第一篇：新古典主義文藝理論對法國17、18世紀戲劇與繪畫的影響

新古典主義文藝理論對法國17、18世紀戲劇與繪畫的影響

摘要：在現代派音樂家中，貝爾格是非常感性的一位，在他的作品里我們總是能看到超出音樂之外的象征意義。以貝爾格音樂中數字等象征意義為著眼點，探討貝爾格音樂創作的奧秘，可以闡述貝爾格這種音樂創作特點形成的社會及個人原因。

關鍵詞：貝爾格;音樂創作;象征意義;數字隱喻

20世紀現代派音樂中影響最為深遠的樂派是以勛伯格(Aronld Schoenberg)和他的兩個學生韋伯恩(Anton von Webem)和阿爾班?貝爾格(Al—ban Berg)為代表的“新維也納樂派”。他們的作品大多屬于表現主義音樂的范疇，具有強烈的不協和效果和獨特的表現力。貝爾格追隨著老師的創作道路，其早期作品的音樂語言屬于無調性音樂創作，后期轉向十二音技法創作。

貝爾格現在被公認為是20世紀最偉大的作曲家之一，他不是一位多產的作曲家，自己的前幾部作品也沒有編號，然而其完整作品幾乎都堪稱杰作，兩部歌劇也在音樂史中占有重要地位。在他的許多作品中我們常常可以看到一些超出音樂之外的神秘的象征意義，然而，由于貝爾格的早逝，他的大部分遺作及手稿都被其遺孀海倫娜固守，不為外人所知，給研究者帶來了很大的不便。直至海倫娜1976年去世，大量有關貝爾格的手稿及其第一手材料才逐漸為后世所知.為貝爾格的研究工作帶來了豐富的資料和廣闊的前景。

美國作曲家、音樂學家喬治?波爾是一位研究貝爾格的專家，他不僅潛心研究了貝爾格的兩部歌劇，還于1977年從貝爾格有關《抒情組曲》的手稿中，發現了貝爾格和漢娜?福克斯一羅貝廷Hanna Fucks—Robettin)的秘密戀情以及作曲家本人對數字象征的酷愛。這個發現揭開了圍繞貝爾格音樂創作的很多謎團，后來的研究者從這個角度發現了貝爾格音樂創作中對數字隱喻的喜愛以及貝爾格無法言明的情感體驗。

所渭數字象征是指人們人為地將數字符號的表層結構賦予了與數字符號本身毫無關系的種種意義。數字象征手法在以往作曲家的作品中用得并不多，但是有些作曲家為了表現自己特殊的可能也是不可言語的感情，常在自己的創作中加入部分“秘密標題”的成分，如巴托克的《第三弦樂四重奏》，以及肖斯塔科維奇的《第八弦樂四重奏》中對象征手法的應用等。而貝爾格卻對數字象征如此感興趣并且多次運用，這也是在貝爾格研究中值得注意的現象。我們可以從他的多部作品中找到貝爾格對數字象征的應用，并通過這種表象深入探討貝爾格的情感世界和歷史背景對其音樂創作產生的影響。

一、貝爾格音樂創作中的數字引用

1.歌曲《閉上我的雙眼》

貝爾格的一生中有許多女人與他都有戀情，其中和漢娜的戀情對他的影響最大，他的很多作品中都包含著對漢娜的暗示。漢娜是貝爾格出席在布拉格舉行的第三屆國際現代音樂協會舉辦的音樂節時經阿爾瑪介紹認識的，此后兩人的友誼日益加深而轉為愛慕。這段婚外戀情自然不能公開，但是，為了表達對漢娜的感情，貝爾格在創作音樂的時候常常將這份愛慕之情隱藏在音樂中。

《閉上我的雙眼》一共兩首，第一首創作于1907年，是貝爾格早期作品的一個代表，歌曲Ⅱ創作于1925年，是貝爾格運用嚴格12音序列手法對字母的應用最早來源于巴赫的作品，巴赫在《賦格的藝術》中最早使用BACH的音名動機，之后這種象征手法在許多作曲家的創作中都得到的同主題的序曲等。貝爾格創造性地將這種創作手法運用到自己的音樂中，不僅如此，1925年的《閉上我的眼睛》從1900年的9小節擴大到20小節，這個變化也不是偶爾得來的，它滲透著貝爾格數字的理解。在貝爾格看來，23這個數字代表自己，lo代表漢娜，這首歌的小節數是20，這是代表漢娜數10的兩倍。這首歌曲是貝爾格在其十二音作品中融入秘密含義的最初嘗試，在此后的許多作品中，貝爾格將這種方法更廣泛地應用到自己的作品中。

2.《抒情組曲》

《抒情組曲》題獻給曾是勛伯格老師的作曲家亞歷山大?馮?策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《閉上我的眼睛》的秘密題獻者都是貝爾格的情人漢娜，其內容被公認為“貝爾格秘密愛情生活的音樂自傳”?。《抒情組曲》和之前的歌曲《閉上我的眼睛》所采用的是同一個序列，其首、尾音分別是F和B，而且貝爾格在該作品中還不斷強調這兩個音。

1976年，喬治?波爾發現了一本帶有貝爾格親筆注釋的《抒情組曲》袖珍總譜，進一步揭開了圍繞在這部作品上的謎團。在此之前，學者們然從貝爾格寫給勛伯格的公開信以及其他的一些作品中知道了貝爾格某些作品的標題隱含的意義，但是，所有的發現由于沒有更多的、更具體的史料論證顯得“證據”不足而缺少說服力。波爾的發現打破了這種僵局，總譜上的標記清楚地表明作曲的最初嘗試。貝爾格將這兩首歌曲題獻給維也納環球出版社的社長埃米爾?海爾茲卡，但這首歌曲的秘密題獻者都是漢娜。

