第一篇：動畫分鏡設計教案課題三：鏡頭[大全]

課題三 鏡頭

教學重點

●可以隨時改變鏡頭的不同景別，包括遠景、全景、中景、近景、特寫五種。●掌握鏡頭角度的變化，具體包括鳥瞰和俯角、仰角、傾斜、水平鏡頭四種。根據劇作的內容，采用各種各樣的方位、角度和構圖，揭示角色的性格，渲染氣氛，以及展示人物和環境的關系。

●熟悉主觀鏡頭、客觀鏡頭、視點鏡頭景別、角度和運動的設定。●掌握鏡頭運動，包括客觀性角度和主觀性角度。

教學難點

●在動畫創作中，能對鏡頭語言系統地分析，從而塑造人物，展開劇情，表達畫面。

課時安排

本課題共四大點，需理論課時7課時，實訓課時5課時，共計12課時。

教學內容

一、景別

景別就是攝影機在距被攝對象的不同距離或用變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫面。電影為了適應人們在觀察某種事物或現象時心理上、視覺上的需要，可以隨時改變鏡頭的不同景別。這樣，映現于銀幕的畫面形象，就會發生或大或小的變化。

景別的確定是創作構思的重要組成部分，景別運用是否恰當，取決于作者的主題思想是否明確，思路是否清晰，以及對景物各部分的表現力的理解是否深刻。

景別是通過視覺所產生的。不同的景別會產生不同的藝術效果。景別可具體劃分為遠景、全景、中景、近景、特寫五種。

（一）遠景

遠景一般用來表現遠離攝影機的環境全貌，展示人物及其周圍廣闊的空間環境，自然景色和群眾活動大場面的鏡頭畫面。它相當于從較遠的距離觀看景物和人物，視野寬廣，能包容廣大的空間，人物較小，背景占主要地位，畫面給人以整體感，細部卻不甚清晰。

遠景通常用于介紹環境，抒發情感。在設計外景時常常使用這樣的鏡頭可以有效地描繪雄偉的峽谷、豪華的莊園、荒野的叢林，也可以描繪現代化的工業區或陰沉的貧民區。

電影誕生以來，盧米埃爾就發現并運用遠景畫面善于表現大的物象的特點。隨著寬銀幕的出現，遠景越來越成為電影營造視覺奇觀的手段。一些氣勢恢宏的大場面出現在很多影片中。在動畫片《獅子王》中，無論是在造型上、動作上、還是場景塑造上，都做到了精益求精。（如圖3-1）

（二）全景

全景用來表現場景的全貌或人物的全身動作，在電視劇中用于表現人物之間、人與環境之間的關系。全景畫面，主要表現人物全身，活動范圍較大，體型、衣著打扮、身份交代得比較清楚，環境、道具看得明白，通常在拍內景時，作為攝像的總角度的景別。在電視劇、電視專題、電視新聞中全景鏡頭不可缺少，大多數節目的開端、結尾部分都用《青蛙公主》中的全景或遠景。遠景、全景又稱交代鏡頭。因此，全景畫面比遠景更能夠全面闡釋人物與環境之間的密切關系，可以通過特定環境來表現特定人物，這在各類影視片中被廣泛地應用。而對比遠景畫面，全景更能夠展示出人物的行為動作，表情相貌，也可以從某種程度上來表現人物的內心活動。

全景畫面中包含整個人物的形貌，既不像遠景那樣由于細節過小而不能很好地進行觀察，又不會像中近景畫面那樣不能展示人物全身的形態動作。在敘事、抒情和闡述人物與環境的關系的功能上，全景起到了獨特的作用。（如圖3-

2、圖3-3）

（三）中景

中景的界定范圍是所有的景別中最廣泛的，將人物的1/2或2/3拍攝入景框的畫面都可以稱為中景。中景和全景相比，包容景物的范圍有所縮小，環境處于次要地位，重點在于表現人物的上身動作。中景畫面為敘事性的景別，因此在影視作品中占的比重較大。處理中景畫面要注意避免直線條式的死板構圖、拍攝角度、角色調度，姿勢要講究，避免構圖單一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿關節部位，可根據內容、構圖靈活掌握。

中景是敘事功能最強的一種景別。

在一部影片中，中景鏡頭所占的比例較大，因而中景處理得是否得當，關系到影片造型的成敗。

（四）近景

拍到人物胸部以上，或物體的局部成為近景。近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現，所以近景能清楚地看清人物細微動作。也是人物之間進行感情交流的景別。近景著重表現人物的面部表情，傳達人物的內心世界，是刻畫人物性格最有力的景別。近景產生的接近感，往往給觀眾以較深刻的印象。

在處理近景鏡頭時，環境要退于次要地位，畫面構圖應盡量簡煉，避免雜亂的背景奪視線，因此常用長焦鏡頭拍攝手法，利用景深小的特點虛化背景。由于近景畫面視覺范圍較小，觀察距離相對更近，人物和景物的尺寸足夠大，細節比較清晰，所以非常有利于表現人物的面部或者其他部位的表情神態，細微動作以及景物的局部狀態，這些是大景別畫面所不具備的功能。

在創作中，我們又經常把介于中景和近景之間的表現人物的畫面稱為“中近景”。就是畫面為表現人物大約腰部以上的部分的鏡頭，所以有的時候又把它稱為“半身鏡頭”。這種景別不是常規意義上的中景和近景，在一般情況下，處理這樣的景別時候，是以中景作為依據，還要充分考慮對人物神態的表現。正是由于它能夠兼顧中景的敘事和近景的表現功能，所以這樣的景別越來越多地被采用。

在動畫片《言葉之庭》中，新海誠含蓄地描寫了一段朦朧的感情發展故事。整個主場景濃縮在了一個公園里，通過“雨”這個關鍵點，一次又一次地通過中景鏡頭把角色情緒和觀眾情緒渲染到了極致。（如圖3-7～圖3-9）

（五）特寫

特寫，是指腋部或兩肩以上人物的頭像或者其他使主體景物細部占滿畫面的景別。比近景更加接近觀眾。特寫鏡頭提示信息，營造懸念，能細微地表現人物面部表情，刻畫人物，表現復雜的人物關系，它具有生活中不常見的特殊的視覺感受。主要用來描繪人物的內心活動，背景處于次要地位，甚至消失。角色通過面部把內心活動傳給觀眾，特寫鏡頭無論是人物或其他對象均能給觀眾以強烈的印象。

由于特寫畫面視角最小，視距最近，畫面細節最突出，所以能夠最好地表現對象的線條、質感、色彩等特征。特寫畫面把物體的局部放大開來，并且在畫面中呈現這個單一的物體形態，所以使觀眾不得不把視覺集中，近距離仔細觀察接受，有利于細致地對景物進行表現，也更易于被觀眾重視和接受。

盡管無論人物還是景物都是存在于環境之中的，但是在特寫畫面里，可以說我們幾乎可以忽略環境因素的存在。由于特寫畫面景物成像尺寸大，所以觀眾的視覺已經完全被畫面的主體占據，這時候環境完全處于次要的，可以忽略的地位。所以觀眾不易觀察出特寫畫面中對象所處的環境，因而我們可以利用這樣的畫面來轉化場景和時空，避免不同場景直接連接在一起時產生的突兀感。

動畫片《天空之城》是吉卜力的開山之作。宮崎駿受到《格列佛游記》的啟發寫出了這個故事，并親自擔任導演將其制作成動畫電影推出。這是一出劇情跌宕、充滿奇幻色彩的冒險劇。劇中的主人公是一對心底純潔的少男少女，他們與受野心和貪欲驅使的人們對抗，力圖挽救傳說中的天空之城。影片在描寫女主人公希達具有神奇魔力的飛行石，就使用特寫的鏡頭反復呈現，給觀眾留下了深刻印象。（如圖3-10～圖3-12）

除以上五種景別分類外，還有更多細致的分類。如把遠景細分為遠景和大遠景；把全景分為全景和大全景；把中景分為中景、大中景、中近景；把近景分為近景和大近景；把特寫分為特寫和大特寫。也有的把全景寫成全身，把中景寫成半身等。這主要根據不同導演的不同習慣和方法分類，并無一定的規范。

總體來說，通常都是把鏡頭畫面分為遠、全、中、近、特五種景別。所謂大遠、大全、大中、中近、大近、大特等，是從上述五種景別中演變出來的，在景別大小的量上分得更為細密，便于在實際取景中與其他人更好地溝通。

不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應，造成不同的節奏。全景出氣氛，特寫出情緒，中景是表現人物交流特別好的景別，近景是側重于揭示人物內心世界的景別。由遠到近的組合形式，和畫面越來越高漲的情節發展相輔相成，適用于表現愈益高漲的情緒；由近到遠的組合形式，適于表現愈益寧靜、深遠或低沉的情緒，并可把觀眾的視線由細部引向整體。

動畫片《小馬王》中，講述一匹馬的歷險故事。從寬廣遼闊的草原，被抓到騎兵隊的營地，然后被帶到印地安部落，最后甚至見到鐵路的興建，美國西部拓荒時期的轉變。

畫面設計豐富、大氣，一幅幅美國西部的畫卷跟隨故事情節的發展，慢慢展開。尤其是小馬王跑進了一個峽谷，走進了一個絕壁，眼看敵人就要追來，小馬王做出了一個驚人決定——飛躍峽谷，為了自己對自由的向往，小馬王完成了這驚人的一躍。（如圖3-13～圖3-40）

二、角度

角度的變化，是導演創作時所運用的重要藝術表現手段。當攝像機拍攝對象時，可以采用各種各樣的方位、角度和構圖。但方位、角度、構圖的變化，應取決于正確表現劇作的內容，揭示角色的性格，渲染氣氛，以及展示人物和環境的關系。

一般而言，鏡頭角度有鳥瞰和俯角、仰角、傾斜、水平鏡頭四種。

（一）鳥瞰和俯角鏡頭

鳥瞰鏡頭、俯角鏡頭都屬于高角度鏡頭，這種鏡頭多用來表現畫面中的人物的困境、無力感或者遭受到攻擊的情況。鳥瞰鏡頭和俯角鏡頭經常會給人一種全知的感覺，如同“上帝的視角”注視著事物的命運。高角度鏡頭同時也會凸顯環境，使環境看起來似乎可以吞噬角色，人物自然會顯得卑微而無助。（如圖3-41～圖3-43）

