第一篇：福師1108考試批次《中國文學史專題一》復習題及參考答案

福師1108考試批次《中國文學史專題一》復習題及參考答案

福師1108考試批次《中國文學史專題一》復習題一及參考答

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注：考試時間為100分鐘

一、填空題：（每空1分，共20分）

1、先秦歷史散文除《尚書》外，重要的還有《___春秋 __》、《____左傳____》和《____國語____》。

2、《韓非子》的寓言故事主要匯集在《 內(nèi)外儲說 》、《 說林上下 》等篇中。

3、荀子是___儒家_______學派的學者，莊子是___道家______學派的代表人物。

4、《史記·屈原列傳》認為：“《離騷》者，猶____離憂_______也。”

5、漢代騷體賦的代表作有《 吊屈原賦 》和《 鵩鳥賦 》等。

6、《詩經(jīng)?小雅?采薇》第六章中情景交融的詩句是：“___昔我往矣__、_____楊柳依依_____、____今我來思______、雨雪霏霏“。

7、魏晉南北朝的志怪小說，以晉干寶的《___搜神記__》為代表；志人小說以南朝宋___劉義慶 ___的《_____世說新語 _____》為代表。

6、屈原的《九歌》包括《東皇太一》、《云中君》、《 湘君 》、《 湘夫人 》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《 山鬼 》、《 國殤 》、《禮魂》等。

7、漢樂府民歌的最基本的藝術特色是 敘事性。

8、保存樂府詩最完備的一部總集是宋代郭茂倩編的《 樂府詩集 》。

二、名詞解釋：（每題5分，共20分）

1、樂府

樂府的原義是指音樂機構官署。后其轉義變指由此而產(chǎn)生的一種詩體。一般情況，漢人把從民間采來的詩篇叫“歌詩”，如“吳楚汝南歌詩”，而把貴族文人之作叫做歌，如劉邦的《楚歌》，司馬相如的《郊祀歌》。后來為區(qū)分入樂與否，便把在樂府機關里編采和演唱的詩叫“樂府”，把未曾入樂的詩叫“詩”或“徒詩”。到了六朝，六朝人把合過樂曲，或能夠合樂的,具有音樂特色的詩篇,統(tǒng)稱為“樂府”。由于詩之唱法與樂譜的散失亡佚，入樂演唱的歌詩變?yōu)橹豢梢髡b的案頭詩歌。唐人用樂府舊題作詩，把這類詩稱之“ 古樂府 ”或“古題樂府”。此外，還有一些“即事名篇，無復依傍”之作（如杜甫、白居易），即不僅不依舊譜，而且連樂府舊題也取消不用，只重于內(nèi)容。當然詩中又顧及到音樂的特點，多能為人口耳相傳，唐人謂之“新樂府”或“新題樂府。”宋代,人們把“詞”叫作樂府,如《東坡樂府》，元以后，又稱散曲為樂府，含義大變，只因它們還跟音樂有一定關系而名之。

2、建安七子

“七子”之稱，始見于曹丕《典論·論文》。《典論·論文》：“今之文人，魯國孔融文舉、廣陵陳琳孔璋、山陽王粲仲宣、北海徐干偉長、陳留阮瑀元瑜、汝南應瑒德璉、東平劉楨公干，斯七子者，于學無所遺，于辭無所假，咸以自騁驥騄于千里，仰齊足而并馳。”這七人就是：孔融、王粲、陳琳、徐干、劉楨、應瑒、阮瑀。“七子”之中孔融年輩較長（年紀長曹操二歲）,文學成就最高的是王粲。七子中孔融是曹操的反對派，被曹操所殺，其余六人都是依附于曹氏集團的文人。

3、賦、比、興

《詩經(jīng)》的表現(xiàn)手法,前人概括為賦、比、興,這在一定程度上說明了《詩經(jīng)》以至中國詩歌藝術手法的基本特征。最早提出賦、比、興概念的是《周禮·春官·太師》,其中說道：“太師教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。”《毛詩序》把“六詩”叫做“六義”。漢代的鄭眾、鄭玄，六朝的劉勰等人，對賦、比、興都進行了闡釋。對賦、比、興的解釋，歷來不盡相同，現(xiàn)多取朱熹說：

賦：“敷陳其事而直言之”。即直接抒寫或鋪敘，直陳描述。

比：“以彼物比比物也”。即打比喻，對事物進行形象具體的比況。興：“先言他物以引起所詠之詞也。”即起興或發(fā)端，借用其他事物以引出所歌詠的對象。

4、竹林七賢

正始時，有一文人團體，叫做“竹林七賢”。嵇康寓居河南山陽時,與阮籍、山濤、向秀、阮咸（阮籍兄子）、王戎、劉伶等相友善,游于竹林，號為“七賢”。這些人都飲酒,放縱,蔑視禮法。“七賢”當以阮、嵇為代表。他們的作品以隱蔽的手法表現(xiàn)苦悶的心情，表露對現(xiàn)實的不滿情緒，但虛無成分仍很重,這種詩風,后人稱為正始體。其中如向秀的《思舊賦》、劉伶的《酒德頌》，歷來為人傳誦。向秀的《思舊賦》為思念故友嵇康、呂安，向曾與嵇鍛鐵，又曾與呂安灌園。嵇、呂被殺，向攝于司馬氏威勢,被迫赴洛陽應郡舉，應舉歸來,過山陽嵇康舊居，有感而作此賦。魯迅說，此賦幾乎是剛開始便結束了，原因是當時政治的極端黑暗和恐怖。

三、簡答題：（每題8分，共24分）

1、《秦風?蒹葭》一詩是如何達到情景交融的境界的？試加以分析。

《詩經(jīng)》中賦、比、興手法運用得好的作品,可以達到情景交融、物我相諧的藝術境界。如《秦風·蒹葭》就是這樣的一首詩：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

全詩可說是起興而后再用賦法,以“蒹葭蒼蒼,白露為霜”的寫景來發(fā)端，描繪出一幅秋葦青蒼、露重霜濃的清秋景色，這樣的景色，觸動了詩人思念“伊人”之情，三章起興之句以景物的細微變化，即“為霜”、“未晞”、“未已”，點出了詩人追求“伊人”的時間地點，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，由此烘托了詩人由于時間的推移，越來越迫切地懷想對方（“伊人”）的心情。在鋪敘之中，詩人反復詠嘆由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得 3 的凄涼傷感的心情。“宛在”二字，說明只是想象中的情景，但說明前面的跋涉同樣是想象之詞，這正好說明懷想之切。詩中凄清的秋景與感傷的情緒渾然一體，構成了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術境界。

2、簡述諸子散文發(fā)展的三個階段。

所謂“諸子”，就是指先秦諸多的思想家。因人非一人，書非一種，所以稱“諸子”。“諸子散文”從性質(zhì)上看屬于論辯性的哲理散文，所以也稱哲學散文。先秦諸子包括不同的學術派別和政治觀點。據(jù)《漢書·藝文志》載，諸子各家，包括儒、道、陰陽、名、墨、縱橫、農(nóng)、雜、小說十家。先秦諸子散文的發(fā)展，從時序上常概括為三個階段：第一階段是《論語》和《墨子》；第二階段是《孟子》和《莊子》；第三階段是《荀子》和《韓非子》。

3、為什么說左思《詠史·郁郁澗底松》表面是詠史，實際是詠懷？

以《詠史》為題，最早起于班固，后來曹操、曹植等人，也有一些詠嘆古事之作。(曹操《短歌行》第二首及《善哉行》第一首,曹植《三良詩》等。)到了左思,則是把詠史、詠懷二者水乳交融地結合起來，寫成規(guī)模宏大的組詩，開拓了“詠史”的藝術領域。概括起來說八首詩的主要思想內(nèi)容是借歷史人物作為比擬，以抒發(fā)懷才不遇和憎惡丑惡現(xiàn)實的郁勃之感。

四、論述題：（每題12分，共36分）

1、試分析《離騷》的浪漫主義特征。

《離騷》中對上下求索的描寫,具有強烈的浪漫主義特征。詩中的后半部完全采用幻想的形式，虛構的境界，表現(xiàn)詩人的內(nèi)心世界和理想追求。詩人寫了幾次遠逝。第一次遠逝經(jīng)歷了多處神界，最后受阻于帝閽。第二次遠逝由于眷戀故國而不忍離去。在這兩次的遠逝中,詩人寫到三次飛行,“即發(fā)軔于蒼梧”、“朝濟于白水”和“發(fā)軔于天津”，場景都十分壯觀。試看下面的描寫：

朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和彌節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜。飄風屯其相離兮，帥云霓而來御。紛總總其離合兮，斑陸離其 4

上下。吾令帝閽開關兮，倚閶闔而望予。時曖曖其將罷兮，結幽蘭而延佇。世溷濁而不分兮，好蔽美而嫉妒。

在詩人的筆端，羲和（日神）、望舒（月神）、飛廉（風伯）、豐隆（雷師）以至鳳皇、飛龍都供他自由驅(qū)使；縣圃、崦嵫、咸池、天津、不周（都是神話中的地名），都成了詩人遨游之地。其想象之大膽、豐富，古今罕見。詩人大量運用神話故事，但又不被神話故事所約束，而是將神話故事當作表達自己理想和感情的工具，結撰成新的情節(jié)，使作者表達理想和幻想時更加自由。

2、舉例論析《古詩十九首》的抒情特征。《古詩十九首》是古代抒情詩的典范。它的藝術特色首先是長于抒情。它善于運用優(yōu)美而單純的語言，通過回環(huán)復沓，反復詠嘆的表現(xiàn)手法來制造氣氛，所謂“從容涵泳，自然生其氣象”。如前面所舉的《行行重行行》,從開頭都體現(xiàn)了這一特色。其中一些復沓的句子,如“行行重行行”，“相去萬余里”，“道路阻且長”，“相去日已遠”等，反復抒發(fā)一個相近似的意思來逐層加深其所表現(xiàn)的情感，起到一唱三嘆之功效。而且善于用融情入景、寓情于景的手法構成渾然圓融的藝術境界。如《迢迢牽牛星》抒寫男女離別之情，通篇寫景，而情在其中，詩中“終日不成章，泣涕零如雨”和“盈盈一水間，脈脈不得語”幾句，把織女的形象和景物結合起來，雖只覺得好象是泛泛寫景，而織女的愁思卻不知不覺的點出來了。

《古詩十九首》是文人創(chuàng)作，是抒情詩，但又是文人學習樂府民歌的產(chǎn)物。樂府民歌的特點是敘事性。如何看待這二者的區(qū)別？樂府民歌是“感于哀樂，緣事而發(fā)”，事是客觀現(xiàn)象，“哀樂”是主觀感受，是情感，二者本不可分割。由于文化素養(yǎng)的不同，民間創(chuàng)作只是把社會生活經(jīng)歷、事件敘述出來，便成了敘事詩。文人雖向樂府民歌學習，但并不停止在簡單的記錄生活事件與經(jīng)歷，而是重在抒發(fā)自己心中的感受，把生活中的愁苦騷動、人世間的離歡悲合，際遇中的憂思悲憤，經(jīng)過個人的情感過濾的升華，貫注在詩歌之中，因此產(chǎn)生了抒情佳作。當然，文人創(chuàng)作也吸收了樂府民歌的某些抒情技巧,保持了民歌樸素自然、平易流暢的特色。文人制作,語言錘煉得更為精粹，熔事于情，概括凝結為人生的詠嘆，于是出現(xiàn)了“驚心動魄，一字千金”的抒情短詩。

3、《東坡詩話》云：“淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實綺,癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李杜諸人皆莫及也。”請解釋論析這句話。

陶詩的最大特點是自然平淡，語言質(zhì)樸，含義深遠。平淡自然，不僅是陶淵明的人生旨趣,也是其詩歌的總體藝術特征。《朱子語類》云：“淵明詩平淡出于自然。”《滄浪詩話》云：“淵明之詩質(zhì)而自然。”都指出其自然平淡的特點。元好問《論詩絕句》說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”（陶淵明《與子儼等疏》云：“

五、六月中，北窗下臥,遇涼風暫至,自謂羲皇上人”。羲皇上人，伏羲以上時代人，即淳樸天真，無憂無慮之人。晉代詩雖有建安遺風，但風云氣少，兒女情多，而陶詩以自然平淡見長，和諧優(yōu)美的意境，獨樹一幟，與時風迥異，因此并不妨礙他是晉人。）也概括出 陶詩的風格真髓 與時代精神。這里舉蘇軾《東坡詩話》的評價，可更具體說明陶詩的風格，《東坡詩話》云：淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李杜諸人皆莫及也“質(zhì)而實綺”，是說外表質(zhì)樸而實際卻很美麗，“癯而實腴”，是說外表乾枯而實際很豐滿。內(nèi)容平淡自然而含意深遠，語言平淡自然而精煉高潔，“言有盡而意無窮”，在平凡之中見出不平凡，這就是陶詩的藝術境界。李澤厚、劉綱紀《中國美學史》第二卷說：陶詩藝術境界的特出地方，就在它把平凡的生活中所蘊含的美極為自然質(zhì)樸地寫了出來，同時把它與玄學、佛學所要解決的人生解脫問題聯(lián)系起來，因而使得這種藝術境界具有了深刻的哲理意味，這就是陶詩的“平淡”的特色所在。這是從審美的角度來揭示陶詩的特色,也揭示了陶詩把景、情、理三者巧妙結合，達到渾融濃厚的藝術境界的特點。我們看《飲酒》其五“結廬在人境”，是田園詩，詠懷詩、哲理詩？都難以確定，三者兼而有之。詩中景、情、理三者水乳交融，互相滲透，互相襯托，無論你從哪個角度去欣賞，都能領會不同的奇趣，讓讀者沉入無窮的聯(lián)想和美的感受。

福師1108考試批次《中國文學史專題一》復習題二及參考答

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注：考試時間為100分鐘

一、填空題：（每空1分，共20分）

1、《詩經(jīng)》在先秦時被稱為 《詩》 或 《詩三百》，漢武帝時始稱《詩經(jīng)》。

2、《左傳》的思想傾向，最主要的有 民本思想、崇禮思想 和崇霸思想。

3、《論語》一書主要記錄孔子的言行，是 語錄 體散文，孔子的思想核心是 仁。

4、漢代散體大賦的代表作有司馬相如的《 子虛賦 》和《 上林賦 》、揚雄的《 甘泉賦 》、班固的《 兩都賦 》。

5、樂府民歌《孔雀東南飛》中的男女主人公是 劉蘭芝 和 焦仲卿。

6、魯迅認為，曹丕的時代，是一個“ 文學的自覺 ”時代。

7、陶淵明最后辭去 彭澤令 歸隱田園，初歸家時作《 歸去來兮辭 》以表現(xiàn)歸家時的愉快和隱居的樂趣。

8、“永明體”作家代表有 沈約、王融 和 謝朓 等。

9、《古詩十九首》最早載于南朝梁代 徐陵 編的《 玉臺新詠 》。它的出現(xiàn)標志著我國古代五言詩的成熟。

二、名詞解釋：（每題5分，共20分）

1、三頌

《詩經(jīng)》中的《魯頌》﹑《周頌》﹑《商頌》，合稱三頌。頌是宗廟祭祀之樂，許多都是舞曲，音樂可能比較舒緩。頌字可以釋為容貌的 “容”字，“容”即“樣子”；頌樂是連歌帶舞的，舞就有種子樣子。頌詩多無韻,配合舞步,聲音緩慢，多不分章，是其特點。

2、宮體詩

詩歌發(fā)展到梁陳時代，詩人和作品的數(shù)量愈來愈多，但是詩的內(nèi)容卻愈來愈空虛，這一時期的一些貴族文人創(chuàng)作，講求音律對偶，雕琢詞句，綺麗浮艷，追求形式主義,尤其到了梁陳,走向了“宮體詩”的道路。梁簡文帝蕭綱為東宮太子時，徐摛、其子徐陵，庾肩吾及其子庾信，四人皆出入東宮，深得蕭綱寵信。他們寫了不少奉和應制之作，內(nèi)容輕艷浮靡，缺少真情實感，當時人稱“徐庾體”。當時宮中文人爭相仿效徐庾體，發(fā)展為以描寫色情為其主要內(nèi)容，即所謂“宮體詩”。何謂“宮體詩”？也有不同的說法。就其內(nèi)容而言，主要是以宮廷生活為描寫對象，多寫閨思和閨房生活，有時甚至直接描寫酥體橫陳的女人，或?qū)懪怂玫奈锲啡缋C領履襪以至枕席臥具等，以表現(xiàn)其貴族的縱欲生活。他們以對器物的審美觀照來對待對女性的審美觀照。宮體詩人也寫過一些女子詩，有的描寫婦女的體態(tài)，沒有色情的成分，寫得很美。但在情調(diào)上傷于輕艷，風格上比較柔靡緩弱。宮體詩人徐陵，所撰著的《玉臺新詠》，是一部重要的詩歌總集，其中保留了一些有價值的民歌，如《古詩為焦仲卿妻作》，即賴其得以保持下來。

3、楚辭

楚辭是戰(zhàn)國時期以屈原為代表的楚國人創(chuàng)作的詩歌，是《詩經(jīng)》以后的一種新詩體。“楚辭”這一名稱不知起于何時，若從文獻資料看，《史記》在張湯的傳中已經(jīng)提到它，《 漢書·朱買臣傳 》提到武帝召買臣“說《春秋》,言楚辭”,說明漢武帝時“楚辭”已成為一種專門的學問。西漢末年，劉向把戰(zhàn)國時楚國屈原、宋玉的作品，加上漢人和他模擬楚人的作品，編成《楚辭》一書，定名為《楚辭》。東漢時，王逸根據(jù)劉向的本子加以注釋，又加上自己模擬楚辭的作品，編成《 楚辭章句》。所以，“楚辭”的名稱有三個意思：一是指屈原、宋玉作品為代表的楚人創(chuàng)作的特殊的新詩體；二是指劉向、王逸所編成的《楚辭》這本書；三也指楚人以及漢人用這種詩體所寫的這類詩。楚辭的代表作家是屈原，屈原的代表作品是《離騷》。

4、勸百諷一

在漢末文人五言詩出現(xiàn)以前，漢賦是兩漢四百年間文人創(chuàng)作的主要文學樣式，是“一代文學”的代表。解放后一段時期，對漢大賦曾采取了基本否定的態(tài)度，認為其內(nèi)容大部分是歌功頌德，踵事增華，沒有實際內(nèi)容，只供封建統(tǒng)治者賞玩的作品。即使其中有時含有一點諷喻意味,實際上還是迎合統(tǒng)治者的愛好,起著“勸百諷一”的作用。西漢揚雄曾認為：“往時武帝好神仙，相如上《大人賦》欲以風，帝反縹縹有凌云之志。由是言之，賦勸而不止，明矣。又頗似俳優(yōu)淳于髡、優(yōu)孟之徒，非法度所存,賢人君子詩賦之正也,于是輟不復為。”（《漢書·揚雄傳》）。楊雄并認為賦是“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為”。（《法言·吾子》）。實際上對 漢賦不能簡單的隨意否定。盡管漢賦（大 8

賦）有其缺點，但是它有值得肯定的地方。

三、簡答題：（每題8分，共24分）

1、曹操《短歌行》“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”幾句如何理解？作者“憂”的是什么？

“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”幾句的意思：作者先從眼前的酒宴和歌舞場面說開去，慨嘆人生的短促和年華的易逝。表面看，似乎是在宣“ 人生當及時行樂”，實際上正是相反：全詩洋溢著高昂的情緒，蘊藏著及時努力的思想。它通過微吟低唱的形式，傾吐慷慨激烈的心曲。魏源說：“對酒當歌，有風云之氣。”陳沆說：“此詩即漢高《大風歌》思猛士之旨也。”（《詩比興箋》）二人所說是很中肯的。對著美酒對著歌，作者卻不去寫觥籌交錯和輕歌曼舞的宴會場面，而是轉入對時間的思考，由對酒當歌轉為惜往日，即給人以放浪恣肆之感，又給人展示出一個緊逼迫促的境界，引導讀者從現(xiàn)實生活中去探索人生哲理，從樸素的形式中去尋求深長的意緒。所“志深而筆長，梗慨而多氣”的特點，就蘊涵在開篇中。

此詩的主題是表達作者思賢若渴的心情和對人才的尊重。作者“憂”的是求賢不得，表達了詩人思賢若渴的主題。最后,作者融情入景,以“月明星稀，烏鵲南飛”之景，想象賢才來歸。并以周公吐哺的典故表示自己的赤誠。

2、簡述漢賦的形成和發(fā)展變化。

漢賦的形成和發(fā)展，可以分為幾個階段。第一個時期是高祖初年到武帝初年，這時流行的是“騷體賦”，形式上模擬楚辭，追隨楚辭傳統(tǒng)，內(nèi)容多是抒發(fā)作者的政治見解和身世之感慨。代表作家有賈誼《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》；淮南小山《招隱士》、枚乘《 七發(fā) 》等。第二時期是武帝初年到東漢中葉，約二百多年，是所謂散體大賦時期，漢賦達于鼎盛時期。《漢書·藝文志》著錄漢賦一共有九百多篇，作者六十余人，大多是這一時期作品。這一時期，隨著西漢進入鼎盛時期，統(tǒng)治階級好大喜功，奢侈腐化，為了適應統(tǒng)治者的需要，在“興廢繼絕，潤色鴻業(yè)”的借口下，以鋪張揚厲、歌功頌德為主的大賦作品大量產(chǎn)生。這一方面是政治上的需要，另一方面也加上帝王的賞玩和鼓勵,如《漢書·王褒傳》載：“上令褒與張子僑等并待詔,數(shù)從褒等放獵，所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛”還有的文士，更以作賦獻賦當作求官的門徑 9

（如司馬相如），推動了大賦的形成。枚乘《七發(fā)》是標志散體大賦正式形成的第一篇作品。其后有司馬相如、枚皋、東方朔、劉安、楊雄，東漢有班固、張衡等。散體大賦的特點是：離開了社會現(xiàn)實生活，以鋪寫宮廷建筑、宮殿苑囿、田獵巡狩、聲色犬馬為主，粉飾太平，點綴貴族生活；內(nèi)容上在辭賦末尾常加上一些所謂諷諭勸戒的話，其作用往往是“勸百而諷一”。在形式上進一步散體化，改變了楚辭中多用虛詞、句末多用語氣詞的句式，成為一種專事鋪敘的用韻散文。大賦由于其內(nèi)容的復雜性，文字堆砌，以鋪張為能事，詞句華麗艱深，過去對它的評價頗多爭議。第三個時期是東漢中葉以后，由于政治腐敗，內(nèi)外矛盾，部分文人從歌頌升平轉而為譏時諷世。同時，散體大賦的僵化的寫作形式，也逐漸為人所厭倦，因此，以反映社會黑暗、譏諷時事、抒情詠物的短篇小賦開始興起，其特點是篇章短小，語言較精煉，思想感情較充實。代表作家有張衡、蔡邑、趙壹、禰衡等人。

