第一篇：短篇小說的女性主義分析論文

摘要：詹姆斯喬伊斯著名的短篇小說集《都柏林人》中的《伊芙琳》，以女性的視角，用短小的篇幅講述了十九歲的少女伊芙琳在窗邊的所思所想。《伊芙琳》中采取了大量過去、現在與未來的時空交替，生動直觀地表現了伊芙琳的生存心理。本文主要從女性主義角度出發，揭露《伊芙琳》中伊芙琳這一女性角色的精神癱瘓主題。

關鍵詞：詹姆斯喬伊斯；伊芙琳；女性主義

癱瘓詹姆斯喬伊斯（1882—1941）1914年發表短篇小說集《都柏林人》，其極具特色的心理現實主義是其藝術特色上勇敢無畏敢于探索的嘗試。該小說集由十五部現實主義與象征主義結合的短篇小說構成。愛爾蘭首都都柏林為其故事背景，童年、青年、壯年及社會生活四個層次的人物為其主人公，全景展現了英國統治下都柏林人的社會及心理狀態現實。喬伊斯曾提到：“我企圖為自己的祖國寫一部精神史。我之所以選擇都柏林作為背景，是因為我覺得這個城市是癱瘓的中心。”[1]《伊芙琳》是其中第四篇，講述的是19歲少女伊芙琳面臨的傳統倫理秩序與新生活之間的艱難抉擇，及其最終無法做出選擇而呈現出的精神癱瘓狀態。

一、地獄：“辛苦的家務，艱難的生活”[2]

人的精神世界與其所處的生活環境密不可分。如若要探尋伊芙琳的內心精神狀態，需要探究其生存現狀。對于她，生存即地獄。在男權社會里，伊芙琳如同仆人一樣侍奉父親和兄弟。母親去世后，因弟弟歐內斯特早亡、哈利成天忙碌、父親粗暴無比，家庭全部重擔落在了這個19歲的女孩身上。每日，她整理乏味而繁重的家務，除此之外還要出門工作掙錢。對于伊芙琳來說，這個女性角色所賦予的責任相當繁重。她得靠一己之力將整個家庭維持起來，家里的工作不分巨細，都得由她擔當。每日她要照顧年幼的弟弟們按時上學，按時吃飯；每星期給家里進行一次大掃除，卻還是有掃不去的灰塵堆積起來。她一心為家庭勞累，卻得不到家的溫暖。她有時還會覺得受著父親“暴虐的威脅”。[2]在家這個有限的空間里，面對著每日重復單調的生活，她就是一只無人欣賞、顧影自憐的囚籠之鳥。而文中不在場的母親，正是因為勞碌一生，慘遭暴虐，最終因瘋狂而死。無形中這影射了伊芙琳命運。實際上，同其他傳統家庭女性一樣，伊芙琳失去了完整的人格，失去了女性應有的自我。在以男性為主導的社會中，女性地位從屬于男性。女性被灌輸以男人至上的思想，她們是男人的財產和附屬品。于是，她們便理所當然地被描繪成無憂無慮“快樂的天使”，被強加了“犧牲自我”和“相夫教子”的美名。實際上她們是諾拉一般的家庭玩偶和性滿足工具。這種觀念為男性所倡導，卻也被女性逐漸接受而內化。波伏娃在《第二性》中寫道：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[3]這充分說明了性別形成的社會化特征，以及男權制對女性發展的壓制和重塑。以伊芙琳為代表的愛爾蘭女性幾乎沒有任何地位、話語權，完全淪落為父權制的附庸和犧牲品。

二、短暫覺醒：逃與不逃的掙扎

外在的社會環境也決定了她局限的生活空間和社會角色，進而決定她的人生選擇。在如地獄般的生活面前，伊芙琳產生了不可抗拒的恐懼感，“她嚇得一下子驚跳起來，“逃，非逃不可！為什么她應該受苦？她有得到幸福的權利！”[2]這是她在絕望的縫隙中由心底撕扯出的第一聲不羈的吶喊。意識到現實生活對她來說僅僅是煎熬，她覺醒了，她要為自己贏取新的生活！然而伊芙琳改變生活的期望就是想通過婚姻，逃離父親的虐待。可是，她沒有經濟獨立能力，她所渴望的自由也只是對婚姻的幻想。據米芮何所載，20世紀初期，愛爾蘭給女性幾乎提供不了任何工作的機會，女性的經濟地位也無法獨立。因此，大多數女性除了婚姻和家庭之外，別無出路。（Myrrha，1907）社會性別理論家瓊凱里也曾說：“經濟是決定性別的原動力，兩性關系的運轉依賴并貫穿于社會的經濟結構。”[9]她無法掌控自己的命運。當她站在碼頭，終于鼓起勇氣準備逃離時，忽然意識到一個讓她痛苦萬分的事實：在婚姻里，她或許會重蹈母親的覆轍，受苦受難、奉獻犧牲和迷失女性特征將會是她婚姻的全部內容，“媽媽在平凡的生活中犧牲了一切，結果竟發瘋而死。”[2]剎那間的頓悟讓伊芙琳退縮了，選擇了留下。可離開與否，她都難逃類似母親式的悲劇，殘喘于毫無意義、局限的生活圈里，隱忍父親的暴力及羞辱。在她有限的生活空間里，她看到的只是每日掃不盡的灰塵，小小的城鎮里她聽到也只是居民嘴里家長里短的議論，都柏林對于她來說，是一個迷宮似的大城市，更何況一個她甚至無從了解的海外。長期處于信息短缺的社交圈里，她所處的社會環境最終將她幼兒化，失去走出去的自信和勇氣。但讓人痛心的是，伊芙琳在困境中的掙扎部分源于自身早已根深蒂固的傳統倫理道德。父權制對女性的制約，形成了伊芙琳接納容忍的“婦道”。在愛爾蘭社會，嚴格的天主教思想約束著其籠罩之下的任何人，女人必須堅守婦道，服從父權制度。封建貞操觀又是束縛女性自我發展和自由生活的另一把枷鎖，這種傳統社會對女性的嚴格規范，正是男權的體現。性被動和性冷淡也是自然發生的事，因為性也是服務于男權的。勒納在《女性經驗》中說道：“社會造了一座墻，將女性封閉在家庭生活的圈子中，而被女性視為離經叛道的恐懼，是砌成這道墻的最后一塊磚頭。”[5]離經叛道的恐懼因此使很多女性在感情、思想上和生理上服從于男性，她們自認為這便是社會對她們的要求，而自欺欺人般地控制自己。這也就解釋了為什么想到要離開父親，父親的慈愛會侵占了她脆弱的心。“那一回父親為了逗孩子們發笑，故意戴上了媽媽的女帽吶。”[2]此刻連一向不待見她的街坊也成了她的掛念，“四周是從小朝夕相處的親人。”[2]她習慣了家的思維，家于她心中意味著安全感。看著屋內自己每日擦拭的物件，她內心恐懼著，害怕與現在的生活脫離。“或許，再也見不到這些熟悉的東西了，她連做夢都沒想到跟它們分手吶。”[2]她的內心里，傳統倫理道德已深深地攫住了她，綁架了她，而她對這社會賦予她的角色產生了病態的依戀。

三、癱瘓：“痛苦而迷惘”

[2]最終決定要和自己的愛人私奔時，她身處茫茫人海，預感前途的迷茫，不知該選擇哪條路。“她痛苦而迷惘。”[2]這種痛苦幻化成了她最后的精神癱瘓，“于是，她對他板起一張慘白的臉，無可奈何地，恰如一只走投無路的動物。她茫然瞅著他，目光中既沒有戀情，也無惜別之情，仿佛望著一個陌路人。”[2]她已經做不出任何選擇了，生活已經迫使她無法做出選擇。精神癱瘓成了她最終定格的場景。她失去了選擇的主動權，失去了自由意志，失去了健全人格。本文中另一位女性，伊芙琳的母親，雖未在場，卻時時影射著伊芙琳的困境及內心狀態。母親最終徹底地精神癱瘓，瘋狂而死。而瘋狂，正是精神癱瘓的巔峰。令人悲哀的是，母親在被這個父權社會綁架之后，觀念也已完全內化接收，那就是一個女人應該為家庭無悔付出。這也解釋了為什么在她臨終時刻，她對伊芙琳的遺言僅是“保證盡力支撐這個家。”[2]她自己已不知，她正以被綁架者的身份，成為綁架者的同謀。在自己被戕害滅亡之際，也不忘將這份罪惡通過道德的方式轉交給自己的親生女兒。母親勞碌一生，最終瘋狂而死。其未能沖破自己被賦予的角色，因無法釋放自我而瘋狂。想到母親痛苦的一生時，伊芙琳震顫著叫囂著要逃離這個世界。只可惜此番覺醒噴薄過后一切僅剩的只是茫然的眼神，一切又終歸回到原點。或許伊芙琳的母親也曾有過這短暫而噴薄的覺醒瞬間，只是身上的角色烙印過于沉重，已經深深鐫刻在了她的思想里，想擺脫已是不能。伊芙琳放棄了這次的新生，或許她會重新回到那個綁架她的社會里，或許最終她的結局會和母親一樣，瘋狂而死。但這也許不是最悲哀的地方，當伊芙琳也成家生女，她的思想或許也會延續在自己的女兒身上，她的女兒或許也會走上相同的路。一切，終歸是一個延續。結語：社會、傳統觀念和男性自私的思想決定了女性有限的生存空間，而有限的生存空間必然造成有限的個人選擇，女性的反抗或多或少會遭遇失敗，從而滯于癱瘓之中，沒有出路。喬伊斯選擇從女性視角出發，讓讀者能夠窺探女性的內心世界。伊芙琳雖有過短暫而強烈的女性意識覺醒，可最終這道光芒還是曇花一現。在這男權及傳統禮教束縛下的都柏林，女性遭遇了肉體和精神上的雙重綁架，最終因失去自我而精神癱瘓。實際上這個故事中還隱藏著另一個影子，那就是伊芙琳的母親。和伊芙琳一樣，伊芙琳的母親經歷了一切傳統道德所賦予的艱難角色，終其一生無我付出，最終奔潰瘋狂而死。喬伊斯給予伊芙琳母親的草草幾筆卓有深意，伊芙琳現在所走的路，正是她母親生前所走的路，這是一個家庭中兩代人的生命狀態及思想狀態上的延續。可是一個家庭如此，都柏林千千萬萬個其他家庭不也是如此么？女性面臨的傳統道德及父權壓制在都柏林的每一寸土地上都是一樣的，而不一樣的只是人而已。伊芙琳及母親最終妥協了，還有千千萬萬個女性妥協了，但是喬伊斯始終不忘給人以希望，他借伊芙琳之口噴薄出了那強韌有力的吼聲：“我為什么應該受苦？我擁有幸福的權利！”終會有其他的女性在這條路上堅持下去的。