在設計這首歌的序列時，貝爾格巧妙地使用了“姓名一音名”字母轉換法，將兩人名字運用到其原始序中。這首歌所采用的統一序列的首、尾音分別是F和B(德語中的H)，暗示漢娜的姓和名，貝爾格在創作中還常常在序列進行中強淵F和B這兩個音，以表示自己對漢娜的愛慕。

例：《閉上我的眼睛》的原始序列了貝爾格自己對數字的理解。

在這份手稿中，貝爾格對一些細節作了詳細的注釋。作者的照片下方有其親筆簽名，標題頁的上方寫著這樣的題獻：“為了我的漢娜”。在“12音作曲這個似乎很受限制的體系允許作曲家自由地引用了《特里斯坦》的開始小節。”一句后，貝爾格補充了如下注釋：

我的漢娜，它也允許我有另一些自由!例如，在音樂中秘密地插入我們名字的第一個字母，H.F.和A.B，并把每個樂章和其中的每個部分與我們的數字10和23相聯系。

我在這本送給你的總譜上寫下這些，其中有許多是另有意義的。

這部作品的每個音符都是為你，僅僅為你而寫下的——盡管上有公開的題獻。但愿它是一次偉大愛情的一座小小的紀念碑。?21

正如貝爾格所言，在《抒情組曲》整部作品中都滲透著作曲家對自己情感的暗示，而其中對于數字的暗示就更加明顯。如第一章是69小結，是貝爾格數23的三倍。第二章共150小節，是漢娜數lO的15倍、第三樂章138小節，是23的6倍，第四章69小節，也是23的倍數。因此在這部作品中，貝爾格對數字的應用滲透在整部作品中，不僅在對樂章的整體布局上，對各細部的處理也是如此。

3.《沃采克》

歌劇《沃采克》的成功使得貝爾格第一次為人們所熟知，他本人從一位默默無聞的作曲家一躍而享譽樂壇。《沃采克》中所蘊含的巨大感染力和感情濃度來自于音樂和戲劇的完美處理，而在音樂中也飽含了許多象征意義，這些象征意義不像《抒情組曲》或者《小捉琴協奏曲》一樣用數字表現得那么明顯。《抒情組曲》中更是對漢娜二人世界的描畫，而《沃采克》的象征意義更多時候是暗含在音樂之中的：貝爾格在這些作品中對于富有象征意味樂句或者動機的使用只求銘刻師生恩情或者鐘情者心有靈犀，而在《沃采克》中作者使用的目的則是讓更多的人能夠理解象征下的巨大意義空間。【3 J

貝爾格在《沃采克/--幕一場很多的元素都由7組成，第一幕中代表開始和結束的兩個主題部是由7小節組成，有7次變奏，雙重賦格同樣也是建立在7個音之上的主題，甚至有些動機也是建立在三幕一場的數字7的象征之上。雖然作曲家在談到7時僅僅只是提到為了“結構的嚴謹”，但作拍都足7的倍數。

波爾則認為關于7的應用與作曲家更為私密的個人體驗相關，卡納認為瑪麗讀經一場中的7象征宗教感情，無論如何，關于數字7象征意義確實耐人尋味。有關貝爾格對于數字象征分析的方法，也許有些人認為帶有牽強或者主觀的色彩，是不管怎樣，它也可以作為我們研究貝爾格作品的一種思路而有待于進一步的探究。

4.《小提琴協奏曲》

貝爾格在音樂創作的最后十幾年中一直采用十二音技法方法進行創作，但他在這些作品中使用的技法和勛伯格、韋伯恩都有很大的不同，許多程序都帶著貝爾格音樂特有的印記。在此創作過程中，貝爾格感到無比困惑的始終是如何表現標題型內涵，甚至如何在音樂中隱藏自己的秘密，而同時又要遵循老師勛伯格的十二音的作曲規則。

貝爾格的《小提琴協奏曲》被稱為是“紀念一位天使”——瑪農?格羅皮烏斯的安魂曲，描寫的是瑪農?格羅皮烏斯生病、受盡病痛折磨以及后來通過死亡而獲得解脫的生命痕跡。正如《抒情組曲》所隱含的秘密程序一樣，在協奏曲的樂譜上又普遍出現了有關貝爾格個人的密碼：數字28、23、lo以及作曲家本人和秘密情人漢娜名字的首字母AB與HF。貫穿于《小提琴協奏曲》的一個重要因素便是數字象征，它對這部作品的結構和內涵起到了決定性的作用。

貝爾格在《小提琴協奏曲》中將數字象征運用到了登峰造極的程度，在貝爾格的《小提琴協奏曲》中主要出現了23、28和10。這三個本來用于區別事物量度關系的數字符號，都被作曲家賦予了另外的神秘含義。在協奏曲一開始“行板”的1至10小節就被明確地記錄為引子(10個小節)，這與漢娜的數字相吻合，被當作貝爾格對自己秘密情人漢娜的暗示。“柔板”的變奏I和變奏Ⅱ均各有20小節，“蘭德勒和克恩騰民歌的回憶”是從第200小節開始的，它與“尾聲”即變奏Ⅲ相連直至第230小節結束全曲。貝爾格為何用10來象

征漢娜，學者們大多表示原因始終不詳，不過彭志敏先生對一些猜測性的理解：漢娜雖然為復姓，貝爾格總是將其簡稱為Hanna Fuchs，這就包含了10個字母。

和《抒情組曲》一樣，23這個數字在作品中也具有非常重要的意義。協奏曲的第二部分有230小節(這是貝爾格數和漢娜數的結合)，“主導節奏”首次于第23小節出現，第二部分157小節是眾贊歌開始在第23小節的。其實數字10與23早就在《抒情組曲》中擔當重任，該作品中多次出現的數字10與23一起被貝爾格稱為“我們的數字”。僅僅從該作品的第五章來看，各個部分的小節數均為10的倍數，整個樂章是460個小節，是10乘23的兩倍。

