第一篇：《中國文學批評史》讀后感
《中國文學批評史》讀后感
《中國文學批評史》于三月開卷，正值春暖花開之際，久坐于中心花園，書捧詩書，掩卷沉思，靜嗅花香，一大樂事哉！寥寥收獲記于此。
《中國文學批評史》，作者郭紹虞，所讀版本為一九三四年版。在中國近代學術史上，能將一個人的名字與學科緊密聯系起來的，先生與中國文學批評史當屬其中之一。《中國文學批評史》，顧名思義，是關于中國文學批評的發展流變。何為文學批評史？它是文學史的重要組成部分，通過文學批評史，窺一隅而見全貌，我們可以據此來了解中國文學史的發展流變，此亦是先生作書之本意。文學批評所由形成的主要關系，一者文學的自覺，二者思想的關系。
縱觀全書，作者以純文學為邏輯中軸展開論述，復古與演進的主體皆是純文學，一言以蔽之，純文學始終被雜文學意識所籠罩壓制，至清朝成復古之完成期。
華夏悠遠的歷史同時也造就了豐厚的文化遺產，而文學可以說是其中重要部分，從詩三百為源頭的古代文學到現代文學，無不流光溢彩。先生所著之書，分上下兩冊，每冊分三個時間段，清晰地揭示文學批評在各個時期的發展流變。
自周秦到南北朝是文學觀念的演進期，文學形式偏于文，文學作品與應用學術文的區別由含混到明晰。自隋唐到北宋，是文學觀念的復古期，兩者區別又從明晰到含混。自南宋至于清，是文學批評的完成期，此期又分為三個階段，以南宋金元為第一期，是批評家正想建立其思想體系的時期；以明代為第二期，是批評理論各主一端推而至極的偏勝時期；以清代為第三期，是批評理論折衷調和的綜合時期。此大概是文學批評的發展流變。下而詳述之。
在文學觀念的演進期，可大致分為三段，周秦、兩漢、魏晉。而前兩期是文學觀念的演進，迨至魏晉，方有專門論文之作，而進入文學自覺期，專重純文學者亦是產生。周秦之時，文學即文章博學之意而不同于今。至兩漢，文學與文章分野。至魏晉，文章分為文、筆；文近于純文學，筆近于雜文學，文學分為儒、學，儒者通其理，學者識其事。
周秦，重點在于諸子之文學觀，文學之稱雖始于孔門，然諸子之文學非純文學。孔門之文學觀，一言尚文，詩重在創，以達意；二言尚用，文重在述，考古昔之遺文。其論詩重無邪，偏于質；又重于道，于是不離用，因而有文道合一之傾向。而儒家之神影響至文學批評分作、評兩方面言之，作，正名主義之修辭；評即體會之方法。儒家之論神，有待與知，故近于科學；道家之論神，無待于知，故近于玄學。后人喜引詩佐證，均由孔門文學觀尚用推而至極之果。孟子主于詩，提出知言養氣說，與神近。荀子主于文，與道近。然荀子論文雖偏于道，然亦把尚文、尚用結合，故言傳統之文學觀確定于荀子。墨家論文極端質而尚用，以三表法，本之、原之、用之而立儀，其尚用為功利的尚用。道家視文學為陳跡、為糟粕，行不言之教，其提出性命說、神道說。
至兩漢，論詩多沿襲周秦舊說，論賦，自揚雄開復古之聲后，皆儒學之立場。揚雄者，受儒道兩家之影響，論文尚質，復古宗經，卻又故作艱深。王充的文學觀偏于革新，受桓譚之影響，論文主于真（記載事實）受班彪之影響，論文主于善（真偽之平，善惡之實）反對泥古相襲，受史家之影響頗多。
郭紹虞（1893—1984），江蘇蘇州人。主要致力于中國古典文學、中國文學批評史、中國語言學等方面的研究，為建立中國文學批評史體系做出了貢獻。
至魏晉，出現專門論文之作，文學進入自覺期，曹魏時期，曹丕、曹植創作上沿襲古典文學舊型，同時開六朝淫靡之風氣。此時期，因文學通才備其體之說，文學偏于貴族化，又因文學批評隨喜好而無標準，生文人相輕之陋習。晉初文學首推二陸，而重在陸機之《文賦》。其對于文學批評之貢獻提出文體的辨析，即對各種文學體裁、風格性質加以甄別，提出駢偶的主張，論文偏妍麗，開元嘉文學之風氣，又提出音律說，其音主要指自然之音調，評論重在音節。至于左思，其論賦謂后人之賦失實，因而主張求真，皇甫謐為左思之《三都賦》作序亦認為賦極端尚美而漸離于真。此期，涌現一批總結之結撰者，()如摯虞之《文章流別集》，屬于敘論性質的總結，其選輯的宗本于儒家的見地，即不專尚麗辭。至于東晉，有李充之《翰林論》，相比于摯，論文體之外尚兼評論。故言《文章流別集》為總集之始，《翰林論》為文史之始。二晉亦涌現一批反時代潮流的批評家，如虞、裴、葛等人。
文學批評至于南朝而進入重要時期，所討論的問題空前絕后，如文筆之區分，音律之發明；文學批評的專著產生，批評家亦用多種方法進行批評。鐘嶸之《詩品》是對文學作品的批評，劉勰之《文心雕龍》是對文學評論的批評。此時論文，文質相重，而不是后世之重質輕文。漢魏文學批評重才性而不重門第，東晉、南朝嚴流品而不重申清議。而此時立文之道有三，行文、聲文、情文，三者合而風格體制生。而蕭統之《文選》別文體三十九種，亦是批評史上的一大進步。至于文筆之分，文學之性質始漸亦明顯。至沈約倡四聲八病之音律說，論者亦分二端。北朝之文學批評，不如南朝之發達，北之文學推王褒、庾信，而批評當推顏之推。顏氏之文學觀多偏于折衷，而成為復古思想之萌芽。南朝劉勰以厚道主張，開唐代文壇風氣，北朝顏之推以不廢音律之故樹唐代詩壇先聲。
文學批評的演進期大致如此吧。
學批評之內容宏多，先記第一期于此。
2018.3.31
白澤
第二篇：中國文學批評史名詞解釋
批評史名詞解釋
1．《論語》的“興、觀、群、怨”說:《論語?陽貨》說：“子曰：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”提出了“興、觀、群、怨”說。用現代的話說，興，就是說詩歌有感發人精神的作用，可以引起人的聯想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現實，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨”說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現實主義傳統的形成。
2.大音希聲，大象無形 :“大音希聲，大象無形”是一種藝術和美的最高境界。它揭示出，最完美的文藝作品都必須進入道的境界，進入自然樸素而沒有任何人為痕跡的本真境
界。“象”的本原意義是什么？是“道”或“道理”。當老子說，“大音希聲，大象無形”時，也大致可以說“大音希聲，大道無形”，相當于老子所謂“道隱無名”。應解釋為“最大的樂聲反而聽起來無聲響，最大的形象反而看不見行跡”
3.《論語》的“盡善盡美”說:孔子論雅樂與正聲時說過《韶》樂是“盡美矣，又盡善也”，又主張“放鄭聲”，因為“鄭聲淫”，又說“惡鄭聲之亂雅樂也”。其主要觀點即是提倡雅樂，反對鄭聲。要求文學作品“盡善盡美”、雅正中和，這是孔子文藝思想的審美特征。到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”從藝術方面看，就是提倡一種“中和”之美。從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統雅樂的主要美學特征。從文學作品來說，它要求從思想內容到文學語言，都不要過于激烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。思無邪，語出《論語•為政第二》，是我國偉大的思想家、教育家孔子評價詩歌總集《詩經》的著名觀點。心無邪意；心歸純正思無邪”主要有兩方面內容，一是文學創作理論上，孔子強調作者的態度和創作動機。程伊川說：“思無邪者，誠也。”也就是說要“修辭立其誠”，要求表現真性情，也就是詩人要有真性情，在龐雜的內容中實現“文以載道”，在客觀效果上“樂而不淫，哀而不傷
4詩經的比興聯想方式幾四言體式的關系【解釋】：興：聯想；觀：觀察；群：合群；怨：怨恨。古人認為讀《詩經》可以培養人的四種能力。后泛指詩的社會功能。【出自】：《論語·陽貨》：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”
5“虛靜”和“物化”說道家把虛靜作為一種修身養性的范式來對待，在它那里，虛靜是作家藝術家進行審美創造必備的心理狀態，物化則是作家藝術家進行審美創造應該達到的境界。這一境界的形成雖然有虛靜參與，但是，已經迥異于虛靜的創造內涵，它和虛靜一樣，也成為審美創造的獨立范疇。
6“三表法”墨子提出了判斷事物是非的三項標準，稱為“三表法”：一表是古代圣王的作為，二表是百姓民眾利害，三表是“百姓耳目之實”，即根據百姓耳聞自睹的事例來判斷是非。7“發憤著書”在《史記》的《史記·太史公自序 》中，司馬遷提出了他的“發憤著書”說。司馬遷作為偉大的歷史學家和文學家，在文學理論方面的重要建樹是對屈原及其作品的評論，并在此基礎上感同身受，歸納出了“發憤著書”說.司馬遷通過對屈原等人的作品的具體分析，結合自己因李陵案受到統治階級殘酷迫害的體驗，把它歸結為“怨”。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：文要想要立德立功的機會很少，便轉求立言，人常常是在橫逆固窮的環境下，受激勵而發憤完成偉大的事業，創作出偉大的著作。8《毛詩序》
[1孟子的“以意逆志”說
孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子?萬章上》
中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”提出了“以意逆志”說。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。
[2．孟子的“知人論世”說
“知人論世”說是孟子在《孟子?萬章下》中提出來的：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世”說“以意逆志”說都是比較科學的文學批評方法論。孟子以這種方法解說《詩經》中的一些作品，比較接近于它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。
[3．孟子的“養氣”說
孟子在《孟子 ?公孫丑上 》中說：“我知言，我善養我浩然之氣。”提出了“養氣”說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養氣”當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣”了，才能“知言”。這種思想影響到文學創作，就特別強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。“知言養氣”的“氣”抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，并引導作家從“養氣”入手去指導創作，其影響是積極的。
[4.莊子》的“得意忘言”說
“得意忘言”是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子?外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所謂“得意忘言”說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的“得意忘言”說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而莊子的“得意忘言”說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外”的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。
[5.詩言志：“詩言志”出自《尚書·堯典》“詩言志，歌永言”，詩是用來抒發的人的志向懷抱的。寫景、詠物、緬懷、抒情，都是為了“言志”。朱自清認為它是古代詩論的“開山綱領”，對后來的文學理論產生了長遠的影響。
[6.．“詩六義”說：《毛詩大序》說：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰化，四曰興，五曰雅，六曰頌”在解釋風雅的意義時，接觸到了文藝創作的概括性與典型性特征，所謂以一國之事，系一人之本。謂之風“言天下之事，形四方之風謂之雅”是說詩歌創作說具體的個別來表現一般的特點。
[7.情志統一說：《毛詩大序》強調詩歌是“吟詠情性”的，雖然在情志關系上。《毛詩大序》是更重在志的，而且對志的內涵的理解也與先秦“詩言志”的志接近，但它正確也闡明了抒情言志的特點，說明對文字本質的認識已進一步深化了，情志說的提出對后來文學批評的發展影響很大。
[8.四始:指“風”、“小雅”、“大雅”、“頌”。《<詩>大序》:“一國之事，系一人之本，謂之'風';言天下之事，形四方之風，謂之'雅';雅者，正也，言王政之所由廢興也，政有大小，故有'小雅'焉，有'大雅'焉;'頌'者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，《詩》之至也。”孔穎達疏引鄭玄《答張逸》云:“四始，'風'也，'小雅'也，'大雅'也，'頌'也。此四者，人君行之則為興，廢之則為衰
9，文氣說。曹丕《典論·論文》中提出的“文以氣為主”的著名論斷，氣是指作家在稟性氣度感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。所謂“文氣”既是描寫作家的氣質、個性，又是指作家創作個性在文學作品中的具體體現。創作主體即作家的氣質、個性不同，決定了文學作品風格各異，“文氣”說強調創作主體心理結構的先天性、穩定性和個性差異，大大豐富了中國古代文學理論“作家論”的美學涵義，開啟了以“氣”論作家作品的理論傳統。
10，詩緣情而綺靡。注釋】 緣：因；體：描寫。抒發感情，描寫事物。【出處】 晉·陸機《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”
11.六觀劉勰在《文心雕龍·知音》中提出：“是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。”就是說文學鑒賞必須從六個方面入手：一觀位體，也就是看作者對文學（文章）體裁的選用，體裁是作品內容的外在表現形式，與情有密切的關系。二觀置辭，即分析作品語言的含義和特點。能否通過把握語言符號來還原為感性的形象，并在頭腦中重現出來。三觀通變，即運用比較的方法，看作品在表現手法上對前人的繼承和革新，是否能做到推陳繼新。四觀奇正，看作品的結構和風格是否多樣統一。要求平中見奇，奇歸于平。五觀事義，即看作品題材的選擇，看作品中描繪的人、事、景、物，是否生動、典型，是否符合作品塑造形象、反映生活、表現主題、傳達思想感情等的需要。六觀宮商，即看語言的音樂性，即語言的節奏旋律是否與所表現的思想感情相符合。
12.應感[1.謂交相感應。
《禮記·樂記》：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉。” 晉 陸機 《文賦》：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。” 明 高攀龍 《文學景耀唐公墓志銘》：“惟忠孝之氣直上清虛，如矢中的，於是始知古忠臣孝子與造化呼吸應感者，殆以是也。”[2特指天人
13。《情采》劉勰《文心雕龍·情采》劉勰是南北朝時期著名的文學評論家,他的《文心雕龍》是我國古代文學批評史上一部有著重要地位的杰出著作,其中有《情采》一篇專門論述文章的思想內容和表現形式之間的關系。所謂“情”,就是指文章的思想感情,包括理論觀點。所謂“采”,就是指文采,包括語言修辭在內的藝術形式。劉勰在這篇文章中不僅觀點鮮明,論證充分,而且論述極富文采,使這篇理論性的文章同時也成為情與采完美結合的范例。
14文以明道。唐代古文運動，為了反對六朝綺靡之風，曾把“文
以明道”作為其理論綱領。韓愈作為古文運動的領袖,詩中雖有“文書”、“傳道”之語，卻并未在章文中正式提出“文以明道”的口號，韓愈以儒家“道統”的 繼承者自居,他所尊崇的“古道”即堯、舜、禹、湯、公、孔、孟之道。但韓愈又是一位文學家，他重“道” 并不輕“文”。
15.不平則鳴。出 處 唐·韓愈《送孟東野序》：“大凡物不得其平則鳴。” 不平則鳴，還是一種文論觀點。是韓愈在送《送孟東野序》中提出的觀點，“古文運動”的創作口號，這是中國古代封建社會中一個富有民主精神和反抗精神的重要命題，既是對中國古代“詩可以怨”傳統的繼承，同時又是在新的歷史條件下的發展，“不平則鳴”是宇宙間的一個普遍現象，不論在自然界，還是在社會生活中，不管是人還是物，只要遇到“不平”就要“鳴”，是關于作家生平、遭遇和創作關系的見解，指文章著作皆因心中有感而有所發，繼承和發展了司馬遷的“發憤著書”說，肯定了文學藝術的社會批判功能。
16.“氣盛言宜”是韓愈提出的創作主張。韓愈特別重視作家精神力量對文學創作的影響，強調作家的道德行為和文藝修養。在《答李翊書》中提出：“氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜”。所謂“氣盛言宜”，是指作家的道德修養境界高，則在發言、著述時，無論用詞長短或聲調高下，均能得宜。韓愈的“氣盛言宜”即是一種精神氣質、又是一種人格境界，與孟子的 “浩然之氣”含義接近。氣盛言宜的思想對古文運動順利發展具有重要意義。韓愈的氣盛言宜說重視作者的道德人格，重視文章的思想內容，是應該肯定的。但重道輕文的傾向，則不利于文學的發展。韓愈由孟子“養氣”說引申出“氣盛言宜”論，其本人詩文之盛氣則源于其道德、學識之“養”。
17含英咀華，閎中肆外.唐·韓愈《進學解》學古代文學促進人格修養的方法，咀：細嚼，引伸為體味；英、華：這里指精華。比喻讀書吸取其精華。閎：博大；肆：奔放，淋漓盡致。指文章內容豐富，文筆又能盡量發揮。
18點鐵成金.釋義：原指用手指一點使鐵變成金的法術。比喻修改文章時稍稍改動原來的文字，就使它變得很出色。出處：宋代黃庭堅《答洪駒父書》：“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”點鐵成金”說，實質上是黃庭堅詩文理論的方法論，是解決詩歌創新問題的途徑和手段，并不是詩歌的本質論和風格論，也不是強調形式重于內容的武器。如何做到平淡之語出奇境，言有盡而意無窮，他指出一條具有操作性的方法，避免流于不切實際，即“點鐵成金”。基本含義：
一、肯定了文化的自然傳承以及向古人學習對于詩文創作的重要意義，如杜甫集眾家之長，學習古人，精于煉字又渾融流轉、出神入畫；
二、化用前人詩句不是一味地模仿，而是在前人的基礎上創新，使自己的詩句了無古人的痕跡，和自己所要表達的思想情感渾然一體、自然天成，化腐朽為神奇。當然也有明顯的局限性：取古人陳言進行點化而使之翻新，本身失去了文學的原創性，只落第二義；能否做到以故為新、化腐朽為神奇，其實很難成功，將詩歌創作引入狹窄的歧途。
19奪胎換骨。出處：宋代黃庭堅《答洪駒父書》即以新的文字詞匯重寫古人詩意，”奪胎發”即吸取古人精彩詩意而不襲其詞語，用自己的詞語，巧妙的表達自己浴霸古人同樣的情感思想
20竟陵派，是明代后期文學流派，因為主要人物鐘惺（1574—1624）、譚元春（1586—1637）都是竟陵人，故被稱為竟陵派，和公安派一樣，竟陵派也主張性靈說，是明末反對詩文擬古潮流的重要一派。
21肌理說，中國清代翁方綱提出的詩論主張。肌理本來是指肌肉的紋理。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經術和學問，有時也兼指文理。他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。要求作詩以學問為根底，以考據入詩，是清代大力提倡經學和乾嘉學派盛行下的產物。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正。他用肌理給神韻、格調以新的解釋，目的在于使復古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。
22“理事情”葉燮的《原詩》日理、日事、日情，此三言者足以窮盡萬有之變態。“在物”之“理、事、情”指包括人及其精神世界在內的審美容體對象。許以抒情為主的“理事情”說，暴露了一“情”字含“情狀”、“性情”二義的概念之含混，卻也蘊含了葉燮對詩本質的認識，即創造“表天地萬物之情狀”的藝術形象以表現主觀情思的美學思想。
23童心說闡述此觀點的文章叫《童心說》是晚明時期杰出思想家李贄的文學觀念。“童心”就是真心，也就是真實的思想感情。他認為文學都必須真實坦率四表露作者內心的情感和人
生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。《童心說》是李贄公開討伐假道學、假文學的一首檄文，有著很大的震撼力。
一、他以“童心說”反對把文學作為闡發孔孟之道的工具，甚至把矛頭指向孔孟及儒家經典，指出他們的說教非“萬世之至論”，不能“以孔子之是非為是非”。
二、他以“童心說”反對復古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論。他認為文學是在不斷變化和發展中出好作品，而作品的優劣不是愈古愈好。
三、他以“童心說”改變歷來輕視通俗文學的偏見。肯定傳奇、院本、雜劇的價值，進而把《西廂記》、《水滸傳》列為“古今之至文”。強調抒真情，說真話的《童心話》，對古人今人以至后人都有啟迪，是為千古之至文
第三篇：中國文學批評史教學大綱
課程編號：01060 課程名稱：中國文學批評史
《中國文學批評史》教學大綱
一、課程說明
1、“中國文學批評史”是四年制漢語言文學專業學生必修課程之一。對于中國文學理論批評發展的歷史，分為先秦、漢魏六朝、唐宋金元、明清四個時期進行介紹。
2、本課程以中國文學批評史的發展為基本線索，批評家及批評論著為主要內容。通過課堂教學使學生了解、掌握中國文學批評史，使學生深入領會中國古代優秀的文學傳統和藝術精神，了解它和西方文藝美學的不同特點，并可以為建設當代新的文學理論，提供有益的歷史借鑒。
3、本課程教學時間安排總計36學時，一學期授完，每周2學時，計劃教學周數18周。以期末考試加平時成績的方式計分，總計學分2學分。
二、學時分配表
教學內容
時