（二）仰角鏡頭

與俯角鏡頭相反，仰角鏡頭會增加被攝物的高度，并且帶有垂直效果，動作速度感也會增加，尤其是暴力鏡頭。仰角鏡頭能夠增加主體的重要性，使物體在觀眾前方展開，甚具威脅性。由仰角鏡頭拍攝的效果通常會引起恐怖、莊嚴及令人尊敬的感覺，所以在宣傳片和強調英雄主義的電影中，這類鏡頭角度最常見。（如圖3-44～圖3-47）

（三）傾斜鏡頭

傾斜鏡頭，也被稱為荷蘭式鏡頭。它的畫面是偏離中心的，角度的水平線大多是斜的，鏡頭里的人物看起來就好像快要跌倒，這種不平衡的效果能創造出一種不確定的感覺，并傳達給觀眾。這種鏡頭有時候用于主觀鏡頭的表現，刻畫一些精神錯亂、暴力的或者失去控制的事件場景。傾斜鏡頭被廣泛運用于恐怖電影、心理電影和犯罪電影中。（如圖3-48～圖3-50）

（四）水平鏡頭

水平鏡頭，是一個相當中性的鏡頭，在這種鏡頭中，攝像機被放與人的眼睛處于同一水平的位置上。鏡頭直接對著人物的眼睛，這時候，觀眾經常能感受到自己同劇中人物處在一個同等的地位上。

平拍所構成的畫面效果，接近于人們觀察事物的視覺習慣，它所形成的透視感比較正常，不會使被攝對象因透視變形而遭到歪曲和損害。因此，這種平拍的表現方法在影片中應用最廣泛。這種角度所表現的畫面，容易引起與觀眾之間的情感交流，有一種平易親近的感覺。如圖所示，在動畫片《怪獸大學》中的水平鏡頭，充分展示了人物與人物的關系以及人物與環境的關系。（如圖3-

51、圖3-52）

三、視角

在我們繪制一部分鏡頭臺本的時候，有三種鏡頭視角可以供我們考慮：主觀鏡頭、客觀鏡頭、視點鏡頭。每個鏡頭視角還都應該考慮到一些因素，包括它們的景別、角度和運動應該如何設定。

（一）主觀鏡頭

主觀鏡頭是以攝影機鏡頭代表影片中某一人物的眼睛，直接攝取他當時目擊的景象。

人物遠眺湖光山色或環境背景的鏡頭，交替拍攝兩人中一方的鏡頭，大都是主觀鏡頭。還有一種主觀鏡頭，與所代表的人物當時的規定情景、行為動作、思想情緒相結合，使鏡頭本身代表角色參加了表演，如表現醉漢踉蹌行進，出現時快時慢搖晃移動著的街景的鏡頭。這種主觀鏡頭，使觀眾處于劇中人的地位，更直接地去感受劇中人的活動和思想感情的變化，從而產生強烈的藝術效果。

動畫片《老雷斯的故事》，雖然影片充滿了我們熟悉的套路，但它依然是一部能夠帶來清爽感覺的作品，因為主角們都太可愛了。影片雖然具備了完美的視覺效果，但它依然只沉醉于此，就影片的臺詞設計和角色塑造來看，它還是缺少了動畫片的藝術魅力。影片的每一個角色都被進行了用心設計，整部電影看完之后就跟吃了糖果一樣開心。（如圖3-53～圖3-56）

（二）客觀鏡頭

客觀鏡頭一般指攝影機采用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭，客觀描述人物活動和情節發展的敘事鏡頭。這類鏡頭拍攝的畫面，大都是代表觀眾的眼睛，指從一個旁觀者的角度所看到的情景和事物。

這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性,這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。其次是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。

法國動畫《青蛙的預言》，《圣經》中“諾亞方舟”的故事大家都很熟悉，此片是動畫版的“諾亞方舟”故事，但是，它不是關于懲罰的故事，而是關于自然與人，物與人，是關于愛的故事。

影片以樸實的道理告訴孩子要勇敢和善良，阻止暴力的方式是從現在起，從自己起斬斷冤冤相報的仇恨之鏈。最后的狂歡確實有些烏托邦化，但是，我認為這給孩子傳遞了愛的信念：只要我們心里有著善意，那么每個人都可以成為小小的方舟。（如圖3-57～圖3-59）

（三）視點鏡頭

視點鏡頭是從屏幕上一個特定的人物的視角衍生而來的鏡頭。把攝像機放在人物的旁邊，此人的視角就得以被展現，這就產生了一個視角鏡頭。這種類型的鏡頭經常能增強觀眾的融入感，因為他們幾乎是以劇中某一個角色的角度看著劇情的展開。由于觀眾已通過相同視角，融入劇中人物中，因而更認同故事情節的發展。

視點鏡頭也經常是一個過肩鏡頭，也就是角色的視角鏡頭，這種鏡頭可以襯托出影片或動畫片里的英雄人物。通過這種鏡頭看英雄人物所看到的，比在旁邊看著劇情展開更能定位人物的個性。

韓國動畫《雞媽鴨仔》中，改編自經典童話故事《芽芽，走出院子的母雞》。無論是題材還是寓意都很有深度，為了塑造簡單的、華麗的、有深度的、可愛的鏡頭畫面，制作公司花了一年時間來進行角色設計和美術效果的敲定，多次深入考察，對韓國的青山秀水以及借鑒西洋畫的田野風格進行融合，創作出了全新的動畫形象，并通過一系列特定視角來表情達意。（如圖3-60～圖3-63）

四、鏡頭運動

運動鏡頭是指客觀性角度和主觀性角度：客觀性角度是指依據常人日常生活中的觀察習慣而進行的旁觀式拍攝，是影片中運用最為頻繁、最為普遍的拍攝角度和拍攝方式。

鏡頭運動就是在一個鏡頭中通過移動攝像機機位，或者改變鏡頭光軸，或者變化鏡頭焦距所進行的拍攝。通過這種拍攝方式所拍到的畫面，稱為運動畫面。如：由推、拉、搖、移、跟、升降攝像和綜合運動攝像形成的推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、升降鏡頭和綜合運動鏡頭等。

（一）推

推鏡頭是攝像機向被攝主體方向推進，或者變動鏡頭焦距使畫面框架由遠而近向被攝主體不斷接近的拍攝方法。用這種方式拍攝的運動畫面，稱為推鏡頭。

推鏡頭的畫面特征能形成視覺前移的效果，具有明確的主體目標，能使被攝主體由小變大，周圍環境由大變小。

在處理推鏡頭的過程中，能夠突出主體人物、重點形象、細節、以及重要的情節因素。推鏡頭在一個鏡頭中景別不斷發生變化，從整體到局部，有連續前進式蒙太奇句子的作用。推鏡頭推進速度的快慢，還可以影響和調整畫面節奏，從而產生外化的情緒力量。

推鏡頭的拍攝及應注意的問題：第一、推鏡頭形成的鏡頭向前運動是對觀眾視覺空間的一種改變和調整，景別由大到小對觀眾的視覺空間既是一種改變也是一種引導。推鏡頭應有其明確的表現意義，在起幅、推進、落幅三個部分中，落幅畫面是造型表現上的重點。第二、推鏡頭的起幅和落幅都是靜態結構，因而畫面構圖要規范、嚴謹、完整。第三、推鏡頭在推進的過程中，畫面構圖應始終注意保持主體在畫面結構中心的位置。第四、推鏡頭的推進速度要與畫面內的情緒和節奏相一致。第五、在移動機位的推鏡頭中，畫面焦點要隨著機位與被攝主體之間距離的變化而變化。

在動畫片《埃及王子》中，為了表現摩西在得知自己身世的時候，內心的惶恐與不安。鏡頭從近景慢慢地推至臉部特寫，最后定格在眼睛上，然后再運用壁畫的形式展開回憶，并讓主人公置身當時的情境之中，堪稱神來之筆。（如圖3-64～圖3-66）

（二）拉

拉攝是攝像機逐漸遠離被攝主體，或變動鏡頭焦距使畫面框架由近至遠與主體拉開距離的拍攝方法。用這種方法拍攝的電視畫面叫拉鏡頭。

拉攝鏡頭畫面的特點會使得形成視覺后移效果，會使被攝主體由大變小，拉鏡頭有利于表現主體與所處環境的關系。拉鏡頭畫面的取景范圍和表現空間是從小到大不斷擴展的，使得畫面構圖形成多結構變化；拉鏡頭是一種縱向空間變化的畫面形式，它可以通過縱向空間和縱向方位上的畫面形象形成對比、反襯或比喻等效果。

一些拉鏡頭以不易推測出整體形象的局部為起幅，有利于調動觀眾對整體形象逐漸出現直至呈現完整形象的想象和猜測。拉鏡頭在一個鏡頭中景別連續變化，保持了畫面表現空間的完整和連貫。拉鏡頭內部節奏由緊到松、與推鏡頭相比，較能發揮感情上的余韻，產生許多微妙的感情色彩，也常被用作結束性和結論性的鏡頭。（如圖3-67～圖3-69）

（三）搖

搖鏡頭是指當攝像機機位不動，借助于三角架上的活動底盤或拍攝者自身的人體，變動攝像機光學鏡頭軸線的拍攝方法。用搖攝的方式拍攝的電視畫面叫搖鏡頭。

搖鏡頭的畫面猶如人們轉動頭部環顧四周，或將視線由一點移向另一點的視覺效果。一個完整的搖鏡頭包括：起幅、搖動、落幅三個相互貫連的部分，在起幅到落幅的運動過程中，迫使觀眾不斷調整自己的視覺注意力。

搖鏡頭不僅僅可以展示空間，擴大視野。還有利于通過小景別畫面包容更多的視覺信息，能夠介紹、交待同一場景中兩個主體的內在聯系。并利用性質、意義相反或相近的兩個主體，通過搖鏡頭把它們連接起來表示某種暗喻、對比、并列、因果關系。