3、簡析“余霞散成綺，澄江靜如練”（《晚登三山還望京邑》）兩句詩。

《晚登三山還望京邑》這首詩大約是齊明帝建武二年(495)謝出任宣城太守時作。主要描寫詩人離開京城之后的所見所感。詩人通過獨特的個人感受高超的藝術手腕，使望中所見傍晚時的自然景物，帶上了各自的特色。其中“余霞散成綺，澄江靜如練”，成為千古名句，斜照依山，天上彩霞萬道，恰似編織成無數(shù)匹錦緞；長江清澈如鏡，浪靜風恬，宛如鋪上一幅白綢，望不見盡頭。兩句詩十個字，詞性搭配勻稱，上下屬對精工。“余”、“散”、“澄”“靜”等字把晚空中和春江上的秀色佳氣，表現(xiàn)得恰到好處。“余”是落日銜山的形容，“散”是霞光四射的象征，“澄”狀長江明凈無塵，“靜”貌水面紋絲不動。兩個比喻也很有詩味，“余霞散成綺”好比快速拍攝天幕稍縱即逝的美妙鏡頭，“澄江靜如練”無異于細意熨貼大自然精心創(chuàng)制的杰作。輪廓突出，立體感強，使人聯(lián)想到浮雕像。因此李白對此佩服備至,一再說：“解道澄江如練，令人長憶謝玄暉。”(《 金陵城西樓月下吟 》)，“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)，”(《宣州謝樓餞別校書叔云》)。

四、論述題：（每題12分，共36分）

1、結合作品，論述《左傳》中行人辭令的藝術特色。

《左傳》的敘事富于故事性、戲劇性，和它的語言藝術有很大關系。

《左傳》的敘事語言，簡潔、傳神、詞約義豐、意蘊深厚。前面已有論及 10

格。這里著重談談頗具特色的行人外交辭令。作者記載了不少委婉動聽的外交辭令，反映了當時的社會風貌，也寫出了歷史人物的風采。

出色的外交辭令，可以消弭兵燹之災，使敵國退師，使國家轉危為安，這個例子，最著名的要數(shù)僖公三十年的燭之武退秦師。城濮之戰(zhàn)后，晉國要懲罰一些離心離德之國，便聯(lián)合秦國圍鄭。在秦晉兩國強兵壓境的危急關頭，燭之武憑著三寸不爛之舌，說退了秦兵：

夜縋而出，見秦伯曰：“秦、晉圍鄭知亡矣！若亡鄭有益于君，敢以煩執(zhí)事。越國以鄙遠，君知其難也；焉用亡鄭以陪鄰？鄰之厚，君之簿也。若舍鄭以為東道主，行李之往來,共其乏困,君亦無所害。且君嘗為晉君賜矣；許君焦、瑕，朝濟而夕設版焉，君之所知也！夫晉何厭之有？既東封鄭，又欲肆其西封；若不闕秦，將焉取之？闕秦以利晉，唯君國圖之！”秦伯說，與鄭人盟。

燭之武說秦伯,先從亡鄭說起，指出亡鄭無益于秦。無益的原因,一是“越國以鄙遠”，難以實現(xiàn)。二是即使亡鄭，得利的不是秦國而是晉國，“焉用亡鄭以陪鄰？”三是“鄰之厚，君之簿也”。晉國強大，秦國必然削弱。這層層剝筍似的剖析，必然引起秦穆公對鄭的后果的深思。接下來，燭之武再從不亡鄭這一角度發(fā)揮。不亡鄭，不但于秦無害，反可坐享其利。這樣，兩相比較，孰優(yōu)孰劣，顯而易見。弦外之音，還有譏秦受晉役使之意。為了瓦解秦晉聯(lián)盟，加深兩國的矛盾，燭之武又舊怨重提，指出晉國背信食言，歷來如此。最后歸結到晉之野心，不獨在鄭，還將侵秦。這樣的層層深入，曉以利害，終使秦穆公深思再三，翻然醒悟，毅然退兵，使鄭國轉危為安，免除了一場兵燹之災。類似的例子還有如僖公四年的“屈完如齊師”僖公二十六年的“展喜犒師”，宣公三年的“王孫滿對楚王問”。外交辭令的成功，常能起到武力和軍隊所無法替代的作用。

春秋時期的列國大夫，大多善于應對之辭，其中最為出色的，要推子產(chǎn)。子產(chǎn)與列國尤其是晉楚主交往的時候，表現(xiàn)出極高的才辯。襄公二十二年，晉平公以鄭國久不朝見為借口，“征朝于鄭”，子產(chǎn)面對晉侯的責難，一方面表示鄭不“忘職”，要服事晉國，另一方面又職責晉“政令無常”，使鄭國“無日不惕”；如果晉仍不恤鄭國，鄭國只好與晉為敵。一番義正詞嚴的辯駁，使晉霸只好收斂了它的淫威。襄公二十五年，鄭伐陳后,子產(chǎn)獻捷于晉。晉人三問,子產(chǎn)三答。針對晉國“何故侵小”的責難，子產(chǎn)答以大國“若無侵小，何以 11

至焉”，可謂以其人之道,還治其人之身。昭公元年,楚公子圍聘于鄭，子產(chǎn)看出楚人心懷叵測，故拒之于城外。子產(chǎn)面對楚伯州犁的指責，大膽地揭露了楚人的陰謀。襄公三十一年，子產(chǎn)相鄭伯以如晉，晉卻以有魯喪為借口，拒不見鄭伯。這是晉國故意擺出的一幅霸主的傲慢無禮之態(tài)。子產(chǎn)忍無可忍，只好強行拆除晉賓館圍墻而入。面對晉國的責備，子產(chǎn)以晉霸自己的所作所為來駁斥對方的無理。子產(chǎn)指出，晉文公做霸主，自己“宮室卑庳”,而“崇大諸侯之館”；賓客未到，先做好一切準備工作，諸侯使節(jié)一來，有“賓至如歸”之感。如今晉平公“銅之宮數(shù)里”，極盡奢華，而諸侯卻“舍于隸人”之館，盜賊公行，賓客連安全都無保障。相形之下,晉平公何嘗有一點“盟主”的儀態(tài)？小國又如何臣服？子產(chǎn)在言辭之中，對晉霸因魯喪不接見，“高其閎，厚其墻垣”、“無憂客使”的謊言一一予以駁斥，最后使晉人不得不向鄭伯賠禮道歉。子產(chǎn)的辭令，既有義正詞嚴的反駁，也有委婉有力的陳述，有禮有節(jié)，顯示出子產(chǎn)的智慧。

《左傳》中的行人辭令妙品，有的善于利用矛盾，分析利害，誘之以利，曉之以害，以說服對方，如《燭之武退秦師》；有的善于揣摩對方心理，有意投合、因勢利導，以達到自己的目的，如僖公十五年的《陰飴甥對秦伯》，宣公三年的《王孫滿對楚王問》；有的曲折盡致，委婉有力，如僖公三十二年《鄭皇武子之辭杞子》；而《呂相絕秦》，則高談雄辨，馳騁捭闔，夸張鋪陳，酣暢淋漓。正如劉知幾所說：“尋左氏載諸大夫辭令，行人應答，其文典而美,其語博而奧。述遠古，則委曲如存；征近代,則循環(huán)可覆。必料其功用厚薄,措思深淺，諒非經(jīng)營草創(chuàng)，出自一時，琢磨潤色，獨成一手。”（《史通·申左》）這些外交辭令，足以體現(xiàn)出《左傳》高超的語言藝術。

2、舉例論述陶淵明田園詩的特色。

陶淵明田園詩的中心主題是對田園生活的贊美和對農(nóng)業(yè)勞動的謳歌，并通過對自身飽嘗耕耘的艱難和親歷霜露的辛苦的種種回顧，在不同程度上反映出廣大勞動農(nóng)民 的痛苦和他們的希望。如《 和郭主簿》其一，寫歸隱后自給自足的富裕生活，：“藹藹堂前林，中夏貯清陰。凱風因時來，回飚開我襟。息交游閑業(yè)，臥起弄書琴。園蔬有馀滋，舊谷猶儲今。”在他的筆下，田園生活如此美好：林木繁茂，清陰滿庭，南風徐來,心曠神怡,給入以無比甜美的陰涼之 12

感。在《癸卯歲始春懷古田舍》二首中，第一首抒寫自己躬耕之初的新鮮感受和喜悅心情。作者寫到在春天的田野里，詩人興致勃勃，情趣盎然。一路上覺得小鳥在為他放聲歌唱，春風撲面，好像歡迎他的到來，從而情不自禁地想到古代柱杖而耕的荷蓧丈人，領會到這位先賢的高尚情懷。其二表示對古代的躬耕隱士長沮、桀溺的懷念，對孔子“憂道不憂貧”的至理名言，表示出不以為然的態(tài)度。

《歸園田居》五首是陶淵明棄官歸田的第二年新寫的一組詩，可以說是他田園詩的代表作。第一首寫去職歸田的愉快心情和鄉(xiāng)居的樂趣：

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十馀畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有馀閑。久居樊籠里，復得返自然。

此詩開頭二句，說自己從少年時代起，就缺少那種適應世俗的風度，本性所愛即山水自然。“誤落塵網(wǎng)中”，塵網(wǎng)指官場，整個官場好象一張捕捉鳥獸的羅網(wǎng),自己入仕,是誤落塵網(wǎng)，是“迷途”。《感士不遇賦》說：“密網(wǎng)裁而魚駭，宏羅制而鳥驚”。“三十年”一說為“十三年”之誤，因其從二十九歲開始出仕，到四十一歲辭彭澤令回家，恰好歷十三年頭。一說即三十年，是指少年學詩書（六經(jīng)），實際上也等于誤“塵網(wǎng)”，到四十一歲歸隱，也是三十年。“羈鳥”二句，他把仕途比作“塵網(wǎng)”、“樊籠”，因此自己即如“羈鳥”、“池魚”，這是隱微含蓄而又生動具體的比喻。這種被禁錮的痛苦不斷折磨他，而由于“性本愛丘山”的本性，終于使他在看透了官場的黑暗之后，欣然歸隱。“開荒”二句說明他歸田思想的勝利，實現(xiàn)了躬耕的愿望。以上八句，是用最簡煉最含蓄的語言，概括地敘述了他自己的前半生。詩的后段，正面寫他自己回到田園，重溫田園的自然景物和生活氣氛，抒發(fā)出內(nèi)心的欣慰之情。“方宅十余畝”到“雞鳴桑樹顛”幾句，寫歸隱所在的農(nóng)村景色，很自然地寫出了鄉(xiāng)村中那種和平安寧的生活氣氛，與“塵網(wǎng)”、“樊籠”的官場生活形成鮮明對比。這幾句描寫，沒有任何特別的東西，既沒有精雕細琢，也沒有雄渾壯偉，卻在平淡之中顯示出一種自然的美。這也就是陶淵明所追求的哲學境界。“戶庭無塵雜，虛室有余閑”，寫他家門庭蕭寂，室內(nèi)閑靜的氣氛，由此來表現(xiàn)自己不慕榮利、淡泊寧靜的個性，最后很自然的過渡到回到田園后的欣慰心情，落實到全詩的 13

主題所在。

第二首同樣是滿懷激情地歌唱田園生活的美好。第三首寫自己的勞動生活：

種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。

這是從仕途歸隱田園從事躬耕生活的真切感受，帶月荷鋤、夕露沾衣，實景實情，生動逼真。要注意的是,陶的參加勞動,并非是“消愁解悶的一點小動作”，而是真正作為自己衣食所依的生產(chǎn)勞動。勞動者的甘苦、希望、憂慮，作者都有親身的體會，因此，他表現(xiàn)出來的感情是真摯的。尤其是到了陶的晚年，經(jīng)濟上遭遇到一系列的挫折之后，作者更是將生產(chǎn)勞動作為生存的主要手段了。貧困的家庭生活和多年的勞動實踐使他大大縮短了與普通農(nóng)民之間的距離，思想感情也和勞動人民打成一片。我們看他五十四歲留下的《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》一詩，詩中凄切地傾訴了他平生坎坷的悲慘的遭遇：弱冠逢世阻，始室喪其偏。炎火屢焚如，螟域恣中田。風雨縱橫至，收斂不盈廛。夏日長抱饑，寒夜無被眠。造夕思雞鳴，及晨愿烏遷。在己何怨天，離憂凄目前。

生逢亂世、早喪發(fā)妻、風旱蟲澇、收成寥寥；夏天挨餓、冬天受凍，五十四個春秋過去，沒有一天安寧。詩中辛勤悲苦的氣氛和樸素的語言，如果沒有半生躬耕生活的切身感受，對勞動和勞動農(nóng)民沒有相當?shù)恼J識和深厚的感情，是寫不出來的。這也可以看出詩人世界觀的深刻變化。

陶淵明的田園詩開創(chuàng)了中國古典詩歌的一個重要流派。他的田園詩，不僅寫出田園生活和田園風光。他所寫的農(nóng)村生活，都具有審美的性質(zhì)。他能夠在最平凡的農(nóng)村生活景象中顯示出一種無窮的意味深長的美，即使是寫乞食，寫移居，也是如此。可以說他是第一個從農(nóng)村勞動的田園生活中，從日常平凡的生活中發(fā)現(xiàn)了有深刻意義的美，并且創(chuàng)造了一種獨特的藝術境界。他善于從平凡的景物和日常的生活里捕捉住最具特征的事物加以描繪，并把它和自己的思想情緒結合起來，使自然景物染上濃重的感情色彩，達到渾融深厚的藝術境界。如《歸園田居》其一“方宅十余畝”幾句，在最普通、最平常的農(nóng)村景物中，充滿了詩意，呈現(xiàn)出不平常的外貌。反復詠吟，我們會發(fā)現(xiàn)可愛的不僅是自然景色本身，而是他們滲透著詩人對田園生活無比熱愛的感情，從而引起人們強烈的共鳴。

3、試比較曹操三父子詩風的異同，并舉例說明。

1、相同點：三者的詩風都帶有時代給予的“建安風骨”的特色。建安文學反映了建安時期那個動蕩不安的社會現(xiàn)實和廣大人民不滿國家殘破、熱烈追求統(tǒng)一的理想和愿望，它真實地反映了動蕩社會的慘景,發(fā)出了憐憫人民苦難的呼聲,并為建立統(tǒng)一局面，實現(xiàn)自己的建功立業(yè)的理想而引吭高歌，形成了剛健有力“建安風骨”。《文心雕龍?時序篇》說：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗慨而多氣也。”這就是對“建安風骨”的概括。具體的說，就是反映社會**和民生疾苦，追求“建功立業(yè)”的內(nèi)容，歌唱自己的政治理想和積極進取精神，形成一種悲涼慷慨、剛健有力的風格，使內(nèi)容和形式有諧美的統(tǒng)一性，這就是所謂“建安風骨”或“漢魏風骨”。

2、不同點：三者的詩風又各具特色(1)曹操的詩風：

魯迅先生指出，漢末魏初的文章特色是“清峻”，“通脫”。曹操的散文、詩歌都具有這樣的特色。所“清峻”，就是文章簡約嚴明的意思；“通脫”，即隨便之意，亦即想說什么便說什么，文章也不受傳統(tǒng)思想和形式體制的制約，下筆不所顧忌。曹操一生行事，也是重實際，講效用，尚通脫，幕豁達，不追求浮華，不講究形式。他選用人才，唯才是舉，不拘一格，只要有真正的才干，“盜嫂受金”者也可用之。曹操死時，其遺令也不依當時人的格式，言身后當葬于何處,而是自成一格,內(nèi)容中甚至有遺下的衣服和伎女怎樣處置等問題。如《遺令》中說：“天下尚未安定,未得遵古也。??斂以時服,??無藏金玉珍寶。吾婢妾與伎人皆勤苦，使著銅雀臺，善待之。??”可見他的與眾不同。

正因為曹操重實際,尚通脫,求樸實，他的詩歌也富有創(chuàng)新精神。他自覺地向漢樂府民歌學習，運用樂府古題來寫時事，寫新的時代的內(nèi)容。如《蒿里行》、《薤露行》，這兩首樂府古題原來都是挽歌，是舊時出殯時挽靈柩人所唱的，曹操卻用《薤露行》這個古題中寫時事，對東漢末何進的誤國、董卓的殃民作了真實的描寫：“沐猴而冠帶，知小而謀強。猶豫不敢斷，因狩執(zhí)君王。??賊臣持國柄，殺主滅宇京。”《蒿里行》則揭露了初平元年袁紹等人興兵討伐董卓、內(nèi)部混戰(zhàn)，由軍閥混戰(zhàn)而造成的社會殘破的慘狀：“鎧甲生蟣虱，15

萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。”這些，真實地反映了漢末**的現(xiàn)實。(2)曹丕的詩風：

曹丕的文學成就，主要還是詩歌，詩歌形式多樣化，有四言、五言、六言、七言。他詩歌的內(nèi)容題材比較狹隘，最多的是歌詠男女愛情和離愁別緒為主題。其留傳下來的《燕歌行》是我國現(xiàn)存第一首成熟完整的七言詩。魯迅說：“曹丕的一個時代可說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派。”這一點，我們可以從曹丕的文學理論來理解。曹丕在他的《典論?論文》里談到：文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”。他認為“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮”。顯赫一時的帝王可以淹沒無聞，而華麗優(yōu)美的詞章卻并不依賴什么而被人們長久傳聞。這樣，他就把文學提到與事功并立的地位，并鼓勵作家去努力從事文學活動。文章的不朽也就是人的不朽。所以曹丕又提倡和講求文章的華美。魯迅認為此時的文章還有“華麗、壯大”的特色。而曹丕的文學主張，對于文學的自覺的時代的出現(xiàn)，對于魏、晉及以后的文學發(fā)展，是有推動作用的。（3）曹植的詩風：

曹植的詩歌在藝術上有很大的獨創(chuàng)性。首先，他是第一個大力寫五言詩的人，共存詩九十多首，其中五言詩六十多首。曹植五言詩脫胎于漢樂府民歌，但在藝術上又加以創(chuàng)造和發(fā)展。如《美女篇》，顯然脫胎于樂府民歌《陌上桑》，但在技巧上比后者有明顯提高。《陌上桑》寫羅敷，但重于衣飾，對其容色之美，只用側面烘托。而《美女篇》在寫衣飾的同時，生動光輝地繪出她的各種姿態(tài)神情：“羅衣何飄飄，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。”形象更為具體鮮明。其二是詞藻華美豐富。《詩品》說曹植詩是“骨氣奇高，詞采華茂”。前句指其“慷慨而多氣”，后句便指藻飾豐贍。胡應麟在《詩藪》里說：“子建《名都》、《白馬》、《美女》諸篇，辭極贍麗，然句頗尚工，語多致飾，視東西京樂府天然古質(zhì)，殊自不同”如《美女篇》中的描寫。第三是善用比興、象征等手法。如《贈白馬王彪》中對群小的斥罵：“鴟梟鳴衡扼，豺狼當路衢。蒼蠅間白黑，讒巧令親疏”。《野田黃雀行》中“高樹多悲風，海水揚其波”比喻環(huán)境的險惡，“利劍”以比權力。《吁嗟篇》以轉蓬自比等。

福師1108考試批次《中國文學史專題一》復習題三及參考答

案

教學中心

專業(yè)

學號

姓名

成績

注：考試時間為100分鐘

一、填空題：（每空1分，共20分）

1、一般認為，以音樂為標準，《詩經(jīng)》可分為 風、雅、頌 三類。

2、《左傳》是《 春秋左氏傳 》的簡稱，又名《 左氏春秋 》。

3、《國語》是一部以 記言 為主的 國別體 史書。

4、莊子是 道家 學派的代表人物，這一學派的先驅(qū)是 老子。

5、魏晉南北朝時期文學批評著作有劉勰的《_文心雕龍_》和鐘嶸的《_詩品_》。

6、《史記》是一部 紀傳體 通史，司馬遷自稱著此書的目的是要“ 究天人之際、通古今之變、成一家之言。”

7、保留樂府民歌最多的總集是宋人 郭茂倩 編的《 樂府詩集 》。

8、正始時期的代表詩人有 阮籍、嵇康。

9、庾信后期詩歌代表作有《 擬詠懷 》二十七首，他的《 哀江南賦序 》是一篇有名的駢體文。

二、名詞解釋：（每題5分，共20分）

1、永明體

永明末，盛為文章，吳興沈約、陳郡謝、瑯邪王融以 氣類相推轂；汝南周颙，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為“永明體”。

所謂“四聲”，即是聲調(diào)上的“平、上、去、入 ”。所謂“八病”，指詩歌聲律上的八種毛病，即“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐”。詩歌創(chuàng)作可以根據(jù)字詞聲調(diào)的變化組合，按一定的規(guī)則排列，以達到鏗鏘、和諧、富有音樂美的效果。永明體詩要求強調(diào)聲韻格律、對仗，而且體裁一般比較短小。這種詩體，時人亦稱為新變體詩，當時周顒、沈約、王融等倡導聲律說，并以此進行創(chuàng)作，其中以謝眺成就最大。

2、騷體賦

高祖初年到武帝初年，這時流行的是“騷體賦”，形式上模擬楚辭，追隨楚辭傳統(tǒng)，內(nèi)容多是抒發(fā)作者的政治見解和身世之感慨。代表作家有賈誼《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》；淮南小山《招隱士》、枚乘《 七發(fā) 》等。

3、三張二陸兩潘一左

從晉武帝司馬炎的太康年間起，約有二十多年時間，是緊承建安至魏末的又一個文學創(chuàng)作繁榮的時期。這一時間出現(xiàn)的作家較多。鐘嶸《詩品序》說：“太康中三張(張載、張協(xié)、張亢兄弟)、二陸（陸機、陸云）、兩潘(潘岳、潘尼叔侄)一左（左思），勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。”描述了當時詩壇的盛況。過去一般認為這一時期的 文學創(chuàng)作有兩種傾向 ：一是模擬古人的風氣很盛，二是追求詞藻華美和對偶工整。

4、陶謝

東晉末年、南朝初的詩人陶淵明、謝靈運的并稱。陶淵明是中國文學史上田園詩的開拓者，謝靈運是山水詩的開創(chuàng)者。兩人都擅長描寫自然景物，在田園山水中寄寓自己的生活情趣，所以并稱。杜甫有詩“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游”。但謝詩在內(nèi)容上遠遠不及陶詩深厚感人，藝術風格上也大異其趣：陶詩以直接抒發(fā)思想感情為主，自然景物只作為興寄的手段；謝詩以直接描繪自然景物為主，思想感情的抒發(fā)只作為間接的點綴。陶詩平淡、清新、自然；謝詩富艷精工，期以人工達自然。

