲調填詞的作品是（）。① 團結就是力量 ② 坐牢算什么 ③ 軍民大生產 ④ 在篝火邊

11、由麥新作詞作曲的作品是（）。① 洪波曲 ② 在太行山上 ③ 松花江上 ④ 大刀進行曲

12、《到敵人后方去》的作者是（）。① 聶耳 ② 呂驥 ③ 孟波 ④ 冼星海 13、40 年代，向隅創作了（）。① 紅纓槍 ② 行軍小唱 ③ 黃橋燒餅歌 ④ 游擊軍 14、30—40 年代，賀綠汀創作的兒童歌曲如（）。①賣報歌 ② 歌唱二小放牛郎 ③ 誰說我們年紀小 ④只怕不抵抗

15、麥新創作的兒童歌曲是（）。① 歌唱二小放牛郎 ② 馬兒真正好 ③賣報歌 ④ 你這個壞東西

16、獨唱歌曲《賣布謠》是由（）創作的。① 李偉 ② 劫夫 ③ 李叔同 ④ 趙元任 17、30 年代青主為（）譜曲創作《我住在長江頭》。① 唐詩 ② 古詩 ③ 宋詞 ④ 散曲

18、黃自曾為辛棄疾的詞譜寫作品（）。① 送元二使安西 ② 點絳唇—賦登樓 ③ 我住在長江頭 ④南鄉子—登京口北固亭懷古

19、趙元任根據明末民謠創作（）。① 老天爺 ② 五塊錢 ③ 茶館小調 ④ 王二嫂過年 20、30 年代冼星海為田漢話劇《復活》而創作（）。① 春回來了 ② 饑寒交迫之歌 ③ 茫茫的西伯利亞 ④ 告別南洋

21、任光為《迷途的羔羊》創作（）。① 大地行軍曲 ② 新蓮花落 ③ 王老五 ④ 月光光歌

22、任光創作的中國樂器合奏曲是（）。① 金蛇狂舞 ② 彩云追月 ③ 變體新水令 ④ 華夏英雄

23、黃自創作的交響音樂作品是（）。① 抗敵歌 ② 鳳凰涅盤 ③ 懷舊 ④ 森吉德瑪

24、陳田鶴創作了歌劇（）。① 荊軻 ② 白毛女 ③ 觀音 ④ 劉胡蘭

25、《何日君再來》的作者是（）。① 安波 ② 鄭律成 ③ 黎錦暉 ④ 劉雪庵

26、《金蛇狂舞》吸收民間樂曲（）及鑼鼓節奏序列，創造了熱烈紅火的氣氛。① 老六板 ② 倒八板 ③ 漢宮秋月 ④ 倒垂蓮

27、鋼琴三重奏《在臺灣高山地帶》的作者是（）。① 江文也 ② 賀綠汀 ③ 肖友梅 ④ 丁善德

28、中國新歌劇最初嘗試創作的作品是（）。① 可憐的秋香 ② 劉胡蘭 ③ 白毛女 ④ 觀音

29、黎錦暉創作的第一部兒童歌舞劇是（）。① 小小畫家 ② 可憐的秋香 ③ 麻雀與小孩 ④ 神仙妹妹 30、40 年代中期，劉璜作劇、張肖虎作曲的歌劇作品是（）。① 松梅風雨 ② 大地之歌 ③ 上海之歌 ④ 秋子

31、歌劇《岳飛》大膽采用中西混合樂隊的形式，劇中以（）樂器為主體。① 西洋 ② 民族 ③ 吹管 ④ 打擊 32、30 年代末，陳歌辛創作了融歌劇、舞劇、話劇等多種藝術形式于一體的樂劇（）。① 洪波曲 ② 孟姜女 ③ 西施 ④ 周子山

33、中國話劇史上飾演茶花女的第一人是（）。① 李叔同 ② 趙元任 ③ 肖友梅 ④ 黃自

34、李叔同在1905 年曾編印一冊供學校教學用的（）。① 民國唱歌集 ② 國學唱歌集 ③ 學校唱歌集 ④ 心工唱歌集

35、李叔同出家后創作（）。① 悲秋 ② 晚鐘 ③ 送別 ④ 清涼歌集 36、1919 年北京大學音樂研究會創辦（）。① 音樂知識 ② 音樂小雜志 ③ 音樂雜志 ④ 音樂小常識

37、陶行知于1939 年在重慶郊區創辦（）學校。① 曉莊 ② 育才 ③ 國立社會教育 ④ 中華美育會

38、肖友梅在蔡元培的支持下，于1927 年在上海建立（）。① 國立音樂會 ② 國立女子師范學院 ③ 國立中央大學師范學院 ④ 國立音樂專科學校

39、（）是楊蔭瀏的著作。① 中國音樂史綱 ② 論中國音樂 ③ 音樂在中國的意義 ④ 東方民族 40、肖友梅稱（）為“中國的舒伯特”。① 趙元任 ② 沈心工 ③ 黃自 ④ 李叔同 41、30 年代初，江文也創作管弦樂作品（）。① 懷舊 ② 風 ③ 白鷺的幻想 ④ 思鄉曲

42、在第八屆奧林匹克運動會上，江文也的管弦樂作品（）獲二等獎。① 臺灣舞曲 ② 賦格組曲 ③ 潮音 ④ 盆踴為主題的交響樂組曲

43、被譽為“中國之鶯”的是（）。① 李先敏 ② 周小燕 ③ 喻宜萱 ④ 李翠貞

44、阿隆·阿甫夏洛穆夫根據我國民間音調創作交響詩（）。① 孟姜女 ② 琴心波光 ③ 北平之印象 ④ 鐘馗舞

45、梅蘭芳被美國南加州大學和波摩那學院授予（）博士榮譽學位。① 文學 ② 音樂 ③ 戲劇 ④ 戲曲

46、《近世西洋師大音樂家》是由（）譯著的。① 曾志忞 ② 高壽田 ③ 豐子愷 ④ 繆天瑞

47、《瞎子阿炳全集》于（）年出版。① 1949 年 ② 1951 年 ③ 1950 年 ④ 1952 年 48、1964 年楊蔭瀏著的（）由人民音樂出版社出版。① 中國古代音樂史稿（上冊）② 中國古代音樂史綱 ③ 中國音樂史冊 ④ 中國音樂史稿

49、《人民音樂》創刊時主編是（）。① 向隅 ② 安波 ③ 李凌 ④ 繆天瑞 50、1950 年（）在天津成立。① 上海音樂學院 ② 廣州音樂學院 ③ 中央音樂學院 ④ 武漢音樂學院 51、1954 年，中央音樂民族研究所在（）成立。① 北京 ② 天津 ③ 沈陽 ④ 上海

52、中國最古老的大套曲之一《弦索十三套》開始由（）出版。① 人民出版社 ② 人民音樂出版社 ③ 兒童讀物出版社 ④ 萬葉出版社

53、廣州音樂學院創建于（）年。① 1956 年 ② 1952 年 ③ 1953 年 ④ 1957 年

54、中央音樂學院院址于1958 年由（）遷往北京。① 天津 ② 上海 ③ 沈陽 ④ 西安

55、東方歌舞團成立于（）。① 1963 年1 月 ② 1962 年1 月 ③ 1963 年8 月 ④ 1962 年9 月

56、著名音樂家馬思聰因遭“文革”迫害，冒險出走于（）。① 1967 年8 月 ② 1967 年1 月 ③ 1967 年12 月 ④ 1966 年12 月

57、美國“航行者”太空船發往宇宙，船上帶著一張錄有中國琴曲（）的唱片。① 廣陵散 ② 梅花三弄 ③ 碣石調·幽蘭 ④ 流水

58、全國首批音樂博士生指導教師是（）等。① 趙元任 ② 江文也 ③ 楊蔭瀏 ④ 賀綠汀

59、（）廣州音樂學院被命名為“星海音樂學院”。① 1985 年12 月 ② 1985 年6 月 ③ 1985 年1 月 ④ 1984 年12 月 60、著名作曲家、小提琴家、音樂教育學家（）因心臟病于1987 年5 月20 日在美國費城逝世。① 趙元任 ② 馬思聰 ③ 李叔同 ④ 江文也

三、多項選擇：

1、肖友梅在1919 年左右出版了（），開近代中國藝術歌曲之先河。P212(1)今樂初集(2)時調小曲大觀(3)新歌初集(4)新弦快讀(5)弦歌小集

2、七七事變后全面抗戰爆發，救亡歌詠運動發展到新的階段，出現（）等歌曲 P215(1)大刀進行曲(2)游擊隊歌(3)長城謠(4)畢業歌(5)義勇軍進行曲

3、馬思聰創作的小提琴作品是（）。（P216）（1）內蒙組曲（2 牧歌(3)都市風光幻想曲(4)西藏音詩(5)搖籃曲

4、民國初年至30 年代的主要演員有（）（P229）（1）花蓮舫（2）李金順（3）程硯秋（4）周信芳（5）白玉霞

5、越劇語音基本上采用（）。(P230)(1)浙江官話(2)京腔(3)粵語方言（4）中州音韻（5）江浙方言

6、近代有大發展的傳統器樂是（）（Ｐ２４0）（１）廣東音樂（２）弦管（３）十番鑼鼓（４）陜西鼓樂（５）江南竹絲

7、“今虞琴社”的主要骨干是（）P242 ①查阜西 ②管平湖 ③張子謙 ④吳景略 ⑤成公亮

8、聶耳創作的（）具有廣泛影響。P260 ①大路歌 ②開路先鋒 ③碼頭工人 ④國恥 ⑤卿云歌

9、張曙的代表性歌曲創作是（）P291 ①打豺狼 ②丈夫去當兵 ③長城謠 ④松花江上 ⑤日落西山

10、賀綠汀為電影（）創作了歌曲 P317 ①鄉愁 ②十字街頭 ③馬路天使 ④都市風光 ⑤八千里路云和月

11、著名作曲家（）都曾是黃自的學生。P325 ①賀綠汀 ②肖友梅 ③江定仙 ④陳田鶴 ⑤陳歌辛 12 劉雪庵的（）等歌曲曾在知識分子中廣為傳唱 P327 ①紅豆詞 ②飄零的蕩花 ③春夜洛城聞笛 ④采桑曲 ⑤牧歌