第二篇：愛麗絲沃克小說女性主義分析論文

摘要：《紫顏色》是愛麗絲沃克的代表作，通過對女性意象和男性暴力的描寫來揭示女性在男權社會中所遭受到的傷害，從而表達出強烈的女性主義思想。本文主要對小說《紫顏色》中女性主義思想的表現進行了分析，以期能夠幫助讀者加深對小說思想的理解。

關鍵詞：關于女性主義的論文

愛麗絲沃克的《紫顏色》主要是通過描繪當時生活底層黑人婦女的生活狀況來表達婦女在生活、政治上的平等，追求婦女的人格獨立和精神解放，也就是作者自己所堅持的婦女主義，這種思想在愛麗絲沃克的很多作品中都得到了相應體現，《紫顏色》是其中的代表作。

一、女性主義觀文本

從文本上來分析，小說《紫顏色》中女性主義觀主要表現在以下幾個方面上：一是在小說語言的運用上，《紫顏色》中運用的是美國黑人常用的方言土語，與一般小說中的標準英語語言不同，由于《紫顏色》中主人公是一名黑人女性，因而在選擇語言時作者也特意選擇方言土語來作為主要的文本語言，一方面是能夠通過黑人方言來表現黑人和白人之間的差距，另一方面運用方言來表現小說內容和內部故事架構也能夠推翻以白人文化為中心的一種文化現狀，而這一點對于女性主義的表現也具有重要作用；二是在文本結構選擇上，小說《紫顏色》采用書信體結構方式來表現小說內容，這種書信體能夠將小說要表達的女性聲音直接表現出來，并且利用女性之間對于書信的好感來增強女性之間的聯系紐帶。而且《紫顏色》在書信體上也進行了一定的創新，女主角不是與周圍人或是小說中其他角色進行通信，而是用黑人土話來向上帝寫信，將自己的困惑、憤怒等向上帝情書，而后在主角的女性主義觀萌芽之后，她的寫信對象也發生了改變，從上帝變成給普通人寫信，從給男人寫信變成給女人寫信，從給白人寫信變成給黑人寫信，而最終的寫信對象就是黑人婦女，其實就是主角自己，充分表現了女性主義觀。

二、生態女性主義觀

(一)、女性和自然一樣都是男權等級社會的受害者

這一觀點在當時婦女運動中表現的比較明顯，生態女性主義觀認為女性只有通過將生態運動和婦女運動充分結合起來才能夠樹立起正確價值觀，才能在社會上獲得一定地位，獲得女性權利，將女性和生態自然放在相等的位置上。在小說《紫顏色》中這一點也得到了體現。女主角西麗從麻木到后期覺醒獨立經歷了一個比較艱難的過程，當時那個社會黑人婦女的社會地位是最為低下的，受到諸多壓迫，女主角西麗就是這樣一位黑人婦女，從小就肩負著照顧弟弟妹妹的責任，同時還要承受來自繼父的性壓迫和侵犯，這種經歷使得西麗變得沉默寡言，而在之后繼父更是將她嫁給了一個老男人，而結婚之后的西麗生活并沒有發生好轉，西麗在遭受虐待和侮辱時，往往要求自己和樹木一樣不說話、不反抗，和樹木一樣沉默遭受著來自外界的壓迫，西麗和樹一樣都是當時那個社會的受害者，這一點在西麗的信中也可以看出。此外，在西麗妹妹奈蒂的敘述中，樹木也是大自然遭受人類工業文明傷害的主要象征。男權主導下人西方文明唯利是圖，這種高速的發展往往是以破壞大自然和人類原始、質樸的生存方式為代價的。在奧林卡村樹木遭到大面積的砍伐，這種經歷與主角受到壓迫的經歷非常相似，因而從這里可以看出愛麗絲沃克有意將女主角和自然生態直接聯系起來，讓其擁有相似的經歷，從而表達自然生態和女性一樣都是受害者，人類對自然的壓迫也是現實中男性對女性的壓迫表現。

(二)、女性與自然生態之間的和諧關系

生態女性主義觀認為女性和自然生態之間有著密切的聯系，并通過這種聯系來表達現實中女性所受到的壓迫和不公。在小說中，西麗在一開始受到欺凌時常常自我安慰自己是一棵樹，以此來獲得心靈上的安慰，而當西麗女性主義思想覺醒之后，她決定擺脫當前的這種生活狀況，離開黑人丈夫，這時她在信中高喊著“我堅信我就在這里”這句話是西麗對于自己存在的肯定，也表明西麗的內心在發生變化，而導致這種變化出現的原因主要是來自于自然界的鼓勵。西麗在自然界中發現了自然生態的美好，認識到這個世界上還是存在美好的，自己要努力發現周圍的美，并勇敢地認清現實爭取屬于自己的美好生活。因而西麗在內心思想上也與之前發生了巨大變化，而表現在外部上則是不再一味自我安慰，而是通過改變衣著和穿戴來改變自己，這也表明西麗對于生活還保留著激情和熱愛，而這份對生活的熱愛和激情都是自然給予的，由此可以看出，小說中西麗與自然之間有著十分密切的關系，甚至是西麗生活的支柱。而在小說其他方面的描寫上也表現了這種女性和自然之間的關系，像是西麗信中提到的奧林卡村婦女，她們居住的地方、耕種的田地都是來自于大自然，這都顯示了女性與自然之間的密切關系。

結語：

綜上所述，小說《紫顏色》的最后西麗認清了男性對女性壓迫、剝削的實質和基督教的麻痹性，不再逆來順受，而是做起了自己生活的主人。奈蒂和其他傳教士也回到美國，不再試著以基督教改造信仰大自然的非洲文明，這充分表明了愛麗絲沃克的生態女性主義思想，將精神和命運與大自然相聯系是愛麗絲沃克女性主義的主要精髓所在，而小說《紫顏色》則將其充分表達了出來。

參考文獻：

[1]雷唯蔚.淺析書信體小說《紫色》的雙重性敘事藝術[J].藝術科技,2015(04).[2]強萍.愛麗絲沃克小說《紫色》中的女性主義解讀[J].芒種(下半月),2015(06).

第三篇：新寫實主義小說、新歷史主義、女性主義文學

新寫實主義小說（3課時）

一 教學目的：了解新寫實小說的發生發展情況；主要的新寫實小說作家作品；新寫實小說的意義。二 教學重點：了解新寫實小說的內容和意義

三 教學難點：理解新寫實小說“新”的表現及評價。四 教學方法：講授 五 教學步驟：

（一）課程導入：新寫實小說沒有終止時間。它的出現是一個重要的文化現象，與其語境有重要關系。80年代中后期社會轉型，社會階層各個成員的文化色調在重組，知識分子的啟蒙精神淡化，一部分人認同普通市民立場，這是一個自覺的文化立場的選擇，對日常生活采取近距離寫實性的掃描。

（二）概念

“新寫實主義”這個稱號的出現大概始于1989年第三期《鐘山》的“新寫實主義小說聯展”。根據批評家的概況，新寫實主義是繼現實主義和現代主義之后中國文學出現的又一面旗幟，它“從情感的零度寫作”，“純粹客觀地對生活本態進行還原”，展現了現實的“原生態”，將“原色原汁原味”和盤托出，達到了“毛茸茸”的程度。

（三）：興起背景

1989年之后，中國社會現代化演進所必然產生的商業主義盛行和傳媒行業的興起，使中國現代文學所張揚的具有精英主義色彩的政治理想主義和道德理想主義遭遇空前的挑戰，從思想文化層面入手來解決民族-國家問題的精英主義理想，在文學領域中不得不被摒棄。因此，在八九十年代之交，文學實際上面臨著一個由國家意識形態話語向民間話語、由公共話語向個人話語轉變的問題。

這一轉變的標志性文學事件，就是所謂的“王朔現象”：王朔小說的流行、大規模地進入影視傳媒及對于王朔作品的爭論。王朔的現代性特征在于：立足于市民立場來把握社會歷史，這為歷史批判的精英主義傳統劃上了一個歷史界線。王朔小說的流行與時代的“渴望”有關，它使以國家政治為核心的話語系統與民間生活實際上的嚴重錯位暴露無遺，展開了一個拋棄了政治意識形態，作為日常生活價值框架的當代中國市民社會的審美旅程和言說方式。這樣的開端未免充滿了過猶不及的極端色彩和快意宣泄，它所遭受的種種非議，正是來自于精英主義話語的抵抗。