三、簡答題：（每題8分，共24分）

1、以《燭之武退秦師》為例簡述《左傳》外交辭令的特色。

《左傳》的敘事富于故事性、戲劇性，和它的語言藝術有很大關系。《左傳》的敘事語言，簡潔、傳神、詞約義豐、意蘊深厚。前面已有論及 18

格。這里著重談談頗具特色的行人外交辭令。作者記載了不少委婉動聽的外交辭令，反映了當時的社會風貌，也寫出了歷史人物的風采。

出色的外交辭令，可以消弭兵燹之災，使敵國退師，使國家轉危為安，這個例子，最著名的要數(shù)僖公三十年的燭之武退秦師。城濮之戰(zhàn)后，晉國要懲罰一些離心離德之國，便聯(lián)合秦國圍鄭。在秦晉兩國強兵壓境的危急關頭，燭之武憑著三寸不爛之舌，說退了秦兵：

夜縋而出，見秦伯曰：“秦、晉圍鄭知亡矣！若亡鄭有益于君，敢以煩執(zhí)事。越國以鄙遠，君知其難也；焉用亡鄭以陪鄰？鄰之厚，君之簿也。若舍鄭以為東道主，行李之往來,共其乏困,君亦無所害。且君嘗為晉君賜矣；許君焦、瑕，朝濟而夕設版焉，君之所知也！夫晉何厭之有？既東封鄭，又欲肆其西封；若不闕秦，將焉取之？闕秦以利晉，唯君國圖之！”秦伯說，與鄭人盟。

燭之武說秦伯,先從亡鄭說起，指出亡鄭無益于秦。無益的原因,一是“越國以鄙遠”，難以實現(xiàn)。二是即使亡鄭，得利的不是秦國而是晉國，“焉用亡鄭以陪鄰？”三是“鄰之厚，君之簿也”。晉國強大，秦國必然削弱。這層層剝筍似的剖析，必然引起秦穆公對鄭的后果的深思。接下來，燭之武再從不亡鄭這一角度發(fā)揮。不亡鄭，不但于秦無害，反可坐享其利。這樣，兩相比較，孰優(yōu)孰劣，顯而易見。弦外之音，還有譏秦受晉役使之意。為了瓦解秦晉聯(lián)盟，加深兩國的矛盾，燭之武又舊怨重提，指出晉國背信食言，歷來如此。最后歸結到晉之野心，不獨在鄭，還將侵秦。這樣的層層深入，曉以利害，終使秦穆公深思再三，翻然醒悟，毅然退兵，使鄭國轉危為安，免除了一場兵燹之災。類似的例子還有如僖公四年的“屈完如齊師”僖公二十六年的“展喜犒師”，宣公三年的“王孫滿對楚王問”。外交辭令的成功，常能起到武力和軍隊所無法替代的作用。

2、簡述駢文的特點。

駢文，亦稱駢儷文或駢體文，與古文（散文）相對的一種文體。二馬相駕曰駢，成雙成對曰儷。所以駢文全篇以偶句為主。其特點有三：語句方面，講究對偶，要有工穩(wěn)的對仗，整齊的節(jié)奏；以至于發(fā)展到“四六體”,如“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色。漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱；雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦。”音律方面，講平仄，有時葉韻，增加文章的音韻美；行文方面，講 19

究用典和藻飾，使文章委婉、典雅、精煉和華美。在創(chuàng)作上，古文講“氣勢”；而駢文講“氣韻”；古文講通暢，駢文講含蓄；古文講古樸，駢文講典麗，在風格上也有所不同。

3、請舉出魏晉南北朝時期三部文學批評著作及其作者。

魏晉南北朝“文學的自覺”時代的一個重要表現(xiàn)，就是出現(xiàn)了文學理論和文學批評著作的繁榮，出現(xiàn)了文學批評專著。比較重要和著名的有曹丕的《典論·論文》,陸機《文賦》,劉勰《文心雕龍》和鐘嶸《詩品》等。

四、論述題：（每題12分，共36分）

1、試論《莊子》散文的藝術成就。莊子散文的創(chuàng)作方法，可以用《莊子·寓言》篇中的一段話來概括“寓言十九，重言十七，卮言日出；和以天倪。”寓言，即編造一些故事，以虛擬的寄寓于他人他物的語言,來宣傳自己的主張。重言,即假借受尊重的人、有影響的人說的話。（為使別人容易接受）卮言，出于無心、隨便說出的話。和以天倪,即抹 掉天地間一切差別之意。總之，不管現(xiàn)實情況如何,隨意編造,信口說出，一切隨隨便便。這就是莊子自認為的文章特點。

《莊子》散文的風格歷來被認為具有“ 汪洋恣肆 ”和“恢詭譎怪”的特點。司馬遷《史記·老子韓非列傳》說：“（莊子）其學無所不窺，?? 故其著書十馀萬言，大抵率寓言也。?? 然善屬書離辭，指事類情，??其言汪洋自恣以適己。”清人劉熙載《藝概·文概》評論莊子之文是“意出塵外，怪生筆端”，“縹緲奇變”。魯迅說莊子“其文汪洋辟闔，儀態(tài)萬方,晚周諸子之作,莫能先也”（《漢文學史綱要》）。這些特點，可以概括為以下幾個方面：

首先是奇幻的想象，極富浪漫主義色彩。莊子散文想象豐富，構思奇特，善于以神奇之筆，創(chuàng)造出雄奇開闊的境界。如第一篇《逍遙游》：

北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也。《齊諧》者，志怪者也，《諧》之言曰：鵬之徙于南冥也，水擊三千里,摶扶搖而上者九萬里,去以六月息者也。

??

藐姑射之山,有神人居焉。肌膚若冰雪。淖約若處子；不食五谷,吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年谷熟。

這篇文章寫得非常雄放奇幻，尤其是大鵬的形象、藐姑射山上的神人。作者極盡夸張描繪之能事，把自己的哲學思想和心靈追求寄寓于極生動的文學形象中。其想象，往往是氣象恢宏，意境開闊，云煙吞吐，幻化無端。不僅鯤鵬、藐姑射山上的神人如此，就是文中“天之蒼蒼，其正色耶？其遠而無所至極邪？其視下也亦若是則已”這幾句對蒼天的描繪，同樣顯示出莊子極其豐富的想象力。再如《秋水》篇描寫秋水浩蕩奔騰、氣象萬千的景象，也有很雄闊的意境：

秋水時至，百川灌河。涇流之大，兩涘渚崖之間，不辨馬牛。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美為盡在己。順流而東行，至于北海，東面而視，不見水端。于是焉河伯始旋其面目，汪洋向若而嘆。

淡淡幾筆就把秋天河水浩蕩無崖、洶涌澎湃、蒼茫磅礴的氣勢和水天相接的開闊境界寫得酣暢淋漓。此外，在《養(yǎng)生主》中把解牛的勞動描繪成如一首音樂、一場舞蹈（“庖丁解牛”），也是非常大膽而奇特的。再如《徐無鬼》寫匠石運斤成風，《至樂》寫與空髑髏對話，《秋水》寫與惠子觀魚于濠梁之上，《外物》寫任公子釣魚，都是想落天外、奇幻無比。其次是描寫精工,形神畢肖。莊子刻畫物態(tài)的技術是非常高明的。摹物敘事,意到筆隨,異趣橫生。如《齊物論》中對“地籟”的描寫：

夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒號，而獨不聞之翏翏乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼，似洼者，似污者。

這是形容古樹上大小斑駁的樹孔。（洼者，水洼；污者，下陷的坑。）下面就形容風吹這些樹孔發(fā)出的各種聲音： 激者,謞者,叱者,吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁,泠風則小和,飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛，而獨不見之調(diào)調(diào)之刀刀乎？

激者是激水聲，謞者是箭飛行時之聲，叱者是大聲叱人之聲，吸者為吸氣聲，叫者，叫喊聲，譹者為哭泣哀號聲，宎者為深沉之聲，咬者是清亮之聲。這種對眾竅和風聲的千差萬別的描繪，可以說是聲形畢肖，給人以極其鮮明的印象。《秋水》篇寫秋天大水的情景，把秋雨的到來，溝滿河平，百川奔流，浩蕩無限的空闊景象，寫得氣勢磅礴，十分形象。

第三是寓言叢集，喻中設喻。莊子自己也“寓言十九”。所以，以寓言和比喻來說明道理，也是《莊子》的最大特色。寓言的運用，說明其思維方式仍不脫離具體的感性形象，作者在思維及其表達過程中，不是運用概念、判斷、推理、等邏輯范疇，而是通過具有直觀特征的具體形象、類化表象和集體表象以及它們的組合來表達。這雖然具有原始思維的特征，但卻使作品具有強烈形象性，而且能起到“寓真于誕，寓實于玄”的作用，“于此見寓言之妙”（劉熙載《藝概·文概》），更富于浪漫主義色彩。在《莊子》一書中，莊子哲學與中國古代寓言藝術達到水乳交融的地步。例如，莊子主張純?nèi)巫匀弧⒎祿錃w真，主張絕圣棄智,甚至把知識看成罪孽,于是用了一則“渾沌”的寓言進行巧妙的比喻和暗示：

南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅，以視、聽、食、息，此獨無有。嘗試鑿之。”日鑿開一竅，七日而渾沌死。

倏與忽似乎出于好心，為報答渾沌的恩德，為他每天鑿出一竅，七天過去，七竅是鑿開了，渾沌卻死去了。渾沌之死，就是“有為”的惡果。這一則寓言，把莊子“無為”的哲學思想演繹得再明白不過了。《莊子》中的寓言是很多的，如“莊周夢蝶”（《齊物論》）、“庖丁解牛”（《養(yǎng)生主》）、“輪扁鑿輪”（《天道》）、“蝸角觸蠻”（《則陽》）等等。莊子寓言意境開闊，雄渾奔放，常給人以“壯美”的感覺，如“鯤鵬展翅”、“任公子釣魚”、“運斤成風”等，再一個是奇異詭譎,神妙莫測,如“舐痔得車”、“大冶鑄金”、“儒以詩禮發(fā)冢”等，在譎怪之中，含有更多的辛辣諷刺和嚴峻的剖析。莊子運用比喻，層見疊出，給人應接不暇之妙。如《逍遙遊》，本來文中的所謂鯤鵬、蜩、學鳩都不過是比喻，在這之中，又插入了一系列的精妙比喻，即水與舟、朝菌和蟪蛄、冥靈和大椿等比喻，用這些比喻來說明蜩、學鳩不知小大之辨，這是比中之比。其他如《胠篋》《馬蹄》等篇中的比喻，也都是絕妙而深刻的。

2、魯迅先生說《史記》是“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，如何理解這句話？ ????把《史記》與《離騷》相類比，前人已多有論述。明人楊慎說：“太史公《屈原傳》，其文便似《離騷》。”（凌稚隆《史記評林》引）李晚芳說：“司馬遷作《屈原傳》，是自抒其一肚皮憤懣牢騷之氣，滿紙俱是怨辭。”（《 讀史管 22

見》卷二）劉熙載說：“學《離騷》得其情者為太史公。”（《 藝概 》卷一《 文概 》）劉鶚說：“《離騷》為屈大夫之哭泣，《史記》為太史公之哭泣”（《老殘游記序 》）而魯迅總括前人的論述，一稱《 史記 》為“無韻之《離騷》”，最為簡省精當。

????“無韻之《離騷》”，最根本的一個特點，就是指《史記》具有深厚的怨憤之情，具有濃郁的抒情性，司馬遷筆端常帶著感情。司馬遷在《太史公自序》中說：“??《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。”司馬遷充分認識到情感的因素在創(chuàng)作中所起的重大作用，而且認為這種情感，不是無病呻吟，而是“意有所郁結，不得通其道”的怨憤。歷代圣賢之作，皆發(fā)憤抒情所得。這就為《史記》成為一部充滿感情的作品、成為一部象《離騷》那樣的偉大史詩找到了創(chuàng)作主體的思想理論依據(jù)。

????司馬遷曾在《報任安書》中坦露自己的情感歷程：

????乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用，推而論書策，以舒其憤，思垂空文以自見。仆竊不遜,近自托于無能之辭,網(wǎng)羅天下放失舊聞，略考其行事，綜其終始，稽其成敗興壞之紀，??凡百三十篇。亦欲以究無人之際，通古今之變，成一家之言。草創(chuàng)未就，會遭此禍，惜其不成，是以就極刑而無慍色。仆誠以著此書,藏之名山,傳之其人，通邑大都，則仆償前辱之責，雖萬被戮，豈有悔哉！

效左丘、孔子以著書，這樣的偉業(yè)本來就使司馬遷處于一種澎湃的激情之中。李陵之禍的打擊，不但沒有熄滅他的激情之火，反而使他在屈辱中得到激勵，在悲痛中奮起，把腔中的一腔郁結，傾泄于筆端。“恨為弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱,傳畸人于千秋”（魯迅《漢文學史綱要》第十篇《司馬相如與司馬遷》）。司馬遷是發(fā)憤以著史，著史以寄情。司馬遷“發(fā)憤以著書”的理論和寫作心態(tài)，無疑的注定了《史記》將成為一部充滿作者感情的文學著作。????司馬遷的這種感情，首先在屈原身上產(chǎn)生了共鳴。司馬遷的人品、遭際，與屈原極其相似。《屈原列傳》寫道：“屈平正道直行，竭忠盡智。以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？”屈原對于君王和楚國是一片忠心，結果是見疑被謗，行吟澤畔，自沉汨羅。司馬遷是“絕賓客之知，忘室家之業(yè)，日夜思竭其不肖之才力，務一心營職，以求親媚于主上”。23

然而“拳拳之忠，終不能自列”，終至于招致宮形，蒙受羞辱。屈原是“嫉王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》”。“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”。這與司馬遷“惜其不成，是以就極刑而無慍色”，“則仆償前辱之責，雖萬被戮，豈有悔哉”的心情又是何其相似。

????這種心靈上的共振，決定了司馬遷寫《屈原傳》并不注重于屈原一生的詳細事跡,而重在于為屈原,也為自己一抒滿腔的怨憤與不平。請看《屈原傳》中的這些文字：

國風好色而不淫,小雅怨誹而不亂,若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小，而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋詬，皭然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。

???人君無愚智賢不肖，莫不欲求忠以自為,舉賢以自佐，然亡國破家相隨屬，而圣君治國累世而不見者，其所謂忠者不忠，而所謂賢者不賢也。

????屈原至于江濱，被發(fā)行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。漁父見而問之，曰：“子非三閭大夫歟？何故而至此？”屈原曰：“舉世渾濁而我獨清；眾人皆醉而我獨醒，是以見放。”漁父曰：“夫圣人者，不凝滯于物，而能與世推移。舉世渾濁，何不隨其流而揚其波？眾人皆醉，何不餔其糟而啜其醨？何故懷瑾握瑜，而自令見放為？”屈原曰：“吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣。人又誰能以身之察察受物之汶汶者乎！寧赴常流而葬于江魚腹中耳，又安能以皓皓之白而蒙世俗之溫蠖乎！”

????這些文字，既是對屈原人格的贊頌，也是司馬遷自己內(nèi)心心靈的寫照；既是對《離騷》的贊美，也是自己的創(chuàng)作理想與追求。司馬遷與屈原，《史記》與《離騷》，的確是完全達到了神合韻諧。難怪后人如陶必銓曰：“《屈賈傳》頓挫悲壯，讀之如見其人，《史記》合傳之最佳者也。雖然，史公亦借以自寫牢騷耳。”（《萸江古文存》卷三）李景星曰：“以抑郁難遏之氣，寫懷才不遇之感，豈獨屈賈二人合傳，直作屈、賈、司馬三人合傳讀可也。”（《史記評議·屈原賈生列傳》）這樣的文字，也的確不是史書，而是抒情文字，而是飽含激情 24

“詩”。

????還有一篇可稱為“無韻之《離騷》”的作品是《伯夷列傳》。伯夷、叔齊是孤竹君之二子,兄弟讓位而出逃,又反對武王以暴力伐紂，隱居首陽山，不食周粟而餓死。和《屈原列傳》一樣，司馬遷一反史書的常規(guī)，而以議論為主，借為伯夷立傳提出了一系列的質(zhì)問。堯讓于舜，舜讓于禹這樣的禪讓為人交口稱贊，而許由氣節(jié)至高，則不見記載,這是為什么？孔子說：“求仁得仁,又何怨乎？”以為伯夷“無怨”。但是讀他的《采薇歌》，是無怨嗎？夷、齊積仁潔行而餓死，顏回好學而早夭；盜跖殺不辜，肝人肉，竟以壽終，這就是天道嗎？至于近世，操行不軌的人終身逸樂富厚，小心謹慎之人卻屢遇禍殃，更是不可勝數(shù)，這又是天道嗎？這是對天道不公、社會不平的憤怒的質(zhì)問。司馬遷從伯夷叔齊高風亮節(jié)聯(lián)想到自古以來仁人志士的遭遇，聯(lián)想到自己遭受的屈辱與痛苦，對天道賞善罰惡的傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生了強烈的懷疑，于是也象屈原《天問》一樣，發(fā)出憤怒的呼喊。這是一篇怨情勃發(fā)的抒情文字。司馬遷縱橫議論，出入古今，悲嘆、感慨洋溢其間。黃震評此篇曰“太史公疑許由非夫子所稱,不述,而首述伯夷，且悲其餓死，為舉顏子盜跖反復嗟嘆。卒歸之各從其志，幸伯夷得夫子而名益彰。其旨遠，其文逸，意在言外，詠味無窮。”又曰：“太史公載伯夷采薇之歌，為之反復嗟傷，遺音余韻，把挹莫盡，君子謂此太史公托以自傷其不遇，故其情到而詞切。”（《黃氏日鈔》）錢鐘書曰：“此篇記夷齊行事甚少，感慨議論居其太半，反論贊之賓，為傳記之主。馬遷牢騷孤憤,如喉鯁之快于一吐,有欲罷而不能者。”（《管錐篇》第一冊）都深得馬遷之旨。????當然，所謂“無韻之《離騷》”，并非僅指《史記》中的某幾篇作品，而是指整部《史記》的意旨與神韻。我們在許多篇章中都可以看到司馬遷個人感情的流露。如《孔子世家》曰：“余讀孔氏書，想見其為人。適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時習禮其家，余祗回留之不能去云。”《孟子荀卿列傳》曰 ：“余讀孟子書，至梁惠王問'何以利吾國'，未嘗不廢書而嘆也。”表示對孔、孟的敬仰之情。《管晏列傳》曰：“假令晏子而在，余雖為之執(zhí)鞭，所忻慕焉。”流露出對晏子的向往之情。《刺客列傳》說：“自曹沫到荊軻五人，此其義或成或不成，然其立意較然，不欺其志,名垂后世,豈妄也哉！”可以看出司馬遷被俠義精神感染所產(chǎn)生的激情。《游俠列傳》序說：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，25

而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”又說：“今拘學或抱咫尺之義，久孤于世，豈若卑論儕俗，與世沈浮而取榮名哉！而布衣之徒，設取予然諾，千里誦義，為死不顧世，此亦有所長，非茍而已也。故士窮窘而得委命，此豈非人之所謂賢豪間者耶？誠使鄉(xiāng)曲之俠，予季次、原憲比權量力，效功于當世,不同日而論矣。要以功見言信,俠客之義又曷可少哉！”基于這樣的認識，司馬遷貫注于《 游俠列傳 》中的感情就可想而知了。至于司馬遷在敘事過程中流露出來的或褒美、或貶惡、或贊頌、或悲慨的感情，更是比比皆是，不勝枚舉了。韓兆琦先生曾總結《史記》的抒情性，言極準確精當，可助于我們理解“無韻之《牢騷》”的旨義,其言曰：“《史記》寫的是歷史,但它不是客觀地敘述事實，而是飽含著作者的強烈愛憎。它通過對歷史人物歷史事件的描述，表現(xiàn)了作者的社會理想和對黑暗現(xiàn)實的憤怒評判。同時，由于作者自身的悲慘遭遇，因而他的筆端時常流露著一種憤疾之情,一種沉郁之氣。有的通篇是借古人行事來抒發(fā)自己的憤世之志；有的是夾敘夾議，火花四射，噴泄著慷慨之音；有的是沒有什么必然聯(lián)系的飛來之筆，平空插入一段淋漓盡致的悲悼惋嘆。那種對佞儒、酷史們的尖刻諷譏，那種對刺客、游俠們的傾心贊頌，那種對失路英雄、含憤志士們的無限同情，等等，這些地方都明顯地帶著司馬遷強烈的主觀色彩．從而使整部《 史記 》成為一首愛的頌歌，恨的組曲，成為一首用整個生命譜寫成的飽含著司馬遷全部血淚的悲憤詩。魯迅先生曾說《史記》是'史家之絕唱，無韻之《 離騷 》，我想大概就是這個意思吧！”（《史記·選注集說》前言第４頁，江西人民出版社1982年版）

3、比較南北朝樂府民歌在內(nèi)容和藝術風格上的不同，并舉例說明。

由于南北朝長期處于對峙的局面，在政治、經(jīng)濟、文化以及民族風尚、自然環(huán)境等方面又存在著明顯的差異，因而南北朝樂府民歌也呈現(xiàn)出不同的內(nèi)容與藝術風格。南朝樂府民歌清麗纏綿，更多地反映了人民真摯純潔的愛情生活；北朝樂府民歌粗獷豪放，廣泛地反映了北方**不安的社會現(xiàn)實和人民的生活風習。南朝民歌中的抒情長詩《西洲曲》和北朝民歌中的敘事長詩《木蘭詩》，分別代表著南北朝民歌的最高成就，以下分別舉例說明。

