第一篇：中國音樂通史之中國古代音樂史

中國音樂通史

題型

填空題 詞條解釋 簡答題 問答題

遠古、先秦

一、簡答題 1.詞條解釋： 賈湖骨笛：

是用猛禽的肢骨在其一面鉆孔而成 大司樂：

我國最早的宮廷音樂機構，是我國古代第一所音樂學校，其目的是為了配合禮樂制度，維護周王朝的最高統治。六代樂舞：

黃帝——《云門大卷》祭天神，云神崇拜 唐堯——《大咸》祭地神，水魚崇拜 虞舜——《九韶》祭四望，三代文治武功 夏禹——《大夏》祭山川，歌頌大禹治水 商湯——《大濩》祭先妣，歌頌商湯伐桀 周武王——《大武》祭先祖，歌頌武王伐紂 三分損益法：

是春秋戰國時期出現的，是最早的樂律計算方法。2.簡述周代宮廷禮樂機構的主要構成：（與大司樂有關）

3.周代八音分類法的依據是什么？（每類各舉二種樂器）

石類：鳴球

二、問答題

1.春秋戰國時期儒、墨、道學派的代表人物及其對音樂的主要觀點是什么？

2.曾侯乙墓出土樂器在中國音樂史上的意義如何？

漢代

一、簡答題

1.樂府的基本概念及其功能

樂府是漢代封建王朝建立的管理音樂的一個宮廷官署。樂府最初始于秦代，到漢時沿用了秦時的名稱。

2.詞條解釋 相和歌：

李延年：

鼓吹樂：

百戲：

漢代百戲，上承周代，是兼有音樂歌舞成分的雜技表演之總稱。包括角觝、雜技、武術、幻術、民間歌舞等多種表演形式，表演中伴有音樂的唱、奏。京房六十律：（理論律學）

二、問答題：

1.簡述漢代相和歌的發展歷程

2.簡述漢魏時期相和大曲的結構形式

3.闡述《樂記》的主要音樂美學觀點

4.關于音樂的美感認識，《樂記》強調音樂給人們的愉悅感受是人類生活不可缺少的。

《樂記》作為先秦儒學的美學思想的集大成者，其豐富的美學思想，對其后兩千多年來中國音樂美學思想的發展具有十分重要的影響。

魏晉南北朝

一、簡答題 1.詞條解釋 清商樂：

它的形式大致與相和諸曲相同，所用的宮調系統亦與相和歌相通，被稱為“清商三調”。吳歌：

西曲：

何承天：

《廣陵散》：

2.簡述《聲無哀樂論》的主要美學觀點

二、問答題

1.簡述魏晉時期古琴音樂發展的主要內容 歷史上的魏晉時期是一個戰亂與分裂的時代，也

著名琴曲有《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《烏夜啼》及現存最早的文字譜《碣石調〃幽蘭》（南朝梁丘明所傳）。

魏晉南北朝文人不僅彈奏琴曲，而且也自創琴曲。在琴論領域，嵇康的《琴賦》，是一篇深入而富有詩意的琴論。文獻中明確提到徽的是嵇康《琴賦》中“徽以鍾山之玉”，但文中沒有提到具體的徽數。

此時的古琴，已經確定無疑地呈現出其成熟的“合體全箱式、七弦、兩足、十三徽”的風姿。

2.南北朝時期中外音樂文化交流的主要內容是什么

隋唐五代

一、簡答題及名詞解釋 1.開皇樂議的主要內容是什么

2.唐代宮廷音樂機構的主要構成

3.唐代擅長演奏琵琶的音樂家有哪些

唐代世居長安的曹保，其子曹善才，其孫曹綱，都是著名的琵琶演奏家，為世人所推崇，詩人對其高超技藝亦多有詩作贊頌，曹綱的演奏，右手剛勁有力，“撥若風雨”，另與之齊名的裴興奴則左手按弦微妙，“善于攏捻”，故當時樂壇有“曹綱有右手，興奴有左手”之譽。

來自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重為宮廷樂師之一，他首創了琵琶手指彈法；

康昆侖號稱琵琶第一手，段善本則是有名的佛殿樂師，后與康昆侖琵琶比賽后，進入宮廷成為皇家樂師。

4.詞條解釋

蘇祗婆：

萬寶常：

《霓裳羽衣曲》：

李龜年：

唐玄宗時樂工，善歌，并擅吹篳篥，擅奏羯鼓，也長于作曲等。創作的《渭川曲》尤受唐玄宗的賞識。安史之亂后，李龜年流落南方，最終郁郁而死。

《碣石調·幽蘭》：

減字譜：

《離騷》：

此曲由晚唐琴人陳康士，根據詩人屈原的同名長詩創作的一首抒情的大型琴曲。全曲共18段，可分三部分。體現出詩人“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的精神主題，是唐代琴曲中的一部優秀作品。文字譜：

俗講：

變文：

《踏謠娘》：

又稱《談容娘》。產生于北齊，既有歌唱又有對白的歌舞戲，用鼓笛伴奏。講述北齊蘇郎中醉酒后毆打其妻，妻悲憤之余向鄰里哭訴。

二、問答題

1.唐代大曲繁盛的主要原因是什么

2.簡述立部伎與坐部伎的主要區別

3.列舉唐代任意兩部知名的燕樂大曲作品，并闡述唐代大曲的曲式構成

宋元

一、簡答題

1.宋代都市中進行音樂藝術表演的場所有哪些

2.宋代市民音樂的主要種類有哪些

3.諸宮調由誰創制的

4.唱賺的結構形式是什么

5.名詞解釋 唱賺：

陶真：

鼓子詞：

諸宮調：

《唱論》：

《白石道人歌曲集》：

《樂書》：

郭沔：

6.元雜劇的結構是由哪三部分構成的（表演形式）

7.下列樂曲或作品的作者是誰

《揚州慢》《杏花天影》姜白石《瀟湘水云》郭楚望《琴史》朱長文 《竇娥冤》關漢卿《琵琶記》高明《西廂記》王實甫

二、問答題

1.宋代戲曲、說唱等俗樂繁盛的主要原因是什么

2.南戲和雜劇有什么區別

明清

一、簡答題

1.下列著作或樂曲的作者是誰 《浣紗記》

《納書楹曲譜》

《松弦館琴譜》

2.名詞解釋 魏良輔：

湯顯祖：

明代戲曲家、文學家。字義仍，號清遠道人。其代表作《還魂記》（又名《牡丹亭》）、《紫釵記》、《南柯記》和《邯鄲記》合稱“臨川四夢”，又稱“玉茗堂四夢”。朱載堉：

新法密率：

《神奇秘譜》：

《弦索備考》：

《溪山琴況》

是古琴音樂美學思想的集大成者，中國美學史上里程碑式的著作。

二、問答題

1.闡述明代魏良輔對昆山腔所作的改革要點

2.闡述明代的四大聲腔的主要內容

第二篇：《中國古代音樂史》復習資料之四

《中國古代音樂史》復習資料之四

第十四講

授課內容：第五節戲曲音樂（上）

教學目的：了解中國古代戲曲音樂發展的基本歷史沿革，并能辨別不同歷史時期的戲曲形式

重點、難點：南戲、元雜劇、傳奇與“四大聲腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”與“京劇”

教學方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學過程： 我國戲曲音樂源起簡述

北宋時期，在我國的北方出現了一種綜合性的戲曲形式——“雜劇”。

關于我國戲曲音樂的形式，可以追塑到我國的秦漢時代和隋唐時代的“角抵”和“參軍”戲。

關于“角抵”，宋代陳在其所著《樂書》中是這樣記載的：

“??蚩尤氏頭有角，與黃帝斗，以角抵人。今冀州有樂名蚩尤戲其民兩兩戴牛角而相抵，漢造此戲其象也??。”

東海黃公戲——《西京雜記》的記載

三國時，出現了“優人”嘲弄“犯官”的“參軍戲”。到了唐代，這種參軍戲形式已經比較固定，并且有了“參軍”、“蒼鶻”兩個角色；

從《資治通鑒·唐紀二十八》玄宗開元八年記載中可以看出到唐代已有了“魃”和 “參軍”等固定的角色。到了唐代，“俳”、“優”和歌舞演員的分工比較明確。宋雜劇

我國戲曲藝術形式的確立，有兩種說法，一般認為是南宋時的“南戲”；也有認為北宋的“雜劇”確立了我國戲曲藝術。我們認為雜劇先于南戲而出現于我國的北方，并且雜劇是以典型的戲曲形式出現的，故可以認為：宋雜劇是我國最早的戲曲形式，是后來戲曲藝術的“雛型”。

北宋時期，雜劇既是各種伎藝（如滑稽戲、傀儡、皮影、說唱、歌舞、雜劇、武術等）的泛稱，與散樂、百戲意義相同；又作為一種戲劇表現形式各種伎藝中進行演出，也可以作為單獨的表演形式進行演出。到南宋時，雜劇在各種伎藝中已處于主要的地位。《都成紀勝》載：“散樂、傳學教訪十三部，唯以雜劇為正色。”

在這一時期，它在北方又被稱作“金院本”。

宋雜劇的演出包括三部分：

第一，先演“艷段”，做的是“尋常熟事”；

第二，演“正雜劇”，這部可能是歌、舞、戲三者結合的戲曲形式搬演。

第三，演滑稽戲性質的“散段”（或叫“雜扮”）。南戲

我國戲曲藝術的正式形成，一般都認為是南宋時的“南戲”。

南戲源于北宋“宣和”年間（公元1119——1125年）浙東永嘉一帶的民歌、曲子并在此基礎上發展而成的一種民間戲曲，也叫“永嘉雜劇”、“戲文”。后來又進一步吸收了唱賺、諸宮調和雜劇中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打渾”等成份而形成的一種戲曲形式。

南戲有著濃厚的生活氣息，能充分表達人民群眾的思想感情。其劇目，不論是民間傳說或時事秩聞，一般都具有強烈的戰斗性。例如宋末曾風靡杭州的《風流王煥賀憐憐》就是一出歌頌堅貞的愛情與抨擊封建官僚貪暴的南戲。

南戲的音樂構成與后來興起的元雜劇也有著很大的區別，其音樂由五聲音階構成，風格流利婉轉，這與用七聲音階風格比較剛勁的雜劇（北曲）大異其趣。

南戲的劇本也比雜劇靈活，其劇本可長可短，所用的只曲與套曲也可多可少，不受一折一宮調的限制，并可以隨時轉換宮調，可轉換各種曲牌。其套曲的形式是以纏令為最常用，各曲之間已經形成了一些固定的方式。

南戲的演唱方式是多樣化的，它既可以獨唱，又可對唱、輪唱、合唱等。凡登場的各個角色均能演唱，這和元雜劇的區別就更為突出了。元雜劇

元雜劇是我國較早的戲曲形式，因盛行于元代，故稱之為“元雜劇”，也稱之為“元曲”。元雜劇最初是金院本中的一種演出形式，后來又從金院本中分離出來，形成了獨立的戲曲藝術。因此，院本、雜劇二詞常通用。

元雜劇一般是由“曲”、“白”、“科”三者結合而成的一種綜合的戲劇藝術形式。

元雜劇是一種以唱曲為主的戲劇，所用音樂稱之為“北曲”。劇詞、音樂結構十分嚴謹。一本戲通常分為四折，外加“楔子”。這種戲劇結構形式，是按照音樂的四組套曲形式構成。其演出形式是，全劇只由主角一人歌唱，其他角色只有獨白，是由說唱故事轉化為扮演故事的戲劇形式。劇中主唱的男主角稱為“正末”，女主角稱為“正旦”，其劇本又分為“末本”、“旦本”、兩種。