13、二胡曲（）等均是劉天華創作的 P332 ①良宵 ②空山鳥語 ③病中吟 ④光明行 ⑤寒春風曲

14、劉天華創作的琵琶曲有如（）等 337 ①大浪淘沙 ②歌舞引 ③改進操 ④龍船 ⑤昭君出塞

15、馬思聰是近代最具影響的（）P353 ①小提琴演奏 ②管風琴 ③作曲 ④鋼琴 ⑤指揮 16.冼星海創作的交響樂有（）。（P359）○1 民族解放交響曲 ○2 神圣之戰 ○3 蘇武 ○4 哀悼進行曲 17.30 年代的探索期，格局出現多種體裁形式，如（）。（P365）○1 正歌劇 ○2 秧歌劇 ○3 清唱劇 ○4 歌舞劇 ○5 音樂劇 18.先后出現的新秧歌劇有（）。（P385）A 兄妹開荒 ○2 牛永貴負傷 ○3 一朵紅花 ○4 孟姜女 ○5 夫妻識字 19.歌劇《白毛女》的音樂將多種戲劇的表現手法和因素揉和在一起，如（）（P388）。○1 河北民歌 ○2 秦腔 ○3 陜北道情 ○4 河北梆子 ○5 山西民歌 20中國近代音樂史.上最早的一批音樂教育家中影響較大的有（）。（P404）○1 沈心工 ○2 李叔同 ○3 曾志齋 ○4 阿炳 ○5 馬可 21.借景抒情是李叔同編創樂曲的主要手法，作品如（）。（P407）○1 春游 ○2 西湖 ○3 春景 ○4 送別 ○5 憶兒時 22.李叔同出家前所寫的部分歌曲中帶有明顯的傷感色彩，如（）。（P408）○1 落花 ○2 送別 ○3 悲秋 ○4 晚鐘 ○5 早秋 23.中華美與會是由（）等發起的一個以“提倡美育”為主旨的新式音樂社團。（P416）○1 吳夢娘 ○2 豐子愷 ○3 肖友梅 ○4 蔡元培 ○5 劉質平24.國立音專時期曾培養出不少杰出的音樂人才，如()等。（P428）○1 錢仁康 ○2 陳田鶴 ○3 丁善德 ○4 傅聰 ○5 沈心工 25.衛仲樂灌輸的民族器樂唱片中，收有（）等曲。（P478）○1 歌舞引 ○2 飛花點翠 ○3 陽關三疊 ○4 光明行 ○5 妝臺秋思 26.阿炳所演奏的二胡曲（）留存至今。（P487）○1 二泉映月 ○2 病中吟 ○3 寒春風曲 ○4 聽松 ○5 光明行 27.阿炳的演奏遺音得以保留下來，是由音樂家（）等錄音的。（P487）○1 李劫夫 ○2 曹安和 ○3 呂驥 ○4 安波 ○5 楊蔭瀏 28.全國首批音樂博士生導師是（）兩位專家、教授。（P552）○1 楊蔭瀏 ○2 吳祖強 ○3 于潤洋 ○4 黃翔鵬 ○5 廖輔叔 29.1985 年2 月，中央歌劇院在北京演出歌劇《卡門》，指揮的是（）（P558）○1 鄭小瑛 ○2 小澤征爾 ○3 嚴良堃 ○4 高偉春 ○5 陳燮陽 30.1988 年6 月3 日，為紀念馬思聰逝世周年，（）等單位在北京音樂廳聯合舉行“馬思聰交響作品音樂會”。（P577）○1 中國音協 ○2 中央音樂學院 ○3 中央樂團 ○4 中國音樂學院 ○5 天津音樂學院

四、判斷改錯： 1、20 世紀新音樂發展的第一階段是以新民歌為中心的新音樂啟蒙階段。學堂樂歌

2、趙元任的歌曲創作是民歌的仿制品，也是歐洲藝術歌曲的翻版。既具有鮮明的民族特色，由借鑒了歐洲藝術歌曲創作方法。

3、瞿秋白曾既作詞又作曲，作品名字叫《奮斗歌》。《赤潮曲》

4、中國傳統音樂主要包括戲曲音樂、說唱音樂、民歌、歌舞音樂、樂器以及根據這些藝術傳統新創作的音樂。器樂

5、祁蓮芳在“俞調”的基礎上吸收廣東音樂因素形成了彈詞藝術中最纖柔、悠緩的“祈調”。

6、廣東音樂在近代獲得迅速發展，丘鶴儔在“五四”時期編的《弦歌必讀》、《琴學新編》較完整地記錄、介紹了早期廣東音樂作品和情況。

7、弦管藝術是一種合奏音樂，以音樂性、敘事抒情兼長，在傳統音樂中有著獨特的風韻。幽雅古樸、徐緩委婉

8、肖友梅的獨唱歌曲大多結構松散，采用中國民間音調創作而成。嚴謹 歐洲作曲技術

9、冼星海的《黃河大合唱》由五個樂章組成，以合唱貫穿全曲。九 朗誦調和樂隊音樂

10、近代鋼琴音樂大多數是無標題的印象派作品。有明確標題，意象鮮明、注重情節的作品

11、在傳統復調音樂運用方面，劉雪庵的鋼琴獨奏曲《曉風之舞》，是我國對賦格曲的中國風格進行探索的早期作品。中國組曲·西樓懷遠

12、譚小麟是近代中國交響樂創作的主要作家。室內樂

13、《臺灣舞曲》的中間慢段有巴洛克音樂的風格。整部作品織體濃重。德彪西等印象派 清淡而不濃重

14、陳田鶴的歌劇《荊軻》音樂基本上為西洋歌劇形式，全劇采用民族管弦樂隊伴奏。西洋

15、歌劇《白毛女》是根據河南民歌《孟姜女》的音調加以變化發展而成。北 小白菜

16、歌劇《白毛女》的成功實踐，推動了重慶等解放區的文藝工作者對話劇創作的熱情。延安 新歌劇

17、近代樂歌的曲調來源大體有下列幾種：①選用日本歐美的學校歌曲；②選用中國傳統樂曲或民歌曲調填詞；③少量自創曲調。

18、國立音樂院初建時由南京國民政府大學院院長陶行知兼任院長，冼星海任教務主任。蔡元培 肖友梅

19、解放戰爭時期，在中國共產黨領導下的敵后根據地延安建立了魯迅藝術學院音樂系。抗日戰爭爆發后 20、王光祈在《東西樂制之研究》一書中認為中西音樂的根本不同在于西洋重“主調 學”，而中國則重“諧和學”。東方民族之音樂 諧和學 主調學

21、阿隆·阿甫夏洛穆夫根據京劇武戲特點創作了《孟姜女》、《北京胡同》。鐘馗舞 弓箭舞

22、齊爾品按照西洋樂器的特點，吸收民族音調寫成《中國作品》、《中國戲劇》。皮影 中國 小

23、豐子愷的《音樂的常識》一書自從 1926 年出版后，重版次數達 28 版。音樂入門

24、建國后中國代表團第一次出席國際音樂節的是在“莫斯科之春”。布拉格之春 25、1955 年中國最古的大逃去之一《月兒高》開始由人民音樂出版社出版。弦索十三套 26、1953 年 4 月歌劇《小二黑結婚》的主演是郭蘭英。

27、復刊后的《人民音樂》主編是孫慎。呂驥

28、繆天瑞曾任四川音樂學院院長。天津

29、聶耳、冼星海學會成立于長沙。武漢 30、中國第一部音樂年鑒于 1987 年正式出版發行，當時的主編是田青。黃翔鵬 31、1987 年 9 月 5 日，第一屆“中國藝術節”在首都舉行。32、1987 年 9 月，我國青年提琴制作家鄭荃獲得制作金獎。

33、《中國音樂年鑒》是由中央音樂學院音樂研究所編。中國藝術研究院音樂研究所

34、東方音樂學會第二屆年會“東方音樂風格國際學術討論會”于 1989 年 1 月 25 日在北京舉行。上海

五、名詞解釋：

1,廣東音樂：是在近現代獲得迅速發展，令人矚目的兵種，最初流行于廣州。20 年代初，開始采用粵胡主奏，輔以揚琴，奏琴的“三件頭”為主的形式。

2,弦管：是現代流傳在福建一帶的樂種，而且在東南亞其他國家也有流傳，它是近代具國際影響的中國樂種。

3,指譜：是弦管藝術中的套曲的形式，指，就是指套，即有詞，有譜，有琵琶彈奏指法的套曲。譜，即譜套，是純粹的器樂合奏套曲。11.《春游》：是李叔同創作的三部合唱曲，這部合唱小曲以清新流美的旋律，豐滿的和聲與簡約的歐洲傳統和風格，配以詩情畫意的歌詞而成。

4.中國傳統音樂：傳統音樂一般是指世代相處，具有民族特色的本土音樂、中國傳統陰郁主要包括戲曲音樂、說唱音樂、民歌、歌舞音樂、器樂以及根據這些藝術傳統新創新的音樂。5.秧歌劇：是利用秧歌形式表演故事而形成的一種新的秧歌劇。這種新的戲劇形式在40 至 50 年代受到了各地群眾的普遍歡迎。

6.學堂樂歌：是20 世紀初隨著新式學堂的建立而興起的歌唱文化，一般指學堂開設的音樂課或為學堂歌唱而編創的歌曲。

7.新音樂：是指晚清以來隨著西洋音樂的傳入而逐步建立發展起來的，不同于此前中國傳統音樂的新音樂。它是清末和近代中國文化藝術的重要組成部分。20 世紀前半葉，新音樂以其迅猛之勢發展成近代中國音樂的一大潮流。

8。《森吉德瑪》：是賀綠汀40 年代創作的一部西洋樂器合奏曲，樂曲的思維邏輯性強。音樂發展手法簡歷，尤其是復調手法的應用和配器的藝術處理都很出色，是中國近代小型西洋樂器合奏音樂的佳作。

9.《孟姜女》是30 年代末阿隆以民間唱本為主要藍本，采用民間廣泛流傳的《孟姜女女十二月花名》為音樂素材，并按照西方歌劇的形式進行音樂結構的一部音樂劇作品。

10.《海韻》：是徐志摩詞，趙元任曲的代表20 年代合唱歌曲創作水平的一首大型的藝術性合唱曲。它表現了三個藝術形象，通過每個結構段落不同的藝術處理，多角度地表現了飄逸、徘徊的女郎以及懇切的詩翁、翻滾呼嘯的大海。

11.《春游》：是李叔同創作的三部合唱曲，這部合唱小曲以清新流美的旋律，豐滿的和聲與簡約的歐洲傳統和聲風格，配以詩情畫意的歌聲而成。12.《墾春泥》：是賀綠町作曲的無伴奏合唱曲，第一樂段以兩個聲部的號子般的音樂，襯托著另外兩個聲部的模式的旋律，第二段是四個聲部比較齊整的主調性音樂。作品結構嚴謹，形象鮮明，洋溢著清新溫暖的氣息。

13.《臺灣舞曲》：是汪文也的成名作，是一首標題性的幻想音詩，曲中不僅描寫人們純樸而熱鬧的且歌且舞。更主要是作者遙想古代的建筑等大自然景象以及由此引起的傷感情緒，樂曲采用了自由體的回旋奏鳴曲式，音樂構思有兩部曲式的特色。

14.新秧歌運動：是1942 年延安文藝工作者在舊秧歌形式的基礎上掀起的一種盛極一時的表演新秧歌的運動，代表作品有《兄妹開荒》，《夫妻識字》等。

15.《清涼歌集》：是李叔同出家后創作的一部歌曲集，該歌集包括《清涼歌》，《山色歌》等五首。歌詞內涵富于哲理性，具有一定的藝術價值。

16.魯藝：是魯迅藝術學院的簡稱，是抗戰初期由毛澤東，林伯渠，周恩來，成仿吾，艾思奇，周揚發起，1938 年4 月10 日正式成立于延安的一所綜合性高等藝術學校。

17.音樂美學：研究人類音樂審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學，他把音樂作為藝術的一個特殊的種類，研究其特殊本質和特殊規律，是關于音樂關的學問。