在南朝樂府民歌中，《西洲曲》是一首藝術形式最為成熟的作品。此詩最早著錄于徐陵的《玉臺新詠》，題為江淹作。《樂府詩集》歸入“雜曲歌辭”，26

題為《古辭》。《玉臺新詠》成書于梁代，《西洲曲》的產(chǎn)生不可能遲于梁代。從詩作的內(nèi)容看，此詩保留著民歌的特色，非文人創(chuàng)作，但又可看出經(jīng)文人潤飾改定。歷來認為此詩較為難解，難解之一是敘事主角，或認為是女子口氣，或以為是男人口吻。實際上是以女子的口吻來寫的。但也有第三人稱敘事的插入。難解之二是字句有所省略，文意時有暗轉。總起來說，是寫一位江南女子對情郎的執(zhí)著的思念“憶梅”二句，寫春日女子見梅花盛開，回憶當初曾與情人于西洲的梅下歡晤。“下西洲”,即到西洲去，因如今梅花又開，故欲到西洲折梅，而今情人又在江北，所以到西洲折到梅后，將寄江北。頭兩句過去眾說紛紜，歧義頗多。如西洲地點，唐代溫庭筠《西洲曲》有“西洲風色好，遙見武昌樓”，故疑西洲即武昌；一說西洲在南昌。中唐詩人耿湋詩《 春日洪洲即事》有“鐘陵春日好，春水滿南塘”，據(jù)此則南塘在南昌，今南昌有蓮塘地名。這些，只可供我們參考。“單衫”二句，用第三者的口吻寫豆蔻年華女子的美麗可愛。鴉雛，小烏鴉。鴉雛色，極精確的寫出豆蔻少女的神態(tài)。“西洲在何處”，說明西洲離其家不遠，而且此二句還透露出女子能劃船。從第七句開始，轉入采蓮懷人的情節(jié)。“日暮”是夏日，頭兩句寫女子的家所居環(huán)境。“樹下”二句寫女子的家門口,“門中”二句將鏡頭推近,寫女子的翠鈿頭飾。“開門郎不至”一句開始，寫女子從門中走出，開始了采蓮、登樓等一系列表演。采蓮弄蓮是一系列的動作，女子借此以表達出對情人的愛憐與思念。從“開門”到“徹底紅”，如一幅長軸畫卷，展示出真實動人的采蓮相思圖。然后作者巧妙地利用空間轉換的辦法，不露痕跡地把描寫的筆墨伸向秋天，即“憶郎不至”到“上青樓”。由“望飛鴻”等信到“上青樓”望人，由動作的變換刻畫出女子細微的心理活動。登樓亦不見情人，因此接下來寫欄桿，寫女子之手，既反襯出女子的寂寞孤單，又為過渡到下一景色作自然轉接。欄桿望不見，于是卷簾，又是一個動作，但仍無法擺脫思念之苦，最后只能托夢相憶，沉浸在西洲歡晤的幸福憶念之中。作者善于以情為中心來展開全部的描寫，詩中的景物，對人的外形描寫，皆極簡煉，重點在女主人公思想感情的抒發(fā)。“憶梅”、“折梅”、“采蓮”、“弄蓮”，莫不是為了排遣對情郎的思念之情。“憶”而又“憶”，“望”而再“望”，都是寫其深情。作者還善于從動態(tài)中表現(xiàn)人物的思想感情。深情的思念推動著她不停的動作：下西洲，折梅、寄梅，采蓮、弄蓮、置蓮，望飛鴻，上青樓，卷簾，做夢。活動的空間也不斷在變換：家中, 27

西洲,南塘，青樓。在動態(tài)中表現(xiàn)出女主人公對愛情的執(zhí)著，矢志不移的追求。其三，詩中多用重字，接字，諧音雙關等寫法，形成反復回環(huán)，有余不盡的情韻，修辭學上的“頂真（針）”手法的運用,顯得音韻流美。

北朝樂府中的《木蘭詩》，是北朝樂府民歌的代表作，它和《孔雀東南飛》被稱為我國詩歌史上的“雙璧”。《木蘭詩》成功地塑造了木蘭這個不朽的藝術形象。木蘭是一個閨中少女，又是一個金戈鐵馬的巾幗英雄。木蘭的形象，是人民理想的化身，集中了中華民族勤勞、善良、機智、勇敢、剛毅和淳樸的優(yōu)秀品質(zhì)，是一個令人景仰的英雄。《木蘭詩》在藝術表現(xiàn)手法上也很有特色。首先是描寫有繁有簡,剪裁精當而結構完整。詩中時間長達十多年,地域從家鄉(xiāng)到戰(zhàn)場、朝廷，又回到家鄉(xiāng)，時空變換大，但作者處理的有條不紊。其次是通過人物的行動和氣氛的烘托來刻畫人物的心理、性格，將敘事和抒情完美地結合起來。此詩為敘事詩，又有很濃的抒情成分。此外，詩中采用復沓、排比、對偶等句式，疊字、比喻、夸張的運用也很出色。詩產(chǎn)生于民間，可能經(jīng)過后世文人加工過，但全詩生動活潑，清新剛健，仍不失民歌本色，不愧是千百年來膾炙人口的優(yōu)秀詩篇。

（注：本復習題的答案僅供參考）

第二篇：福師1203考試批次《中國傳統(tǒng)文化》復習題及參考答案

福師1203考試批次《中國傳統(tǒng)文化》復習題及參考答案

福師1203考試批次《中國傳統(tǒng)文化》復習題一及參考答案

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注：考試時間為100分鐘

一、名詞解釋：（每小題5分，共20分）

1、儒家八派

孔子死后，儒家分為八派，“有子張之儒，有子思之儒，有顏氏之儒，有孟氏之儒，有漆雕氏之儒，有仲良氏之儒，有孫氏之儒，有樂正氏之儒。”史稱“儒家八派”。

2、密宗

佛教發(fā)展到公元七世紀后，出現(xiàn)衰落的趨勢，神秘化密教的出現(xiàn)就是重要標志。密教，是大乘佛教一些派別同婆羅門教混合而成，它以高度組織化的咒術、儀禮、民俗信仰為基本特征，著重宣揚口誦真言即咒語(語密)、手結契印(身密)、心觀佛尊(意密)，三密同時相應，就能即身成佛。密教至遲在三國時就已傳人我國，通稱“雜密”。雜密的內(nèi)容與中國傳統(tǒng)的道教、儒術和民間巫術有許多是相通的，以至在宗教實踐上相互影響，很難區(qū)別。中國密宗的正式建立，當在唐玄宗開元年間。密教與政治結合緊密是其特征，這一點被藏傳佛教所繼承。

3、小乘佛教與大乘佛教

釋迦牟尼去世后，約在公元一世紀時，佛教分化成大乘佛教和小乘佛教。所謂“乘”，是“道路”之意，大乘是大道，小乘即小道。

4、中國傳統(tǒng)文化

中國傳統(tǒng)文化，是指在長期的歷史發(fā)展過程中形成和發(fā)展起來，保留在中華民族中間具有穩(wěn)定形態(tài)的中國文化，包括思想觀念、思維方式、價值取向、道德情操、生活方式、禮儀制度、風俗習慣、宗教信仰、文學藝術、教育科技等諸多層面的豐富內(nèi)容。

二、簡答題（每小題10分，共30分）

1、簡要概述文化的特征。

“文化”一詞在當今世界哲學和各門科學都取得重要發(fā)展的歷史環(huán)境下，它的實質(zhì)性含義應該是人類主體通過各種有意識、有目的的實踐活動，實現(xiàn)的對社會和自然客體的適應、利用和改造。其實現(xiàn)成果的體現(xiàn)，既表現(xiàn)在各種自然形態(tài)、功能的不斷改觀和發(fā)展，更反映在人類個體與群體素質(zhì)的不斷提高和完善。所以，我們認為，文化是人類有意識地作用于自然界和社會，乃至人類自身的一切活動及其結果。

1)物態(tài)文化：通常又稱之為物質(zhì)文化，這是人類所從事的物質(zhì)生產(chǎn)創(chuàng)造活動及其勞動產(chǎn)品的總和。物態(tài)文化以滿足人類生存發(fā)展所必需的衣食住行諸種條件為目標，直接反映人與自然的關系，反映人類對自然的認識、利用和改造的程度與結果，反映社會生產(chǎn)力的發(fā)展水平。這是一種可以感知的，具有物態(tài)實體的文化事物，是人類從事一切文化創(chuàng)造的基礎。

2)心態(tài)文化：又稱精神文化，這是人類在長期的社會實踐活動和意識形態(tài)活動中緸缊升華出來的價值觀念、知識系統(tǒng)、審美情趣和思維方式等的總和。具體說來，心態(tài)文化又可以進一步區(qū)分為社會心理和社會意識形態(tài)兩個部分。社會心理指人們的日常精神狀態(tài)和思想面貌，是尚未經(jīng)過理論加工和藝術升華的流行的大眾心態(tài)，包括人們的情緒、愿望和要求等等。社會意識形態(tài)是指經(jīng)過系統(tǒng)加工的社會意識，往往是由文化專家對社會心理進行理論歸納、邏輯整理、藝術升華，并以著作或作品等物化形態(tài)固定下來，流行傳播，垂于后世。

3)行為文化：是人類在長期的社會實踐和復雜的人際交往中約定俗成的習慣性定勢，是以民風和民俗形態(tài)出現(xiàn)，見之于日常生活中的，具有鮮明的民族特性和地域特性的行為模式。

4)制度文化：是人類在社會實踐活動中所建立的各種社會規(guī)范的總和，包括婚姻、家庭、政治、經(jīng)濟、宗教等等制度在內(nèi)。

2、簡述經(jīng)今古文學之爭與經(jīng)學對中國傳統(tǒng)文化的影響。

1）經(jīng)今古文學之爭

秦始皇焚書坑儒之后，儒家五經(jīng)的傳授全靠記誦，在師徒之間一代代口耳相傳，由漢朝人用當時同行的文字“隸書”記錄成書的，所以稱為今文經(jīng)，訓解、研究今文經(jīng)的學問稱為今文經(jīng)學。漢武帝所尊崇的儒學，就是今文經(jīng)學派。

漢武帝以后，在政治、思想、文化領域都稱為儒家經(jīng)學的一統(tǒng)天下，但是在經(jīng)學內(nèi)部，卻因?qū)W術派別不一致，而爆發(fā)了經(jīng)今古文學之爭。經(jīng)今古文學 2

之爭，不僅僅是書寫文字和讀法問題，而是隨著經(jīng)師源流不同，傳授的方法和對經(jīng)義的解釋也不同，因為，逐漸形成兩種不同的思想體系和政治派別。經(jīng)今文學派認為孔子是政治家、教育家，尊孔子為有帝王之德而無帝王之位的“素王”，視孔子刪定的“六經(jīng)”為治國之道。而經(jīng)古文學派則把孔子看成是史學家，尊孔子為先師，六經(jīng)是古代的歷史資料。

2）經(jīng)學對中國傳統(tǒng)思想文化的影響

從漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”之后，孔子和六經(jīng)被尊奉為神圣不可觸犯的圣人和經(jīng)典，儒家思想成為兩千多年來中國封建社會的正統(tǒng)思想，而經(jīng)學又是儒家思想的核心，可見經(jīng)學對中國傳統(tǒng)思想文化影響之深遠。

3、中國傳統(tǒng)倫理思想的基本特征

1.與哲學和政治融為一體，構成奴隸社會和封建社會里意識形態(tài)的中心，強烈地影響著當時社會的各個方面。

2.具有強烈的血緣關系和宗法制度的色彩，特別表現(xiàn)在道德規(guī)范上，重視忠孝，強調(diào)整體和服從。

3.有著強烈的中庸氣息，在形而上學的體系中，有些樸素辯證法的因素。

4.重視人倫日用和實際生活，這在方法上表現(xiàn)為重了悟不重論證，在內(nèi)容上表現(xiàn)為重視道德修養(yǎng)和道德教育。

三、論述題（每小題25分，共50分）

1、佛教是如何中國化的？佛教對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了什么影響？

1）佛教的中國化

佛教中國化的標志是唐代形成的各佛教宗派。其中禪宗是中國佛教中流傳最長、影響最大的宗派，是典型的中國佛教。禪宗對佛教理論的革新，實質(zhì)上是把中國傳統(tǒng)哲學中諸如孟軻、莊周等思想融入佛教，使之進一步精練化、哲學化、世俗化；擺脫繁瑣的修煉過程和經(jīng)論 詞句的解釋，由思辨推理轉入神秘直覺，用“頓悟成佛”說來增強佛家法力，縮短天國和人世的距離，以吸引更多的人信仰佛教，弘大禪宗。

佛教對中國文化的影響是廣泛而深遠的，這里僅舉哲學、文學藝術、語言學和社會民俗四個方面，借以窺見一斑。

自魏晉以后，中國古代哲學就與佛教結下了不解之緣。魏晉玄學，先是作為般若學傳播的媒介，進而與般若學交融匯合，最后為般若學所取代。佛教還 3

促進了宋明理學的完成。宋、明理學固然是儒學的一大轉變，是儒學的哲學化，但是，其受佛教影響的痕跡，也是明顯的。宋明理學在思維模式、修行方法等方面，受華嚴宗、禪宗理論的影響十分明顯。佛教思想中對宇宙、對人生的分析，蘊含著獨到的哲學智慧，對中國人重經(jīng)驗認識輕理論思維的傳統(tǒng)思維方式具有極大的啟迪作用。

在文學方面，佛經(jīng)本身的翻譯，就是我國翻譯文學產(chǎn)生的標志；漢譯佛經(jīng)的流傳在我國創(chuàng)造了變文、俗講、語錄體等新文體；中國評話、評書、戲曲、俗文學等深受其影響；佛經(jīng)中的幻想、夸張等寫作手法對中國小說亦有影響，如許多志怪小說，特別是神話小說《西游記》更是以佛教故事為主題的經(jīng)典之作。世界聞名的甘肅敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟、山西大同云崗石窟的壁畫，都受到佛教藝術的影響。向來被稱為中國古代文化之冠冕的詩、書、畫，皆注重“境界”，這境界與佛教的“禪機”多有相通之處。另外，中國的建塔造像也起源于佛教，這其中包括建筑與雕塑兩門藝術；隨著佛教的傳播，建塔造像的藝術亦隨之流行各地。

佛教對中國語言學的影響最能直接地反映出佛教是中國文化的一部分。我們?nèi)粘Ａ餍械脑S多用語，如世界、實際、平等、現(xiàn)在、剎那、清規(guī)戒律、一塵不染、三生有幸、一針見血、天花亂墜、相對、絕對等都來自佛教語匯，它們大大豐富了中國的詞匯，成為中國語言不可分割的一部分。還有，佛經(jīng)用梵文寫作，梵文是拼音文字，發(fā)音變化高低，要求嚴格。我國古代音韻學，對生字的注音只靠直字注音法，唐代名僧守溫參照梵文，仔細分析漢語的音素，創(chuàng)制30個字母，為宋人36字母的藍本，中國音韻學從此發(fā)展起來。

在長期的中國化的過程中，佛教思想深入民間。如民間對觀音菩薩和彌勒佛的崇拜。“觀世音”在唐代為避唐太宗之諱也稱“觀自在”或“觀音菩薩”，被尊為“大慈大悲救苦救難”的善神，其典型造像為“千眼千臂”，簡稱“千手觀音”，表現(xiàn)其是遍觀世界、遍護眾生的神靈。對觀音菩薩的信仰民間十分普遍。彌勒象征未來和光明，可普度眾生，使五谷豐登，民眾長壽多福。中國古代農(nóng)民起義軍常打出彌勒的旗幟來號召民眾參加，期望彌勒出世，改變他們的處境。佛教的傳人對我國的習俗也發(fā)生重大影響：農(nóng)歷七月十五的孟蘭盆、十二月初八的佛成道節(jié)，幾乎是全族的節(jié)日；另外佛教的超度、拜佛、趕廟會、放生、素食等活動和規(guī)戒，也成為民間習俗，廣泛影響著人們的生活。

2）佛教對中國傳統(tǒng)文化的影響

（1）首先體現(xiàn)在哲學方面：對魏晉玄學及宋明理學的影響。

（2）佛教對文學也有很多的影響，體現(xiàn)在翻譯學、小說等多個方面。

（3）佛教對中國語言學的影響最能直接地反映出佛教是中國文化的一部分。

（4）在長期的中國化的過程中，佛教思想深入民間，對我國的習俗也發(fā)生重大的影響。

2、論述古代社會政治環(huán)境對中國傳統(tǒng)文化的影響。

以宗法制度盛行不衰和君主專制制度高度發(fā)達為顯著特征的古代社會政治環(huán)境，對中國傳統(tǒng)文化所產(chǎn)生的影響是多方面的，這里，舉其要者概述如下：

(1)社會政治結構的宗法型發(fā)展特征，導致中國傳統(tǒng)文化倫理型范式的形成。其積極作用，在處理人際關系上，表現(xiàn)為提倡“民胞物與”，“克己待人”，“己所不欲，勿施于人”，“老者安之，朋友信之，少者懷之”，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。在做人問題上，表現(xiàn)為強調(diào)"慎獨”、“自省”，注重健康人格的培養(yǎng)，提倡富貴不淫、貧賤不移、威武不屈的大丈夫氣節(jié)。在行事上，表現(xiàn)為腳踏實地、積極人世、自強不息、木訥剛毅的民族精神。其消極影響表現(xiàn)在“三綱五常”的封建禮教、“非我族類，其心必異”的盲目排外心理等觀念的形成，成為中國文化健康發(fā)展的障礙。

(2)專制制度的充分發(fā)展，導致中國傳統(tǒng)文化形成政治型范式。一方面，使得中華民族在心理上、文化上普遍認同中華民族的整體利益和整體觀念，因而成為巨大的民族凝聚力得以產(chǎn)生的源泉；另一方面，也培植和強化了國人嚴重的迷信權力、服從權威的心態(tài)。

(3)宗法制度與專制制度的結合，思想上表現(xiàn)為儒法合流，文化上表現(xiàn)為“內(nèi)圣外王”心態(tài)的形成。其妙用是以倫理修養(yǎng)來溝通政治關系和家族關系，提倡修身、齊家、治國、平天下的人生理想和價值追求，所謂“天下之本在國，國之本在家，家之本在身”，“身修而家齊，家齊而國治，國治而天下平”。這就是中國傳統(tǒng)的倫理政治型文化發(fā)展定型的原因。

福師1203考試批次《中國傳統(tǒng)文化》復習題二及參考答案

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注：考試時間為100分鐘

一、名詞解釋：（每小題5分，共20分）

1、人本主義

中國傳統(tǒng)文化中的這種追求和諧社會的理想主義的傾向又是以一種不同于西方“人文主義”的人本主義為前提的。

2、儒家八派

孔子死后，儒家分為八派，“有子張之儒，有子思之儒，有顏氏之儒，有孟氏之儒，有漆雕氏之儒，有仲良氏之儒，有孫氏之儒，有樂正氏之儒。”史稱“儒家八派”。

3、藏傳佛教

據(jù)可靠的歷史文獻記載，佛教最初傳人西藏始于松贊干布(約617—650)執(zhí)政期間。佛教傳人之前，西藏盛行一種原始信仰——苯教，苯教的主要活動是祈福禳災，又與當?shù)卣味窢幝?lián)系較緊密。松贊干布引進的佛教，主要是印度密教和漢地的大乘佛教。它們以佛教教義為基礎，又吸收苯教的一些神祗和儀式，形成西藏地方宗教——喇嘛教。十三世紀后期，在元朝統(tǒng)治者的扶植下，上層喇嘛開始掌握政權。15世紀初，宗喀巴創(chuàng)立格魯教派(俗稱黃教)，后來成為西藏政教合一的封建農(nóng)奴制的意識形態(tài)和思想基礎，對西藏社會具有深遠影響。

4、家族本位

中國社會的最大特征是家族本位，家構成社會的本位與本體。家族精神在古代滲透于政治、經(jīng)濟和思想文化等領域。

二、簡答題（每小題10分，共30分）

1、簡答儒學的經(jīng)學化進程。

在戰(zhàn)國時代，不僅儒家典籍，其他各家各派的著作都稱為“經(jīng)”。儒家的經(jīng)，是指以孔子為代表的古代儒家的著作。但并非所有的儒家著作都可以稱經(jīng)，只有那些被封建統(tǒng)治階級所認可的、所推崇的儒家書籍才能稱經(jīng)，因為儒經(jīng)的數(shù)量也是不斷變化的。儒家的經(jīng)書最初只有六經(jīng)，到唐宋時期，就成十三經(jīng)了。

到了西漢武帝以后，儒學取得了獨尊的地位，儒學超乎于眾學之上，儒家典籍“五經(jīng)”成為治國之“本”，人倫之“常”。

2、簡單概述儒、玄、釋、道文化的交互影響與相互合流。

（1）魏晉玄學，是**年代的社會產(chǎn)物，是從儒學衰落中產(chǎn)生出來的新思潮。玄學產(chǎn)生之初，便同儒學發(fā)生劇烈沖突，儒學和玄學雖然相互排斥，卻又在排斥中相互吸收。這導致了“儒玄雙修”的學者大量涌現(xiàn)，表現(xiàn)出了儒玄合流的態(tài)勢。

（2）道家學說是道教的重要思想淵源，因此，道教從誕生之日起，便與道家結下了不解之緣。范文瀾在闡述儒、道關系時說：“儒家對道教不排斥也不調(diào)和，道教對儒家有調(diào)和巫排斥。”

(3）魏晉南北朝時期，在中國流傳的佛學主要是般若學。般若學的基本特點是視世界萬物為因緣和合所生，認為它沒有固定不變的自性，所以性空。

儒教對佛教，排斥多于調(diào)和，佛教對儒家，調(diào)和多于排斥。從《弘明集》這部著作中，我們大體上可以看出魏晉南北朝時期佛教同中國傳統(tǒng)思想文化矛盾沖突的情況。

道教一直反對佛教，當時，它的思想體系遠不如佛教那么嚴密，于是，在排斥佛教的同時，不得不模仿佛教來完善自己。道教原來沒有像樣的經(jīng)典，因此，它模仿佛經(jīng)，攝取佛經(jīng)的教理，編造道教經(jīng)典，許多道教經(jīng)典都是在佛教經(jīng)典的直接影響下形成。

3、概述宋代四大書院與書院的優(yōu)良學風。

書院是教學的場所，又是學術研究的基地。在幾百年的教育實踐中，形成了一些優(yōu)良的學風。第一，刻苦學習、深入鉆研的學風。書院中的教師，多是德高望重、學術上有造詣的學者，這些大師刻苦自勵、深入鉆研的治學精神對學風影響很大。很多學生慕名而來，質(zhì)疑問難。第二，注重創(chuàng)發(fā)、提倡求真的學風。書院教學重視學生自行理會、獨立思考。如朱熹要學生讀書做事“須是更經(jīng)思量方得”，張拭要學生讀書“如其可取，雖庸人之言有所不廢；如其可疑，雖或傳以圣賢之言，亦須更加審擇”。在名師的指導下，書院中不囿舊說，注重創(chuàng)新，注重求真之風盛行，培養(yǎng)出了許多有創(chuàng)建的學者。第三，師友講習、自由討論的學風。師友講習有兩個方面，一是學生向大師質(zhì)疑問難，大師指點開導，可以相互爭辯； 二是同學朋友之間，不同學派之間可以講辯討論。在書院中師生聚于一堂，朝夕講問，各大師之間又頻頻來往，相互切磋，這種學風在歷代書院中一直保持。第四，修身養(yǎng)性、重在做人的學風。書院 7