當鏡頭在表現三個或三個以上主體或主體之間的聯系時，鏡頭搖過時或作減速、或作停頓，以構成一種間歇搖。而在一個穩定的起幅畫面后，利用極快的搖速使畫面中的形象全部虛化，以形成具有特殊表現力的鏡頭，我們稱之為甩鏡。

利用搖鏡頭的處理手法，便于表現運動主體的動態、動勢、運動方向和運動軌跡。當對一組相同或相似的畫面主體用搖的方式讓它們逐個出現，可形成一種積累的效果。也可以用搖鏡頭搖出意外之象，制造懸念，在一個鏡頭內形成視覺注意力的起伏，表現特定的情緒和氣氛。在動畫片《大力士》中，海格力斯在大戰九頭蛇的時候，鏡頭由局部表情搖鏡到半身，再逐漸展現全貌，突出表現了現場的緊張和不安。（如圖3-70～圖3-73）

（四）移

移攝是將攝像機架在活動物體上隨之運動而進行的拍攝。用移動攝像的方法拍攝的畫面稱為移動鏡頭，簡稱移鏡頭。

移動鏡頭的畫面特征是：攝像機的運動使得畫面框架始終處于運動之中，畫面內的物體不論是處于運動狀態還是靜止狀態，都會呈現出位置不斷移動的態勢；攝像機的運動，直接調動了觀眾生活中運動的視覺感受，喚起了人們在各種交通工具上及行走時的視覺體驗，使觀眾產生一種身臨其境之感；移動鏡頭表現的畫面空間是完整而連貫的，攝像機不停地運動，每時每刻都在改變觀眾的視點，在一個鏡頭中構成一種多景別多構圖的造型效果，這就起著一種與蒙太奇相似的作用，最后使鏡頭有了它自身的節奏。

在動畫片《短暫和平》，“火要鎮”這一故事中，開篇便使用了一個移動鏡頭，從右向左，由遠及近，一點點展現了故事發生的時代、背景、環境等因素。不僅僅開拓了畫面的造型空間，而且還創造出獨特的視覺藝術效果，給人一種自然生動的真實感和現場感。（如圖3-74～圖3-79）

（五）跟

跟拍跟攝是攝像機始終跟隨運動的被攝主體一起運動而進行的拍攝。用這種方式拍攝的畫面稱跟鏡頭。

跟鏡頭畫面始終跟隨一個運動的主體，被攝對象在畫框中的位置相對穩定。跟鏡頭不同于攝像機位置向前推進的推鏡頭，也不同于攝像機位置向前運動的前移動鏡頭。

跟鏡頭能夠連續而詳盡地表現運動中的被攝主體，它既能突出主體，又能交待主體運動方向、速度、體態及其與環境的關系。形成一種運動的主體不變、靜止的背景變化的造型效果，有利于通過人物引出環境。從角色背后跟隨拍攝的跟鏡頭，由于觀眾與被攝人物視點的統一，可以表現出一種主觀性鏡頭。另外，跟鏡頭對人物、事件、場面的跟隨記錄的表現方式，有著重要的紀實性意義。

在動畫片《惡童》中，影片一開始便以烏鴉的視角來俯視整個城市。鏡頭模擬鳥類飛翔的運動規律緊緊跟隨，展開故事，同時也渲染了一種不安定的因素。（如圖3-80～圖3-83）

（六）升降

攝像機借助升降裝置等一邊升降一邊拍攝的方式叫升降拍攝。用這種方法拍攝到的畫面叫升降鏡頭。

升降鏡頭的畫面，會帶來了畫面視域的擴展和收縮。因視點的連續變化，而形成了多角度、多方位的構圖效果。

升降鏡頭有利于表現高大物體的各個局部，也有利于表現縱深空間中的點面關系。升降鏡頭常用以展示事件或場面的規模、氣勢和氛圍，可以實現一個鏡頭內的內容轉換與調度。同時也可以表現出畫面內容中感情狀態的變化。

如圖《飛屋環游記》中，從高空中的房屋鏡頭逐漸下降，然后沿著繩索，一點點展現要表達的主體對象，使得觀眾從一個視覺中心轉移到另一個視覺中心，從而起到強調和渲染鏡頭氛圍的作用。（如圖3-84～圖3-87）

（七）綜合運動

綜合運動攝像是指攝像機在一個鏡頭中把推、拉、搖、移、跟、升降等各種運動攝像方式，不同程度地、有機地結合起來的拍攝。用這種方式拍到的畫面叫綜合運動鏡頭。

鏡頭的綜合運動產生了更為復雜多變的畫面造型效果，其運動軌跡是多方向、多方式運動合一后的結果。有利于在一個鏡頭中記錄和表現一個場景中一段相對完整的情節，是形成畫面造型形式美的有力手段，在較長的連續畫面中可以與音樂的旋律變化相互“合拍”，形成畫面形象與音樂一體化的節奏感。

在運用綜合運動鏡頭時，除特殊情緒對畫面的特殊要求外，鏡頭的運動應力求保持平穩。鏡頭運動的每次轉換應力求與人物動作和方向轉換一致，與情節中心和情緒發展的轉換相一致，形成畫面外部的變化與畫面內部的變化完美結合。（如圖3-88～圖3-92）

（八）空鏡頭 又稱“景物鏡頭”。指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，在影片中能夠產生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想等藝術效果，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用。空鏡頭有寫景與寫物之分，前者通稱風景鏡頭，往往用全景或遠景表現；后者又稱“細節描寫”，一般采用近景或特寫。空鏡頭的運用，已不只是單純描寫景物，而成為影片創作者將抒情手法與敘事手法相結合，加強影片藝術表現力的重要手段。

在動畫片《言葉之庭》中，空鏡頭畫面處理手法使用的更多，這也是新海誠導演的一種敘事風格。片中會根據故事的發展、人物的感情變化來安排空鏡，起到一種時光流逝和渲染氣氛的作用。（如圖3-93～圖3-96）

主題設計

主題設計——故事中的故事

要求：運用鏡頭語言的知識，考慮景別、機位、角度來創作一組動畫故事鏡頭。

《暗黑騎士》 導演——靳彪

作者通過英雄大壞蛋這個點，來展開故事，畫面處理圖形化，色彩豐富，角色設計感強，動作表演流暢自然。

這組造型設計最為成熟，作者把角色區分成正義和邪惡兩個方面進行塑造。英雄的整體造型非常簡潔、抽象，夸張了他發達的胸肌，胸腔處理成一個圓球形，為了整體造型有很好的節奏感，特意把下半身設計得比較細小，展現了英雄倒三角的完美身材。發達的肱二頭肌、粗壯有力的手臂，呈向外彎曲狀，體現了英雄的雄壯之美。

英雄的下半身相比較上半身而言，更加符號化；只保留一塊布和螞蟻一樣的雙腳，呈歪曲狀站立，更加有利于動作不受限制自由表演。

另外，英雄的臉部表情也是豐富多樣的，吃驚、發呆、高興、生氣、發怒、眩暈、撅嘴、調皮、吹口哨、咬牙切齒、故作深沉，通過細微的結構變化，來反映英雄的心理活動。在色彩處理上，給了他一個暗紅的基調，并沒有加上多余的顏色，非常簡潔明了。

而在反派角色的設定上，更有意識地簡化他們的形態，以橢圓形、方形、圓形、菱形為元素單位，然后加入一些符號化的肢體，來傳達功能，表情達意。該短片在鏡頭語言豐富，多以大全景和全景交代故事的背景，當正義與邪惡雙方正面交鋒的時候，景別在中景和全景之間切換，而在一些關鍵性動作時則運用了近景鏡頭。景別的推進將劇中英雄的勇猛、果斷、大步向前的精神面貌一一呈現在畫面當中，從而感染觀眾。（如圖3-97～圖3-130）

《尋》

導演——陳容仕

為了塑造出樹林中神秘的氣氛，作者大量觀察并描繪了周圍的各類樹種，在樹木的造型上花費了很多功夫。最終選取了造型簡單的“冷杉木”為形，以圓珠筆和彩色鉛筆為表現技法，并配以石像、甲骨文等設計元素，進行場景組合。

一排排樹木在月光的照耀下，緊密地排列在一起。樹干在低聲細語，樹枝在肆意生長，并開出石榴花般的紅燈籠。在每個枝椏的地方都有一個圓形的小孔，在里面住著各個時代的銅錢人，它們在月光下嬉戲、玩耍。一個小女孩和媽媽走散，迷失在這片童話般的樹林里……

作者用彩色鉛筆的傳統繪制方法，描寫了一個小女孩在森林里迷失的故事。畫面優美、生動，故事感強。（如圖3-131～圖3-165）

《大阿福》

導演——沈晨遠

《大阿福》動畫取材于無錫民間故事，相傳在很久很久以前，惠山一帶荒草叢生，古木參天，經常有野獸出沒，危害人類。這時一個叫“沙孩兒”的英雄出現了，它本領高強，經過一番打斗，最終戰勝了怪獸，附近的百姓從此安居樂業。后來，人們為了懷念它們，便根據它們的形象捏制了泥人，取名為大阿福。從此，大阿福就作為鎮山驅獸、避災辟邪的吉祥物流傳于民間。

畫面風格獨特，運用濃墨重彩的表現手法，并加入現代語言的設計元素，使得鏡頭古韻十足，又有很強的視覺沖擊力。影片開場運用了四個全景鏡頭，來交代故事發生的背景，詳細地展現了無錫靈山大佛、太湖黿頭渚、惠山以及清明河岸的民居。在故事徐徐展開的過程中，鏡頭多以大景為主，比如全景和中景等，給角色足夠的表演空間，同時清晰地表現兩個角色的關系以及相互反應。

另外，影片中運用了大量的運動鏡頭和主觀鏡頭，基本上都是隨著人物的走動以及交代被攝物體的轉移而運動，一方面使得畫面的組接流暢，另一方面使觀眾關注著人物與場景的核心，達到敘事表意的目的。（如圖3-166～圖3-183）