六、簡述題

1.簡述梅蘭芳時京劇藝術的主要貢獻？ 答：他對傳統劇目進行了新的加工改造，發展創造了雍容華貴的新腔，新創“花衫”新行當，形成以其唱腔和表演為主要藝術特征的京劇藝術流派，被稱為“梅派”。另外他還改革了京劇伴奏音樂的形式，并形成自己獨特的表演藝術體系。2.簡述學堂樂歌的創作方法？ 答：學堂樂歌的歌詞，音樂創作方式等都與傳統歌曲有許多不同，如文，白語言形式兼采的歌詞，主要以外國歌曲音樂作為樂歌旋律的傾向都豐實和發展了傳統歌曲的創作，通過樂歌的傳唱和樂歌為主要的學校的教育，向中國大眾尤其是學生開始比較系統地輸入西方音樂知識，具有啟蒙的意義 簡述陳田鶴？ 答：他是近代作曲家，以創作抒性歌曲見長，主要作品有《老戰歌》，《采桑曲》等，創作風格樸實，素材精煉，結構嚴謹，富于民族色彩，除創作外，在音樂教育上也有成績，培養了不少音樂人才。簡述黃自對音樂教育的貢獻？ 答：黃自是近代有重大影響的作曲家，音樂教育家，畢業于美國耶魯大學音樂系，其作曲技 法嫻熟，藝術結構嚴謹，音韻清雅，具有明顯的中國古典文化精神，30 年代對專業音樂教育作出了顯著成績，培養了著名作曲家賀綠町，劉雪庵等，對中西音樂史與和聲學都有研究。

5.簡述洗星海？ 答：他是近代著名作曲家，作有歌曲數百首，大合唱4 部等大量音樂作品，是近代聲樂創作中最多產，高成功率的作曲家，代表作有《黃河大合唱》，《在太行山上》等，他的音樂創作涉及眾多體裁，被譽為“人民音樂家”。

6.簡述聶耳？ 答：他是近代作曲家中音樂創作成功率最高者之一，始終國無產階級音樂的重要奠基人，其歌曲內容的中心是：抗戰救國與民族解放，作有歌曲30 余首飛，代表作有樂器合奏曲《金蛇狂舞》，《翠湖春曉》等。

7.簡述賀綠町的《牧童短笛》？ 答：《牧童短笛》是近代中國鋼琴音樂最杰出的作品，樂曲采用了變化再現的三部曲式結構，又沒質樸的民歌風格旋律，流美的復調和東方色彩的對位化和聲等。創造了中國式的田園詩情與意境。它對其后中國鋼琴音樂和其他多聲音樂創作有重要的啟迪意義。

8.簡述劉天華對近代音樂貢獻？ 答；他是近代對中國器樂建樹卓著的杰出音樂家，對中國器樂有著奪方面的貢獻而以二胡音樂最為突出，開拓了二胡獨奏音樂之新天地，并使之成為極富表現力的音樂。他還在二胡，琵琶音樂創作，教學，演奏以及樂器改革，傳統音樂記錄等方面建立了重要的業績，他有關于國樂改進的思想與實踐，對近代及其后方的中國器樂，有著多方面的，深遠的影響。

9.簡述三四十年代兒童歌曲的創作？ 答：30-40 年代創作的兒童歌曲大多采用齊唱或齊，獨兼可的歌唱形式，其中多數作品把兒童的生活，理想，感情與抗日救國等民族，祖國的中心結合起來，準確的提示了新時代中國少年兒童認同的主要風貌，基本擺脫了兒童歌曲創作的模仿與幼稚的狀態，是近代兒童歌曲創作的一大進步。

10、簡述華彥均？ 答：又名阿炳，是我國近代著名民間音樂家，他的二胡、琵琶演奏都有深湛的技巧。二胡曲《二泉映月》是他最具代表性的作品，該曲采用民間音樂材料寫成，細致地表現了飽嘗生活

第五篇：中國音樂史考研復習資料

國外關于音樂起源的學說：a達爾文（英）異性求愛說b克羅威斯特 模仿自然說c瓦勒謝克（奧）布赫（西德）勞動起源說d盧梭（法）史賓塞（英）語言抑揚說e修頓普佛（德）信號說f孔百流（法）巫術起源說

我國的記載1.作為精神力量的需要而產生，2.為表達感情和娛樂3.產生過程曾模仿大自然音響與鳥類鳴聲，4.起源于勞動生產。

骨笛：1987年，考古工作者在河南舞陽縣賈湖新石器時代墓葬里發現了25支用猛禽翅骨制作的骨笛。距今約7800-9000年。這批骨笛形制統一，制作規范。有的骨笛上面還留有設計音孔位置的刀痕標記，骨笛是河南賈湖先民生活中相當普遍的樂器。

陶塤：一種用陶土制作的圓形或橄欖形等形狀的吹奏樂器。內空，外有吹音孔，和按音孔。通常根據按音孔的多少來稱呼塤的形制目前發現的主要有1半坡陶塤2河姆渡陶塤山西萬榮荊村陶塤4山西太原義井村陶塤

葛天氏之樂：是古樂名。這首古樂總的來說是反映生產勞動和原始宗教信仰，它有歌有舞，里面三人拿著牛尾巴唱歌說明了歌舞和音樂是相結合的，原始時代的文學藝術和生產勞動緊密相結合。從八首歌的歌名上可以看出這些作品的內容，大都反應出葛天氏出在原始蒙昧時期的思想精神狀態。

考古發現我國遠古時期有哪些樂器？他們在音樂史上有什么價值？陶塤，骨哨，骨笛，陶鐘，陶鼓，陶角。說明了中國古代的先民早在新石器時代已經產生了明確的音高，音階觀念，并能制作骨笛，陶塤，陶鐘，陶角等樂器，還創造出反映自己生活的樂舞。

遠古時期的音樂傳說說明了什么？

這些歷史傳說經過分析，有的能看出他們真實的一面，如“葛天氏之樂”大都反映出葛天氏處在原始蒙昧時期的思想精神狀態，“伊耆氏”的“蠟辭”也是表達了對神的敬仰、祈求平安，有的傳說中的遠古時期音樂作品在后世還有留存，這說明這些作品確實存在。如黃帝的《云門》、堯的《咸池》、舜的《大韶》、禹的《大夏》，這四部作品在周代祭祀活動中還應用著，并教習給國子。可以推測《云門》是黃帝氏族部落歌頌圖騰的樂舞，《咸池》為名的樂舞則可能是堯氏族部落崇拜“咸池”的原始樂舞。《大夏》是一部歌頌大禹治理洪水的功績的樂舞。

雅樂：周代恭聽音樂的一種，后歷代沿襲使用。大約自孔子之后，雅樂就成了禮樂音樂的代稱，并一直沿用到清代。而這個雅樂分大雅和小雅。大雅是大典的樂歌，主要用于天子祭祖、大射、視學及兩軍相見禮中。小雅接近民歌，有些是根據民歌加工改編而成。小雅用于諸侯的大射、典禮及士大夫鄉飲酒禮等儀式中。

禮樂制度：產生于西周，相傳是周公旦參照夏禮和殷禮制定的，禮和樂作為一種制度，是治理國家的辦法之一。主要有兩方面的特點1等級化的音樂制度在同一個活動中，不同地位身份的人所用的音樂有嚴格的區別，2繁復的音樂禮節，構成特殊的禮樂形式。本質上它是從內心教化出發，用以維護周代的等級社會，一直延續到清末。

六代樂舞：簡稱六舞，是中國奴隸制時期歌頌帝王的代表性宮廷樂舞作品。包括黃帝時期的《云門大卷》、堯時期的《咸池》、舜時期的《韶》、夏時期的《大夏》、商湯時期的《大濩》以及周武王時期的《大武》

瞽和巫：夏朝起瞽（盲人）擔任的專職樂師，不僅要向天子進獻樂曲，還要教誨天子，巫，是古代祭祀活動中能以歌舞溝通鬼神的人都是能歌善舞的人

大司樂：是西周時建立的宮廷音樂機構。職能一是掌管宮廷的音樂活動和樂律學理論，二是掌管朝廷貴族子弟的學習。

四夷之樂：四夷是指華夏民族四周的少數民族。他們的音樂，古書上稱為四夷之樂，上述地區的音樂被收集在宮廷進行表演。

周代宮廷音樂大體可以分為六代之樂，頌樂，雅樂，房中樂，四夷之樂。八音——是指周代的樂器分類。以制作材料劃分的，分金、石、土、革、絲、木、匏（pao）、竹八類。

金類：鐘、镈（bo二聲）、鈴、鐃（nao）等 石類：磬（qing四聲）

土類：塤（xun一聲）、缶（fou三聲）等 革類：鼓等

絲類：琴、瑟、箏、筑等

木類：柷（zhu四聲）敔（yu）匏類：笙、竽等

竹類：籥（yue四聲）、篪（chi）、簫、笛等

十二律是周代律學的名稱。各律從低到高依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。它是三分損益法求得的（黃，大，太，夾，姑，仲，蕤，林，夷，南，無，應）

五聲音階：根據五度相生的關系，從宮音到羽音，依次為宮商角徵羽。雅樂音階，在五聲調式的基礎上，加上變徵和變宮，又稱古音階 旋宮和均：還相為宮，即所謂旋宮，也即宮音在十二律上輪番為宮。周代禮樂制度有哪些特點： 禮和樂作為一種制度，是治理國家的辦法之一。主要有兩方面的特點1等級化的音樂制度在同一個活動中，不同地位身份的人所擁有的樂隊何舞隊有嚴格的區別，2繁復的音樂禮節，在各種活動中音樂往往參與其中，構成特殊的禮樂形式，并相當繁復。本質上它是從內心教化出發，用以維護周代的等級社會，一直延續到清末。

簡述夏商周三代陶塤的發展歷史：

甘肅玉門火燒溝出土的夏代三音孔塤，已經反映出但是該地區古代先民具有四聲的音樂實踐，安陽出土的商代五音孔陶塤所能吹奏的音已很接近十二律（缺一個音），他具備已很歷史上三中音階所用的各個音，商代的塤的造形已比較穩定，發音孔增多，發音能力增強，表現力大大提高，在周代的樂器八音分類中，塤被列為土類樂器，塤作為樂器進入宮廷樂隊以后，有了雅塤、頌塤之分。

簡述商周時期的音樂教育：

商代已有最早的音樂教育設施“瞽宗”，至周代音樂教育設施較之商代更為完備且具相當規模。周設有獨立的音樂機構“大司樂”，這是世界最早的音樂教育機構。從商代的甲骨文中一條卜辭推測，商朝既能接受外國親年學子習樂習武，本國的貴族子弟必然優先受到樂舞和武藝的教育。西周建立以后，宮廷的音樂教育已發展的相當完備。西周禮樂制中，尤為突出的特征是它的音樂等級制度。西周貴族子弟所受的音樂教育包括詩樂舞三方面。

簡述西周樂學理論的特點：從留存的文獻來看，進入西周時期，樂律學的理論規范已經初步形成。這個時期已形成古代樂理觀念。出現了十二律以及七聲音階，五聲音階，宮調理論。

鄭衛之音：即鄭、衛兩國的民間音樂，從留存的作品看，他們大都是生動的反映了民間的世俗生活和男女青年間的愛情。鄭衛兩國的音樂是繼承了商族的音樂文化而發展起來的，以鄭衛為首的新樂運動在音樂發展的歷史中產生的積極影響是不可低估的。

《詩經》音樂——是我國第一部詩歌選集，在西漢時期被統治者尊為儒家經典之后，才有《詩經》之稱。據記載，《詩經》可分為“風”、“雅”、“頌”三類，風包括十五國的民歌，先秦的《詩經》音樂后來沒有保存下來，但是通過歌詞內容可以看到國風所表現的人民生活面試十分廣闊的，題材多種多樣，還有的表達了勞動人民對剝削階級反抗的呼聲，從藝術形態講，這些作為詩的歌詞，還在一定程度上說明了曲調的結構。