都重視對學生的道德教育，要求學生通過研討經(jīng)書，修身養(yǎng)性，完備自身，完善封建人格。朱熹曾手訂白麓洞書院教規(guī)規(guī)范學生行為。陸九淵建象山書院，旨在“教人做個人”。因此，追求自身人格的完善成為歷代書院的傳統(tǒng)。第五，尊師愛生的學風。書院生徒是自由擇師，傾慕在先，道義為重，一日為師，終生不忘，故以尊師著稱，“程門立雪”是其典型例子。而教師傳道、授業(yè)、解惑，盡心盡力，直至終老，有的還資助貧寒學生。師生關系融洽，感情甚篤。第六，關心時事、學政兼論的學風。不少書院是既論學，又論政。宋朱熹、張拭曾指摘科舉之弊，明東林書院則“諷議朝政，裁量人物”。至今，東林書院舊址的石柱上仍然刻著顧憲成題寫的名聯(lián)：“風聲、雨聲、讀書聲，聲聲入耳；家事、國事、天下事，事事關心。”

三、論述題（每小題25分，共50分）

1、試述佛教各宗派在中國的傳播與流布。

佛教傳入我國后，經(jīng)過大致三個階段的發(fā)展過程。

1）漢至南北朝：傳入與擴展

這個時期，以佛經(jīng)翻譯、解說、介紹為主，譯的主要是禪經(jīng)和《般若經(jīng)》。從漢至三國，佛教發(fā)展緩慢，只在上層人士中傳播，教派主要有兩個：一是由安世高為代表的小乘禪學，注重修煉精神的禪法，比較接近神仙家言；一是以支讖、支謙為代表的大乘般若學，即空宗學說。所謂“般若”，指的是佛教所講的最高智慧。般若學義理認為，現(xiàn)實世界的認識及對象都是虛幻不實的，只有“般若”，才能超越世俗認識，才能把握諸法(即一切物質(zhì)現(xiàn)象)的絕對真理。這種般若學說與當時的玄學相表里，形成玄學化的佛教。到了曹魏嘉平二年(250)，正式確立了佛制，建立了處理僧侶和僧團事務的制度，開始有了正式受戒的沙門。

東晉十六國時期，社會動蕩，佛教發(fā)展迅速，很快普及到社會各階層。在這一時期內(nèi)，佛教逐漸形成了不同學風和不同佛教思想的中心──南區(qū)和北區(qū)。北區(qū)佛教的中心在長安，代表人物是道安(312—385)和鳩摩羅什(344～413)，他們傳播的是大乘空宗，用玄學觀點釋般若理論，主“本無宗”。南區(qū)的佛教中心在廬山的東林寺和建康的道場寺，代表人物是慧遠(334～416)和佛陀跋陀羅(359～429)。慧遠是道安的弟子，他提出協(xié)調(diào)王權和僧團、名教與佛法的理論，還創(chuàng)造了彌陀凈土的佛教思想，宣稱只要口念“南無阿彌陀佛”，8

人死后就能進入西方極樂世界。

南北朝時期，從廣譯佛經(jīng)進入到深人地研究佛經(jīng)，講經(jīng)和著述之風甚盛。隨著對佛經(jīng)研究的深入，開始出現(xiàn)中國自己獨立的佛教學派，并在此基礎上形成后來的佛教宗派。“涅檠佛性”是南北朝時期佛教理論的中心問題，而“頓悟成佛”正是在此基礎上提出的。

2）隋唐：宗派林立的全盛期

隋唐時期，由于統(tǒng)治階級的大力扶植，中國佛教進入了鼎盛時期，也進入了成熟期。有三個標志：一是寺院林立；二是僧尼眾多；三是中國化宗派涌現(xiàn)。

隋代有寺院3985所，僧尼23．6萬人。唐代有寺院近5萬所，僧尼30多萬人。寺院擁有龐大田地，并有免賦役特權，寺院經(jīng)濟極其發(fā)達。佛教傳人后，經(jīng)過五個多世紀的消化吸收，到了隋唐時期已形成了具有中國特色的佛教八宗，即天臺宗(也稱法華宗)、華嚴宗、禪宗、凈土宗、法相宗、密宗、律宗、三論宗。其中在中國歷史上影響較大的宗派有天臺宗、法相宗、華嚴宗、禪宗和凈土宗，這幾個宗派后來都傳播到了朝鮮、日本和越南。

由于唐統(tǒng)治者實行儒、佛、道三教并行的政策，促進了儒、佛、道的融合。封建統(tǒng)治者充分利用儒學治世、佛學治心、道教養(yǎng)身的不同功能，使其在維護統(tǒng)治方面實現(xiàn)互補。唐宋之際，三教之間的影響進一步加深，三教合一的思潮進一步形成，佛教終于與中國本土文化融為一體，成為中國文化的一部分；宋明理學就是在儒、佛、道三教融合的基礎上形成的新儒家學說。從這些佛教宗派的思想理論觀點來看，都圍繞一個重心，即“心性”。心性問題是中國傳統(tǒng)思想特別是儒家思想的一個重要內(nèi)容，可以向上追溯到孔孟，特別是孟子一系，孟子的“盡心、知性、知天”為中國心性學說奠定了基礎。自晉宋以來，佛教學者就著重探討人格本體即心性，把本體論和心性論的研究統(tǒng)一起來，大講“佛性”，以此為人心之本，成佛的根據(jù)。由于佛教中國化，使得中國化的佛教宗派、特別是禪宗大大改變了印度佛教的原貌。佛教在中國從“出世”走向世俗化，原來被佛教排斥的“忠君”、“孝父母”等等思想也可以被容納在佛教之中。成佛全靠自己“心”的覺性，“一念覺，即佛；一念迷，即眾生”。

3）宋至清：由盛而衰的停滯期

中國封建社會自宋代開始走下坡路，而中國佛教也由此走向衰微。

佛教傳人中國以后，大體上一直處于中國傳統(tǒng)思想文化的附庸地位，成為 9

儒家思想的一種補充。宋、元、明、清時期，佛教宗派內(nèi)部融通趨勢增強，對心性問題的認識已趨一致。宋代理學一面批判佛教的“出世”思想，一面又吸收佛教的心性學說，建立了以“心”為本的形而上學體系。程朱的“性即理”和陸王的“心即性”說法雖不同，但都是要為他們“治國平天下”的理想找一形而上學的根據(jù)，這樣就使宋明理學較之先秦儒學成為一種更加精致完善的理論體系，成為官方御用哲學。這樣，佛教就只能處于次要的、從即佛法，佛法即世間法。”又說：“予雖學佛者，然愛君憂國之心，與忠義大夫等。”這就是說，禪宗的主張與世俗的道理相一致，它既要人不離世間，又應超越世間，這一觀念其實是一種中國傳統(tǒng)的“極高明而道中庸”的模式。

2、論述佛教和道教對傳統(tǒng)思想文化的沖擊

佛教約產(chǎn)生于公元前五六世紀的古印度，倫理綱常是中國傳統(tǒng)思想文化的內(nèi)核，它不僅是中國政治統(tǒng)治的精神支柱，而且也是各種文化觀念的出發(fā)點。

另一方面，佛教因其文化的外來性，遭到了中國傳統(tǒng)的夷夏觀念的有力排斥。在夷夏之辯中，很多儒家和道家學者從民族特點、性格、民風民俗等方面來分析佛教中國傳統(tǒng)文化的互不相容。

佛教傳入中國之后，不僅受到傳統(tǒng)倫理觀念的抵制，而且還受到了中國無神論的挑戰(zhàn)。

道教是我國土生土長的傳統(tǒng)宗教，是我國傳統(tǒng)思想文化的重要組成部分。它在產(chǎn)生和發(fā)展的過程中，不僅繼承了我國古代的巫術、儒家、墨家、道家、陰陽五行思想，還吸收了外來佛教、摩尼教、火襖教的有關內(nèi)容，形成了包容廣博、獨放異彩的宗教文化，豐富了我國傳統(tǒng)思想文化的內(nèi)容，對中國傳統(tǒng)思想文化產(chǎn)生了深遠的影響。道教的神仙學說不僅是我國古代自然哲學和人生哲學的思想寶庫之一，而且還對我國古代的文學藝術具有相當深遠的影響，甚至形成了民間風俗。

福師1203考試批次《中國傳統(tǒng)文化》復習題三及參考答案

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成績

注：考試時間為100分鐘

一、名詞解釋：（每小題5分，共20分）

1、天人合一

大體而言，“天人合一”是指天與人是相通相類和統(tǒng)一的，認為天是人倫道德的本源，人倫道德源出于天。“天人合一”既包含著人對自然規(guī)律的能動地適應、遵循，也意味著人對主宰、命定的被動地順從與崇拜。

2、宗法集體主義原則

所謂宗法，是指一種以血緣關系為紐帶，尊崇共同祖先以維系親情，在宗法內(nèi)部區(qū)分尊卑長幼，并規(guī)定繼承秩序以及宗族成員各自不同的權力和義務的法則。

3、定慧雙修論

釋家非常重視修養(yǎng)方法和途徑，印度佛教把五花八門的修行途徑和方法歸納為兩個方面：定和慧，也叫止和觀。“定”或“止”就是禪定，著重于佛教思維修習。“慧”或“觀”，就是學習佛教義理，培養(yǎng)佛教智慧。南北朝時，南方注重義理，北方注重禪定。隋代天臺宗傳世人智頉綜合這兩種方法，提出了“定慧雙修”，“止觀并重”的雙軌并行主張，以求達到涅槃境界，求得解脫。

4、嫡長子繼承制

商代的繼承制度是父死子繼，輔之以兄終弟及。西周初年，周公制禮作樂，始行嫡長子繼承制。所謂“立嫡以長不以賢，立子以貴不以長”。總的原則是嫡長子繼承父位，嫡子和庶子分封，五世而斬。這種繼承制度與商制相比，有效地避免了統(tǒng)治階級內(nèi)部兄弟之間為爭奪權位和財產(chǎn)的繼承而引發(fā)的禍亂，從而維護了王權的威嚴和社會的穩(wěn)定。

二、簡答題（每小題10分，共30分）

1、簡述中國古代藝術的整體風貌。

1.中國藝術的內(nèi)在精神

把氣看作是藝術作品的根本。無形的氣，在有形的作品中顯現(xiàn)出，這就是虛實相生。中國藝術的顯著特征。

2.中國藝術的基本類型

從審美角度看：有陽剛之美與陰柔之美，或濃與淡之美。3.中國藝術的最高境界

中國文化的最高境界是和，追求人與人之和，人與社會之和，人與宇宙之 11

和，中國藝術業(yè)把和作為最高境界，追求“和”之美。

2、分析大乘佛教與小乘佛教的區(qū)別。

大乘佛教與小乘佛教的區(qū)別主要有四個方面：第一，大乘佛教比起小乘佛教來，更具有宗教色彩，它把佛教完全宗教化和神圣化，使佛教更具有精神統(tǒng)治的力量。釋迦牟尼最初創(chuàng)立的原始佛教，除了業(yè)報論(因果報應、生死輪回)具有宗教色彩外，其他主要的理論宗教化的程度不高，如小乘佛教就不承認有一個宇宙的最高主宰，也沒有把釋迦牟尼奉為神，而只把他奉為教祖或傳教師，而大乘佛教卻把釋迦牟尼神化為如來佛。第二，在佛教的唯心主義世界觀方面，大乘佛教比小乘佛教更徹底。小乘佛教認為，世界是由一些微小元素在一定條件下偶然合成，因而世界上無永恒的東西。而大乘佛教卻認為，世界上沒有什么微小的物質(zhì)，離開了所謂的涅檠世界，就是絕對的空。這更有利于誘導人們?nèi)プ穼ぬ摶玫木袷澜纭５谌谧诮虒嵺`上，大乘佛教比小乘佛教更具有誘惑力。小乘佛教比較注重個人的解脫，大乘佛教則不局限于個人的修行，而主張普渡眾生。它極力宣揚大慈大悲，把建立西方極樂世界(佛國凈土)作為修行的最高目標。第四，在修行方式上，大乘佛教比小乘佛教更具有世俗的性質(zhì)，較易推廣。小乘佛教主張出家，過嚴格的禁欲生活，這就限制了自身的推廣與普及。大乘佛教則主張，除出家的僧尼外，還要有大批的居家信仰，他們不必嚴格禁欲，只要做布施的功德就可以了。

大乘佛教的產(chǎn)生，使佛教具有了走向世界的可能性。

3、簡述中國傳統(tǒng)宗教的總體特征

一、不發(fā)達性

宗教在中國從未占據(jù)意識形態(tài)的統(tǒng)治地位。封建統(tǒng)治階級利用宗教，但又不為宗教所左右，他們始終將神權限制在王權之下，而不允許神權與王權平起平坐，更不能使其凌駕于王權之上。正因為中國大眾對宗教沒有表現(xiàn)出特殊的熱情。所以，在中國漫長的歷史上并沒有發(fā)現(xiàn)諸如十字軍那樣的宗教戰(zhàn)爭的痕跡，也沒有發(fā)現(xiàn)諸如在宗教改革運動以及此后很長一段時期當中令新教和天主教雙方都大為丟臉的那種宗教迫害的痕跡。

二、實用性

中國人“以研究人生現(xiàn)世生活之理法為中心”，對來世生活不甚向往。中國傳統(tǒng)民間信仰的結構特色是超自然因素與倫理道德因素有相當程度的分離，12

中國人看宗教只是人和神靈的關系，這種關系只是人生的一部分，而不是全部，而這一部分可以說是為求福免禍。中國人的宗教信仰表現(xiàn)出極大的功利性。

三、兼容性

中國是一個多宗教國家，佛、道、伊斯蘭、火襖教、摩尼教、猶太教、基督教長期同時共存，這現(xiàn)象本身即是兼容性的表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)宗教的種種特征，實質(zhì)上是中國文化的人文主義特征在宗教上的反映。

三、論述題（每小題25分，共50分）

1、試分析中國傳統(tǒng)文化中各學派的價值取向。

一、追求仁義的儒家

1、以仁為思想核心

“仁”的概念，古已有之。《尚書．金滕》里有“予仁若考能”的文句，“仁”與技巧相聯(lián)系；《詩經(jīng)》里有“洵美且仁”，“其人美且仁”，“仁”與美相聯(lián)系。此時“仁”的涵義比較單薄。到了春秋時代，“仁”的涵義豐富起來，《左傳》中多次出現(xiàn)“仁”的概念，其意義有關政治、道德、事功等多種層面。孔子正是憑借這些思想資料，創(chuàng)造了“仁學”體系，并以此作為儒家學派的思想核心。

2、以義為價值準繩

在價值判斷方面，如何確定人的行為是否符合“仁”的精神、“禮”的規(guī)范，儒家提出必須以“義”為價值準繩。孔子以義為立身之本，他說：“君子喻于義。”“君子以義為上。”孟子說：“義，人之正路也。”荀子也把義置于首要地位：“先義而后利者榮，先利而后義者辱”。“故義勝利者為治世，利克義者為亂世。”

二、崇尚自然的道家

道，本義是人走的道路，引申為規(guī)律、原理、宇宙之本源等意義。先秦諸子中，以“道”為學說核心內(nèi)容的學派，被成為“道家”。“道家的中心問題是全生避害，躲開人世的危險。”是以超然的態(tài)度來對待塵世的紛爭。

1、“天道”、“無為”

2、超世、順世、游世

三、主張兼愛互利的墨家

在百家爭鳴中，墨家是儒家最大的反對派。墨家有自己嚴密的“天志”觀。13

墨家的“天”是經(jīng)過改造的下層勞動者理想的“天”，因而“天志”也不再是傳統(tǒng)意義上的神秘的天命，而是下層勞動者利益與愿望的神圣的“外化”。墨家借助“天志”的權威提出尚賢、尚同、兼愛、交利等諸多社會政治主張，要求人們在利、欲與義、理的沖突面前，放棄私利、私欲，選擇公利、公欲。

四、注重功利的法家

法家是現(xiàn)實主義者、功利主義者。他們認為人生最大的現(xiàn)實莫過于功和利，他們除了現(xiàn)實和實用之外，沒有什么理想，沒有什么境界，“計功而行賞”、“功多者受多，功少者受少”。“賞必出于公利”。這里的“公利”是指封建國家之利，也可以說是皇帝的“私利”。“賞功罪過”是法家治國的基本原則，“功用”是法家提倡的最高價值標準。“欲利而身，先利而君；欲富而家，先富而國”。可見欲利是法家價值論的中心。

2、試分析中國傳統(tǒng)文化的特點。

1.統(tǒng)一性與延續(xù)性

中國文化具有連續(xù)的統(tǒng)一性特征，又具有一元的連續(xù)性特征。(1)政治的統(tǒng)一

從政治方面看，中國文化經(jīng)歷了持久的統(tǒng)一過程。自秦以后，中國封建社會雖然在某個時代于封建割據(jù)狀態(tài)，但分裂是短暫的，統(tǒng)一始終是中國歷史的主流。

(2)民族的融合與凝聚

我國是一個歷史悠久的多民族國家。中華民族強大的凝聚力是在各民族共同創(chuàng)造中華文明的歷史進程中，經(jīng)過長期的錘煉形成的。中國文化的統(tǒng)一性特征，與中國境內(nèi)各民族的融合息息相關。

（3）文化傳統(tǒng)的承襲

中國傳統(tǒng)文化強調(diào)前代文化遺產(chǎn)的價值，充分宣揚傳統(tǒng)本身得以存在和流傳的合理性，自宋以降，其質(zhì)的規(guī)定性基本上已經(jīng)沉積。因此，雖然它也有起伏跌宕，并多次面臨挑戰(zhàn)，但一次一次表現(xiàn)出巨大的再生能力，成為世界上罕見的不曾中絕過的古老文化。

2.人文精神與民主主義（1）人文傳統(tǒng)即非宗教性

中國文化就整個體系來說，是非宗教性的，充滿了人文理性精神。由于中 14

國特定的古代歷史環(huán)境所決定，宗教神權始終不發(fā)達。

（2）尊君重民的“民本”思想

作為一個完整的思想體系，民本思想有以下內(nèi)容構成：其一，肯定民是邦國的基礎本根，即統(tǒng)治者賴以建立金字塔統(tǒng)治機構的基底。小農(nóng)經(jīng)濟是專制王權建立的基礎，是國家兵力與財政的直接來源，沒有民的的支持，任何一個政權都無法維持。民在邦國之中，既處于統(tǒng)治地位，又對邦寧與否起著決定性制約作用。其二，主張君為民主。在古代中國人的觀念中，國家的代表是君主不是民眾。民眾離不開君主，“君為民主”才符合民眾的天性。君主與民眾之間本質(zhì)上是統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的關系。君主對于社稷和百姓既具有絕對統(tǒng)治之權，又負有貴民以存社稷之責。孟子倡“民為貴，君為輕”，君若害民“民之從之也輕”之義，實質(zhì)是通過貴民以隆君之論。其三，“固本”與“寧邦”，必須重民心，以民情向背而順導；重視民力，以農(nóng)為本；重視民生，以求“元氣培而本根固”。這些下恤民生之法。乃是“上籌國計”之方，“安貧保富”之計。

3.重群體輕個體（1）家族本位

中國社會的最大特征是家族本位，家構成社會的本位與本體。家族精神在古代滲透于政治、經(jīng)濟和思想文化等領域。

（2）宗法集體主義原則

所謂宗法，是指一種以血緣關系為紐帶，尊崇共同祖先以維系親情，在宗法內(nèi)部區(qū)分尊卑長幼，并規(guī)定繼承秩序以及宗族成員各自不同的權力和義務的法則。

（3）追求社會價值

中國傳統(tǒng)文化往往是把人作為與牲畜、動物相等對待的整體的“類”來理解，即認為人是社會動物，把人的個體價值歸結為人的社會價值，以社會標示個人，強調(diào)人的社會義務與責任，強調(diào)人對社會的服從。

4.重人倫輕自然

中國傳統(tǒng)哲學的特點是“一天人”、“合知行”、“同真善”，不把外在自然界作為一個客觀的認識對象來研究，而把它作為一個具有人倫情感的整體來體驗，其結果是不注重探求自然規(guī)律，只注重踐履人倫關系、道德原則。中國的哲人們不去探討自然的奧秘，反而把關于自然界的知識視為雕蟲小技。

5.崇老尚古

崇古意知識的濃厚還表現(xiàn)為祖先崇拜與先王觀念。尊老尚古傳統(tǒng)客觀上保留了古文化，有利于繼續(xù)發(fā)揚傳統(tǒng)，同時也形成了一種因循守舊、依傍前人的思想作風，阻礙了創(chuàng)造性思維的發(fā)展。

（注：本課程復習題所提供的答案僅供學員在復習過程中參考之用，有問題請到課程論壇提問。）

第三篇：福師1203考試批次《中國現(xiàn)當代散文研究》復習題及參考答案

福師1203考試批次《中國現(xiàn)當代散文研究》復習題一及參考答案

1．“五四”時期，周作人以人道主義和個性主義精神去革新傳統(tǒng)的文學觀念，提出“ 人的文學”的著名命題。

2． 記游 之作，開中國現(xiàn)代散文之先聲。3．1920年起，散文 成了冰心最喜愛的文學形式。4.林語堂早期的雜文風格接近于 錢玄同，慷慨激昂，悍潑放恣。

5.李素伯在《小品文研究》中稱道 “以清新的形式與筆調(diào)” 寫下的散文，“很可注意的”。6.《語絲》時期，周作人的文學活動，以 “小品文” 的寫作為中心。7.書信體散文《寄小讀者》的作者是 冰心。

8.文學史家唐弢在 《晦庵書話》 里曾高度評價梁遇春的散文。9． 劉半農(nóng)的《我之文學改良觀》最早具體論述散文變革的問題，并首先提出

文學散文 的概念。

10.“五四”時期記游作品形成了兩大分支：一是采風訪俗、了解社會的旅 行記，一是寫景抒懷、發(fā)現(xiàn)自然的 山水游記。

11.沙汀記述賀龍將軍在抗戰(zhàn)初期的戰(zhàn)地生活和回憶的長篇報告文學 《隨軍散記》，是抗戰(zhàn)以來描寫高級將領的報告文學中最出色的一部。