與市民言說的王朔小說的放肆而簡單形成對比的是，代知識者言說的新寫實主義小說則瑣碎而無力——它們同樣是精英主義在90年代的中國政治生活和道德生活雙重失敗，向民間意識形態迅速轉向的結果。新寫實主義小說是對先鋒小說乃至尋根派和現代派小說的反撥。當方方將新寫實的“風景”首先展現在當年光怪陸離的文壇上，在轉換了審視現實的立場之際，新寫實主義小說預示了某種對歷史的解構姿態。問題在于，《狗日的糧食》、《煩惱人生》、《一地雞毛》、《風景》等關懷人的生存問題的新寫實主義代表作，實際上沒有足夠的立足于現代性立場上的人道主義理想與信心作為理性支持，它們使當代小說從現代主義小說的理性化批判框架進入理性疲乏的生活原生態描摹。如果說，使“文革”后小說大規模回到市民社會是新寫實主義小說的歷史功績（就文學而言），那么，新寫實小說的理性疲乏卻不僅是當代中國理性困境的映射，更是知識精英在脫離了意識形態話語中心之后尚不能作為邊緣性力量創建新理性的真實反映。

（四）：小說的主要特點及不足之處 1：特點

（1）：經驗的日常性是其共同點之一，日常生活經驗成了小說的集中敘述經驗。

（2）：群體性還表現在作家采取的相對中立、客觀、冷靜的敘述立場，盡可能的還原現實。2：：缺點

（1）：眾多個性迥異的作家都被歸入“新寫實小說”名下。外延的無限擴大維持著這個概念的空洞運轉。

（2）：在敘事學已經作為一個重要的理論背景出現之后，新寫實小說提出的那些概念說明表露了對敘事意義的無視。1）：情感的零度忽視了敘述者的暴露。

新寫實小說推崇“情感的零度”，即不讓敘述者的情感介入故事，干擾讀者的判斷。但敘述者不可能在文本中完全消失，作者可以刪去敘述者的抒情、道德評論、社會理想表述或者人物鑒定，但敘述者仍會在背景描寫、人物識別或時間性概述方面留下痕跡。敘述者的情感可能強烈、可能淡漠，但卻不可能成為零度。

2）：對生活純粹的還原忽視了語言層面的中介。

現代語言學認為語言自成系統，不是一面和現實毫厘不爽的鏡子。敘事學認為敘事包含著某種人為的結構，某種程度的預先制作。敘事所操持的話語經常攜帶了種種隱蔽的判斷，悄悄地對敘事對象做了改變。因此，現實純粹的還原不過是新寫實主義的一個理論神話。

3）：無視敘事，敘事話語喪失深度而趨于平面。

新寫實小說寫了大量平淡瑣碎的生活場景和操勞庸碌的小人物，在這點上新寫實小說繼承了關注小人物的文學傳統。現實主義往往通過一個完整的情節呈現小人物之為小人物的獨特個性，新寫實小說則有意消解小人物的獨特個性，使他們成為蕓蕓眾生。這些人物缺少強烈的自主精神，新寫實小說更多揭示的是他們日常生活的現狀：瑣碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表現世俗化生活的文學作品也要世俗化。人們在新寫實小說中體察到生命的堅韌與頑強，體察到人生的樂趣與滿足，但恰恰在這點上，新寫實小說的作家們放棄了改造世界的特權，他們又一次接受了傳統觀念：敘事話語無足輕重，重要的是素材。不少作家傾向于如實敘述，使小說出現了“流水帳”傾向。敘事的風格與現實的平庸不謀而合，新寫實小說的敘事并未達到一個更高的真實，而是回歸到傳統的閱讀經驗，盡可能無阻礙地為讀者接受。

（3）：新寫實小說的提出更像是商業思維進入純文學領域的一個表征，它更多地與辦刊策略、制造文壇熱點等想法聯系在一起。

（五）：代表作家作品

“新寫實小說”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出現則要早一些。對“新寫實小說”的討論，自1989年下半年至1994年末，一直未間斷。目前得到大多數作家、評論家承認的，可以包括在“新寫實小說”里的作家有池莉、方方、劉震云以及葉兆言、蘇童等。1：池莉（87－97小說）

生于50年代干部家庭，隨父母的調動到處遷移。故鄉的感覺沒有，也找不到精神家園的根。因此對池莉來說時間有意義，故鄉沒意義。

童年時期人格分裂，對峙。紅孩子——黑孩子

由童年到少年經歷了一個精神上的失樂園的過程，看生活的立場發生了很大扭轉。在把握生活時，用一種復雜的眼光看待社會：對峙和視角下調，用世俗眼光看。《煩惱人生》即是這種視角的產物，寫了真正的生活。池莉作為作家時的偏執很突出。（1）：《煩惱人生》

池莉1987年發表《煩惱人生》，引起很大反響。這部作品描寫武漢鋼鐵廠職工印家厚一天的生活，在24小時內濃縮了他整個煩惱的生活狀態。小說“生活流”的寫法呈現了一種“毛茸茸的原生態”，讓人似乎能親身感受引家厚的“煩惱人生”，從而引起了無數處于同樣境遇的讀者的共鳴。從小說結構特點上看：沿著印家厚的腳步把所有的情節都串起來，當下煩惱經驗和過往的浪漫經驗交織起來表達了一個主題：生活就要認命，普通人要過普通人的生活。這種判斷是池莉的認識。一天中所有煩惱經驗加起，所有浪漫經驗減去，其結果就是文本的主題。

小說中亞莉形象設置了卻沒有展開。亞莉——印家厚。亞莉——妻子

池莉壓抑著亞莉，使這樣一個三角的浪漫故事變成印和妻子兩個人認同生活的平面結構。通過這樣一種文學操作，池莉表達了對生活的觀點。（2）：《來來往往》

《來來往往》中康偉業與段麗娜的婚姻建立在一種時代的錯誤上。段麗娜在文化價值上比康偉業大，但作者的目光聚焦在康偉業與三個女人的浪漫故事上。段麗娜的形象實際上被弄壞了。時雨蓬是一個粗糙的物質時代塑造的一個物質女孩。（王安憶：上海表面的繁榮掩藏了精神的粗糙，上海的物質形態塑造了一批極端物質化的人。）

《來來往往》表面上極浪漫，實際上很不浪漫，由追求愛情到愛情幻滅。康段之間：飽暖思淫欲；康林之間：一場風花雪月的事；康時之間：曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。小說仍是一個不談愛情的主題。

總結：池莉幾乎所有的創作都與愛情有關。但回答愛情時都是沒有愛情，她用的不是愛情邏輯，而是婚姻邏輯。婚姻是世俗的概念，愛情是價值層面的話題。婚姻是知識性的命題，可以言說，愛情是一個信仰性的命題，不可言說。這是一個很大的錯位。2：方方（1）：《風景》

方方的《風景》發表于1987年，被譽為“新寫實小說”的“開山之作”，也是“新寫實小說”中最富于現代主義色彩的一篇。小說選擇了一個出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作敘事主體，敘述了“漢口河南棚子一個十三平米的板壁屋子里”，一對夫妻和七子二女的家庭生活。作者的敘述語調是平靜的，但卻并不是所謂“零度情感”，而是對“惡”的生存法則，以及這類法則拒斥文明的無可奈何的認同。

小說敘述框架、視角都帶有很強的虛擬性。但經驗又是很現實的、近距離的。父母構成了一個人文背景，是孩子們成長的一個外在環境。老大和枝姐的愛情故事留有很大的空間，老二是一個帶有女孩子氣質的男孩子，在母親的溺愛下成長起來，恰恰是這種保護造成了另一種悲劇：老二的毀滅是河南棚子的粗糙環境造成的，老二與其生活環境的不協調構成了他的悲劇。老七生不逢時，父親又懷疑他不是自己的兒子，用暴力迎接老七，同時，老七也不受他兩個姐姐的歡迎。他是生活在這個環境最底層的人。長大后上山下鄉，大學畢業后做了中學教師。之后就變成了一個報復家庭的人。在老七成長過程中，其性格的扭曲變態是明顯的，這表現在他不擇手段地往上爬的人生經歷。

補：一組人物形象：高加林、老

七、于連、拉斯蒂涅。當一個人與其生活的環境有很大不合時，這種環境反而會培養出野心、反叛，但又毫不顧道德準則。由這類形象體驗的一種弱勢地位的創傷感形成一種原型：即由創傷感而開始感到世界的不公，從而反叛，報復。馬克思的階級論給這類人改變命運提供了一條出路，但更多的人選擇聯姻、色相等方式改變命運。這類反叛者的形象體現了我們每個人對缺失的反抗，在傳達著個人的白日夢。（2）：《桃花燦爛》

寫得很細。故事背景是搬運站，男主人公米西的生活環境類似老七。米西在他的家中形成了心理陰影，從而影響他日后的生活。女主人公墨子與米西產生了愛情，米西想表達愛情，但又不明確表達。墨子處于女人的被動地位，認為女人只能被愛，米西不表達，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他與水星調侃。在設置上，墨子和水香代表兩種不同的文化身份，水香代表了身體的、世俗的東西，墨子代表了精神東西。二者是一種精神愛與身體愛的悖論，男人迷惑于二者之間。

男女之間的愛情很復雜，性欲的影響很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是愛情，它還有別的東西，愛總是伴隨著一種恐懼、焦慮，說不清道不明，越愛的東西越不敢接近和占有它，這是一個困惑的命題。小說結局米西死了，相愛的兩個人之間隔著某種東西，而死亡真正讓兩個人走到了一起（對愛的高峰體驗是否與死的體驗類似？）。方方對愛情的想法有世俗層面上的，又有宗教層面上的。她對愛情的信仰是顯而易見的這一點與池莉處于兩極，方方表面上歸于新寫實，但在精神意義、價值層面上，方方高出新寫實小說。3： 葉兆言