不僅如此，貝爾格在這部作品中又引人了一個新的數字“28”。第一樂章開始速度為J=56，第二樂章的開始速度為J：112，第一樂章的過渡從第28小節開始，第一樂章第84小節回到A部分，56、112、28、84分別是28的2、4、1、3倍。總之，貝爾格在第一、二樂章中使用數字28以表示女性，在第三、四樂章中使用數字23以表示男性，從而《小提琴協奏曲》整體上預先就分好的兩大部分顯然以潛藏的數字“28”和“23”分別暗示著“女人”和“男人”。

第二篇：幼兒繪畫對幼兒的成長影響

幼兒繪畫是幼兒最樂于接受的藝術表現形式。幼兒繪畫主要是“形”和“色彩”兩大部分組成，而幼兒掌握形的塑造是幼兒繪畫的前提和基礎，因此，我們老師在班里打破了幼兒習慣的以色彩為主的繪畫教學，大膽嘗試了幼兒的線畫教學，讓幼兒通過線塑造形，以培養幼兒繪畫能力。在繪畫教學中我們采用了多種形式培養幼兒線畫的，興趣，使幼兒從簡單的線過渡到復雜的線，從單一的構圖到豐富的畫面，由不敢動筆到大膽構圖，孩子在我們老師的培養下，線畫水平有了很大的提高。當然，在幼兒的線畫教學中，我們也遇到了一些問題，在教學上也只是一種全新的嘗試，我們老師也是在不斷的探索中逐步吸取經驗以改進線畫教學。因此，撰寫這篇文章，目的是與大家共同探討我們的線畫教學。

今天的幼兒是二十一世紀的建設者，創造者，他們不僅要有豐富的知識、熟練的技能，還要有革新、創造、審美的能力。早期的繪畫最有利于培養幼兒對美的感受力、表現力，因此，繪畫則成為幼兒園藝術教育的重要組成部分。幼兒繪畫是兒童的視覺語言，在幼兒豐富的繪畫領域中，形象和色彩是構成幼兒繪畫語言的兩大要素。由此可見，幼兒視覺造型的反應與創造能力首先要從“形”來培養，因此，在幼兒的繪畫教學中，我突破了傳統的繪畫教學的模式，大膽嘗試了幼兒的線畫教學，目的是讓幼兒從視覺角度出發，通過用“線”塑造形體，培養幼兒的審美情趣。因此，如何正確指導幼兒的線畫教學，則成為我們今天要共同探討的問題。

一、善于啟發和引導培養幼兒對線畫的興趣

線條是繪畫造型的基本元素，也是作者用來表達感情的要素。把一條線首尾相接就構成了形，它在繪畫中表示界限、區域和輪廓。因此，教師對幼兒進行線畫培養首先要激發幼兒對“線”的興趣。

1．豐富幼兒的生活經驗，提高幼兒對“線”的認識

美術作品是實現的再創造，假如沒有豐富的生活經驗就無法激發幼兒對美的創造力，因此，在幼兒的日常生活中，為了加深幼兒對線畫的認識，我不斷豐富幼兒的感性經驗。例如我經常挑選一些線條清晰、明朗，具有形式美的名畫家的線畫作品，與幼兒共同欣賞，引導幼兒通過看看說說的主動體驗過程，幫助幼兒逐步建立對“線”的感知能力和審美能力。為了進一步加深幼兒對“線”的認識，我經常帶領幼兒到戶外尋找大自然中的線，觀察樹紋的線條，尋找奇妙的葉紋，幼兒漸漸地發現“線”無處不在，不同的物體包含了不同的線，不同的線給人的感覺又不同，“線”的世界原來是那樣豐富多彩，慢慢地幼兒對“線”產生了濃厚的興趣。

2．提供豐富的線畫材料，為幼兒創設一個良好的線畫氛圍。

幼兒的思維常隨著活動產生而進行，教師應提供良好的活動場所及充足的工具材料，使幼兒能在不受限制地情況下按自己的思維活動進行繪畫，創作線畫活動的新天地。線畫的工具比較簡單，主要是簽字筆和繪畫紙。由于畫面主要是以黑白線條為主，打破了幼兒以往彩色畫的傳統模式，幼兒對線畫形式感到很新奇，接受起來也比較容易。為了創造一個良好的線畫環境，豐富幼兒的感性經驗，我班在幼兒線畫區的墻壁上懸掛了名畫家的作品供幼兒欣賞，在天花板上懸吊幼兒的繪畫作品，激發幼兒創作作品的成就感，在圖書區擺放線畫畫冊，為幼兒提供隨時欣賞的機會。濃厚的線畫氛圍，激發了幼兒的創造積極性，也使幼兒的形象思維得到不同程度的啟發。

二、從幼兒的興趣出發，充分調動幼兒的積極性，提高幼兒的線畫水平

1．根據幼兒的興趣確定線畫內容

從成人的眼光來看幼兒的造型能力的發展，認為物象的形狀越簡單幼兒越容易掌握和接受，所以教材要從簡單形體到復雜形體進行安排，以體現由淺入深的認識過程。事實上，幼兒依靠感知認識事物，并不依賴形的繁簡發展認識，而是從自己熟悉的最感興趣的人和事開

始的。例如：人體是幼兒繪畫最難掌握的，可幼兒在畫媽媽時，因為是幼兒最熟悉最感興趣的人，即使幼兒畫的人體比例不準，但幼兒都能積極的投入繪畫。由此可見，幼兒繪畫題材的選擇關鍵在于是否是幼兒感興趣的內容。