從戲曲的形式和其內容的聯系來看，元雜劇較之宋雜劇、金院本也有所發展。宋、金雜劇的三個部分，在內容上并無必然的、內在的聯系，而元雜劇全劇則是貫穿地扮演一個完整故事，其內容自然豐富和復雜。

元代雜劇藝術繁榮的幾方面原因：

①

從客觀上來看，蒙古貴族取得了中國的統治權后，長期陶醉于軍事上的勝利，他們迷信于武力的征伐，對漢族人民也是注意其在武力上的防范，所以在政治上、文化藝術上、道德思想上，與歷代封建統治者相比，則是相當放松的；

②

元朝的建立，長期禁錮人頭腦的儒家思想受到了扼制。對于知識分子來說，在思想上、道德上則是一次很大的解放。

③

知識分子在元代是最受岐視的一個階層，有才得不到發揮，于是他們便把本來應該施于軍國大業的才能用來雕琢戲劇，自然是游刃有余；

④

元朝統治確立之后，少數的蒙古貴族長期處于廣大漢人的包圍之中，他們逐漸開始腐化、享樂，過著紙醉金迷生活，歌舞、表演成為他們喜歡追求的東西，加上語言和習俗的隔閡，他們對表演內容的容忍性恐怕要比我們想象的還要寬松；

⑤

元代的武力和版圖一直擴展到地中海沿岸，從某種意義上來說也溝通了東西方文化，特別是印度佛教故事以及精湛的表演藝術都給中國以很大影響。此外，武力征伐的本身，也使統治者們擴大了眼界，早期成熟的希臘戲劇他們也有所領略。

元雜劇著名的作家——“關”、“王”、“馬”、“白”

優秀作品：關漢卿的《竇娥冤》、《望江亭》、《救風塵》；

王實甫的《西廂記》；

馬致遠的《漢宮秋》；

白樸的《墻頭馬上》等。

關漢卿（約1229－－1307），號已齋，大都（北京）人，我國元代著名的戲曲藝術家，被當代譽為中國的莎士比亞。關于關漢卿的生平見于記載的極少，只有鐘嗣成的《錄鬼薄》為關漢卿所寫的挽詞一首：“驅梨園領袖，總編修師首，捏雜班班頭”，可見其在藝術方面的成就和影響。他擅長編劇、導演，甚至還能“躬踐排場，面付粉墨”親自登場表演。他曾在散曲《不伏老》中自稱“會彈絲、會品竹”、“我也會唱鷓鴣，舞垂手”，也就是說它不僅能演奏各種管弦樂器，同時也會表演女真等少數民族的歌曲和舞蹈，是一個精通戲曲創作和藝術表演的大師。

經典作品——《竇娥冤》

《竇娥冤》是一部典型的作品。此劇創作于元世祖“至元”28年（1291）以后。它通過善良婦女竇娥被污陷至死的故事，揭露了元代官吏昏庸、流氓橫行，人民生活困苦，生命毫無保障的社會現實，在當時具有極大的現實意義。

《竇娥冤》全劇分為四折，每折一個套曲。每個套曲曲牌聯綴形式相當靈活。如果劇作者在音樂上沒有很深造詣是很難創作這樣悲壯感人、催人淚下的作品來。

第十五講

授課內容：第五節戲曲音樂（下）

教學目的：了解中國古代戲曲音樂發展的基本歷史沿革，并能辨別不同歷史時期的戲曲形式

重點、難點：傳奇與“四大聲腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”與“京劇”

教學方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學過程： 傳奇與“四大聲腔”

在元雜劇盛行時期，南戲仍然在民間流傳和發展。到元末明初，元雜劇漸趨衰微，而南戲則日趨興盛。到明初，在南戲基礎上，同時吸收了元雜劇的豐富成果，發展成為明代的“傳奇”和后來的“清傳奇”。

“明傳奇”一般篇幅長大，一本戲往往分為數十“出”（或“折”）。音樂屬于曲牌體，每一出（折）戲各由一套曲牌組成，并以南曲聯套為主，間用北曲聯套或南北聯套，使其情調色彩更具鮮明對比，以適應戲劇情節和矛盾的發展起伏。

傳奇創作要求文學與音樂一致性，對戲劇情節的組織、樂曲的聯套布局、以至詞句四聲的諧調、韻腳的順暢等，都極講求，并重視曲詞的歌唱性。因此，明代“傳奇”和“元雜劇”比較起來，又有了重大發展。具體表現在宮調上不像元雜劇規定的那樣嚴格，同時也不象元雜劇那樣每一折只是由一個人演唱到底，而是同場的每一個角色都可以有說有唱。

多種戲曲腔調的興起，構成了明代“傳奇”的腔調。明代的“四大聲腔”尤為突出——浙江一帶的“海鹽腔”、“余姚腔”，江西的“弋陽腔”和江蘇的“昆山腔”。

“海鹽腔”概念

“余姚腔”概念

“弋陽腔”概念

“昆山腔”概念

“昆山腔”——湯顯祖——《牡丹亭》

湯顯祖（1550--1616）江西臨川人，我國明代的戲曲作家。曾歷任南京太常寺博士、禮部主事等職，后因上書被貶。其文重性靈，反對復古摹擬，特別“妙于音律”（見姚士磷《見只篇》）。所作傳奇有《紫簫記》、《紫釵記》《還魂記》（即《牡丹亭》）、《南柯記》、《邯鄲記》等。另外還有研究明代戲曲聲腔的重要資料《宜黃縣戲神清源師廟記》等。

《牡丹亭》描寫了杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，作品成功地塑造了杜麗娘鮮明的形象，揭露了封建禮教的腐朽和虛偽。作品對人物心理的刻畫細膩，曲詞優美，并突破了南北曲的舊格律，對后來戲曲的發展有較大的影響。

到了清代后期，各種地方戲曲蓬勃發展，而“昆曲”卻由于劇本內容和形式脫離群眾，在藝術上趨于僵化，逐漸走向衰落，但在“京劇”、“川劇”、“湘劇”、“贛劇”、“婺劇”、“晉劇”等劇種中，仍保留了很多的“昆腔”劇目和較多的昆曲曲牌。“昆山腔”在我國戲曲發展史上所產生的深遠影響和其所起的“承先啟后”作用是重大的。

6“梆子腔”、“皮黃腔”與“京劇”的形成明、清時代是我國各種戲曲腔調發展非常重要的時代，由于多種戲曲腔調的發展和流傳，各種腔調之間相互影響和衍變，加上許多地方的民間曲調逐漸被運用于戲曲之中，于是又有許多新的戲曲腔調不斷興起，其影響日益增長。到清乾隆年間（18世紀后半期），官辦的戲曲演出的就有了所謂“雅部”（昆腔）和“花部”（包括京腔、秦腔、弋陽腔、二黃腔）之分。把“昆腔”放到“雅部”，雖有尊尚之意，但在“花部”中這些新興的腔調已經具有了不容忽視的影響。

在“花部”諸多新興腔調之中，要屬“梆子腔”和“皮黃腔”影響最大。

“梆子腔”概念

“皮黃腔”概念

“梆子腔”和“皮黃腔”均屬“板腔體”，曲調雖然簡單，但卻頗為靈活，可以作多層次的節奏和色彩變化，富有戲劇特點，便于學習和欣賞，它的出現和流行，使我國戲曲音樂出現了歷史意義的重大轉變。

京劇的產生與發展

道光年間，許多湖北藝人相繼入京，這些藝人加入“徽班”演唱，這兩種戲曲在長期互相交流中，逐漸融合，并以“徽調”的“二黃”和“漢調”的“西皮”為基礎，又不斷吸收“京腔”、“昆腔”、“秦腔”以及其它地方小戲、民間樂曲、曲調和其表演方法，形成了以“皮簧腔”為主要腔調并且在全國最有影響的新劇種——“京劇”。

京劇的發展

近代京劇的發展

公元1851年爆發了“太平天國運動”，經過十幾年的斗爭，由于滿清政府勾結帝國主義侵略者共同鎮壓和其內部矛盾而宣告失敗，使得政治、經濟中心的北京得到了暫時安定和繁榮。因為連年戰亂，南方各省的戲曲活動受到影響而無法開展，各地的戲曲藝人陸續匯集到北京。這就使得“京劇”在這一時期有機會和可能廣泛地學習和吸收各地方劇種的精華而得到進一步發展。

清代畫家沈容圃所畫的“同光十三絕”畫為我們提供了很好的線索。

在這批京劇藝術家們的努力下，京劇的唱腔和伴奏音樂也不斷得到豐富，各行角色出現出了許多著名的演員，形成了各自的流派。

著名京劇表演藝術家：譚鑫培、劉鴻生、汪桂芬、孫菊仙、梅巧玲、余三勝、陳德霖、龔云甫、俞潤仙、劉洪聲、朱文英、楊小樓、尚和玉等。

譚鑫培

汪桂芬

孫菊仙

清“光緒”二十九年（1903），在北京成立了“喜連成班”（后又改成“富連成班”）。這個班連續辦了三十多年，培養了很多學生和樂師，這些學生和樂師中有許多人后來成為著名的京劇表演藝術家。

到２０世紀20年代以后，京劇不同的流派中，出現了許多著名的演員。如四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等；老生有余叔巖、高慶奎、馬連良、言菊朋等；武生有楊小樓；花臉北方有郝壽臣，南方有周信芳、蓋叫天等，他們在各自的行當里發展并形成了自己的表演特色和風格，加速了京劇的繁榮和發展，并對各地興起的地方小戲產生了廣泛深刻的影響。

戲曲藝術的發展

我國戲曲的形成的重要階段是明清兩代，而明清兩代的重要戲曲腔調基本上是從民間小戲的基礎上逐漸發展起來的。在這些腔調陸續占有優勢的同時，還有許多民間小戲也在不斷地成長和發展。特別是自清代中葉以后，就更顯現出蓬勃發展的趨勢。它們以親切的人民生活氣息和人民喜聞樂見的形式而深深地扎根于人民中間。許許多多的民間小戲，都在近百年和數十年中經歷了迅速發展與變革的過程。它們吸取了其它劇種的豐富經驗，在題材內容和體裁形式的表現方面都有了顯著的發展和提高。明、清時代流行的地方戲，種類繁多，除“秦腔”、“京劇”外，還有“湘劇”、“柳子戲”、“豫劇”、“粵劇”、“滇劇”、“川劇”等，總數不下數十種，這些劇種已不是“民間小戲”這一名稱所能概括的了。

戲曲藝術的影響與意義

我國的戲曲音樂雖然較之民族音樂的其它體裁出現得晚，但其發展之迅速、影響之廣泛，卻是其它體裁、種類所不能比擬的。特別是到了近代，隨著城市經濟的發展和民主革命的日趨深入，這種情況就更為顯著。但我們也不能不看到，在我國戲曲音樂的發展過程中，不僅有許多進步的因素得到發展，落后的因素受到淘汰；還有許多毒素不斷侵入戲曲音樂，許多有價值、有生命力的東西反被扼殺或任其自生自滅。加上廣大藝人的社會地位和痛苦遭遇，也無法使戲曲音樂迅速得到真正的提高，只有在新中國成立之后，我國的戲曲音樂才進入了全面發展的新階段，出現了嶄新面貌。

作品欣賞：

1南戲《琵琶記》中的《孝順兒》

2雜劇《竇娥冤》中的《斬竇》

3《牡丹亭》中的“游園” 選自昆劇《牡丹亭》

圖例欣賞：

１湯顯祖

２《竇娥冤》劇本

３關漢卿畫像

４洪洞明應王殿元雜劇壁畫

５譚鑫培畫像

６清代沈容圃繪“同光十三絕”

作業：1簡述我國說唱音樂在宋、元時期的發展

2論元雜劇產生的原因

3簡述“四大聲腔”