12.1921年7月，郁達夫與郭沫若等人組織“創(chuàng)造社”，同年出版第一部小說集 《沉淪》，在現(xiàn)代文壇引起巨大的震動。

13.真正為沈從文贏得聲譽的散文作品是 《湘行散記》 和《湘西》。

14.評論家李健吾認為 麗尼 的散文“感情厚實，蘊藉有力，文字格外凝重不浮”，“在現(xiàn)代中國散文里面，有些耐人一讀再讀”。

15.《羞女山》 是葉夢的成名作，也是新時期“女性散文”的一篇扛鼎之作。16.邵燕祥認為，理性批判精神 的復活和高揚才是新時期雜文所取得的“最可貴”的成就。

17.曹明華 的意義在于，她使散文界不能不正視一個充滿青春氣息、毫無傳統(tǒng)負累的新生代散文群體的崛起。

18．張秀亞的散文，表現(xiàn)出一個知識女性特有的敏感與細膩，特別是帶有明顯的“五四”時期 冰心 式的筆調(diào)。

19．臺灣海洋散文的代表作家是 廖鴻基 和雅美族的夏曼·藍波安。

20．陶里的實驗性散文收在 《靜寂的延續(xù)》 一書里。

二、選擇題（每題2分，共10分）)1.20世紀30年代散文創(chuàng)作趨于活躍，“小品文年”是指(○11930年 ○21931年 ○31932年 ○41933年

○2.“孤島”時期《文匯報·世紀風》的主編是（①）。① 柯靈

②王任叔

③周木齋

④唐弢

3、昆明雜文作家群重要的雜文園地是（②）。

①《生活導報》②《民主周刊》③《自由論壇》 ④《時代評論》）4．與余光中相類似，臺灣另一位“眾體兼擅”的散文全才是（○1楊牧

○2梁實秋

○3王鼎鈞

○4張曉風 ○

2）5．20世紀60年代初期，以“晦庵”筆名開設“書話”專欄的作家是（○1阿英

○2唐弢

○3路工

○4陳友琴 ○

三、名詞解釋（每題5分，共20分）1.孤島“魯迅風”雜文流派 考核知識點：“魯迅風” 參見教材：導言部分P8 在中國現(xiàn)代散文發(fā)展的第二個十年中，以刊登雜文為主的期刊大量涌現(xiàn)，雜文理論的論爭和革命現(xiàn)實主義雜文理論體系的形成，都是現(xiàn)代雜文運動蓬勃發(fā)展并進入成熟期的重要標志。就雜文創(chuàng)作本身而論，以魯迅為代表的左翼作家和進步作家的戰(zhàn)斗雜文，其隊伍和影響日益壯大，成為這一時期社會輿論的中心。同時，戰(zhàn)斗雜文反映現(xiàn)實更敏銳、更廣泛、更深刻了，而且雜文的文體樣式和藝術風格也更豐富、更多樣了。當然，以魯迅為代表的“魯迅風”革命現(xiàn)實主義戰(zhàn)斗雜文的形成和發(fā)展，是現(xiàn)代雜文史上最重要的成果。

2、“太白派”

考核知識點：“太白派” 參見教材：導言部分P5-6 所謂“太白派”，指的是團結在《太白》雜志周圍，以左翼作家為骨干，包括魯迅、茅盾、陳望道、胡風、聶紺弩、曹聚仁、徐懋庸、唐弢、陳子展、夏征農(nóng)等。他們支持創(chuàng)辦了《濤聲》、《新語林》、《太白》、《芒種》、《中流》等刊物，積極提倡反映現(xiàn)實生活斗爭的“新的小品文”，促進了30年代散文寫實精神的發(fā)展和深化。

3、金體文

考核知識點：金耀基 參見教材：導言部分P55 “金體文”：在香港域外游記創(chuàng)作中，特別值得一提的是金耀基，他的《劍橋語絲》和《海德堡語絲》，行文瀟灑暢達，不論敘事、寫景、抒情、論說，都充滿學者文人風范。金耀基這種寫景寫情寫得有詩意又有歷史感和文學神韻的文字，被董橋稱為“金體文”。

4.框框雜文

考核知識點：最具香港特色的“框框雜文”

參見教材：導言部分P48-49 框框雜文：20世紀70年代以來，伴隨著香港經(jīng)濟呈多元化發(fā)展，報刊由專人執(zhí)筆的雜文欄目逐漸發(fā)展壯大和多元化起來。這些框框雜文，每篇短則二百字，長則千字，無所不談，充分表現(xiàn)香港這個自由開放社會的精神。到今天，打開香港報章，由固定作者占據(jù)一框一欄的局面比比皆是，而多彩多姿的雜文專欄也是每張報紙不可或缺的重要組成部分。

四、簡答題（每題10分，共20分）1.簡述“野草”雜文流派的三個特點。考核知識點：“野草”雜文流派 參見教材：導言部分P8-9 ★ 野草”派作為一個雜文流派，具有三個特點：

（一）從1940年陰霾密布的秋天創(chuàng)立，到1949年陽光燦爛的秋天終結，歷時九年，跨越了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭兩個歷史時期。而且，在這九年的時間里，“野草”派成員，始終思想一致，團結成一個朝氣蓬勃的戰(zhàn)斗集體，這同中國現(xiàn)代雜文史上的其他流派，如“語絲”派、“現(xiàn)代評論”派、“論語”派、“魯迅風”派等相比就顯得異常突出了。

（二）后期《野草》，在表現(xiàn)中國人民的偉大歷史決戰(zhàn)時，清晰勾畫出敵我力量的消長，國統(tǒng)區(qū)黎明前的黑暗，解放區(qū)明朗天空的朝霞，轟響著人民勝利進軍的歷史足音，其雜文有著更多的歡歌笑語與喜氣亮色，這是魯迅雜文和“魯迅風”派雜文所沒有的新特點。

（三）由于《野草》創(chuàng)刊于文禁森嚴的國統(tǒng)區(qū)，客觀形勢決定“野草”派雜文家不能“直言”，必須進行“諷諭”，只能“戴著鐐銬跳舞”語出自聞一多對格律詩的論斷，以曲折迂回、綿里藏針棉絮里面藏著針。形容柔中有剛。也比喻外貌和善，內(nèi)心刻毒的方式進行戰(zhàn)斗。這樣，他們在那些直接評論現(xiàn)實的雜文外，夏衍寫了一批自然科學小品式的雜文，宋云彬?qū)懥艘慌撌贰⒄搶W的雜文，孟超寫了眾多的評論古典小說人物的雜文，聶紺弩創(chuàng)作了一批“故事新編”式的雜文，其中不少精彩篇什融知識性、趣味性和思想性于一爐，這都是對魯迅雜文藝術的新發(fā)展。

2、分析20世紀80年代臺灣散文的四大特點。考核知識點：20世紀80年代的臺灣散文 參見教材：文選部分P39-40 ★ 80年代臺灣散文逐漸形成迎合讀者口味的四大特點：

（一）字數(shù)要少。讀者沒有時間對散文細嚼慢咽，所以希望作家提供簡食快餐，結果導致各種札記體、筆記體、警句體、短書體的散文集大量出爐，報紙副刊也競相刊登短文。

（二）文意要淺。讀者把文學當成休閑之用，所以文章的含意越明白淺露越好。它甚至也影響到散文的題目和書名。80年代初期的散文集《花之隨筆》、《紫色小札》、《有情歲月》等等，書名與內(nèi)容一樣典雅可觀；可是到了80年代末期，讀者似乎更偏愛像《我曾經(jīng)那樣倉皇失措的想著你》（小野著）、《婚姻最近缺貨》（溫小平著）、《永不止息的愛》（凝川著）等開口見喉的書名。

（三）影像要多。文學書籍的影像造型偏重文字的美感排列和大量精心設計的插圖，甚至刻意把作者的照片美化加工后，插入正文，結果書中文字大量縮水，正文反而淪為整本圖書包裝設計的配角。

（四）內(nèi)容要熟悉。讀者看書，不但要求“速食”，而且要“速飽”，那些泛談愛情人生的情趣及哲理小品最受歡迎。

五、分析論述題（30分）

以《聽聽那冷雨》為例，談談余光中“現(xiàn)代散文”的特色。考核知識點：余光中《聽聽那冷雨》 參見教材：文學部分P204-205 ★ 作為臺灣現(xiàn)代主義文學陣營中的一員大將，在現(xiàn)代詩創(chuàng)作方面頗具影響力的余光中把“革命”的火種引向散文領域。他想努力消除“五四”散文的負面影響，為他所大力倡導的“現(xiàn)代散文”的發(fā)展鋪平道路。

他不僅在理論上大力倡導“現(xiàn)代散文”，而且在創(chuàng)作中也積極實踐這一理論。他的“現(xiàn)代散文”的創(chuàng)作具有以下特色：①“彈性”。縱觀余光中的散文創(chuàng)作實踐，他制造 “彈性” 的方法，首先表現(xiàn)在對各種文體的容納上。他寫的《聽聽那冷雨》就是這方面的代表作，文中兼容并蓄了這多種表現(xiàn)手法，而形成了一種多元的美感，縱橫捭闔，汪洋恣肆。其次，余光中散文在句式上注意文白交融，中西合璧，雅俗相濟，并且力求以長短句的錯落有致來控制句子的速度，以插入句、倒裝句來使文句更為搖曳多姿。如在《聽聽那冷雨》中，他的文字中透露著一種中國傳統(tǒng)的音韻美，平仄講究，最突出的一個特點就是大量使用疊音字。在寫雨來臨時的時間節(jié)奏時，他使用的詞匯就有“料料峭峭”、“淋淋漓漓”、“淅淅瀝瀝”、“點點滴滴”、“滂滂沱沱”等；在寫到雨的聲音是，又用到“滂滂沛沛”、“忐忐忑忑忐忑忑”等；寫到雨打擊在屋頂上的聲音時，“輕輕重重輕輕”、“滴滴點點滴滴”，儼然是李清照的筆法。作者對雨的敏感度是超乎常人的，他通過這些異乎尋常的字句組合，創(chuàng)造出合乎情理又出人意料的效果。這些疊字的運用，使得文章具有獨特的文采性同時，也增強了文章的可誦性。這篇散文的另一個特點，是余光中化用長短錯雜的句式。如“聽聽，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅聞聞，那冷雨，舔舔吧，那冷雨。”這種長短相間的筆法，突破了呆板的長句式的枯燥抒情，又克服了詩歌分行，不成完整句式的形式，駢散結合，恰似如歌的行板，余韻綿長。文中我們可以發(fā)現(xiàn)一些西化的句式。由此可見，他在中國古典文法，西方的意識流程，再加入民族情感一起融入散文中，做到了詩性散文的創(chuàng)新。②“密度”。余光中散文的“密度”，是指“文字的稠密，意象的繁復，以及結構、運筆的變化”。“密度”可以增加散文美感的濃縮性和輻射力，在盡可能精煉的文字中傳達出難以窮盡的藝術魅力和人生蘊味。以他的《聽聽那冷雨》為例，文中以冷冷的雨珠，將在一顆敏感心靈中蠢蠢而動的古中國層層疊疊的記憶串起。蔣捷摧心折骨聽雨詞的哀苦，王禹偁黃岡竹樓冬雪夏雨的意趣； 杏花春雨，商略黃昏雨；疏雨滴梧桐，驟雨打荷葉，或是石破天驚的臺風暴雨，都被余光中有機地組合成一幅凄楚凄迷的思鄉(xiāng)圖。散文家柯靈稱贊《聽聽那冷雨》“在‘五四’以來的散文領域中，算得是別辟一境”。他說：“方塊字的形象性和平仄聲，神而化之，竟凝結為一幅幅綿綿密密、千絲萬縷的雨景，一陣陣遠遠近近，緊敲慢打的雨聲，甚至那潮潮濕濕的雨意，清清冷冷的雨味，飄飄忽忽的雨腥，一齊進入讀者的眼耳鼻舌身，同時滲透每根神經(jīng)。”③“質(zhì)料”。余光中散文的語言深具表現(xiàn)力。“彈性”和“密度”究其實是語言的表現(xiàn)形式，關鍵在于他散文語言有著特殊的“質(zhì)料”。余光中的散文，正如他自己所說，不僅“有聲，有色，有光”，而且“有木簫的甜味，釜形大銅鼓的騷響，有旋轉自如像虹一樣的光譜”，更有一種“奇幻的光”“明滅閃爍于字里行間”。余光中這種獨有的創(chuàng)造性的句型與節(jié)奏，正像他自己所聲稱要追求的那種“把螺絲釘全部上緊了的富于動力的東西”，構成了余光中“堅實如油畫，遒勁如木刻”，崇高、繁復、強烈散文風格的重要因素。

福師1203考試批次《中國現(xiàn)當代散文研究》復習題二及參考答案

教學中心

專業(yè)

學號

姓名

成績

注：考試時間為100分鐘

一、填空題（每空1分，共20分）

1．胡夢華在1926年3月發(fā)表的 《絮語散文》 一文中，著重介紹了歐美的Familiar Essay。

2．丁玲的報告文學 《田保霖》，曾得到毛澤東的贊揚。

3．魯迅的《野草》影響深遠，青年作家 高長虹、韋叢蕪等人的作品明顯帶有《野草》影響的痕跡。

4．魯迅的《朝花夕拾》帶有 自傳 的性質(zhì)。5、20世紀20年代中期，魯迅的雜文帶有鮮明的 時代 色彩。

6.1988年，《收獲》雜志以專欄的形式開始連載余秋雨的“ 文化苦旅 ”系列散文。7.蘇葉的代表作 《總是難忘》，像一支溫馨而沉重的 “少女奏鳴曲”，展示了一群20世紀60年代初中女生天真爛漫的生活。：

8.《羞女山》是 葉夢 的成名作，也是新時期“女性散文”的一篇扛鼎之作。

9.郁達夫早期的散文率性縱筆，才情畢露，創(chuàng)造了被朱自清稱為“風靡一時”的 創(chuàng)造體 白話文。

10.1978年3月28日 《人民日報》 上發(fā)表了秦牧的雜文 《鬣狗的風格》，真正打響了新時期雜文的第一炮，曾彥修譽之為 “重振雜文旗鼓的代表作”。

11.林語堂自1965年2月10日起,應“中央通訊社”社長馬星野約請撰“無所不談”專欄,三年間共寫作180篇，并結集為

《無所不談》

一、二集出版。

12.張潔從1978年5月開始，創(chuàng)作了一系列總名為 “大雁系列” 的散文，追憶美好的童年生活。

13.20世紀80年代中期，女性散文在澳門文壇崛起，它的標志是_____《七星篇》___的出版。

14、錢鐘書的雜文集是 《寫在人生邊上》。

15、中國大陸20世紀50年代初最著名的散文是魏巍的朝鮮通訊 《誰是最可愛的人》。

16、臺靜農(nóng)的散文集 《龍坡雜文》，被譽為“思極深而不晦，情極衷而不傷”。

17、蕭蕭寫下一系列 朝興村雜記，記述了幾十年來臺灣鄉(xiāng)野的真實面貌，描繪了農(nóng)家的辛苦勤勉和奮斗史實。

18、劉大任于1995年出版的 《強悍而美麗》 一書，描寫了運動員“強悍而美麗”的求勝斗志和運動生命。

19.20世紀60年代初期，中國大陸散文界興起_“詩化”散文__的創(chuàng)作熱潮，這是對散文審美性回歸的努力。

20.1940年8月在桂林創(chuàng)刊的 《野草》 月刊，是國統(tǒng)區(qū)持續(xù)最久、影響最大的一個雜文刊物。

二、選擇題（每題2分，共10分）)1．20世紀30年代散文創(chuàng)作趨于活躍，“小品文年”是指(○11930年 ○21931年 ○31932年 ○41933年

○)2.抗戰(zhàn)初期優(yōu)秀報告文學作品《呼吸》的作者是(○1駱賓基 ○2曹白 ○3丘東平○4碧野

○)3.何其芳1936年獲得《大公報》文藝獎的散文集是(○1《畫廊集》 ○2《畫夢錄》 ○3《刻意集》 ○4《白夜》

○)4.臺灣20世紀50年代的“軟性散文”是指(○1閑適散文 ○2幽默散文 ○3閨秀散文 ○4小女人散文

○)5.雜文名篇《況鐘的筆》的作者是(○1巴人 ○2徐懋庸 ○3鄧拓 ○4郭沫若

○

三、名詞解釋（每題5分，共20分）

1、“論語派”

考核知識點：“論語派” 參見教材：導言部分P5 “論語派”：1932年9月，林語堂創(chuàng)辦《論語》半月刊，提倡“幽默小品”和“趣味小品”；繼而創(chuàng)辦《人間世》（1934年4月），打出“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”的旗號；后來還創(chuàng)辦了《宇宙風》，從而形成了以林語堂、周作人為代表的“論語派”。他們在趣味、游戲、幽默、閑適中改變了20年代散文“問世”的徑路，從意興湍揚的激揚文字走向了沉潛適世的生命關懷與日常人生的吟味咀嚼。

2、“風華雜文征文” 考核知識點：劉征、邵燕祥等 參見教材：導言部分P28-29 “風華雜文征文”：1988年7月11日至9月30日《人民日報》為繁榮雜文創(chuàng)作，高揚魯迅精神而舉辦了“風華雜文征文”，共收到7000多篇稿件，其數(shù)量之巨，聲勢之壯闊，接觸面之廣，作者面之普及，形式之多樣都是空前的。尤其是征文連續(xù)發(fā)表了一批新品種、新樣式的雜文，如劉征的《莊周買水》、邵燕祥的《大題小做》等，拓展了雜文創(chuàng)作的題材和樣式。

3、“新生代”

考核知識點：“新生代” 參見教材：導言部分P33-34 “新生代”原是一個地質(zhì)學術語，在新時期文學中借用這個稱謂，通常是指二十世紀六十年代出生、八十年代中期走上文壇的作家群。它一般泛指“知青族”一代人之后的新一代，他們大致成長于1976年以后的“經(jīng)濟時代”，是“信仰危機”的產(chǎn)兒。

4、《背影》

考核知識點：朱自清《背影》 參見教材：文選部分P11-13 朱自清是抒情的高手，《背影》一文，是傳父子之情的佳作，也是他最為人稱誦的名篇。作者以八年前家中祖母去世、父親失業(yè)這“禍不單行的日子”為背景，透出慘淡悲戚的氛圍，用可感的形象寫出父親對他深 6

厚的熱愛和他對父親別后的感念，奏出溫馨纏綿的父愛頌和思親曲。送行的細節(jié)——親自送站、與腳夫商談小費，直到細致描述買橘子的情景，焦點集中在父親的“背影”上，而這背影又凝聚著舔犢的深情，混和著作者感動的眼淚，暗含著生離和奔波的酸辛，給讀者以極大的感染。

四、簡答題（每題10分，共20分）

1、簡述朱自清散文題材的四種類型。考核知識點：朱自清的散文

參見課件：第七講 冰心、朱自清的散文

★ 就題材而言，大體可分為四類：

（一）寫景抒情：有以寫景物為主的游記和寫景文，如《槳聲燈影里的秦淮河》、《荷塘月色》、《松堂游記》等；有以寫地方史跡為主的地方志，如《南京》、《說揚州》等。

（二）寫人抒情：涉及父親、妻子、兒女、友人、傭人，如《背影》、《給亡婦》、《兒女》、《一封信》、《阿河》等。

（三）描述生活情趣：如《看花》、《談抽煙》、《擇偶記》等，從中可以“感到朱先生的風趣”（李廣田語）。

（四）表現(xiàn)社會題材：如《生命的價格——七毛錢》、《航船中的文明》、《白種人——上帝的驕子》、《執(zhí)政府大屠殺記》等。

2、簡述香港框框雜文日趨短小的兩方面原因。考核知識點：香港框框雜文 參見教材：導言部分P48-49 ★ 香港框框雜文日趨短小的兩方面原因：一方面是因為香港的生活節(jié)奏越來越快，大家都只爭朝夕，要在有限的時間內(nèi)做最多的事情，香港人在忙碌倥傯之際，根本沒有時間，也沒有興趣閱讀長篇大論，而短小的框框雜文，則成了他們尋求資訊、調(diào)劑精神、獲得情趣的最佳途徑。另一方面也因為香港人越來越接受思想與風格的多元化，喜歡傾聽不同的聲音，因此，報紙編輯想容納較多作家的作品，使副刊雜文陣容更為鼎盛，便把版面越分越細，越劃越小。

五、分析論述題（30分）

以《莊周買水》為例，談談劉征雜文的風格。考核知識點：劉征《莊周買水》 參見教材：文學部分P148-150 ★ 劉征自稱是雜文界的新兵，從新時期才開始寫作雜文，但他卻善于推陳出新，尤其擅長創(chuàng)作荒誕古怪奇趣的故事新編體雜文，獨具風格。他的雜文不僅有全新的角度，開闊的視野，跳躍的思維，辛辣的諷刺，而且他在雜文形式上很有突破創(chuàng)新。在他筆下古人今事?lián)诫s，鬼神禽獸登場，妙趣橫生，令人傾倒。在獲得《人民日報》“風華雜文征文”一等獎的《莊周買水》這是一篇寓言式的雜文，作者運用《莊子》中的典故和人物形象，賦予其時代的內(nèi)容、題材，加以藝術的組織編排，生發(fā)新意，成為一則新編寓言，活畫出在商品經(jīng)濟沖擊下學者“莊周”棄文從商的窘境，揭露現(xiàn)實生活中“官倒爺們”在商品流通領域以權謀私，哄抬物價，憑空暴富的非法經(jīng)營活動，刻畫出他們丑惡的嘴臉和破壞改革的罪惡。文章寫得生動活潑，語言幽默風趣，讀來興味盎然，令人于開心一笑之后，領悟到其中諷刺的辛辣。作者還活用了《莊子》中的典故和人物形象，從“濠梁觀魚”和“涸轍之鮒”里生發(fā)新意，他把沒有深刻的見解和熾熱的感情的雜文稱作“沒有脊柱的軟體動物”。因此，劉征的雜文不僅在藝術上富于創(chuàng)新，而且思想上也奇警絕到。

全文中另一個突出特點，是作者講故事時沒有忽略細節(jié)的刻畫。如東海辦事處通告牌上的蒼頡體，西裝筆 7

挺的辦事員，河伯辦事處梳披肩發(fā)的女秘書的洋腔調(diào)，濠梁吳主任的滿面笑容和圓滑應對，等等，均巧用白描，略加點染，便使人物性格迥異，各具特征，有頰上添毫的立體感。讓人如聞其聲，如見其人，仿佛看到了自己遇到的某些活生生的官僚形象，具有極強的現(xiàn)實性和嘲諷意味。顯然，這種鮮明生動而又尖銳潑辣的手法，得之于作者對魯迅同類雜文的精心揣摩和藝術創(chuàng)新。

福師1203考試批次《中國現(xiàn)當代散文研究》復習題三及參考答案

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專業(yè)