第二篇：動畫分鏡設計教案課題四：畫面

課題四 畫面

教學重點

●將人、景、物安排在畫面當中以獲得最佳布局，講究藝術技巧和表現手段。學會運用線條這種最基本的構圖設計元素；將圓形、方形和三角形在畫面中成組地呈現來闡釋意義。

●在動畫視覺效果中巧妙的運用光影，包括造型、方向、氣氛和心理。

教學難點

●掌握構圖設計、光影塑造和節奏把握三大方面，并在此基礎上發展到風格化的造型表現，使學生真正意義上領悟到思維創意的精髓。

課時安排

本課題共兩大點，需理論課時6課時，實訓課時3課時，共計9課時。

教學內容

一、構圖

構圖一詞是英語COMPOSITION的譯音，為造型藝術的術語。它的含義是：把各部分組成、結合、配置并加以整理出一個藝術性較高的畫面。

在《辭海》中，談到構圖，藝術家為了表現作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關系和位置，把個別或局部的形象組成藝術的整體。在中國傳統繪畫中稱為“章法”或“布局”。這個術語中包含著一個基本而概括的意義，那就是把構成整體的那些部分統一起來，在有限的空間或平面上對作者所表現的形象進行組織，形成畫面的特定結構，借以實現創作者的表現意圖。總之，構圖就是指如何把人、景、物安排在畫面當中以獲得最佳布局的方法，是把形象結合起來的方法，是揭示形象的全部手段的總和。

構圖還需講究藝術技巧和表現手段，在我國傳統藝術里叫“意匠”。意匠的精拙，直接關系到一幅作品意境的高低。構圖屬于立形的重要一環，但必須建立在立意的基礎上。一幅作品的構圖，凝聚著作者的匠心與安排的技巧，體現著作者表現主題的意圖與具體方法，因此，它是作者藝術水平的具體反映。概括地說，所謂構圖，也就是藝術家利用視覺要素在畫面上按著空間把它們組織起來的構成，是在形式美方面訴諸于視覺的點、線、形態、用光、明暗、色彩的配合。

（一）線條

線條是最基本的構圖設計元素，線條可以是橫的、豎的、直的、彎的、傾斜的、規則的、不規則的。只要運用得當，線條可以極大地增強畫面的沖擊力，影響最終的構圖。首先，線條有助于產生情緒，給畫面增加感情上的內容。其次，它們自身的形狀可以引導觀眾的視線，激發動勢，也可以把一個畫面劃分成不同的空間單元。一幅畫面的構圖可以通過許多線條組合的空間關系和結構表現出來。我們的視線總是習慣于跟著線條的走向，從畫面的一端轉移到另外一端，從而為畫面賦予特殊的含義。

動畫片《大力神》中，本片主要聚焦于希臘神話中最著名的英雄之一，大力神海格力斯的身上，講述了他英勇無畏，敢于斗爭的故事。影片在構圖上非常講究，尤其是天堂、地獄、人間的塑造，為了突出人物的性格以及各自陣營的角色立場，導演在畫面處理手法上也不盡相同。（如圖4-1～圖4-3）

1.水平線

水平線可以營造一種平衡、安靜的情緒，這種線條通常被用來表達一種畫面，或部分畫面在那一刻里被凝固住的感覺。當創作者想表達一種永恒不變的感覺時就可以使用水平線。另外，水平線還可以與具有動感的畫面部分形成一種對比。在建筑、地平線及下落的物體中都可以找到例子。

利用橫線構圖能在畫面中產生寧靜、寬廣、博大等象征意義，但單一橫線容易割裂畫面。因此在構圖中忌諱橫線從中心串過，一般的情況下，可上移或下移躲開中心位置或攝影中所說的“破一破”，就是在橫線某一點上安排一個形態，使橫線斷開一段。此單一橫線的掌握難度要大一些，而多條橫線線的組合，在構圖中的掌握要容易一些，而且非常有趣。如在多條橫線充滿畫面時，可在部分線的某一段上安排主體位置，使某些橫線產生斷線的變異。這種方法主體突出明顯，富有裝飾效果。（如圖4-4）

2.垂直線

豎線構圖要比橫線構圖富有變化，單一線時也存在和橫線一樣不足的地方。但多線時變化相對要多一些。如對稱排列透視、多排透視等都能產生有時想象不到的效果。

豎線，它象征的是堅強、莊嚴、有力，其攝影面對的自然豎線要多于橫線。如樹木、電桿、柱子等等。豎線所產生的變異效果非常醒目。

而垂直線的表達要比水平線強烈和活潑很多，它們經常在畫面中比其他任何線條都更具有視覺優越性。

垂直線可以給畫面注入穩定和平靜的情緒。產生穩定感時，垂直線與水平線的作用類似，傳達一種質感和永恒性。在巖石堆、電線桿及建筑中都可以找到例子。善用垂直線還可以產生寧靜的感覺。比如薄霧籠罩的森林中的樹木，草原上古老的柵欄等都是類似的實例。（如圖4-5～圖4-7）

3.對角線

這是一個非常著名的構圖表現方法，對角線構圖在畫面中，線所形成的對角關系，使畫面產生了極強的動勢，表現出縱深的效果。其透視也會使拍攝對象變成了斜線，引導人們的視線到畫面深處。在攝影畫面構圖中，除明顯的斜線外，還有人視覺感應的斜線，表現在形態的形狀、影調、光線等產生視覺抽象線。因此對線性的把握是攝影構圖運用線的關鍵。

對角線也是一種運動著的直線，它的構成總是引導觀眾的視線，從畫面的一角轉移到另外一角。以對角線結構構成的物體看上去像在運動，即使它們實際上是靜止的，但卻傳達出一種不穩定性和緊張感，讓畫面更具戲劇性。因此，對角線是一種很有力的工具。這種力量就在于其可以抓住觀眾的注意力。觀眾的視線會不由自主地沿著對角線移動。對角線不僅可以是街道、墻邊等實體，也可以是色彩。比如，一張花朵的照片中，顏色構成的對角線可以給畫面增加戲劇性。對角線的例子舉不勝舉：道路、河流、波浪，以及樹枝等。（如圖4-8～圖4-10）

4.曲線

曲線構圖所包含的曲線為：規則曲線和不規則曲線。規則曲線象征著柔和、浪漫、優雅，會給人一種非常美的感覺。在攝影中曲線的應用是廣泛的。如人體攝影，就是呈現人體的曲線美。表現形態的紋理都能產生優美的畫面。構圖運用時一定要特別注意曲線的總體軸線的方向。其表現方法是多樣的，可以運用對角式、S式、橫式、豎式等。另外曲線和其他線綜合運用更能產生突出的效果，但把握的難度要大一些。

曲線的不同含義取決于它們不同的形狀。銳利的曲線，常常暗示著動蕩；而柔美的曲線則意味柔和以及和諧的氛圍。另一種曲線是S形曲線，它代表了流暢和優雅。畫面上的景物呈S形曲線的構圖形式，具有延長、變化的特點，使人看上去有韻律感，產生優美、雅致、協調的感覺，常用于河流、溪水、曲徑、小路等景物的構圖。（如圖4-11～圖4-13）

5.鋸齒線及不規則線

鋸齒狀線條是各種形狀線條的集合，比如說橫線和豎線，或者是斜線和彎曲線。被扭曲成鋸齒狀的線條，更傾向于傳達一種不安分的和有侵略性的感受，造成不安、緊張或恐懼。過度使用鋸齒線和不規則線會帶給觀眾負面感受。因此，這是一種設計師想給觀眾制造擔憂和焦慮時使用的工具。樹根、鱷魚的牙齒、荒禿的山峰及扭曲的金屬殘骸等都是實例。

不規則線的構圖是很麻煩的事，掌握不好的話，很容易弄亂畫面。不規則線其本身存在著多樣的屬性，如雜亂的、抽象的、理性的、神秘的等等。單一不規則線段也存在著視覺指引性，如果運用得當會產生奇特畫面效果。如果將雜亂的不規則的線充滿整個畫面，這時再把簡潔的主體形態安排在畫面適當的位置上，可出現強烈的對比效果，同時會呈現出抽象的、神秘的畫面氣氛。（如圖4-14～圖4-16）

（二）形狀

形狀表示特定事物或物質的一種存在或表現形式，它有三種基本的類型：圓形、方形和三角形。在畫面中，形狀被成組地呈現來闡釋意義。比如：方形是同誠實、秩序、公平和嚴肅聯系在一起；三角形經常傳遞一種律動和進取的感受；圓形給人的感覺則是安全和有保障的。

1.圓形

是把拍攝主體安排在圓形中心，讓周圍景物圍繞拍攝主體，起到烘托表現主體的作用。主要能體現透視的效果。

圓形是封閉和整體的基本形狀,圓形構圖通常指畫面中的主體呈圓形。圓形構圖在視覺上給人以旋轉、運動和收縮的審美。在圓形構圖中,如果出現一個集中視線的趣味點,那么整個畫面將以這個點為軸線,產生強烈的向心力。

O形構圖也就是圓形構圖,是把主體安排在圓心中所形成的視覺中心。圓形構圖可分為外圓與內圓構圖。外圓是自然形態的實體結構,內圓是空心結構如管道、鋼管等。外圓是在(一般都是比較大的、組的)實心圓物體形態上的構圖,主要是利用主體安排在圓形中的變異效果來體現表現形式的。內圓構圖，產生的視覺透視效果是震撼的，視點安排可在畫面的正中心形成的構圖結構，也可偏離中心方位，如左右上角，產生動感，下方產生的動感小但穩定感增強了。

如果攝取內圓疊加形式的組合，可產生多圓連環的光影透視效果，是激動人心的。如再配合規律曲線，所產生的效果就更強烈，如炮管內的來復線，既優美又配合了視覺指向。（如圖4-

17、圖4-18）

2.方形

方形構圖也稱框式構圖，一般多應用在前景構圖中，如利用門、窗、山洞口、其他框架等作前景，來表達主體，闡明環境。這種構圖符合人的視覺經驗，使人感覺到透過門和窗，來觀看影像，產生現實的空間感和透視效果是強烈的。（如圖4-19～圖4-21）3.三角形

三角形構圖，是指在畫面中所表達的主體放在三角形中或影像本身形成三角形的態勢，此構圖是視覺感應方式，如有形態形成的也有陰影形成的三角形態，如果是自然形成的線形結構，這時可以把主體安排在三角形斜邊中心位置上，以圖有所突破。但只有在全景時使用，效果最好。三角形構圖，產生穩定感，倒置則不穩定。（如圖4-22～圖4-24）