第一章 第二章 第三章 第四章 第五章 第六章 第六章 第七章 第八章 第九章 第十章 第十一章 第十二章 第十三章 第十四章 第十五章 第十六章 第十七章 先秦時期文學批評的萌芽 儒家的文學觀 道家的文學觀
兩漢經學時代的文學理論批評 玄學與魏晉南北朝文學理論批評 劉勰與《文心雕龍》
《文心雕龍》的批評價值 鐘嶸與《詩品》
唐代前期的文學理論批評 唐代后期的文學理論批評 北宋的文學理論批評 南宋金元的文學理論批評 明代的復古與反復古文學思想 明代的小說戲曲理論批評 王夫之和葉燮的詩歌理論 清代的小說戲曲理論批評 清代中前期的詩文詞理論
晚清時期與西方文學思想的交匯
合計 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 92
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授課學
實踐學時
三、教學目的與要求
通過本課程的教學和學習，使學生掌握一定的中國文學批評史知識，熟悉中國文學批評史上出現的重要批評家、著作和重要批評觀點，并能理解中國文學批評史上主要的文學批評思潮與現象。
本課程要求學生能夠全面了解中國文學批評發展的歷史，對于特別有影響的批評家、論著及理論批評及思潮能建立起正確的理解，并要求學生能夠運用已學的理論分析和解釋批評觀點與思潮，對重要批評著作具備較深入的理解。
四、教學內容綱要
第一章 文學的起源和文學理論批評的萌芽 內容提要：
第一節：文學的起源和初期的文學觀念
中國“文”的概念的演變；學術與文章的逐漸分離；先秦時期詩樂舞合一，文史哲不分的特點。
第二節：文學理論批評的萌芽和“詩言志”的提出 文字的產生與易經八卦的創造對文學理論產生的影響；《詩經》是先秦時期比較正式的文論批評的主要對象，可以歸納為獻詩諷諫說與觀詩知政說；“詩言志”觀念的理解，對“志”的含義的演變的理解顯示了中國文學觀念與西方文學觀念之間的異質性。
第二章 儒家的文學觀 內容提要：
第一節：孔子以“詩教”為核心的文學觀 孔子的思想中的“仁”、“禮”與復古中庸的基礎；反映到美學思想上是盡善盡美的美學觀；這也成為孔子以“詩教”為中心的文學理論批評的基本出發點。
孔子的文學批評觀點可分為以下五方面論述：
1、文藝與道德修養、政治外交活動的關系；
2、關于文學批評的“思無邪”的標準；
3、論文學“興觀群怨”的社會作用；
4、論文學的內容和形式的關系；
5、論雅樂與鄭聲。
第二節：孟子“與民同樂”的文學觀及其文學批評方法論
孟子的思想中的民本與革新思想，這使他在文學觀及批評標準上比孔子較為進步。孟子對文學批評的具體貢獻體現為“以意逆志”和“知人論世”的接受理論及“知言養氣”的文學創作論。
第三節：荀子對儒家文學思想的繼承與發展 荀子的基本思想介紹；明道觀念的由來，《樂論》中對文藝與政治關系的闡述。從荀子的中和之美的美學原則的角度出發談儒家文學觀的消極影響。本章思考題：儒家文學觀中的“中庸”、“中和”思想對后世文學觀的負面影響的總結。
第三章 道家的文學觀 內容提要：
第一節：老子的“大音希聲，大象無形”論
道家文學思想與儒家文學思想的異質性；老子的總體思想介紹，辯證思維及“有無”觀念，絕學棄智的觀念和“大音希聲、大象無形”命題的理解。第二節：莊子崇尚自然、反對人為的文藝美學思想
莊子基本思想介紹，莊子對“道”的闡述的理解，崇尚天然、反對人為的審美標準和藝術創造原則。注意其對尊重自然規律絕對化的片面性；莊子對理想的天然藝術境界的理解（天籟、解衣般礴、言意之表）。第三節：莊子“虛靜”、“物化”、“得意忘言”的藝術創作論
理解“虛靜”和“物化”對創作的意義及二者之間的關系；理解莊子對言意關系即語言和思維關系的看法及其對后世文論批評的影響。
本章思考題：道家文學觀與儒家的根本性差異，道家對言意關系的看法與儒家之比較。
第四章 兩漢經學時代的文學理論批評 內容提要：
第一節：西漢前期的道家文學觀與司馬遷的“發憤著書”說
劉安、司馬遷對屈原的肯定性評價；司馬遷的“發憤著書”說與實錄精神。第二節：封建正統文藝觀的確立
漢代儒家文藝觀的保守性增強，美刺諷諫說的確立；《樂記》對《樂論》思想的發展；《毛詩大序》所體現出的封建正統文藝觀。第三節：揚雄、班固的文學理論批評
揚雄、班固對屈原的趨于否定性的評價以及對漢賦的評價態度。第四節：王充真善美相統一的文學觀
《論衡》的“疾虛妄”及王充對文學創作中虛構和夸張的認識；王充反對復古提倡獨創對儒家“述而不作”觀念的反撥。
第五節：王逸對《楚辭》的評論與東漢后期文學理論批評的發展
王逸對屈原及《楚辭》的肯定性評價及其實際符合儒家文學觀的肯定角度；東漢后期文學獨立與自覺的逐漸形成，文體概念的出現。本章思考題：“屈騷之辯”漢代全貌。
第五章 玄學的興起與魏晉南北朝文學理論批評的繁榮發展 內容提要：
第一節：玄學的興起與文學觀念的變遷
儒家倫理道德觀念的動搖，文學創作重情趨向與對創作個性的重視；玄學的才性論與有無思想及認識論觀點的解析。
第二節：曹丕《典論論文》的時代意義
《典論論文》提出作家才能與文體特征有重要關系；強調作家個性對文學創作的意義，“文以氣為主”的論斷及意義；曹丕對“貴遠賤近”、“文人相輕”等不恰當批評態度的反對。
第三節：陸機《文賦》論文學的構思與創作
“意不稱物，文不逮意”觀點中的玄學思想；陸機對藝術構思的基礎、情狀、靈感
的作用等方面的論述；陸機對各類文體的特征與藝術風格的總結，“四科八體”的提出；陸機總結了風格多樣化及其形成原因；文學作品藝術美五條標準的提出。第四節：文筆之爭和永明聲律論
漢字四聲的發明及聲律派的出現，聲律對中國文字與文學的深遠意義及負面影響。文筆之爭實際是怎樣認識文學特征的問題，如何區別文學與非文學，從有無韻的標準到藝術形象思維的特征的標準。
本章思考題：才性論問題在現今的思考，作家的德才之間有無必然聯系。
第六章 劉勰及其不朽巨著《文心雕龍》 內容提要：
第一節：劉勰的生平思想與《文心雕龍》的寫作 劉勰的儒家為本，佛家影響下的思想；《文心雕龍》的寫作動機與基本體例。第二節：劉勰的文學本體論 《原道》、《征圣》、《宗經》“文之樞紐”的意義：體現劉勰的儒家思想根本；儒家的“道”的理解；六經。
第三節：劉勰的文學創作論
劉勰的文學創作論包含以下幾方面內容：
一、論文學創作的構思。《神思》篇對藝術思維與想象活動的描述；強調虛靜的構思精神狀態；劉勰對言意關系的理解。
二、論文學形象的藝術特征。《隱秀》篇中“隱秀”藝術特征的理解辨析。
三、論文學的風格與體裁。作品體裁風格與作家才性之間的關系；《體形》篇對文學八種風格的概括及與易經思想的關聯；劉勰對風格形成主客觀因素的探討；《文心雕龍》分文體論述的四方面概括。
四、論文學作品的“風骨”美。風骨是劉勰提出的重要文學審美標準，對風骨論的多種理解。
五、論文學作品的寫作技巧。劉勰對內容形式關系的論述，對整體美的強調和“三準論”。
第四節：劉勰的文學發展論和文學批評論
關于文學的發展劉勰提出“通變”的思想，劉勰對文學與時代關系的見解；劉勰對批評鑒賞態度及具體方法的探討。
本章思考題：如何理解“風骨”論，易經思想對《文心雕龍》的影響。
第七章 鐘嶸的詩論專著《詩品》 內容提要：
第一節：鐘嶸以“直尋”為核心的文學思想
《詩品》的成書情況；鐘嶸認為詩歌的本質是表現人的感情，強調“怨”的重要；鐘嶸以自然為詩歌創作的最高美學原則；鐘嶸的風骨論與滋味說。第二節：鐘嶸對歷代五言詩人的評價
《詩品》品評詩人的思想淵源；鐘嶸對具體詩人品評所反映的文學批評觀點。
第八章 唐代前期的文學理論批評和“詩境”的提出 內容提要：
第一節：唐初反齊梁文風中的兩種不同傾向
對齊梁文風的主要特點及應該具有的理性態度；王通、魏征等對齊梁文風的態度及
其中所反映出文學與政治關系的問題。
第二節：陳子昂、李白和杜甫的詩歌理論
陳子昂的“興寄論”與“風骨論”；李白的文學思想；杜甫重寫實的詩歌觀與《戲為六絕句》
第三節：殷璠的興象論和王昌齡的詩境論 《河岳英靈集》強調“興象”反對“輕艷”，殷璠論如何做到“興象”；王昌齡對藝術構思及詩歌三種境界的論述。
第四節：皎然《詩式》與詩歌意境特征探討的深入
皎然詩論中對詩歌意境創造的論述及詩禪合一的詩歌美學理想。本章思考題：陳子昂所說的“風骨”與劉勰、鐘嶸有什么異同。
第九章 唐代后期文學理論批評不同流派的分化與發展 內容提要：
第一節：白居易和社會學派的文學理論批評
白居易要求文學創作必須起到“為民請命”的作用，認為文學應當積極地干預現實。他提倡直筆，反對虛美，是對儒家溫柔敦厚詩教的重大突破。但同時也顯示了他對詩歌藝術美的輕視的弱點。
第二節：古文理論的產生發展和韓愈、柳宗元的文學思想
唐代古文理論針對六朝唐初駢文的泛濫而發，駢文的主要特點，古文的概念意義；韓愈的明道思想與提倡古文，強調獨創性，反對因襲擬古；唐代古文運動的四方面積極意義；韓愈的“不平則鳴”觀；柳宗元的文學思想。第三節：司空圖論詩歌的“味外之味”、“象外之象，景外之景” 司空圖與《二十四詩品》辨源；司空圖的生平思想；《與李生論詩書》等文中所反映的對詩歌意味的觀點；《詩品》對詩歌意境的描繪。本章思考題：唐代古文理論的興起和意義。
第十章 蘇軾和北宋的文學理論批評 內容提要：
第一節：歐陽修的“窮而后工“論 歐陽修的生平思想；“窮而后工”論與文道關系。第二節：蘇軾的文學思想和創作理論
蘇軾的生平思想；蘇軾文學思想理論主要包括以下五方面：
一、論藝術創作中“知”與“能”的關系；
二、論藝術構思中的“虛靜”、“物化”和“妙觀逸想”；
三、形象塑造和創作中的“隨物賦形”、“傳神”；
四、論“無法之法”；
五、論平淡的藝術意境。第三節：黃庭堅的文學思想和創作理論
宋代理學的文學觀念；黃庭堅與江西詩派；黃庭堅“以理為主”、博學為基礎的文學思想理論；點鐵成金、奪胎換骨的含義；對法度的講究。第四節：宋代詩話的發展
詩話的源起及宋代前后詩話作品概觀。本章思考題：蘇黃文學觀比較。
第十一章 嚴羽和南宋金元的文學理論批評 內容提要：
第一節：南宋的詩文理論批評
呂本中的“活法”、“悟入”說；朱熹的文學思想；陸游、楊萬里的詩歌理論。第二節：嚴羽的《滄浪詩話》
嚴羽的與《滄浪詩話》的成書；嚴羽的“別才”、“別趣”說；嚴羽的“興趣”論、“妙悟”說；嚴羽“以盛唐為法”的理解。第三節：宋代的詞論
蘇軾、李清照對詞不同的理論見解；南宋后對豪放派的偏愛現象 第四節：金元的文學理論批評
王若虛的批評思想；元好問的批評思想。
第十二章 明代文學思想發展中的復古和反復古 內容提要：
第一節：明代復古主義文學思想的發展和前后七子的文學理論批評 明代復古主義思想的源起，前后七子的批評思想概括。第二節：明代文藝新思潮的興起和李贄的“童心說”
陽明心學對復古思潮的反撥；李贄的“童心說”及在文學思想上的表現；化工與畫工之境。
第三節：公安三袁的“性靈”說
袁宏道以“性靈”為中心的文學思想體現為“真”、“變”、“趣”、“奇”四個方面；袁中道對袁宏道的修正和補充。
第十三章 明代的小說戲曲理論批評 內容提要：
第一節：李贄對《水滸》的評點和明代小說理論批評
評點體的出現及其長處；李贄評點《水滸》的價值；明代小說理論批評中的幾個基本問題探討。
第二節：明代的戲曲批評 明代兩大戲曲流派的對立。
第十四章 王夫之和葉燮的詩歌理論 內容提要：
第一節：王夫之的“興觀群怨”論和“情景融和”論
王夫之的生平思想；對“興觀群怨”等孔子文學思想的新的發揮；對詩歌創作中情景關系的論述。
第二節：葉燮《原詩》的理、事、情論和才、膽、識、力論
葉燮的“正變”說和對儒家詩教傳統的回歸；論詩歌的理、事、情三要素及作家本體論等。
第十五章 清代的小說戲曲理論批評 內容提要：
第一節：金圣嘆的《水滸》評點和清代其他小說理論批評
金圣嘆的生平思想與六大才子書；金圣嘆評點《水滸》的思想價值；金圣嘆對小說人物形象塑造等方面的藝術批評。其他小說批評概說。第二節：李漁的《閑情偶寄》中的戲曲文學理論 李漁生平思想；“結構第一”的理論；“立主腦”、“審虛實”、“戒荒唐”、“重機趣”
等戲曲理論。
第十六章 清代前中期的詩文詞理論批評 內容提要：
本章主要對王士禛的神韻說、沈德潛的格調說、袁枚的性靈說和翁方綱的肌理說四大清代詩論作介紹和進行總體講解，對以方苞、姚鼐為代表的桐城派的文論簡要介紹。
第十七章 晚清時期與西方文學思想的交匯 內容提要：
本章在介紹龔自珍等對傳統文學思想的總結和革新的基礎上，重點介紹在西方文學思想初步影響下的黃遵憲詩歌理論、梁啟超文學思想及小說理論批評及王國維的《人間詞話》。
五、實踐環節
課堂實踐 本課實踐環節不占課時數，每章根據內容需要布置思考題，在課堂上進行討論。
六、課程教材
教科書： 張少康著，《中國文學理論批評史教程》，北京：北京大學出版社，1999年4月第1版
參考書： 王運熙等著，《中國文學批評史新編》，上海：復旦大學出版社，2001年11月第2版
羅根澤著，《中國文學批評史》，上海：上海書店出版社，2003年1月第2版 蔡鎮楚著，《中國古代文學批評史》，岳麓書社，1999年4月第1版 《中國文化典籍》，自編教學參考資料
第四篇：中國文學批評史講稿(張鴻閣)
中國文學批評史
第一編 先秦兩漢文學批評
概說（略）
引子：早期的文學批評觀念
一、《詩經》中包含的文學觀念
由“詩”字我們可以窺測到詩寫作的一些情況，但其中并無有關詩或文學的觀念。可是在《詩經》中的一些詩句里，卻包含了詩的觀念。茲舉數例：
“吉甫作頌，其詩孔碩，其風肆好，以贈巷伯。”（《大雅·嵩高》）“家父作誦，以究王兇，式訛爾心，以畜萬邦。”（《大雅·節南山》）
“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之。”（《小雅·巷伯》）
“君子作歌，維以告哀。”（《小雅·四月》）
“維是編心，是以為刺。”（《魏風·葛屨》）
“心之憂矣，我歌且謠。”（《魏風·園有桃》）
從這些詩句中，我們可以看出作詩的目的一是為了諷刺，二是為了抒怨，三是頌贊贈答。這雖然不能涵蓋所有的作詩的目的，但應該說《詩》三百中主要的作詩傾向是包含在內了。這些出自詩人之手的作詩宣言，反映了早期的詩學和文學觀念。
二、《易經》中所包含的文學觀念
在《易經》《家人》卦的《象辭》中，有“君子以言有物”，《艮》卦爻辭《六五》中有“言有序”兩句，可視為我國古代有關文學的內容和形式的最早的理論要求。后世關于內容與形式的論述一直都是在這個框架中運行的。
三、《國語》《左傳》中的文學觀念
另外，在《國語》和《左傳》兩部書中，有“獻詩諷諫說”和“觀詩知政說”是漢代有關詩的美刺理論的萌芽。此外還有“三不朽”說。首先看《國語·周語》中的獻詩諷諫說：
“防民之口，甚于防川。川壅而潰，傷人必多；民亦知之。是故為川者
決之使導，為民者宣之使言。故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，獻曲，史獻書，師箴，賦，誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。” 另象《左傳》襄公十四記載的師曠對晉平公的話，《國語》周語中有“使工誦諫于朝，在列者獻詩”的話，都是獻詩諷諫的內容。
“觀詩知政”的說法主要集中在《左傳》襄公十九年季札在魯國觀樂時所發表的評論。其中有以下一些說法：
１ 在樂工演奏《周南》、《召南》時，季札說：
“美哉！始基之矣。猶未也，然勤而不怨矣。”
２ 演奏鄭風時說：
“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”
３ 演奏《小雅》時說：
“美哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？猶有先王之遺民焉。” 是從不同的音樂效果中聽出政治的好壞。“三不朽”說見于《左傳》襄二十四年穆叔之論： “穆叔如晉，范宣子逆之，問焉，曰：‘古人有言，死而不朽，何謂也？’
??穆叔曰：‘魯有先大夫曰臧文仲，既沒，其言立，其是之謂乎？豹聞之，太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。’”
三不朽說的意義在于它把立言作為一種不朽的事業，對后來曹丕的“經國之大業”有重要影響，中國后世文人重視寫作，其根源也可溯源于此。
第一章 孔子及儒家的文學觀
第一節 孔子的文學思想
一、孔子的生平及思想
生平略。
孔子的思想以“仁”為核心，在內稱“仁”，在外重視“禮”。內仁外禮，是孔子思想的全貌。仁是講內心修養而成的有差別的泛愛之心，禮是講從外部對人行為規范的約束。由于周代的禮法大備，超越夏商兩代，故而孔子說“郁郁乎文哉，吾從周。”孔子的思想可約列為下列形式：仁內而禮外 ── 質內而文外 ── 善內而美外。但核心是仁，所謂：“人而不仁，如禮何？人而有仁，如樂何？”（《八佾》）
仁者愛人，它由家庭血緣關系為系，推及于社會。
二、孔子的詩論
孔子是古代傳統詩論的奠基者，他把前此的一些詩論的萌芽系統化，理論化，基本完成了儒家詩論的基本構架，并以此對兩千年詩歌批評產生影響。孔子詩論包括以下內容。
⒈功利主義的文學觀
子曰：誦詩三百，授之以政，不達，使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為？（《子路》）
子曰：詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。（《為政》）
鯉趨而過庭，曰：學詩乎？對曰：未也。曰：不學詩，無以言。鯉退而學詩。（《季氏》）
子謂伯魚曰：女為《周南》、《召南》矣乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也歟？（《陽貨》）
子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。（《陽貨》）
子曰：惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。（《陽貨》）另外《述而》篇有：“子行四教，文行忠信。”《禮記·仲尼燕居》：“不能詩，于禮謬；不能樂，于禮素。”
綜合而言，由以上孔子所言，其理論有以下幾個要點：
ａ文學有其存在的價值和高尚的地位。
ｂ文學可以修身。
ｃ文學可以用于政治及外交事務。
ｄ文學可以興觀群怨。
ｅ文學有善有惡。
⒉文質合一的文學形式論
子曰：質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。（《雍也》）子曰：有德者必有言，有言者不必有德。
子曰：辭達而已矣。（《衛靈公》）
由以上幾段話可以看出，孔子在這方面主張要文質合一，文質相符。這在孔子弟子子貢的話中也可看出，《顏淵》篇說： 棘成子曰：“君子質而已矣，何以文為？”子貢曰：“惜乎！夫子之
說君子也，駟不及舌。文猶質也，質猶文也，虎豹之 猶犬羊之。”
主張文質合一。引文中的棘成子是主張以質為重，文則可有可無。子貢反對他的主張，所以用“駟不及舌”四字說他的話失言得很，接著說虎豹如無文，則皮就同犬羊沒有什么分別，強調“文”的重要性。
這一關于內容與形式的理論，對后世有非常大的影響。茲舉數例：
陸機《文賦》：“理扶質以立干，文垂條而結繁。”
劉勰《情采》：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則 同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”
蕭統《答湘東王求文集乃詩苑英華書》：“夫文典則累野，麗亦傷浮，能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致。”
⒊關于文學與道德，美與善的關系
在這個方面，孔子主張ａ文德并重，文為先，但德為重；ｂ主張在善的基礎上的美。
興于詩，立于禮，成于樂。（《泰伯》）
不學禮，無以立，（《季氏》）
以上是說詩與禮乃通向道德的路徑，先學文，學禮，而后進入道德境界。所以“子行四教：文、行、忠、信。”《先進》篇也說孔門分四科：“德行、言語、政事、文章。”韓愈、李翱《論語筆記》：“凡學圣人之道始于文，文通而后正人事，人事明而后自得于言，言忘矣而后默識己之所行，是名德行，斯入圣人之奧也。四科有序。”
孔子上面之所以強調學詩、學文，目的是為了提高道德修養，是為了仁。
弟子入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾，而親仁，行有余力，則以學文。（《學而》）
志于道，據于德，依于仁，游于藝。（《述而》）
巧言令色，鮮矣仁。（《學而》）
巧言令色，足恭，左丘明恥之，丘亦恥之。（《公冶長》）
君子欲訥于言而敏于行。（《里仁》）
以上很鮮明地表現出孔子是把仁等道德因素放在首位，而文卻是登岸之筏，是行有余力的東西。
但這也不是說孔子就完全否定詩文，相反他還是很看重詩文，只是他是把道當成第一位的，而把詩文當成第二位的。文德雖并重，但還是以德為先。
在美與善的關系上，與文德相類，孔子主張在善的基礎上的美，只有美而沒有善為孔子所否定，只有善而沒有美也不是最理想的。只有在善的基礎上的美才是孔子所追求的：
子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。（《八佾》）
知者樂水，仁者樂山。（《雍也》）
前者肯定《韶》，因其既美又善；而《武》雖美未善，則受到孔子批評。
四、重視中和的審美觀
子曰：《關雎》樂而不淫，哀而不傷。（《八佾》）
子曰：《詩三百》，一言以蔽之曰：思無邪。（《為政》）
顏淵問為邦，子曰：行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》舞，放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。（《衛靈公》）何晏《集解》引孔安國云：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也。”
朱熹《集注》云：“淫者，樂之過而失其正者也，傷者，哀之過而害于和者也。”
五、文學的功用說 ── 興觀群怨
興觀群怨四字見于《論語》陽貨篇。
先說興。
何晏《集解》引孔安國語“引譬連類”；朱熹《集注》云：“感發志意”。
其中孔說未指明是屬于創作還是屬于鑒賞中的“引譬連類”，朱注說是感發志意，似是指鑒賞，與孔子本意相合。《論語》中的“興”，實際上指的就是讀者在鑒賞過程中的興發作用。這從下面兩段話可以看出：