學號

姓名

成績

注：考試時間為100分鐘

一、填空題（每空1分，共20分）

1.在“左聯(lián)”時期，唐弢

就曾與徐懋庸并稱雜壇“雙璧”。

2.散文評論家劉錫慶在《女性散文已開始輝煌》中認為，葉夢 的散文“標志了中國‘女性文學’的自覺”。

3.《蔚藍色天空的黃金——當代中國60年代出生代表性作家展示·散文卷》的編者是_______葦岸_______。

4.______ 張曉風_____是臺灣第一個斬斷閨怨傳統(tǒng)來寫愛情的女散文家。

5.20世紀70年代末期，_____也斯_________、西西等人，發(fā)起了一場小型的“散文的后現(xiàn)代主義革命”。

6.上海“孤島”時期影響最大的雜文期刊是______《魯迅風》________。

7.余光中的____“現(xiàn)代散文”__________理論與創(chuàng)作實踐，是臺灣當代散文發(fā)展史上一次頗具創(chuàng)新意味的“革命”，奠定了臺灣散文的新構架。

8.阿盛從1977年開始寫作散文，他作品的主題緊緊扣住的是“土地”和____人性_________。9.在香港作家的域外游記中_____蔡瀾_________的作品可說是別具一格，如《海隅散記》、《西班牙》等，寫得很隨意，很輕松。

10.20世紀80年代，林燿德等人創(chuàng)作的_______都市散文_______在臺灣文壇崛起，被認為“在中國散文史上卻有革命性的意義”。

11.潘銘燊的小品文集____《人生邊上補白》__________系模仿錢鐘書的《寫在人生邊上》之作，同樣“兼有理趣和情趣”。

12.1956年，香港出現(xiàn)了第一份以介紹西方現(xiàn)代文學、推動現(xiàn)代主義文學為宗旨的刊物_____《文藝新潮》_________。

13.1938年11月，王任叔、唐弢、柯靈、周木齋、周黎庵、文載道六人出版了雜文合集____ 8

《邊鼓集》__________。

14.1940年8月20日，夏衍、聶紺弩、孟超、宋云彬、秦似在桂林創(chuàng)辦_____《野草》_________雜文月刊。

15.巴金從1978年12月開始寫作____《隨感錄》__________，他的目的就是給“十年浩劫”作一個總結。

16.金耀基筆下寫景寫情寫得有詩意又有歷史感和文學神韻的文字，被董橋稱為______金體文________。

17.20世紀80年代中期，女性散文在澳門文壇崛起，它的標志是____《七星篇》__________的出版。

18.何其芳的散文集_____《畫夢錄》_________曾和曹禺的劇本《日出》、蘆焚的小說《谷》一起，獲得《大公報》1936的文藝獎。

19.20世紀30年代初期，林語堂提倡“幽默”、“性靈”和“閑適”的文學，成為有影響的______“論語”派________的“主帥”。

20.吳晗寫得最多、最有特色的是歷史小品式的雜文，史論性的雜文，即_____歷史雜文_________。

二、選擇題（每題2分，共10分）3）1．《撒哈拉的故事》的作者是（○。

1徐鐘珮 ○2林海音 ○3三毛 ○4張曉風 ○)出刊，這是澳門報紙出現(xiàn)的第一2．1983年6月30日，《澳門日報》的純文學副刊(○個純文藝副刊。

1鏡海

○2快活林

○3星辰

○4海天 ○3．筆名味橄的散文家是（A）。

1錢歌川

○2何凡

○3柏楊

○4李敖 ○）4．《劍橋語絲》和《海德堡語絲》的作者是（○。

1蔡瀾

○2吳康明

○3金耀基

○4尹懷文 ○)。5．梁實秋的《雅舍小品》最早發(fā)表于(○1《世紀評論》

○2《每周評論》

○3《星期評論》

○4《現(xiàn)代評論》 ○

三、名詞解釋（每題5分，共20分）1.“女性散文”

考核知識點：女性散文 參見教材：導言部分P30-31 “女性散文”是指由女性作家創(chuàng)作的，以女性眼光觀察、評判世界，其文字具有女性經(jīng)驗和心理特征的散文，女性散文表現(xiàn)出強烈的女性主體意識。

2、“東北作家群”散文 考核知識點：“論語派” 參見教材：導言部分P6 “東北作家群” 指“九一八”事變以后，一群從東北流亡到關內(nèi)的文學青年在左翼文學運動推動下共同自發(fā)地開始文學創(chuàng)作的群體。他們的作品反映了處于日寇鐵蹄下的東北人民的悲慘遭遇，表達了對侵略者的仇恨、對父老鄉(xiāng)親的懷念及早日收回國土的強烈愿望。他們的作品具有粗獷宏大的風格，寫出了東北的風俗民情，顯示了濃郁的地方色彩。“東北作家群”的主要作家有蕭軍、蕭紅、舒群、端木蕻良等，代表作有蕭紅《呼蘭河傳》《生死場》，蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》等。

3、學者散文

考核知識點：學者散文 參見教材：導言部分P29-30 學者散文是指具有較高學養(yǎng)和品位的學者寫作的并對社會持有文明批評的抒情小品、文化小品、書齋小品和隨筆等散文，港臺一般稱之為知性散文。

4、臺灣“都市文學”

考核知識點：臺灣“都市文學” 參見教材：導言部分P40 臺灣“都市文學”

“都市文學”并非局限于與“鄉(xiāng)村”對立的地域界限內(nèi)的文學題材，也不只側重于描繪外在的都市景觀，而是主要表現(xiàn)人類在“廣義的都市”下的生活情態(tài)，表現(xiàn)現(xiàn)代人文明化、都市化以后的思考方式和行為模式，表現(xiàn)它的多元性、復雜性和多變性。“都市文學” 是指以當下時代為背景、以現(xiàn)代都市為場景，抒寫都市生活，塑造都市新人，并揭示出了一定的現(xiàn)代都市的內(nèi)在情緒和獨有的精神風韻的文學寫作，特別強調(diào)了都市文學的內(nèi)在氣質(zhì)。

四、簡答題（每題10分，共20分）

1、闡述20世紀30年代何其芳等人抒情散文的藝術成就。考核知識點：何其芳 參見教材：文選部分P54-56 ★ 在“五四”散文變革的基礎上，20世紀30年代中國現(xiàn)代抒情散文獲得長足的進展，進入了一個潛心于創(chuàng)造、錘煉和完善散文藝術的發(fā)展階段。尤其是何其芳、李廣田、繆崇群、麗尼和陸蠡等新作家，致力于“為抒情的散文找出一個新的方向”（何其芳語），執(zhí)著追求散文藝術的獨創(chuàng)與完美，以相通的思想藝術特色體現(xiàn)了30年代抒情散文的一種發(fā)展趨向，改變了人們輕視散文藝術的傳統(tǒng)偏見，影響了40年代新起的散文作者循著文藝性散文一路而努力。何其芳是這個年代脫穎而出的年輕的散文家中最有影響也是最引 10

人矚目的一個。他能夠在繼承我國傳統(tǒng)文學的基礎上，突破陳規(guī)，對散文藝術加以開拓性的創(chuàng)造；在探索散文藝術的實踐中，有著大膽的革新精神，勇于開辟新的道路。他試圖用自己的實踐對抒情散文進行大膽的改革，為它創(chuàng)出一條新路，使它從“身邊雜事的敘述”和“個人遭遇的告白”中解脫出來，成為獨立的藝術創(chuàng)作，成為富有創(chuàng)造性的藝術散文。何其芳對散文藝術所作的另一個重要探索，是使散文詩意化。他有意把散文和詩結合起來，在抒情散文中追求詩的意境的創(chuàng)造。他充分地應用了西方現(xiàn)代派的“移情”手法，來創(chuàng)造詩的意境。他將自己的感情外射于周圍環(huán)境和自然景物之上，使之著上強烈的主觀色彩，然后又借著對周圍環(huán)境和自然景物的描繪，把自己的內(nèi)心感情抒發(fā)出來，從而使意與境得到高度和諧的統(tǒng)一。例如他的代表作《雨前》可以說本身就是優(yōu)美的抒情詩。這些作品把抒情和寫境和諧地結合在一起，達到了移情人境，借境抒情，情境交融的地步。作者立足于久旱而灰色的北國，通過對消失的鴿群、憔悴的嫩柳，干裂的大地，煩躁并傳出焦急的叫聲的“白色的鴨”，以及憤怒的鷹隼的描繪，渲染了暴風雨的即將到來。并不時地穿插著對“故鄉(xiāng)（南方）的雷聲和雨聲”和“圓圓的綠蔭”的“遼遠”懷想，加強對幽涼的雨的期盼。“然而雨還是沒有來”。——正表現(xiàn)了作者“情感的波動”。如作家說“那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)”。正是這種對語言“能指”形式的著迷經(jīng)營，使他不僅建構起散文意象的美麗與精致，而且擴張了散文的空靈和張力，拓展了它的意蘊空間，融合了晚唐五代詩詞與外國印象派藝術之美。2、80年代以來，澳門文學開始建立自己的形象，其散文風格多樣。請將其散文粗略分類，每類結合代表作品進行分析。考核知識點：澳門散文發(fā)展 參見教材：導言部分P57-59 ★ 80年代以來，澳門散文風格多樣，粗略劃分，以下四類比較引人注目：第一類是反映澳門風土人情、富有澳門地方色彩的散文小品，代表作家有李鵬翥、徐敏、魯茂等。李鵬翥著有《澳門古今》，內(nèi)收二百多篇風物掌故小品，集澳門歷史、文化、勝跡之大成。作者熔歷史、地理、風物、景觀于一爐，寓知識于趣味之中，全書像一座精致的畫廊，展現(xiàn)了澳門獨特的豐姿和情調(diào)。第二類是感世憂時、針砭時弊的雜文，主要作者有胡曉風、魯茂等。胡曉風以東方一羽和南宮燕兩個筆名在《華僑報》上開設的“橫眉集”和“低眉小語”專欄，題材精，構思巧，開掘深，如《妓女·老鼠·貪污》、《相逢莫問開工事》、《市政廳應否受檢控》等雜文力作，對澳門社會發(fā)生的重大事件，都能及時反映，或彈或贊，或褒或貶，毫不隱諱自己的觀點，深受廣大市民歡迎。第三類是側重抒發(fā)自我情趣的散文，主要以女性作者為代表。八十年代中期以后，女性散文在澳門文壇崛起，它的標志是《七星篇》的出版。“七星篇”原是澳門八位女作家林蕙、沈尚青、林中英、丁璐、夢子、玉文、懿靈、沙蒙聯(lián)合在 《澳門日報》 上開設的散文專欄，1991年星光出版社推出《七星篇》，第一次集中地展示了澳門女性在散文創(chuàng)作方面的實力和個性。第四類是注重散文藝術形式上的實驗和創(chuàng)新的探索性散文，代表作家有陶里、沙蒙等。陶里的實驗性散文收在《靜寂的延續(xù)》一書里，他的這些散文常采用主觀描寫、時空錯動、超現(xiàn)實主義的夢幻想象等手法。如《落日時分》意識流動，情境大開大合；《珠江水流時》時空錯動，感覺幻化；《幻》和《奇夢錄》則是超現(xiàn)實的幻夢描寫，顯得更加詭異迷離；《追蹤》和《葛布》借用武俠小說的形式，既神秘又頗具閱讀趣味。

五、分析論述題（30分）

結合《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》分析魯迅雜文的特色。

考核知識點：《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》 參見教材：文選部分P30-40 ★ 魯迅雜文的內(nèi)容，可以用廣泛、持久、冷峻、深刻的社會批評和文明批評來概括。具體說，它們是中國現(xiàn)代思想史和文學史上的珍貴文獻，是中國現(xiàn)代“社會相”的大全，是中華民族斗爭史圖的描繪，是對中國國民靈魂的深刻解剖。

（一）所謂“廣泛”，是從廣袤性、廣度上講，魯迅雜文的內(nèi)容包羅萬象，他的筆鋒對準了千奇百怪的病態(tài)社會的方方面面。

魯迅早期的雜文，側重于思想文化和道德倫理領域，批判以封建思想為核心的舊思想、舊文化、舊道德、舊風俗、舊習慣。到了二十世紀二十年代中期，他的雜文的社會批評和文明批評明顯帶有鮮明的政治色彩，還增加了文學論爭的主題和在文藝戰(zhàn)線上的批評，主要是與創(chuàng)造社、太陽社關于“革命文學”的論爭。另外，魯迅對中國國民性的解剖，也更加廣泛深入。晚年的雜文思想和藝術都達到顛峰狀態(tài)的結晶。這一時期的雜文，總結了魯迅對社會人生和文學藝術諸問題的深沉哲理思考，語言充分發(fā)揮現(xiàn)代白話的通俗顯豁，曲盡情意，有著特別柔韌的彈性的長處。

（二）所謂“持久”，是從時間上講，指其持久性和韌戰(zhàn)精神。

在古今中外文學史上，雜文是早已有之的，但是找不到一位雜文作家，能像魯迅這樣，自覺運用雜文，進行如此持久、廣泛、深入、生動的社會批評和文明批評；能像魯迅這樣，在雜文創(chuàng)作領域開創(chuàng)一代文風，開拓了一條革命現(xiàn)實主義雜文的寬廣大道，產(chǎn)生如此深遠的影響，正如馮雪峰所說，魯迅的“雜感”，“開闊了世界戰(zhàn)斗文藝的一個偉大的生”；能像魯迅這樣，對中國國民靈魂的解剖和改造傾注如此巨大的關注和熱情，取得令人贊嘆的成就。

（三）所謂“冷峻”，是從感情態(tài)度上講，指其冷峻無情、尖銳潑辣，大憎表示大愛。用魯迅自己的話講，就是“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，就是“對于前驅(qū)者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑”。

魯迅看問題的冷峻尖銳，源于他“多疑”、“尖刻”的現(xiàn)代智慧。”所謂“仔細”、“多疑”、“尖刻”，正表明魯迅思維的周密性，不肯輕信表面、主觀、片面的觀察所得出的簡單化結論，而努力追求對社會現(xiàn)象及其矛盾著的各個側面做精細的觀察與思考。

(四)所謂“深刻”，是指其觀察、分析問題深刻，邏輯上無可辯駁，而且挖到歷史的根脈、現(xiàn)實的底蘊、人的靈魂深處。

魯迅最善于從民族多數(shù)成員身上去解剖國民的劣根性，善于從“古老的鬼魂”和“祖?zhèn)鞯睦喜　敝腥ネ诰蛎褡宓年幇得妫瑥亩顾s文的思想達到驚人的高度和深度。更讓我們嘆服的是，魯迅最善于選擇人們習以為常的生活現(xiàn)象、心理習慣，作為他思想探索的“開發(fā)口”，一直挖掘到歷史的底層，揭示出深廣的社會、歷史、民族的文化心理結構。

以《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》為例，這篇文章是魯迅先生1927年7月,魯迅先生應國民黨政府廣州市教育局的邀請,在學者云集的“廣州夏期學術演講會”上的演講,在文藝界引起了強烈的反響。在當時國民黨的黑暗統(tǒng)治下,文藝思想受到禁錮,文學研究氣氛沉悶,觀點雜亂。魯迅先生在演講中,依據(jù)中國文學史上魏晉時期文學的發(fā)展變化,深刻闡述了文學與社會政治、時代風尚、作家個性三者之間的相互關系,明確指出,文學產(chǎn)生于社會現(xiàn)實,是社會現(xiàn)實的綜合反映；而社會現(xiàn)實又制約著文學的內(nèi)容和形式,影響 12

著文學的發(fā)展。魯迅先生一方面借古諷今,另一方面又對當時思維混亂的文藝界發(fā)出了振聾發(fā)聵的吶喊,使人耳目一新。他通過分析魏晉社會與魏晉文學的關系,深刻闡述了社會政治環(huán)境、社會心理、時代風尚、作家的個性心理對文學創(chuàng)作的重要作用,論述了某種文學風格、文學概念直接形成的個中原因,讓事實說話,有著巨大的說服力。魯迅先生將歷史唯物主義作為一種方法論運用于具體的文學現(xiàn)象的分析之中,為我們進行文學批評和文學研究提供了一個很好的典范,值得我們學習和借鑒。

第四篇：福師1203考試批次《中國歷史地理》復習題及參考答案

福師1203考試批次《中國歷史地理》

一、名詞解釋：(每小題5分，共5小題，共25分)

1、關中：關中之名，始于戰(zhàn)國時期，其來源有二：一指在函谷關（今河南省靈寶縣東北）和大震關（今隴縣西北）之間稱關中；《長安志》中一指居于函谷關（東），大散關（西），蕭關（北）和武關（南）四關之中部，稱為關中。《三輔故事》。現(xiàn)在通稱關中是指秦嶺以北，黃龍山、橋山以南，潼關以西，寶雞市以東的渭河流域地區(qū)。一般認為西有散關(大散關)，東有函谷關，南有武關，北有蕭關，取意四關之中(后增東方的潼關和北方的金鎖兩座)。四方的關隘，再加上陜北高原和秦嶺兩道天然屏障，使關中 成為自古以來的兵家必爭之地。關中土地肥沃，河流縱橫，氣候溫和，《史記》中稱其為“金城千里”、“天府之國”和“四塞之國”。考核知識點，參見P228、221

2、揚一益二考核知識點：經(jīng)濟區(qū)域，參見P232、222

3、湖廣熟，天下足考核知識點，經(jīng)濟區(qū)域變遷，參見P234

4、東南財賦地考核知識點，經(jīng)濟區(qū)域變遷，參見P236

5、南四湖考核知識點：中國江河湖沼演變，參見P110

二、簡答題：（每題12分，共3題，共36分）

1、簡述我國五千年來氣候變化情況。考核知識點：氣候變遷，參見P33

2、談我國古代農(nóng)牧業(yè)分界線的變遷情況。考核知識點，參見P

古代農(nóng)牧業(yè)分界線的變遷。農(nóng)業(yè)與牧業(yè)的分離是在原始社會晚期發(fā)生的第一次社會大分工。隨后，我國農(nóng)業(yè)與牧業(yè)之間的分界線逐漸形成，并多次發(fā)生變遷。

夏、商、西周時期，黃河中下游地區(qū)有許多部落，他們過著游牧生活，與華夏諸部雜居。農(nóng)業(yè)區(qū)主要集中在三河地帶，即渭河、黃河與洛河地區(qū)，北界到達汾水流域。

春秋戰(zhàn)國時期，由于鐵器及牛耕的使用與推廣，使農(nóng)業(yè)區(qū)得以迅速擴大。《史記〃貨殖列傳》說當時的農(nóng)牧業(yè)分界線大致為龍門——碣石一線。這條分界線經(jīng)過太行山、北京北等地。龍門指山西河津、陜西韓城附近的龍門山，碣石指今遼寧綏中縣的碣石。此線以北、以西多馬、牛、羊等物產(chǎn)，為牧業(yè)區(qū)，以南為農(nóng)耕區(qū)。關中平原是當時農(nóng)耕最為發(fā)達的地區(qū)之一。

秦漢時期，這條農(nóng)牧業(yè)分界線發(fā)生了一些變化。公元前214年，大將蒙恬北擊匈奴，占領河南地。政府在那里設臵郡縣，修筑長城，實施大規(guī)模的移民實邊，將農(nóng)耕區(qū)向北推進至長城及陰山腳下。河套及鄂爾多斯高原一帶，因農(nóng)耕經(jīng)濟發(fā)達而被稱為“新秦中”。后來，中原內(nèi)亂，匈奴南下，農(nóng)牧分界線又回到原來位臵。漢武帝時期，政府派兵再次北擊匈奴，在河西走廊設臵了敦煌、張掖、酒泉、武威等四郡，農(nóng)業(yè)耕作區(qū)再一次向北推進，其北界大致位于湟水流域——河西走廊北側——賀蘭山——陰山及長城一線。

東漢及魏晉南北朝時期，隨著北方少數(shù)民族的南遷，黃河流域廣大地區(qū)成為了半農(nóng)半牧區(qū)。尤其是后期，農(nóng)業(yè)的北界在渭河平原的北部及汾水中游一帶。

隋朝時，農(nóng)耕區(qū)雖然北推至陰山以南的河套地區(qū)，但關中平原以北的地區(qū)仍是一個 1

半農(nóng)半牧區(qū)。《隋書〃地理志》記：“安定、北地、上郡、隴西、天水、金城，于古為六郡之地，其人……勤于稼穡，多畜牧”。唐代時，政府在河套平原、河西走廊等地興修水利，進行屯田，農(nóng)業(yè)區(qū)有北移的跡象。但隨后突厥、回紇、黨項、吐谷渾等少數(shù)民族內(nèi)遷，又將牧業(yè)線南移了一段。唐政府在隴右、關內(nèi)、河東等地設臵了許多牧監(jiān)，用來養(yǎng)馬。因此，總的來說，唐前期的農(nóng)牧業(yè)分界線大致還是碣石——龍門一線。后期牧業(yè)區(qū)則有從西北向內(nèi)地移動的趨勢。

北宋時期，河南、河北及黃河下游一帶成為農(nóng)牧業(yè)交錯的地區(qū)。與此同時，遼國、金國將遼河、西拉木倫河、老哈河、洮河、嫩江等流域開墾為農(nóng)業(yè)區(qū)。金國在此基礎上，沿大興安嶺東側，直到大青山以北，挖掘了一條長達3000公里的界壕，這就是當時松遼平原和蒙古高原之間的農(nóng)牧業(yè)分界線。

元時，中書省管轄的范圍為“腹里”，包括有今天的北京、天津、河北、山東、山西及內(nèi)蒙古、河南一部。腹里的北部為畜牧業(yè)區(qū)，南部為農(nóng)業(yè)區(qū)。陜西北部為半農(nóng)半牧區(qū)，云南大概也是如此。

明朝稱長城為邊墻，東起鴨綠江，西至祁連山麓，全長12700公里，這實際是當時的農(nóng)牧業(yè)分界線。

清朝農(nóng)牧業(yè)分界線在我國北部有兩條：一條為陜西北部，經(jīng)山西、河北北部，到遼西的努魯兒虎山，此線以南為農(nóng)耕區(qū)。另一條為賀蘭山、陰山，至烏拉山、大興安嶺南端，這一線以南為半農(nóng)半牧區(qū)（河套平原、銀川盆地為農(nóng)業(yè)區(qū)），以北為牧業(yè)區(qū)。東北地區(qū)以柳條邊（老邊）和新邊為界，以東為農(nóng)業(yè)區(qū)，以西為牧業(yè)區(qū)。