《楚辭音樂》源于戰國時期楚國詩人屈原依據楚國民間歌調填詞的詩作，由于屈原填詞詩作具有獨特的藝術風格，以后有宋玉、景差等人的模仿寫作，逐漸成為一種詩的文學形式。秦漢以后人們便把這類詩作稱為楚辭。

亂：東漢王逸曾從作品的思想內容上來分析“亂”，認為這是一段具有總結性特點的段落，亂在楚辭音樂中，則是全首樂曲里最后的高潮段落。

《成相篇》：戰國時期思想家荀子，在他的著作中有“成相篇”全文由五十六段句式相同的小段落組成，也是今存最早的說唱作品的底本。成相是古老時代的產物，其最初是一種講述誠治道理的職事，因此擔任這種職事的人也叫成相，它主要又是由瞽朦來擔任的他們所演唱的這種具有藝術特點形式的詞也叫成相。

雙音鐘：隨曾侯乙墓出土的編鐘，每件鐘的正鼓部和側鼓部能分別奏出相距大三度或小三度的兩個音。很有規律。

箏筑：箏是當時秦國的代表樂器，是一種傳統彈弦樂器，古書記載狀似瑟而大，頭按弦，以竹擊之，故名曰筑，演奏方法一手持筑，一手持竹敲擊。是中國最早的弓弦樂器。

三分損益法：是我國最早有關樂律理論和科學的計算方法，也即五度相生律。周代正式確立的我國古代生律的方法，按其振動長度來進行音階和十二律呂的相生，最早記述這一理論的是《管子》一書

春秋戰國時期俗樂發展有什么特點：歷時五百年的春秋戰國，主要音樂現象概括為“雅樂的衰落”和“俗樂的興起”。俗樂本來產生于民間，俗樂之中，影響最大的是鄭國和衛國的音樂（簡稱“衛國之音“）。

略述先秦時期琴音樂的發展。答：琴瑟類彈弦樂器的出現，以富于歌唱性的特色和更加細膩的感情色情反映了周代器樂的成熟與發展。春秋戰國時期古琴已相當流行，演奏藝術也隨之發展而來，一些傳說行的記載都在一定程度上反映了當時古琴音樂已有相當高的水平。

湖北隨縣曾侯乙墓出土樂器的音樂特點及其歷史價值。

答：音樂特點：曾侯乙的隨葬品以樂器為主，樂器又以鐘、磬為主體。最為突出的曾候乙編鐘正鼓部和側鼓部能分別奏出相距大三度或小三度的兩個音。歷史價值：曾侯乙墓的發掘，使人目睹戰國時期宮廷音樂的奢華與豪華，對了解當時宮廷音樂的規模和鐘磬音樂的發展，提供了難得一見的實例。顯示了我國奴隸社會音樂的發達和樂器制作技術方面的成就。

曾侯乙編鐘的樂學理論有哪些特點？

答：曾侯乙編鐘音域跨越5個八度，基調與現代的C大調相同，中心音域十二律齊備，可以在三個八度內構成完整的半音階，也可以在璇宮轉調的情況下演奏七聲音階的的樂曲。曾侯乙編鐘用的是鐘律，不是三分損益法。因為曾侯鐘在十二律的調律法中，只用了五音當骨干音，其他的音是‘酺’‘曾’關系，而不是三分損益法的關系。

簡述孔子對古代音樂文化的貢獻（包括孔子的音樂觀）

答：孔子的貢獻：孔子整理周代的文化典籍，是他為保存我國古代文化精華所做出的最重要的貢獻；孔子在其教育思想體系中，十分重視音樂教育。他所設的六門課程“禮、樂、射、御、書、數”中，音樂位居第二位；孔子強調音樂的社會功能，主張禮、樂治國；確立音樂美學的標準—真、善、美。

音樂觀：孔子注意到音樂對人能夠產生精神上的影響，所以具有教育作用，視音樂為一種人的必備文化，他認為禮樂相配是治理國家的方法之一，對新樂持否定態度這使他在音樂文化的時代潮流面前思想保守，這是由其思想和政治理想的一致性所決定，孔子的音樂思想隨同中國儒家學說的發展，對后世產生了深刻而又深遠的影響。

簡述《樂記》的主要音樂思想內容：

1、音樂是一種情感的藝術，音樂是人的一種情感表達的方式，而人的情感又是受到外界事物的作用產生的，有著內在的藝術規律，可以反映一個國家的興衰

2、音樂可以陶冶人的思想感情，和禮結合起來，是一個人修身養性的重要途徑，3、禮樂是治理國家的方法之一，對個人來說可以起到節制作用。他是一部集先秦儒家音樂思想之大成的著作。也因此他對中國音樂美學思想的發展和中國音樂的發展都產生了深遠的影響。

漢樂府：樂府是漢代興盛起來的，以改編民間音樂為主的音樂機構，它的設置可以追溯到秦代，漢武帝對漢樂府進行了擴建，整理編輯了一些各地的民間歌謠集，又大量吸收了各地的民間樂工，漢樂府的擴建使得朝廷內外民間音樂一時興盛起來。

李延年：是一個富于才華的民間音樂家，他是中山地方人，出身于倡優之家，能歌善舞，又會作曲，后來以擅長音樂得寵于漢武帝，漢樂府的苦熬建和李延年在漢武帝面前展示音樂才華很有關系。李延年把樂府搜集的大量民間樂歌進行加工整理，并編配新曲，廣為流傳，對當時民間樂舞的發展起了很大的推動作用。可以說，李延年對漢代音樂風格的形成及我國后來音樂的發展，作出了卓越的貢獻。

鼓吹樂：是一種吹管樂器和打擊樂器的合奏樂，秦漢之際漸漸傳入中原。鼓吹樂作為一種樂隊形式，用于宮廷禮儀，宮廷宴樂和軍樂。鼓吹樂在馬上邊行邊演奏的，又稱為騎吹。

橫吹樂的樂隊形式，用途和鼓吹樂是很相近的，因用橫笛作為主奏樂器而得名。后來宋代郭茂倩《樂府詩集》把橫吹樂歸類為鼓吹樂。后來他倆都被作為宮廷的禮儀音樂而繼承下來。

廣陵散：作為一部音樂作品名稱，初見于《相和歌》的但曲,是一部器樂合奏樂，當今研究者一般認為廣陵散是敘述了“聶政刺韓王”這個歷史故事。

圓形音箱琵琶和梨形音箱琵琶：他是由弦鼗發展而來，唐代以后稱之為“阮咸”，后者是通過絲綢之路由外國傳過來的，可驗證梨形音箱琵琶是在漢代已傳入中國。

臥箜篌和豎箜篌：臥箜篌是一種類似琴瑟，猶如琵琶一般用撥來演奏的樂器。豎箜篌也是由西域傳入中原的樂器。

相和三調：平調，清調，瑟調是相和歌中的三調，這三調除上述提到的有樂器、樂隊及演奏程式方面的不同，還因為以調名來區別，主要在樂學理論方面有所不同。“平、清、瑟”三調在南朝時候又稱為“清商三調”

京房六十律：西漢元帝時有一位叫京房的樂律學家，他本姓李，子君明，他制作的“六十律”是在用三分損益法產生了十二律之后，繼續往下相聲直至六十個律。用途一是試圖解決十二律旋宮音律均等問題；另一個是用來占卜

歌聲曲折：從文字內涵分析即所謂歌唱聲音之曲折。認為他是一種樂譜，可以肯定的是，兩本樂譜集是漢樂府擴建時所收錄的民歌的樂譜，是一種歌曲的樂譜，屬于后世的“音位譜”一類。

簡述漢樂府的音樂活動及在音樂史上的意義

最初的管理音樂的任務變成了整理、編輯、組織排練甚至是表演民間音樂。漢樂府作為一個官署，同時掌管貴族音樂和民間音樂兩部分。貴族音樂主要是供祭祀宴樂之用的儀式音樂，所創作的詞多為歌功頌德的作品，但曲調卻多用民間歌曲改編而成。意義：期間大量的民間樂工和民間音樂進入宮廷，不僅豐富了宮廷的音樂生活，還極大地推動了漢朝音樂的發展。并且由于民間音樂的豐富多彩，吸引了當時許多文人，官吏依民間音樂曲調填寫新辭，體裁在創作，留下的許多歌辭，在文學上形成了“樂府詩”的藝術體裁。漢樂府在歷史上的音樂和文學影響是不可低估的。

相和歌與相和大曲的藝術特點

相和歌作為漢代北方民間謠曲，是在最初“徒歌”的基礎上，加上絲竹伴奏而發展起來的樂歌形式。最早為無伴奏的“徒歌”，以后發展為“但歌”，一直發展到由各種管弦樂器伴奏的相和歌，其中藝術形式體裁豐富多樣，藝術形式較為復雜的是平調曲，清調曲和瑟調曲，楚調曲、大曲。

相和大曲是在相和歌的基礎上，經過改編、加工而成的一種比較復雜的音樂形式。其特點是：歌唱、器樂、舞蹈三種藝術有機結合，是一種有器樂伴奏的歌唱，有樂器伴奏的歌舞，這是相和歌發展的最高形式。相和大曲在演唱方法和曲式結構等方面與上述相和歌相比有了很大的變化與發展.相和大曲有以下幾種組合的結構形態：

一、曲前加艷

二、曲后加趨

三、曲前加艷，曲后加趨

四、艷、趨兩段結構。

〈〈 碣石調.幽蘭〉〉是由南朝末丘明所傳的一首古琴曲，又是一首漢代相和大曲，為古琴減字譜的前身，此曲借深山幽谷的蘭花，抒發文人隱士的清高思想。原先應是一首《碣石篇》音樂填上“幽蘭”題材內容文字的聲樂作品，以后才演變成琴曲《碣石調·幽蘭》這份樂譜是唐代抄本，保留了較早的古琴音樂藝術特點。特別值得注意的是此曲中已出現散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律，尤其是它常用具有純律特色的三、六、八、十一徽位上的按音和泛音，這說明至少在六世紀以前，古琴音樂已正式應用了純律音階。

《梅花三弄》：該作品相傳初為晉代桓伊所作笛曲，后演變為琴曲。今存樂譜中“梅花”主題是一段旋律優美，格調淡雅的音樂，它在全曲中出現三次，并用泛音演奏。表現了梅花的芬芳和高潔的品質，也寄托了古代的人追求清高脫俗的思鄉情懷。

《酒狂》這個作品相傳為魏晉名士阮籍所作，阮籍生活在魏晉司馬氏集團專橫的黑暗時代，雖有才學和濟世之志，又是“竹林七賢”之一，單位了躲避政治社會的禍害，卻常常醉酒佯狂。所以這個作品主要表現了一種醉酒佯狂的精神狀態。

何承天新律：何承天創制的“新率”，是把三分損益法第十二次相生出來的“黃鐘”的弦長與起始的黃鐘律弦長之間的差數，分別加在三分損益相生的每一個律上。這樣已經很接近十二平均律了，何承天新率可貴之處在于拜托三分損益法相生的框架，尋求十二律的均等。

荀勖，西晉時期的文人兼樂律學家制作了十二支笛，以為十二律固定音高。荀勖在設計十二支固定音高笛律時，已經注意到管樂器發聲時空氣柱振動和管長之間的距離，并為此探究和計算出管口校正數。