子貢曰：貧而無諂，富而無驕，何如？子曰：可也；未若貧而樂，富而好禮者也。子貢曰：《詩》云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂歟？子曰：賜也，始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者。（《學而》）
子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也！始可與言《詩》已矣。（《八佾》）
很明顯這兩段話是講讀者讀詩時能有自我領悟，能對詩的本意有所興發，不拘泥于原來的詩意。這個意思就是孔子在《陽貨》一篇中所說的“興”的意思。
“興”有其歷史背景，這就是春秋以來的賦詩言志，或說是斷章賦詩的風氣，春秋時期為了政治與外交的需要，人們的交際普遍采用賦詩言志的辦法，而要賦詩言志，適應需要，就不能拘于原有的詩意，必須賦于詩更廣泛的意思，這就需要興的方法，能最大限度地發揮詩的作用。
興有其積極的意義，就是它符合藝術的一般鑒賞規律，任何一個讀者的鑒賞活動，都必然會融入個人的意見，而且有時個人的意見對發揮詩意會更好。
但對興的運用也有一個度的問題，做得過了一定的限制，就會象漢儒那樣對詩意任意宰割，走向反面。
再說觀。
觀就是觀察，指通過詩來觀察認識社會；有時也指通過詩考見一個人的品性志崐向。
何晏《集解》引鄭玄注“觀風俗之盛衰。”；朱注“考見得失”。指的都是對社會風俗及政治運作得失的考察，這是對的。但不全面，觀有時也指對一個人的道德品性的觀察。如：
《易·系辭》下：“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人其辭寡，躁
人之辭多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈。”
上面兩段引文指得就是通過詩或文辭來考察一個人的志向甚至是性格，這也是觀的崐一個方面。
三說群。
群乃交流思想，促進感情之謂。何晏《集解》引孔安國語“群居相切磋。”朱熹《集注》謂“和而不流”，相比較，何晏的說法更合理一些。四說怨。
怨指得是對社會政治的怨刺和作者的牢騷不平，過去人們所說怨，主要指怨刺上政，這當然沒錯，但怨的范圍應該還要再廣泛一些，既包括了政治，也包括人們在社會生活中所遭遇的不公而產生的怨。
何晏《集解》引孔安國語“怨刺上政”；朱注“怨而不怒”。兩種說法，孔說過窄，朱說偏了方向。
清初王夫之《詩繹》論說興觀群怨四者的關系較好，可參閱。六 小結 綜上所述，孔子的文學批評在以下幾個方面有所貢獻：
⒈孔子的功利主義文學觀是前所未有的，它并對后來兩千年的文學批評產生影響，在中國形成了一個非常優厚的傳統。
⒉孔子在內容與形式的關系上倡導文質合一，先質后文的思想也是后來中國古代文學批評的主流思想。它比前此《易經》象辭中所說的“言有物”及“言有序”要具體和系統。
⒊重視文學的中和之美也是中國傳統審美趣味之一。
⒋興觀群怨所論說的文學的功用比較全面，包括對讀者的審美作用，對社會的認識作用，對人的交流團結作用，對泄導人情的作用。并且也對后世產生很大影響。
第二節 孟子的文學批評
一 孟子的生平與思想
主性善；由孔子的仁愛發展到仁政；（余略）二 孟子的文藝思想
⒈知言養氣說
敢問夫子惡乎長？曰：我知言；我善養吾浩然之氣。敢問何謂浩然之氣？曰：難言也，其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。??何謂知言？曰： 辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。從孟子的這段話可以看出，孟子所說的氣一可以養，二須配以義，也就是說，孟子的氣，是指作者所應具有的內在的優良的道德品質，是后天培養的結果。他認為只要作者具有這種充塞于天地之間的凜然正氣，就會寫出富有充沛文氣的作品。
孟子是一個非常重視道德修養的人，象《告子》下“人皆可以為堯舜，亦為之而已矣。”《滕文公》下“富貴不能淫，威武不能屈，貧賤不能移，此之謂大丈夫。”《盡心》下“說大人則藐之，勿視其巍巍然。”所以孟子有高尚的人格。
孟子的氣，與后來曹丕所說的文氣不同。曹丕的文氣主要指先天的本能生理之氣體現在文章中的文氣。它一不可以養，雖在父兄，不能以移子弟；二不具有道德內容。與孟子所說的氣具有不同的內涵。
孟子的養氣說涉及到了人品與文品的關系，在這方面具有進步意義。象文天祥的《正氣歌》可作此佐證。
由于善于養浩然之氣，所以就能知辭之正邪虛實，接下來便引申出知言的問題。知言是指能正確地使用語言文辭，能分辨文辭的優劣好壞。而這又是建立在養氣的基礎之上的。所以知言養氣是相互聯系，互為依存的。
⒉以意逆志說
咸丘蒙曰：舜之不臣堯，則吾既得聞命矣。詩云：“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。”而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？曰，是詩也，非是之謂也；勞于王事而不得養父母也。曰：此莫非王事，我獨賢勞也。故說詩者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。如以辭而已矣，《云漢》之詩曰：“周余黎民，靡有孑遺。”信斯言也，是周無遺民也。（《萬章》上）公孫丑問曰：高子曰：《小弁》，小人之詩也。孟子曰：何以言之？曰：怨。曰：固哉，高叟之為詩也！有人于此，越人關弓而射之，則己談笑而道之；無他，疏之也。其兄關弓而射之，則己垂涕泣而道之；無他，戚之也。《小弁》之怨，親親也。親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也！曰《凱風》何以不怨？曰：《凱風》，親之過小者也；《小弁》，親之過大者也。親之過大而不怨，是愈疏也；親之過崐而怨，是不可磯（激動）也。愈疏，不孝也；不可磯，亦不孝也。孔子曰：舜其至孝矣，五十而慕。（《告子》下）
在文學批評史上，孟子是第一次提出有關閱讀和分析文學作品方法的理論家，“以意逆志”是一種對文本的解讀方法，它在閱讀鑒賞理論上有著重要的意義。
盡管孟子的理論在理論上有缺陷，但它還是有積極意義的。其一是孟子的出發點是為了能更正確地理解詩義，而且在實際操作上是有例可循的；其二是倡導讀者的參與活動，符合藝術的鑒賞規律。它與近年來國際上流行的接受美學和讀者反應崐批評的理論是一致的。
孟子提出這樣的理論也有其歷史背景，這就是春秋斷章賦詩的傳統，此前孔子所說的興，雖然意思沒有孟子這般顯豁，但精神是相通的。
⒊知人論世說
孟子謂萬章曰：一鄉之善士，斯友一鄉之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。（《萬章》下）
這一段話本是講交友之道的。尚友，即上友古人。尚友古人，即通過頌讀古人的作品以獲得幫助，吸取教益，就象和古人交朋友一樣；而要正確頌詩讀書，和古人交朋友，還須知人論世，聯系古人的生平思想及時代環境。
上引《告子》下中的有關《小弁》、《凱風》兩詩的理解就是知人論世之作。因此，知人論世與以意逆志是互相聯系，互相補充，不可分割的一對范疇。兩相配合，才能避免主觀臆斷的弊端。
第三節 荀子、《易傳》及楚辭中的文學觀念
一
荀子是孟子之后儒家的代表人物，但荀子的思想中已不是純粹的儒家思想，其中還有法家思想。因此他對孔孟的儒家思想是有繼承，又有發展。
荀子的貢獻有二：一是他提出的征圣，宗經，明道的文學主張，直接影響了后代的楊雄、劉勰；二是他的《樂論》對戰國以后儒家正統詩論產生極大影響。
⒈荀子的征圣、宗經、明道的思想主要見于他著作中的《勸學》、《儒效》、《禮論》等篇中。如《勸學》篇：
學惡乎始？惡乎終？曰：其數則始乎誦經，終乎讀禮；其義則始乎為士，終乎為圣人。
如《儒效》篇：
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之歸是矣。
另如《正名》篇所說之明道。
⒉荀子的《樂論》在時間上應早于《禮記》的《樂記》，《禮記·樂記》中的崐文字應是抄于《樂論》。《樂記》乃漢儒所作。
荀子《樂論》的主要貢獻在于樹立了音樂 ── 人心 ── 社會治亂的模式。《樂論》說：
“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發于聲音，形于動靜；而人之道，聲音動靜，情術之變盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不，使其曲直繁省，廉肉節奏，足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉；是先王立樂之方也。”
很明顯，荀子所描述的從音樂到人心再到社會治亂線索是很清楚的。
值得注意的是，荀子所描述的這個模式到了《樂記》，又增加了物感的內容。荀子認為音樂起自作者不能自已的樂心，但未說明樂心從何而來，到了《樂記》，認為人的喜怒哀樂是源自物感：“人心之動，物使之然也。”這就更深入一層。
荀子的《樂論》中還涉及了音樂的中和之美的問題，與孔子的理論相契合。
《勸學》說：“樂之中和也。”“詩者，中聲之所止也。”
《樂論》說：“樂中平則民和而不流。”“故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。”“故樂者，審一以定和者也。”
《儒效》：“樂言是其和也。”
由孔子到荀子都重視中和之美，這和春秋時代的審美趣向相一致。《國語·周語》記載，周景王時伶州鳩論樂，即認為“中聲”、“中音”是合于“天道”、“神人”的最好的音樂。《左傳》昭公元年醫和論樂時也說：“先王之樂，所以節百事也，故有五節，遲速本末以相及，中聲以降，五降之后，不容彈矣。”可見中和、中聲、中音的要求，最初是和政治及西周的“德治”相聯系的。
從孔子荀子提出中和之美以后，中和遂成為中國儒家傳統的審美理想。
二
１“觀物取象”說
古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文
與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬
物之情。
此段文字說明“象”是模擬“物”而產生的，象在《易傳》中雖然指的并不是藝術創作上的意象，只是符號之類的卦象，但指出象經過人主觀加工的產物，卻對后世“意象”的產生具有影響。古代“意象”說的另一來源是老子的“象”，其中“大象無形”講的是“形”和“象”關系；而《易傳》講的是物和象的關系。
２“陽剛陰柔”說
《易傳》認為宇宙萬物都是由陰陽兩極結合而成，陽剛陰柔。在卦象中，只有乾卦六爻為全剛，坤卦六爻為全柔，其余各卦均為“分陰分陽，選用柔剛”而成，也就是說剛柔并用，剛柔相濟。
這一說法后來被引入到文論中，以論述文學作品的風格及作家的個性。《文心雕龍》體性篇有“風趣剛柔，寧或改其氣”；清姚 將文章分為“得于陽與剛之美”與“得于陰與柔之美者”，都是在《易傳》的基礎上發展起來的。
３“通變”說
通變是古代文學批評中的一個術語，指文學的沿革與發展。它的起源可以追溯到《易傳》。
“易者，變也。”“變則通，通則久。”這是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發展的。《系辭》中提出的“通變”說對后世文學史觀有很大影響：
“參伍以變，錯綜其數，通其變遂成天下之文，極其數遂定天下之象。”
其中一講變，變就是變化發展；二講通，通就是在變的基礎上的繼承；變和通就構成了事物發展的線索。后世文學史上的通變，也兼顧繼承與發展的問題，但更多的是指變革，講發展。
三
在楚辭中，也有若干的詩句透露出文學創作的觀念。其中最主要的是情志合一論。
前面說過，在春秋戰國時期起源的“詩言志”的“志”主要是指思想、志向、政治態度等，所以在當時中原地區的古代典籍中，志是志，情是情，雖然沒有專門刻意的分離，但各自的內涵是確定的。與宋人邵雍強分情志還不一樣。
但在南方的楚國，在屈原的楚辭中，情志兩個字的用法卻是相通的，志包括了情，情也包括了志。茲舉數例：
《思美人》：“申旦以舒中情兮，志沈 而莫達。”
《懷沙》：“撫情效志。”
情與志是互文的關系。至于由單純的言志變為抒情言志合一，則較為多見。象：
《離騷》“茍余情其信 以練要兮，長 亦何傷？”
《惜誦》“情沈抑而不達兮，又蔽而莫之白。”
《抽思》“結微情以抽思”；“茲歷情以陳辭兮，詳聾而不聞。”
這種情況說明，作為作家詩人與純粹的理論家在這個問題上是有區別的。也與地域文化有一定的關系，楚辭作為南方文學，特別強調情，情志合一在楚辭中是很自然的。而中原文化里則表現出不同面目，也許由于漢人多繼承楚文化的關系，在漢人的《毛詩大序》里，情志開始合一，一直到宋代這個局面才有所變化。
第二章 老莊及道家的文藝觀
老莊及道家思想以崇尚自然為宗，他們反對任何人為的東西，對文學藝術這類人文科學自然也在他們反對之列。但反對歸反對，在老莊的著作中，還是不自覺地流露出一些對中國古代文藝產生了巨大影響的思想。
第一節 老子的“大音希聲”與“大象無形”
一 老子的生平與思想（略）二 大音希聲與大象無形
《老子》四十章中曾用“大器晚成，大音希聲，大象無形”三組語言來比喻大的道理玄奧難明。它本不是說明藝術問題，但它接觸到了藝術的超妙境界，給予后代文藝創作和理論以深刻的影響。與儒家更多的重視文藝的外部規律不同，道家更多的關注文藝的內部規律。
大音希聲和大象無形雖然說的是兩種現象，但道理卻是一個，這就是建立在他的無和有，虛和實的關系上的一套理論。老子說過：
三十輻共一轂，當其無，有車之用。蜒埴以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。
這就是無和有、虛和實之間的一種相輔相成的關系。而在老子看來，這種相反相成，是以無和虛的作用更大，所以在他的著述中特別強調無和虛。所謂大音希聲，大象無形，就是建立在這個思想基礎上的兩對范疇。
先說大音希聲。
大音希聲的字面意思是“宏大的聲音是很小甚至是不能被人所聽到的。”
比較起來，王弼的解釋也許更符合道家的思想，影響也最大。王弼認為，大音是最完整的聲音，各種聲音的根本，所以不可能被演奏所聽見，演奏出來的只能是部分聲音。
綜合各家之說，我們認為，“大音希聲”所講的實際上是音樂元素的有無繁簡的問題，“希”是稀少之意，而不是象韓非所說的是希罕的意思，希聲就是具體的音符稀疏，荀子所謂“《清廟》之歌，一倡三嘆也。”也就是說音樂簡單而質樸。
我們如此概括老子的“大音希聲”，一是根據老子的有無相生的哲學思想，另一方面，它也與老子尚簡的一貫作風相吻合。
再說“大象無形”。
“大象無形”與“大音希聲”在理論上是相通的。形與象也是一對既有區別，又相互有所聯系的范疇。其中“形”是具體的事物形態；“象”是對具體事物的映象和象征，通俗地理解，可以說就是圖像，《易·系辭》說：“象也者，像也。”其中包含著人的想象的成分。
他這里所說的是想象之象，因其在人腦中構想，故云無象。實際上老子所說的象應更進一層，指人的想象所生成的圖像。所謂無物之象，是比喻言之，并非真的象是無物之象，而是物形簡單到不能再簡單的地步，所以才說是無形。這也與“大音希聲”中音和聲的關系一樣，是老子有無相生，崇尚簡潔的哲學思想的具體表現。
老子的“大音希聲”和“大象無形”的理論對中國古代美學和文藝的理論和實踐產生了非常深遠的影響。象詩中的講求含蓄簡潔，甚至“不著一字，盡得風流”，在有限的文字當中蘊含深厚的意蘊，就得力于老子的這種美學思想。在詩歌理論對唐人司空圖的象外之象、景外之景；宋人嚴羽的興趣說；清人王士禎的神韻說都產生了重要影響。在其它藝術形式象繪畫、舞蹈、音樂、戲曲等民族藝術形式中，老子及其后的莊子都以他們的理論產生影響。
第二節 莊子的文藝觀
莊子作為老子之后道家的代表人物，他對老子的思想有繼承，也有發展。莊子繼承了老子哲學思想中的相對主義；審美思想中的崇尚自然，反對人力；拋棄了老子思想中的機謀權變；變老子的主觀唯心主義哲學為客觀唯心主義哲學。
莊子的思想很復雜，具體到文藝領域，他思想中最重要的東西是崇尚自然，反對人力；主張無為，反對刻意。這種思想對他的文藝觀產生重要影響。一 崇尚自然，反對人力的文藝觀
莊子同老子一樣，強調“天道自然無為”（《知北游》），提出“絕學”、“棄智”，認為人的知識與文化會破壞自然規律，妨礙人對道的體認。他甚至非常極端地說道：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞 曠之耳，而天下始人含其聰矣。滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩，而棄規矩，工 之指，而天下始人有其巧矣。”（《 篋》）
莊子這種極端的說法，是他的憤慨之言，其實他并不完全否定文藝。他所否定的是離開自然之道，人工痕跡濃厚的文藝，主張的是與道與自然合一的文藝，是具有天然趣味的文藝，是達到“天地與我并生，萬物與我為一”的文藝。
在《齊物論》中，莊子把音樂分為三類：一是人籟，二是地籟，三是天籟。人籟是借助于絲竹管弦等人工樂器演奏出的音樂，是最低層次；地籟須借助地竅，受風的吹動而發出音響，它雖然不屬人為的樂曲，但由于還要借助于風，所以也難達到最高境界；只有天籟，是自鳴的樂曲，所以才是最高層次的音樂。這種音樂的代表就是《天道》篇所說的“天樂”；《天運》篇所說的“咸池之樂”。
從音樂上的“天籟”，繪畫上的“解衣般礴”，可以清楚地看到莊子所追求的是不要人力的合乎自然的東西，所謂“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。”（《齊物》）這種追求自然天籟的審美理想，對后世的詩歌創作和詩歌理論很有影響，文學批評史上向來就有重視“自然”的一派，象李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾。”蘇軾的《書黃子思集后》倡導的“如萬斛泉水，不擇地而出”以及其他理論家所提倡的反對刻意，重視主觀興發，一觸即悟的創作主張，都可以看出莊子思想的印記。
二 虛靜與物化的創作論
與追求自然的審美理想相一致，在創作上，莊子強調虛靜和物化的境界。他認為，作者要達到與自然合一的境界，在創作心態上首先必須保持虛靜的狀態，使心理調整到空靈，寧靜，無知無欲，與物合一。這樣就可以不假人力，直接地再現自然的原始狀態，葆有“全美”。莊子說虛靜大致體現在兩個方面，一是在理論上的說明，二是通過一些論說技藝的故事來加以說明。
理論上的說明見于《天道》：
“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以鐃心者，故靜也。
水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？??
夫虛靜恬淡，寂寞無為者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。”
這段話的大意是說人只有心理保持虛靜狀態，才能心明。那么何為虛靜呢？這段話話中只說了“萬物無足以鐃心者”，也就是說不受外界萬物的干撓才為靜，《達生》篇所說的“用志不分，乃凝于神。”就是這里所說的靜的意思。那么虛是什么呢？就是空的意思。在《莊子》的表述中，是“心齋”。《人間世》說：“氣也者，虛而待物也。唯道集虛，虛者，心齋也。”那么虛靜二字合起來說就是心靈的空明寧靜，不受外物干撓。
當然，道家對虛靜的描述顯得神乎其神，且不易把捉，尤其是靜字容易理解，虛字則不好把握。其實所謂虛的空無一物只是一種比喻的說法，并非說詩人的心如赤子一般（如明代李贄所說），而是說作家在創作的過程中不要有先入為主的東西去妨礙自己的創作。至于莊子所說的坐忘、心齋、物化等，也可視作謬悠之說，主要把握它的基本精神。
三 “得意忘言”的批評論
關于言和意的關系，先秦諸子的看法是不一致的。
而道家認為語言是知識的障礙，老子說：“知者不言，言者不知。”莊子所說更為具體，他在《天道》篇中說：
“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有
所隨，意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足
貴也，為其貴非其貴也。”
他以為，意是不可以用語言來表達的，所以世人重視語言并聯帶著重視書是不對的。他甚至認為圣人的書是糟粕。
莊子所論當然源于他對儒家禮教的不滿，所以話說得極端。其實莊子也并不是完全否定的語言文字的作用，因為他本人的思想就是憑借文字傳播的。他所主張的是把語言文字當作是一種達到某種目的的工具，用過了就可以丟掉。
得意忘言說在魏晉時期由于王弼等人的闡揚而成為玄學和一個重要內容。其后它又與老子的“大音希聲”“大象無形”說一起，構成一套對言、象、意的完整解說，對古代審美趣味中占主導地位的重含蓄、尚空靈、求簡潔等一以當十的表現手法起了推動作用。四 小結
總之，老莊的道家文藝思想對后世文學批評產生了較為深遠的影響，具體體現在：一，“大音希聲”“大象無形”和“得意忘言”的理論影響到后世含蓄、尚簡的審美趣味，這也是中國古代占主流地位的審美理想；二，崇尚自然，反對人力的創作理論成為中國古代相當一部分作家所追求的境界；三，虛靜的理論對后世文藝心理學的形成有一定影響。道家的文藝思想由于更多地涉及到藝術的內部規律，所以它有不少思想潛移默化為中國古代傳統的審美好尚。它與儒家文藝思想一起，構成中國古代文學批評的兩大集團，相互遏制，又相互補充，對于組成中國古代文學批評的主干起了重要作用。
第三章 兩漢儒家正統詩論的完成
漢代是一個獨尊儒術的時代，董仲舒用陰陽五行及五德始終說對孔孟的儒家學說進行了改造，使漢代的儒學成為不同于原始儒家的所謂“天不變，道亦不變”的天人合一的官方哲學。在這樣的思想背景下，學術成為經學附庸，思想只能在官方許可的范圍內運轉。所以漢代的文學批評便帶上了濃厚的政治色彩，主流批評都以官方的說法為藍本，只有個別杰出的人物能夠突破這種限制。
第一節 《禮記·樂記》中的文藝觀
一 論音樂的產生
凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于
聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。
樂者，音之所由生也；其本在人心之感物也。是故其哀心感者，其聲噍