4簡述“皮簧腔”對中國戲曲所產生的影響

5簡述我國戲曲音樂的形成過程

6論京劇的產生及其歷史意義

課后預習： 第六節

朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”

第七節

音樂論著

第十六講

授課內容：第六節

朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”

第七節

音樂論著

教學目的：了解和掌握朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”；能夠簡單敘述《琴論》、《唱論》、《樂府傳聲》、《谿山琴況》主要觀點。

重點、難點：朱載堉的“新法密律”、《谿山琴況》

教學方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學過程：

第六節 朱載堉的《新法密率》--“十二平均律”

“十二平均律”的發明者是我國明代的朱載堉。

朱載堉（1536——1610），字伯勤，號“句曲山人”，今安徽鳳陽人，我國明代著名的樂律學家、歷數學家。他是明朝貴族鄭恭王朱厚烷的兒子。早年從其舅父何塘學習天文和數學，后來因統治階級內部矛盾，其父朱厚烷被捕入獄。朱載堉不滿當時的腐敗政治，在其父入獄期間，筑土室于宮門外，獨居19年，鉆研律學，數學、天文歷法和舞蹈。直到其父釋放才回到王宮。朱厚烷死后，朱載堉不肯承襲爵位，而以著述終身。著有《樂律全書》、《嘉量算經》、《律呂正論》、《律呂質疑辨惑》等。

朱載堉的十二平均律

也叫“十二等程律”，朱載堉在其《律歷融通》中把這種生律法的數理原則稱作“新法密律”（1581年序言）。“新法密律”就是用“等比級數”（也叫“幾何級數”）來平均劃分音律，這就是平均律。

朱載堉在十二平均律的實驗中，一方面發現同經管律的錯誤，另一方面，他又找到了異經管律的規律。所以他在其所著的《律呂精義》中，明確地提出了“不取圍經皆同”的主張，并用數字開出了他對異經管律的設計方案。

朱載堉所設計的36異經管律，音高上誤差很小，能夠蒙過1890年國際音響學家的耳朵。比利時音響學家馬容（VICTOR MAHILLON）曾測驗過朱載堉的倍、正、半、三黃鐘律，而得出結論。

朱氏十二平均律計算結果與現代計算的結果完全相同，只不過前后順序正好相反，這是因為現代計算的是“振動體”的“頻率”，而朱氏計算的卻是“振動體”的長度。

朱載堉十二平均律的意義、影響和遭遇

“新法密律”的誕生，在音樂理論上是一個非常重要的劃時代發明，可以說是對我國二千多年律學研究中得失的總結。它的發明，在理論上徹底解決了歷來未能完善處理的旋宮轉調問題。

朱載堉十二平均律所得出的數據不僅與我們今日的十二平均律完全相同，并且要比西方的十二平均律創立早至少半個世紀以上。

公元1606年，朱載堉自已多年心血之作《律學新說》《樂學新說》和《律呂精義》等13種著作編篡成音樂理論文獻的巨著——《樂律全書》獻給皇帝，他期望封建社會最高統治者、他血緣上的親屬，能夠幫助他將這一理論成果付諸實踐并結出豐碩果實來。可是朱載堉的著作被置之高閣，遠離人世。

20世紀30年代，我國著名文學家劉半農在其文章中向世人指出：中國人對十二平均律理論的認識要比歐洲早半個世紀，發明十二平均律的第一人是中國的朱載堉，才使歷史恢復了本來面目。

從朱載堉及其音樂理論的遭遇中，我們可以看出中國封建社會一個典型而生動的側影，它充分說明了中國傳統文化在近代逐步由先進變為落后的根本原因。

第七節

音樂論著

比較重要的音樂論著有沈括的《夢溪筆談》和《補筆談》、陳晹的《樂書》、王灼的《碧雞漫志》、朱長文的《琴史》、芝庵的《唱論》、徐青山的《谿山琴況》和徐大椿的《樂府傳聲》等。

沈括的《夢溪筆談》和《補筆談》雖然不是專門的音樂著作，但他在這兩部書中用筆記的形式為我們留下了許多有關樂曲、樂器、演奏技術、歌唱藝術和宮調的記載。

①

在音樂的社會作用方面，他非常注重音樂內容和形式的統一，對當時文人不顧音樂的思想感情，機械呆板地套用現成曲牌提出了批評。

②

沈括還對唐宋燕樂也有精深研究，《筆談》中對燕樂起源、燕樂二十八調研究、燕樂和雅樂樂律比較、唐宋大曲的結構及演奏形式、唐宋字譜的記載以及有關樂器的制作等，為我們了解和研究唐宋音樂都具有極為重要的參考價值。

陳晹的《樂書》

是中國歷史上出現較早的一部帶有音樂百科性質的音樂著作，全書分《訓義》（共95卷）、《樂論圖》（共105卷）兩部分，篇章達1124條之多。《樂書》淵博宏大，所涉及的范圍相當廣泛，幾乎對當時的中外音樂資料都有記載。書中的俗、胡兩部保存了很多重要的音樂資料；《樂圖論》部分有插圖540幅，并對樂律理論、樂器、聲樂、舞蹈、雜技及典禮音樂都有記載，是我國古代音樂史上一部十分珍貴的文獻著作。

王灼的《碧雞漫志》

是一部屬于“類書”的音樂著作。全書分五卷，論述了上古至唐代歌曲的流變，考證了唐代《霓裳羽衣曲》、《涼州》等28首大曲曲名的來由、歷史沿革以及與宋詞的關系等。此外，書中還把自己親身見聞的北宋民間藝人張山人、孔三傳以及宋詞音樂等作了記載，具有較高的史料價值，是研究宋代音樂的一部具有參考性的著作。

朱長文《琴史》

朱長文（1038——1098），曾任太學博士、樞密院編修等職，是我國北宋著名的古琴音樂史論家。

《琴史》成書于1084年，1233年由其侄孫朱正大付梓。全書共分六卷，前五卷按時間順序收有近156個人與琴有關的事跡并加以評論和辯證，可以說是一部關于古琴的專史著作。

《琴史》的序言首先敘述了琴的發源，認為“琴之為器，起于上皇之世，后圣承承”，并說“自伏羲作琴，樂由此興”，把琴的歷史推到了遠古，使中國古琴的歷史有了上限；卷

一、卷二專門記寫先秦琴史，卷

三、卷四專門記寫漢唐琴史，而卷五則記寫宋代琴史；第六卷專門對古琴的表演藝術進行了論述。

芝庵的《唱論》

芝庵，真實姓名及生平已不可考。《唱論》全書共31節，不分卷。主要論述了宋、元的樂曲和歌唱方法以及其它有關的音樂理論，是我國現存最早的戲曲聲樂論述。

徐上瀛的《谿山琴況》

徐上瀛，號青山，江蘇太倉人。明“萬歷”（1573——1619）年間曾從古琴“虞山派”前輩嚴徵、沈太韶、張渭川等人研討，他博采眾長，自成一家，和嚴、徵并稱“嚴、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。

《琴況》是仿照司徒空“二十四詩品”而提出的“琴學”審美著作，但在總結我國琴學理論方面卻獨樹一幟。

徐青山所著的《琴況》在總結了古琴表演藝術的基礎上，提出了“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”等“二十四況”作為古琴表演藝術的美學原則，對明末以前古琴表演藝術的豐富經驗進行了總結，并有所發展。

他在《琴況》中首先闡述了關于“和”的理論。

徐上瀛認為“音與意合”必須是“音從意轉”，“意先呼音，音隨乎意”，在這里，“音”與“意”是相輔相成的，“音”必須服從“意”的需要來進行表達。

在藝術風格方面，《琴況》認為風格是發自于內、形之于外的。

在表演藝術創造方面，《琴況》強調了“神”（狹義即“音樂形象”）的問題，認為要達到“神”的境界，就要用清淡、簡潔的筆墨支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，把作品所要表達的思想感情交待清楚，才能“定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神”。

《琴況》還認為“神”與“遠”（想象）有著十分密切的關系。

《谿山琴況》的價值和意義

在研究音樂藝術自身美學規律方面的貢獻是巨大的，其中很多經驗也是我們在表演過程中所要遵循的。如果說《樂記》在中國音樂美學史上最早總結了先秦儒家學派為代表的以“禮樂”觀為核心的藝術與美學思想、嵇康的《聲無哀樂論》最早論述中國音樂的內部矛盾的話，那么《谿山琴況》在論述中國音樂具體美學方面所提出的系統論點和建樹值得我們進行認真總結和繼承。

徐大椿《樂府傳聲》

是徐大椿于清“乾隆”9年（1744）在總結了元代的《唱論》和明魏良輔、沈寵綏等各家之戲曲聲樂的演唱經驗基礎上，并根據當時“昆山腔”在演唱上的成就加以研究而寫成的一部戲曲聲樂美學著作。

首先，《樂府傳聲·曲情》認為唱曲應“聲”、“情”兼備以“情”為主的主張；

其次，《樂府傳聲》對講究聲樂的技巧重要性進行了論述，認為正確解決音樂與語言的關系在聲樂演唱中具有十分重要意義。

此外，《樂府傳聲》還對歌唱中的起調、斷腔、頓挫、輕重、徐疾與歌詞及內容的關系等進行了論述。

《樂府傳聲》的意義

①

較為細致地探討了戲曲聲樂表現技巧包括音樂形式美與刻畫音樂形象、表現樂曲內容的關系問題；

②

從一個側面反映了這一時期在戲曲聲樂演唱經驗和音樂理論研究方面所取得的成就。

作業： 1簡述朱載堉的“新法密律”

2簡述《琴論》與《唱論》

3《樂府傳聲》的主要觀點是什么？

4《谿山琴況》主要闡述了哪些觀點？ 本文標簽：

道可道，非常道；名可名，非常名！

第三篇：中國音樂通史復習資料(二)

2014中國音樂通史復習資料

（二）名詞解釋

1、賈湖骨笛：1986至1987年間，考古學家在對河南舞陽賈湖裴李崗文化遺址進行挖掘時，發現了多支新石器時期的七音孔、八音孔骨笛。這批骨笛形式固定，制作規范。根據碳同位素14C測定和樹輪校正，考古學家認定這批骨笛的產生年代距今約8000年之久。賈湖骨笛是中國目前所見年代最為久遠的樂器，它的發現，使世界音樂史學界對我國史前音樂藝術的發展水平有了新的認識和評價。

2、韶：傳說中舜時的樂舞，又有《韶箾》、《簫韶》、《九辯》、《九招》、《九歌》、《九韶》等名。據史籍記載，《韶》樂規模宏大，代表了原始樂舞的最高水平，它的演出可達到“《簫韶》九成，鳳凰來儀”的效果。《韶》樂一直被視為古代音樂的最高典范，在中國音樂史上影響極其深遠，受到無數文人名士的贊嘆。季札稱其“德至矣哉”，孔子贊其“盡善盡美”。

3、大夏：大禹時的樂舞稱作《大夏》或《夏龠》，以歌頌大禹治水為內容。《大夏》共有九段，以編管樂器龠為伴奏樂器。演出時，演員頭戴皮帽，下穿白裙，赤裸著上身表演。

4、葛天氏之樂：《呂氏春秋·古樂篇》記載有原始時期葛天氏族部落的樂舞表演：三個人手執牛尾巴，踏足而歌，邊舞邊唱。全曲共有八段，一曰《載民》，即歌頌負載著人民的大地；二曰《玄鳥》，是歌頌他們的圖騰黑色的鳥；三曰《遂草木》，是祝愿草木旺盛生長；四曰《奮五谷》，是祝愿五谷豐登；五曰《敬天常》，是表達對上天的敬意；六曰《達帝功》，是表達對老天爺恩惠的拜謝；七曰《依地德》，是對大地厚德的歌頌；八曰《總禽獸之極》，是對各類鳥獸多多繁殖的祈求，以提供人們源源不斷的食物。這是一首非常重要的有關古樂舞的記載，它完整地描寫了先民的生活，歌詞中既有對天地、圖騰的歌頌，又有對種植、養殖豐產的期望，可說是一首表現原始人們生活的組歌。