在構圖設計的范疇中，畫面的兩大內容，當然就是“人物和背景”。綜上所述，影像化的過程，除了各種畫面構成元素的建立之外，找到畫面的焦點，才是畫面影像被強調出來的關鍵。每個構圖畫面都有它所要強調表達的重點，有些景的表現重點是說明環境和氛圍，強調背景中的氣氛和風格，這時畫面影像的處理重點，就在于透視空間和光影塑造上。

分鏡畫面的構圖，最主要是表達概念和創意的構思。了解場面調度，找到鏡頭之間的連接性和運動流暢的效果，并在個別鏡次里找出個別鏡頭中的焦點，并建立復雜變化的韻律和動態的連景關系。通過運用鏡頭語言的體系，表達畫面的氣氛、觀點、節奏以及情節發展，從而做到“形式”及“內容”的有機統一。

二、光影

光影，在動畫片制作流程中屬于前期美術設計的范疇，是決定影片視覺風格的重要元素，也是敘事的重要手段。通常被稱為“光影造型”。本文將光影作為動畫視覺風格表現的重要元素，分析了其在塑造空間、渲染氣氛、增進劇情感染力、刻畫角色情感以及提高動畫欣賞價值等方面的對動畫影片的影響。

（一）造型

現實生活中的各種光影使人產生不同的生理和心理變化反應。因而，在藝術創作領域中，不同的光影也就具有其自身的、特定的象征意義，動畫影片中的光影設計多半來源于對真實世界的模仿，以便讓觀眾通過親身經驗的聯想融入情景當中，因而動畫創作者往往通過客觀或主觀的光影與景物在畫面構圖中的巧妙配合和變化達成平衡，使觀眾看到畫面中形態的存在，并且通過觀眾的視覺，引起心理上的領悟和思想、情感上的共鳴，從而產生渲染氣氛、傳達創作意圖的作用。

動畫影片中光影的來源主要分為自然光和人造光。自然光會根據表現時間、天氣、光線照射的角度、被照射物的反光程度等因素的不同而形成多種光線下的造型，而人造光的設計則可以更加自由、主觀、富有想象力。

從光影來源的方向上，一般可分為順光、側光、逆光、頂光。在了解了光影的基本特征后，才能在動畫影片制作中充分考慮這一要素，正確地把握和運用光影，對動畫中的人物及物體、場景等等給予更多的表達空間，并且能使展現給觀眾的畫面更具一般情況下所無法表達出的驚人的光影對比效果。

光影在視聽語言中屬于“感性的”視覺符號，是一種抽象的視覺語言，而人類天生就具備對光影的敏銳感知與聯想能力，從而使它具備了心理聯想的特性，能喚起人們不同的情感體驗、人們的各種感受，如：浪漫、安靜、活力、恐懼、嫉妒等意識情感，都可以在光影設計中找到匹配的觸動點。不同的光影對應著人們不同的情緒，影響著人類的心理和生理變化，所帶給人們的心理感受和暗示都是不同的。因此，光影的心理聯想可以引發相應的情感體驗，這也正是光影設計在動畫藝術中的魅力所在。例如雨天使人憂郁、晴天代表開朗快樂等。而逆光容易使人產生恐懼、詭異的感覺;頂光通常用來表現偉大、神圣的氛圍等。所以，動畫片中所需要的各種情緒氛圍的設定，都可以通過光影的準確運用來表達和渲染。（如圖4-25～圖4-33）

（二）方向

作為視覺藝術，動畫藝術是以運動的形象所表現的造型藝術，動畫的特性在于它的運動性。因此，動畫影片中的光影同樣具備了運動這一特性而區別于其他視覺藝術形式的光影表現。動畫影片中的光影是層次分明的、富于動勢的。它處于不斷運動的狀態中，因此，動畫影片中的光影與油畫比起來，更接近于音樂。它是視覺的音樂。動畫藝術的光影與音樂的共同特點在于作品在時間運動的流變過程中，表現出旋律與節奏的強弱、高低與快慢，以及在欣賞過程中產生的豐富聯想，并以此來表現作品的主題與格調，揭示作品的內在矛盾與沖突，營造環境的氣氛與情調，抒發人物的情感波瀾。在動畫影片中，音樂和光影是互相聯系的，而不是孤立的。動畫藝術的綜合特性決定了動畫光影在動畫語言系統中與其他視聽語言元素有著相互依靠的密切聯系，在這種相互聯系的運動中，光影在影像中獲得意義與價值，從而生成作品“語境”關系。

在動畫片中光影的運用是很有講究的。在設計中，創作者要假設一些光源，當這些不同角度的光源照射到物體上會產生不同的效果。在迪斯尼動畫片《海底總動員》中，當兩個角色（尼莫的父母）在彼此的嬉鬧時，陽光穿過深深的海水，整個場景光線明亮，給人以歡快、輕松自由的感覺；而在遭受大魚襲擊后，光線變得很暗，場景變得一片漆黑，給人以壓抑、恐懼的心理，同時也強化了角色內心的哀傷情緒。因此，動畫片的光影是一種創作者和觀眾的視覺生理和心理的外化表現，是影視語言最外在的藝術表現形式之一。光影的視覺效果越強，人們對畫面的心理效應越深刻，畫面對人們的精神作用越持久。動畫影片中的光影比繪畫上的光影更注重整體性和傾向性。（如圖4-34～圖4-37）

（三）氣氛

光影對動畫片場景設計中空間感的影響很大，在進行動畫片場景設計時，要注重光影對場景空間感的營造，因為它是塑造空間縱深效果的重要手段之一。光影的存在，往往能形成一種具有特殊視覺效果的構圖，其本身具有極其不確定的輪廓和空間，這就對整個畫面構圖起到了非常靈活的調節作用。

我們的眼睛之所以能看到豐富多變、五彩斑斕的世界，就是因為有光的照射，場景的空間感、立體感、結構、層次等都需要光影的展現，光照所產生的陰影也可以在很大程度上彌補構圖上的不足。陰影不但是塑造距離和深度感覺的手段，也是構成立體感的重要手段，而場景中的明暗、光亮或陰影的分布是產生空間感的一個重要因素。

光影對于空間的塑造還體現在電影語言的應用上。它能直接的參與動畫片的空間調度，給觀者的心理一種強制的暗示指引觀者去體會創作者的意圖。（如圖4-38～圖4-41）

動畫片的氣氛感其實就是指觀眾在看到鏡頭畫面后，會因為光影設計在心理上產生的某種特定的情緒，是動畫影片吸引觀眾的有效手段。它可以使鏡頭畫面增加情調，幫助故事突出主題。一部好的動畫片故事腳本和人物造型一經敲定，就要著手創造片子的氛圍，確定該場景發生情節的具體環境、氣候、時間等因素，其作用相當于確定一幅畫的色調，非常重要。沉重的題材適合配以凝重深沉甚至是詭秘的光影，而輕松愉快的故事就應該配以明快鮮亮的光影，夢幻或是離奇的情節則是擁有絢麗斑斕的光影等等。

適當地選擇時空背景會因為其光影造型的特點，增加畫面的意境與情調，以便“借景抒情”，從而加強角色內心的情感表達。例如動畫片《小雞快跑》中，金潔和洛奇兩個角色夜晚坐在雞舍的屋頂上，以月夜作為大的環境，月光從兩個角色背后照射過來，營造出安靜、浪漫抒情的場景氛圍。（如圖4-

42、圖4-43）

在動畫《千與千尋》中，千尋按照小白的話，來找鍋爐爺爺，在進入鍋爐房的時候，從里面門洞中映出閃爍的火光和晃動的古怪的影子，使得觀眾產生強烈的好奇心，有迫切希望進入的欲望但又害怕進入的感覺，準確地制造出鍋爐爺爺和鍋爐房的神秘。（如圖4-44～圖4-46）

（四）心理

使用光影來刻畫角色是推動劇情、巧妙敘事的最佳方法，雖然其作用是十分微妙的，但運用得恰當，可以起到畫龍點睛的作用。照射在角色身上的光影，其基本作用是用來突出和塑造出造型的線和面，創造出角色形體的深度與體積感。在一些特別的情況下，夸大光照的強度或照射的角度，則可為角色身份地位、內心情感的表現增加戲劇性的效果。例如：迪斯尼動畫片《獅子王》中，我們也可以清晰地看到兩個角色在光影處理上的不同，辛巴總是在陽光中出現，而刀疤的動作始終在陰影中。同樣是《獅子王》中，在辛巴的慶典上，當拉菲奇舉起剛出生不久的辛巴站在只有國王站立的榮耀石上時，刺眼的陽光穿過厚厚的云層直射在辛巴身上，顯示了辛巴作為未來國王高貴的身份和地位，為影片增加了戲劇性的效果。（如圖4-47～圖4-52）

另外，光影在突出角色動作方面也可以起到意想不到的效果。動畫影片中的光影設計有時如同戲劇舞臺上的燈光設計，除了照明之外，有個更重要的功能就是“聚焦觀眾的目光”。在偏向表現主義風格的動畫片中，我們經常會看到，創作者會通過制造戲劇化的光影對比，用最夸張的形式來突現角色的動作，使觀眾目光集中在重要的細節上。

在動畫片《花木蘭》中，大量的段落都多次運用了光影設計，并有機地將各個場景之間的影調做了對比，形成巨大的反差。（如圖4-53～圖4-64）

總之，一旦缺失了光影這個烘托物體靈魂的點睛之筆，那么也無法將影片渲染的情境和氛圍與觀眾達成共鳴。沒有光影的附著，景物再細膩、真實的美感都沒有存在的可能。因此，造型表現的絕妙便在于客觀或主觀的光影與景物在畫面構圖中巧妙配合和變化達成平衡，使觀眾看到畫面中形態的存在，并且通過觀眾的視覺，引起心理上的領悟和思想、情感上的共鳴，從而達到渲染氣氛，傳達創作意圖的作用。

基于動畫光影的上述特點和光影元素在動畫片中重要性，我們應該特別注意動畫影片光影的設計決不能是簡單的生活中光影的照搬，而是需要設計者依據劇情發展的變化精心設計出帶有揭示主題，渲染氣氛的藝術化的光影設計。這些光影具有創造性的視覺與藝術的欣賞價值。并且要服從于整體影片的節奏和基調的連貫、協調。