以殺；其樂心感者，其聲 以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非 性也，感于物而后動。（以上均見《樂本》）
認為音樂產生于人心感物，提出了物──心──聲──音──樂的發生模式。其次它還注意到人的心理狀態與音樂音調變化的關系。這二者，都是富有新意的。
物感說是漢人的發明，它源于董仲舒的天人合一論及五德始終說，漢代不少典籍都涉及過物感的問題，除《樂記》外，班固的《白虎通》及董仲舒的《春秋繁露》、一些讖緯書中也都涉及過這些問題，只不過它們或多或少都有一些神秘的感應色彩。不管如何，物感說的提出是一個進步，以前《荀子》的《樂論》還沒有涉及到這個問題，有了物感說，就使得研究的問題更深入了一層，使人們意識到音樂的產生與作曲家受外物的感動有關。
二 論音樂的作用
凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。是故
治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣。（《樂本》）
樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗易，故先王著其教焉。（《樂施》）
這是文學批評史上首次明確地將音樂與政治聯系在一起，認為音樂的風格與政治的隆污治亂有直接的關系。其次，它還第一次提出了音樂可以移風易俗，具有教育功能。這也比先秦儒家只是把音樂當作一種培養人的素質的觀點更為世俗化。因此，先秦的儒家是以詩樂作為為社會服務的工具，到漢代的儒家則進一步從理論上論證了詩樂與政治的密切關系，使詩樂為政治和社會服務的提法合理化，理論化，這是儒家實用主義詩論成熟的標志。
三 論音樂的創作
《禮記》所論音樂是包括了詩樂舞三者的，這也是上古詩樂的一個真實面貌。
金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也三者本于心，然后樂器從之。（《樂象》）
故歌之為言也，長言之也；說之故言之，言之不足，故長言之；長言之
不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。（《師乙》）這里透露出的意思有二，一是音樂是三位一體的，且都本之于心；二是音樂乃心“說”之的結果，亦即情在起作用，并描述了音樂的各種形式是隨著感情的發展而逐步變化的。
由于《樂記》的作者認識到情的作用，所以在另一處專門論述了情與音樂的關系：
“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。” 這段話也許源自《淮南子》：
“文者所以接物也，情系于中，而欲發于外者也。以文滅情則失情，以情滅
文則失文。文情理通，則鳳麟極矣。（《主術訓》）“且喜怒哀樂，有感而自然者也。故哭之發于口，涕之出于目，此皆憤于中
而形于外者也。譬若水之下流，煙之上尋也，夫有孰推之者？故強哭者，雖病
不哀；強親者，雖笑不和，情發于中而聲應于外。（《齊俗訓》）《淮南子》中的上兩段話，應是《樂記》所本。
在先秦，情志雖沒有強行被人分開，但當時的習慣用法是用志來表示志向思想等內容，而對情則沒有更多的注意，這也與當時的人對詩樂是如何產生的沒有給予關注有關。到了漢代，從《淮南子》開始，人們開始注意情在藝術創作中的作用，所以影響到其他的著作如《樂記》、《毛詩大序》等，他們均采取情志合一的說法。
《禮記》除了《樂記》之外，還有一些重要的詩論散見于其他篇章。其中影響較大者有《經解》篇中的“溫柔敦厚說”：
“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也；疏
通知遠，《書》教也；廣博易良，樂教也； 靜精微，《易》教也；恭儉莊
敬，禮教也；屬辭比事，《春秋》教也。故《詩》之失愚，《書》之失誣，樂之失奢，《易》之失賊，禮之失煩，《春秋》之失亂。溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也。”
這段話不一定是孔子所說，但基本精神與孔子詩論中的“思無邪”，“樂而不淫，哀而不傷”的中和之說是一致的，只不過漢儒將這種說法更具體化。
第二節 《毛詩大序》中的正統文學觀
一 《詩大序》的作者問題
關于《詩大序》的作者，歷來所說紛紜，計有子夏、衛宏、孔子、毛公等１６種說法。我們認為，《詩大序》的主要作者是毛公的說法是有道理的。孔子、子夏年代久遠，其思想與《大序》中夾雜的漢儒思想有很大不同；《大序》的內容與《樂記》有很多相同的文字，所以很有可能是毛 摘自于《樂記》。所以，《詩大序》的主要作者應是毛，而當時和其后的漢儒也可能后來又加以修訂，補充了若干內容。至于小序，其中的若干資料可能源于先秦，漢人如大小毛公、衛宏大約都參于過若干工作。
二 《詩大序》基本理論
《詩大序》雖然只是《詩經·關雎》前面的一段文字，但卻可視為一篇相對獨立的詩歌理論專論。其中所論及的詩歌創作、詩的功用、詩的風格等問題，對后世正統的詩歌理論產生過深遠影響。
１詩樂舞與情志的關系
文字見教材一卷本第３０頁第二段。
作者在這里分析了詩樂舞三者與情感強弱的遞進關系。在先秦文獻中，談詩的起源主要集中在“志”的方面，對情較少涉及，只有屈原賦中情志是合一的，但在當時不是主流思想。到了漢代，從《淮南子》開始，乃至于《樂記》，情志才開始統一，《大序》沿用了這一看法，將情志作為一個統一體來看待。這種看法的意義在于，中國歷史上向來有“言志”與“緣情”的分別，道學家往往割裂二者，導致對各種情感抒發的抹殺。而漢人的情志統一，一來是合理的；二來對魏晉時期的“緣情”說的興起起到了示范的作用。因此在批評史上有重大理論意義。
孔穎達《正義》說：
“詩者，人志意之所適也。雖有所適，猶未發口，蘊藏在心，謂之心志。發見于言，乃名為詩。言作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠。故《虞書》謂之‘詩言志’也。包管萬慮，其名曰心；感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉。” ２關于詩的社會作用── 諷諫說
上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作
矣。國史明乎得失之際，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。
先秦的儒家說詩一是集中在言志，但對言何種志未明言；二是集中在詩的專對之才上，偏重于詩的交際功能上。但到了《詩大序》，開始鮮明地提出了詩的諷諫說，所謂上以風化下，下以風刺上；言之者無罪，聞之者足戒。對于加強詩的社會功能是起了作用的。在《荀子》中，沒有提到過詩的諷刺作用，只是說詩乃先王制之以教育百姓；在《樂記》中，提到了音樂是與政治相通的，但也沒有論及用詩來諷諭政治。而《詩大序》則首次明確地提出了諷諫的問題，具有重大的理論意義。
到了東漢鄭玄，以將之發展成為“美刺說”：
“論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以將匡救其惡。各于其黨，則為
法者彰顯，為戒者著明。”（《詩譜序》）
鄭玄的美刺說，比諷諫說多了一個頌贊順美的內容，這大概是因為到了東漢，漢王朝開始走下坡路，如果說在西漢統治者還允許甚至鼓勵諷刺的話，到東漢，由于國勢的脆弱，反到要求詩人“論功頌德”了。
對于諷諫說，應一分為二看待。一方面，它對揭露諷刺黑暗有積極作用；另一方面，如過多地強調詩的諷諫，又會過于狹窄；所以要綜合分析看待。
《大序》中還有一段文字不屬于諷諫說，但也涉及了詩的社會作用。
“情發于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。
先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。” 這段話源自《樂記》，但又增加了二個內容，一是“正得失”四句，說明詩的巨大功能；二是增加了“經夫婦”五句，說明詩是先王用來凈化社會空氣、培養人的道德的教本。這種看法，當然也比孔子所說興觀群怨多識鳥獸草木之名作用要大。也由此說明詩在漢代的地位比先秦時期又有很大提高。
３詩六義
其中比興之法對后世詩歌創作和理論有深遠影響。略。
四 小結
總之，《詩大序》與《樂記》繼承并發展了儒家正統的實用主義文學批評，也在詩歌的一般理論上有所進步。概而言之，約有以下幾點：１在詩的起源問題上提出了物感說；２在詩的社會功用上，提出了諷諫說；３在儒家中和的審美理論基礎上，提出了“主文譎諫”的藝術方法，對于發展含蓄婉曲的藝術風格有重要的貢獻。４把藝術創作中的情提到了一個重要位置，情志合一的提法有助于魏晉時期“緣情說”的發展。
第三節 王充的文學批評理論
東漢前期，是漢代讖緯神學占統治地位的時期。讖緯神學是自西漢董仲舒以來對先秦傳統儒家改造的結果，是不同于先秦儒家思想的新儒家。讖緯神學的核心是強調天道主宰人道，君權神授，把當時的社會秩序看成是神的意志的體現。讖緯神學的盛行，使得社會上各種虛妄邪辟的事情成為暢銷貨色。它自然引起了一些象桓譚、王充這樣的既有頭腦，又有勇氣的思想家的反對，王充的《論衡》八十五篇以“疾虛妄”為題，向當時的思想界發出了一拳重擊。
過去有學者認為王充是異端思想家，其實王充應是地道的儒家正統思想的接受者。對于漢代流行的讖緯神學的思想而言，他當然是異端，但對于傳統儒家而言，他卻不屬異端，而是正統。他主要接受的是荀子的儒家思想，并稍有突破。所以從總的方面而言，他還是一個儒者。
王充的文學思想大致有以下三方面的內容： 一 提倡真實 反對虛妄
《佚文》：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。《論衡》篇以十數，亦一言也，曰：疾虛妄。”
以《論衡》一書與《詩》三百相比美，說明他寫作有著明確的目的，就是指出虛妄之非。他還在《對作》篇中分析了當時的人們何以喜歡虛妄的東西：
“世俗之性，好奇怪之語，說虛妄之文。何則？實事不能快意，而華
虛驚耳動心也。是故才能之士，好談論者，增益實事，為美盛之語；用筆
墨者，造生空文，為虛妄之傳。聽者以為真然，說而不舍；覽者以為實事，傳而不絕。不絕則文載竹帛之上，不舍則誤入賢者之耳。”對社會上奢尚虛妄的習氣深惡痛絕。并在不少篇目中對社會中流行的種種虛妄之詞一一進行辨駁，可參閱《福虛》篇中記載的楚惠王吃酸菜時將螞蟥吃下去的故事，揭露了楚惠王的虛偽性。
由于王充突出地強調真實性，所以它對文學的夸張和語言的夸飾問題不能夠很好的處理。這表現在，他在理論上雖然對虛構夸張有正確的認識（可參閱“三增”即《語增》、《儒增》、《藝增》中的有關論述。），但他對虛構夸張的理解和贊同僅局限在幾篇儒家的經典上，如對《詩》”鶴鳴九皋，聲聞于天。”就肯定它是“增之也”；對《大雅·云漢》一詩“維周黎民，靡有孑遺。”也肯定它是“增益之文，欲言旱甚也。”但對其他大部分文章中的虛構夸張卻都當作是“虛妄之言”而加以否定。如他對儒書中寫到的說武王伐紂“流血漂杵”“伏尸百萬”，對有書中說堯舜因過度操勞而“堯若臘，舜若 ”；對桀、紂等暴君寫如“垂腴尺余”這類刻畫地非常精采的文字也予否定（見《語增》），表現出它在理論運用方面的偏狹。同樣的情況還見于他對神話傳說的批判，表現出他對文學藝術的隔膜。
二 勸善懲惡 為補世用
《自紀》：“為世用者，百篇無害；不為世用，一章無補。”
這是對先秦儒家實用觀的極端發展，雖然這一提法有促進文學干預現實的作用，但又過于絕對。
他還鮮明地提出了文章應該勸善懲惡的主張，《佚文》：
“文豈徒調筆弄墨為美麗之觀哉？載人之行，傳人之名也。善人愿載，思勉為善；邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也。
這里的“文”是廣義的文，其優勝之處與不足之處與上一段引文一樣，有積極的，也有消極的。
以此理論為標準，他批評辭賦，《定賢》曰：
“文麗而務巨，言眇而趨深，然而不能處定是非，辨然否之實，雖文如錦
繡，深如河漢，民不覺是非之分，無益于彌為崇實之化。”
因此，王充的文學批評，顯示了極為功利的批評傾向。對此，也應該一分為二。
三 文質統一 內外相符
《超奇》：
“文由胸中而出，心以文為表。??有根株于下，有榮葉于上，有實核
于內，有皮殼于外。文墨辭說，士之榮葉、皮殼也。實誠在胸臆，文墨著 竹帛，外內表里，自相副稱，意奮而筆縱，故文見而實露也。??” 這一思想是對儒家傳統文質觀的繼續。
四 反對復古 提倡獨創
在所有文人當中，王充最贊賞的是富于獨創精神的文人。在《超奇》篇中，他把文人分為好幾類：
“夫能說一經者為儒生，博覽古今者為通人，采掇傳書以上書奏記者為文
人，能精思著文連結篇章者為鴻儒。故儒生過俗人，通人勝儒生，文人逾通
人，鴻儒超文人。故夫鴻儒，所謂超而又超者也。”
他認為孔子的《春秋》之所以高超，就是因為它不因襲魯《史記》，“立義創意，褒貶賞誅。”“眇思自出于胸中也。”他認為這類思想家要高于史學家，所以對董仲舒的評價甚至超過了司馬遷。
王充的這種評價固然有可商兌之處，但在破除中國古代文人“述而不作”的風氣方面，還是有意義的。就當時而言，對經生的死守章句、魚蟲亥豕的皓首窮經，有一種醍醐灌頂的猛醒作用。對后世而言，對韓愈的陳言務去，嘎嘎獨造的理論倡導也有啟示作用。四 小結
總之，王充是一個思想十分龐雜的思想家，他的文論，從總體上來說，是對先秦儒家詩論的繼承，但又有明顯的時代印記。他的思想中最有價值的是他對真實的強調，這是王充有別于其它理論家的獨特之處。雖然其中有過火的地方，但無論在當時還是對以后，這一思想都曾產生過影響。比如劉勰論《楚辭》就有與王充相合之處。另外他對文學獨創性的強調也影響于后人，產生過積極影響。
但整體看來，王充對文藝是有隔膜的，他所說的一些話對藝術的發展是不利的，因此它對后世的總體影響比不上《樂記》和《詩大序》。
第四節 漢代的其它文學批評
一 司馬遷的“發憤著書說”
見《太史公自序》“昔西伯拘 里，??”一段
司馬遷的“發憤著書說”是對孔子“詩可以怨”的具體發明，說明歷史上有名的著述都是心有郁積，不得通其道，故述往事，思來者，成為傳世的佳作。這一思想對后世有深遠影響，象韓愈的“不平則鳴”，歐陽修的“詩窮而后工”等一系列有關怨的詩論就受其影響。可參閱錢鐘書《詩可以怨》一文。
二 漢代文人對楚辭的批評
楚辭，是漢代文學批評所關注的一個焦點。從淮南王劉安開始，到司馬遷、楊雄、班固、王逸等，都對楚辭進行過各不相同的評價，從中可以看出漢人的部分文藝觀。
漢代評楚辭大致有兩種傾向，一是對楚辭在怨、在運用神話傳說方面持肯定態度；一是對之持部分否定的態度。
持肯定態度的有淮南王劉安，他曾受武帝之命寫《離騷傳》，但未能流傳下來，據班固《離騷序》，知劉安還寫有一篇《離騷傳序》，原文曾被班固引用，故得以流傳。據班固所引的內容來看，劉安的這段一百多字的短文后被司馬遷用在了《屈原列傳》中。劉安在這段不長的文字中，對屈原的怨刺、人格乃至于藝術上比興寄托的手法都予以肯定，并且給予了極高的評價。
劉安之后的司馬遷在本傳中又在劉安評價的基礎上又作了重要的發揮，更加突出了《離騷》怨的特點，并對屈原表示了極大的同情，他還能結合其他一些遭遇坎坷的思想家和文人的命運，在《太史公自序》中概括為“發憤著書說”，使之成為一條藝術創作的規律。
對楚辭持否定意見的人多是對儒家傳統習染很深的人，在他們的評價中，可以見到明顯的矛盾的狀態，一方面他們也對屈原的人格景仰，但另一方面，由于儒家思想作怪，他們又對楚辭中的浪漫主義風格和手法及屈原在作品中對楚王的怨憤持否定態度。這類評論家有司馬遷稍后的楊雄、東漢的班固，他們均表現出了兩面性。他們肯定的多是屈原的人格，否定的多是楚辭中屈原流露出的怨憤、“露才揚己”及作品中表現出的浪漫主義的手法。說明人性與儒家道德觀在他們內心引起的沖突是明顯而深刻的。
第二編 魏晉南北朝時期的文學批評
第一章 曹丕與陸機的文學批評
第一節 曹丕及其《典論·論文》
一 生平與思想
沛國譙（今安徽亳縣）人，魏文帝。今存《魏文帝集》二卷，《三國志·魏志》有傳。
初好文學，寫《典論》尚在太子時，頗重己作，曾素書予孫權，紙書與張昭。后刻石立于廟門之外及太學，凡六碑。
二 《典論·論文》所涉及的理論問題
１ 關于文學批評的態度和原則
曹丕根據過去文學批評存在的兩種不良傾向，提出了“審己度人”的批評標準.以往批評中存在的兩種不良傾向是：ａ 貴遠賤今，向聲背實。ｂ 于自見，謂己為賢。
他提出的主張是“審己度人”。
２ 文氣說
中國文學批評史上廣有影響的“文氣說”是從《典論·論文》開始的。但氣的運用則有較長的歷史。
曹丕的《論文》開始鮮明地提出了“文以氣為主”的主張。并用以分析作家不同的才情與作品的不同風格。曹丕的“氣”一指作家的才情氣質，二指與作家氣質相通的作品的藝術風格。
曹丕的“文氣”說不同于孟子的“養氣說”，因為孟子的養氣主要指的是道德內容；也與劉勰的“養氣說”有區別，《風骨》、《養氣》諸篇認為氣是后天形成的，是可以由養而致的，而曹丕的“文氣”則是先天的，“雖在父兄，不能以移子弟。”其后論文氣較有名的有韓愈的“氣盛言宜”說；有蘇轍論文氣“文者，氣之所形。”（《上樞密韓太尉書》）是對韓愈說法的發展，認為文氣合一。
３ 文體論
共論述文體八種，詩賦外，多是應用文字。
提出文體的主張，主要是根據當時現實中一些公文的寫作存在一些問題。象銘誄兩體，自漢以來，對傳主的溢美之辭非常普遍，所以提出“實”字加以規范；書論之體重在說理，所以不能逞以華麗之辭，故提出“理”字加以規范。
文學批評史上人們較為重視曹丕提出的“詩賦欲麗”的主張，這誠然是文學批評的一個進步，因為此前人們對詩賦作為一個獨立的門類的認識還是不明確的，如將《詩》列為經，對楚辭漢人除司馬遷外，正統文人對其艷麗的辭采和運用神話傳說持否定態度，對樂府也難入主流作家的視野；對賦雖然認識到它不同于經史子部，但社會中人對之還是視為小道，甚至它的一些文學辭采也被目為“競侈宏麗”而受到指責。所以雖然自漢代以來文學創作日益表現出美詞麗句的傾向，但在理論上是相對滯后的。在這個意義上，曹丕的“詩賦欲麗”就有了重大的意義。
４ 文學價值論
一些文章本身具有政教功能，尤其詔策、奏表、盟誓、檄文、封禪文等，對國家軍政大事相關，可以說是“經國之大業”，其他諸如子、史、集部也各有功用，詩賦的諷諫作用也被儒家所重視，李充《翰林論》贊應璩詩“風規治道，蓋有詩人之旨焉。”所以說“文章乃經國之大業”是有根據的。
至于文章對于個人：乃不朽之盛事“也為曹丕所重視。他的《與王朗書》說： “生有七尺之形，死唯一棺之土。唯立德揚名，可以不朽，其次莫如
著篇籍。疫疬數起，士人凋落，余獨何人，能全其壽？故論撰所著《典論》、詩、賦，蓋百余篇。”
這是自春秋時代的“三不朽”說的繼續，是對揚雄以來所興起的個人著述風氣的發揚。
但文學的娛樂作用美感作用曹丕在《論文》中卻沒有提到。但從他寫了不少詩賦，有提出“詩賦欲麗”的主張來看，起碼他是不反對文學的娛樂和美感作用的，只不過他作為一個政治家，更多地考慮經國的問題而已。
在同期的作家中，應 《文質論》則肯定文學的娛樂美感作用，其后陸機則肯定文學的抒情作用。
第二節 陸機和《文賦》
一 生平與思想
生于東吳名將之后，祖父陸遜為丞相，父抗為大司馬。
２０歲前，長于國破兵亂之際；后拜張華，結識名流權貴，后附趙王倫、成都王穎，后被宦人誣有反意，被殺，云亦被殺。機時年４３歲。
政治上以儒為主，兼具道家思想。
文學上賦及文成就高于詩，詩以擬古為多，賦以抒情小賦為主。
關于《文賦》，杜甫《醉歌行》說“陸機二十作《文賦》”，后又有４１歲作，入洛后作等三種說法。從《文賦》所表現出的對文章的成熟看法，作《文賦》時應不止于２０歲。
二 關于《文賦》
《文賦》中的思想以道家思想為主。在言意關系上，他主張言不盡意；在創作心理上，主張虛靜；在陶煉文思時主張順應自然天機。
《文賦》在后世很有影響，魏晉時期幾個大家都不同程度受到陸機影響。
章學誠《文史通義·文德》說：“劉勰氏出，本陸機氏說而倡論文心。”其中《神思篇》、《物色》篇都可以看出《文賦》的影響。
齊梁聲律論亦源于陸機。四聲八病。
蕭統《文選序》的基本思想亦脫胎于陸機。“事出于沈思，義歸乎藻翰。”
物感說對劉勰、鐘嶸有影響。
緣情說對批評史的影響深遠，屢被人提及。此外陸機關于構思、靈感、繼承與革新、風格、文體、結構等方面的論述都對后世有影響。
此外，《文賦》作為美文，是后世重要的蒙學讀物，許多選本均予以選錄。
三 分段析論
１ 小序乃全文之關鍵，論述了“意不稱物，文不逮意”的問題。其中意乃構思中的“意”，說明全篇是講構思的問題。其研究的模式為： 物 ── 意 ── 文
其要解決的問題是：非知之難，能之難也。
２ 第一小段講創作前的準備，論述學習古人和醞釀感情。學習古人是為了陶冶性情，增加知識，解決“文不逮意”的問題；但僅此還不夠，還要解決感情的問題，感情是由感物而來，所以“遵四時”四句講四時之感物。
陸機的感物說的多是自然物，其后鐘嶸《詩品》才將社會物列入物感行列，劉勰《時序篇》“文變染乎世情，興廢系乎時序。”也重視世情。
３ 第二段主要講創作靈感和藝術想象問題
前人論述此段文義的見《文賦集釋》第４１頁。
論述了想象的兩個階段：ａ 由“收視反聽”到“心游萬仞”，即先保持虛靜狀態，然后啟動想象。從陸機描述的這個階段看，他受到道家影響，即以無生有，當其無，有之用，這是想象的初始階段，由收視反聽到心游萬仞。ｂ 當靈感來臨之際，想象與外物產生密切的聯系。在靈感階段，想象具有以下的特征：１不受時空限制；２意與物結合在一起，相互作用，產生作品的“情”。ｃ 新穎的文辭產生于靈感勃發之后，“于是沈辭怫悅，若游魚之銜鉤。”四句。
從這段文字中，可以看出陸機已經認識到了關于想象的這樣幾個重要的問題：一是想象是由對外在事物的感觸之后產生的；二是想象經歷了由無到有的先期過程；三是想象是主客觀互動的過程；四是想象具有超時空的特征；五是新穎的藝術語言必定是產生于靈感的后期。這樣程度的認識，是難能可貴的。
４ 第三段講在結構上如何布置文辭及意與辭的主從關系
其中要點有三：⑴ 盡量使構思中的意象能夠用文辭充分地表現出來；
⑵
寫作中出現或順利，或艱澀的情況，要靠虛靜的心態去促 使文思流利；
⑶ 在意與辭的關系上，以意為主。
５ 第四段從意與辭兩方面說明行文的樂趣。
值得重視的有兩句：⑴ “課虛無”句乃道家有形生于無形，有聲生于無聲之意； ⑵ “函綿邈于尺素”句，即后世繪畫上所說尺幅千里之義。