5、雅樂：雅樂是周代統治者在祭祀天地、祖先以及朝賀、宴饗等場合所用的音樂，因其具有“典雅純正”的風格，所以被稱為雅樂。西周雅樂有非常嚴格的制度，它主要表現在兩個方面，即不同的等級享用不同的樂隊和舞隊規模、不同的場合運用不同的樂舞。

6、六代樂舞：亦稱六樂。指黃帝至周代六個時期具有代表性的樂舞：黃帝時的《云門》、堯時的《咸池》、舜時的《大韶》、禹時的《大夏》、商時的《大濩》、周時的《大武》。六代樂舞是西周雅樂的主要內容，分別用于祭祀天、地、四方神、山川、先妣、先祖。

3、八音：我國最早的樂器分類法。周代樂器種類繁多，見諸文獻記載的西周樂器已有近七十種，把這些樂器按制作材料的不同分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，就是“八音”。

7、曾侯乙墓編鐘：1978年湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土的戰國初期的編鐘。編鐘共有六十四件，分三層懸掛，上層紐鐘三組，共十九件；中下層甬鐘各有三組，共四十五件。曾侯乙編鐘具有制作精美、數量眾多、保存完好等特點，其音域跨越了五個八度，其中中心音區的三個八度可以構成完整的十二個半音，并可以轉調，每個甬鐘可發出呈三度關系的兩個音。整套編鐘共有約2800字的銘文，為研究我國傳統樂律學和音樂理論提供了寶貴的資料。

8、樂府：樂府是秦代創立的宮廷音樂機構，至漢武帝時得到大規模的擴充。樂府的職責主要是采集、改編民間音樂，創作新作品并進行表演。樂府對民歌的采集已超出《詩經》，遍及黃河、長江流域的廣大地區。

9、相和歌：漢代產生的藝術歌曲，它是在北方民歌基礎上經過加工而成。其發展過程經過了三個階段，最初是清唱的民間歌謠，既而又加上幫腔，成“一人唱、三人和”的“但歌”，最后形成帶有樂器伴奏的“絲竹更相和，執節者歌”的藝術化歌曲。相和歌主要用絲竹樂器伴奏，有笙、笛、節、琴、瑟、琵琶、箏等七種。

10、相和大曲：一種大型的歌舞曲，是相和歌的最高形式，由艷、曲、趨、亂等部分組成。艷一般出現在曲前，其音樂華麗抒情；曲是相和大曲的主體部分，由多段聲樂曲組成，段與段之間加有的器樂曲或舞蹈稱為解；趨和亂一般出現在結尾，節奏較快，情緒熱烈，是樂曲的高潮部分。

11、清商樂：東晉以后，相和歌由北方流傳至南方，吸收了當地的民間歌曲，形成了清商樂。北魏時清商樂又自南方傳至北方，成為在全國范圍流傳的民間音樂。清商樂的主要組成部分是吳歌、西曲。吳歌是東晉以來流行在江南一帶的民歌，西曲是齊、梁時期產生于“荊、郢、樊、鄧”一帶的湖北民間歌曲，比吳歌略晚。由于地區不同，西曲和吳歌在語言、音樂形式等方面都存有差異。

12、鼓吹：是以打擊樂和吹管樂為主并兼有歌唱的一種器樂合奏形式。鼓吹大概在秦末漢初傳入內地，被我國北方牧民所用。漢武帝時，鼓吹已由民間發展到宮廷，被廣泛應用于儀仗、宴饗、軍隊等場合之中。依照用途和樂器配置的不同，鼓吹可分為黃門鼓吹、橫吹、騎吹、短簫鐃歌等數種。

13、李延年：漢代音樂家。他出身低微，后被漢武帝任命為協律都尉，成為樂府的主要領導人，對樂府的發展做出了重要貢獻。史傳李延年“性知音，善歌舞”，并根據張騫出使西域帶回的胡樂《摩訶兜勒》創作了二十八首新的曲調，用于儀仗中使用的軍樂。

14、廣陵散：又名《廣陵止息》，相傳為我國東漢流傳的一首著名古琴曲。其曲譜最早見于明朱權《神奇秘譜》，共有四十五段，分為六大部分，即開指一段、小序三段、大序五段、正聲十八段、亂聲十段、后序八段。從每段的小標題判斷，《廣陵散》的表現內容和聶政刺韓王的故事情節相符，具有怫郁慷慨、戈矛縱橫的斗爭精神。六部分中正聲是全曲的主體部分，主題音調充分展現，音樂由低沉憂郁發展到豪邁激昂，采用了撥剌、撮音、泛音等演奏手法，描寫聶政由怨恨到憤慨的思想變化過程。開指、小序、大序諸部分是正聲的醞釀準備階段，在音樂上出現了兩個主題音調的雛形，旋律哀婉低嘆，表現了對聶政悲慘遭遇的同情。亂聲、后序是正聲的發展延續，音樂進一步展開，撥剌等各種手法的運用造成了熱烈輝煌的效果，表現對聶政不屈精神的歌頌。

15、酒狂：古琴曲，相傳為三國魏阮籍所作。該曲短小精煉，創作手法新穎，眾多九度以上大跳的運用，加之切分音的配合，可謂新奇絕妙，三拍子節奏的采用更別具匠心，在古曲中十分罕見。大跳形成旋律的跌宕起伏，切分造成節拍的輕重顛倒，三拍子使節奏富有動感，始終處于不平穩的狀態，惟妙惟肖地描寫了醉酒之人搖搖晃晃、踉踉蹌蹌、頭重腳輕、步履不穩的形態。

16、樂記：音樂美學論著，其作者存有爭議，有兩種觀點：一說是戰國時的公孫尼子；一說是西漢河間獻王劉德及毛生等人。《樂記》原有二十三篇、二十四篇兩種傳本，僅有十一篇的文字留存至今，其余的十余篇僅存篇目。保留的十一篇為《樂本篇》、《樂象篇》、《樂言篇》、《樂化篇》、《樂施篇》、《樂論篇》、《樂禮篇》、《樂情篇》、《賓牟賈篇》、《師乙篇》、《魏文侯篇》等，分別論及音樂的本原、音樂的特征、音樂和政治的關系、音樂的社會功用、音樂的形式與內容的關系等方面，其思想直接影響了兩千年來中國音樂美學理論的發展。

17、聲無哀樂論：音樂美學論著，三國魏嵇康所撰。文中通過秦客和東野主人八個回合的辯難，批判了儒家音樂思想，肯定了音樂的自然之美。嵇康認為體現自然之和的音樂只能引發人的躁靜反應，而不能引起人的哀樂之情，明確提出“心之與聲，明為二物”，即音樂不表現任何感情，它只是音響的自然運動。雖然本書的一些觀點回避了人在音樂創作、演奏、欣賞中的能動作用，割裂了音樂和感情的聯系，但其對音樂本體、音樂特性、音樂審美等問題的探討在中國音樂美學史上仍具有開創意義。

18、宮廷燕樂：專指統治者在宴請賓客時所用的音樂。唐代的宮廷燕樂由多部樂和二部伎組成，它由漢魏至隋音樂的基礎上發展而來，是中外各民族音樂交融的產物。

19、龜茲樂：西域龜茲國的音樂，在今新疆庫車一帶。漢代呂光和龜茲交戰，曾帶回數種樂曲和樂器，龜茲樂從此傳入中原。唐代龜茲樂風行一時，有《善善摩尼》、《婆伽兒》等曲流傳，被列位胡樂之首，也是當時宮廷燕樂多部樂中重要的樂部之一。

20、二部伎：即立部伎和坐部伎，唐代宮廷燕樂的不同表演形式：“堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎”。兩者的演出規模和音樂特點均有差別，一般立部伎的演出場面非常宏大，表演人數較多，最多可達180人，音樂氣勢雄壯；坐部伎則抒情優雅，演出人數較少，一般有3-12人。二部伎中坐部伎的演出水平比立部伎要求高。坐、立部伎的曲目共規定有十四曲，其中坐部伎有六曲，分別是《燕樂》（包括《景云樂》、《慶善樂》、《破陣樂》、《承天樂》）、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》、《小破陣樂》；立部伎的八曲則為《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《圣壽樂》、《光圣樂》。

21、陽關三疊：唐代歌曲，又稱《陽關曲》或《渭城曲》，歌詞選自王維的詩作《送元二使安西》。全詩只有四句，但離愁別緒、真摯情意盡在其中。該曲宋時已失傳，目前所傳唱的樂譜是根據清末張鶴所編的《琴學入門》整理而成，歌曲共分三大部分，后有尾聲。歌詞形式有較大變化，只在每段的段首用王維的原詞，后面加入三段不同的歌詞。音樂緩慢優美，凄涼纏綿，運用了八度大跳、轉調等手法，將樂曲推向高潮，聽后令人蕩氣回腸、回味無窮。

22、歌舞大曲：唐代大型歌舞曲，由器樂、聲樂、舞蹈綜合而成。典型的歌舞大曲結構一般有散序、中序、破三部分。其中散序節奏較為自由，一般由器樂演奏，沒有歌詞；中序是主體，以歌唱為主，有器樂伴奏，節奏穩定，音樂緩慢抒情；破一般以舞蹈為主，速度較快，音樂熱烈歡騰，與前段形成對比。

23、霓裳羽衣曲：唐代最著名的歌舞大曲，又稱《霓裳羽衣舞》，相傳為唐玄宗李隆基所作。該曲規模巨大，共有三十六段，其中散序有六段，中序有十八段，破有十二段。音樂抒情，舞姿美妙，是一部充滿浪漫主義情調的歌舞套曲。

24、奚琴：我國最早的拉弦樂器，出自北方少數民族，陳旸《樂書》對此有載：“本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉。奚部所好之樂也。蓋其制兩弦間以竹片軋之。”

25、離騷：古琴曲，晚唐陳康士作。樂曲取之我國戰國時偉大詩人屈原的同名詩作。全曲共十八段，用各種變化發展的主題，揭示了屈原屢遭迫害、空懷報國之志的郁悶心情，顯示作者對這位偉大的浪漫主義詩人愛國情感的贊美和對他苦難遭遇的同情。

26、瓦子勾欄：宋代市民音樂的主要活動場所。瓦子也稱瓦舍、瓦肆，是商品貿易集中地，瓦子中用欄桿和幕布圍起來的固定演出場地叫勾欄或樂棚，用于各種民間藝術的演出。

27、姜白石：南宋著名詞人、音樂家。字堯章，號白石道人，江西鄱陽人。作有自度曲多首，存于詞曲專集《白石道人歌曲》中，著名作品有《杏花天影》、《揚州慢》、《長亭怨慢》、《鬲溪梅令》、《淡黃柳》等。

28、揚州慢：宋代歌曲，姜白石作。全曲曲調平穩，委婉凄涼，抒發了作者故國不堪回首的惆悵哀思之情。

29、杏花天影：宋代歌曲，姜白石作。歌詞音節協宛，精工細琢，音樂哀婉悲涼，真切地描繪出了作者愁思綿延的情懷。

30、諸宮調：一種包含有多種宮調的大型說唱音樂，由北宋活動于汴梁勾欄的山西藝人孔三傳創造。其演出形式有說有唱，以唱為主，多用來演唱長篇故事，伴奏樂器有鼓、拍板、笛、琵琶等。

31、貨郎兒：貨郎兒是宋元時廣泛流行的一種說唱音樂，由賣貨郎的叫聲發展而成。元代藝人將《貨郎兒》曲牌分為兩個部分，在中間加入不同的曲調，從而形成了《貨郎兒》的較高形式《轉調貨郎兒》。