南大碩士，在文學出版社做過編輯，有家學淵源，培養全面。葉圣陶在人格上很誠實，知識功底扎實，是個溫厚長者，常站在啟蒙立場對世俗生活進行透視。葉至誠、葉至善對體制有信賴，對體制之外的價值有很高的警惕，關注的是體制內人的成長，昂揚的精神狀態。葉兆言在85年后的創作讓我們看到他在文化色彩上既不象祖輩，也不像父輩，其文化色彩很難定位。同時他又游離于知青之外，處于紅衛兵或紅小兵之間，與王安憶、張煒同一代，既不指認世俗，也不高揚理想。他身上集中了其祖父的溫厚，同時又有點閑士的甚至是看透了某種東西之后的一種智性色彩，但又不像史鐵生看的那么透，他始終關注的是世俗東西。

先鋒小說、新寫實小說、新歷史小說中都有他。其創作的文類文體很寬。他有時極端世俗，把當下最日常的世俗的生活經驗作為研究對象。如《關于廁所》對世俗生活看的很透：人生活在現實中，受動性是隨處可見的，甚至是撒尿也能影響人的一生。《艷歌》

葉兆言小說拒絕浪漫小說的邏輯。小說結局的蒼涼、荒涼感是新寫實小說中很少見的。《艷歌》觸到敏感的知識分子內心深處的東西，與妻子的冷戰讓遲欽亭感到婚姻的無奈，與心中的戀人談話后卻感到蒼涼，有更深的感嘆(這部小說可與《白玫瑰與紅玫瑰》相比)。小說表現了一個困境：人需要愛情，但愛情具體到一個人，你會發現你找的不是他，這是一個所愛非人的命題。遲欽亭的悲涼體驗既是愛情的，也不是愛情的。人有理想，當你實現后，這個理想又變了質。時間的有限性和人的欲望的無限性的悖論是蒼涼的，是人無法掙脫的一個受困體驗。小說沒有結局。在新寫實小說中，小說達到了一種別的小說無法達到的體驗。池莉的煩惱體驗停留在一種較情緒的層面上。《艷歌》沒有一定的意象性，表現的是一種困境。題目是一種反諷，故事一點都不艷，表現了這種生活狀態對人的捆綁。4：劉震云

當代作家中少有的有智慧的人之一，有人說他的寫作有魯迅的風格。

《單位》和《一地雞毛》是姊妹篇，分別發表于1989年和1991年。《單位》寫的是在某部某局某處這個“單位”里，“官”“民”都活得不輕松。《一地雞毛》轉到小林的家庭生活。其生活的煩惱程度，和池莉筆下那位印家厚也相差無幾。劉震云在敘述這些生活中的“雞毛”時，使用了大量的反諷筆調。對于小林，他是反諷中帶有同情，對于老張、老孫、女老喬，也并非毫不留情的譏刺，而是有一點理解在里面的。

小說寫了一個關于知識分子成長的故事，小林的經歷是反成長的過程。

“一地雞毛”、“螞蟻”兩個意象都來自小林的夢境。“一地雞毛”的隱喻是那種紛亂的日常生活在人的內心中喚起的恐懼。夢表達的是一種本真的真實，小林雖被世俗化，內心并不甘心，很痛苦、恐懼，害怕自己被同化。城堡、鐵屋子等與雞毛都是圍、困，表現主體與客觀的關系，主體為客觀所困。但城堡、鐵屋子是硬的，雞毛是軟的，它表達的是日常生活對人的慢慢的異化。

“螞蟻”合群，無個人、無主體性，盲目。陳凱歌《黃土地》結局一群人去祈雨，出現一個小孩逆向人群，越變越大，表現了個人從群體中出現。螞蟻實際上反映了小林在把自己變為俗人后的恐懼。小林成了螞蟻群中的一個。而“一地雞毛”和“螞蟻”都表現了小林內心中的不甘心。

（五）：意義（總結）

新寫實小說并非鐵板一塊的思潮，每個人的作品都有獨特個性，不同作家也有不同的價值立場。作為一個流派，一個群體，新寫實的作家們在精神層面上是不同的，新寫實小說不是整合意義上的存在，不是審美、精神層面上的歸類，它只是從某種角度上來進行確定的一個流派

試圖用一個流派來統合一批風格獨特的作家是非常困難的，大部分“新寫實”小說家會對這種做法不以為然，甚至憤憤不平。“新寫實主義”不過是一種命名，不過是人們談論的一個話題，不過是對理論匱乏的一次勉強滿足。在８０年代后期中國文學落入低谷的歲月里，“新寫實主義”這面旗幟似乎鼓起了重新聚集的勇氣。在“新寫實”的名下，我們至少可以看到這樣一些變動。

1、文學寫作不再依循意識形態推論實踐，寫作者不再有充當歷史主體的欲望。

2、那些凡人瑣事成為寫作的中心素材，文學回到單純的生活，因而對生活的洞察力顯得十分重要。另一方面，故事也朝著“傳奇性”方面發展，制造遠離烏托邦沖動的閱讀快感。

第七節

新歷史小說（2課時）

一 教學目的：了解新歷史小說的發展狀況。

二 教學重點：掌握新歷史小說的歷史觀和審美特點。三 教學難點：認識新歷史小說與傳統歷史小說的差別。四 教學方法：講授 五 教學步驟：

（一）課程導入：新歷史小說與新寫實小說出現時間差不多，在87年前后，到目前沒有終止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先鋒小說中一部分涉及歷史創作的作家。劉震云《故鄉面和花朵》。葉兆言夜泊秦淮系列和《棗樹的故事》。蘇童“楓楊樹鄉村系列”、婦女生活和新婦女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。劉恒《伏羲伏羲》、《蒼河白日夢》。女性作家的一部分作品也屬于新歷史小說，如趙玫。

（二）新歷史小說觀念：

新歷史小說的出現，可視為魯迅《故事新編》創作觀念的承傳和超越。由于道德失范、政治寬松和藝術民主，當今新歷史小說拒絕接受“十七年”小說慣用的政治——歷史話語，改變用歷史小說闡釋歷史教科書的做法，從而表現出鮮明的“異端”性。

1：新歷史小說家通過重敘歷史，表現對傳統文化的再認識。在“五四”新文化背景上形成的“現代”話語，家庭的潛在文化語義就是封建、保守的營壘，是腐朽、墮落、衍生罪惡的淵藪，是民主自由與個性主義的否定力量。而新歷史小說家將目光從宮廷、議政、戰事、暴動、改朝換代這樣巨型景觀轉向了村落、家族、血緣、人倫、性這些微型社會組織及其沖突。這表明新歷史小說家對家族為內核的傳統文化作了重新的審視和認同，因而寫出來的作品富有深廣的思想文化蘊涵。這類作品如《白鹿原》、《蒼河白日夢》、《舊址》、《呼喊與細雨》、《活著》、《故鄉天下黃花》等。

2：新歷史小說家注重建構個人的歷史話語。他們不愿以“再現”的手段去繪制與社會歷史毫厘不差的真實圖景，而寧可通過想象和虛構追求感覺的真實、情調的真切，用自己的眼光、自己的話語去探尋奧秘和重構歷史。李銳在《舊址》中的題記：“我們的敘述不會給世界和時間帶來任何增損，我們的敘述只是為了自己”，他還說自己只是“一意孤行地走進情感的歷史，走進內心的歷史”，看來，他并不鐘情于歷史的真實，強調以主體化的視角觀照歷史，這一點，體現出新歷史小說家對歷史的個人性的認識和體驗。

李銳的《傳說之死》，主人公六姑婆出身名門望族，并且是古城第一位女共產黨員。她曾舍命救過后來當上部長的弟弟，是一位對革命有過貢獻的功臣。如果按照傳統的創作方法，應該把六姑婆塑造成一位頗具傳奇色彩和叱咤風云的人物，并且是一篇可以進行革命傳統教育的生動教材。但是作者卻洗去這段歷史中的那些最能表現革命本質的濃烈的火紅色調。而另辟蹊徑，從疼愛和保護弟弟的親情人性方面，去描述這位用香火自毀容顏以永不嫁人，終身信佛之志的六姑婆，是怎樣冒著生命危險去完成黨的地下交通站重任的，又是如何為了“楊家的根”，怎樣奮不顧身從敵人的監牢和槍口下將她弟弟救出來的。總之，六姑婆似乎沒有多少革命的自覺意識，卻完全具有甘愿犧牲自我的人性親情的意識。從中可看出，即使帶有濃厚“正統”色彩的故事，由于作者個人歷史話語的頑強楔入，我們所見到的歷史景觀與已既定的歷史面目發生較大的差異，凸現了歷史被重新“書寫”的個性化特征。

（三）新歷史小說的審美特征：

新歷史小說最突出的審美特征在對歷史的解構和意義的消解，諸如人物的世俗化，故事的虛構摹寫和文本的戲仿藝術等。而這些方面，魯迅早在《故事新編》時就有意嘗試過。魯迅的《故事新編》除了取材神話、傳說外，主要取材春秋戰國的史實，但他并不以修撰正史的方式，為古人樹碑立傳，而是取一點“因由”，“隨意點染”，寫出人物世俗化的特點。《理水》，塑造了治水英雄禹的形象。關于禹的傳說，先秦典籍多有著述，然而，魯迅祛除禹頭上的神秘光圈，著力描繪他“乞丐似的”窮困艱苦和“鐵鑄”般的意志。有一段描寫就很典型：“禹便一徑跨到席上，在上面坐下”，“伸開了兩腳底都是栗子般的老繭。”小說結尾處還有一個令人回味的描述：“但幸而禹爺自從回京以后，態度也改變一點了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的。”禹，在魯迅強大的藝術聚光燈照射下，現出凡人的一面，暴露了一些人性的弱點。這些圣人，在魯迅筆下都突出其形象的“世俗化”和“非英雄化”的特點。而這一點，對后世歷史小說創作頗有啟示作用。