當前動畫片作為一門方興未艾的藝術產業，正需要廣大的創作人員和從業者的不斷努力，不斷提高自身的藝術修養。動畫影片中光影的表現和運用是創作中重要的學問，需要從業人員進行不斷的探討和研究，以便使我國動畫創作領域多出上乘之作。

主題設計

主題設計——童年

要求：以童年為主題，設計一個有趣的故事。

《鋪子》 導演——喬劍

故事還原了七八十年代的感覺，作者講述了一個小男孩，在童年的某一天，玩著塑料槍，走進超市的情境。

這位同學從中國傳統元素入手，借鑒并吸收了京劇臉譜的很多符號化的東西。在服裝設計、色彩構成上都有著很濃厚的文化底蘊，這是非常難能可貴的。（如圖4-65～圖4-76）

《80童趣》 導演——劉家榮 童年，是一個被人經常談起的話題，沉淀了太多的情思在里面。抓魚、跳繩、打彈珠這些故事有太多的點可以訴說。

作者是80年代中期的孩子，這類小孩很多都是獨生子女，備受家長的寵愛。他們可以說是要風得風，要雨給雨，童年生活演繹得非常精彩。

而造型當中的這群小孩，卻有著更多有趣的經歷。頭頂鍋蓋、手持機槍，大褲衩、寬背心，一副少年英雄的架勢。從他們的穿著上，可以清楚地看出當時的時代特色以及各自的家庭背景。他們屬于同一類人，個個都是大腦袋、大眼睛、小鼻子、小嘴巴的造型模樣，都有這快樂、單純的童年。

故事著眼在80年代初期的時候，一群農村的小伙伴相互玩游戲、過家家的童年趣事。（如圖4-77～圖4-90）

《小時候》

導演——杜龍翔

作者把目光放在了夏日、小河邊。綠的草、藍的天、紅的花都成了她造型的元素。在這組田園氣息非常濃厚的場景中，作者最終又把設計的重點立意在“捉蝴蝶”身上，創作出了一套很有意思的角色形象。

雖然表現手法上還需加強訓練，但是從一張張草圖上可以看出作者思維發展的進步。這些離我們生活越來越遠的符號，在她的作品中被再次提起，也反映出作者對往事的一種追憶和懷念。（如圖4-91～圖4-128）

《奇妙海洋館》

導演——胡珣、宋春曉

該故事以一個小女孩的視角，描寫了她在海洋館的所見所聞，并通過擬人化的夸張手法，展現了一個個神奇的景象和歷險故事，畫面清新、自然，鏡頭感強。（如圖4-129～圖4-158）

第三篇：動畫分鏡設計教案課題二：造型

課題二 造型

教學重點

●掌握動畫角色造型設計和動畫場景造型設計兩大塊，以個性設計、畫面氛圍為中心進行理解和把握。

●角色造型，要求掌握形態的設計、衣裝的設計和個性的設計。●場景造型，要求把握主題、確定基調、體現特征、渲染氣氛。

教學難點

●在拿到一個故事主題以后，知道該如何塑造角色和場景，把握信息點進行設計，為分鏡頭臺本來服務。對動畫創作而言，必須為想法找到合適表現的點、環境背景、時代因素等等來豐富造型。

課時安排

本課題共兩大點，需理論課時5課時，實訓課時3課時，共計8課時。

教學內容

一、角色造型

動畫角色是能夠傳達感情和意義的假定形象，是現實生活中不存在的由藝術家創造的形象。動畫角色可以是寫實的人物，也可以是動物、植物，或是沒有生命的物體，甚至是源于神話的各種形體的排列組合。這些角色源于生活又高于生活，反映了人們對生活的態度和對理想的追求。

動畫角色設計是眾多藝術造型方式中的一種，是指綜合運用變形、夸張、擬人等藝術手法將動畫角色設計為可視形象，其目的是要對每一個動畫角色賦予感染力與生命力。這種創造具有很強的想象力和幽默感，其夸張、隨意的表現手法和戲劇性的表演形式是一般作品、難以企及的。

動畫角色設計在整部動畫片創作中處于一個前導的地位，因為每一個腳本都是在造型基礎上進一步發揮，所以對角色造型的正確把握是相當重要的。角色造型設計是動畫創作前期最為關鍵的一步，它要求根據劇本的需要，能夠系統地把其中的各要素進行分析，并且根據動畫角色的需要進行系統化得整合，從而創造出完美的視覺化藝術形象。

（一）形態的設計

所謂形態，主要是指物體的姿態、模樣、形狀、構造的意思。“形”的意思取決人們從“形”本身及周圍環境所聯想的事物的整體模樣。我們在設計形態的時候，可以將世界上任何一種物品作為生物身體的材料。把它們分解，然后重新組合，創作出新型的生命體。

人，是我們認識最深的生物。從頭到腳、從小孩到老人，大家都非常了解身體的形態與構造。這是我們創作的優勢，但同時也是劣勢，因為這種與生俱來的固有觀念會左右我們的思維。頭長在哪里？身體有多長？眼睛有幾個？都一清二楚。但是，從遠古到現在并不是一成不變的，我們要想創作出獨具一格的形象來，就要看創作者能有多大程度打破這種固有觀念。

從某種意義上來說，世界上任何一種物體都可以用來設計。在構思的過程中，首先就要抓住“物體”的特點，其次施以夸張、擬人化的語言，賦予它們豐富的感情內涵。使原本物質的、死的東西、無生命的道具與人物性格、心理狀態、內心情緒交織在一起，從而變成有生命力的藝術形象。

要設計好以動物為基礎的角色形象，首先要掌握它們的外在形狀與內部結構。要充分考慮到形象的運動規律，抓住其主要特點，然后夸張、變形，使之人格化、心靈化。

當然，變形并不是一味的追求奇、怪，更不是毫無顧忌的憑空捏造，夸張的手法也是基于客觀世界中視覺物象的真實再現。變形而得奇，夸張不失趣，歸納自然，使角色造型的神態形象更加生動。

（二）衣裝的設計

動畫造型藝術是不斷推陳出新的視覺藝術，因為它的想象空間和創作空間遠遠大于其他任何藝術表現形式。其中衣裝造型設計就是一個可以充分利用的絕好元素。

服裝的作用不僅僅是單純地給角色造型包裹上一層程式化的外表，而且是塑造典型形象、性格特征、精神面貌的重要手段之一。

如果你設計的形象生活在某個特定的時代或者特定的地域，那么首先你應當了解這個時期、這個地區的有代表性的服裝。也許你對此并不熟悉，沒有關系，你可以去查閱與此相關的資料，進行充分的分析和調研，最終的目的是使你設計的角色形象讓人能過目不忘。

在動畫片《哪吒鬧海》人物造型中，服裝的設計充分體現了本民族的審美特征。（如圖2-1～圖2-5）

1.衣裝的類型

衣裝的外部特征交代故事發生的時間、地點，表現人物的立場、身份、年齡、性別、性格，表現作者的意圖、情緒與氣氛。服裝的多樣性似乎是我們大家熟知的道理。但是在服裝的風格化處理上，我們有時卻表現得難有作為，原因是我們對服裝的認識并不夠清楚和深入。

風格化處理就是改變我們所認識的生活中的服裝樣式、色彩、質料的形式，擺脫生活服裝原型對設計者的束縛，拋棄某些定式的外表特征，利用形象本身的某些表現特征去夸張、變異或概括。從不同的角度、全新的構思、獨到的理解去把握服裝的本質，使形象的外表形式與內在特征完美地結合在一起，在運動表現中更加自由，豐富多彩，富有寓意，也更有審美價值。

《天書奇譚》的角色眾多，人物的身份、立場也錯綜復雜。有天神、妖怪、和尚、屠夫、皇帝、官員等等，這些造型的設計主要取材于江浙一帶的民間玩具和門神紙馬藝術形式，結合漫畫的夸張手法，設計得生動有趣。（如圖2-

6、圖2-7）

2.衣裝的配飾

衣裝要為人物的性格服務。

配飾也是衣裝設計的一部分，雖然只是起到點綴的作用，但是用得好，就會產生事半功倍的效果。

電影《無極》里面，創作者在人物服裝配飾上花了不少功夫。大將軍光明的鮮花盔甲是一個很重要的設計，隨著他的喜怒哀樂，鮮花開放、閉合，鮮紅的顏色加上金黃的太陽狀頭盔，給人一種莊嚴的感受；無歡，以黑色、銀色這兩種冷色為基調，一身盔甲，訴說著此人的冷酷；而張柏芝扮演的王妃一身霓裳，脖子上的那根紅線特別惹眼，暗喻人物命運脆弱的一面。（如圖2-8～圖2-14）在天野喜孝的插圖世界里，我們可以看到，紅色和黑色占據了畫面的大部分位置，這兩種對比強烈的色彩形成了創作者脫俗的審美情趣。天神、騎士、劍客，這些天馬行空的角色造型，在服裝的襯托之下顯得非常華麗和唯美，也使得作品彌漫著魔幻神秘主義的氣氛。（如圖2-15～圖2-20）

3.衣裝的元素

衣裝造型要想達到感染觀眾的目的，就有必要了解造型元素對人產生的心理效應問題。造型元素的心理效應，簡單地說就是造型元素如形狀、色彩、質地等作用于人的心靈所產生的反應和效果。服裝設計中的形、光、色等造型元素對人產生的是一種感染，也是一種刺激，是一種富有感染力的誘發因素，誘發人的想象和聯想，進而產生心理、情緒或情感的共鳴。

選擇衣服的元素，可以使你創作的角色性格更加鮮明。讓我們來選擇一下構成衣服材料、顏色、形態的各種元素。（如圖2-21～圖2-29）

《戰神》的游戲概念設計，給人一種暴戾、血腥的視覺沖擊。奎托斯在成為新的戰神以后，服裝設計從一開始的粗衣布料，變成了閃閃發光的黃金盔甲，整個形象煥然一新；牛頭怪，一身冰雪束身，讓人望而生畏；巨型咕嚕獸則合成了獸皮、盔甲和動物的骨骼等元素，顯得非常野蠻、原始；而在科特拉斯這個生物設計上，根據古希臘神話，被處理成四只手，兩個頭，可以釋放雷電，身體的外形隨著憤怒的日益增長而更加獸化。（如圖2-30～圖2-33）