６ 第五段論文學體式風格
⑴曹丕將文體分為八類，計有奏、議、書、論、銘、誄、詩、賦；陸機分為十體，計有詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說；與曹丕所分相比，多了箴、頌二體，以“說”體換了“議”體。
⑵論述了作家個性、審美愛好的不同，決定了他們作品的風格各異。見“夸目者尚奢”四句。
⑶論述了文體不同，對作品風格的要求不同。
⑷“詩緣情而綺靡”具有重要的理論倡導意義。
這一句的意思有兩個，一是情動于中才發而為詩；二是指詩是一種美妙動人的體制。還有一種說法是綺指文辭，靡指聲音。可備一說。
⑸“離方遁圓，窮形盡相”表現了藝術概括的思想。
７其他理論
四 小結
這是文學批評史上第一篇用賦的形式論文的著述，本身就很美，當然也會對表達思想有不利的一面，但總體上是一篇很好的論文專著。
它的貢獻主要在于兩點，一是鮮明提出了“詩緣情”的主張，對后世有很大影響。二是它首次具體地探討了藝術創作的各方面問題，其中對物、意、辭三者關系的論述，對藝術想象的論述，對文章立意、措辭、聲律的論述等，都是有開創意義的。至于其他有關寫作的細節問題，也提出了一些有價值的意見。它對南朝文學批評的影響也是不可低估的。
第二章 南朝文學批評與劉勰
第一節 南朝文學批評繁榮的原因（略）
第二節 劉勰與《文心雕龍》
一 生平與思想
劉勰（公元４６５─５２１？），字彥和，祖籍山東莒縣。西晉時其家遷至京口（今江蘇鎮江）。生于宋明帝泰始初年。
祖父兩代不通顯，做小官，至勰因家貧未娶妻。勰奮發好學，經史子集均熟悉。２０歲時到定林寺（今紫金山）依名僧僧，十年時間博通佛典，整理佛經。?３０多歲時著《文心》（約５０１年），南齊末年。
《文心》成書后，背負書稿，以貨郎模樣，拜見沈約車前，沈以為“深得文理，當陳諸幾案。”梁武帝天監初，年近四十始入仕途，起家奉朝請，做臨川王蕭宏記室、參軍、太末令、通書舍人、步兵校尉等（見梁書傳），官位不高。后武帝命勰與僧慧震于定林寺編定佛經，完成后，對仕途無意，出家為僧，改名慧地。后不到一年去世，大約享年五十六、七歲。
除《文心》外，劉還有《滅惑論》、《石像碑》，宣揚佛教。
在任東宮通事舍人時，與蕭統相交過，深受蕭愛重，《文選》的指導思想也受到過《文心》一些影響。
勰一生的思想兼容儒佛玄三家，以儒為本，以佛玄為用。
《文心》是在儒家思想指導下寫成，《序志》言其“樹德建言”，“名 金石之堅”是儒家三不朽思想的體現。又云７歲夢錦云，３０歲夢孔子，自稱孔子信徒，原擬注儒，因馬融、鄭玄等大儒在前，轉而論文。又《征圣》、《宗經》兩篇明顯表現出傳統儒家思想。
在經學上劉勰接受王弼玄學，與南朝簡約明朗的學風相合。《文心》中強調“自然”“自然之道”，簡約精要，與三玄（老莊易）有關；《原道》的“道”（萬物之母）受老莊影響，表現出時代特征。
佛家影響主要表現在對《文心》完整的體系和嚴密的邏輯論證方面。范文瀾《序志注》云：“蓋取釋書法式而為之，故能 理明晰如此。”當然，漢以來學術著作日益成熟，象《淮南子》、《史》、《漢》、《論衡》、《新論》等也在宏大的體系上給劉勰以啟發。
二 《文心》其書
劉勰寫《文心》，在于他認為前人均“鮮觀衢路”（見《序志》“詳觀”一段文字），所以要獨創其體，以為作文之范式。但劉勰不可避免地也要受前人有關著述的影響，象在具體內容上，上半部受摯虞影響，下半部受陸機影響，就是明顯的。
《文心》結構嚴密，體系宏大。全書分５０篇，前２５篇為上篇，后２５篇為下篇。其中《序志》為總序；“文之樞紐”（總論）五篇；“論文序筆”（文體論）２０篇；“剖情析采”（創作論）１９篇；文學評論（文學史、作家論、鑒賞論）５篇。
《文心》最早的注本是宋人辛處信的《文心雕龍注》十卷，但僅見于史志著錄，書佚；明代有兩本訓故，音注，較簡，清黃叔琳《文心雕龍輯注》內容詳贍，流傳廣。后又不曹學 本，也很通行。
今傳重要注本有黃侃《文心雕龍札記》；范文瀾《文心雕龍注》；劉永濟《文心雕龍校釋》（以上為五十年代出版）；此后又有王利器《文心雕龍校正》；楊明照《文心雕龍校注拾遺》；周振甫《文心雕龍全譯》；陸侃如、牟世金《文心雕龍譯注》；臺灣李曰剛《文心 詮》；日本興膳宏《文心雕龍注》等。
三 《文心》的影響及后人的評價
劉知己《史通·自敘》：“詞人屬文，其體非一，譬甘辛殊味，丹素異采；后來祖述，識昧圓通，家有詆訶，人相掎摭，故劉勰《文心》生焉。”
宋孫光憲《白蓮集序》：“降自屈宋，逮乎齊梁，窮詩源流，權衡辭義，曲盡商榷，則成格言，其惟劉氏之《文心》乎！后之品評，不復過此。”
明胡應麟《詩藪》內編：“劉勰之評，議論精鑿。”
《四庫提要》集部詩文評類首列此書。
章學誠譽為“體大而慮周”、“籠罩群言”；孫梅等評價更高。
從批評史發展的角度看，由于勰推崇漢魏以迄南朝的駢體文，且文體是以駢文寫成，故在唐宋崇尚古文的時代，《文心》并不為古文家所重視。宋以后，陸續開始有人重視《文心》，所用評語也逐步升級，但這只是個別的行為，《文心》并未在更廣大的范圍內受到重視，與《文心》的地位不相稱。五四以后，由于受西方思潮影響，人們開始重視理論，《文心》才在較大的范圍內受到近人的研究，出現了一批講授研究《文心》的專書。今天《文心》的地位很高，有“龍學”之稱。
說明隨著時代的發展，人們愈來愈感到《文心》中所論述的問題是非常符合文學規律的，所以對它的評價就越來越高
四 《文心》的宗旨與內容
１釋題 “文心”，言為文之用心也。──此與《文賦》相類。
“雕龍”，《序志》“古來文章，以雕縟成體，豈取鄒 之群言雕龍也？” 《史記·孟荀列傳》“談天衍（鄒衍，戰國人），雕龍。”集解引劉向《別錄》解釋說：鄒 發揮鄒衍談天之說，修飾得非常細致，有如“雕鏤龍文，故曰雕龍。”
勰“豈取”二字以反問的形式表示肯定，語即：豈不是（就是）取鄒 雕龍群言的意思嗎？
《文心》的宗旨是以圣人準則作指導來進行架構。
２ 內容
⒈原道、征圣（即驗證于圣人）、宗經三位一體。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”形容宗經乃“即山而鑄銅，煮海而為鹽。”三者為根本。
⒉《辨騷》、《正緯》則因二者雖與經文有不合，但辭采富麗，可取材以為用。
⒊《明詩》至《書記》為文體論，前１０篇為有韻之文，后１０篇為無韻之筆。體例為“原始以表末”（述源流）；“釋名以章義”（解釋名稱性質）；“選文以定篇”（評述作家作品）；“敷理以舉統”（指陳體制風格及要求）。
⒋《神思》至《總術》為創作論或曰寫作方法論。
《神思》、《物色》講創作構思、想象及處理情景的關系問題。
《體性》、《風骨》、《通變》、《定勢》講風格問題。其中《體性》為作家與風格的關系；《風骨》倡導明朗剛健的文風；《通變》講歷代文風變化；《定勢》講文體與風格。
《情采》、《 裁》，前者談感情與文采，后者談先設情、酌事，后措辭。
《聲律》至《指瑕》為修辭部分。
《養氣》、《附會》、《總術》，為照應前邊，補充構思、謀篇問題。
⒌《時序》、《通變》、《才略》、《知音》、《程器》五篇為雜論，分別講文學史，作家論，鑒賞論，作家品德論。
⒍《序志》為總序。
第三節 《文心雕龍》中的文學理論
一 原道、征圣、宗經的文學本質論
前有荀子、楊雄。
道沿圣以垂文，圣因文以明道。（《原道》）道在《文心》中的兩重性，一指道家之道，即自然與自然之道；二是《易》系辭中的道，即天、天命；所以劉勰的道包括了自然與名教兩方面。
政化貴文，文辭為功，圣人修身貴文。（《征圣》）指從圣人作文研習典正、體要、雅麗。經乃恒久之至道，不刊之鴻教，具典范性。（《宗經》）《易》惟談天，《書》實記言，《詩》主言志，《禮》以立體，《春秋》辨理，所以五經乃文府源泉。“往者雖舊，余味日新。”“百家騰躍，終入環內。”
二 宗經執正，酌騷馭奇，奇正兼綜的文學方法論
經為典范，雅正體要。
──奇正兼綜。〈教化＋情感 ── 靡麗＋雅正〉
騷乃新變，奇偉富麗。
新變由騷發端，歷漢賦，魏晉辭賦駢文，經山水田園，至永明宮體、徐庾駢文。如只有新變，不能宗經執正，酌騷馭奇，就會走向歧路。故以宗經救之。
三 囊括群體，詩賦為先的文體論
《文心》明詩以下２０篇論３３種文體，包含各類文學性與實用性文體。
勰論各種文體以詩賦為重，如編排上以詩賦為先；寫作原則也倚雅頌、馭騷篇；體性篇論個性與風格以詩賦作家為主；時序篇論文學與時世的關系以詩賦作家作品為主；物色篇論文學與自然景物關系，以詩賦為主。
原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統的文體分類法。
四 質文代變，文變染乎世情的文學史論
１ 以文質關系為元素論文學史，開創一代有一代文學的主張，為后世所本。
從《時序》、《通變》二篇來看，作者構造了一個循環發展的波浪型文學發展線索：
黃帝──周──楚及西漢──東漢及曹魏前期──曹魏后期──西晉──東晉崐 │ │ │ │ │ │ │
質 文質 文 文質相符 質 文 質
──宋齊。
│
文
在這個圖例中，作者構造了三種文學范例，一例是質勝于文，一例是文勝于質，一類是文質相符。劉勰認為，以征圣宗經為本，才能文質相符。
文質觀肇始于孔子，后班彪評司馬遷云“文質相符”；沈約《謝靈運傳論》評建安文學“以情緯文，以文披質”。
劉勰以后，見于《隋書·文學傳序》批評南朝文學是偏于文，北朝文學偏于質，主張“各去所短，合其兩長，則文質彬彬，盡善盡美。”后來文人多以文質關系論作家作品及文學發展，明胡應麟《詩藪》內編卷
一、清人劉大 《論文偶記》仍以文質論文。
２ 文學跟著時代變化
勰認為，文學十代九變，而演變的原因有三：一在于政治的盛衰和社會的治亂。（前此《左傳》季札在魯觀樂、《樂記》、《毛詩大序》已有此論，但并未與發展相關聯，劉的貢獻在于它用這種關系來說明文學的變化。）二在于君主的愛好和提倡。三在于學術思想風氣的影響（如戰國縱橫詭俗、東晉玄學）。
析講《通變》、《時序》
《通變》主要講繼承與革新的問題。繼承的意思是說文學的運動是有規律的，代有其文，因循變化，從質樸到典麗到綺靡，曲線發展；革新的意思是說革新須從六經立義（非語言），才能不失典正。
《時序》一是講文變染乎世情，十代九變，講文學是變化的；二是講變化的原因。（見前）
比較劉勰的思想乃至于中國古代有關的文學史觀，要點有三：
一是質文代變，一代有一代之文學；二是歷史循環論；三是文變染乎世情。
五 情以物遷，辭以情發，思理為妙，神與物游的創作構思論
１ 想象之狀（“文之思也，其神遠矣。??）
２ 構思過程 情─物─辭三者密切相關。其中物主要指自然景物。
３ 構思應保持虛靜狀態，參見《養氣》。
４ 后天之學須依博見博練。（進步于陸機）
５ 準備要博，行文要一。
析《神思》、《物色》、《養氣》
六 情性所鑠，文苑波詭的文學風格論
１ 《體性》篇首論文學風格與作家的密切關系
指出作家的才、氣、學、習決定作品的辭理、風力、用事用典、體制格式.其中才、氣是先天的，學、習是后天的。
其影響于作家見于《才略》：“子建思捷而才，詩麗而表逸；子桓慮詳而力緩，故不競于先鳴。”指先天影響。又《才略》：“相如好書，師范屈宋，洞入夸艷，致名辭宗。”又《體性》：“若夫八體屢遷，??”一段指出才氣個性是形成風格的首要因素。同時也重視后天學習“夫才有天資，??”等。
２ 論風格分為八體四組，見“若總其歸途，則數窮八體，??”。即“雅與奇、奧與顯、繁與約、壯與輕”四組相對之風格。
前人如《易》系辭“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，??。”《文賦》：“故夫夸目者尚奢，愜心者貴當，??。”是泛論，不屬風格分類，至劉勰則將作者心理、愛好、性格等因素與作品的風格聯系在一起，并將之分為八體四組。更全面。
此后有關風格的區分更細，唐皎然《詩式》分為十九體，后又有二十四品，由簡趨繁。
至姚鼐桐城派則分為兩類：陰陽剛柔，又由繁趨簡。
３ 風骨論
《體性》是劉勰總論作家與風格，《風骨》則是劉勰所重視、提倡的一種風格的標準。風骨的意思是指文風的爽朗剛健。用意則在反對宋齊綺靡之文風。
如分而言之，則風側重在思想感情的清明顯豁生動；骨，則側重在文辭的峻健有力。
二者的聯系在于，作者的感情氣質是通過文辭來表現，文辭剛健，則情感易鮮明生動。反之則柔靡不清。故《風骨》云：
“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。”“故練于骨者，? 析辭必精；深乎風者，述情必顯。”
其舉例說明司馬相如《大人賦》風好，而《子虛》《上林》則“繁類以成艷”（《詮賦》）“理侈而辭溢”（《體性》）屬風骨不足。因《大人賦》近楚辭，簡練、風清，有飛動之致，故云有風力。
在后代，凡欲革除綺靡之弊者，均以風骨相倡導，如隋李諤《上隋高祖革文華書》、唐陳子昂《修竹篇序》、宋明以來雖不如唐時集中有論，但亦時有人相倡。
３ 《定勢》講體裁與風格的關系，略而不論。七 小結
體大而思精：結構宏偉而細密，融匯而貫通。
探幽索隱，窮形盡狀：各種理論均能從源流，特性，品第，規范入手，條分縷析，師心獨見。超越一般文章學。
第四節 鐘嶸與《詩品》
一 生平與《詩品》的寫作（略）
二、鐘嶸的詩歌藝術論
１ 詩乃吟詠情性者
鐘嶸在有關詩歌的本質論方面，主張詩是吟詠情性的。
“若乃春風春鳥，??”一段。“至乎吟詠情性，亦何貴于用事。”
這些看法，與《詩大序》等儒家經典不同，不限于政教國運，所指更廣泛，一指四時變遷等自然因素；二指遭際變遷等社會因素。
他在引用《論語·陽貨》一段話時，僅提“群”和“怨”，不提“事父”，“事君”，不講諷諫教化。
在《詩品》正文中，上品除曹植、王粲、阮籍、左思提及政治外，余則無關；中品中除應璩、劉琨、盧諶外，余則無關。這說明鐘嶸是以實事求是的態度去對待詩中有無諷刺及社會政教內容的，不去牽強地附會。此外，他的評價，凡涉獵政治的，也并不僅以其與政教有關就評價高，而是多從詩人的遭際，如失意、悲恨等方面去加以評述，說明鐘嶸更重視人性、人情，而不在乎作品中是否包含了以風其上的內容。
２ 重怨情
這一點是上述詩乃吟詠情性的深化。鐘嶸不僅重性情，而且還特別重視怨情。“離群托詩以怨，??”
文中所列舉的種種感發，除“嘉會寄詩以親”及“女有揚娥入寵，再盼傾國”外，其余幾種都與怨有關。
鐘嶸在詩評中強調怨思怨情，在理論上是進步的，也是符合文學史實際的。
３ 重直尋的自然之美
“若乃經國文符，??”一段。
這種提法既與他所主張的吟詠情性相一致，又有反對當時詩壇所出現的堆砌典故的原因。
它表明鐘嶸對詩的文學本質有清醒的認識，他認為詩應與那些“經國文符”和“撰德駁奏”區別開來，詩是“吟詠情性”的，所以就應該即景會心，直接描繪出激發起作者詩情的情景。
直尋是為了追求自然之美，“自然英旨”，這往往也是中國古代詩人反對用事用典，刻意強求作詩之弊的一個常用武器。象唐代李白提出“清水出芙蓉，天然去雕飾”；宋代蘇軾《答謝民師書》中提出的“大略如行云流水”；原題司空圖《詩品》中的自然一品“俯拾即是，不取諸鄰。”；明末王夫之提出的“即景會心”的興發；近代王國維論詞所說的“不隔”的境界；都是追求直尋的自然英旨的審美觀。
對于直尋，應注意避免忽略或反對主觀能動性的弊病，直尋不能否定作者的理念和熔裁的作用。王夫之在這方面就有缺陷。
４ 風力與丹采并重
“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。??宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”
這段話體現了鐘嶸的文質觀。在漢魏以來的作家中，鐘嶸篩選出三個代表，分別是建安之杰曹植；太康之英陸機；元嘉之雄謝靈運。在這三代主帥中，體現了鐘嶸對文質的最高要求。
以曹植為例，評價最高，所謂“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體披文質。”在建安文人中，劉楨以風力勝，王粲以辭采勝，未如曹植般達到風力與丹采兼勝。太康文人陸機也因為二者并勝，有大家風范而獲好評。
文學史上常被人指責的對曹操、陶淵明的品第不公，就是源于鐘嶸的這一標準。曹操與陶淵明都是因為質勝于文而評價偏低。另外，鐘嶸的這一標誰有其時代審美風尚的背景。象陶，在劉勰《文心》中甚至未被提及，在《文選》中陶詩也沒位置。另外對民歌不錄，也因其文辭鄙俚。
在鐘嶸看來，要達到風力與丹采并重，采用比興之法是其基礎。也就是說，在比興的基礎上，才有可能進一步達到風力與丹采并重。
５ 滋味說
鐘嶸是文學批評史上最早明確提出以“滋味”論詩的詩論家。在《詩品》序中，“滋味”或“味”凡三見，一是“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也。”二是“使味之者無極，聞之者動心。”三是批評玄言詩“理過其辭，淡乎寡味。”綜合起來,味的意思是指詩歌所具有的綿長深厚的藝術感染力。
五、小結
《文心》和《詩品》作為南朝文學批評的雙子星座，一部是綜合性的理論巨著，一部是評詩的專著。一部是宏觀的，一部是微觀的。一部意在建造一座包含了此前各種文體在內的文學理論大廈，一部則是聚焦于五言詩這一單一的品種去進行精微的品析。它們都在各自確定的范圍內取得了令人矚目的成就，使后來者無法超越。
第五節 南北朝的其他文學批評
文筆說
總的來說是，有韻為文，無韻為筆。最早為《宋書·顏立復傳》“太祖（文帝）問延之：卿諸子誰有卿風？對曰：‘竣得臣筆，測得臣文。’” 《文心·總術》：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。”
當然還有其他的一些說法，但后世以此說多被人接受。文筆說的產生，說明時人對文學的認識進一步清晰，知道美文與實用之文的區別。
聲律論
以齊永明體為代表，沈約、謝、王融主之。
具體內容為四聲八病說──平上去入；平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。
一 新變派理論家
蕭繹《金樓子·立言》 “吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。”
“至如文者，惟須綺彀紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”
沈約《宋書·謝靈運文學傳論》
四聲八病之說：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，后須切響。一簡之內，音韻盡殊；
兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”
二 復古派理論家
梁裴子野《雕蟲論》：
“古者四始六藝，總而為詩，既形四方之風，且彰君子之志，勸美懲惡，王化本焉。后之作者，思存枝葉，繁華蘊藻，用以自通。若悱惻芳芬，楚騷
為之祖，靡漫容與，相如扣其音。由是隨聲逐影之儔，棄指歸而無執。”
“自是閭閻年少，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性。學者以博依為
急務，謂章句為專魯。淫文破典，斐爾為功，無被管弦，非止乎禮義。”
三 折中派理論家
蕭統《文選序》
既重傳統，又不排斥新變，對《詩》及《楚辭》、漢賦的看法均較融通。
又提出編選《文選》的準則是“事出于沈思，義歸乎翰藻。”
顏之推《顏氏家訓·文章篇》
“至于陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也，行有余力，則可習之。”
但他對屈原等人在性情人品上的分析，則體現出了傳統儒家思想。所謂“每嘗思之，原其所積文章之體，標舉興會，發引性靈，使人矜伐，故忽于持操，果于進取。今世文士，此患彌切。??自吟自賞，不覺更有傍人。”
“必乏天才，勿強操筆。”
第三編 唐宋金元時期的文學批評
第一章 初盛唐文學批評 第一節 王勃（略）第二節 陳子昂
稍后的陳子昂（６５９─７００）一個廣有聲譽的唐代詩風的倡導者。他的理論的建樹同樣也是建立在對六朝文學的批判之上，《與東方左史虬修竹篇序》：
“文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗
暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人常恐逶迤
頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端
翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。??不圖正始之音，復睹于茲，可
使建安作者相視而笑。”
在這段文字中，值得注意的有三點：
一是對六朝詩風的批評與初唐其他人一致；二是提出了詩的“興寄”，這與漢儒所說美刺比興的諷諫不同，而與后世的“寄托”理論卻有共同點，是古代寄托理論的較早提倡者；三是以“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”重塑建安崐風骨。
陳子昂的倡導對盛唐詩風有積極影響，后來的不少詩人都是以漢魏風骨相號召。象李白《宣州謝 樓餞別校書叔云》“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。”高適《宋中別周梁李三子》中也說：“周子負高價，梁生多逸詞。周旋梁宋間，感激建安時。”甚至于到了宋元明清幾代，漢魏風骨都是文人的理想。由《滄浪詩話》到明代復古運動的中堅，都高舉漢魏風骨的大旗，可見其影響之深遠。
值得注意的是，隋及初唐以來的理論家對六朝文學的全盤否定在盛唐時期卻并沒有得到進一步的延續，象李白、杜甫等大家相反對六朝文學還頗多取資。而這也許正是唐代文學得以正常健康發展的一個重要原因：既繼承了初唐理論家所倡導的對漢魏風骨的追求，又拋棄了他們對六朝文學偏激的看法，并從中吸收營養，遂迎來了中國古代詩歌創作的一個黃金時代。
第二章 中唐實用主義文學批評
第一節 白居易的詩評
白居易（７７２大歷７年─８４６會昌６年），的生平可分為前后兩期，前期有拯世濟民的遠大抱負，后期（約在元和１２年以后的３０年，白時年４５歲）則是獨善其身的階段。他的詩論主要集中在他生活的前期，這是白居易懷抱理想的時期。
他的詩論大致包括以下幾個內容：
一 功利主義的詩歌主張
１ 提倡詩歌的觀風俗和補時政的作用。
《策林》第６９之《采詩以補察時政》；