3、簡述政區(qū)演變與中國經(jīng)濟發(fā)展的關系。考核知識點：政區(qū)演變與中國經(jīng)濟發(fā)展的關系，參見P197

三、問答題：（每題13分，3小題，共39分）

1、我國古代人口發(fā)展的基本情況。（13分）考核知識點：人口發(fā)展的基本情況，參見P309--316

2、試析近2000年來中國經(jīng)濟區(qū)域重心變化的基本走勢。考核知識點：經(jīng)濟區(qū)域重心變化的走勢，參見P221--224

3、試分析地理環(huán)境在人類社會發(fā)展中的作用。考核知識點：地理環(huán)境在人類社會發(fā)展中的作用，參見P23---31

福師1203考試批次《中國歷史地理》

一、名詞解釋：(每小題5分，共5小題，共25分)

1、全新世大暖期 考核知識點：氣候，參見P33

2、皇木采辦考核知識點：南方森林資源的損耗，參見P73

3、監(jiān)考核知識點：行政區(qū)劃，參見P197

4、陽關考核知識點：關隘，參見P211

5、都江堰考核知識點，參見P231

二、簡答題：（每題12分，共3題，共36分）

1、簡述近5000年來中國水文變化的大勢。考核知識點：中國水文變化的大勢，參見P106

2、談政區(qū)演變與中國政治制度的關系。考核知識點：政區(qū)演變，參見P195--196

3、談談東北邊疆的歷史演變與現(xiàn)代國際爭端。考核知識點：邊疆的歷史演變，參見171--173

三、問答題：（每題13分，3小題，共39分）

1、簡述中國歷代長城興筑及其與中國社會的關系。（13分）考核知識點：長城的興筑，參見P208

2、中國古代都城分布演變的原因是什么？

考核知識點：中國古代都城分布演變，參見P269---281

3、試述歷史時期中國海岸演變的趨勢。

考核知識點：中國海岸演變的趨勢，參見P142--145 福師1203考試批次《中國歷史地理》復習題及參考答案三

一、名詞解釋：(每小題5分，共5小題，共25分)

1、行省制 考核知識點：行省制，參見P201

2、道考核知識點：歷史地名，參見P200

3、九邊考核知識點：軍事地理，參見P207

4、長城內(nèi)三關考核知識點：軍事地理，參見P215

5、天府考核知識點：地理名稱，參見P221

二、簡答題：（每題12分，共3題，共36分）

1、簡述中國水陸交通路線發(fā)展與經(jīng)濟區(qū)域的演變。

考核知識點：水陸交通路線的發(fā)展，參見P292---295

2、簡述近2000年來中國人口分布變遷的基本走勢和原因。

考核知識點：中國人口分布變遷的基本走勢，參見P316--318

3、政區(qū)演變與中國經(jīng)濟發(fā)展的關系

考核知識點：政區(qū)演變與經(jīng)濟發(fā)展的關系，參見P197--198

三、問答題：（每題13分，3小題，共39分）

1、以闖關東為例分析移民對中國經(jīng)濟文化發(fā)展的影響。（13分）

考核知識點：移民對中國經(jīng)濟文化發(fā)展的影響，參見P325--326

2、談談西北絲綢之路的興衰。

考核知識點：西北絲綢之路，參見P301

3、試分析中國古代戰(zhàn)爭分布演變趨勢及原因。

考核知識點：中國古代戰(zhàn)爭的地理分布變遷，參見P216

第五篇：福師1108考試批次《語言學概論》復習題及參考答案

本復習題頁碼標注所用教材為：

語言學概論 40 主 祝敏青

2008年12月第2版

海峽文藝出版社

書

如學員使用其他版本教材，請參考相關知識點

福師1108考試批次《語言學概論》復習題一及參考答案

教學中心 專業(yè) 學號 姓名 成績

注：考試時間為100分鐘

一、簡答（20分）

“世界語”是波蘭醫(yī)生柴門霍夫創(chuàng)造的，這能說明語言是個人現(xiàn)象嗎？為什么？

考核知識點：語言是社會全體成員共同創(chuàng)造的，語言的發(fā)展也是社會全體成員共同努力的結果。語言的產(chǎn)生、存在與發(fā)展都是依賴于社會，離不開社會的。個人雖然有創(chuàng)造性地使用語言的權利，但使用的依然是社會全體成員共同創(chuàng)造的語言材料，依據(jù)的依然是全民語言的基礎。

二、論述（35分）

如何辯證地看待語言符號任意性的特點，試舉例闡述。

考核知識點：符號和它所代表的事物之間的聯(lián)系是由社會任意約定的；語言符號在開始制定時用這個聲音代表這個義是任意的，如hua代表花；正是因為語言符號形式和內(nèi)容的這種聯(lián)系不是天生的、必然的，世界上才有多種多樣的表示同樣意義的符號，符號的形式和意義的聯(lián)系才是可以改變的，語言符號才是可以發(fā)展變化的。

三、問答題（45分）語言與文化的關系？

參考答案：語言與文化的關系是建立在民族基礎上的。從最一般的、或最原始的情況看，一定的民族產(chǎn)生了一定的語言，同時產(chǎn)生了一定的文化。這樣，語言和文化之間就存在著一定的關系。語言與文化的關系目前尚有不同看法，而問題的關鍵在于對“文化”這個概念的解釋。

文化，一般指人類在社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和。

關系：一方面，語言作為民族文化的一部分反映該民族的面貌。人類在改造世界的勞動中同時創(chuàng)造了語言這個寶貴財富，一個民族的面貌，不僅決定于它的信仰、倫理觀念、行為準則和行為方式以及價值觀，同樣也

決定于它的語言。

另一方面，語言又作為文化的形式，反映民族文化的內(nèi)容。可以毫不夸張地說，人類的一切知識都包含在語言之中，都借助語言來表達。沒有語言而有先進的物質(zhì)文明和精神文明，這都是不可能的。

這就是語言與文化的雙重關系，一方面，語言作為民族文化的組成部分，表現(xiàn)文化的一系列民族特征；另一方面，語言又作為文化的形式，反映民族文化的內(nèi)容。典型的例子是詞匯。在語言中可以劃分出與文化特點有關的詞匯范疇。具體地說，屬于文化中心成分的詞匯要比屬于文化邊緣特征的詞匯詳盡。反映文化現(xiàn)象的詞匯，其數(shù)量與它在文化上的重要性成正比。

福師1108考試批次《語言學概論》復習題二及參考答案 一、簡答（60分,每題30分）

1、詞語的搭配要受到哪些語義條件的限制？

參考答案：詞義的組合是通過詞語的搭配來實現(xiàn)的，詞語的組合要受到語法規(guī)則的約束，同時還要受到詞義條件的約束。詞語搭配的語義條件主要表現(xiàn)在以下幾個方面： 受到現(xiàn)實現(xiàn)象之間實際關系的制約

“我讀書”可以，“我讀飯”就不行。受到語義系列中其他成員的制約

語言不是廢物堆，不是雜亂無章的一堆詞的集合，而是很像“七巧板”。其中，每一塊要和它周圍的幾塊巧合妙拼，這就是說要從語義場去了解詞義。處于同一語義系列中的成員，是相互聯(lián)系相互制約的，甲的搭配關系不僅決定于它自己，而且還取決于它與乙、丙的關系，如果這個系列中消失了乙，甲和丙的搭配關系也會相應變化。如“湯”原包括開水、熱水，后出現(xiàn)“開水”、“熱水”，“湯”便僅指食物煮熟后剩下的汁水，不能與“洗”搭配了。

要考慮到社會使用習慣的制約。

使用習慣是由地域、民族約定俗成的，因此，詞語搭配必須適應不同語言（方言）的表達系統(tǒng)的要求。比如，漢語普通話中用“吃”“喝”“吸”三個詞表達的行為（如“吃飯”“喝水”“吸煙”），在上海話以及南方的一些方言中只用“吃”一個詞就可以表達了（如“吃飯”“吃酒”“吃煙”）。再如 2

“肥”、“胖”在普通話和一些方言中的分工也不同。“壽”。民族：“龜”在漢語與日語中的寓意不同。

2、語法的特性有哪些？

參考答案：語法與語音、詞匯既互相聯(lián)系，又具有各自的研究對象。語法具有以下的特性： 抽象性

語法規(guī)則是從語言實踐中不斷概括和抽象出來的，研究語法時必先撇開詞語的具體意義(詞匯意義)，才能從其中概括出抽象的意義(語法意義)來，這就是語法的抽象性，如“救火”與“放火”，“我打他”與“他打我”，語法學上的許多術語，生成性

語法表現(xiàn)為一系列的規(guī)則，人們可以根據(jù)這些有限的規(guī)則造出無數(shù)合法的句子，這就是語法的無限的生成性。

這一生成性表現(xiàn)在替換，這一替換涉及到組合關系、聚合關系。

例：小明看書。→小王看書。→小王看報。→小王買報。穩(wěn)固性

由于語法是抽象的，語法體系是逐漸形成的，它就具有相當?shù)姆€(wěn)固性。它不是一個時代的產(chǎn)物，而是千百年流傳下來的。如漢語的詞類，組合方式。當然，也有發(fā)展、變化，如古今漢語、語序有了一些變化。民族性與普遍性

語法體系是一個民族在長期歷史發(fā)展中形成的，具有鮮明的民族性特點。如漢語：兩本書two books，這兩個意義相同的短語,漢語在數(shù)名之間需有量詞，英語就不同，但英語名詞常加上詞尾s表示它是名詞復數(shù)。漢語不用詞尾表復數(shù)，而是名詞前的數(shù)量詞表示。

語法的民族性也是相對而言的，語法還具有普遍性。如一般語言都有名詞和動詞的區(qū)別，一般句子都可以劃分為主語和謂語兩個部分。這是因為人類的頭腦構造和發(fā)音器官基本相同，人們所接觸的客觀世界相同，所以不同民族的思維規(guī)律也基本相似，語法規(guī)律受思維規(guī)律的制約和影響而產(chǎn)生普遍性。

二、論述題（40分）

語義有什么基本屬性？（舉例說明）參考答案： 1一般性

詞義的概括舍棄了事物具體的特殊的東西，保留了一般的普遍的東西。如“水”：

郁孤臺下清江水，中間多少行人淚。

黃河之水天上來。

風乍起，吹皺一池春水。

才飲長河水，又食武昌魚。

曾記否，到中流擊水，浪遏飛舟。

紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。

莫道昆明池水淺，觀魚勝過富春江。

金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。

同是一個“水”，代表了多少不同的形象，有的是驚濤拍岸；有的是碧波蕩漾；有的是春風吹拂，令人心醉，有的是清流孤注，感人神傷。但這一切都是“水”。不僅這些，“蒸溜水”，苦澀的“海水”，清甜的“泉水”，也是水。任何一個詞的意義都是概括的，“水”不是指某一種水，而是指一切水。詞所表示的不是某個具體的東西，而是一般的東西。有人說“我喝水了”，那么他可能喝的是開水，生水或茶水。但它又是與其他東西區(qū)分開來。如與“稀粥”區(qū)別開來，因為“水”概括了這類東西與其他事物不同的特殊性。模糊性

語言中的概念是模糊的，如“大”“小”，什么是“大”，比認為“小”的大就“大”，比認為“大”的小就是“小”，所以可以說“小黃牛”、“大老鼠”，而實際上“小黃牛”比“大老鼠”大得多。細菌相對人體是小得無可比擬，但對病毒、原子、基本粒子等又是一個龐然大物。地球相對于人是 4

太大了，但相對于銀河系、宇宙則又是不足為滄海之一粟，如果硬要在“大”與“小”之間劃出一條明確的界限，顯然是不可能也是不必要的。再如“稀”與“密”，也是一對模糊概念。“頭發(fā)之稀”與“樹林之密”相比，頭發(fā)要密得多。“美”也是一種模糊的概念，且不論審美觀念不同，就是審美觀念一致了，承認不承認她美，也不很容易達到一致，幾個人同時說“她真美”時，各人心目中認為美的程度卻不相等，有的打80分，有的打90分，有的只給70分。古語說“情人眼里出西施”，西施是古時的絕世美人，但在情人眼中，對象的美如同西施那樣，甚至超過西施。“美”在這里沒有精確性，僅有一種模糊性。不僅形容詞帶有模糊性，其他詞也大多帶有模糊性。如名詞“青年”、“中年”、“老年”之間也很難嚴格切分出一條界限。英哲學家羅素說過：如果要等頭上最后一根頭發(fā)脫落了，才說他由非禿頭變成了禿頭，那顯然是可笑的。

3全民性

在階級社會中，有些事物如人、軍隊、國家、監(jiān)獄、都有很強的階級性，但反映它們的詞義卻是全民的，沒有階級性。因為詞義的概括舍棄了這類現(xiàn)實現(xiàn)象的階級性，保留了階級所共同具有的一些普遍的東西，因而可以象其他詞一樣，一視同仁地為各階級服務。

福師1108考試批次《語言學概論》復習題三及參考答案 一 操作題（30分）

請以“云霧籠罩著高山”為基本句式，按要求變換出下列句子，并寫出變換所用的手段。

（1）（2）（3）以“云霧”為疑問點的特指疑問句。以“高山”為中心語的名詞性非主謂句。以“高山”為全句主語的主謂謂語句。

參考答案：變換常使用的手段：P131

1、移位：指句式構成成分的相對位置的改變。

2、添加：主要指語法成分的增加。

3、刪減：主要指刪去一些語法成分。

4、替代：主要指虛詞、語調(diào)等語法成分的換用 例如：以“云霧”為疑問點的特指疑問句。

什么籠罩著高山？

二、簡答（30分）簡述語言與思維的關系

參考答案：語言與思維存在著辯證關系，這一關系可以用一句話來概括：語言與思維是不可分離的兩種獨立現(xiàn)象。

（一）語言與思維不可分離

（二）思維與語言是兩種獨立現(xiàn)象

三、論述（40分）

如何辯證地看待語言符號任意性（約定俗成）的特點，試舉例闡述。P45 參考答案：英國著名語義學家瑞恰慈的“語義三角”理論：

意(思想)

約定成俗

概括反映

言－－－－---物(現(xiàn)實現(xiàn)象)

代表

特點與語義三角有關系。處理兩種關系：言與意；語言本身。

任意性與線條性是瑞士語言學家索緒爾在《普通語言學教程》中提出來的。一 任意性

所謂任意性，是指語言的聲音形式和意義內(nèi)容之間的聯(lián)系是任意的，沒有必然的、本質(zhì)的聯(lián)系。實際上這個特點應具體地，分階段地看待：

符號在創(chuàng)制過程中帶有任意性和強制性。

語言開頭用這個聲音代表這個意義時是任意的，如現(xiàn)代漢語的hua?代表“花”這個義，“ren”代表“人”這個義，為什么用這個符號代表這個意義，?不能不帶有某種任意性或偶然性。與征候不同，如前所述。“粉筆”、“黑板”、“公路”似乎可從組合知義，但“粉”、“筆”等創(chuàng)制時是任意的。漢語的量詞豐富，但人用“個”，“馬”、“牛”用“匹”、“頭”也說不出什么道理，只能是約定俗成。*留學生：“我在公路上看見一張兔子。”“一雙褲子”。

當然也有些語言學家不完全同意這種觀點，他們認為至少有一些語言符號包含著某些象征意義，似乎和某些意義有內(nèi)在的聯(lián)系，首先是各種語言中都有

相當數(shù)量的擬聲詞，如漢語中的“布谷”、“知了”、“噼啪”、“轟隆”，英語中表示“流動”意義的很多名詞都包括“l(fā)”這個音。這種意見經(jīng)久不衰，可見也不能隨意地一筆抹煞。但總的來看，語言符號是任意的。

語言的聲音只不過是一種符號，符號與他所代表的東西沒有任何的聯(lián)系。中國古代的一些統(tǒng)治者就不懂這個道理。他們總以為語言的聲音和它所代表的東西之間是有必然聯(lián)系的。因此，他用了一個什么聲音來稱呼自己，就仿佛只有他自己才配得上用這個聲音。在故宮，有一個“宣武門”，被清朝的宣統(tǒng)皇帝改成了“神武門”。因為這個“門”的名稱和宣統(tǒng)皇帝用了同一個“宣”字，犯了忌諱。但“喧”與“宣”音同。一個新皇帝即位，就總要有一批人得更改自己的名字。再如我國古代皇帝傳位給下一代是稱為“世”的，“一世”相當于“一代”，秦始皇是“一世皇帝”，胡亥即位是“二世皇帝”。但從唐代開始，這種稱呼改變了，“世”為“代”所代替。因為避唐代開國皇帝李世民的諱。這種避諱的事，在封建統(tǒng)治下確實十分嚴格，更有甚者，清朝一考官出題：“維民所止”，被認為是“雍正”去頭，誅九族。布什的貓“印度”。現(xiàn)代數(shù)字迷信。

當然任意是就單個的符號最初產(chǎn)生時候的情況之來說的。一旦已經(jīng)約定俗成，那就不是任意的了。如花已經(jīng)是“花”，任何人就不能任意改變，除非得到全社會的承認。而這在實際生活中是辦不到的。如有些是國際性的，“SOS”是國際緊急呼救信號，語言中的國際術語通用于全世界。

任何人企圖改變語言的發(fā)展方向，改變整個語言的基本規(guī)律，哪怕是改變一個字的意義和用法，也是辦不到的。有一個著名的故事，講羅馬皇帝狄伯里烏斯(?公元前42年－公元37年)有一天說話用錯了一個字，大臣馬爾凱魯斯是語法學家，?就指出皇帝的錯誤，另一個語法學家加比多也在場，他拍馬屁，說皇帝的拉丁語很好，即使現(xiàn)在大家不這么說，不久以后大家也會這么說。馬爾凱魯斯當即指出：“加比多是一個說謊的家伙，因為，陛下，您可以把羅馬帝國的公民權授予任何人，卻不能規(guī)定一個字眼眼。”

非語言的符號也是如此。如《東周列國志》“烽火戲諸侯”。文革也有這樣的例子：紅、綠燈這一對符號作為交通訊號是規(guī)定的，但文革時紅衛(wèi)兵企圖改變，因為他們從來接受的都是“紅”作為革命的象征：紅旗、紅領巾、紅心、紅太陽??等等，而現(xiàn)在突然發(fā)現(xiàn)，在十字路口：紅燈卻表示要停止不前，他 7

們的幼稚而天真的大腦認為這完全是同革命開玩笑，“紅”原當是所向無敵，而不充當是退卻的，因此他們曾經(jīng)提出改為紅燈表示可以通過，綠燈表示不能通過。但這是不可能的。語言符號被非語言符號所代替，它也具有約定俗成的道理。在使用過程中帶有穩(wěn)定性和可變性。

語言作為人類最重要的交際工具，需要得到全社會的承認，需要有穩(wěn)定的成分。但穩(wěn)定并不等于排除語言的發(fā)展變化，約定與變動可以說是一對辯證的統(tǒng)一。在語言符號使用過程中，有些符號的意義或用法有了改變，這一改變又有可能得到社會的認同，于是又成為規(guī)范的用法。例：意義--帥呆了，酷斃了。組合--吃食堂，救火，打掃衛(wèi)生，恢復疲勞。您們。出現(xiàn)了規(guī)范與突破的抗衡，誰勝誰負，看最后的約定俗成。

此外，在特定的語境中，語言符號有時突破了約定俗成的使用規(guī)律，產(chǎn)生一種臨時用法。如文學語言：

①等繞到丹桂商場，老李自己種在書攤面前。

老舍《離婚》

②??只見一皮鞭抽下去，屁股上陡然暴起兩道紅印！國殺豬一般叫著，哭得鮮艷而熱烈！

李佩甫《無邊無際的早晨》

③小村沒有綠色郵亭，她喜歡緣小路，去投寄羞澀。

馮靜輝《郵亭》

④滾圓的月亮，滾圓的誘惑，滾圓的溫馨，滾圓的歡樂，中流《滾圓的誘惑》

有人將此稱為“文學的狂歡節(jié)”。

這種語言的狂歡不但表現(xiàn)在文學語言中，而且表現(xiàn)在網(wǎng)絡語言中。有人說，網(wǎng)絡是一個沒有過濾的世界，在這個世界里，語言的變異表現(xiàn)得無以復加。如“gg哥哥”、“mm妹妹”（讀上聲），以隱身的面目出現(xiàn)在聊天室的網(wǎng)蟲們，為自己起了一個個能吸引人上前攀談的網(wǎng)絡名字，如四海為家的面條，大尾巴狼等等。這種變異現(xiàn)象在英美早已出現(xiàn)。英美一些青少年在用移動電話傳遞訊息時用了一些稀奇古怪、去頭截尾的文字，早已形成風氣。如RUOK(are you OK--你還好嗎？)CULE(see you later--再見)。對這些語言符號能指和所指 8

關系的變異，能指符號形式的變異，社會上出現(xiàn)了不同的意見。有人認為這是語言污染，有損祖國語言的純潔，是語言的危機。有人則認為這是一種社會方言，是語言發(fā)展中出現(xiàn)的正常現(xiàn)象，不必大驚小怪，把這種現(xiàn)象看成語言的危機是神經(jīng)衰弱的表現(xiàn)。

歌詞例：

《牽手》、《很受傷》、《你王菲所以我王菲》

此外，在廣告用字中也常見超常規(guī)的變異，如:咳不容緩，隨心所浴，衣衣不舍，信誓蛋蛋，一觸而就，一網(wǎng)打盡，痔者必得等等。這些用法有表達效果還是有負面作用，值得探討。

二 線條性

符號的使用只能在時間的線條上綿延，依次出現(xiàn)。如：你好啊。(鏈條性)

說話總是一個字兒一個字兒一個字兒說的，沒法幾個字兒一塊說出來，這就是語言符號的線性特點，也就說，語言符號只能在時間上形成單向的一維的線性排列。既然是聲音，就指語詞在時間上的先后承接。我們的認識和思維活動卻可以是多維的，一下子就可以從各個方面去認識。我面前桌子上有一個蘋果，又大又紅又圓又香，我一下子就全部及時把握住了。但是我要把這種認識和思維內(nèi)容告訴別人，由于語言符號的線性特點的限制，就沒法一下子把我的印象全部告訴對方，而不得不通過語言符號把這種整體的認識分解成線性的結合，再傳遞給對方，由對方再還原為近似的認識和思維內(nèi)容。有人打比方：喉嚨象山洞，如“你好，你壞”一齊往外擠就擠不出。有時感覺到不知該怎么用語言來表達，大概和語言的這種特點有關。

線條性是德·萊辛《拉奧孔》中提出的，詩與畫的關系，詩是用語言來講的，必然注意時間上的線條性；畫是用色彩來描畫的，故有時間上的并列。即畫是平面，詩是線條性的觀點。