（三）個性的設計

所謂個性，指的是一個人物固有的特性。從廣義上來說，形態或者衣裝的設計也包含在個性的范疇之內。這是因為即使是從身體的特征或者是穿著的服飾上面，也能夠推測出一個人的性格和職業。

1.性格

性格，是個人對現實的穩定態度和與之相適應的習慣化了的行為方式。表現了人物的感情、意志、行動等方面的因素，是人的個性中最重要、最顯著的心理特征。

一個角色的設定要想“有血有肉”，就必須有著較強的性格特征，沒有性格的角色很難讓人接受，也不能給觀眾留下深刻的印象。我們在設計角色的時候還可以把某種性格刻畫得更強烈些，有優點也有缺點，有兇狠的一面也有善良的一面。

在環球影業出品的動畫片《卑鄙的我》里面，角色造型的性格設定就比較豐富。故事講述了在一個被白色圍欄和玫瑰灌木環繞的郊區住宅區，坐落著一棟死氣沉沉的黑色房子。在這里住著一個性格怪異、面惡心善的“超級大壞蛋”格魯。（如圖2-34～圖2-48）

2.身份

衣裝設計能表現出人物的職業、資格或者是社會地位。設計時為了更好地塑造角色的身份，需要大家將身份同衣裝設計結合起來思考。

電影《魔戒》當中，人物身份眾多，有巫師、精靈、矮人、半身人、獸人、亡靈等，他們彼此結成聯盟，進行著正義與邪惡的較量。（如圖2-49～圖2-54）

3.生態

將角色的棲息地、活動的時間帶、飲食習性等等這些生活環境總結出來，統稱為角色的生態。（如圖2-55～圖2-58）

日本是一個敬畏自然生靈的國家，他們認為凡是自然界里的東西都有生靈在保護著，花草樹木、山川河流，甚至石頭都有靈性。動畫片《幽靈公主》中，有這么一個茂密的原始森林，生活著犬神、豬神、大猩猩、樹精靈以及主宰森林命運的麒麟獸，它們為了捍衛自己的生存環境，與人類進行斗爭。

有趣的是，共同的棲息地，角色性格的設定卻完全不同。幽靈公主的造型特點在于她的野性，面部刻畫較為硬朗，通過臉上的血跡和身上的獸牙裝飾，體現出她剛烈的性格特征；長著兩條尾巴的山犬，造型非常像狼，渾身白色的長毛，增強了它的神秘感；而山豬的造型則強化了嘴部的凸出，使口鼻部分更粗更長，加上背上的鬃毛和大塊花紋，使得造型很有視覺沖擊力。

另外，在森林的守護神的塑造上著墨最多，麒麟獸在白天以類似四不像的動物形態出現，踏水而來，所到之處就會有植物生長；在月光下又變化成通體透明的熒光巨人，它力量強大，可以瞬間吸取生命，也可以賦予生命。

4.特殊能力

特殊能力指人物特有的能力或者其他奇幻物種擁有的，而現實生物不具備的能力。這種能力的塑造是為豐富角色的個性來服務的，一些深入人心的造型，往往都具有很多我們常人無法做到的超能力。他們在時空中扮演著正義或邪惡的角色，為虛擬的故事增加很多精彩的讀點。

動畫片《超人總動員》里，超人一家人各個能力非凡。爸爸力大無窮，夸張了倒三角的身體形態；媽媽是個彈力超人，手腳可以無限制地隨意伸展；姐姐可以隱身，一頭烏黑的長發飄在胸前，顯得非常神秘；弟弟跑得飛快，被設計成短小、瘦弱的模樣，整個人跑起來，像個陀螺在高速地旋轉。（如圖2-59～圖2-64）

5.缺點

并不是一個角色越完美越討人喜歡，擁有很強的特殊能力，同時又具有它致命的弱點，才會更有魅力，達到“生存和毀滅”的目的。如果一個人沒有任何缺點，那么就失去了趣味。請大家嘗試想象一下每個人的獨特缺點或弱點。

《功夫熊貓》披上了中國文化的華麗外衣，又一次講述一個小人物成長的故事。這部讓中國動畫界一直汗顏的片子，確實有很多獨到之處。熊貓、功夫，是兩個最大的賣點，其中又夾雜著包子、面條等中國文化元素，構成了一桌色香味俱全的視覺大餐。

除了這些表面的東西，片子另一個成功之處是抓住了人物的內心世界塑造。熊貓，是一個空有夢想，又膽小怕事、好吃懶做、不愿承擔責任的家伙；豹子，一心只想著自己，為了武功秘籍不惜背叛師門，痛打師父，非常自私、冷酷和無情；而在五俠和師父的塑造上，也并非完美，正是這種不完美才使得作品非常出彩，有趣味，每個人都在不同的角度成長著。（如圖2-65～圖2-109）

這些特殊能力的添加，為角色增加了很多亮點和可觀賞性。動畫本身就是一種神奇的藝術形式，看你能多大程度打破思維禁錮，塑造出更多情理之中、意料之外的角色造型出來。

二、場景造型

現代動畫場景，指的是影視動畫角色活動與表演的場合與環境。

在傳統手繪動畫藝術中，角色的表演場合與環境通常是手工繪制在平面的畫紙上，拍攝鏡頭時將所畫好的畫稿襯在繪有角色原畫、動畫的畫稿上進行拍攝合成，所以人們又習慣性地將繪有角色表演場合與環境的畫面稱為“背景”。但隨著現代影視動畫技術的發展，通過計算機制作的動畫角色的表演場合與環境，無論在空間效果、制作技術、設計意識和創作理念上，都更加趨向于從二維的平面走向三維的空間與四維的時間的探索，更加關注對時間與空間的設計與塑造。因此，動畫角色表演的場合與環境的“場景說”漸漸地取代了“背景說”。

（一）把握主題

在設計場景之始，從整體造型觀念出發要抓的第一要事就是明確動畫所要表達的主題。

有經驗的美術師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己的創作構思，為體現中心意念進行場景造型設計。

一組好的場景設計圖，需要很多的生活積累，集中提煉，反復研究，明確主題和動畫片的主要矛盾。影片的造型處理，就是要以此為依據，隨著劇情的發展和人物動作、節奏的起伏變化，對各個場景的造型任務和環境氣氛的渲染做出總體安排。

夢工廠出品的動畫片《瘋狂原始人》就是遵循這一創作原則進行設計的。（如圖2-110～圖2-146）

（二）確定基調

美術設計師在研究影片主題思想的過程中，自然而然地考慮到并體現出與主題一脈相通的、獨特的情調和格調。

基本情調是通過動畫劇作中的人物情緒、造型特點、節奏、氣氛、情節、色彩等抒發出的一種感情和情緒特征。

基本情調的價值在于這一基本情緒基調是否已經為揭示主題、刻畫人物內心世界并為形成影片造型形式和造型結構起到綱要和主腦的作用。

動畫《冰河世紀》中，大膽地將喜劇運用于動畫當中，確立了濃郁的喜劇風格基調。雖然我們在迪士尼動畫當中也經常看到一些有趣滑稽的場面、細節，其中也不乏有一些喜劇色彩明快的電影，但是他們充當的只是一個調味品，一種無傷大雅的噱頭。

而在《冰河世紀》系列動畫電影中，喜劇方面處理得更加大膽、徹底。（如圖2-147～圖2-167）

（三）體現特征

場景的時代特征是影片場景典型性的重要特征之一，也是典型環境的主要組成部分。美術設計師要運用景物造型手段，體現影片特定的時代特征，要使場景造型具有濃郁的時代氣息和鮮明的時代感。

夢工廠斥資7000萬美金，花了4年時間才炮制出來《埃及王子》。為了再現法老統治時期的埃及情景，設計師在場景設計上精心營造出了一種莊重、宏大的氛圍。整體風格處處都洋溢著一種原始藝術的粗獷和樸實之美，讓人不得不聯想起古代的尼羅河流域的農業文明，聯想起金字塔和獅身人面像的浩大工程。（如圖2-168～圖2-173）

（四）渲染氣氛

氣氛，是對場景造型的一種感覺的概括，是指動畫作品中通過物質的景物，運用造型手段，創造出的一種視覺環境。能體現出影片的創作意圖，傳達出人物的情緒，能抒發強烈、感人的滲透力和感染力，使觀眾受到觸動、得到印象，這種具有感染力的情境和景象就是氣氛。

氣氛是一種感覺因素，一種情緒的表現形式，是人物情緒和劇情的空間襯托，有助于觀眾了解事件的性質和內容。

場景所傳達出來的畫面氛圍，是使人物的情感、場面的意義寓于環境之中，這種場景的景象，雖然一言不發，沒有語言的表達，但能抒發情感。因為，它表現的是染有情調色彩的景物形象，因此，能使觀眾觸景生情，產生共鳴。

動畫片《冰雪奇緣》中有幾場戲在場景氣氛的創作上都是很成功的。（如圖2-174～圖2-182）

主題設計

主題設計——24節氣

要求：選擇24節氣的其中一種，刻畫出這個節氣的特點以及氣氛場景圖。

《春分》 ——劉偉

春分這一天陽光直射赤道，晝夜幾乎相等，其后陽光直射位置逐漸北移，開始晝長夜短。春分是個比較重要的節氣，它不僅有天文學上的意義：南北半球晝夜平分；在氣候上，也有比較明顯的特征，春分時節，我國除青藏高原、東北、西北和華北北部地區外都進入明媚的春天，在遼闊的大地上，楊柳青青、鶯飛草長、小麥拔節、油菜花香。

作者抓住了春天開始階段的畫面，以桃花、燕子、春風、垂柳、蝴蝶、郊外、紙鳶、兒童為元素，塑造了一片生機勃勃的景象。（如圖2-183～圖2-194）

《大暑》 ——鐘剛

大暑，中國農歷二十四節氣中的第十二個節氣。這時正值中伏前后，中國大部分地區為一年最熱時期，也是喜熱作物生長速度最快的時期。

大暑也是雷陣雨最多的季節，有諺語說：“東閃無半滴，西閃走不及。”意謂在夏天午后，閃電如果出現在東方，雨不會下到這里，若閃電在西方，則雨勢很快就會到來，要想躲避都來不及。人們也常把夏季午后的雷陣雨稱之為“西北雨”。大暑時節，萬物頹靡，唯荷花興盛，晨開暮斂，香遠益清。正如詩人的贊美：“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”