簡述清商樂的來源及其藝術特點

“清商”一詞初見于《韓非子·十過》，是一首琴曲曲名。后來文人多把它比喻為美妙的音樂，東晉以后漢魏時期的音樂也遷移到了南方，它們和江南的民間音樂一起，被統稱為“清商樂”。南朝清商樂發展的歷史中，影響最大的是長江流域的“吳歌”和“西曲”。清商樂的形式結構略同相和諸曲，其宮調系統亦與想和諸曲相同，并稱“三調”。其風格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實具有清新自然之美

簡述南北朝時期的少數民族音樂和外來音樂： 南北朝以后，北方多種具有不同文化背景的音樂匯合，產生了不少音樂作品，《敕勒歌》即使當時北方敕勒族的音樂，《木蘭詩》則是北方鮮卑族的歌謠，尤其是北朝時期還產生了一些有戲劇內容的歌舞表演，作品有《代面》、《踏搖娘》等后來唐代稱之為“歌舞戲”，由于經濟政治軍事等各方面原因，西域各族音樂陸續傳人了中原大地，考古中發現不少外來的樂器圖像說明當時北朝外來音樂文化已傳入南方，此外北朝時期從外民族還傳來了篳篥，鑼、鈸等樂器。外民族的音樂大量傳人中原，融進了中國音樂發展的洪流，是中國音樂更加豐富多彩，更富于藝術的生命力。

簡述嵇康《聲無哀樂論》的主要思想內容

《聲無哀樂論》以老莊哲學為思想基礎，體現了魏晉玄學的“自然”思想觀主要有

1、音樂是一種獨立的客觀事物，在于它自身的自然和諧；2音樂與人的情感無關，音樂只有善惡的差別，簡單和復雜高低，興奮安詳的特點，但和人的情感沒有什么關系。3音樂引起的哀樂是因為聽者哀樂在心。嵇康《聲無哀樂論》的論點在中國音樂美學史上是具有獨創性的，其難得可貴之處在于注意到音樂藝術的某些特殊規律，這給后人認識音樂提供了有價值的思想財富。

（參考）稽康（223——262年），字叔夜譙郡 縣人，``竹林七賢的領袖人物`。三國時魏末著名的詩人與音樂家。后娶曹操曾孫女（草林之女）為妻。在曹氏當 權時候，做過中撒大夫的官職，由于他與當權者司馬氏采取不合作的態度，慘槽殺害。

《聲無樂論》是一篇音樂美學著作。全文是用“秦客”問“東野主人”的對話形式寫成。

1、先提出了“聲無哀樂”的基本觀點。他認為音樂是客觀的實體。哀樂是情感的表現。兩者沒有直接的聯系，不認為音樂有一定的思想內容。

2、他認為人的情感是人“心”受到外界客觀事物影響的一種反映，具體地說是受政治影響的結果。

3、定了一般人在音樂生活中的地位，并提出了：“者歌其事，樂者舞其功”的理論，與“王者功成作樂”的統治階級壟斷音樂的理論相對抗。

4、康大膽的反對兩漢以來把音樂簡單地等同與政治，而完全無視音樂的藝術性的音樂觀，具有十分重要的進步意義，但他忽視和抹殺了音樂的社會性，更忽視了所具有的主觀能動作用，因而具有片面性和機械性。

5、他的主要貢獻在于他在反復論證他的觀點時相當乏泛觸及了音樂藝術本身所包含的一些矛盾，即：音樂創作、表演和欣賞之間的關系，感情表達的多樣性和音樂表達的多樣性之間的關系，是儒家思想中沒有觸及過的，他在這方面的探討已大大超越大了在此之前音樂美學重在闡述音樂與道德、政治的關系的界限，而向音樂藝術內部深入。稽康的音樂實踐和音樂美學思想，在中國封建社會處于不斷上升時期無疑是有起進步積極意義。《聲無哀樂論》也為后來的音樂家研究音樂的自身規律和特點奠定了一個良好基礎。

周代的小舞：小舞為周代規模較小的舞蹈，其中有羽舞（手持野雞毛而舞）；皇舞（持鳥毛而舞）；茆（mao）舞（執牦牛尾而舞）；干舞（執盾牌而舞）；另外還有長袖舞等。

《九歌》是屈原在民間祭祀鬼神的樂歌基礎上，為宮廷舉行大規模的祀典而創作，并取古代樂歌之名，這部作品與人民的生活有著密切關系，并且大多是戀歌。不僅有歌有舞，其中還有故事敘述，可以說是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首作品組成。

關于音階和十二音這樣一套完整的音樂論體系，后世文獻一般認為商以前只有“五音”，至周代始有“七音”。若根據傳說，大概到了周代末年，我國就已經有了七聲音階和十二律了。

古琴是中國目前考古發現的最早的彈弦樂器，亦是中華民族傳統文化之瑰寶。她以其歷史久遠、文獻浩瀚、內涵豐富以及影響深遠而為世人所珍視

著名琴人：鐘儀、師曠、師曹、伯牙、瓠（hu一聲）巴、雍門周等

經典琴曲；除上述提到伯牙的《高山》《流水》及孔子弦歌三百的《詩經》之外，著名的琴曲還有《雉朝飛》、《陽春》、《白雪》等。

春秋戰國時期，中國歷史上出現“百家爭鳴”的局面。由此引起了關于社會經濟、政治道德、美學、哲學的大討論中，音樂美學思想也獲得了極大發展。尤其以孔子的儒家學派和老子的道家學派奠定了中國封建社會音樂美學思想的基礎，構建了中國封建社會的音樂文化心理。孔子之后的儒家學派的孟子（約公元前372—前289）

孟子是戰國時期儒家學派的代表，被尊稱為“亞圣”，地位僅次于孔子。

他雖未建立系統的理論，但他提出“君與民同樂”，強調人民的重要性。他認為“仁言不如仁聲之入人深也”，高度評價音樂的作用。

（三）荀子是與孟子同時代的儒家另一代表，他主張“制天命而用之”。他的音樂思想集中于《樂論》。

他不持守舊的禮樂制度，主張用“以古持今”、“以時修順”的原則改造舊的禮樂。

他認為，音樂可以配合統治者的文治武功，音樂可以感化人心。他指出“夫樂者，樂也，人情之所以必不免也，故人不能無樂。”

荀子維護儒家“倡樂”的主張，對墨子的“非樂”觀點進行針鋒相對的批評。但荀子仍把人分為兩等，認為上等人可以受禮樂教育，“眾百姓則必然以法數制之”。另外其音樂思想有崇雅貶俗的傾向。

儒家音樂思想后來在《樂記》中有比較系統的闡述。

墨家音樂思想

墨家的代表人物是墨子（名翟，約公元前468—前376），他是與儒家思想相對立的學派。墨子的觀點從小生產者和勞動者的利益出發，反對統治者的奢侈生活，認為是用音樂會家中人民的痛苦和災難，浪費物力和人力，還使國家面臨衰亡的危險。這些觀點有其合理的一面，但它忽視音樂對社會和人類有教育、認知、審美的功能，未免過于片面。

道家音樂思想，道家的代表人物是老子和莊子。

老子，是一位原始的唯物主義者。它的主要思想載于他的《道德經》（即《老子》）一書中。他提出：道法自然、清靜無為等觀點，其中既有很多辯證法的因素，又有消極、神秘的因素。他主張大音希聲，認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”。“大音希聲”的原初含義是對有聲之“五音”的否定，最完美最完善的“道”之“大音”是無聲的，需要借助我們內心的體驗和領悟才能把握。

莊子著有《莊子》一書，他主張清靜無為。

他沒有絕對的否定音樂，把音樂分為天籟、地籟、人籟三類，崇尚天籟所具有的“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地”的音樂。

他發對包括音樂在內的部分科學文化藝術，認為會攪亂“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活。

道家從自己的世界觀出發，對音樂采取排斥的態度。

百戲：是古代樂舞雜技表演的總稱。秦漢時已有，漢代有稱“角抵戲”。包括找鼎、尋橦、吞刀、吐火等各種雜技幻術，裝扮人物的樂舞，裝扮動物的“玉龍蔓延”及帶有簡單故事的“東海黃公”等。南北朝后稱“散樂”。唐和北宋時百戲十分流行。北宋汴梁（今河南開封）每朝節日，舉行歌舞百戲盛會。元代以后，百戲有所發展，內容更加豐富，后百戲這詞逐漸少用。

曲子：這是隨著城市經濟發展起來，在城市里流行的一種歌調，來源主要是民間傳統音樂和外來音樂兩方面大量曲調，以后這些曲調便逐漸成為“依聲填詞”的基本固定的音樂形式

《陽關三疊》：《陽關三疊》，又名《陽關曲》、《渭城曲》，是根據唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術歌曲。目前所見的是一首古琴歌曲。變文：唐代的一種說唱藝術形式，源于說唱古代印度的佛教故事，佛教宣傳教義，常常吸收運用一些民間音樂的曲調來說唱有唱佛經故事的，有唱民間歷史故事的，文字結構上，散文部分是“說”，韻文部分是“唱”。

《大胡笳》、《小胡笳》《胡笳十八拍》：琴曲《大胡笳》和《小胡笳》實是從相和歌“但曲”演變而來。唐代《大胡笳》的音樂基本情調和蔡文姬《悲憤詩》很相近，今天傳世琴歌《胡笳十八拍》，音樂哀婉動人，詞與曲融為一體，是一首優秀的古代琴歌，《小胡笳》的音樂被后人理解為蔡文姬敘述自己的身世，全曲分三大部分。

《離騷》，晚唐琴家陳康士的作品，最初可能是以屈原《離騷》詩為詞吟唱，后來逐漸演變發展成為獨奏曲。

隋唐七、九、十部樂隋文帝時初設七部樂。隋煬帝時增設為九部樂，唐高祖時沿襲隋制，仍為九部樂。唐太宗時，削去“禮畢”，增設“燕樂”和“高昌”，為十部樂，這些外來的樂部中，西涼樂和龜茲樂的影響是較大的。隋朝七部樂指的是:國伎，清商伎，高麗伎，天竺伎，安國伎，龜茲伎，文康伎。后來，又加入，疏勒和康國兩伎，合稱九部樂.唐朝九部樂是指廢禮畢而改燕樂,這里的燕樂不是廣泛意義上的,而是指一個樂部名稱.十部樂是又加了一個高昌伎.坐、立部伎是原是指坐著和站著兩種不同演奏的方式，而十部樂之后坐、立部伎，有一定的曲目及其表演規范,是一種特殊的樂部，相對而言坐部伎坐在堂上演奏、立部伎站在堂下演奏，技藝稍次一等坐、立伎在“安史之亂”后逐漸衰落。

“大曲”燕樂中的大曲，是一種融器樂、聲樂、舞蹈于一體的大型體裁的樂曲，場面輝煌，結構長大，比較集中的體現了唐代燕樂的藝術成就。唐代大曲在類型上可以分為清樂大曲、法曲大曲、和胡樂大曲三類。唐大曲大體分散序、中序、破三大部分，每部分又是由許多小段落組成，大曲在藝術上比較復雜，排演有相當大的規模，傳至宋初尚存四十大曲，此外“破”的部分，在宋代也作為一個獨立的樂曲體裁來用。