32、竇娥冤：元雜劇作品，關漢卿所作，原名《感天動地竇娥冤》，是我國古代著名的悲劇作品。該劇反映了在官僚腐敗、惡人橫行的年代，一個普通婦女竇娥的悲慘生活，揭露了元代官吏昏庸、草菅人命的社會現實，塑造了一個善良、正直、堅強的女性形象。《竇娥冤》的劇本構思巧妙，富有一定的浪漫主義氣息。其唱腔詞曲結合緊密，音樂質樸精煉，完美地表達了劇中人物的感情。

33、郭沔：(約1190～1260)南宋琴家。字楚望，永嘉（今浙江溫州）人。創作有《瀟湘水云》等經典琴曲。《瀟湘水云》創作于南宋末年，是典型的以景寫情之作，作者通過對瀟湘水云“浪卷云飛”、“影涵萬象”等奇妙景色的描寫，寄托了個人幽思深遠的愛國情懷，把內心之情和水光云影之景完美地結合在此曲中。郭沔整理了許多傳統琴曲，有弟子與再傳弟子多名，并形成著名的琴派—浙派，郭沔因此被奉為浙派創始人。

34、南戲：北宋末年產生的一種戲曲，較雜劇稍晚。因它起源于浙江溫州，又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，當地人則稱戲文。南戲原是溫州一帶民間流行的“村坊小曲”，進入城市后廣泛吸收了唐宋大曲和雜劇、說唱的音樂，逐漸發展成重要的戲曲劇種，盛行于杭州及浙江、福建等地。宋代南戲劇本有《趙貞女蔡二郎》、《王魁負桂英》等。

35、海青拿天鵝：琵琶曲，又稱《海青拿鶴》等，產生于元代，是現今所知流傳最早的琵琶曲。全曲共有十八段，充分展示了琵琶的各種演奏技巧，其音樂有數次情緒的變化，分別描寫了海青出現前的歡樂寧靜，海青與天鵝的緊張搏斗，海青得勝返回后重新恢復的和平場景。

36、秧歌：民間歌舞形式，在陜西、甘肅、寧夏、內蒙等地又稱“社火”，明清時主要流行于我國北方漢族地區，常在春節、元宵等節日期間及農閑時表演。其表演形式主要有地秧歌和高蹺兩種，前者徒步在地上歌舞，后者雙腳踩在木蹺上歌舞。

37、花鼓：以演唱為主的漢族民間歌舞形式，名稱較多，有“打花鼓”、“地花鼓”、“花鼓子”等，主要流行于安徽、江蘇、湖南、湖北、陜西、山西、山東等地。花鼓以演唱為主，附之以表演。演出形式一般為男女兩人演唱，一人擊鼓，一人打鑼，邊唱邊舞。清后期的花鼓在發展過程中逐漸演化分流，一方面仍以歌舞形式在民間流行，另一方面又在曲調上吸收了更多的民間音樂、戲曲音樂，并在內容上逐漸增加故事情節，形成了花鼓戲。

38、鼓詞：說唱音樂，主要流行于我國北方。鼓詞在流行過程中與各地方言、曲調相結合，并在此基礎上形成了一種新的說唱藝術－－大鼓，著名的有西河大鼓、梨花大鼓、安徽大鼓、梅花大鼓、京韻大鼓等。這些大鼓多以流行地區而得名，并因地域關系所形成的語言、曲調的差異，在唱腔上各具特色。

39、彈詞：說唱音樂，主要流行于我國南方，也叫南詞、文書、評彈等。彈詞主要有蘇州彈詞、揚州彈詞、四明南詞、長沙彈詞、桂林彈詞、紹興平湖調等曲種，其中以蘇州彈詞的成就最高、影響最大，出現了一些代表當時最高水平的彈詞藝人，如陳遇乾、俞秀山、馬如飛等。

40、牌子曲：說唱音樂，又稱清曲、清音、曲子等，在明清民間小曲基礎上，繼承宋、元唱賺、諸宮調的傳統發展而成。其特點是將各種曲牌按一定形式連接成套曲來演唱故事。牌子曲在我國南北方都廣為流行，其中單弦和揚州清曲最具代表性。

41、昆山腔：戲曲聲腔，又稱昆腔、昆曲，元末明初產生于江蘇昆山。它原為流行在昆山一帶民間的南戲清唱腔調，因創始人顧堅居于昆山附近而得名。明嘉靖、隆慶年間，魏良輔歷經十年，對昆山腔在曲調、唱法、樂隊等方面進行了重大改革，使之成為明代戲曲腔調中成就最大、影響最廣的一種。

42、皮黃腔：清代重要的戲曲聲腔之一，由西皮、二黃兩種腔調組成。其音樂表現非常豐富，利于戲曲音樂深入地塑造人物形象，進一步完善了戲曲音樂的板腔體結構。它的發展高峰是以清末京劇的形成為標志。隨著京劇的產生、崛起，皮黃腔也成為近三百年來我國影響最大的戲曲聲腔。

43、臨川四夢：明代著名戲曲家湯顯祖的四部代表作品，分別為《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》。其中《牡丹亭》一劇最為著名。湯顯祖在戲曲創作中，重視文采曲意，不拘于格律的束縛，講究詞曲優美，在音樂上大膽創新，吸收并靈活運用大量海鹽腔所用的曲牌，常常突破南北曲舊有格律，使《牡丹亭》等劇成為我國戲曲史上的經典之作。

44、福建南音：傳統器樂合奏絲竹樂的一種，又稱南曲、南樂、弦管、南管等，清代廣泛流行于福建廈門、泉州、晉江、龍溪及臺灣、香港等地。福建南音由指、譜、曲三部分組成，音樂曲調優美柔婉，節奏平緩，風格古樸優雅，樂器有琵琶、洞簫、品簫、三弦、二弦、拍板、南噯、響盞、四寶、雙鈴、小叫、木魚、扁鼓等。

45、十面埋伏：琵琶武曲，大概明代開始流行，曲譜最早見于清華秋蘋所編《琵琶譜》。全曲共分十三段，結構完整，主題鮮明，在演奏上運用了彈、掃、輪、絞、滾、煞等手法，用音樂敘事的手法完美地表現了名聞古今的楚漢之戰，描繪出一幅波瀾壯闊的戰爭場面。

6、徐上瀛：明代琴家，號青山，江蘇婁東（今太倉）人。自幼學琴，為陳愛桐再傳弟子，不但擅長演奏，而且在琴學方面也有極高的造詣，著有琴學名著《溪山琴況》。在此書中，徐上瀛在總結前人琴論研究的基礎上，結合自己的演奏實踐，提出了“和”、“靜”、“清”、“遠”、“古”、“澹”等二十四況。《溪山琴況》集古琴音樂美學之大成，在實踐基礎上提出了系統的琴樂審美準則，成為我國古代三部最重要的音樂美學專著之一。

46、學堂樂歌：指清末民初我國新學堂開設的唱歌課中教唱的歌曲。學堂樂歌在發展過程中，受到梁啟超、沈心工、李叔同等眾多知識分子的大力提倡，他們紛紛加入樂歌的創作行列，親自作詞作曲，創作了眾多的優秀作品，使學堂樂歌在社會上蔚然成風，最終遍及全國。

47、沈心工：（1870—1947）學堂樂歌的代表人物之一。原名慶鴻，字叔逵，筆名心工，一生致力于音樂教育，共創作了《黃河》、《采蓮曲》、《體操—兵操》等100余首樂歌，編輯有多部樂歌集，如《學校唱歌集》、《重編學校唱歌集》、《民國唱歌集》等。

48、李叔同：（1880—1942）學堂樂歌的代表人物之一。原名文濤，又名岸，字息霜。其成就涉獵書法、篆刻、繪畫、戲劇、詩詞、音樂等領域，培養出了豐子愷、劉質平、吳夢非等美術家、音樂家。一生共創作了50余首樂歌，《春游》、《送別》等代表作在社會上有廣泛影響。

49、春游：三部合唱，李叔同創作。歌詞雅致秀麗，旋律優美動聽，描繪出了一幅春回大地之時，人們在萬花飛舞中游春的生動畫面。

50、北京大學音樂研究會：新型音樂社團。1919年1月成立于北京，前身為北京大學音樂團。蔡元培任會長，蕭友梅、楊仲子、王露、劉天華等著名音樂家被聘為導師。研究會的宗旨是“研究音樂，發展美育”。

51、國立音樂院：我國第一所音樂專業高等院校，1927年11月27日成立于上海。蔡元培任院長，蕭友梅任教務主任。1929年9月，“國立音樂院”更名為“國立音樂專科學校”，簡稱“上海國立音專”，由蕭友梅任校長。音樂院的建院宗旨是“輸入世界音樂，整理我國國樂”，其學制和課程主要仿照歐洲音樂學院的建制，培養出許多在國內外有影響的音樂家。

52、蕭友梅：(1884～1940)音樂家。字思鶴，又字雪朋，廣東香山縣（今中山市）人。我國近代最早從事專業音樂創作的作曲家之一，創作有《五四紀念愛國歌》等100余首歌曲，為中國新音樂的創作奠定了基石。他分別參與了北京大學附設音樂傳習所、國立音樂院等教育機構的創建，并直接加教學活動，編寫有《和聲學》、《普通樂學》等教材，對我國早期音樂教育的發展有突出成就。

53、大同樂會：新型音樂社團。1920年成立于上海，創辦人是鄭瑾文。研究會的宗旨是研究中西音樂，促進世界大同音樂的實現，早期活動主要是演奏古代宮廷祭典儀式用的雅樂，后來轉向以演習我國民間絲竹樂為主，培養了一批民樂人才，整理改編了一批民族器樂曲目，在樂器改革方面也作過一些有益的嘗試。

54、國樂改進社：新型音樂社團。1927年8月成立于北京，發起人為劉天華、張友鶴、吳伯超等。該社以改進國樂、普及音樂為目標。

55、趙元任：(1892～1982)語言學家、音樂家。字宜仲，江蘇武進（今常州）人。創作有歌曲約40多首、大型合唱曲1首及鋼琴小品若干首，在社會上影響廣泛的有《賣布謠》、《教我如何不想他》、《海韻》等作品。

56、黎錦暉：(1891～1967)音樂家。湖南湘潭人。在音樂上的主要貢獻為兒童歌舞表演曲和兒童歌舞劇的創作，作品有《麻雀與小孩》、《小小畫家》、《月明之夜》等12部兒童歌舞劇和《可憐的秋香》等24首兒童歌舞表演曲。其中《麻雀與小孩》是黎錦暉的第一部兒童歌舞劇，被視為中國近現代史上早期歌劇的萌芽。

57、劉天華：(1895～1932)音樂家。江蘇江陰人。他一生致力于國樂的改革，并力圖通過民族器樂曲的創作與記譜法、演奏法的改革實現其主張。創作有二胡獨奏曲、二胡練習曲、琵琶獨奏曲、琵琶練習曲、民族樂器合奏曲等作品，其中以《光明行》等10首二胡獨奏曲最為著名。

58、黃自：(1904～1938)音樂家。江蘇川沙（今屬上海市）人。創作成果豐碩，有《旗正飄飄》、《花非花》、《玫瑰三愿》、《長恨歌》以及器樂作品多首。他長期從事教學工作，為我國培養了許多早期的專業音樂人才，并發表有多篇音樂論文，編寫有多部音樂教材，其貢獻主要表現在音樂教育、音樂創作和音樂理論三個方面。

59、光明行：二胡獨奏曲，劉天華作。全曲由四個主體段落加引子、尾聲組成，在音樂創作中吸收了西洋音樂中大三和弦的琶音進行和轉調等手法，演奏技巧也采用了大段的頓弓，音樂風格清新明朗、樂觀向上，表達了作者追求美好未來的喜悅心情。