2．以啟迪、鼓勵的方式帶動幼兒基本技能的提高。

⑴在線畫教學中，幼兒普遍存在的兩種現象：

一方面是幼兒往往習慣了原來的彩色畫的涂涂畫畫，剛剛接觸線畫往往信心不足，不敢輕易下筆。另一方面是幼兒沒有掌握線畫技巧，由于過于心急，沒有仔細觀察物體，畫面線條不是太空就是太亂，久而久之，幼兒會覺得過于枯燥而失去興趣。針對幼兒在線畫活動中普遍存在的兩種問題，在幼兒的日常生活中，我不斷抓住教育時機教育幼兒。在戶外活動時，我每人發一只粉筆，讓幼兒在空地上自由的練習畫畫，并以輕松的口氣談論畫畫是多么有趣，以刺激不敢動筆的幼兒產生畫畫的欲望，這樣在不給幼兒施加壓力的情況下，鼓勵幼兒大膽作畫。在幼兒的線畫教學中，除了培養幼兒大膽作畫的能力，更重要的是培養幼兒踏實認真的繪畫態度。在每次的線畫練習中，教師要求幼兒畫簡單的物體時，用筆要慢畫，畫復雜的物體時，線條要完整清楚。記得一次帶領幼兒外出寫生，有的幼兒畫的很認真，可有的幼兒怕麻煩只畫了樹的輪廓，于是我便鼓勵幼兒說：“你畫的樹挺像，可如果你能把樹上的樹紋畫出來那就更漂亮了。”在我的啟發中幼兒在仔細觀察樹干的情況下，一筆一筆用不同的線畫出了樹上的樹紋，一棵完美的樹因不同線的組合而顯得格外生動。培養幼兒認真仔細的作畫習慣并非一日之功，這就要求教師要有對教學一絲不茍的態度，用耐心細心感染幼兒，培養幼兒學會觀察學會思考，以促使幼兒的繪畫水平一天天進步。

⑵從孩子周圍的事物出發，培養幼兒獨立創作能力，注重求新求異。

繪畫是一種創作活動，教師的任務是引導、啟發和鼓勵幼兒創新意識。幼兒每天都在看周圍世界，如果不加以指點，他可能并不注意物體的表象，如果我們教師適當加以引導，豐富幼兒對周圍事物的感性認識，這樣對幼兒繪畫的創造會有更大的幫助。幼兒的繪畫造型具有游戲性、隨意性、象征性和裝飾性。幼兒在掌握了基本的線條的基礎上，鼓勵幼兒大膽對物體進行創作，用不同的線排列組合，學會對物體進行裝飾。例如：孩子從家里帶來一只小蝸牛，引起孩子極大的興趣，我便與孩子一起觀察蝸牛貝殼上的花紋，并啟發幼兒用各種線裝飾小蝸牛的背殼，幼兒因為對這活生生的動物有極大的興趣，不僅創造了不同花紋的背殼，而且還添加了其他景色豐富了畫面。可見，從幼兒的興趣出發，充分調動幼兒積極性，幼兒才能創造出內容豐富、生動活潑的藝術作品。

第三篇：光對色彩繪畫的影響

光對色彩繪畫的影響

內蒙古包頭市包鋼實驗二小

陳煥庭

主要內容：

光在繪畫中，起著舉足輕重的作用。繪畫中，物體的明暗、色彩關系都是通過光的作用而呈現出來的。在色彩繪畫中，由于光的作用，而產生了千變萬化的色彩關系。同一物體在不同的環境下（即光源）呈現出來的色彩感覺是不盡相同的。即使在同一環境下，同一物體的不同的部分，由于受光的角度、強弱的不同，所產生的色彩關系也有相應的變化。

關鍵詞：

繪畫

光

色彩

固有色

光源色

環境色

正文 ：

在現實生活中，呈現在我們眼前的是一個色彩斑斕、五彩繽紛的世界。但是，不知人們在陶醉的同時，是否會想到，之所以有這樣絢麗的色彩，它首先應該歸功于光的作用。如果沒有光那就無從談起色彩，所以光在生活中起著非常重要的作用。例如：當我們手拿蘋果從山洞口向黑暗深處走去時，你會發現蘋果的顏色（即色彩）越來越暗淡。完全黑暗時，蘋果的香味能聞到，形體能摸到，但色彩卻看不到了。這說明：蘋果乃至于宇宙萬物的色彩都是光給予的，無光則無色。

光在繪畫中，同樣起著舉足輕重的作用。繪畫中，物體的明暗、色彩關系都是通過光的作用而呈現出來的。在色彩繪畫中，由于光的作用，而產生了千變萬化的色彩關系。同一物體在不同的環境下（即光源）呈現出來的色彩感覺是不盡相同的。即使在同一環境下，同一物體的不同的部分，由于受光的角度、強弱的不同，所產生的色彩關系也有相應的變化。如：一表面很光滑的藍色瓷瓶，在紅色燈光的照射下，瓷瓶就不一定是蘭色的。如果換成其他顏色的燈光，那又有所變化。即使在同一燈光下，看瓷瓶的各個部分色彩也不同。直接受光部位和背光部位就有很大的區別。所以在色彩繪畫中光對色彩的影響是很大的。

色彩不僅是繪畫蒴造形象和表現空間距離以及光感、質感的手段，也是表達思想感情的有力手段。繪畫色彩主要是通過對比、調和與色彩的運用發揮色彩的功能和感染力。我們眼睛之所以能看到自然界各種絢麗多彩、千變萬化的色彩，是由于物體吸收和反射不同波長的光線而給了我們辯別豐富世界的機會。如果在漆黑的被里，則什么顏色也無從辨別清楚，所以認識色彩應該先從光開始。