《霓裳羽衣舞》《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》，是唐朝大曲中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。直到現在，它仍無愧于音樂舞蹈史上的一顆璀璨的明珠。是唐玄宗為道教所作之曲，安史之亂后失傳。南宋時姜夔發現一種十八段版本的商調《霓裳曲》。《霓裳羽衣曲》在唐宮廷中倍受青睞，在盛唐時期的音樂舞蹈中占有重要的地位

教坊是唐宋元明時管理教習音樂，領導藝人的宮廷俗樂機構。教坊中還設有女藝人組成的“宜春院”，教習琵琶，三弦等，她們又被稱為“彈家”

梨園是唐玄宗在內廷設立的音樂、歌舞機構，以教習法曲為主。由于唐玄宗常親自教正，宮廷梨園藝人多被稱為“黃帝梨園弟子”。宮外另有分屬兩京太常寺的梨園，長安太常寺下屬有“梨園別教院”，洛陽太常寺有“梨園新院”，人數都及千人，都是培養和選拔音樂人才的七層機構。

軋箏：形制似箏，用竹片擦弦發音。奚琴：有兩條弦，用竹片在兩弦間來回擦拉發音，是今二胡類樂器的前身，原出于北邊的奚族。

俗樂二十八調：又稱燕樂二十八調，是隋唐燕樂的基本宮調理論，受龜茲音樂家蘇袛婆“五旦七調”的影響，并出資隋代音樂家鄭憶之手，俗樂二十八調涉及隋唐時期各種題材類型，大量的音樂作品宮調體系也在不斷的演變。

清樂音階4567123 俗樂音階?7123456 犯調、解：犯調也是一種調性轉換的手法，姜夔主張的是一種同主音犯調，唐人的犯調可能是同宮系統的轉調。解也是一種編曲手法，它源自于胡部音樂的“解曲”。解曲是以節奏、速度快，風格熱烈為特征的，隋朝以后在宮廷中很受人的喜愛。敦煌樂譜：“敦煌曲譜”是在敦煌的石窟中發現的古代樂譜，具有極高的歷史價值，所以引起了世界上許多人的重視是一種四弦四相（僅用二十個音）的琵琶指位譜。這種樂譜記寫的是琵琶演奏的手指按音位置，不是具體的音高，所以稱它是一種琵琶指位譜。

文字譜：是用文字記述古琴彈奏指發、弦序和音位的一種記譜法。

減字譜：繼古琴文字譜以后，在隋唐時期漸漸出現了一種簡化文字譜的古琴記譜法，即減字譜。它把左手的按弦位置和右手的彈奏法合為一個特殊的“字”。今存明清時代的古琴譜都是用減字譜來記錄的。

律呂譜：是一種用十二律名來記錄音高的樂譜。今天保存最早的一種律呂譜相傳是唐代時期的樂譜，另稱為“風雅十二詩譜”

簡述隋唐宮廷燕樂中的外來音樂：

1、論述隋唐宮廷燕樂的發展。隋唐宮廷燕樂是隋唐時期宮廷宴享娛樂活動中歌舞音樂的總稱。隋唐時期國力強盛，適應宮廷娛樂活動的需要，宮廷燕樂繁榮發展，并代表了隋唐時期音樂發展的最高成就。其構成大致融匯了三方面的音樂淵源：漢族傳統音樂，沿絲綢之路傳入的西域諸國音樂，漢族傳統音樂與外族外域音樂相互吸收融合形成的新樂種（如西涼樂）。

宮廷燕樂中的“大曲”，是融器樂、聲樂、舞蹈于一體的綜合藝術形式，基本結構分為散序、中序、破，代表作品如《霓裳羽衣曲》。

簡述唐大曲的音樂特點

唐代大曲又稱燕樂大曲，是一種綜合器樂、歌唱和舞蹈的含有多段結構的大型歌舞音樂，其形式與規模較之漢魏的相和大曲、清商大曲有著更高程度的發展。唐代大曲在類型上可以分為清樂大曲、法曲大曲和胡樂大曲三類。唐大曲大體分散序、中序、破三大部分，每部分有是由許多小段落組成，唐大曲的作品內容有相當一部分的“中序”歌詞是一些詩人的詩作，這些詩相互之間沒有聯系，更沒有情節，由于大曲在藝術上比較復雜，排演有相當大的規模，因此太樂署樂工在排練上也需要充分的時間，《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中漢族音樂與外來音樂相結合并具有代表性的作品。

簡述唐代音樂的樂器：

從數量和種類上來說都相當豐富，這些樂器主要可以分“清樂”體系和“胡樂”體系兩類，清樂體系有：吹樂器：笙、簫、笛等，弦樂器琴、三弦琴等，擊樂器有編鐘、編磬等，胡樂體系樂器有吹樂器笙、簫2弦樂器：彈箏、箜篌等，擊樂器：銅拔、銅鼓等，而十部樂中的“燕樂”，所用樂器則更體現中外音樂融合的特點：吹樂器：大笙、小笙等，弦樂器：大琵琶、大五弦琵琶等，擊樂器：大方響、正銅拔、等。此外還有兩種拉弦樂器也開始流行，一種是“軋箏”，形制似箏，用竹片擦弦發音，另一種是奚琴，用竹片在兩弦間來回擦拉發音，是今二胡類樂器的前身

簡述隋唐時期的外來音樂及其歷史影響：

從隋唐時期音樂文化的發展空前壯大, 在其音樂文化中，吸收和借鑒了許多優秀的外來的音樂文化, 同時也對其他國家產生著巨大的影響。隋唐中外音樂文化的交流融合,“絲綢之路”起到了重要的作用。使當時中國和外國、外族的音樂, 暢通無阻的沿著這重要渠道, 進行中外音樂文化的廣闊交流。從南北朝的“ 胡樂”到隋唐的七部樂、九部樂、十部樂, 反映了一個歷史事實, 中國音樂的發展與外來音樂有著密切關系。正是因為從四面八方傳人了域外音樂, 才打破了中國音律的沉寂, 豐富了中國音樂內容及表現形式, 出現了中國古代音樂的輝煌時期。

歌舞戲是南北朝后期興起的一種有故事情節、角色化妝、歌舞兼具、并有伴唱和樂器伴奏的戲由雛形。它的形成與漢代百戲有直接的淵源。其代表劇目有《大面》、《缽頭》、《踏謠娘》等。它為我國戲曲的形成做了必要的準備。隋唐的音樂機構在規模空前，太常寺是唐代最高的禮樂行政機構，大樂署，鼓吹署是隸屬于太常寺的音樂機構，教坊，梨園也是唐代重要的音樂機構。

大樂署是唐太常寺下屬的音樂機構，既管雅樂，又管燕樂，由樂師教習“音聲人”。

鼓吹署是唐代太常寺屬的禮樂機構，主管鼓吹樂，參與祭祀部分宮廷禮儀，活動，有時還兼管百戲。

法曲，又叫法樂，因用于佛教法會而得名，唐代法曲被納入宮廷音樂中，并得以更集中的發展，成為當時最重要的一種歌舞俗樂，專門在梨園中演出。法曲源于民間，與相和歌，清商樂等有直接的聯系，同時也受到一些西域音樂的影響。唐代重要的法曲有《霓裳羽衣曲》等。法曲在中唐后漸衰。

宋元

瓦子又稱“瓦肆”，“瓦舍”，是宋元時城市中的游樂處，其中有音樂、歌舞、曲藝、雜技等演出的場所。瓦子在宋代大興，它的出現標志著一場城市生活，城市景觀變革的完成。勾欄，有一種用許多欄桿圍起來的供民間藝人表演音樂、歌舞、雜劇、百戲等的固定場所，稱為勾欄。

叫聲：這是一種在小販的叫賣聲基礎上發展起來的唱曲形式。

嘌唱：一種有鼓伴奏的唱曲形式。小唱：一種用拍板伴奏的唱曲形式，并以唱大曲的片段、詞調為主。唱賺，這是一種有鼓、板、笛伴奏，藝術上比較復雜的唱曲形式。曲調結構分“纏令”和“纏達”兩種套曲。賺是一種富于擊板變化的唱曲形式。

詞調：隋唐時期的曲子發展到宋代，稱為詞調。隨著宋代城市的發展，詞調音樂十分流行，詞調音樂的流傳發展主要是倚聲填詞，也有少部分創作新曲。

散曲，是金元以來在北方中原形成的一種藝術性較高的城市唱曲形式。散曲音樂的來源有唐宋大曲、詞調、北方民間歌曲和少數民族歌曲。他產生、流行于北方中原，具有北方地獄的音樂風格，明代人把它稱為“北曲”。散曲的流傳發展途徑主要也是倚聲填詞，散曲音樂的曲調，一般稱為曲牌。

散曲是指流行于市井，勾欄的一種歌曲說唱音樂形式。在體裁上分小令、帶過曲和套數小令是單個曲牌的形式，帶過曲，是 有二個或三個同宮調曲牌連接而成的體裁形式。套數，也稱套曲，是有統一宮調的若干曲牌組成的體裁形式。

北曲：元曲發展到明代，被稱為“北曲”；同時把產生于南方的南戲音樂稱為“南曲”

鼓子詞：鼓子詞是中國宋代的說唱伎藝，由散文和韻文相間構成，除有”說“者”外，還有“唱”者——歌伴，并兼樂器伴奏

諸宮調：中國宋代一種說唱伎藝，因集若干套不同宮調的曲子輪遞歌唱，故名 諸宮調是一中充分運用宮調變化的長篇說唱形式。

貨郎兒:是元代流行一種說唱形式，它是從貨郎擔的叫賣聲基礎上發展起來的，其產生可推至宋代。

宋雜劇初期，艷段、正雜劇、散段三段各自獨立。艷段表演尋常熟事，散段以滑稽逗笑為特點，只有其中的正雜劇是一個戲劇故事，內容上又是繼承成了參軍戲諷刺、勸誡的特點

一折一宮：即一折戲中的曲牌基本限于一個宮調

南北合套：南戲不僅使用南曲，也吸收了北曲的曲牌，創造了“南北合套”的形式。即將同一宮調的南、北曲牌相間聯綴成套。南北合套的運用，豐富了南戲的音樂，對其后南北曲合流具有重大影響。

郭沔：宋代以后，古琴音樂發展較有影響的先是南宋時期形成的“浙派”。浙派中成就和影響最大的就是郭沔，字楚望，曾入南宋大將張巖家為琴師。郭沔自己創作的琴曲有《瀟湘水云》、《飛鳴吟》、《泛滄浪》等，其中《瀟湘水云》是代表作 《瀟湘水云》：變現了作者身處南宋后期，元兵南下，宋朝大勢已去，作者遠望九嶷山，管瀟水和湘水的云水奔騰的景色，激起對祖國山河的熱愛和感慨時勢的復雜心情。

《海青拿天鵝》是一首反映北方少數民族狩獵的作品，海青，是一種雕，北方少數民族用它來捕捉天鵝，今人研究這首套曲是有十幾個曲牌連接而成，其中結尾部分的音樂是以{五聲佛}、{撼動山}兩個曲調為基本音調的。

蔡元定十八律：十八律，是用三分損益法在求得十二律之后，繼續相生再找六律而成十八律。前十二個律稱為正律，后六個律稱為變律。十八律制作的目的是為了解決旋宮時各宮的音律均等。蔡元定經過精密計算，達到十二旋宮后音律之間完全均等。