“大凡人之感于事，則必動于情，然后興于嗟嘆，發于吟詠，而形于歌詩矣。?故聞《蓼蕭》之詩，則知澤及四海也；聞《華黍》之詩，則知時和歲豐也；聞《北風》之詩，則知威虐及人也；??故國風之盛衰，由斯而見也；王政之得失，由斯而聞也；人情之哀樂，由斯而知也。然后君臣親覽而斟酌焉，政之廢者修之，闕者補之；人之憂者樂之，勞者逸之。”
《策林》第６８之《議文章碑碣詞賦》：
“且古之為文者，上以紐王教，系國風；下以存炯戒，通諷諭。?故懲勸善惡之柄，執于文士褒貶之際焉；補察得失之端，操于詩人美刺之間焉。”
２ 詩乃為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作。
《新樂府序》：
“首句標其目，卒章顯其志，詩三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深戒也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”
《寄唐生》：
“非求宮律高，不務文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”
３ 詩者，根情、苗言、華聲、實義。
《與元九書》：（略）
可以說白居易是全面繼承了漢儒的詩教理論，并且更明確地提出了教化目的論，使詩成為押韻諫書，比漢儒有過之而無不及；另一方面，白居易以此更否定了文學的其他本質特征，漢儒尚講“溫柔敦厚”，白則只講“質而徑，直而切”；第三，他完全否定了南朝文學，只講國風六義，表現出僵固的文學發展觀，否定了文學的進步和發展。
應該說白的詩論是自隋以來詩的革新思潮的必然結果。
第二節 韓愈的古文理論與詩論 中唐時期，在白居易的新樂府運動開展的同時（差不多是在貞元與元和時期），韓愈也倡導了古文革新運動。
韓愈（７６８─８２４）是唐代古文理論和實踐的領軍人物。其理論擇其要有二： 一 提倡古文 反對駢文 文道合一
韓愈文中屢次提及“古文”。如《題歐陽修生哀辭后》云：“君喜古文”、“其志在古文”、“愈之為古文”等；所謂古文，是與句式整齊、講究偶對的駢文相對而言。西漢文章以散行為主，東漢以后駢偶成分漸多，到南朝后期和初唐，臻于極致。中唐時期這種風氣依然如故，韓愈認為這種駢偶的形式有害于世用，故提倡恢復西漢、先秦的散行文體，故稱“古文”。
“愈之志在古道，又甚好其言辭。”（《答陳生書》）“然愈之所志于古道，不惟其辭好，好其道焉爾。”（《答李秀才書》）
“愈之為古文，豈獨取其句讀不類于今邪？思古人而不得見，學古道而欲兼通其辭。通其辭者，本志乎古道者也。”（《題歐陽生哀辭后》）又稱其寫文章是為了明道、傳道：
“君子居其位，則思死其官；未得位，則思修其辭以明其道。”（《爭臣論》）
韓愈所說的道，是指由堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔、孟以來世代相傳的儒家之道，是合仁義言之的道。其內容既包括了自古流傳下來的社會實踐的生生之道，又包括了儒家的禮樂行政及倫理之道。而后者更是韓愈所重視的。
二 修辭立其誠 氣盛而言宜 陳言之務去
韓愈在散文的創作方面，提倡修辭立其誠，氣盛言宜，陳言務去。
１ 關于修辭立其誠，見于他在《答李翊書》中所說的：
“生所謂立言者是也。??抑不知生之志蘄勝于人而取于人邪？將蘄于古之立言者邪？??將蘄至于古之立言者，則無望其速成，無誘于勢利，養其根而 其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。” 《答尉遲生書》：
“夫所謂文者，必有諸其中，是故君子慎其實。實之美惡，其發也不。
本深而根茂，形大而聲宏，行峻而言厲，心醇而氣和，昭晰者無疑，優游者
有余。”
這種以德行為本，以文章為末的思想是傳統的儒家思想。韓愈既然強調明道，當然就要倡導傳統的儒家觀念。
２ 關于“氣盛言宜”，也見于《答李翊書》：
“氣，水也；言，浮物也。??”韓愈的“氣盛言宜”，是孟子養氣說的繼續。這里的“氣”指的是作家創作前的精神狀態，但它不是純物質的東西，而是象孟子所說的“配義與道”的“氣”，即“不可以不養也，行之乎仁義之途，游之乎《詩》《書》之源。”的“氣”。應該看到，韓愈的養氣是孟子的養氣說和曹丕的養氣說合二為一的東西。
這樣，在接受曹丕以氣論文的同時，孟子養氣說的道德化內容也順理成章地被韓愈引入到他的文氣說中來。
３ 陳言務去
“始者，非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存，處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷，當其取于心而注于手也，惟陳言之務去，戛戛乎難哉！”
在《答劉正夫書》中他還說：
“或問為文宜何師，必謹對曰：宜師古圣賢人。曰：古圣賢人所為書具
存，辭皆不同，宜何師？必謹對曰：師其意，不師其辭。”
這 韓李所說還只是局限于語言，實際上“陳言務去”還應包括內容、立意、構思等方面的內容，只不過韓愈及李翱都未明白指出而已。
三 不平則鳴說
前面說過，中國古代從孔子開始，就有了“詩可以怨”的傳統，中經司馬遷的“發憤著書”、鐘嶸的“使窮賤易安，幽居靡悶”，到了唐代韓愈之前的盛唐時期，也有作家開始注意這個問題，象王昌齡（見《文鏡秘府論》南卷《論文意》引）就說過：
“是故詩者，書身心之行李，序當時之憤氣。氣來不適，心事或不達，或
以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆為心中不決，眾不我知。”
在這一背景上，韓愈接著提倡“不平則鳴”說，其內在的精神與前面所引的說法是一貫的。
韓愈的“不平則鳴說”見于他的《送孟東野序》：
“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴；水之無聲，風蕩之鳴；
其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。
人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎
口而為聲者，其皆有弗平者乎！”
第三章 中晚唐的審美批評
第一節 唐代盛、中兩期審美批評的興起
一、殷 的《河岳英靈集》和高仲武的《中興間氣集》
二、皎然《詩式》
皎然的詩學論著有《詩式》和《詩議》，《詩式》今存，《詩議》則佚，今僅存佚文數十則，見于《文鏡秘府》所引數十則，另《吟窗雜錄》、《詩學指南》亦存有少量佚文，不如《文鏡秘府》詳贍。
《詩式》有五卷，第一卷總論詩法，第一卷尾部及其他四卷分詩為五格，各取前人詩句為例，以為法式，故書名《詩式》。以“式”論文，最早見于隋代無名氏之《文筆式》（見《文鏡秘府論》）。《詩式》五卷是目前所存唐人詩論中數量最多的一種。
《詩式》的詩論要而言之，約有二端，即五格和十九體。
五格即將詩分為五等，乃《詩品》分品論詩之余緒。第一格為不用事；第二格為作用事；第三格為直用事；第四格為有事無事；第五格為有事無事情格俱下格。
《詩式》分五格論詩，引錄了大量古人詩句，但均屬摘句品詩，不是全篇，與殷 《河岳英靈集》的全篇摘引品評不同。
十九體見教材所引。十九體中，高、逸、閑、達、靜、遠六體，明顯帶有隱逸出世思想，而這六體當中，又是十九體中所選作品最多的，顯示出皎然的偏好。
皎然的五格十九體只是他論詩的外在形態，理論意義不算大。但他在總論和具體的摘句品詩的過程中，卻流露出一些有價值的理論。下面概而言之。
１ 論體勢與作用
在總論中，有這樣一段話，可視作皎然詩論的中心：
“氣象氤氳，由深于體勢；意度盤礴，由深于作用（指構思一類）；用律
不滯，由深于聲對（指聲律對偶）；用事不直，由深于義類（指用典使事）。” 其中體勢及作用較重要。體勢是指作品的總體風貌和結構布局。其中體偏于風格；勢偏于結構的起伏變化，亦即作品的飛動之勢。
２ 文外之旨、情在言外
《詩式》卷二“重意詩例”條：
“兩重意已上，皆文外之旨。若遇康樂公覽而察之，但見性情，不睹文字，蓋諧道之極也。”
同上卷二“池塘生春草、明月照積雪”條：
“且如‘池塘生春草’，情在言外；‘明月照積雪’，旨冥句中；風力雖
齊，取興各別。??情者如康樂公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外，故
其辭似淡而無味，常手覽之，無異文侯聽古樂哉！《謝氏傳》曰：吾嘗在永
嘉西堂作詩，夢見惠連，因得‘池塘生春草’，豈非神助乎？”
至皎然，將“象外”之說發揚之，提出了“文外之旨”與“情在言外”，對晚唐司空圖的詩論有影響。
３ 論適度與中和之美
“詩有四不”條：“氣高而不怒，怒則失于風流；力勁而不露，露則傷于斤斧；情多而不暗，暗則蹶于拙鈍；才贍而不疏，疏則損于筋脈。”
“詩有二要”條：“要力全而不苦澀，要氣足而不怒張。”
“詩有四離”條：“雖有道情，而離深僻；雖用經史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮。”
“詩有六至”條：“至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂。”
以上所論或強調適度，或強調中和，淵源于儒家經典。如《左傳·襄公２９年》季札觀樂所論“直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，??”諸語；孔子論《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”，《禮記·經解》“溫柔敦厚”的詩教等，都是其淵源。
４ 主張創新，反對模擬
《詩議》云：
“凡詩者，雖以敵古為上，不以寫古為能。??”（略）
在此基礎上，他主張獨創，變化，避俗，與韓愈的“陳言務去”相為表里，是唐代中期詩歌求變求新風氣的表現。
５ 詩境與禪境合一
皎然由于是一個詩僧，所以他往往不自覺地在他的詩創作中將詩禪合一。
《五言秋日遙和盧使君游何山寺宿揚上人房論涅盤經義》： “詩情緣境發，法性寄筌空。”
認為詩情緣意境發揮，佛法借筌蹄寄托。這是明顯地將詩法與佛法合一，將詩境與佛境合一。他還有一些詩，是詩境，也是禪境。
“夜閑禪用精，空界亦清回。子真仙曹吏，好我如宗炳。
一宿覿幽勝，形清煩慮屏。新聲殊激楚，麗句同歌郢。
遺此感予懷，沉吟忘夕永。月彩散瑤碧，示君禪中意。
真思在杳冥，浮念寄形影。遙得四明心，何須蹈岑嶺。
詩情聊作用，空性惟寂靜。若許林下期，看君辭簿領。第二節 司空圖的審美理論
一 生平與思想（略）
二 司空圖的詩學思想
司空圖是晚唐一位著名的詩人和詩論家。他的詩論文章，影響較大的有《與李生論詩書》、《與王駕評詩書》、《與極浦書》、《題柳柳州集后序》等。他的詩論和審美好尚體現在三個方面：
１ 味外之旨、韻外之致、象外之象、景外之景
“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也。??”
“今足下之詩，時輩固有難色；倘復以全美為工，即知味外之旨矣。”
所謂味外之旨、韻外之致，是指詩歌中所表現出的能給人以感發回味的韻味。它與皎然所說的“文外之旨”、“情在言外”的意思是一樣的。既然是昧外之旨，韻外之致，自然還應該有一個味內之味，韻內之韻。我的理解，味內之味，韻內之韻，即作品本身所包含的味和韻，而味外之旨和韻外之致，則是因作品內在韻味的引發，而引起讀者所感受到的超出了作品內在之韻味的韻味
所謂象外之象、景外之景，與韻外之致、味外之旨的意思是一樣的。
《與極浦書》“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？然題紀之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也。”
說的也是含蓄不直露，進而能引起讀者的感發，這是藝術的最高境界，所以司空圖說“豈容易可譚哉？”此前劉禹錫《董氏武陵集紀》中所說的“境生于象外，故精而寡和。”表達的也是這個意思。因為這樣才能給讀者以更多的感發，有更持久的藝術魅力。總的來說，司空圖所倡導的這類審美趣味，偏重于讀者的美感體驗，所以與鐘嶸《詩品》欲顯優劣定品第是不一樣的。
２ 思與境偕
《與王駕評詩書》中說：“河汾蟠郁之氣，宜繼有人。今王生者，寓居其間，沉漬益久，五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”
“思與境偕”，是說詩人的情思與外界的境相合，大致也就是情景交融的意思。３ 澄淡精致，格在其中
這個方面表現出司空圖在詩歌審美上的好尚。他在《與王駕評詩書》中說：
“國初，上好文章，雅風特盛。??”（略）《與李生論詩書》中亦云：
“詩貫六義，??”（略）
４ 小結
司空圖的詩論在過去有深遠的影響，尤其是在明代以后，由于人們以為《二十四詩品》為司空圖所作，所以使其聲譽更隆。現關于《二十四詩品》的真偽問題的研究已有很大的進展，多數學者都認為《二十四詩品》乃元明人偽托的可能性很大，所以或多或少會影響到以往人們心目中司空圖的地位。但即便是司空圖確實沒有作《二十四詩品》，僅憑他的這幾封論詩書，也可以奠定他在批評史上的較高地位。因為他和他的前輩如殷、高仲武一起，構成了唐代審美批評的支流，沒有了司空圖的詩論，就會使唐代的審美批評遜色不少。而且他所提出的主張更鮮明更集中，影響也最大。這些，都說明司空圖是唐代文學批評中一個不可或缺的人物。
第四章 北宋的文學批評
第一節 歐陽修的詩文革新理論
歐陽修（１００７─１０７２），字永叔，晚號醉翁，又號六一居士，廬陵 ?（今江西吉安）人。天圣八年（１０３０）進士，官至樞密副史，參知政事。他是當時公認的文壇領袖，有《歐陽文忠公集》。他在政治上曾參加范仲淹的政治改革，提出了一些有益的革新主張；在文學領域也提出了系統的詩文革新理論。
一 文道合一 道勝文至
歐陽修在文學理論上與韓愈有許多相似的地方，比如兩人都提倡古文，都認為文道合一，道勝文至，出都認為“詩窮而后工”，仿佛歐陽修的詩文理論就是韓愈理論的翻版，但仔細研讀，會發現他們之間還是有一些差異。
歐陽修所倡導的古文有二點是韓愈所沒有的，一是他反對石介《怪說》所表現出的過分地輕視文藝特征以及對西昆體過分的否定，并反對由此帶來的石介等人的古文的怪奇艱澀之風。
另外他對時文即駢文也并未全盤否定。歐陽修本人就是一個駢體高手，被蘇轍稱為“一時偶儷之文，已絕出倫輩”，而他在《論尹師魯墓志》中也說“偶儷之文，茍合于理，未必為非，故不是此而非彼也。”
歐陽修主張文道合一，說過“道勝而文不難自至也。”（《答吳充秀才書》）的話，但這里有兩點值得注意，一是他所說的道，雖也如韓愈所說是周公孔孟之道，但內中又多了一些實踐的意思。這是韓愈所說的道中沒有的東西。
二 “詩窮而后工”
《梅圣俞詩集序》云：
“予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出于古窮人之
辭也。凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見蟲魚草
木風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以
道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。”
窮而后工一語，出于司馬遷“發憤著書”之說，后杜甫也有“文章憎命達”（《天末懷李白》）；白居易《序洛詩》更稱“世所謂‘文士多數奇，詩人尤命薄。’”；韓愈也說過：“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”（《荊潭唱和詩序》）
在論梅堯臣時，歐陽修還流露出了一些心理的矛盾，他既說詩窮而后工，又為窮者惋惜，惜其不能作雅頌之聲為大宋歌詠功德：“豈不偉歟！奈何使其老不得志，而為窮者之詩，乃徒發于蟲魚物類，羈愁感嘆之言。”表現出他亦官亦文者的思想矛盾。
第二節 蘇軾的詩文創作藝術論
１ 道可致而不可求
蘇軾認為漢代以來的“儒者（指后世之儒）之病，多空文而少實用，賈誼、陸摯之學殆不傳于世。”所以他對后世儒者所說的道（漢以后儒家受道佛兩家思想影響，理論偏于論道）頗為不滿，認為那是無可用的東西，所以他對韓愈所說的道統并不感冒。蘇軾的論道，有歐陽修的切合實際的內容，但更主要的是他的道與莊子論技藝一樣，多是指某種事物的規律。如他的有名的一篇文章《日喻》中所說： 故世之言道者，或即其所見而名之，或莫之見而意之，皆求道之過也。
然則道卒不可求歟？蘇子曰：道可致而不可求。??
很明顯，蘇軾之所謂道，是指規律，而不是空言之道。而欲得道，就必須學，即觀察學習，所謂道可致而不可求，就是說道是可以通過逐漸的觀察學習得到，而不可以脫離實際強求得到。
２ 不能不為之為工與言意的關系
作家在觀察生活的過程中，不可避免地會出現創作的沖動，當胸中充滿郁勃的激情時，便不由自主地為情而造文。《南行前集序》說：
“夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有云霧，草木之有華實，充滿勃郁，而見于外。夫雖欲無有，其可得耶？自聞家君
之論文，以為古之圣人有所不能自已而作者：故軾與弟轍為文至多，而未
嘗敢有作文之意。”
蘇軾還認為通過觀察學習，培養激情，可以使思路通暢，言辭流利，達到得之心而用之于手。《答謝民師書》中說：
“孔子曰：‘言之不文，行而不遠。’又曰：‘辭達而已矣。’夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂‘辭達’。辭至于能達，則文不可勝用矣。”
蘇軾對“辭達”的認識與傳統的看法不同，傳統的看法認為“辭達而已”是偏于質，對文并無太高的要求。蘇軾則認為能達到“辭達”已相當不易，甚至是文章的至高境界。
那么如何才能達到辭達，換句話說也就是如何才能使言意統一起來呢？蘇軾認為一是要有天機，即激情蘊于胸中，不能不為；二是要通過學，亦即通過觀察。
第三節 黃庭堅的詩論與江西派
嚴羽《滄浪詩話》說：
“至東坡、山谷始出己法以為詩，唐人之風變矣。山谷用工尤深刻，其后
法席盛行，海內稱為江西宗派。”
黃庭堅論詩有以下幾個要點：一是強調“情性”，不過他認為“情性”應該是正直敦厚、情感從容不迫，反對過于表露；二是作詩雖然強調煅煉和用意，但他向往的最高境界是自然渾成，“不煩繩削而自合”，“無意于文”；三是他總結了一套學習和借鑒古人藝術經驗的方法，意在超越前人，獨立創造。下面分而述之。
一、詩品與人品合一、溫柔敦厚為上
《書嵇書夜詩與侄 》指出有好的人品才能寫出好的詩文，好的詩文又可以滌除讀者心頭的垢漬：
“叔夜此詩豪壯清麗，無一點塵俗氣，凡學作詩者在可在成誦在心，想見其人。雖沈于世故者，暫而攬其余芳，便可撲去面上三斗俗塵矣。
何況深其義味者乎！故書以付，可與諸郎誦取，時時諷詠以洗心忘倦。” 又《潘子真詩話》引黃說云：
“山谷嘗謂余言，老杜雖在流落顛沛，未嘗一日不在本朝，故善陳
時事，句律精深，超古作者，忠義之氣，感發而然。” 又《書陶淵明責子詩后》：
“觀淵明之詩，想見其人豈悌慈祥，戲謔可觀也。” 在重視人品的同時，黃也重視詩品，這個詩品似乎是藝術風格的要求，但也包含有道德及社會背景的因素。總的來說，黃所倡導的詩品是以溫柔敦厚為主導。這可見于《書王知載朐山雜詠后》：
“詩者人之性情也，非強諫爭于廷，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也。??
主張溫厚，反對粗鄙罵詈以為詩，既是對詩風的追求，又有對蘇軾因詩禍而遭入獄的禁悸。所以盡管他對蘇東坡是格外的敬重，是蘇門四學士之首，但他對蘇詩的風格是并不贊成的，認為有失溫柔之旨。曾有人認為這是蘇黃在爭名，其實并不如此，當是黃在晚年飽經風霜之后，深有感于當時的時世不能容忍譏刺（宋徽宗曾下詔禁毀蘇黃文集，蓋因其詩中對唐玄宗、肅宗、張后、李輔國等均有譏剌。），告誡后學的語重心長的肺腑之言，用心可謂良苦。
二、點鐵成金與奪胎換骨
《答洪駒父書》：
“所寄《釋權》一篇，詞筆縱橫，極見日新之效。更須治經，深其淵源，乃可到古人耳。青瑣祭文，語意甚工，但用字時有未安處。自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此
語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈
丹一粒，點鐵成金也。”
又見惠洪《冷齋夜話》卷一所引：
“山谷曰：詩意無窮，而人之才有限；以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法，窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”
杜韓二人誠然都是主張學古的，杜說“讀書破萬卷，下筆如有神”，韓說“非三代兩漢以前書不敢觀”又說“沈浸濃郁，含英咀華，作為文章，其書滿家。”。但杜韓二人又都是提倡獨創的，杜的“語不驚人死不休”，韓的“陳言務去”，都是很有名的話。
但黃的作法在后世還是被人批評的多，其中南宋嚴羽是專說江西詩病；金人王若虛《滹南詩話》有一句話也頗為有名：“魯直論詩有‘奪胎換骨’、‘點鐵成金’之喻，世以為名言，以予觀之，特剽竊之黠者耳。”
第五章 南宋的文學批評與嚴羽的《滄浪詩話》
第一節 概述（略）
第二節 嚴羽的《滄浪詩話》
一、嚴羽的生平與《滄浪詩話》其書
嚴羽，字儀卿，一字丹邱，號滄浪逋客。邵武（今屬福建）人，生卒年不詳，活動于寧、理時期。
生平事跡少，清朱霞寫有《嚴羽傳》，另見其詩文及他人文字記載。從中可以看出嚴羽生平的大致線索。
他生于南宋后期混亂年代，一生未應舉入世，隱居鄉里，清高自許，曾避難江西、湖南，后結識戴復古，又歷游蘇杭一帶有兩三個年頭，吳越歸來后行蹤無考。寫有詩詞，存１４６首，詞二首。其中律詩體近杜甫，歌行體近李白、李賀。《詩話》共分“詩辨”、“詩體”、“詩評”、“詩法”、“考證”五個部分崐，全為一卷。
“詩辨”為總綱、理論。“詩體”論體制、風格、流派。
“詩評”論作家作品。
“詩法”講寫作。
“考證”是對文字、年代、篇目、作者的考訂。
二、嚴羽的主要理論
《滄浪詩話》論詩主要解決兩個問題：一是何為好詩；二是如何作好詩。為解決第一個問題，他提出了“興趣說”；為解決第二個問題，他提出了“妙悟說”。１、以興趣（氣象）為中心的批評論
興趣，有時也叫“氣象”、“興致”，是由鐘嶸的“興”和司空圖的“味”合成而來。
所謂“詩者，吟詠情性也。??”