光的來源大致有兩種：一種是自然光，一種是人造光，象燈光等。一般講，色彩學上以太陽光作為標準來解釋色彩和光的物理現象。物理學的解釋：太陽光譜的可見部分中含有紅、黃、橙、綠、青、藍、紫七種色彩光，這七種色光的每一種顏色都是逐漸地、非常和諧地過渡到另一種顏色。在色彩學上我們把這種顏色定為標準色，而這七種色光，是反映一切物體的色彩的科學依據。這一發現促使在十九世紀下半葉，產生了印象派畫家。這一派畫家們根據法國科學家喬夫勒爾關于光和色的原理，提出了與過去截然不同的觀察宇宙、描繪宇宙的方法，開始追求光和色的變化。一改過去宗教神話等主題內容和概念化的中褐色調子，使歐洲油畫面貌煥然一新。莫奈的《印象日出》和《花園里的婦女》這兩件作品就顯得尤為突出。該派對歐洲油畫藝術的發展是一個重要貢獻，這對許多國家產生了重要影響。

由于光的照射，自然中的物體才呈現出各種顏色，其原因就是物體對色光的吸收和反射作用。不同的物體，受光后的反射強弱各不相同。任何一個物體他必然吸收一部分色光，反射一部分色光，這種反射出來的色光即是我們肉眼所見的物體呈現出來的色彩。同時由于物體所處的環境不同，而最后呈現在人眼里的色相也有相應的變化。即使是在同一環境下同一物體的不同部分的色相也是不同的。所以，影響物體色彩關系變化的因素有三個：固有色、光源色、環境色。這三個因素不是均等的在起作用，而是在不同的條件下處于不同的主次地位。如在陰天固有色明顯，在夕陽或條件光的作用下，光源色起主導作用。在光滑的物體上環境色的作用就十分明顯。例如，紅旗的顏色是紅色，我們之所以能看到這個紅旗的“紅”，是由于太陽光中其它六個色光（橙、黃、綠、青、藍、紫）基本都被紅布所吸收，而把“赤 ”（也就是“紅”）光反射出來的結果。但紅旗在飄動時當其反射紅光時，由于物體表面高低起伏，光照上去自然就有強弱的差別，以及光源色的冷暖和環境色影響，也會反射橙、黃、綠、青、藍、紫等色光，只不過是這些色光被紅光所支配，不能十分明顯地呈現罷了。可見飄動著的的紅旗色彩是相當豐富的。所以我們在繪畫中表現紅旗的時候就不能單一的用紅顏色來表現。一般說來，質地粗糙、顏色深的物體，對于色光就吸收得多，反射的少。如木板、陶罐、棉布等。反之，質地光滑的物體對色光吸收的少，反射較強，固有色就減弱。如瓷器和金屬。綜上所說，物體的固有色是在光照的作用下而呈現。不同質地的物體，受光后反射與吸收不同波長的色光也是不同的。因此就構成了我們眼睛所看到的五彩繽紛的大自然風光。

色彩一方面依賴光而呈現，同時色彩又依附于物體而存在，色彩和物體是不可分割的整體。離開了具體的物體，就沒有具體的色彩。比如，我們畫一幅靜物畫，你的色彩筆觸、色彩關系沒能表現出物體的形體結構，該轉過去的沒有轉過去、該突出的沒有突出、中間調子的顏色畫在了亮部，主顏色到處沖突，這樣的色彩再好也沒有表現出物體本身的形狀、色彩以及它的空間感和立體感，而且也不可能好。色彩必須依附于具體的形體。從這個意義上來講，同樣的光源照在不同的形體上，就會產生不同的素描關系，不同的素描關系就會產生不同的色彩冷暖關系、不同的明暗關系。同時不同的光源也就有不同的色彩關系。色彩的明暗關系依附于素描的明暗層次。這兩大關系就是我們整個繪畫中的核心內容。前者是素描，后者是色彩。前者可以擺脫后者單獨表現，而后者覺，不能擺脫前者單獨行之。我們在繪畫中觀察物體的色彩時一是要具象的觀察強調物體的固有色，而將光源色與環境色的影響排除不顧，確定形體的色彩基調。然后再抽象的將物體所處環境的光源色、環境色綜合起來觀察，再現物體的條件色來描繪它的形體。這樣表現出來的物體它的色彩就相當豐富了。一幅色彩豐富的色彩畫從美術的角度去欣賞就比物體本身有了更多的看點。正如人們所說藝術來源于生活而高于生活。

綜上所說，在色彩繪畫中光對色彩的影響是很大的。這就要求在我們在繪畫時認真觀察物體的固有色，又要有意的去思考分析它的光源色和環境色對固有色的影響。將理論滲透到實際中去多畫多練，逐漸總結經驗，來表現物象生動豐富的色彩關系。

第四篇：教育戲劇對幼兒的影響分析

教育戲劇對幼兒的影響分析

隨著我國教育事業的不斷發展和深入，西方教育的典范也開始被國內教育界人士所關注。這里所說的“典范”主要是指西方教育戲劇理念的引入，而這種教育方式也漸漸得到社會的認可，尤其是在諸多實踐操作后，更加堅定了戲劇理念對孩子們成長和發展的信念。

通過國內外實踐經驗所總結的文獻報告發現，在孩子性格以及觀念形成的初期，即2-6歲左右的幼兒時期，開展戲劇教育對他們的發展有著深遠影響。

一、文章緒論

（一）研究意義和對象

戲劇，作為一種綜合性藝術形式，除了具有審美的功能以外，它還肩負著特殊的功能——教育。早在20世紀20年代，西方國家就開始將這種具有審美功能，并能沖擊人類大腦視覺和聽覺的戲劇元素融入到了幼兒教育中，而隨著這種寓教于樂的形式凸顯出更多新穎、靈動的教育效果，進而催生出“戲劇教育”。

戲劇教育，有廣義和狹義之分。廣義概念的戲劇教育主要是指具有通用性和非專業性特點的教育模式，它在教育實踐的過程中不留痕跡地融入到了教學模式中，它隸屬于學校藝術教育的范疇，目的在于讓受教育者提高綜合素質，達到綜合性發展以及質的飛躍。相對于廣義的概念來說，狹義的戲劇教育則專門指專業的戲劇教育，一般是以專業藝術院校為主體，以培養戲劇專業人士為目的。