1：人物的世俗化，成為新歷史小說自覺追求的審美特征之一。作為反撥和重構歷史的需要，新歷史小說由再現重大的歷史事件和顯赫的歷史人物以揭示必然的歷史本質，轉變為敘述日常生活的風俗活動和普通人的生存狀態，以展現歷史的本色。新歷史小說是借一種歷史氛圍、歷史情調、歷史話語方式，在生命存在的體驗上來展示人物的命運，以現代意識把對現實生命存在的思考，放在假定性的歷史框架中來加以表現。作家在有意或無意間偏離或疏遠了正統的歷史，他們感興趣的甚至是“正史”所不屑寫的妾、妓、兵、匪，其身份一反傳統話語中的政治色彩，而帶有十足的民間性。新歷史小說比較喜歡展示歷史中處于“邊緣性”的人物，寫他們吃喝拉撒，婚喪嫁娶，朋友反目，鄰里爭斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑瑣性的一面。

2：故事的虛構摹寫，是新歷史小說第二個審美特征。新歷史小說家對歷史不再保持謙卑，時常輕而易舉地進入歷史，從從容容地展開想象，至于史料的搜集和疑難考訂均被灑脫地省略了。王安憶《父系和母系的神話》由一個中篇《傷心太平洋》和一個長篇《紀實和虛構》組成的。這是一部帶有自傳性質的小說，“我”就是王安憶，父親就是王Ⅹ，曾祖父開創了我家的出洋史，同鄉王木根說他還保留一本福建同安王氏家譜；母親就是茹Ⅹ，她是一個浪子的女兒，“集孤兒與被拋棄于一身”，解放后以“同志”身份重返上海，等等，都說得有名有姓，可謂言之鑿鑿。但它又同時帶有虛構性，在本書《跋》中，王安憶明白地說過：“我以交叉的形式輪番敘述這兩個虛構世界。我虛構了我的家族，將此視作我的縱向關系??我還虛構了我的社會，將此視作我的橫向關系。”同時，她又說：“我在虛構時候往往有一種奇妙的逆反心理，越是抽象的虛構，我越是要求有具體的景觀作基礎。”這就說紀實和虛構是難分難解的，互相牽制，實者似實而虛，虛者似虛而實。這樣小說就把紀實和虛構手法發揮到了極致。

3：文本的戲仿，是新歷史小說表現出來的第三個審美特征。魯迅把《故事新編》中文本的戲仿，稱之為“油滑”手法，它表現了作者一種新的思維向度和藝術創造天賦。《出關》中對《莊子》中哲學語言的戲仿：

莊子——慢慢的，慢慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得。你且聽我幾句話：你先不要專想衣服罷，衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒有衣服對。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么說有衣服對呢？??

這段話，其實是魯迅把《莊子》中幾段話雜糅在一起，并把它們譯成現代漢語的形式，達到了文本的戲仿效果。

新歷史小說出于解構歷史，消解意義，必然要建構自己獨特的話語機制。而文本的戲仿便是最能代表他們歷史話語的審美追求。

莫言《豐乳肥臀》對古人詩句、現實生活中的嚴肅或通俗歌詞的文本戲擬，如：“黃鶴一去不復返，待到黑天落日頭，讓你親個夠。啊歐啊歐啊歐歐。”“我是一個兵，來自老百姓。我是一張餅，中間卷大蔥，我是一個兵，拉屎不擦腚。” 劉震云《故鄉天下黃花》的結尾：

一年之后，村里死五人，傷一百零三人，賴和尚下臺，衛東衛彪上臺。

兩年之后，衛東和衛彪鬧矛盾。一年之后，衛東下臺，衛彪上臺。

“文化大革命”結束，衛彪、李葫蘆下臺??一個叫秦正文的人上臺。

五年之后，群眾鬧事，死二人，傷五十五人，秦正文下臺，趙互助（趙刺猬兒子）上臺。

劉震云《故鄉天下黃花》的這個結尾，也是一種文本的戲仿，它是對歷史的嚴肅性和正義性的嘲諷和消解，讓人覺得歷史的前進不過是既有事實的重新演繹而已。

（四）代表作家作品： 1： 劉恒

北京長大，當過兵，文學編輯、知青。現實經歷并不特別，但他的作品總感覺其經歷中有創傷經驗（創傷是關聯心理學、文學的一個重要概念，創傷和記憶有關，記憶和語言有關，語言和主體成長有關，主體成長是文學關注人的一個重要方面。）。

新寫實小說視角盡可能放的很平，劉恒也關注當下經驗，但他并不關注經驗的日常性，而關注日常的本能，欲望（希臘神話關注人的日常性，希伯來神話關注宗教、超驗的東西。）。劉恒的敘述和中國注重社會經驗的主流文學不同，他更重內心經驗，即心理學上的第二宇宙，強調人生中的創傷對個人成長的影響。《蒼河白日夢》

以中國近現代史為背景，20世紀家族小說之一。（類似的有巴金的“激流三部曲”）

敘述人是一個家奴，是活到一百歲的時候，用回憶的語調講述家族故事。小說以講述型取代書寫型。百歲老人與年輕作者的講述含有一種歷史滄桑感，老人是一個家族邊緣的窺視者，其視角是有局限的。這給讀者的想象留下很大余地。二少爺表面上有啟蒙思想，深層里是一個沒有長大的人格上的侏儒，人格嚴重分裂。二少爺的形象讓人對啟蒙話題有所思考。（可與巴金三部曲中的青年啟蒙者比較）。

傳統家族小說多以進化論、階級論把家族成員分為老少兩種，老代表保守，少代表新生，這已經是現代性敘事中的一個標準規范。但在這部小說中，父親形象沒有一點權力，什么都不操心。他唯一的擔心是死。母親只知吃齋念佛，父親只知

吃

藥

以

延

年

益壽。

2：格非

《大年》，以辛亥革命前后為背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饑民圍住，丁家常客私塾先生建議分糧，丁聽從了，矛盾化解了。

與傳統的地主、農民構成小說主要驅動線不同，這篇小說的人物關系很復雜。豹子、私塾先生、玫構成了小說的核心，替代了丁伯高與豹子的結構。三個人的關系是一種性關系，而非財產關系。小說真正的驅動是兩個男人爭奪一個女人的關系。這是作者對鄉村關系的一個新理解。與傳統的階級、經濟、政治關系不同，是一個人的情欲的關系。3： 葉兆言

“夜泊秦淮”《狀元鏡》、《十字鋪》、《半邊營》、《追月樓》。四篇小說的背景是辛亥革命到45年抗戰勝利。剔除了以重大革命歷史事件來構成的小說，敘述重點放到家常的世俗的生活上。

《十字鋪》：士新與季云被放到對比的關系上。士新形象萎縮、木訥，侍從原型，走上坡路。季云：風流才子，敢作敢為，白馬王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。士新步步為營，季云最終被殺。小說講了一個吃到天鵝肉的故事，是反傳統的才子佳人小說。南山先生把家安在妓院中，這是一種反諷。季云和南山的關系既有上下輩關系，又有朋友關系，這打破了傳統家族中的權力關系。小說把愛情至上主義、英雄至上主義、理想至上主義、一切都放到了務實的基點上。

（五）總結： 1：意義：新歷史小說有自己的對立面，相對于傳統歷史小說的講述規范、意義規范來說是新的。

（1）結構上的顛覆：題材上選擇家族日常世俗經驗，替代傳統的革命歷史重大事件的題材。題材由大變小，使小說內部事理邏輯被顛覆。新歷史小說內在邏輯和結構不再是二元對立的壓迫反壓迫的關系，變成了更復雜的血緣、欲望關系。（2）意義的顛覆：結構形態之后是意義形態，傳統的歷史進步論變成了三十年河東，三十年河西的歷史循環論。這是新歷史小說在意義上的顛覆。

（3）選擇邊緣身份的人講述歷史也是其文體上的變化之一。（4）“新歷史小說”受“新寫實小說”的影響很大，除取材外，主要特征與“新寫實”極為相似，尤其“新歷史小說”在“記史”的掩蓋下，將新寫實小說被瑣事的“實錄”遮蔽的“故事性”的特點，發揮得淋漓盡致。這使得新歷史小說的可讀性甚至遠在新寫實小說之上，從而最后完成了對先鋒小說文體實驗導致的精英化傾向的反撥。2：缺點：

“新歷史小說”對歷史的文學化的重構，對于傳統的意識形態化的歷史文學當然是一個突破。但它本身的弱點也很快暴露了出來。新歷史小說的作者們太強調對歷史決定論的反撥，以至于常常陷入另一種模式之中；他們對敘事快感的過分熱衷也讓他們隨意放縱自己的想象力，甚至顧不上邏輯和情理的制約。

第八節 女性文學（3課時）

一 教學目的：了解新時期女性文學發展的狀況。二 教學重點：掌握新時期重要的女作家的創作，以及新時期女性意識的幾次轉變。

三 教學難點：理解女性文學中的女性意識。四 教學方法：講授 五 教學步驟：

（一）課程導入：女性文學的繁盛是新時期文學發展的一個重要文學成果。新時期也是繼五四文學之后的又一個女性作家和女性文學作品迭出的時期。這一時期的女性文學不僅參與了女性意識的解放過程，而且參與了當代文學的重建過程。

（二）女性文學概念：女性文學指由女性作家創作的反映女性問題的作品。

（三）當代女性文學概況 1：17年文學中的女性文學

17年脫離了表現女性世界的規矩，女性意識隱藏起來。藝術個性、性別特征隱退。女性意識當時被看作小資產階級意識。宗璞的《紅豆》和茹志娟的《百合花》因為敘事角度和筆調都是女性化的、詩意的而遭到批判。2：新時期女性文學創作（1）：在中國現代史上成名的前輩女作家在當代煥發青春。如冰心、丁玲、楊絳、草明、韋君宜等。A：冰心：從多年沉默中走出，進入創作盛期

她是中國20世紀文學史中影響廣泛、長久的作家。晚期作品成就很高，小說與散文都進入爐火純青的狀態。如《從八十歲發起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《風雪人間》等。C：韋君宜：《老干部別傳》、《洗禮》、《母與子》 D：楊絳《洗澡》、《干校六記》