元曲六大家分別是誰？代表作是什么？

關漢卿：《竇娥冤》世界戲劇史上一部杰出的悲劇。馬致遠：《漢宮秋》 鄭光祖：《倩女離魂》

白樸：《墻頭馬上》《梧桐雨》 王實甫：《西廂記》

喬吉甫：《兩世姻緣》《金錢記》《揚州夢》

簡述宋元時期唱曲的特點：瓦子里的唱曲有如下幾種：叫聲，這是一種在小販的叫賣聲基礎上發展起來的唱曲形式。嘌唱：一種有鼓伴奏的唱曲形式。小唱，一種用拍板伴奏的唱曲形式，并以唱大曲的片段、詞調為主。唱賺，這是一種由鼓、板、笛伴奏藝術上比較復雜的唱曲形式。曲調結構分“纏令”和“纏達”兩種套曲。以后又出現了“覆賺”，覆賺是用來歌唱愛情及英雄一類的故事。此外，城市唱區還有“叫果子”、“唱耍曲兒”等。元代時期城市里仍有許多唱曲的形式。1.簡述宋元時期說唱音樂的特點：

宋代以后，作為民間藝術的說唱在城市中十分流行，并且形式多樣，宋代的說唱藝術形式，總保留的文學底本和有關記載可知有鼓子詞、諸宮調以及陶真和崖詞。

鼓子詞由散文和韻文相間，散文部分應是說的部分，韻文部分則是唱的部分。鼓子詞的說唱，除有“說”者外，還有“唱”者——歌伴，并兼樂器伴奏。諸宮調是一中充分運用宮調變化的長篇說唱形式。陶真是一種比較通俗的說唱，而崖詞則可能是一種比較高雅的說唱，貨郎兒是元代流行一種說唱形式，他是從貨郎擔的叫賣聲基礎上發展起來的，其產生可推至宋代。

市民音樂的勃興是宋代音樂的一個重要特征。隨著城市經濟的繁榮，大量人口流入城市，使市民階層逐漸擴大，音樂走出宮廷，由貴族化逐漸趨于平民化。音樂觀眾的改變，促使音樂的形式也產生了變化，為適合市民階層的品位，唐代的大型歌舞不再流行，伴隨著藝術商品化的出現，說唱音樂得到突出的發展。創造出極為豐富的形式，較為重要的有鼓子詞，諸宮調、陶真、貨郎兒等。1敘述與抒情相結合2敘事和代言相結合說唱音樂采用一人多角的表演方式。3音樂與語言相結合

簡述姜白石的音樂創作：

姜夔。號白石道人，姜白石醫生處在南宋的中后期，社會動蕩復雜，他的大量詩詞雖是以山水紀游、感慨時事和詠物為主的，但其中也常常表露出對國家民族的擔憂和關心，尤其是他上書的《大樂議》，借恢復雅樂排除胡樂來要求振興民族，《圣樂鐃歌鼓吹十四章》歌頌宋代開國皇帝的業績，想以此來要求發揚光大宋王朝。姜白石由于詞的藝術風格，被后人譽為“南宋婉約派”第一個人物。他的詞作《白石道人歌曲》被后世代代相傳，流傳至今，此外姜白石的音樂創作還有琴歌《古怨》《越九歌》等

簡述元雜劇的音樂特點 主要有兩個特點：一是一折一宮的基本原則，即一折戲中的曲牌基本限于一個調，二是曲牌聯綴的結構形式，即曲牌體。在曲牌連接的方式上，有一些藝術的規律，元雜劇的音樂雖然是曲牌音樂，但在實際運用中曲牌并不是一成不變的，而是靈活變化的。元雜劇的旋律一般采用七聲音階，風格比較豪放，主要伴奏樂器有鼓、笛、鑼等 簡述元代南戲音樂的特點:

1、以南方民歌小調音樂為主，并吸取唐宋大曲、詞調等音樂。

2、以曲牌聯綴不受宮調限制，比較靈活；但在實際運用中也形成一定的規律。

3、運用重復曲牌，曰，“前腔”重復時將原曲排開頭部分改換，曰“前腔換頭”。

4、集若干曲牌的樂句組成新曲排，稱為集曲。這種方法也稱“犯”宋元時期的部分南戲劇目及其音樂后來也經昆曲改造而保留下來。留存下來的南戲音樂與北曲相比，特點是用五聲音階，聲多字少，節奏緩慢，風格細膩。

簡述宋元時期的器樂音樂：

一．古琴音樂發展漸漸形成浙派，其中以郭沔的成就和影響最大，作《瀟湘水云》曲譜最初見于《神奇秘譜》。二.宋代以后琵琶不僅作為伴奏出現，其獨奏形式也相當普遍。

《海青拿天鵝》：目前能確定的最古老的一首琵琶獨奏曲。此曲生動描繪了海青捕捉天鵝時激烈搏斗的情景，表現了北方人民的狩獵生活。三.其他器樂音樂，出現了不少新樂器，三弦在宋代已經流行，云璈、火不思、七十二弦琵琶等樂器，宋代宮廷的合奏樂有教坊大樂、馬后樂等，宋代城市的市民生活中則有細樂、清樂和小樂器等合奏形式。

宋詞的創作方式，分為舊譜填詞與自創新曲——“自度曲”兩類。前者即利用隋唐以來民歌，曲子或歌舞大曲，法曲的片段——詞牌填入新詞。填詞時還可以運用“減字”、“攤破”等手法加以變化，減字、即減少原詞句子或字數，音樂也相應緊縮。攤破、即增加原詞句子或字數，音樂也相應擴充。后者即利用民間流傳各種樂曲的素材令創新的詞牌。（姜夔“自度曲”中有一首《凄涼犯》，旋律進行與宋代民間曲子《愿成雙令》相近，說明姜夔“自度曲”的音樂素材和形式可能來自民間。

宋詞的體載形式主要有令、慢、近、犯等。令、又名小令或令曲是宋詞中最簡單的形式。它的名稱來的唐代的酒令。唐人在宴會時即度填詞，利用流行的小曲當作酒令，因而得名。慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲調較長，唱時用板打拍，其特點是“重起輕殺”富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。較長的有李存 的《歌頭》，一百三十六字，一般多在九十字左右，如姜夔的《揚州慢》。

犯，又稱犯調曲。此名始見于唐代，盛行于北宋末年，犯有兩種含義：一種是指句法相犯，即把原來分屬于幾個不同曲牌的樂句聯成一個新的曲牌。如采用三個曲牌稱為“三犯”采用四個曲牌，稱為“四犯”。

近，又叫近拍，或過曲。它可能原是大曲中慢曲以后，人破以前又慢轉快的部分。近，一般都長于小令，而短于慢曲。最短的近是《好事近》，四十五字。最長的是《劍器近》，九十六字。一般的如姜夔的《淡黃柳》，六十五字。

明清

蘇州彈詞：蘇州彈詞簡稱“彈詞”，俗稱“小書”。曲藝的一種。以說、噱、彈、唱為主要藝術手段。說的部分融合敘事與代言為一體，既有第三人稱的表敘，又有第一人稱的腳色。腳色較多吸收借鑒戲曲的表演程式，于說法中現身，塑造各種人物，間以說書人的襯托、評點。在以后彈詞音樂藝術的發展中，以陳遇乾、俞秀山、馬如飛三位形成的陳調、俞調、馬調三個流派影響最大，尤其是后二者。陳調唱腔蒼涼粗獷，俞調婉轉優美，馬調質樸雄健。

京韻大鼓：最初是流行于河北河間一帶的木板大鼓，清代中葉以后傳人天津，經天津民間藝人宋

五、胡

十、霍明亮的演唱和改革，藝術上有了很大的提高，漸漸改變了舊有的形式，而形成了京韻大鼓的初步形式。當時稱為“怯大鼓”，又經劉寶全，白云鵬張小軒對他的發展，尤其是吸收了京劇的發音吐字和唱腔，在藝術上越臻成熟、完美。曲調明亮，跌宕起伏，強調字正腔圓。

四大聲腔：中國戲曲四大聲腔的概念隨歷史發展有所變化，如明初時指昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。

四大徽班：“三慶”和“四喜”、“和春”、“春臺”就是史稱的四大徽班。四大徽班在戲曲表演藝術上各有所長，“三慶”班以連演整本大戲見長；“四喜”班以演昆曲而著稱；“和春”班擅演武戲；“春臺”班以童伶出色。

譚鑫培：京劇的“新三派”之一，不僅在唱腔上能繼承前輩的傳統，又能廣泛吸取青衣、老旦、花臉等各行的唱法及昆曲、梆子腔的音調而創新、在舞臺語音上，以湖廣音兼京音而統一了京劇的語音，在表演上則能文能武，是一個真正的文武昆亂不擋的藝人。由于他對京劇發展，創新的巨大功績和影響，被后人贊譽為“無派不學譚”。

“二十四況”是用二十四個字作為琴學的藝術標準。

神奇秘譜：今存最早的明代朱權編的《神奇秘譜》琴譜集。共收錄古代琴曲七百多首，朱權編印琴譜時，能尊重不同傳譜，使明代一些曲譜保留了早期的面貌，在各曲之前都寫有詳盡題解，將琴曲的淵源，表現內容，指法，音位等都做了介紹，是研究古琴音樂的重要譜集，具有很高的實用價值和史料價值。

華氏譜：華文彬精通琵琶，又善于彈琴，唱昆曲，曾編《琵琶譜》是我國琵琶譜最早刊行的一部，參照古琴減字法，注定了一些琵琶指法符號，使琵琶從口傳心授到以字譜形式保存，對后世琵琶演奏與收集整理，產生了深遠影響。華氏傳譜，后人稱之為無錫派。

李芳園：浙江平湖人，祖輩四代家傳琵琶，在藝術上廣收博彩，既能繼承傳統，又能發展創新，形成了平湖拍的琵琶演奏曲目與風格。所傳樂譜是《南北派十三套大曲琵琶新譜》

浦東派：鞠士林，所傳《琵琶譜》收錄十首大曲，十首小曲，被稱為浦東派，至近代浦東派琵琶家沈浩初又傳有《養正軒琵琶譜》

弦索十三套：以樂譜形式保存下來的器樂合奏則有“弦索十三套”，原譜見于《弦索備考》，收錄主要由胡琴、琵琶、三弦、箏等四件樂器合奏的樂譜十三套，所以又稱“弦索十三套。

新法密律：作為明清時期的律學重要成果，科學的解決了三分損益法造成的“黃鐘不能還原”的千古難題，用開方的方法來計算律的長度，使十二律間的音程達到嚴格的均勻性，這就是他的有別于三分損益法的“新法”。是音樂文化史上最早出現的“十二平均律”律學理論。

簡述明清小曲的音樂特點：

明清時期城市小曲的演唱形式多種多樣，流傳的曲牌也比較多，流傳過程中有“一曲的變體”、“一曲前后部分分開運用”、“一曲重疊運用”、“多曲連成一套”等幾種演變發展的特點，其中“多曲連成一套”是小曲常見體裁。是民歌的進一步發展，用樂器伴奏，增添了過門，曲調簡潔樸素，情緒歡快熱烈。

簡述魏良輔對昆山腔的改革和發展

昆山腔經魏良輔等人的改造，成為明代中期以后影響最大，流傳最廣的戲曲劇種，他和他的同行，在原有昆山腔的基礎上，吸收了海鹽腔、余姚腔、弋陽腔的長處，并融合了北曲的演唱藝術，發展出一種新聲。