孩子天生就具有藝術家的靈動氣息，他們在戲劇方面有著驚人天賦。就像孩子們為什么容易被“活”的場景所吸引，而如果能將孩子們的這個天性好好把握，將戲劇教育融入其中，這對孩子們的發展是十分有益的。

本研究將運用教育戲劇理念和方法，以戲劇為載體，將戲劇教育應用其中，重視孩子們的參與，并關注孩子們在接受戲劇教育過程中的種種反應，借鑒西方教育的指導意見，最終形成一個新穎而實用的戲劇教育課程體系，為孩子們的心身心成長做出努力。

本文研究的對象為2-6周歲兒童，這一階段是教育孩子們的關鍵時期。通過戲劇教育增強學生體質、改善形體、開發智力等等，讓孩子們在身體素質、心理素質、社會文化素質等方面全面發展。

（二）研究方法和內容

本文研究基于戲劇教育的理論知識，采用戲劇教育常用的定性與定量相結合的研究方法。在研究中，我們前往當地幼兒園，對小小班3-4 歲幼兒進行重點跟班。整個研究以3-4歲的幼兒為主，以2-6周歲的幼兒為輔。

課程主要分為兩期：2014年12 月至 2015 年 1月為第一期，2015年2至3月為第二期。每期時間兩個月，每周一個固定主題，共4次課程。課程的大致方向是：第一節實踐實驗課，第二節內容調整課，第三節理論回顧課，第四節冥想鞏固課。每節課也有相對固定時間，即每課45分鐘，分為講解10分鐘，回顧15分鐘，間歇整理反思5分鐘，再互動15分鐘。

研究方法當以“實踐”為基礎，秉承從“實踐中的問題”出發，采用實踐——反思——再實踐的行動研究，不斷摸索積累出藝術表現形式的多元整合課程的研究策略。在實踐過程中，不斷總結經驗和教訓，反復思考問題，及時掌握孩子們的心理，通過對幼兒教育過程的強化、回顧、反思、互動，讓戲劇教育從感性認識上升到理性認識。在對孩子們的教育過程中，做到有的放矢，盡可能培養幼

兒的想象力、適時開拓思維，讓原本禁錮的思想在創新的教育模式中解放出來。

（三）國內外教育戲劇現狀分析 1.國外戲劇教育

戲劇教育是從十八世紀的法國啟蒙運動中萌芽而來的，由偉大的教育家盧梭首先提出。他在研究理論和實踐操作過程中，提出了實踐和學習之間相輔相成的理念，這種理念很快在海外流傳，并先后發展和流傳到了美國、英國等地。

在美國教育戲劇的發展前期，知名學者杜威的影響極大，在他研究的過程中，通過實踐活動進行教學摸索，用自己的經驗改造兒童學習，杜威會在每一次試驗中設定一個場景，讓孩子們身臨其境，參與互動戲劇性很強的活動。在推廣戲劇教育中，溫妮弗瑞德也做了大量工作，她被稱之為兒童戲劇教育的先驅。她把自己實踐中的經驗總結成書出版，對教育界產生了深遠影響。

在英國，戲劇教育的發展最早記載源于一位鄉村女教師哈麗特，她是一個具有創新精神的學者，在她的概念中，教學主題應該是多元化的，所以她會根據主題設定不同的場景，讓自己的教學不斷戲劇化，以多種方式與孩子們進行互動。到1911年哈麗特寫了一本名為《教學中的戲劇方法》的書，這本書成為戲劇教育的精髓，至今還推動影響著全球戲劇教育的發展。

繼哈麗特之后，另外一位英語教師、教育家亨利開始“接棒”，對戲劇教育的發展繼續做出貢獻，她的理念更為細致化。在她出版的《游戲方法》一書中，從更多方面闡述了戲劇教育的意義以及方式。《游戲方法》中所提倡和強調的教學方法和教學模式得到了外界關注，并且很快在英國公立小學流傳。與此同時，這種模式不斷被后人所汲取，一直持續到20世紀20年代。由此，英國的戲劇教育范圍也從小學拓展到了高中，甚至覆蓋了整個教育領域。

2.國內戲劇教育

相較于國外戲劇教育的經驗，我們國家的幼兒教育戲劇則遜色很多，這其中很大一部分原因是起步比較晚。一直以來，教育界都沒有過多重視戲劇化方式的教育問題，而是采取類似戲劇活動的形式，比如節假日的節目表演，班里組織的節目比賽等。通過音樂和表演形式與幼兒互動，這也就是我們所說的“寓教于樂”。

我國現代教育界所公認的有關戲劇教育被重視的時間確立為1955年，那年全球召開了“第二屆國際教育戲劇聯盟會議”，當時李嬰寧作為大陸代表參加了此次會議，這次會議讓他感觸頗深，如果中國的教育還是中規中矩，沒有突破，勢必會落后他國，這對孩子們的成長十分不利。因此，李嬰寧在國外認真了解和學習了一番后，把這個理念帶回國，并結合中國教育實際情況，開始了長達七年的戲劇教育研究工作。2002年，在李嬰寧的號召下，上海浦東華林小學首次開展了戲劇教育嘗試，得到了教育界的極大重視。隨后幾年又在杭州等地進行了階段性實驗，效果頗豐。

2005年，南京師范大學張金梅博士出版的《幼兒園戲劇綜合課程研究》引起了專家學者關注，開啟了中國學前領域教育戲劇的研究旅程，也將中國戲劇教育的發展真正擺上了臺面。

如今隨著中國教育的改革，戲劇教育的比重愈來愈大，教育界人士試圖將兒童的情感與戲劇教育相互融合，通過場景設定、課程設計掌握孩子們的心理，挖掘孩子們的潛能，開發智力，開拓出互動性強、靈活性大、樂趣橫生的新型教育模式。