60、叫我如何不想他：藝術歌曲，趙元任作。該曲在音樂創作上吸收了京劇西皮原板過門的音調，旋律抒情優美，歌詞充滿詩情畫意，反映了青年知識分子對戀愛自由、個性解放的追求。

61、可憐的秋香：兒童歌舞表演曲，黎錦暉作。作品歌詞樸素，音樂哀婉，感情真摯，描寫了牧羊女秋香一生孤苦伶仃、無依無靠的悲苦生活。

62、左翼音樂運動：是中國共產黨領導的、以左翼音樂工作者為骨干并團結愛國民主音樂力量的無產階級革命音樂運動，也是20世紀30年代中國左翼文化運動的一個組成部分。左翼音樂運動的興起和發展，培養了我國近現代音樂史上第一支革命音樂隊伍，團結了大量進步的音樂家，創作了眾多優秀的革命歌曲，并在群眾歌曲的創作以及演唱形式等方面積累了豐富的經驗，這些都對當時的現實斗爭和其后的新音樂文化運動產生了深遠影響。

63、任光：(1900～1941)音樂家。浙江嵊縣人。左翼音樂運動與抗日救亡音樂運動的代表人物之一，先后參加了“蘇聯之友社音樂小組”和“左翼戲劇家聯盟音樂小組”等左翼音樂組織。抗日救亡運動中，他在新加坡組織了“民眾歌詠訓練班”等組織。創作歌曲約有40多首，大都具有鮮明的時代感和民族風格。如《漁光曲》、《月光光》、《打回老家去》、《抗敵歌》等，另作有歌劇《洪波曲》和《彩云追月》、《花好月圓》等民族器樂合奏曲若干首。

64、漁光曲：電影《漁光曲》的主題歌，任光作于1934年。作者在音樂創作上吸收了民間音樂的素材，以委婉憂郁的音調描寫了當時勞動人民的生活和情感。

65、呂驥：(1909～2002)音樂家。湖南湘潭人。創作歌曲多首，具有鮮明的時代性、戰斗性和群眾性的特點，如《新編“九一八”小調》、《中華民族不會亡》、《保衛馬德里》、《抗日軍政大學校歌》、《祖國頌》等，發表音樂論文多篇，有《論國防音樂》、《新音樂的展望》、《中國民間音樂研究提綱》等。

66、聶耳：(1912～1935)音樂家，原名守信，字子義（亦作紫藝），原籍云南玉溪。學生時期就參加革命宣傳活動，后參與建立“蘇聯之友社音樂小組”、“中國新興音樂研究會”等左翼音樂組織，堅定走革命音樂道路。創作的歌曲具有鮮明的時代性、人民性，為中國無產階級革命音樂開辟了道路，著名的作品有《賣報歌》、《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《大路歌》等。

67、冼星海：(1905～1945)音樂家，祖籍廣東番禺。一生創作有數百首各種體裁的音樂作品，有歌曲、大合唱、歌劇、交響曲、管弦樂組曲等。其作品具有強烈的愛國精神，反映了人民的現實生活，如《救國軍歌》、《在太行山上》、《游擊軍》、《到敵人后方去》、《黃河大合唱》等。其中《黃河大合唱》最為著名、影響最大，成為新音樂歷史上里程碑式的杰作。

68、黃河大合唱：大合唱，光未然作詞，冼星海作曲。作品以黃河為背景，展現了一幅波瀾壯闊的抗日斗爭歷史圖卷，歌頌了人民的斗爭精神，控訴了侵略者的罪惡行經，塑造了堅定不屈的中華民族英雄形象，是一部反映中華民族解放運動的音樂史詩。在音樂創作中，冼星海采用了獨唱、齊唱、輪唱、對唱、合唱等多種演唱形式，還創造性地運用了卡農等西方作曲技法。各個樂章之間，既互相聯系，又相對獨立，在表現內容、演唱形式和音樂形象等方面構成鮮明的對比。全曲規模宏偉、雄偉渾厚，音調吸收了勞動號子等民間音樂素材，使作品具有鮮明的民族特色，成為中國五四新文化運動以來最重要的成果之一。

69、鐵蹄下的歌女：影片《風云兒女》插曲，聶耳作。該曲旋律哀怨激憤，通過一個生活在舊社會的歌女對自身生活的呻吟和哭訴，表現了人民對舊時代壓迫的控訴和不平之情。

5、大路歌：群眾歌曲，聶耳作。作品以沉重的音調和特定的節律表現了在帝國主義和反動統治壓迫下的筑路工人的苦難生活和抗爭。

70、秧歌劇：20世紀40年代，解放區音樂工作者對傳統藝術形式秧歌加以革新，創造出的一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的新型廣場歌舞劇。著名的作品有《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《劉順清》、《牛永貴負傷》、《周子山》等。秧歌劇的出現，為新歌劇的產生進一步奠定了基礎。

71、新歌劇：是我國近現代出現的一種融音樂、文學、舞蹈等不同形式為一體的綜合藝術，它既有別于傳統戲曲，又不同于西洋歌劇。《白毛女》是新歌劇的標志性作品，它的出現標志著中國新歌劇的發展進入了一個新階段。72、白毛女：新歌劇。賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、李煥之等人作曲。作品通過“舊社會使人變成鬼，新社會使鬼變成人”的傳奇故事情節，深刻反映了處于地主階級殘酷壓迫下的農民的苦難生活，表現了他們緊跟共產黨、推翻舊世界的決心。該劇在音樂創作上創造性地吸取了民間音樂，并借鑒了西洋歌劇的創作經驗，使該作既有鮮明的民族特點，又有強烈的戲劇性，成為我國新歌劇的標志性作品。

第四篇：中國音樂通史復習資料(三)

2014中國音樂通史復習資料

（三）簡述題

1、簡述賈湖骨笛的發現及其歷史意義

答：我國見諸文獻記載的原始樂器種類很多，有簫、葦龠、笙、骨笛、土鼓、塤、陶鐘、鈴、磬等樂器。它們是古人智慧之結晶，是華夏音樂文化之燦爛的充分證明。眾多樂器在考古上也得到了證明。如浙江余姚河姆渡遺址出土有一百余件骨哨，大約據今有7000年左右；河姆渡遺址還出土有目前年代最久的塤，呈橄欖形，無音孔，只有一吹孔，據今約7000年。青海、甘肅等地的新石器時期遺址中出土有公元前2600年左右用陶土制作的鼓。山西龍山文化遺址也發現了夏代的一件鼉鼓，其鼓腔用樹干挖成，鼓面原蒙以鱷魚皮。河南陜縣廟底溝仰韶文化遺址出土有陶鐘，約為公元前3900至公元前3000年之遺物。山西襄汾陶寺遺址出土了迄今所見最早的石磬，據今約4400余年。在我國目前出土樂器中，最令世人矚目的是賈湖骨笛的發現。它是中國目前所見年代最為久遠的樂器。1986至1987年間，考古學家在對河南舞陽賈湖裴李崗文化遺址進行挖掘時，發現了多支新石器時期的七音孔、八音孔骨笛。根據碳同位素14C測定和樹輪校正，考古學家認定這批骨笛的產生年代距今約8000年之久。這批由鶴骨制成的骨笛一般長二十厘米，直徑一厘米左右，它們有以下三個特點值得注意：一是形式固定，制作規范，骨笛一側有規整的圓形音孔，大多為七孔，每孔間隔距離基本相等；二是其中有些笛孔旁另外鉆有用于調音的小孔，說明骨笛的制作者已有了明確的音高觀念；三是有些骨笛留有刻劃的標記，顯然是先刻好等分，然后再鉆孔，說明制作者對各音孔之間的距離曾有精確的計算。專家對其中保存較好的一支骨笛進行了測音，結果顯示，它能發出較為完整的七聲音階，并可以吹奏出河北民歌《小白菜》的曲調。賈湖骨笛的發現，使世界音樂史學界對我國史前音樂藝術的發展水平有了新的認識和評價，對賈湖骨笛進行深入的研究，不僅能為我國古代音樂史的研究創造有利的條件，提供必要的依據，而且也將對古老賈湖文明的認識有十分重要的價值。

2、簡述曾侯乙墓編鐘的音樂價值

答：1978年，湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土了戰國初期的大批樂器，包括了編鐘、編磬、十弦琴、五弦琴、瑟、笙、笛（或篪）、排簫、建鼓、小鼓等，有些樂器尚屬首次出土，是我國音樂史上最有價值的一次考古發現。這次考古活動最有意義的莫過于曾侯乙編鐘的發現，它的出土引起了整個世界的關注，成為中國乃至世界考古史上的一件大事，被譽為世界古代文明史奇跡之一。曾侯乙編鐘共有六十四件，是迄今為止我們所見的最龐大的編鐘。它分三層懸掛在曲尺形鐘架上，上層紐鐘三組，共十九件；中下層甬鐘各有三組，共四十五件。全套編鐘重量約2500公斤以上，其中最小的鐘通高20.4厘米，重2.4公斤；最大的鐘通高153.4厘米，重203.4公斤。鐘架位于墓室的西面和南面，中下層的立柱為六個英武的青銅佩劍武士。除紐鐘和甬鐘外，還有一件銅鎛，是楚惠王送給墓主的禮物。銅鎛的銘文顯示該鎛制作于楚惠王五十六年，即公元前433年。曾侯乙編鐘規模宏大，氣勢雄偉，其制作之精美、數量之眾多、保存之完好均為現代音樂考古之最，全面展示了中華民族燦爛的古代音樂文化。經專家測試，曾侯乙編鐘的音域跨越了五個八度，其中中心音區的三個八度可以構成完整的十二個半音，并可以轉調，這意味著它可演奏任何五聲、六聲、七聲音階的樂曲，也意味著春秋時中國不僅有五聲音階，也有七聲音階。每個甬鐘可發出呈三度關系的兩個音，即隧部音和鼓部音，充分說明了古代的青銅冶煉鑄造技術的高超，也顯示春秋戰國時我國音樂已發展到一個極高的水平。曾侯乙編鐘在音樂理論方面的價值在于它的銘文，整套編鐘共有約2800字的銘文，標明了各鐘發音屬于何律的階名及其與楚、晉、齊、周、申等周圍各國或地區的對應關系，為研究我國傳統樂律學和音樂理論提供了寶貴的資料。這些銘文簡直可稱為我國古代最早的一部樂律書，它的出現彌補了古代文獻關于樂律方面記載的不足，糾正了先秦無“變宮”的說法，為我們認識春秋戰國樂律學的發展狀況及其演變提供了可靠的依據。曾侯乙墓樂器的制作是當時音樂藝術和青銅鑄造工藝完美的結合，它表明春秋戰國時期我國音樂和科學發展的水平位于世界的最前列，具有輝煌的成就，顯示了我國古代燦爛的音樂文化。