（2）：50、60年代成名的新中國第一代女作家，很多人都成為新時期文學的中堅

A：宗璞《我是誰》、《三生石》、《南渡記》 B：茹志娟《剪輯錯了的故事》 C：劉真《黑旗》

D：柯巖《船長》（報告文學）、《尋找回來的世界》（3）：新時期崛起的女作家

張潔、諶容、凌力、霍達、戴厚英、程乃珊、舒婷、陸星兒等

（4）八十年代中期的嶄新一代的女性作家群

殘雪、蔣子丹、張辛、遲子建、張抗抗、張辛欣、鐵凝、王安憶、池莉、方方等

（5）90年代成為焦點的作家，如陳染、林白、衛慧等。

（四）：女性文學中的女性意識 1：女人也是人（五四到80年代）

五四時期女性作為人的意識覺醒，女人是和男人一樣的人，小說通過掩蓋女人的性別身份，來突出女性與男性平等的地位。小說中忽視性別差異的寫法，一定程度上迎合了女性解放的趨勢，但也造成了小說中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市場經濟繁榮，都市文化繁榮，女人成為欲望和消費的熱點和賣點，這樣的語境下，以女性性別身份為榮成為寫作時尚。這是一個充滿偏執論的反駁，只見女人不見人。如美女作家運用自傳體小說這一修辭手段，引導讀者把主人公經歷與作者經歷聯系起來。消解小說的虛構性，刺激讀者的聯想。是一個犧牲個人尊嚴的性別秀，有意無意迎合了男權的期待。

3：女人和個人相互支撐（世紀之交）

女性文學中最先提出個人概念的是王安憶，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有個人性，這就和文學的基礎結成了同盟。

林白《個人記憶與個人化寫作》“女性寫作面臨的語境是主流敘述下還有男性話語的覆蓋。這兩重覆蓋輕易就能淹沒個人。”

陳染：作為個人要從多數群體中疏理出來，很多人很多時候就是那種茂盛的泡沫。

（五）作家 1：張潔、諶容

（1）張潔：早期作品《從森林里來的孩子》、《懺悔》、《沉重的翅膀》可謂主流文學的代表作；而《愛是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》、《紅蘑菇》、《無字》等則昭示其女性意識的覺醒與超越。

張潔小說的女性思考：張潔是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏銳的女性意識，關注女性的內心世界和外部世界。《方舟》題記：你將格外的不幸，因為你是女人。“ 小說《愛是不能忘記的》反映了復雜的女性意識、個體意識，呼喚女性美的復歸，同時又參與了當時尋找男子漢的文化主題。《方舟》、《祖母綠》是具有象征意義的女性系列篇，表達女性追尋過程中的失落，其中男性形象軟弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三個女性結成朋友，反映了女性對男性失望后，在同性中尋找情感寄托的姐妹之情。《祖母綠》塑造了富有犧牲精神的曾令兒形象，為了愛一個男人，寧肯自己品嘗愛的苦果。

（2）諶容：75年開始發表作品，命運多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚聲文壇。后有《太子村的秘密》、《懶得離婚》等小說，均獲全國優秀中篇小說獎。此外《錯，錯，錯！》、《楊月月與薩特之研究》、《減去十歲》、《散淡的人》、《送你一束夜來香》等亦影響重大。題材多涉及知識分子，農民問題，愛情婚姻等。

2：張辛欣、張抗抗、池莉、畢淑敏

（1）張辛欣：《我在哪兒錯過了你》表現女性在愛情、家庭夾縫中的生存。《在同一地平線上》表現了一個賢妻良母的困惑，想走出家庭，尋找自己的價值，卻由此導致夫妻感情出現裂痕。小說提出了女性在家庭和事業中的兩難，即男女在家庭中沒有平等待遇，工作上則要處于同一地平線，否則男人覺得你是累贅。

（2）張抗抗：《愛的權力》、《北極光》（女性的理想之光，追尋理想男人）、《夏》、《情感畫廊》（女性的關于愛、美的自然話語。）

（3）池莉：《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》（人生三部曲），用筆解構傳統意義上的愛情神話。

《你是一條河》、《預謀殺人》、《凝眸》、《綠水常流》、《你以為你是誰》、《午夜起舞》、《口紅》、《小姐你早》、《云破處》等小說對人性、道德展開追問。

池莉認為生育才是一個女人真正的成人儀式。《怎么愛你也不夠》寫盡對女兒的愛。

（4）畢淑敏：《昆侖殤》、《女人之約》追回女人的失落的尊嚴和價值，提出女性解放的阻力在女性內部，往往由于女性間的身份等的不同，妨礙了女性解放。3：王安憶，鐵凝

（1）王安憶：創作風格多變，文學視野開闊。其反映女性的作品展示了男女兩性微妙的支配關系。如小說《逐鹿中街》以喜劇的方式展示了夫妻的支配與反支配的斗爭，同時也不無悲哀的反映了女性對男性的根深蒂固的依賴性。小說《叔叔的故事》和《我愛比爾》則從兩性角度探討了東西方文化的差異，揭示出東方文化在占有優勢地位的西方文化面前所扮演的尷尬的女性角色。

（2）鐵凝：其作品多在對社會文明進程的思考中展示女性的矛盾與困境，塑造了一批性格鮮明的鄉村女性群體，如大芝娘、香雪等。小說《玫瑰門》被譽為展現女性歷史命運的厚重之作，它通過對莊家幾代女性命運的描寫，揭示了女性生存與現代歷史和社會秩序之間的深刻矛盾。4：陳染、林白——新女性小說

“新女性小說” 往往也被人叫做 “私人小說”，或 “私人寫作”、“個人化寫作” 等，主要是指陳染和林白等近年的小說。它以西方女性主義文學理論為寫作背景，站在女性獨立的立場上進行女性個體生存狀態的描述，自女性角度發出對生活和社會的詰問。其最顯著的特征在于強烈的無所不在的性別意識。

（1）陳染的作品充滿了哲學味和內心的思考，構建出鮮明的女性意識，被人為是女性私小說的代表作家之一。其代表作有：《破開》、《私人生活》、《無處告別》、《與往事干杯》、《凡墻都是門》、《流水不逝，圓圈不圓》

（2）林白是當今的女作家中最直接進入女性意識深處的人，她把女性的經驗推到極端。代表作有《一個人的戰爭》、《守望空心歲月》、《致命的飛翔》。

第四篇：女性主義

女權主義認識

雖然“女權主義”一詞出現于19世紀末，但是女權運動的發端卻要早得多，最早可以追溯到17世紀英國資產階級革命。當時，隨著西方資本主義的發展，婦女的處境非但沒有提高，反而在一個長時期內不斷下降。與此同時，資產階級革命所提出的“自由、平等、博愛”的理想使得西方婦女愈益無法忍受現實中的兩性差別。她們開始以種種方式爭取與男子相同的政治和法律地位，諸如受教育、財產、就業、離婚等方面的權利。

第一次女權運動興起于世紀中葉。它的高潮一直延續到20世紀20年代末。這是婦女爭取與男子同等的政治法律權利的運動。斗爭矛頭指向資本主義國家，指向那些將婦女排斥在受教育權、就業權、參政權以及其他權利之外的國家法律。

第一次女權運動主要有三個目標: ①爭取女性選舉權。②爭取女性受教育的權利。③爭取女性就業權。

1949年，法國著名作家波伏娃發表了《第二性》，為女權主義第二次高潮的到來奠定了理論基礎。波伏娃在她的書中指出:世界上只有一種人性，即男性，女人被看作是男性的偏離，因此這個世界是男人的世界。她認為“女子不是天生的，而是生成的”，人類文化造成了男性氣質和女性氣質，因此決定女性社會地位的因素不是單純生理的、心理的或經濟的因素，而是社會的。在《第二性》中波伏娃詳細地分析了社會文化弱化女性的過程，指出在父制下女性永遠是次等的，因而是“第二性的”。此書被譽為“西方女性解放運動的《圣經》，為20世紀50~60年代的第二次女權高潮提供了理論武器。女權主義的理論特點

要準確地把握西方女權主義的基本特征非常困難，甚至幾乎不可能，學者們基本上無人去嘗試。女權主義與自由主義、保守主義、社會民主主義、西方馬克思主義等男性所主導的其他所有政治思潮大不相同，甚至相反。在某種意義上，可以說女權主義的特征無限多，從而無法充分而恰當地予以歸納，只能就其最引人注目的地方作些粗略的描述。

（1）女權主義是一種以女性為主體的思潮，具有明顯的性別傾向性。作為一種女性思潮，女權主義不僅在思想觀點上代表著女性的利益并為婦女爭取權利，而且持有這種觀點的人也大多數是女性。因此，女權主義是一種婦女自己的思潮。有的女權主義者甚至認為，雖然也有男性作家和社會活動家主張男女平等和婦女解放并為此而作出一定的貢獻，但他們只能成為女權主義的支.持者，而不能成為女權主義者。

(2)女權主義并不是鐵板一塊的意識形態，而主張意識形態多元化，常常從其他流派吸收理論營養，并與其他政治思想結合在一起，以不同的方式思考問題。在自由主義、社會民主主義、綠色政治、存在主義、心理分析、后現代主義等政治思潮的影響下，女權主義內部形成了自由女權主義、社會女權主義、激進女權主義、心理分析女權主義、后現代女權主義、浪漫女權主義、黑人女權主義等政治價值取向不一致的眾多主要流派。他們各執一端，相爭而又互補，無一能夠代表整個女權主義。女權主義的思想米源多元化與社會民主主義、綠色和平主義頗為相似，甚至比它們走得更遠。