二、教育戲劇在幼兒階段的應用方式

（一）研究設計方法

本研究的目的在于討論關于戲劇活動融入教育的問題，希望能在真實教育情境中融入創造性戲劇課程，與孩子們零距離接觸，與老師們共同計劃并實施活動，因此，采用行動研究法最佳。行動研究法課程為期4個月，分為兩期（2014年12 月至 2015 年 1月為第一期，2015年2至3月為第二期）。

課程內容主要是以戲劇情境而建立，以游戲的方式開始，在活動過程中努力與孩子們互動、交心，讓孩子們跟著老師設定的情境走，借助戲劇引導和開發幼兒的智力，挖掘他們的潛力。在這個過程中，老師要領導幼兒組成各個不同的小組，設定場景或者自建故事。孩子們不僅僅是參與者，也是實驗的中心，讓他們慢慢樹立主人翁意識，讓學習在游戲和體驗中完成。

（二）符合幼兒階段的課程設計

在課程設計中，我們要確定一個戲劇主題，主要是通過“選題目的——編寫故事——建構情境——教育實驗——應用課程”的流程來進行。

1、選題目的

開展活動的最終目的是希望促進孩子們身心健康發展，根據每一個年齡階段孩子們的心理特點加以分析，通過戲劇教育給孩子們帶來認知、行為上的改變，幫助他們在幼小時期形成良好的習慣。

根據家長的反饋以及老師的觀察，叛逆、不良習慣、膽小、邏輯不清等都是現階段幼兒的缺點，選題可以在這些范圍內進行選擇，如果有對幼兒比較敏感的問題，老師可以有的放矢地進行設計，幫助幼兒們度過敏感時期。

2、編寫故事

在選題確定后，老師們就需要圍繞確定的主題編寫劇本，劇本的素材可以源自文學作品、童話故事、小說神話、動畫片等。也可以根據生活中存在的問題進行場景設計，在設計時，除了要充分考慮主題內容以外，還要凸顯出問題所在的根源。

比如，某班的丁丁是一個活潑好動的孩子，性格非常開朗。可是卻有點“小霸氣”，每次在家里吃飯的時候從來不會自己動手，而是等著爸爸媽媽來喂他，如果稍有怠慢就發脾氣，甚至以餓肚子威脅。現在丁丁在幼兒班上課了，也是等著老師來喂，即使看著旁邊的小朋友大口吃飯也無動于衷。忽然丁丁看到老師手上袋子中的零食（看得出他很想得到零食），于是將計就計，“丁丁能乖乖吃飯，老師就把小零嘴給你”，果不其然，丁丁一口答應。

我們在編寫這個故事的時候，首先要正確理解幼兒的行為，然后設定一個“激勵政策”，幫助孩子們慢慢糾正錯誤行為，讓孩子們漸漸養成良好習慣。

3、建構情境

老師雖然是編寫劇本的主體，但是在構建情境中也要置身其中，這樣更有代入感。對于劇本中的角色，老師要仔細揣摩，還要成為引導者，吸引孩子們的注意力。在表演過程中，不能有絲毫怠慢，否則會對孩子們幼小的心靈造成傷害。

4、教育實驗

我們可以讓家長們也參與其中，因為家長比老師們更了解自己的孩子，孩子性格哪里有缺陷可以與老師溝通，以便在后期教學中進行調整。

5、應用課程

戲劇教育的方式是多元化的，我們可以選擇一種或多種方式應用到教學中，圍繞故事主題展開課程教學，讓孩子們在成長方面，如觀察力、模仿力、想象力等方面得到鍛煉，“寓教于樂”不是一句蒼白的口號，其中的含義頗深，必須付諸行動。

（三）符合幼兒階段的實施流程

1、暖身

首先需要營造一個良好氛圍，讓孩子們在輕松愉悅的環境下開始戲劇活動。接著老師可以播放音樂，讓孩子們形成意識，知道一場精彩而生動的戲劇化活動即將開演。

2、主題活動

根據劇本設定場景，以教學內容為主題活動，讓孩子們自主感受主題，融入故事當中，從而改善孩子們的行為和認知能力，達到教學目的。

3、冥想

這是一種改變自我意識的行動方式，它通過放空人們的大腦、獲得寧靜狀態，進而增強自我意識，達到良好狀態。當然，幼兒的心智并不成熟，不可能達到成年人冥想的狀態，但是我們可以讓孩子們完全放松地平躺在地板上，通過舒緩的輕音樂讓孩子們放松心情，并借助語言（如詩文或者散文）引導他們對剛才的活動進行思考，達到認知上的進步。

（四）幼兒戲劇教育典型案例 故事名稱：《小狗要回家》

主題目的：培養孩子們善良的心理，學會換位思考，并且明白幫助他人是一種美德，也能讓自己收獲快樂。

戲劇情境建立：首先教師扮演一只可愛的小狗，在公園里歡樂的玩耍，隨后引導孩子們扮演成小狗一起快樂的游玩。這種形式的目的主要是讓教師們先入為主，以一種角色帶入場景，吸引孩子們的注意力，樹立孩子們的角色意識。

制造矛盾：眼看天要下雨了，狗狗急著回家，可是卻忘記了回家的路。這時候該怎么辦？狗狗們非常著急，眼睛流露出一絲恐懼，這時候孩子們該不該幫忙？最終，孩子們伸出援手，幫助狗狗尋找回家之路。在整個過程中，雖然遇到了艱難，但是孩子們學會了思考，問題得到了解決。