3、試述樂府的產生及其在我國音樂史中的影響

答：樂府是秦代創立的宮廷音樂機構，至漢武帝時得到大規模的擴充。樂府的重要職責就是采集、改編民間音樂，創作新作品并進行表演。《漢書·禮樂志》載，漢武帝時樂府廣采歌謠，“采詩夜頌，有趙、代、秦、楚之謳”。從《漢書·藝文志》所載的138首西漢樂府民歌看，其采集的范圍已超出《詩經》，不止是《漢書》所說的趙（山西）、代（河北）、秦（陜西）、楚（湖北），而是遍及黃河、長江流域的廣大地區。這些采集到的民歌大多是百姓“感于哀樂，緣事而發”的作品，所以從此中可“觀風俗，知厚薄”，察探民情。《上邪》、《有所思》反映了人們的愛情追求，《戰城南》是對統治者的控訴，《婦病行》、《孤兒行》哀嘆了人民的痛苦生活。這些作品從各個側面描寫了漢代人們的生活場面，具有強烈的現實主義精神，所以至今仍在廣為流傳。樂府的極盛時期是漢武帝執政期間，擴大后的樂府機構共有近千人之多，除行政管理人員外，還有演唱齊、蔡、巴、楚等地民歌的“謳員”；有來自全國各地從事樂器演奏的“鼓員”、“竽員”、“琴員”、“瑟員”等；有專管樂器修理的“柱工員”、“繩弦工員”等。但到了漢哀帝時，國力的衰退，經濟的窘迫，使朝廷已無力維持樂府龐大的機構，而采集的民歌中反映出的強烈反抗情緒也使統治者坐立不安，所以綏和二年（公元前七年）漢哀帝下詔罷免樂府，對樂府實施大量裁員，樂府由800余人被裁減至300余人，留下的樂工主要掌管郊廟祭祀等場合所用的雅樂，而其余從事民間音樂的樂工則全被裁掉。此后，樂府逐漸趨于衰微。從漢武帝的竭力扶持，到漢哀帝的堅決罷免，樂府僅有百余年的興盛，但它對民間音樂的保存和發展做出了杰出的貢獻，并對以后音樂的發展產生了深遠影響。樂府的概念也隨著時代不斷發生變化，被廣泛用于音樂、文學領域。樂府的初義指音樂機構，但魏晉以后其含義逐漸擴大，也指樂府詩歌和后人擬作的民間詩歌，后來則進一步擴大為凡和音樂有關的音樂、文學作品，不管是否入樂都稱樂府。秦、漢以后，歷代都有不少優秀的樂府詩歌，許多文人曾參與搜集整理這些作品，其中以宋代郭茂倩《樂府詩集》成書最早、價值最高，被《四庫全書簡明目錄》稱為“言樂府者，以是集為祖本，猶漁獵之資山海也”。《樂府詩集》共一百卷，郭茂倩在這部浩繁巨帙的著作中以音樂曲調為準，別具匠心地將所錄樂府歌曲分為十二類：郊廟歌辭；燕射歌辭；鼓吹曲辭；橫吹曲辭；相和歌辭；清商曲辭；舞曲歌辭；琴曲歌辭；雜曲歌辭；近代曲辭；雜歌謠辭；新樂府辭。書中收錄了先秦至唐末的大量民歌及文人作品，是我們了解樂府歌曲的必讀之作。

4、試述《樂記》的美學意義

答：《樂記》是我國第一部系統的音樂理論專著，在中國音樂美學史中占有獨一無二的地位，它的思想直接影響了兩千年來中國音樂美學理論的發展。《樂記》的成書年代與作者始終存有爭議，一說是戰國時的公孫尼子；一說是西漢河間獻王劉德及毛生等人。《樂記》原有二十三篇、二十四篇兩種傳本，僅有十一篇的文字留存至今，其余的十余篇僅存篇目。保留的十一篇為《樂本篇》、《樂象篇》、《樂言篇》、《樂化篇》、《樂施篇》、《樂論篇》、《樂禮篇》、《樂情篇》、《賓牟賈篇》、《師乙篇》、《魏文侯篇》等，分別論及音樂的本原、音樂的特征、音樂和政治的關系、音樂的社會功用、音樂的形式與內容的關系等方面。已散佚的十余篇，內容基本無從考證，從篇目看，大約涉及樂器演奏、音樂創作、音律理論等領域。

在音樂本原問題上，《樂記》說“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，很多學者據此得出《樂記》在音樂本原上是持唯物主義觀點。但也有人得出相反的結論，即認為《樂記》音樂本原論的基礎是“動靜說”、“理欲說”，《樂記》的實質看法是：音樂不是外物在人心中的反映，而是人的本性所固有的感情對外物的一種反應，是本性在音樂中的顯露，是天賦本性的一種外現，音樂的本原也不是外界生活，而是“天之性”。所以，《樂記》實際上所持的是一種客觀唯心主義的音樂本原論。

對于音樂的特征，《樂記》提出“情動于中，故形于聲”、“聲者，樂之象也”、“唯樂不可以為偽”等命題。認為音樂是表現感情的藝術，不同的感情會產生不同的音樂，所以快樂的感情被激發起來，就會產生寬舒和緩的音樂，憤怒的感情激發起來，就會產生激烈而嚴厲的音樂。音樂和詩歌、舞蹈其它藝術不同，它是以聲音為表現手段的，更能直接深刻地表現人的感情變化，所以音樂不能有絲毫的虛偽。在此，《樂記》說明音樂是感情的產物，充分肯定了音樂對情感的表現職能，認識到音樂在表現手段上和其它藝術的不同及音樂創作表演必須真實、有情等，把對音樂特征的認識提高到相當的高度，實屬精辟之見。

《樂記》突出強調音樂和政治的關系問題，提出“聲音之道與政通矣”的觀點，認為音樂和政治緊密相連，有什么樣的政治就會有什么樣的音樂，所以可“審樂以知政”：治世之音安詳而快樂，亂世之音怨恨而憤怒，亡國之音哀愁而悲傷。此外，《樂記》還進一步將音樂的五音附會于君、臣、民、事、物，認為五音如果相凌，就會使國家滅亡。音樂既然和國家的興亡有關，就要非常重視音樂的教化作用，要提倡禮樂治國，用禮來區分等級，用樂來調和人與人之間的關系，以達到君臣和敬、長幼和順、父子兄弟和親的整個社會完全諧和的目的。《樂記》的這些思想對其后的音樂美學思想產生了長期而巨大的影響，代表了典型的儒家思想。

關于音樂形式與內容的關系，《樂記》的觀點非常明確：內容高于形式，即“德成而上，藝成而下”。盡管它提出“樂者，樂也。人情之所不能免也”，認為音樂在人們的生活中不可缺少，但音樂的形式必須符合內容的要求。政治內容是主要的，是音樂表現的目的，藝術形式是次要的，只是音樂的手段，所以“大樂必易”，祭祀之樂“一倡而三嘆”足矣。音樂并不是滿足人們美的需求，而是要“教民平好惡，而反人道之正”。這種觀點是孔子關于音樂的“美”、“善”標準的繼承和發展，對以后的音樂美學思想也有重大影響，在很大程度上束縛了音樂的自由發展，壓抑了人們對音樂美的需求。

《樂記》是對先秦諸子音樂思想的一次全面批判和總結，它既繼承了孔子等人的思想，站在儒家的立場批判了其它流派的音樂思想，又對道、墨、陰陽家的思想進行總結，吸收有利的觀點加以運用，不斷完善儒家音樂思想，從而成為儒家音樂思想的集大成之作。《樂記》出現后，整個封建社會兩千余年，很少有著作能在思想上突破、超出它的范圍，它是古代音樂美學專著中最系統的著作，在世界音樂美學史中也占有重要的地位。

5、簡述唐代多部樂的內容

答：多部樂體制由隋創立，初為七部，后增至九部。唐代多部樂基本承襲了隋代的體制，有九部樂、十部樂。諸樂部由風格迥異的各民族音樂組成，樂部名稱以國名、地區名冠之，所用樂器的種類和數量也不盡相同，多在唐代宮廷為慶祝各種傳統節日或歡迎外交使臣等活動舉行的一些重大宴會時演出。十部樂的具體內容如下：燕樂，協律郎張文收所作。它是唐十部樂中唯一的創作音樂，其內容是歌頌天下太平并為帝王歌功頌德，有一定的政治意義，所以被列于諸樂之首。清商伎，又稱清樂，是漢族的民間音樂，包括漢代相和歌及南北朝的吳歌、西曲等。唐時有《白雪》、《公莫舞》、《明君》、《烏夜啼》、《團扇》等四十余曲，音樂風格哀婉雅致。國伎，又稱西涼樂，是漢族音樂和龜茲音樂結合而成。自漢代以來，龜茲樂就源源不斷傳入中原，后在涼州被漢族音樂所吸收，其音樂有《永世樂》、《于闐佛曲》數首，風格獨特，不但流行于甘肅一帶，也很受中原人們的歡迎。龜茲樂，西域龜茲國的音樂，在今新疆庫車一帶。漢代呂光和龜茲交戰，曾帶回數種樂曲和樂器，龜茲樂從此傳入中原。唐代龜茲樂水平很高，風行一時，有《善善摩尼》、《婆伽兒》等曲流傳，被列位胡樂之首。疏勒樂，古疏勒國位于今新疆喀什、疏勒一帶，是維吾爾族人的居住區。疏勒樂在北魏時已經傳入中原，至隋煬帝時被列位九部樂中，流傳有《亢利死讓》等曲。康國樂，古康國位于今烏孜別克共和國境內的撒馬爾罕一帶，北周時康國樂由阿史那帶入中原，隋煬帝將其收入九部樂中，有《戢殿農和正》諸曲。在唐代流傳甚廣的《胡旋舞》就來自康國。安國樂，古安國的音樂，位于中亞烏孜別克共和國布哈拉一帶，約在北魏太武帝通西域時傳入中原，流行有《附薩單時》、《歌芝棲》等曲。天竺伎，古印度的音樂，約在四世紀中葉傳入中原，有《沙石疆》、《天曲》等曲流行。高麗伎，古朝鮮的音樂，南北朝時已傳入我國，為公元436年北魏征服北燕時所獲。高昌樂，高昌位于今新疆吐魯番，是絲綢之路的重要通道。高昌樂大概在公元五世紀時傳入中原，其音樂和龜茲樂相似，有中西交融的特色。

6、試述學堂樂歌的思想內容、曲調來源與歷史意義

答：學堂樂歌指清末民初我國新學堂開設的唱歌課中教唱的歌曲。學堂樂歌的產生，與當時的歷史背景密切相關。鴉片戰爭后的中國，深受西方列強欺凌之苦。一些有識之士認為，如果要擺脫列強的侵略，就必須富國強兵，推動中國政治、軍事、經濟與文化的改革，所以他們開始呼吁改良，并發起了維新變法、洋務運動等。教育體制的建立與革新也由此被推向社會前臺，1898年，康有為上書皇帝，請求效法德國和日本的教育體制以定中國之學制，“遍令省府縣鄉興學”。但因維新變法失敗，其建議當時并未被采納。1901年，搖搖欲墜的清朝廷才宣布“廢科舉，興學堂”，實行“新政”。至1904年，《奏定學堂章程》正式公布，新的教育體制開始在全國推行。之后，各地紛紛建立了新式學堂。新式學堂里大多開設有唱歌課，學堂樂歌開始逐漸興起。辛亥革命后，伴隨者新式學堂的更加普及，學堂樂歌在社會上蔚然成風，最終遍及全國。

學堂樂歌的思想內容主要表現在以下幾個方面：

其一，宣傳富國強兵、歌頌祖國等愛國主義思想。這些作品在學堂樂歌中占有較大的比例，主要作品有《何日醒》、《中國男兒》、《體操—兵操》、《黃河》、《祖國歌》、《揚子江》等。其中《中國男兒》、《何日醒》最為突出。

其二，表現婦女解放內容。如《女子體操》、《天足歌》、《勉女權》、《纏足苦》等。

其三，宣傳資產階級自由民主思想，宣揚共和、推翻帝制。如《歐美二杰》、《演說》、《革命軍》、《慶祝共和》、《光復紀念》。其四，宣傳新的生活方式、反對封建迷信。如《地球》、《辟占驗》、《跳舞》《文明婚》、《格致》、《運動會》等其五，兒童歌曲。此類作品也在學堂樂歌中占有較大比例。如《春游》、《竹馬》、《送別》、《鐵匠》、《賽船》、《龜兔》、《勉學》、《春游》、《送別》、《憶兒時》等。此外，學堂樂歌中也有少部分忠君尊孔及宣傳封建倫理道德內容的作品。如《尊孔》、《演孔歌》、《忠君》、《五倫》等。學堂樂歌的曲調來源基本上是根據現成的曲調填詞，較少獨立創作。曲調大部分選自歐美和日本的學校歌曲或流行曲調，很少采用我國的民間曲調。