(3)女權主義在思想上具有明顯的隨意性。一方面與傳統政治思潮尤其自由主義、社會民主主義等主流思潮相比，女權主義具有極大的隨意性，情緒的宣泄遠遠多于理性的思考。方法論不明確，甚至不講究;邏輯不清楚，推論時斷時續;語言、甚至數據高度夸張，牢騷、乃至咒罵比比皆是;觀點(包括結論)自相矛盾，缺乏無可辯駁的說服力。然而另一方面，女權主義的文獻直抒胸臆，又具有極強的感染力。越來越多的女權分子相信，這種模糊思維取決于女人自身的生理條件，因而在心理上勢必有別于男人，其直覺往往壓倒理性。

(4)女權主義與其他男性理論相比，體現出強烈的溫和色彩。無論某些女權流派或者女權分子如何激進，如何呼喚婦女解放、女權革命，甚至大談性別戰爭，卻從來沒有任何女權主義理論代表鼓吹任何形式的暴力革命。即使實踐中具有一定規模的反抗性群體破壞活動，也不過縱火而已。其明顯的原因在于暴力不是女性的優勢。根本原因在于，就人類的生活和延續而言，兩性在生理上和心理上均有相互依存的一面。因而在斗爭的向時，雙方還不得不謀求妥協。當代自由主義女權主義的主要觀點

在20世紀60年代的第二次女權運動高潮前后，自由主義女權主義仍然十分活躍，涌現出大批理論著作，其中美國婦女B·弗里丹的著作《女性的奧秘》起了運動先聲的作用，她發起的“NOW"(National organization for Woman，全國婦女組織)后來達到240多萬人，成為西方最大的婦女團體。繼《女性的奧秘》之后，自由主義女權主義相繼出版了一系列經典作品，如:理查茲的《懷疑一切的女權主義者》1982,G·斯蒂奈姆的《憤怒的行動和日常的反抗》(1983)歐金的《性別、正義與家庭》1990)等，她們的思想代表了當代自由主義女權主義的主要觀點，歸納起來主要有;(一)繼續堅持男女兩性具有相同理性 在人性論這個政治理論的出發點上，自由女權主義認同傳統自由主義的觀點，即持一種理性至上的信念。傳統自由主義主張把人的活動分為理性和感性兩個相互沖突的領域，并認為理性高于感性，人類有能力區別于、并且優越于其他動物的本質特性。但傳統自由主義只是將理性的桂冠戴在男人頭上，認為男性具有勇敢、自信、開放、進取、寬容等一系列相關的優點，而女性不具有理性，或女性的理性低于男性，女人常常在“沖動(感情用事)”的標簽之下，同怯懦、輕浮、瑣碎、蝙狹、封閉等一系列缺點聯系在一起。自由主義女權主義歷來不接受這種流行觀念，當代自由主義女權主義繼續堅持沃爾斯通克拉夫特“兩性理性無差異”理論，認為兩性的本質、尤其理性的基本特征沒有太大的區別，男人能夠做到的事情女人也能做到.社會輿論對兩性的不同理解實屬男性的產品，甚至就是排擠、壓制婦女的借口。正如密爾所說:“現在被稱之為婦女的天性明顯地是人為的事一一在某些方面是強制壓迫的結果，在另一些方面是不自然的刺激的結果。”(二)男女兩性應擁有同等的競爭機會

自由主義女權主義認為，在一個公平的社會里，每一個成員都應該得到發揮自己潛力的機會，男女兩性應當擁有同等的競爭機會。但西方傳統觀念出于性別偏見，認為婦女天生軟弱無能，僅僅適合有限的特定職業，例如醫務、服務、文秘、教師等等。而不能從事投資、政治、傳教等工作，更不用說軍事、警務等需要高度體能和膽量的行當。在同一個部門或者單位，兩性有明確的“分工”，男性員工大多待遇好、地位高，女性員工恰恰相反。即便在所謂適合婦女的領域，兩性也有明顯的主從之別。例如在醫院，院長、科主任和資深醫生大多為男性，女性主要充當護士;在20世紀70年代的美國哈佛大學，文科的近500名資深教授竟然是清一色的須眉。事實上在就業和競選活動中，如果男女兩名對象或者候選人能力相當，女性一般都會“莫名其妙”地失敗。這一切，傳統上就連自由派的男子都覺得天經地義，認定女人其實最適合在私人領域持家，而不是在公共領域馳騁。為了改變這種狀況，自由主義女權主義者從更加徹底的理性主義出發，執著地追求性別平等，或者性別正義，因此而得名“平權女權主義”。她們中有些人甚至認為，除了生理構造之外，兩性在責任、命運、活動方式等其他方面沒有區別，因此，反對對婦女的任何歧視，要求擺脫“賢妻良母”的傳統角色，突破家庭這個私人領域的限制，進人在傳統上由男人把持的公共領域。渴望享受與男性同樣的個人理性選擇以及法律、政治、經濟和社會的各種人權、待遇和機會，在同樣的市場規則下進行公平的、公開的競爭，以取得自我的發展和自我價值的實現。例如在教育方面，自山女權派一向反對傳統的、帶有歧視性的性別隔離制度，要求兩性實行內容一致的混合教育，以充分發掘婦女的潛能口“不僅男女兩性的德行，而且兩性的知識在性質上也應該是相同的，即使在程度上不相等。”在就業方面，強烈要求公共部門和私人企業對兩性一視同仁，絕不能出于性別原因而排斥婦女。她們相信，婦女的解放還能讓男人擺脫養家糊口和保衛祖國的重負，從而解放自身。

(三)改革不公正的法律與教育體制 自由主義女權主義認為，女性之所以顯得不如男性，是因為她們沒有得到與男性相同的受教育機會，因此，婦女應該爭取受教育的權利和相應的法律改革。在這方面，最有代表性的是美國自由主義女權主義者。她們認為，美國基本上是遵循對所有人一律給予公平和自由的原則的，只是這種公平和自由還應當進一步擴展到婦女身上。由于自由主義女權主義者及其他女權主義者的推動下，1963年，美國國會通過了“同工同酬法案”,20世紀60年代末，又對民權法案作了修改，把雇傭中禁止性別歧視的內容列人了法案;70年代，美國自由主義女權主義的代表全國婦女組織(NOW)又掀起了通過“平等權利修正案”的運動，要求以憲法修正案的形式規定“合眾國或任何州不得以性別為由，剝奪或限制法律所規定的婦女的平等權利”。迄今為止，美國憲法修正案共有26條，所以“平等權利修正案”又被稱為憲法第27條修正案。早在1971年和1972年，美國眾參兩院分別通過了這項修正案。但是根據規定，憲法修正案還必須得到美國50個州中3/4的州即38個州的批準，才能最終成為憲法的一部分。但是到1978年為止，這項修正案只得到35個州的批準，為此，國會不得不將批準的限期從原來的1979年延長到1982年，但到1982年6月30日為止，支持此修正案的州仍然只有35個，因此這息。在美國總統競選期間，兩黨的候選人都曾對此項修正案發表看法。雖然通過“平等權利修正案”阻力很大，但女權主義者還會繼續斗爭下去。項修正案只得被廢棄。盡管如此，美國婦女爭取平等權利的運動從未止.(四)認同現存的政治秋序及價值體系 自山女權主義形成2個世紀以來，一直是西方女權運動中最大的流派，并且為異性所領導的主流輿論所接受。這主要是由于自由主義女權主義立場溫和，基本認同現存的政治秩序及其價值體系，承認自由主義意識形態的支配地位，比較容易同其他利益集團達成妥協。

第五篇：從女性主義視角分析影片

從女性主義視角分析影片《蒙娜麗莎的微笑》

[摘 要] 《蒙娜麗莎的微笑》這部影片關注了當代女性生存與自我身份認同困境這一熱點問題，導演邁克·尼維爾通過電影特有的光影敘事方式，為我們展示了女性主義先驅如何思考與踐行的生活軌跡。《蒙娜麗莎的微笑》作為表達女性自身訴求的電影，它所呈現出的對女性命運的關注、對女性解放道路的探索都是具有深遠意義的，即使是女性社會地位有所提升的今天，這部影片對于女性如何發現自我、尋求自我發展之路無疑具有啟示意義。

[關鍵詞] 《蒙娜麗莎的微笑》；女性主義；失語；覺醒；反抗

《蒙娜麗莎的微笑》作為一部“星光熠熠”的女性電影，云集了朱莉婭·羅伯茨、斯黛爾斯、克莉斯汀以及“蝙蝠俠女友”瑪姬·葛倫哈爾眾多美女明星，茱莉亞·羅伯茨在這部影片中繼續延續了以往美麗、智慧、獨立的電影形象。故事發生在坐落于美國馬薩諸塞州 被譽為“沒有男子的常青藤” ——衛斯理女子學院中，而這個學院并不是單單以治學文明，而是以培養名媛淑女出名，由朱莉婭·羅伯茨飾演的女主人公凱瑟琳·沃森作為一個剛剛從加州柏克萊大學畢業的美學博士，在大學里接受了女性自由改革的思想，她個人胸懷宏愿立志成為一名出色的教授，滿懷理想的凱瑟琳受聘來到久負盛名的衛斯理女子學院擔任藝術史教授。20世紀50年代的美國女性雖然在一定程度上得到了解放，社會地位也逐漸受到重視，但在上流社會女性所受到的封建思想禁錮現象仍舊非常嚴重，在衛斯理這座著名的女子大學里，女學生們大都來自上流社會家庭，從小接受優秀的教育，但教育的目標并不是使其個人得到良好的發展而是將她們塑造成千篇一律的上流名媛，并且以嫁入豪門做個上流貴婦為終極目標。對學院的這種腐朽教育思想令凱瑟琳無法忍受，她作為一個有理想的知識女性，力圖在教育過程中散播自由種子，鼓勵女學生們擺脫思想的桎梏，勇敢追尋個人理想之路。影片即以師生互動關系為主軸，講述了女主人公凱瑟琳在女校中如何傳播自由思想、如何幫助女學生找到屬于自己的人生之路以及在這一過程中出現的各種阻撓和挑戰。