作者正是根據這一時期的節氣特點，生動而又豐富地描寫了大暑的生活場景，有烈日，有蟬鳴，有陣雨，有荷花，有蜻蜓。場景設計從早到晚，展現了一幅幅動人的畫卷。（如圖2-195～圖2-203）

《大寒》 ——張家鑫

大寒，是一年中最后一個節氣。天氣寒冷，大雪飄飄。按我國的風俗，特別是在農村，每到大寒節，人們便開始忙著除舊布新，腌制年肴，準備年貨。在大寒至立春這段時間，有很多重要的民俗和節慶，如尾牙祭、祭灶等。人們都知道只要大寒這個節氣一到就要奔春節了。為什么人們因為下一個節氣是立春，應該劃分在另一個年頭，但是立春往往出現兩種情況，一種是在年前立春，一種是在年后立春，所以大寒是春節前的最后一個節氣，一般都這么認為，所以叫大寒迎年。

作者在塑造這一節氣時，以一個離家在外的女孩為線索，描寫了她在大寒時節，坐火車回家過年的故事。畫面豐富，氣氛處理到位。（如圖2-204～圖2-221）

第四篇：課題三教學設計

教學目的

1、通過本課學習，讓學生感受從平面到立體的變化，提高學生對立體形態的觀察能力和形象思維能力。

2、使學生掌握豐富的線條表達方法，客觀忠實的表達物體。

3、鼓勵學生以獨特的視角或真實的感受描繪物體，使其手繪立體圖象有個性且極具想象力。

教學內容

（一）引入

教師提問：我們放眼望去，在我們周圍的現實世界中，完全正對一個平面的機會多嗎？

學生回答后教師補充：我們見到的決大多數形體都不會正面對著你，它的各個部位離觀察者都有遠近之分。

（二）新授

1、教師展示一個正方形卡紙，讓它正對大家，提問：這是什么形狀？教師再將這張紙的上面望后傾斜，直至它成水平狀態。并要求學生通過四幅連續的手繪線條圖象將上述過程表達出來。展示部分學生練習，進行以鼓勵為主的評價。

2、教師提問：我們為什么要研究一個平面到空間的變化呢？

學生回答后老師總結：我們顯示生活中各種立體形都可以看成是平面形變化組合而來的。

課件展示各種圖形要求學生把它們與構成它們的基本形連線。

3、立體圖象表達有三種方法：

（1）表達直觀感受的方法 較為直觀的真實地再現各種立體形體一般要符合透視規律。

透視變化在表達立體圖象的過程中主要表現為近大遠小。學生舉生活中近大遠小的實例1-2個。

展示一組平行透視與成角透視的圖象，要求學生進行比較，發現它們有何異同。

學生回答后教師補充：空間中的立體形，如果有一組平行線條與我們記錄對象的畫面平行我們就把這一組平行線的方向看成是不變的，其它方向上的平行線好象都有指向遠處的一點，我們把這種稱為平行透視。

空間中的立體形，如果沒有一組平行線與我們記錄對象的畫面平行各個方向上的平行線都指向各自在遠處的消點。我們把這種透視稱為成角透視。

（2）、結構分析的方法

展示一組工業產品圖紙和結構素描照片，教師提問：這種表達立體的方法有什么特點？

（3）、表達主觀理解的方法

展示一組圖片（包含兒童畫、中國古代繪畫和一些現代線描作品）要求學生嘗試回答部分作品的作者是出于怎樣的思考才這樣畫的？

學生回答后教師補充：

以上圖片中的作者能將自己的理解通過線條的形式表現出來，我相信我門大家面對一個立體形的時候也會有自己獨特的理解，也一定能大膽地根據自己的理解把自己所面對的立體形象表達出來。

4、知識拓展：

翻一翻其他學科的課本，看看有哪些是利用手繪線條來表達立體形象的？這些表達方法有什么不同，學生可以互相討論 ?

作業選擇一種立體圖象的表達方法畫一件物品

板 書 設 計手繪線條圖像——立體圖象的表達 立體圖象表達有三種方法：

（1）表達直觀感受的方法

（2）、結構分析的方法

（3）、表達主觀理解的方法?

第五篇：《分鏡設計稿》教案

四川師范大學文理學院教案首頁

2011級廣告設計與制作（動漫制作）專科專業

1班任課教師： 課程

《分鏡頭設計稿》

題目

分鏡頭設計稿

學時

講授

實驗（實踐）

練習

行課時間

2013年2月27日

課次

第 1 次

教材

《分鏡頭腳本設計》溫迪·特米勒羅著中國青年出版社

2012年5月

教具

畫室、多媒體視頻、投影儀

教學 目的 要求

目的：使學生能夠正確認識到動畫劇本和動畫分鏡頭對于動畫創作的重要地位，培養對影片的優秀鏡頭感，為今后進一步學習和創作動畫打下基礎。

要求：本課程著重于對故事想象力和動畫劇本的結合，開拓思路，能夠利用視覺性敘事語言創作出優秀劇本，從文字劇本再到文字分鏡頭腳本，再到分鏡頭創作，為學生掌握動畫前期創作進一步學習動畫有關知識打下基礎。

教學重點 難點及其 解決方案

教學重點：

1．對影視鏡頭語言的認識。2．繪制分鏡稿

3.熟練掌握鏡頭畫面的設計原理。

4．引導學生探究的方式，積極主動學習。

教學難點：

1．分鏡制作是一個有機的整體，要靈活應用到創作中。

2、熟練掌握鏡頭畫面組接的設計基本原理和方法。

3、聲音元素的設計 教學的關鍵點：

1．故事想象力和動畫劇本的結合。

2．鏡頭畫面的設計原理。

3．鏡頭畫面組接的設計基本原理和方法。教學策略： 1．先采用多媒體的方式觀摩國內外優秀的視頻短片，以此激發學生對影視后期合成、特效的興趣。

2．根據教學大綱講解分鏡由劇本到分鏡設計稿的創作過程。

素質和能力培養

能力目標

1．培養學生根據劇本創作分鏡設計稿的能力。2．注重學生探究能力的培養。素質目標

1．培養學生自主分析電影結構。

2．培養學生了解電影結構的基礎上對文學劇本觀察和分析能力。3．培養學生對分鏡設計的研究。

參考 資料

《動畫分鏡頭設計》吳冠英、祝卉清華大學出版社

實施 情況 小結

系主任（教研室主任）簽名：

四川師范大學文理學院教案續頁 教學過程、內容及時間分配

教學方法與手段

（一）動畫分鏡頭臺本概述

(12個學時)第一節動畫分鏡頭臺本的概念 第二節動畫分鏡頭臺本的類型

一、劇場版動畫

二、電視動畫

三、動畫廣告

四、動畫MV

五、藝術短片

六、網絡動畫 年月日

七、電腦(電視)游戲動畫

第三節動畫分鏡頭臺本的作用

（二）分鏡設計的前期準備

(12個學時)第一節文字分鏡頭臺本的功用

一、文字分鏡頭臺本具有較強的操作性

二、文字分鏡頭臺本具有明確的場景

三、文字分鏡頭臺本具有清晰的鏡位

四、文字分鏡頭臺本的情節轉接自然

五、文字分鏡頭臺本的文字敘述簡潔 第二節文字分鏡頭臺本的創作

一、深入理解文學劇本

二、考慮文字分鏡方案

三、設計具體操作方式

四、精心撰寫文字分鏡頭本 第三節從文字到畫面的轉換

（三）鏡頭畫面的設計原理

第一節鏡頭的基本概念 第二節鏡頭畫面的分類

一、根據景距的變化分類

二、根據角度的變化分類

三、根據鏡頭運動的變化分類

四、根據鏡頭速度的變化分類 第三節鏡頭畫面的造型 一構圖

二、光

三、色彩

第四節鏡頭畫面的透視

一、透視規律 二，空間表現

三、陰影表現

四、夸張表現

第五節鏡頭畫面的長度

一、敘述長度

二、情緒長度

三、節奏長度

（四）鏡頭畫面組接的設計

第一節畫面組接的邏輯性

一、符合生活邏輯

二、符合觀眾觀看作品時的心理邏輯

三、符合藝術邏輯

第二節常用的畫面組接方式

一、靜接靜

(12個學時)(12個學時)

二、動接動

三、靜接動

四、動接靜

第三節主體動作的銜接

一、常用的剪輯手段在主體動作銜接中的應用

二、不同畫面組接中主體動作銜接點的確定 第四節軸線規律的使用

一、方向軸線 二，運動軸線

三、關系軸線

第五節蒙太奇形式的運用

一、蒙太奇的基本功能

二、蒙太奇的類型和特征

三、關于長鏡頭

四、蒙太奇句型

第六節聲音元素的設計

一、聲音的組合形式及其作用

二、影視動畫中的聲音藝術處理 第七節常見的轉場方式

一、利用動作組接

二、利用出入畫面組接

三、利用物體組接

四、利用因果關系組接

五、利用聲音組接

六、利用空鏡頭

（五）優秀分鏡設計綜合分析

(12個學時)第一節相似情節的不同鏡頭表現 ——《大炮之街》部分鏡頭解析

第二節精彩戰斗鏡頭的不同制作手法表現 ——《日本1分鐘動畫》系列部分鏡頭解析 第三節動作節奏與鏡頭節奏的統 ——《料理鼠王》部分鏡頭解析

問題討論 重點講解

1．教學方式包括：（講授、演示、實驗、實作、討論、案例教學、合作學習、研究性學習、現場實作指導等）

2.列舉一種導入素材的收集方式，讓學生理解分鏡創作的方法 3.通過講解和演示使學生理解、掌握鏡頭畫面的設計原理 4.通過講解和演示使學生理解、掌握鏡頭畫面組接的概念

5.通過具體案例分析影視制作流程的共性及不同類型影視節目制作的差異