整體看來，學堂樂歌的曲調來源有以下幾種：

其一，選用歐美歌曲曲調。如流傳廣泛的《送別》就是根據美國奧德威的《夢見家和母親》的曲調填詞；《跳舞會》是據英國國歌的曲調填詞；《勉學》是據美國歌曲《羅莎·李》的曲調填詞。

其二，選用日本歌曲與流行曲調。如《中國男兒》即根據日本歌曲《寄宿舍里的舊吊桶》填詞；《何日醒》也是根據日本曲調《木南公》填詞；《革命軍》據日本軍歌《勇敢的水兵》填詞。

其三，選用我國民間曲調。有《勉女權》、《采茶歌》、《纏足苦》等作品。

其四，創作曲調。有《美哉中華》、《黃河》、《春游》、《軍人的槍彈》、《采蓮曲》等數首。

隨著學堂樂歌的發展，西方音樂文化全面傳入中國，包括鋼琴、小提琴等樂器的演奏方法、演奏形式；各種歌曲及演唱形式；五線譜、簡譜等記譜法；西方音樂基本理論知識等。并出現沈心工、李叔同、曾志忞等一批音樂家，出版了沈心工的《學校唱歌集》、《重編學校唱歌集》、李叔同的《國學唱歌集》、曾志忞的《教育唱歌集》等一批最初樂歌集。學堂樂歌的興起與發展，培養了一批音樂教育人才，對我國新音樂的啟蒙與新型音樂教育體系的確立有重要的意義。

第五篇：中國音樂史通史復習資料

中國音樂史通史復習資料

1、我國古代音樂文化有約8000年的可考歷史，依據是1986~1987年在河南舞陽縣賈湖發現七音孔和八音孔骨笛計18支，根據碳同位素14C測定和樹輪校正，被測定的骨笛年代距今7920（+-150）年。河姆渡骨哨比舞陽骨笛晚了1000年。

2、考古學家在青海大通縣上孫家寨發現的一只距今5000余年、有舞蹈圖像的彩陶盆。

3、音樂教育形成于周朝，周王朝為了實施禮樂制度，設置了我國歷史上第一個禮樂機構—春官。

4、孔子曾以《詩經》作為音樂教材向他的弟子傳授，《詩經》共350首，分為風雅頌三類，風是《詩經》的精華。

5、西周時期使用的樂器已有70種。周代樂器曾按制造材料的性質分成“八音”。這是我國音樂史上最早樂器科學分類 法。“八音”為金、石、土、革、絲、木、匏、竹。

6、《樂記》對音樂本質的論說屬于我國最早的“他律論”，從音樂美學角度來看則屬于情感美學。

7、“樂府”一詞的含義，后來擴大為三種：其一是作為音樂機構的樂府；其二是樂府機構采用過的詩歌，以及后人擬作的，類似的民間詩歌或文人詩作，亦稱“樂府”；其三是大凡入樂或不入樂的，曾和音樂有關的各種體裁的音樂、文學作品也有“樂府”之稱。

8、漢代，北方興起了一種稱作“相和歌”的歌曲形式。它最初產生于一些民間沒有伴奏的歌謠，即“徒歌”。以后徒歌又發展成為“一人唱，三人和”的唱和形式，稱作“但歌”。但歌發展為“絲竹更相和，執節者歌”的較為復雜形式，就成為“相和歌”。相和歌的伴奏樂器有笙、笛、節、琴、瑟、琵琶、箏七種。

9、歷代燕樂中，像隋唐燕樂那樣建立起多部樂（七部樂、九部樂、十部樂）和二部伎（坐部伎和立部伎）的宏大體制及其取得的高度成就，是絕無僅有的。

10、大曲的結構較為復雜，基本上可分為三大部分：散序（無拍無歌，節奏自由，由器樂演奏）、中序（入拍歌唱，多為抒情慢板，由器樂伴奏）和破（以舞蹈為主，節奏逐漸加快，在熱烈氣氛中結束）。

11、清光緒二十六年（1900年）在敦煌藏經洞發現的變文，是我國目前保存最早的說唱本子。

12、隋唐保留的古代音樂史料：《樂書要錄》《教坊記》《

鼓錄》《樂府雜錄》

13、減字譜是我國琴譜系統沿用千年而未被取代的一種古老記譜法。

14、宋元時期市民音樂活動的中心是瓦子勾欄。

15、自南宋時期就已出現了很多民間藝人的行會組織——書會和社會。書會是指專為說話人、戲劇演員編寫話本和腳本的行會組織。社會是專門從事表演藝術的職業藝人組成的行會組織。

16、在南宋詞壇上，以詞曲相兼而知名者有柳永、周邦彥、姜夔、張炎。其中附有曲譜的詞集流傳至今者唯姜夔一人。

17、宋代曲子：《揚州慢》《杏花天影》姜白石曲。

18、元代散曲的體制分為小令、帶過曲和散套曲三種形式。

19、宋代較為重要說唱音樂形式有鼓子詞、諸宮調、陶真，貨郎兒。20、宋元時期戲劇的發展，有雜劇和南戲兩大體系。

21、元雜劇的表演由曲、賓白、科三部分組成。曲是歌唱部分，全劇只能有一個角色主唱。凡由正旦（女主角）主唱的叫“旦本”。由正末（男主角，后叫生）主唱的叫“末本”。其他角色只有賓白和科，偶爾唱楔子。賓白是語言部分，兩人想說曰賓，一人白說曰白。科是“科范”或“科泛”的簡稱，屬動作表演部分。

22、元雜劇作家中知名度較高的就有90多人，作品名目達450多種。其中最有代表性的雜劇作家有關漢卿、馬致遠，鄭光祖、白樸，被譽為“元曲四大家”。王實甫和喬吉甫也占有重要地位，并稱元曲六大家。

23、《海青拿天鵝》在元代已經流行，是目前能確定創作年代最古老的一首琵琶獨奏曲。

24、三弦之名，始于元代，屬彈撥樂器。

25、《樂書》，北宋陳晹撰。世稱《陳晹樂書》。是我國最早的一部百科全書。

26、明清時期，傳統音樂中的說唱、民歌、戲曲、歌舞音樂、器樂五大類均已形成自身特有的體系，這是本時期音樂發展的重要特征。

27、至明代，形成了具有代表性的海鹽腔、余姚腔，弋陽腔和昆山腔，號稱為“四大聲腔”。

28、魏良輔對昆山腔改革。

29、《臨川四夢》作者是湯顯祖。四夢是《紫釵記》《還魂記》（即牡丹亭）《南軻記》《邯鄲記》

30、《高和江東》是今年來發現的一本明代琵琶譜抄本。

31、明清時期作為律學的重要成果，當首推朱載堉發明的“新法密率”。科學地解決了三分損益法造成的“黃鐘不能還原”的千古難題，是音樂文化史上最早出現的“十二平均律”律學理論。

33、近代傳統音樂職業化主要表現在一下幾個方面：

1、大量發源于農村的傳統音樂流入城市并且在城市立足、發展。

2各種民間職業、半職業團體的增多、擴大、表演藝術水平的提高。

3、已有傳統音樂的成熟和傳統音樂的新發展。

4、適應傳統藝術的市鎮接受者——市民的需要改革藝術。

5、吸收新文化成分。

6、傳統音樂在職業化的過程中，為了經濟利益與適應市民之需，也受到了不少壞的影響。

34、辛亥革命至20年代是京劇的黃金時代，在北方尤其繁盛，四大名旦：梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生；四大須生：余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良；武生：楊小樓；花臉：郝壽臣。南方則以周信芳為代表的“麒派”和歐陽予倩領導的“南通伶工學社”的影響為著。

35、華嚴鈞創作了二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》。

36、中國近代創作的聲樂作品是近代音樂文化的主體。近代聲樂在發展歷程中主要經歷了兩個音樂潮流的洗禮，這就是學校音樂和抗日救亡歌詠。

37、近代聲樂的作品列舉：肖友梅(《卿云歌》《五四紀念愛國歌》《國恥》《國民革命歌》《國難歌》獨唱曲《問》《南飛之雁語》)、聶耳（《畢業歌》《義勇軍進行曲》《大路歌》《開路先鋒》《碼頭工人》獨唱曲《鐵蹄下的歌女》）、冼星海（《黃河大合唱》《生產大合唱》《東敵人后方去》《救國軍歌》《在太行山上》《只怕不抵抗》《夜半歌聲》）、趙元任（《勞動歌》《盡力中華》《嗚呼！三月一十八》《西洋鏡歌》獨唱曲《賣布謠》《叫我如何如不想他》《織布》《聽雨》《老天爺》《也是微云》《海韻》）

38、劉天華的作品：《病中吟》《良宵》《空山鳥語》《光明行》《悲歌》《燭影搖紅》《悶之謳》《獨弦操》 39、1951年，趙元任的鋼琴曲《和平進行曲》發表，這是迄今所見中國人寫的最早的鋼琴音樂作品。

40、黃自的畢業之作——管弦樂序曲《懷舊》是最早在國外演奏的中國管弦樂曲。該曲于1929年在美國耶魯大學畢業音樂會上首演，并受到好評。

41、中國歌劇的三個階段：萌芽期，探索期，發展期。

42、兒童歌舞劇這種體裁在中國是由黎錦暉首先創造出來的。黎錦暉的歌劇：《可憐的秋香》《努力》《麻雀與小孩》《吹泡泡》《葡萄仙子》《月明之夜》《三蝴蝶》《神仙妹妹》《最后的勝利》《小小畫家》

42、何為秧歌劇？秧歌劇是中國小歌劇的一種類型。

43、中國歌劇探索的里程碑——《白毛女》。1943年詩人邵子南由前方返延安是時帶回了在晉察邊區廣為流傳的一個民間傳說——白毛仙姑的故事。他將這個故事寫成了以破除迷信、發動群眾為主題的劇本。1944年，賀敬之、丁毅執筆對劇本進行結構。關于這不歌劇作品的音樂處理，馬可、張魯、維、李煥之、向隅五人曾考慮兩種方案。1945年4月《白毛女》在延安上演。

44、樂歌活動的歷史意義：伴隨學堂樂歌的興起與發展，我國近代音樂文化進入了一個新的階段，從音樂發展的角度審視，樂歌活動的歷史意義主要表現在一下幾個方面：甲、在樂歌活動的影響下，培育出中國最早的一批音樂教育人才，從而為中國普通音樂教育建設和發展提供了必要的師資力量；乙、通過學堂樂歌活動，展示出音樂教育的社會功能，從而引起社會各界對音樂教育的重視，逐漸確立音樂課在學校教育中的地位；丙、通過樂歌課，把西歐音樂理論基本知識以及音樂會演出形式介紹給國人，提高音樂修養，活躍音樂生活；丁、樂歌活動中出現的“集體唱歌”這一新的表現形式，對中國“五四”以后特別是三十年代群眾歌曲體裁的形式及群眾歌詠活動的展開，積累了一定的經驗。總之，樂歌活動在我國學校音樂啟蒙教育方面有著積極而深遠的影響。它的實踐成果，為五四以后中國現代音樂文化的深入發展提供了寶貴經驗。同時，也為中國現代中小學普通音樂教育鋪墊了最初的基石。

45、肖友梅在蔡元培的支持下，1927年11月27日于上海創建了中國第一所獨立的高等音樂學府——國立音樂院。它標志著中國專業音樂教育由此進入一個新的歷史時期。