簡述四大徽班進京和京劇的誕生

隨著地方聲腔和地方戲的流行，乾隆五十五年，安徽“三慶”徽班應征入京，“三慶”班所唱聲腔范圍很廣，還有大量的昆曲，不少以認識文武昆亂不擋的全才。后來“四喜”“和春”“春臺”等徽班也陸續進京，“三慶”班以連演整本大戲見長；“四喜”班以演昆曲而著稱；“和春”班擅長演武戲，“春臺”班以童伶出色。這之后徽班在京城的戲曲舞臺上影響廣泛，道光年間，在戲曲藝術實踐中，不斷吸取當時各地聲腔和地方戲以及昆曲的藝術特點，醞釀出一個廠“皮黃”為主的新戲種來，這就是后來的京劇，由于京劇這種“皮黃戲”不同于以前徽班、漢班的皮黃戲，在京城誕生，又從北京傳播開來，就被人們稱為京劇。

簡述明清工尺譜的特點

明代以后隨著音樂實踐的不斷發展，唐宋時期的俗字譜逐漸演變成一種首調性質的工尺譜，工尺譜的節奏是用不同的板式和板眼來表達，然而實際運用中，記寫時會有各種特殊的情形，因此在譯譜中還必須遵循實際音樂記寫的規律和特點，工尺譜是源于唐宋的俗字譜‘但兩者最根本的差別是俗字譜是一種固定調性質的樂理體系，而工尺譜則是一種首調性質的樂理體系。

簡述朱載堉的樂律學成就：

朱載堉的主要著作是《樂律全書》，包括十五種著作，涉及天文，算學、律學、樂學、古樂舞等多學科內容。發明了“新法密律，另一個重要成就是”異徑管律“，要利用不同管徑的差別來縮小空氣柱與管長之間的矛盾，并計算出”新法密律“的十二律管。

近代史

黃河大合唱：大合唱，光未然作詞，冼星海作曲。作品以黃河為背景，展現了一幅波瀾壯闊的抗日斗爭歷史圖卷，歌頌了人民的斗爭精神，控訴了侵略者的罪惡行經，塑造了堅定不屈的中華民族英雄形象，是一部反映中華民族解放運動的音樂史詩。在音樂創作中，冼星海采用了獨唱、齊唱、輪唱、對唱、合唱等多種演唱形式，還創造性地運用了卡農等西方作曲技法。各個樂章之間，既互相聯系，又相對獨立，在表現內容、演唱形式和音樂形象等方面構成鮮明的對比。全曲規模宏偉、雄偉渾厚，音調吸收了勞動號子等民間音樂素材，使作品具有鮮明的民族特色，成為中國五四新文化運動以來最重要的成果之一。

白毛女：新歌劇。賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、李煥之等人作曲。作品通過“舊社會使人變成鬼，新社會使鬼變成人”的傳奇故事情節，深刻反映了處于地主階級殘酷壓迫下的農民的苦難生活，表現了他們緊跟共產黨、推翻舊世界的決心。該劇在音樂創作上創造性地吸取了民間音樂，并借鑒了西洋歌劇的創作經驗，使該作既有鮮明的民族特點，又有強烈的戲劇性，成為我國新歌劇的標志性作品。

學堂樂歌的歷史意義：1.在樂歌活動的影響下，出現了中國最早的一批音樂教育家，從而為中國普通音樂的教育和發展提供了必要的師資基礎。2.通過樂歌活動，展示了社會功能，引起了社會各界對音樂的興趣，從而肯定音樂課在學校教育中的地位和作用。3.通過樂歌活動，系統地把西歐音樂理論基礎知識技能及音樂會演出形式介紹到國內，豐富音樂的修養，活躍了音樂的生活。4。通過樂歌活動，肯定了集體合唱這一新的音樂表現形式，為中國五四以后群眾歌曲體裁準備了條件，積累了經驗。總之，樂歌活動在我國學校音樂啟蒙教育方面具有十分積極而深遠的影響，它的實踐成果為五四以后中國現代新音樂文化的建立和發展提供了寶貴的經驗，同時也成為中國現代中小學普通教育方式鋪墊了最初的基石。

沈心工(1870-—1947),原名沈慶鴻,字叔逵,筆名心工,上海市人.我國近代學堂樂歌的主要作者,著名的音樂教育家.1897年考入上海南洋公學師范學堂,1902 年東渡日本進東京弘文學院學習,同年在東京留學生中組織了音樂講習會, 研究樂歌的創作,1903年回國任教原校,后擔任附小校長.1911年任該校校長, 1922年兼任大學訓育主任.先后編創了許多學堂樂歌作品和 《學校唱歌集》等.是我國學堂樂歌的最早編寫者.1947年病逝于上海.黃自(1904-—1938),字今吾,江蘇沙川,我國現代作曲家,音樂教育家.1916年入清華學校,1921年開始學習鋼琴,1922 年開始學習和聲,1924 年赴美國留學,入歐伯林大學學心理學,1926年學習音樂理論,作曲和鋼琴.1928年轉入耶魯大學繼續學習音樂,1929 年創作交響序曲《懷舊》并獲學士學位并回國.1930年任國立上海音樂專科學校作曲教授兼教務主任.其創作的題材,體裁豐富多樣,作品風格典雅精致,旋律簡潔流暢,結構工整嚴謹,并為我國培養了一批具有較高專業水平的音樂家。他創作的音樂作品，屬于我國30年代高水平音樂創作。作為當時中國最高學府“國立音專”，即“學院派”主要代表人物之一，及時“國立音專”的光榮，也是中國音樂的驕傲。代表作有《懷舊》、《都市風光幻想曲》、《長恨歌》、《思鄉》。

簡述劉天華對二胡藝術的貢獻。

劉天華對二胡藝術的貢獻主要表現在二胡曲創作和對二胡的改進和發展上。創作方面，他創作了二胡十大名曲，是近代流傳最廣的二胡曲。這些樂曲充分體現了其富于個性的創新精神和繼承傳統學習西洋的同時又有新發展的創作特色。

民族器樂改進方面，他對民族器樂教學，尤其是二胡教學，有著重要的貢獻。首先是通過他的二胡教學實踐，為二胡在高等藝術教育中爭得了合法的地位。他以成功的教學實踐培養了蔣風之、儲師竹、陳振鐸等二胡名家，形成了獨具風格、影響深遠的第一個二胡學派。他對二胡音樂的其他方面也有著重要的改進。創造了二胡弓法、指法及其他演奏符號。使二胡音樂的記譜法規范化；采用小提琴固定音高定弦法等等。這些關系到二胡藝術表現、傳播、教育的基礎建設，有效地促進了近代二胡藝術的發展。

簡述聶耳作品的歷史意義。

聶耳的救亡歌曲在中國三十年代的抗日救亡時期占有突出的地位。聶耳的群眾歌曲，大多采用左翼文化工作者充滿激情和戰斗號召的革命詩篇作歌詞。他成功地創造了一種適于這種新詩的歌曲形式。聶耳的群眾歌曲除了抗日救亡的內容之外，還有一些是描寫國內外反動勢力壓迫下的工農大眾。它們不僅生動地反映了工人階級的苦難，表現了他們的憤恨和反抗，同時，這 些作品也充滿了力量、信心、毅力和樂觀的氣質。聶耳的群眾歌曲不僅有著廣泛的社會影響、巨大的社會現實斗爭的意義，也對中國歌曲藝術發展有著重要的歷史貢獻。尤其是在歌曲創作方法、藝術形式的創造，對新時代的反映、群眾歌曲體裁的發展等方面，都有許多獨到的創造。

梅蘭芳對京劇藝術的主要貢獻：

答：1.梅蘭芳在做工和舞蹈方面富于創造性，將昆曲中載歌載舞的表演運用到京劇來，表情細膩，身段優美。改變了以前青衣以唱為主而忽略做表的傾向。

2.他首創古裝戲中的“古裝”扮相與服飾，開創了京劇旦行裝扮的全領域。除對傳統劇目進行加工創造外，還編排了許多時裝戲。

3.在表演上，改變了“|以生為主”的局面，開拓了“生旦并重”的新紀元。4.梅蘭芳是把中國戲曲傳播到國外，并獲得國際盛譽的第一位戲曲表演藝術家。5.他是京劇界一代宗師

6.他對我過京劇藝術發展做出了及其卓越的貢獻，代表著旦角表演藝術的時代高峰。

黎錦暉的兒童歌劇音樂及其歷史意義 兒童歌舞劇是以反映兒童生活題材為主要內容，以兒童為觀眾對象，由兒童自己表演的包含有故事情節、有人物形象、歌舞音樂、舞臺道具的一種綜合性藝術形式，但以“歌舞”為其主體，這是黎錦暉在“五四精神”的倡導下創造性的創造出來的一種具有創造性意義的音樂品種，在近代產生了較為深遠的影響。歷史意義：1）學國語最好從唱歌入手

2）學校中各科的教材，有許多可以采用歌劇里去，通過排練和演出，可以幫助學生更好的學好功課

3）可以訓練兒童們一種美的語言、動作與姿態，可以養成兒童們守秩序與尊重藝術的好習慣

4）歌舞劇的化妝、服飾和布景等都需要兒童親自動手設、制作。通過實踐，可以“鍛煉他們思想清楚或出世敏捷的才能”以及“將來處理大事的才干” 5）提倡歌舞劇，不僅可以在學校內可以造成“協和甜美的境界”，而且“對于社會教育，有極大的幫助。

歌劇《白毛女》在中國近代音樂史上有何地位？試從內容和形式兩個方面進行論述。答：地位：1.是我國第一部民族新歌劇。2.開辟了一條探索西方歌劇民族化的道路。3.是毛澤東在《講話》中，提出的“要使文藝很好的成為整個革命機器的組成部分”，文藝思想的直接產物。4.它預示著中華人民共和國成立后中國現代音樂發展將展示出新景象。

內容：五幕歌劇，《白毛女》內容反映了“舊社會把人逼成“鬼”新社會把鬼變成了“人”，的重大題材。作品深刻表現了地主各農民兩對立階級的矛盾與斗爭。將農民的善良，痛苦與斗爭精神和地主的艱險，狠毒，殘忍形象進行了典型化的藝術處理，作品具有特定時代的思想意義和社會價值。

形式： 歌劇音樂對于人物形象塑造起到了決定性的作用。在民間音調的基礎上吸收西方歌劇音樂性格化和戲劇化的創作經驗，以人物主調貫穿發展手法塑造人物形象。《白毛女》的音樂主要是建立在河北，山西等地方民歌和山西梆子，河北梆子，秦腔等戲曲音樂的基礎上并運用板槍變化的手法使得曲調具有人物性故化的特征，以塑造了不同特點的人物形象。其次，它還成功地采用了西方歌劇的合唱，重唱和間奏曲等形式。

聶耳歌曲創造性的藝術成就

答：聶耳是是中國救亡音樂一面光輝的旗幟，他在短短兩年間時間內，創造了新歌劇《楊子江暴風雨》，30首話劇，影片主題歌，插曲與歌曲共計有35首歌曲和3首民族器樂合奏曲。他主要通過30年代進步影片進行歌曲創作，體現了圍繞著抗日救亡題材而寫作的音樂特點。他是罕見的音樂天才，在民族存亡之際，用音樂吹響了時代之號角。創作以抗日救國與民族解放為核心內容，體現了時代精神和革命傾向，作品成功率很高。其中《義勇軍進行曲》被定之為國歌。