冥想總結：樂于幫助他人是孩子們從小就要學會的美德，當他人需要幫助時，我們可以盡量幫助他人，“互幫互助”意識的確立對孩子們的成長很有必要。

三、幼兒戲劇教育的角色分析

（一）戲劇教育導演的角色安排

戲劇導演的主要任務是把劇本中的文字通過表演的形式轉化為視覺和聽覺相結合的舞臺形象。導演作為一部戲劇的核心人物，承擔著重要角色。

1.二度創作者

第一創作者是編劇，導演在編排整個劇本的時候就成為了二度創作者。資深導演會根據編排的情形進行劇本的修改，將戲劇盡善盡美。

2.演員決定者

對于導演來說，挑選演員著實是一件很重要的工作。作為一名老師，將孩子們作為演員來挑選也是一項很嚴謹的工作。能通過對孩子們心理的了解和掌握給他們安排角色，這樣對育人更能做到因材施教。

3.協調組織者

一部戲劇要完整，除了劇情最夠吸引人外，還包括舞臺的布置，服飾的選擇、燈光的協調等，各個部門是獨立的，但又是一個整體，他們都是為這個戲劇而服務的。在戲劇教育中，老師作為導演，需要完善好整個劇本，又要學會引導孩子們獨立思考和冥想反思，因此有著舉足輕重的作用。

4.教育引導者

在戲劇教育中，老師作為一個編劇和導演，但最終的角色必須是一個教育者，以教師育人為載體，有針對性地改善教學內容。

（二）戲劇教育導演的具體職責

對于專業戲劇導演來說，他的工作內容是前期案頭工作、中期排練合成、后期舞臺演出。而教育戲劇導演在這個職責上就有較大區別。教育戲劇導演大多是自己創作劇本，并根據所在班級的情況以及孩子們的特性來確定主題。雖然教育戲劇導演不能選擇演員，但是可以根據孩子們心智發展的狀況來安排角色，彌補性格上的不足，讓孩子們意識到自己的缺陷。

作為教育者，要時刻清楚戲劇所帶來的教育功能，在戲劇活動中對孩子們進行引導，促使他們不斷認識自我、認知社會、思考人生。

四、結論

比西方國家發展了數百年的戲劇教育，我們國內的戲劇教育處于起步階段。雖然國內許多專家和學者都明白它對于教育的意義，但是戲劇為教育服務并未普及。可見，戲劇教育已經成為我國教育改革的一大趨勢。

本文研究采用的是定性與定量相結合的方法，對小小班3-4 歲幼兒進行重點跟班，確定主題、設定場景、分擔角色、引導教育。可是，本次的研究尚不完善，也不夠深入，還有諸多地方需要改進和完善。

例如，在本次研究中，我們研究的對象主要是對小小班的3-4 歲幼兒進行重點跟班。但是我們并沒有對這些幼兒進行深入了解，對他們的性格把握不夠，由于不能清楚了解孩子們的缺陷，難以做到有的放矢，從戲劇教育的角度來說還是非常欠缺的。

此外，本研究搜集的資料并不完善，借鑒了很多西方戲劇教育的理論，且沒有完全而靈活地運用來分析我們國家戲劇教育的現狀，在研究的過程中，大都是采用一些理論照搬照套，沒有深入聯系實際，在讓老師對孩子們做出引導的過程中，只是做了粗線條的介紹。一個戲劇教育活動需要聯系當前地區所處的教育情況、教育階段以及孩子們的性格情況，老師也需要運用自己的生活經驗對主題進行篩選，深入挖掘，結合孩子們的實際情況進行研究。

在本研究中，我們沒有對未來戲劇教育趨勢進行分析，這也是不足之處。比如研究者可以全程跟蹤一個戲劇活動，從中發現不足并記錄，這樣可以為其他教師提供借鑒，也為未來中國戲劇教育提出一些建議。

總之，戲劇教育作為一個交叉研究點，需要教育學知識，也需要一定的藝術知識，是一個雙重領域，其最終的目的都是為了下一代的成長和發展！

第五篇：羅馬法對德國民法典和法國民法典的影響

羅馬法對法國法的影響：

法國也是接受羅馬法最早的國家之一。12世紀開始，有大批學者到波倫亞大學學習。大約在此后200年間，法國法學基本受意大利注釋法學派支配。法國效法意大利成立了許多大學，各大學均設法律系，羅馬法作為一門主課受到教師和學生的重視。16世紀人文主義法學派在法國崛起之后，法國對羅馬法的研究超過了意大利，取得了全歐領導地位。

人文主義法學派的研究活動，推動法國南、北兩大法律區域在接受羅馬法的道路上取得了不同的發展程度。羅馬法對南部成文法區的影響繼續擴大，而對北部習慣法區，羅馬法原則也滲透到王室法院、地方法院的司法判決之中。當然，與南部地區不同，北部地區只是承認羅馬法的理論權威，接受其原則和精神，而不直接承認其效力。

盡管法國境內存在著大量的地方習慣法，此外還盛行著教會法，15世紀以后，人們大抵習慣于這樣一種法律生活：遺囑由教會法管轄，契約由羅馬法管轄。法國大革命后拿破侖民法典完全接受了優士丁尼法學階梯關于人和物劃分的體系，因襲優士丁尼《民法大全》地原則和制度。這部法典不僅在法蘭西帝國內部適用，而且成為其他許多歐洲國家制定法典的基礎。這部法典經過修改，直今仍為法蘭西共和國民法典。

羅馬法對德國法的影響：

德國歷屆皇帝都宣布羅馬法的效力遍及全國。從帝國法院至地方普通法院都適用羅馬法。凡受過羅馬法訓練的法官和律師，均依羅馬法工作。16世紀還形成了一種制度：法院對疑難案件的判決，事先要征詢大學法科師生的意見。法學家和職業法官們巧妙地將羅馬法同德國習慣法、地方法乃至教會法融合為一體，從而制定出一系列成文法典。

羅馬法對英國法的影響：羅馬法對英國法的影響是間接的，枝節的。衡平法就是英國法受羅馬法影響的重要表現，衡平法所依據的公平、正義原則，就是英國衡平法官參照的羅馬法原則，此外英國普通法中的契約原則、遺囑制度和信托規則均來源于羅馬法。