２、以妙悟為中心的創作論
妙悟的根據和出發點是禪，即別材別趣，其要害是反對以理為詩，以文為詩，以模擬書本、剽竊為詩，主張詩境亦如禪境，如鏡花水月、興象風神。
因此，禪與悟二者是有聯系的，僅講禪而不及悟，則流于空泛浮廓，不可捉摸（如王孟，所以嚴羽并不以王孟之詩為唯一取法對象，在王孟的優游不迫外，還重視李杜的沉著痛快。）；僅講悟而不及禪，則入而不能出，仍墮入江西詩病。因此二者的關系是悟之極致即為禪，禪的境界須以悟為先。
嚴的妙悟實際上是兼氣象格調二者為一爐，興趣即是氣象；妙悟即是悟格調，氣象格調合一。所以嚴羽的審美觀是相對寬泛的，并不僅以“神韻”為唯一標尺。故嚴羽所論境界，即有優游不迫，又有沉著痛快；即講五法（體制、格力、氣象、興趣、音節）；又講九品（高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉）； 是一個相對全面的詩說體系。
３、以禪喻詩
嚴羽對其拈出以禪喻詩很自負，但實際上北宋人吳可（思道）在《學詩詩》中已經以禪喻詩：
應該注意的是，嚴羽的以禪喻詩，只不過是拿禪境與詩境相比，拿禪理與詩理相比，并不是主張以禪語入詩，或以禪理入詩。
需要說明的是，嚴羽只是用禪理、禪境去喻詩，并不能將之等同于禪理。比如嚴羽并不反對讀書，而且還提倡讀書，他的妙悟，就建立在讀前人作品的基礎上。只不過他主張的是讀書而不讀死書，用書而不用死書。這就是在熟參基礎上的妙悟。
其次，嚴羽論詩并非只限于“鏡花水月”一路，那只是他的一個比喻，他所贊賞的盛唐氣象，并非王孟一格，既有優游不迫者，也有沉著痛快者。至于后來他影響于王士禎，那是王的利用而已，并不是嚴羽就是如此。
嚴羽對后世詩論的影響是很大的。其較著者一是興趣說被王士禎竊用；二是妙悟說為前后七子所借用。可以說唐宋時期影響于后世詩論最大者就是嚴羽。沒有其他任何人能夠比得上他。
附：元好問的《論詩絕句》
元好問（１１９０─１２５７），字裕之，號遺山，太原秀容（今山西忻縣）人。生活在金元之際，其文學批評的主要內容集中在《論詩絕句》三十首中。以絕句論詩，是中國文學批評的一個重要形式，這一形式始于杜甫的《戲為六崐待；對前賢清詞麗句的汲取；對轉益多師的肯定等。用絕句論詩，形式短小而隨意，如輕騎兵；不足之處是詩的形式容易引起意義的模糊。
杜甫之后，以詩論詩的很多，但以論詩絕句標目的不多，其中有名的如南宋戴復古的《論詩十絕》，至元氏的《論詩絕句》三十首出，才產生了深遠的影響。其后有名的如清王士禎的《戲仿元遺山論詩絕句三十二首》，近人郭紹虞、錢仲聯、王遽常先生編有《萬首論詩絕句》，是對前此的詩論絕句的一個很好的資料整理。
元的三十首，以作家作品評論為主，也有對創作原理和創作方法的論述。他與王若虛的思想相近，如提倡充實、求真、自然等：
“心畫心聲總失真，文章寧復見為人？高情千古《閑情賦》，爭信安仁拜路塵。”
“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”
“池塘春草謝家真，萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。”
元與嚴羽是同時代人，同為文學批評大家，一處南，一處北，他們的詩論有許多相近的地方，譬如都推崇漢魏盛唐，貶抑宋詩，重視悟境等。但由于二者所處的環境不同，故出發點并不一致，理論的趣向也有不同，比如元更重視內容，更重自得，更重視風雅比興的詩論傳統，表現出與王若虛相近，而與南方的嚴羽不同的一面。這在對詩風的好尚上也可以看出，元更喜北方剛健質樸的漢魏古風：
“曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。可惜并州劉越石，不教橫槊建安中。”
第四編 明清時期的文學批評
第一章 明代復古主義文學思潮
第一節 前后七子的文學復古思想
明代從弘治、正德之交到隆慶、萬歷之際的近百年間，以前后七子為代表的復古摹古思潮占統治地位。
一 前七子
前七子包括李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、王廷相、康海、王九思，并稱為前七子；其中以李夢陽、何景明為代表。他們的口號是“文必秦漢，詩必盛唐”，以復古為號召。
他們的思想一是倡導“文必秦漢，詩必盛唐”。
他們本人并未明言“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，這一口號見于《明史·李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命，弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之，夢陽獨譏其萎弱，倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。” 但這是符合前七子思想的。
二是主張嚴守古法，模擬格式。學古并落實到法式上是李夢陽的思想，他論詩有七難，所謂“格古、調逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發之，七者備而后詩昌也。”其中格與調是最重要的，格調說在方回、李東陽等人的理論中已有端倪，李不過重其舊而已；關鍵在于李認為格調等七個方面的東西應落實到實處上，這就是法式，所謂“又謂文必有法式，然后中諧音度。”他要求學詩習詩的人應注意揣摩古人的格調，模仿古人的法式（盡管他狡辯所謂法式乃“實物之自則”）。
在如何學古復古的問題上，李何有所不同，何不同意李的“刻意古范，鑄形宿模，而獨守尺寸。”（《與李空同論詩書》）認為他學古是“仆則欲富于材積，領會神情，臨景構結，不仿形跡。”（同上）《明史·何景明傳》云：“夢陽主摹仿，景明則主創造。”指出二人在如何學古上的不同。
三是李在晚年心有所悟，對早年所論有所悔，在《詩集自序》中提出了“真詩乃在民間”說法，標志著他的詩論的變化。他所提出真詩乃在民間，根據是認為詩乃情之所發，而他以往的詩“非真也”，而只有民間的詩才發抒真情，故而說真詩乃在民間。
前七子除李何外，在文學理論上值得一提的是徐禎卿，他著有《談藝錄》，對詩的藝術有自己的體會，好尚在于情韻之中，提出“以情立格”，表現出與李的不同。
二 后七子
嘉靖、隆慶年間，是以李攀龍、王世貞為代表的后七子獨領風騷的時期，成員中比較重要的還有謝榛等。李王與李何之間的情形一樣，主張也大致相類。
其中王世貞在李去世后主掌文壇二十年之久，并寫有一部重要的書《藝苑卮言》，不但論詩，也論詞曲書畫等，影響很大，在當時文壇上獨執牛耳。王的理論在總的方面來說與前后七子一樣，講格調，重法度，但他的格調法度一是以情為中心，二是比較靈活，雖說學古人，但最后還是歸之于“一師心匠”。他的理論比較接近于前面的何景明，在前后七子中是較重視藝術自身特性的一位。
后七子中還有一位人物值得注意的就是謝榛，他寫有《四溟詩話》，又稱《詩家直說》。他原也屬七子之列，后因與李攀龍不合，被開除出七子集團。《四溟詩話》中傾向上與王世貞一樣，對“性情之真”非常強調，這些在七子中的異端思想，實際上與后來公安派的思想相一致。
第三節 唐宋派
在前后七子中間的嘉靖年間，有被稱為唐宋派的王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等。其中王、唐與陳束、趙時春、熊過、任瀚、李開先、呂高等人又并稱為“嘉靖八才子”。
這批人原也是前七子的追隨者，后不滿于何李的一味摹擬，故以本色論矯正之，唐順之在《洪方洲書》中說：“近來覺得詩文一事，只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者，使后人讀之，如真見其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，此為上乘文字。”
但他們的本色并不同于公安派的直抒性靈，在當時的社會風氣中，他們也還是要學有所本，只是所本的對象不再是秦漢古文，而是唐宋文。黃宗羲《明儒學案》說：唐順之“初喜空同詩文，篇篇成誦，下筆即刻畫之。王道思見而嘆曰：‘文章自有正法眼藏，奈何襲其皮毛哉！’自是幡然取道歐、曾，得史遷之神理。久之，從廣大胸中隨地涌出，無意為文而文自至。”說明唐宋派雖然不滿李何，但他們的本色與何李相比只是程度上的差異而已。
茅坤是王慎中、唐順之的追隨者，曾編選《唐宋八大家文鈔》，名聲于后反而更盛：“其書盛行海內，鄉里小生無不知茅鹿門者。”（《明史·茅坤傳》）唐宋八大家之稱，雖不起于茅（明初朱右已曾選《八先生文集》，后佚。），但主要因茅坤而確立。
歸有光成名稍遲，與王世貞同時，不得志，對王的名聲和詩文多有不同看法。可參見《列朝詩集小傳震川先生歸有光》。
唐宋派的理論主張主要有：推崇唐宋，尤尚歐曾；吸取神理，反對句擬字摹；提倡本色。對民間文學比較重視，如李開先的《市井艷詞序》。
第二章 明代中后期的新批評動向
第一節 李贄的文藝思想及其影響
一 李贄的“童心說”
李贄（１５２７─１６０２）又名載贄，號卓吾，福建晉江（今泉州）人。
李贄的思想很突出的一點是反對理學對人欲的壓抑，他提倡個性解放，反傳統，追求人的“自然之性”，對封建禮教提出大膽的懷疑，無情地揭露假道學先生。顯示出強烈的異端色彩。
他的文學理論的核心是“童心說”：
“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。”
“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”
他所說的童心，實即真心，即作者的真情實感。他認為，真心是文學創作的動力，文學必須是作者真心的流露，不由自主地發抒。《雜說》篇說：
“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如許無狀可怪
之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可
所以告語之處，蓄極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人
之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載。”
李贄的童心說，對公安三袁，以及湯顯祖，徐渭等人有很深的影響。今人所說的明代的浪漫洪流，實自李贄始。
第二節 公安三袁的文學思想
公安三袁是明代浪漫思潮的代表，三袁都是湖北公安縣人，故習慣上稱之為公安派。三袁是袁宗道、袁宏道、袁中道。三人中以宏道的成就最大。
其理論要點如下：
１、代有升降，法不相沿。
蓋詩文至近代而卑極矣！文則必欲準于秦漢，詩則必欲準于盛唐，剿襲
模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道，曾不知文準
秦漢矣，秦漢人曷嘗字字學《六經》歟？詩準盛唐矣，盛唐人曷嘗字字學漢
魏歟？秦漢而學《六經》，豈復有秦漢之文？盛唐而漢魏，豈復有盛唐之詩？
唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優
劣論也。（《敘小修詩》）
夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡，而冒以為古，是處嚴冬
而襲夏之葛者也。（《雪濤閣集序》）
２、獨抒性靈，不拘格套。
袁宏道《敘小修詩》中說：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆
流出不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水束注，令人奪魄。其間有佳
處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。”
由于肯定性靈，所以他們對善抒性靈的民間文學予以很高評價，因為其情真意切，無所依傍，也無所窒礙。
３、其理論的消極性在于雖不滿現實，但又逃避現實；追求個性自由，卻又放浪不羈，放棄社會責任；蔑視禮教，同時又沾染小市民庸俗氣味，或追求士大夫閑情逸致。這種復雜性見于袁宏道的《敘陳正甫會心集》： 世人難得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說
者不能下一語，唯會心者知之。??夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其
為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。??山林之人，無拘無縛，得自在度
日，故雖不求趣近之。愚不肖之近趣也，以無品也。品愈卑故所求愈下，或為
酒肉，或為聲伎，率心而行，無所忌憚，自以為絕望于世，故舉世非笑之不顧
也。此又一趣也。迨夫年漸長，官漸高，品漸大，有身如桎，有心如棘，毛孔
骨節俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣！
這一段話，既有反理學的內涵，又有一些庸俗的趣味；但如果將之放在明代程朱理學的背景上，其積極的意義顯然也大于消極面。此外，趣的提倡，又標志著一種新的代表市民審美觀的趣味，這也是值得肯定的。
公安派之后，明末又有以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派。兩人均為竟陵（今湖北天門）人，曾一起選編《古詩歸》十五卷，《唐詩歸》三十六卷，合為《詩歸》五十一卷。其宗旨是在繼承公安性靈的基礎上，又特意提出“幽深孤峭”的風格以矯正公安的俚俗，一時以“鐘譚體”相號召，人謂“竟陵派”，曾產生較大影響。他們的理論是不論古今，只求“真詩”，而所謂真詩，是既不于前后七子之摹古，也不同于公安派的俚俗的“幽情單緒”：
真詩者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中；而乃以其虛
懷定力，獨往冥游于廖廓之外。
但其結果是如錢謙益所說：以僻澀為幽峭，作似了不了之語，以為意表之言，不知求深而彌淺；寫可解不可解之景，以為物外之象，不知求新而轉陳。（《列朝詩集小傳》
第三章 明清之際的文學批評
第一節 王夫之的文學思想
一、論情景關系
１、首先倡導“以意為主”，他的所謂意，包含了情的成分。揣摩文學批評史上的意，大致指經過了規范化的情，是止乎禮義的情。他在《夕堂永日緒論》內編中說：
“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。??”
２、其次他認為詩中的情景是由身觀體驗而來，強調對社會的體察：
“身之所歷，目之所見，是鐵門限。??”
認為作家寫景不能靠地圖去想見山川原陸的萬千氣象；遙聽鼓聲，也不能描畫出劇場歌舞的歡騰場面，必須要靠身觀體驗才能逼真地予以表現。
王文中所提倡的是即景會心，在與自然相觸的剎那間決定取舍，無須事后琢磨，更不能憑空想象。他引用的佛家的“現量”一語即是這個意思。這便帶來他詩論中的第三點，就是強調即景會心，鐘嶸所謂的直尋。
３、強調即景會心，反對擬義和苦思。
“池塘生春草”??皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦
各視其懷來而與景相迎者也。
“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有通靈之句，參化工之妙。
若但于句中求巧，則性情先為外蕩，生意索然矣。”
“以神理相取，在遠近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去。??”
王夫之的這種提法，好的一面在于杜絕脫離實際的空想苦思；不好的一面在于他完全否定了作家的創作可以突破人的身觀限制，縮小了想象的作用；好的一面在于這種理論提倡作品風格的自然天真；不好的一面在于他完全否認了作家創作的推敲之功，所以顯得非常片面。關于這方面的問題，可參考拙作的有關論述。
４、情景的辯證關系
主要集中在兩個方面，一是創作上的“情生景”和“景生情”的問題；二是作品中的“情中景”，“景中情”的問題。
“關景者情，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情
生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”
“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景
中情。??”
“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興
而景非其景。”
“不能作景語，又何能作情語邪？??”
王對情景關系的論述，是前此最為全面的，是對古代情景理論的總結。明前后七子中的謝榛和徐禎卿都對情景有過論述，有些說法啟發了王夫之，但要論全面和系統，還是以王夫之的情景論為最。
二、論興觀群怨
王論興觀群怨，打通四者，意在強調可以怨。先看見于《詩繹》中的一段：
“‘詩可以興，可以觀，可以群，可以怨’盡矣。辨漢、魏、唐、宋之
雅俗得失以此，讀《三百篇》者必此也。‘可以’云者，隨所以而皆可也。
這是綱領性的說法，意在說明興觀群怨四者并不是截然孤立的，而是互有聯系的，第四章 清代前中期的詩論
第一節 葉燮的《原詩》
葉燮（１６２７─１７０３），字星期，號己畦，浙江嘉興人，晚年定居吳江橫山著書講學，故又稱吳江人，世稱橫山先生。他曾于康熙九年進士，曾任寶應令，因亢直忤長官而落職，遂定居橫山著書講學。
一、對過往批評史的評價
“詩道之不能長振也，由于古今人之詩評雜而無章、紛而不一。??”
葉自視甚高，但他對批評史的認識是不準確的，他對批評界的全面否定，使人懷疑他是否真的讀懂了這些文獻。
二、關于文學史的源流正變說
葉燮認為，前代詩歌是源，后代是流；源是正，流是變。但文學的變并不意味著失正，也不意味著衰敗。時代的正變和文學的正變是有區別的。他還進一步認為，正是由于文學有變，有創造，才推動了文學的發展。這對詩大序以來的正變之說顯然是一個修正。《內篇》上曰：
“詩始于《三百篇》，而規模體具于漢，自是而魏，而六朝，三唐，歷宋、元、明以至昭代，上下三千余年間，詩之質文、體裁、格律、聲調、辭句，遞升降不同。??
這種正變源流說頗有辯證思想。所謂盛極而衰，衰極而盛。是符合文學史現象的。惟將詩三百認為是源與今說頗不相符。葉說與明公安派的文學史觀有相合處。
二、論理、事、情與才、膽、識、力
《原詩》即推原詩的本質，所以它主要探討了構成詩的主要內容的客觀事物和和作者所必備的主觀條件。其中它以理、事、情三者來概括客觀事物的三個要素；用才、膽、識、力來概括作者所必備的主觀素質。它認為詩就是由客觀事物的理事情和作者主觀的才膽識力相結合的產物。《內篇》下云：
“曰理、曰事、情，此三言足以窮盡萬有之變態。凡形形色色，音聲狀
貌，舉不能越乎此。此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待于此而為之發宣昭著。此舉在我者而為言，而無一不如此盡以出之
者也。以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章。大之經緯天地，細而
一動一植，詠嘆謳吟，俱不能離是而為言者矣。”
在此前的古代文論中，論述文學創作諸因素時，往往不能綜合論述，對于詩的內容或主抒情，或主言志，或主述事，或主說理；對于作者的素質，或強調才氣，或注重學問，或強調道德修養，或注重生活實踐。分而論之，不無有理，但缺乏綜合之論。葉燮所論，以理事情以喻客觀，以才膽識力以喻主觀，雖說不一定全面，但應該說是抓住了事物的核心。有他一定的道理。
其次，什么是才膽識力呢？《內篇》下云：
“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無
力，則不能自成一家。” “才”，是指作者所具有的把思想感情表達出來的才能。故該篇又說：
“夫才者，諸法之蘊隆發現處也。”
“膽”是指敢于發表意見，能打破束縛的精神。故該篇又說：
“昔賢有言：成事在膽；文章千古事；茍無膽何以能千古乎？吾故曰：無
膽則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎？惟膽能生才。”
“識”是指對客觀事物的理事情的辨別能力和一般藝術技巧的鑒別能力。故又云：
“人惟中藏無識，則理、事、情錯陳于前，而渾然茫然，是非可否，黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之為才乎？文章之能事，實
始乎此。??”
“力”是指概括各種事物與獨自成家的筆力。故云：
“吾嘗觀古之才人，合詩與文而論之，如左邱明、司馬遷、賈誼、李白、杜甫、韓愈、蘇軾之徒，天地萬物皆遞開辟于其筆端，無有不可舉，無有不能勝，??”“夫內得之于識而出之而為才，惟膽以張其才，惟力以克荷之。”
對于這四者的關系，他認為既是獨立的，又是相互聯系的。其中起關鍵作用的是“識”故曰：
“大約才識膽力，四者交相為濟。??四者無緩急，而要在先之以識。
使無識，則三者俱無所托。??”
葉燮對理事情與才膽識力的論述，在中國古代文論中是少有的系統。其中雖不一定全是創見，但他將過去理論家散論的問題進行綜合概括，使之更為顯豁，在理論建構上的貢獻是巨大的。
第二節 王士禎的“神韻說”
王雖提倡“神韻”，但在其論詩文獻中并不作為主要論述的內容，只因他在二十八、九歲時曾編有《神韻集》，故名。這本書選唐律絕句五七言，對王孟韋諸人的詩風頗為贊賞，顯示了他在當時就已經對王孟詩風感到傾心（這部書已不傳，只保留了一些論詩之語）。其后他以“大音希聲”選編《唐賢三味集》，就將這一旨趣定型并以選本的形式加以弘揚。
王的神韻說在創作上主要是吸取王孟詩風；在理論上著重繼承司空圖“味在咸酸之外”和嚴羽“興趣說”的宗旨，形成神韻說重自然超妙、含蓄雋永的理論主張。在這方面，王有不少論述，茲舉數例：
“嚴滄浪論詩云：’盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹
玲瓏，不可湊泊，如空中之音，水中之色，鏡中之象，言有盡而意無窮。’
司空表圣論詩亦云：‘味在咸酸之外’。康熙戊辰春杪，日取開元、天寶諸
公篇什讀之，于二家之言別有會心，錄其尤雋永超詣者，自王右丞而下四十
二人，為《唐賢三昧集》，為三卷。”（《唐賢三昧集序》）
“表圣論詩有二十四品，予最喜‘不著一字，盡得風流。”（《香祖筆記》）
“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。”如王、裴輞川絕
句，字字入禪。他如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石
上流’，以及太白‘卻下水精，玲瓏望秋月’，??妙諦微言，與世尊拈
花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。”（《蠶尾續文》）
這些論述，都表明了王士禎的審美好尚，也表明了他神韻說的內涵無非是以王孟空靈飄逸的詩風作為最高境界。王在晚年的這種審美觀，受到了當時士人的接受和歡迎，這其中既有王作為詩壇盟主的榜樣作用，也有當時社會環境鼓勵士人流連于山光水色的社會原因。它與康熙年間的政治氣氛是合拍的。
第三節 沈德潛的“格調說”與翁方綱的“肌理說”
一
1、沈的詩論中心是格調說。樣板是盛唐李杜。
沈雖以格調說著稱，但他自己實際上并沒有直接了當地用格調的字眼。格調的說法是由后人給他總結出來的，主要是翁方綱的《格調論》。
格調的說法淵于嚴羽的“既格力雄壯，又氣象渾厚”諸論。明前后七子于其后加以力倡。李夢陽《潛虬山人記》說“詩有七難，格古，調逸，句渾，音圓，思沖，情以發之。”王世貞《藝苑 言》也說“才生思，思生調，調生格。”都說明他們對格調的重視，但格調雖經他們提出，但格調并不是他們所要論述的中心問題。所以直到沈德潛以后才專門論述到格調的問題，盡管他沒有使用格調的術語。
所謂格調，就是格式、音調的總稱。沈在論詩時，特別重視格式音調。但他是分開論述的。他論音調說：
“樂府之妙，全在繁音促節。”
“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中難寫，響外別傳之妙，一齊俱出。”（以上見《說詩 語》）論格式說：
“五言古，長篇難于鋪敘，鋪敘中有峰巒起伏，則長而不漫；短篇難于
收斂，收斂中能含蘊無窮，則短而不促。又長篇必倫次整齊，起結完備，方
為合格，短篇超然而起，悠然而止，不必另綴起結。”
綜而言之，格指表現思想內容的格式；調則為詩語之音調。故格調合而言之乃指構成詩體外在形態的格式音律。
2、、沈德潛除了格調說外，他還提倡“溫柔敦厚”的詩教。沈之提倡“溫柔敦厚”，既指詩的格調應怨而不怒，厚于自責；也指出詩應關心國計民生，有美刺比興。所以他對南朝詩“動作溫柔鄉語”表示不滿，對元白杜詩表示贊賞。還值得注意的是，沈對“溫柔敦厚”的傳統說法有突破，茲舉兩例： “《巷伯》惡惡，至欲‘投畀豺虎’、‘投畀有北’，何嘗留一余地？然想其用意，正欲激發其羞惡之本心，使之同歸于善，則仍是溫厚和平之旨也。《墻茨》、《相鼠》諸詩，亦須本斯意讀。”（《說詩 語》）
“人謂詩主性情，不主議論，似也，而亦不盡然。試思二雅中何處無議論？老杜古詩中《奉先詠懷》、《北征》、《八哀》諸作，近體中《蜀相》、《詠懷》、《諸葛》諸作，純乎議論。但議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳。”（同上）
沈的詩說，注意社會現實，比王士禎的神韻遠離塵世更能符合統治者的需要，在當時社會比較安定的情形下，沈的詩說，尤其是關于溫柔敦厚的說法，代表了當時較為開明的封建知識分子的用世態度。因此在王之后成為當時有影響的詩說。二
翁方綱的“肌理說”主要是對格調說和神韻說的修正。
一方面，他認為格調是有的，但不能拘泥。《格調論上》說：
“詩之壞于格調也，自明李何輩誤之也。李何王李之徒，泥于格調而偽體
出焉。非格調之病也，泥格調者病之也。??是則格調云者，非一家所能概，非一時一代所能專也。”
這個說法很明顯，他對格調本身，即詩的格式和音調的講求是不反對的，他反對的是定出某時某代的格調以供人模仿，如明人的盛唐說，沈的李杜說等。提出“法中有我以運之也。”（《詩法論》）
另一方面，他又對神韻說予以修正，他認為“神韻”即古代詩論中的“神”和“理”，包括創作的精神實質，內容和材料。而不象王所說的只是“空中之音，鏡中之象”。他在《神韻論》中說：“吾謂新城變格調之說（指七子的格調，非指沈德潛的格調）而衷以神韻，其實格調即神韻也。今人誤執神韻，似涉空言，是以鄙人之見，欲以肌理之說實之。其實肌理亦即神韻也。”這一段話說得很混亂，其實非是指責神韻說太窄，太空，他要用肌理說去擴大它，充實它。
那么什么是肌理呢？
他說他的“肌理”二字取自杜甫。他在《仿同學一首為樂生別》一文中說：
“格調、神韻皆無可著手者也，予故不得不近而指之曰：‘肌理’。少陵
曰：‘肌理細膩骨肉勻’，此蓋系于骨與肉之間，而審乎人與天之合。” 這是說肌理說要比格調說和神韻說要來得切實。杜詩中的“肌”是指“肌膚”，而翁則理解為“肌肉”，故說“肌”聯系著骨和肉。“理”則是指“肌”之紋理。
但這畢竟還是比喻的說法，在詩中“肌理”何所指呢？
所謂肌理，肌是比附，重點在理。翁所說的“理”是義理與文理的統一。包括倫理道德，歷史掌故、音韻、訓詁、修辭等，與后來的桐城派所倡導的考據義理文章合一的說法非常近似。表現出翁的肌理說更注重學問、考證、辭采的傾向。可參見他的《詩法論》。翁方綱的詩論也代表了當時樸學派的說詩觀點，形成“學人之詩”，其流一直持續到近代。
第四節 袁枚的性靈說
袁枚論詩反對模擬復古，主張抒發性靈。
《隨園詩話》卷五中說：
“凡詩之傳者，都是性靈。” 性靈即性情之謂也。《答何水部》說：“若夫詩者，心之聲也，性情所流露者也。”就是抒發性靈的意思。
從性靈出發，袁批判了神韻、格調、肌理諸說。批判的出發點就是這些說法都有所依傍，或唐賢三昧，或盛唐，或宋元，學的又都是聲調格律等。所以對之表示不滿。在《答蘭 論詩書》中說：
“詩者各人之性情耳，與唐、宋無與也。若拘拘焉持唐、宋以相敵，是子
之胸中，有已亡之國號，而無自得之性情，于詩之本旨失矣。”
從性靈出發，袁還大力提倡言情之作，對傳統禮教有突破。他在《再與沈大宗伯書》中說：
“宋人謂蔡琰失節，范史不當置列女中，此陋說也。夫列女者，猶云女
之列傳云爾，非必貞烈之謂，或賢或才，或關系國家，皆可列傳，猶之傳
公卿不必盡死難也。”
但袁在言情的方面，有時會將健康的感情與色情相混淆。如將一些無聊的艷體詩與《關雎》相等同就失之偏頗。
第五節 桐城派的文論
從方苞１６６８年出生，到姚鼐１８１５年去世，桐城派延續了一百來年的歷史。桐城派是由于桐城派的三個中堅人物方苞、劉大槐、姚鼐都是安徽桐城人而被人稱為桐城派。
一、方苞的“義法論”與“雅潔論”
方苞（１６６８─１７４９）字靈皋，號望溪，曾官至禮部侍郎。有《望溪文集》。他的學生王兆符《望溪文集序》中稱述方苞是“學行繼程、朱之后，文章介韓、歐之間”，力圖將理學與古文合而為一。
義法是方苞散文理論的核心，也是桐城派的基礎。方在多篇文章中提到了義法。義法分開來講，義字指文章的內容材料，法指表現手段。義法合而言之，就是講文章內容與形式的統一。他在《又書貨殖傳后》中說：
“《春秋》之制義法，自太史公發之，而后之深于文者亦具焉。義，即
《易》之所謂‘言有物’也；法，即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經，而法緯之，然后為成體之文。”
雅潔是在義法的基礎上對古文的具體審美要求。所以可以說雅潔乃義法之精者。
二、劉大 的神氣說
劉論文比方苞有兩個發展，一是對義理，不象方苞那樣主要指經義和事理，他還增加了考據和經世致用之學；二是在義法的基礎上，還強調神氣，神氣是指從文字音韻中體現出的高妙的境界和氣勢。
劉的這兩點發展，對啟發后來姚鼐將義理、考據、文章合而為一有極大的作用；同時神氣說也對姚論陰陽剛柔有啟發。
三、姚鼐的義理、考據、文章和陰陽剛柔說
１、義理、考據、文章
《述庵文集序》：“余嘗論學問之事，有三端焉，曰：義理也，考證也，文章也。”
姚鼐的義理、考證、文章三者合一的說法有其特定的背景，宋儒強調義理，排斥考證和文章；清乾嘉學派強調考證，忽視義理和文章；唐宋古文重道，但重點仍在文章，對考證也是反對的。姚的強調義理考證文章三者合一，是想融合三者之間的矛盾沖突，力圖融宋學、漢學和唐宋古文為一爐。應該說明的是姚的三合一，但重點仍放在文上面，他的義理，其實仍是方苞的言有物，不是專指宋學的義理；說考證，其實姚對考證是一知半解；所以他主張三合一，只不過是在理論上對三者的揉合，在實踐上他仍是把文章放在第一位。
２、神理氣味與格律聲色
姚鼐的《古文辭類纂》把先秦以來的文章分為論辨、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑志、雜記、箴銘、頌贊、辭賦、哀祭十三類。其中以唐宋八家為主，于明取歸有光、于清取方苞、劉大，以繼八家之續。其序目總結學文的方法說：
“凡文之體類十三，而所以為文者八。曰：神、理、氣、味，格、律、聲、色。神理氣味者，文之精也；格律聲色者，文之粗也；然茍舍其粗，則精
者亦胡以寓焉？學者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精
者而遺其粗者。”
因此，格律聲色是文章好壞的基礎，神理氣味是文章好壞的標志，有了好的基礎，才可能有好的神理氣味。
３、陽剛與陰柔
陽剛陰柔是對文學風格總的概括。下面一段引文引自《復魯 非書》，說明了陰陽剛柔相互融合又有區別的情況：
“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之
發也。惟圣人之言，統二氣之會而弗偏，然而《易》、《詩》、《書》、《論語》所載，亦間有可以剛柔分矣。??
第五章 清代的戲曲與小說批評（略）
第六章 晚清王國維的詞學批評
王國維（１８７７─１９２７），字靜安，號觀堂，浙江海寧人。清代秀才，曾留學日本，歸國后任學部編譯等。辛亥后以遺老自居，后為清華教授。有《觀堂集林》、《海寧王靜安先生遺書》存世。文學著作有《紅樓夢評論》、《人間詞話》、《宋元戲曲史》等。
《人間詞話》最初刊于１９０８年的《國粹學報》，今通行本增入其未刊稿及其他論詞資料。
一、境界說
“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨
絕者在此。”
標出境界為詞中高格，那么什么是境界呢？
“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真
感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’
字而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。” 他又用“隔”與“不隔”來說明境界的特質：
“問‘隔’與‘不隔’之別？曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東
坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。
可見，能刻畫景物如在目前，抒寫感情真實感人，便是不隔，便是有境界。王國維自詡“境界說”是其獨創，勝過嚴羽的“興趣說”和王士禎的“神韻說”，其實三者之間并無根本的區別，只不過王國維的境界說比嚴的“興趣說”和王的“神韻說”所包容的廣一些而已。
２、有我之境與無我之境
有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”
“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”有我之境也。“采菊東籬下，悠
然見南山。”“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者
為物。
這里的有我與無我，并非有無之別，而是感情的強烈與淡泊，執著與超然之別。所謂有我之境，是說景物中凝聚著濃郁的悲歡之情；而無我之境，如陶詩，元好問《潁亭留別》詩中所寫的淡泊的情感和超然的態度，就是無我之境。
實際上絕對的無我是不可能的，所以無我不是有無之無，而是感情濃淡的程度不同。因為王國維自己都說過：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”又說“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一壯美也。”都說明所謂無我之境指得是心遠地自偏，此中有真意一類。
王國維的詞論還有其他一些內容，如論述“入乎其內，出乎其外”的問題，講“天才”與“修養”，“詼諧”與“嚴重”的關系問題等。限于時間，不作講授。
第五篇：中國文學批評史復習資料
一、名詞解釋題
1、簡述莊子關于“言”與“意”的關系
答： 老莊為代表的道家認為言不能盡意，所以他們反對言教。莊子認為言不盡意。如《知北游》: “道不可言傳”。言的目的在于得到意，但語言本身并非是“意”，只是幫助我們得到“意”，如果我們只拘泥于“言”本身，那就得不到真正的“意”，所以必須“忘言”。“得意忘言”是莊子解決“言不盡意”而又要運用語言文字的矛盾的基本方法。如《外物》：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉？”
2、發憤著書說
答： 是司馬遷最重要的文論命題。憤，指作為創作動力的“怨憤”，司馬遷指出“憤”是作家“意有所郁結”的情緒狀態，即心理受壓抑而不得伸展的狀態。作家怨憤郁結，“不得通其道”，從而借創作發揮疏通，以恢復心理平衡。司馬遷的發憤著書說揭示了“憤”是作家創作的心理動力，以“憤”為創作動力，其作品具有較高的品質和質量。
3、性靈說
答：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。袁枚所說的“性靈”，在絕大多數地方，乃是“性情”的同義語。他認為詩是由情所生的，性情的真實自然表露才是“詩之本旨”。性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感,認為詩歌的本質即是表達感情的,是人的感情的自然流露。特點：①性靈說是在李贄童心說的直接啟發下產生的，是當時反理學斗爭在文學理論上的具體表現。②性靈說的提出，也是針對當時文藝上反對復古模擬的風氣而發的。③性靈說從真實地直率地表達感情的要求出發，在詩歌藝術上提倡自然清新、平易流暢之美,反對雕章琢句、堆砌典故，反對以學問為詩。④性靈說由于把能否抒發真情實感作為評價詩歌優劣的標準，因此打破了傳統的輕視民間文學的封建階級偏見，大大提高了通俗文學的地位。
4、興觀群怨
答：“興”，就是說詩歌的藝術形象可以引起人的聯想，使之思想受到感發，激發人并使之精神興奮，情感波動，從而獲得審美享受。“觀”，是指詩歌可以起到觀察社會政治得失、道德風尚狀況和詩人的主觀意圖的作用。“群”，則是說詩歌可以使人們交流感情，和諧人際關系，能起到團結的作用。“怨”，強調了詩歌可以干預現實，批判不良的社會政治現象。
以下是網上簡答題資料，為避免答案相同，供大家參考：
興：意謂詩歌對于人們思想情感有啟發感染作用，可以引起聯翩的想像。[想 象力]。觀：指通過詩歌可以考察社會狀況、政治得失、人民愿望，還包括賦詩者的品性、志向等。[觀察力]。群：指詩歌可使人們借以交流思想，促進感情融洽，起到協和群體的作用。例：孔子與學生間便是這么一個群體。[親和力]。怨：意謂詩歌可以抒寫不滿，疏導人情。“怨刺上政”，批判現實作用，但要求“怨而不怒”。當然“怨”情并不限于政治方面。
孔子從“用詩”角度方論，其“興觀群怨”全面地總結了文學的社會功能和作用。但其實精神卻接觸到詩歌的一些本質特征，如詩歌的抒情性、感染力和認識作用、社會效果等。因此對后世的文學理論批評生了深刻的影響。其中“興”“怨”側重于個體心靈的情感抒發功能；“觀”“群”側重于群體審美時詩歌所表現的社會教化功能。
5、興象說
答：所謂“興象”，是指詩人的情感、精神對物象的統攝，使之和詩人心靈的顫動融為一體，從而獲得生命、具有個性和活力。殷璠聯系盛唐詩歌的實際創作成就,提出了興象說,指出寫物狀景以取象,而作品所體現的藝術感染力還在象下的興味或情趣或理致或意蘊上,呈現出豐富多端的興象,致使清越、秀美、新奇詩作紛呈異彩,勝境疊出,而這正是盛唐詩歌藝術審美的體現。
興象說的理論內涵：
1、它是一種審美意象，而不是情景交融的意境。
2、它不是一般的審美意象，而有具有盛唐的內在精神，帶有盛唐詩人獨特的審美情趣的審美意象。
3、它強調詩人強烈的主體性，即思想的濃厚與情感的充沛表達。
4、它強調意象的感發性
5、它注重語言表達的凝練自然。
6、詞別是一家
答：詞“別是一家”之說，是李清照《論詞》的理論核心，是李清照詞學批評的基本出發點，是宋代詞學注重詞體藝術的本體精神表現。第一，詞“別是一家”之說，是詞學批評史上首次為詩詞之別而樹立的一塊界石，它所強調的是詞的本體特質，即詞的音樂性。第二，詞“別是一家”之說，是李清照針對蘇軾以詩為詞而發出的，她對蘇軾等大家的批評，稱其詞為“句讀不葺之詩”，亦在于維護詞的本體特征。第三，詞“別是一家”之說，提出的目的，一是維護詞體，二是維護傳統詞風。
7、格調派
答：以清朝重臣沈德潛為代表的格調派作詩注重“格調”，該派因沈德潛倡導“格調說”而得名。沈德潛的“格調說”，具有兩個顯著特征：
一、強調詩歌的社會功用，要求詩歌創作必須從屬于政治。
二、論詩注重法律格調。格調派以詩論出名，相比之下，他們的作品成就不高。由于格調說是乾隆“盛世”的產物，適合封建統治的需要，而且其理論比較實在，比較靈活，容易為人接受，故格調 派在乾隆時代勢力很大。另外，明代前后七子也主張格調說，也被認為是格調派。
8、風骨
答：風骨，實質是對文學作品內容和文辭的美學要求。所謂“風骨”，也就是指一種鮮明、生動、凝練、雄健有力的風格。這是劉勰對文學風格所提出的更高要求或更高標準。用之于文學理論批評，他所強調的一是情感，二是人格力量，三是辭采之美，四是魏晉時代的人文精神、美學理想與文化性格的藝術反映。
9、肌理說
答：中國清代翁方綱提出的詩論主張。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。要求作詩以學問為根底，以考據入詩。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正。他用肌理給神韻、格調以新的解釋，目的在于使復古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。
10、興趣說
答：古代詩論的一種詩歌創作觀點。實質是對有感而發、興會神到的要求。在《滄浪詩話·詩辨》中，嚴羽把“興趣”作為“詩之法有五”之一提出。所謂“興趣”，就是詩歌抒情性與遵循藝術思維規律所創造的含蓄蘊藉之美和諧統一的一種審美情趣。
11、童心說
答：李贄在《童心說》一文中提出了“童心”的文學觀念。李贄將認知的是非標準歸結為童心。他認為文學都必須真實坦率地表露作者內心的情感和人生的欲望。李贄天真自然為美的文藝觀，崇尚個性，強調作家靈活運用、突破常規的創作精神，認為創作過程中的沖突之美來源于作者內心世界對于不公平的外部世界的抗爭，是由人及文的一種精神創造過程。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中有它的進步性與深刻性。
二、簡答題
1、簡述孔子的文質合一的文學形式論
答：孔子認為言辭表達應恰到好處，既要文飾，又不可過分。在這方面，所謂“文質彬彬”的說法，對后世的文學批評，曾經產生良好而深遠的影響。《論語·雍也》：“子曰：質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”孔子原 意質指質樸，文指文采。文質彬彬指仁義道德修養與禮儀文化修養兼備。故后世批評家常將文質引伸指文章的內容與形式。“文質彬彬”表現孔子文質并重，要求的是內容和形式的完美統一。
2、以圖解的方式簡要說明嚴羽的“以禪喻詩”說
答：
嚴羽認為禪道在于妙悟，詩道亦在妙悟，即不借助才學和議論，這實際上就是形象思維。詩不靠學術和議論得來，靠的是形象思維，所謂似隱如顯，如水月鏡象，朦朧可見，不可湊泊；禪理中有詩悟，即不即不離，如水月不能離月，水又不等同于月，恍惚迷離，無跡可求。
3、陸機《文賦序》指出創作中存在的兩個問題是什么，并簡要說明。
答：陸機認為寫作之難，歸根結底在于“意不稱物，文不逮意”。能體會、認識外物種種復雜微妙的情狀已頗不易，而即使有所得，也還未必能以文辭加以貼切的表達。陸機說恒患“文不逮意”，與當時思潮是一致的，當時大多數人認為言難以盡意。文學創作的“意”，不僅包括一般的想法、道理等，更包括微妙的審美感受，那確實是更難以表達的。
4、說明“形在江海之上，心存魏闕之下”這句話在劉勰《文心雕龍》中的含義。
答：這句話的原意是身在江湖之上，心卻在朝廷中。在《文心雕龍》中，劉勰借用這一成語，以生動的比喻，描述了藝術想象的自由性及其超時空的特點:“故寂然凝慮﹐思接千載；悄焉動容，視通萬里。”同時，他認為藝術想象并非凌虛蹈空而生的，并指出為了使構思富有效果，須注意平時要有良好的積累和學養，寫作時要保持清醒的頭腦和虛靜的精神狀態，做到“神與物游”。
5、簡述《文心雕龍》書名“文心雕龍”的含義。
答：劉勰在《文心雕龍》序志中說“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也。”，“文心”謂“為文之用心”，就是說在寫作文章時的用心。“雕龍”取戰國時騶奭長于口辯、被稱為“雕龍”的典故，指精細如雕龍紋 一般進行研討。合起來，“文心雕龍”等于是“文章寫作精義”。
6、簡述湯顯祖戲曲理論觀點。
答：湯顯祖戲曲理論的突出成就有以下幾點：
第一，主情論。首先，戲曲的神奇魅力可以使觀眾動“情”，產生強烈的感染力量。其次，湯顯祖認為，以“情”動人的戲曲作品可以直到良好的社會效果。
第二，“意趣神色”論。湯顯祖認為戲曲應具備“意趣神色”。“意”是意旨，“趣”是趣味，“神”是內在的氣度、風神，“色”則是文辭色彩。
第三，音律論。湯顯祖堅持把思想內容放在主要位置，認為音律是為表現內容服務的。
7、簡述明代戲曲理論中的“本色”論。（這題總結得不好，看著辦）
答：首先，本色被用來闡明藝術與生活的關系。徐渭認為戲曲作家應該“賤相色，貴本色”。要求戲曲藝術反映的生活是天然的沒有雕飾的真實。稍后的臧懋循提出，戲曲創作必須作到“人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”，才能藝術地反映紛紜復雜的生活。他們把真切、質樸、自然的審美標準與戲曲摹擬生活的特點結合起來，對本色的內涵作出較好的詮釋。其次，本色是對語言的要求。徐渭主張“句句是本色語”。他要求傳奇作家繼承真切、質樸、自然的南戲語言的傳統。李開先認為，曲詞不同于詩、詞的最大特點是通俗本色。何良俊也提倡用本色語言編寫劇本。使劇本語言通俗易懂、自然質樸。臧懋循、王驥德都從戲曲反映生活的特征，論述了戲曲語言的本色。
三、論述題
1、簡述孔子興觀群怨的內涵、影響及其意義。
答：內涵：興：意謂詩歌對于人們思想情感有啟發感染作用，可以引起聯翩的想像。[想象力]。觀：指通過詩歌可以考察社會狀況、政治得失、人民愿望，還包括賦詩者的品性、志向等。[觀察力]。群：指詩歌可使人們借以交流思想，促進感情融洽，起到協和群體的作用。例：孔子與學生間便是這么一個群體。[親和力]。怨：意謂詩歌可以抒寫不滿，疏導人情。“怨刺上政”，批判現實作用，但要求“怨而不怒”。當然“怨”情并不限于政治方面。孔子從“用詩”角度方論，其“興觀群怨”全面地總結了文學的社會功能和作用。但其實精神卻接觸到詩歌的一些本質特征，如詩歌的抒情性、感染力和認識作用、社會效果等。因此對后世的文學理論批評生了深刻的影響。其中“興”“怨”側重于個體心靈的情感抒發功能；“觀”“群”側重于群體審美時詩歌所表現的社會教化功能。影響：“興、觀、群、怨”說在中國封建社會文學和文學理論的長期發展中，發生了重大而深遠的影響。后世的作家和文學理論家常常用它作為反對文學脫離社會現實或缺乏積極的社會內容的武器。例如，劉勰針對缺乏怨刺內容的漢賦所提出的：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。”(《文心雕龍·比興》)在唐代興起的反對齊、梁遺風的斗爭中，詩人強調詩歌的“興寄”以及唐代新樂府作者所強調的“諷諭美刺”和“補察時政，□導人情”的作用，都繼承了“興、觀、群、怨”說重視文學社會功能的傳統。直到封建社會末期，在黃宗羲的《汪扶晨詩序》及其他許多作家的文學主張中，還可以看到這一理論的巨大影響。
意義：“興、觀、群、怨”說，在中國文學發展史上所起的作用,總的來說是積極的,尤其是在政治黑暗腐敗和民族矛盾激烈的時代，它的積極作用更為明顯。例如“安史之亂”后杜甫的詩歌，南宋時期陸游、辛棄疾的詩詞等。就從不同的方面發揮了文學的興、觀、群、怨的作用。從詩歌創作看，后世的許多詩人常常在主觀或客觀上將“詩可以怨”作為自己創作的主要內容或主要追求目標，用它作為批評和揭露黑暗現實的武器。從詩學理論看，“詩可以怨”是文學批評史上批評詩歌作品的一個重要標準和論題，后世的文學理論常常用它作為反對文學脫離現實或缺乏積極的社會內容的理論依據。
2、運用中國文學批評史相關理論觀點分析陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下
答：首先，陳子昂繼承前人的風骨論。他認為詩歌應該具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。其次，陳子昂主張詩歌興寄。是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。
因此，陳子昂的詩歌從不無病呻吟，從不吟花弄月，而是言有所指，詩有興寄，語言有骨力有氣勢。例如他的名詩《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”氣勢何等的雄壯，境界何等的闊大，語言又是錚錚作響，擲地有聲。而其內容，前人就認為，是阮籍“廣武之嘆”，是嘆世無英雄，有比興寄托的內容包含在內。從他的詩歌創作實踐可以看出，他所提倡的“風骨”，就是指詩歌要言之有物，因物喻志，托物起情，意象鮮明，語言精警，有氣勢，有骨力。他的創作也正實踐了他的理論。
3、論述司馬遷“發憤著書”的內涵與中國古代文學批評史中的“憤書”傳統。
答：出處：“發憤著書”是司馬遷最重要的文論命題。《太史公自序》云：“夫詩書隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》??《詩三百》篇，大抵賢圣發憤之所作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也。”
內涵：憤，怨憤，指作為創作動力的“怨憤”。司馬遷指出“憤”是作家“意有所郁結”的情緒狀態，即心理受壓抑而不得伸展的狀態。作家怨憤郁結，“不得通其道”，從而借創作發揮疏通，以恢復心理平衡，所以，司馬遷對“發憤著書”的心理機制作了較深的探索和闡發。
意義：其一，揭示“憤”是作家創作的心理動力；其二，以“憤”為創作動力，其作品具有較高的品質和質量；其三，“發憤著書”具有與儒家“溫柔敦厚”、“中和”不同的美學品格。
后來文論家相似觀點：韓愈：不平則鳴；歐陽修：窮而后工；李贄：不憤則不作；金圣嘆：怨毒著書；
4、根據杜甫《戲為六絕句》簡述杜甫的詩學思想
答：一
庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。
今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生。二
王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。
爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。三
縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近風騷。
龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。
四
才力應難跨數公，凡今誰是出群雄。
或看翡翠蘭苕上，未制鯨魚碧海中。五
不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。
竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。六
未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？
別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。
《戲為六絕句》前三首為實際批評，具體地實事求是地評論庾信、初唐四杰及其文學地位等，批評了當時嗤點庾信和哂笑四杰的人。后三首為理論批評，揭示作者的論詩宗旨：
第一、提倡風雅, 重視比興（或“轉益多師“，博采眾家之長）。《戲為六絕句》第六首歸結為“別裁偽體親風雅”, 杜甫雖不否定齊梁, 但最終仍在提倡《風》、《雅》。論其形式, 則典雅純正, 論其內容, 則富比興, 恰合杜甫之要 求, 故極為推崇提倡。
第二、不貴古賤今, 不崇己抑人。《戲為六絕句》稱美庾信及四杰, 告誡輕薄者不可貴古賤今, 第五首“不薄今人愛古人”一句即是,除庾信及四杰外, 杜甫于當代, 亦推重多人,足見杜甫絕不貴古賤今, 同時復可見其不崇己抑人;因其襟胸廣闊, 能包容含納, 故能成其大。
第三、崇尚雄渾, 注重骨、神。杜甫重視老成雄渾之作, 講究詩歌之氣骨風神。《戲為六絕句》第一首評庾信為“老更成”, 為“凌云健筆意縱橫”, 第三首贊初唐四杰為“龍文虎脊”及第四首之“鯨魚碧海”, 足見杜甫雖重視齊梁, 同時亦極重視氣骨, 使歸于老成, 歸于風神。老杜一生寫詩，莫不雄渾老成, 富有風神氣骨, 顯示其理論與創作密切結合。
第四、崇尚清新, 講求華麗。杜甫一方面講究“凌云雄健”渾厚詩風, 一方面又要求清新綺麗、文章華美,《戲為六絕句》第三首之“龍文虎脊”系稱美四杰有華麗辭采;第五首更指出“清詞麗句必為鄰”, 以“清麗”為詩歌不可缺之要件。
第五、講究聲韻, 注重格律。杜甫于戲為六絕中, 從頭至尾, 均一致推許庾信及四杰, 而庾信和四杰即為中國律詩試驗發展過程中的重要功臣, 杜甫贊美他們, 重視齊梁, 意即杜甫不廢棄音律, 并深知詩歌與齊梁音律關系之密不可分。唐代近體律詩絕句體裁之完成, 庾信和四杰等人功不可沒。正因杜甫重視音律, 故而贊譽四杰之“當時體”為“江河萬古流”。
第六、講究技巧, 注重雕琢。齊梁詩人注重形式, 刻意藻飾, 精心雕琢, 以求妍麗, 杜甫《戲為六絕句》并未否定齊梁, 第五首且告誡后生“恐與齊梁作后塵”, 顯示杜甫對詩歌亦講究雕琢藻飾, 認為詩須經苦心錘煉, 方能永垂不朽。
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