一、失 語

西蒙娜·德·波伏娃在女性主義巨著《第二性》中給從古至今的女性做出了定位——“第二性”。相對于占據主導地位的男性來說，女性永遠處于被動和附屬的次要位置上，甚至是到了現代的精神分析學派，創始人弗洛伊德盡管第一次把性別問題提升到了社會結構的高度，但在其理論中仍然是“將男人定義為人，將女人定義為雌性——每當她的行為舉止像人時，她實際上是在模仿男人。” 女性在人類社會之中長久作為“他者”的身份存在。正如波伏娃所指出的，從來沒有男人有這樣一種意識去表現男人的特殊地位和處境，也同樣沒有人關注這種由性別而引發的問題，這是一種長久以來男權社會造成的集體無意識，同樣也是約定俗成的社會常態，而這種常態背后的不合理，這是本文所要探討的關鍵所在。迄今為止，女性主義小說、電影層出不窮，在一定程度上代表了覺醒的女權主義者對女性的社會角色、身份的思考。

在影片《蒙娜麗莎的微笑》中，衛斯理女子學院所進行的教育實際上是為男權社會輸送高質量的賢妻良母，而對女性自身的發展是極度忽視的，在這里所有女性的行為標準是統一的，所有的人生目標是統一的，女性的自身需求是完全被忽視的，女性不是作為一個有思想的人存在，而是作為男性華麗的附屬品存在的。在男權社會的主導下，女性處于失聲緘默的狀態，而這種生存困境是完全被粗暴的男權制度所漠視的，更重要的是，生活于其中的女學生成長環境中完全受到男權思想的灌輸，她們自身是無法意識到這種看似常態實際上卻完全不合理的境遇的。

女性處于“他者”的地位，處于社會公共話語平臺中“失語”的困境在本片中得到了充分表現。在衛斯理這座波士頓以北10公里的女子學院里，全部是女學生和大部分由女性組成的教師團體，但是在掌握真正話語權的校董會中的實權人物是由男性充任。當凱瑟琳小姐的第一堂課受到女學生捉弄時，真正的壓迫感來自角落中的那位男性學監，因為他掌握著凱瑟琳授課的優劣的評判權。學院運動會不是對體育精神的歌頌，而是對女孩子們早日得到上流社會紳士青睞的激勵，跑步得第一名的女孩預示著她將成為最早找到歸宿的幸運兒，在全體師生的祝賀聲中，以結婚為女性幸福旨歸的觀念被潛移默化地灌輸著。

而作為男權話語培養下的產物，女學生貝蒂作為衛斯理學院迂腐教育思想的強力捍衛者。身為校董事會資助人的女兒，貝蒂在這群女學生中具有強力的話語地位。而這種話語并不是出自貝蒂自身的思考，而是作為男性話語對女性話語剝奪與漠視的代言人，是男權對女性間接壓迫的行使機器。在影片中最直接的表現，在同學中間，任何對于學院制度的質疑都將受到她尖刻的批評。凱瑟琳的朋友、醫療室的護士出于保護女學生的目的向女孩們發放避孕工具，被貝蒂蓄意透露給學校，校方立即將其解雇。貝蒂始終堅信只有維護家庭和社會所制約下的女性形象，并且將恪守這種制約看作是神圣的義務，與此同時，相信只有達到男性所認定的妻子角色才是女性幸福的所在。

諷刺的是，貝蒂按照她所理解的女性角色去生活得到的是不幸的婚姻，在沒有感情基礎的婚姻中飽受丈夫的冷落，使她身心遭受了重創。更深刻的冷漠真相是，貝蒂試圖回到母親身邊來獲得慰藉和支持，但同樣是男權思想下產物的母親冷酷地將其拒之門外，并將她的身份定位于他人之妻而非血脈相依的女兒，更不是性別上相惜的女性。貝蒂實質上已遭到丈夫無情的拋棄，卻在困境中只能孤立無援地獨自苦熬，而被剝奪了做出離婚決定的權利。正是基于現實中婦女類似困境的一再出現，女性主義才得以萌芽，隨即女性主義運動才得以蓬勃發展。

二、覺 醒

凱瑟琳出現在衛斯理女校，不僅僅是作為美術史教師，作為知識傳播者出現的，因為凱瑟琳的第一堂課在講授美術課程時便受到了女學生的嘲弄，衛斯理女校的女孩子們作為來自上流社會的名門閨秀知識底蘊是堅實的，但是她們缺乏的并不是一般意義上的知識，而是來自個人身份認證上的盲區，而凱瑟琳的到來無疑是帶有啟蒙性質的。

在凱瑟琳到來之前，女孩子們處于男權思想灌輸下一種集體無意識的盲從，對于個人身份的認同完全建立在交付于男性社會認同標準的基礎之上，她們缺乏對于女性、個人命運的思考，甚至是主體性的認識，在豐厚的物質背后是個人意識的盲區，她們看上去是天之驕女，擁有無上的選擇權利，實際上是家庭、婚姻、男權社會中的玩偶，光鮮亮麗的外表下是蒼白而空虛的心靈，洋溢的青春一開始便要注定走向迂腐的婚姻墳墓。

凱瑟琳大膽地放棄了原有的單一傳授知識的教學模式，轉入對女性覺醒意識的啟迪。在影片中，凱瑟琳拋棄了經典的古典藝術，繼而轉入對現代藝術的介紹，首先從視覺和眼界上打開了女學生的思考空間。凱瑟琳將教師的工作看作是對個人理想的踐行，這不可避免地與校方的教育理念相左。當婦女們把家庭制度作為自身信仰，把結婚生子作為自我獨立方式，把家庭主婦作為終身職業，把丈夫、兒子的成就看做人生驕傲，女性自覺地站在附屬于男人的地位，女人們即使在擺脫父母的掌控后，仍然選擇溫順地接受新主人——丈夫的支配。凱瑟琳卻選擇了在男人的舞臺上展示自我的生存哲學，她的前衛思想顛覆了一成不變的經典藝術教學，將現代主義作品大膽引入作為實用教材。

凱瑟琳在給女學生講授梵高之時，對她們說，梵高的繪畫世界并不是描摹了一個他所看到的世界，而是表現了一個他所感受到的世界。在凱瑟琳春風化雨的點撥下，女學生們從開始的蔑視這位出身平庸騎著自行車的女教師到尊重再到后來的靈魂共鳴，在衛斯理這座上流名媛聚集的小世界中，女學生展開了對自身女性命運的思考與抉擇，她們開始重新審視自己長久以來所接收到的來自男權社會的信息，在自己的成長歷程中自己所看到的事物是否就是一種真實，這種真實是否是得到個人思索認證的，一直以來被忽視的自我心靈世界被打開，從蒙昧走向了理性的思考，女性自我權利的訴求以一種勢不可擋之勢開始萌生并壯大起來，這種訴求是代表了女性的個人思考，同時也是女性自身力量的象征。

三、反 抗

正如法國文豪羅曼·羅蘭在《約翰·克里斯多夫》中所說：“一個人得不到大家的理解沒關系，將來必將由整個民族來體驗。”凱瑟琳作為一個女性教師出現在衛斯理這樣的女校、出現在上世紀大多數女性仍舊生存在男性話語權、對自身處境處于蒙昧狀態的時代來說，她的行為與思想是超越時代的。就其性格而言，凱瑟琳是覺醒了的女性主義者，作為反叛者最引人注目的是她對婚姻的棄絕，雖然在那個時代單身女性并不鮮見，甚至是西方有著女性獨身的傳統，在衛斯理學院中單身女教師也大有人在，但是就像凱瑟琳的房東南希為代表的清規戒律所異化的修女式人物，這些老處女們是用自己的貞潔與犧牲維持著傳統婚姻觀念，她們的獨身恰恰是對禁錮女性的制度的配合，而不是反抗。凱瑟琳恰恰與這些女性相反，她作為帶有強烈自我意識的新時代的產物，來自美國以思想自由前衛著稱的加州伯克利大學，使她身上自有的女性意識得以凸顯。她甘愿離開加州的男友，就是為了在更高的層次上證明自己作為一名女性教師的力量與社會價值，像凱瑟琳這樣不甘心于女性固有地位的自覺意識，在當時忽視女性存在的集體無意識氛圍中顯得與時代格格不入，但其先鋒性卻有著啟蒙意義。

然而瓊與貝蒂在凱瑟琳的影響下，對自己的生活做出了不同的選擇。貝蒂堅持固守傳統婚姻制度，在飽受不幸婚姻的折磨之后，她的母親不顧其所受的痛苦，堅持要她為了保證榮譽，繼續維持這名存實亡的婚姻。貝蒂的母親身為女性，卻已經淪落成封建制度的幫兇來殘害自己的女兒，對于女兒命運的支配是保證其人生觀價值觀的根本。貝蒂對未來的憧憬幻滅之后，從凱瑟琳的反對者變成了最親密的支持者，她擁有了一個全新的審視視角來重新評價自己的人生道路，重新開始尋找女性自身的人生意義，而從學業和職業中獲得女性應有的社會權利與地位，最后她決定到紐約去求學。而與此相反，凱瑟琳寄予厚望的瓊在重蹈貝蒂的覆轍，看上去較為獨立的瓊，最終在制度面前低頭，放棄了去耶魯深造的機會，回歸自己家庭主婦的命運。

這部以師生互動關系為主軸的影片一經問世，便受到多方關注，許多影評人將其看做是《死亡詩社》的女性版，盡管兩部影片都是教育題材都關注了教育制度問題，但是切入點還是大相徑庭的，《蒙娜麗莎的微笑》作為表達女性自身訴求的電影，它所呈現出的對女性命運的關注、對女性解放道路的探索都是具有深遠意義的，即使是女性社會地位有所提升的今天，這部影片對于女性如何發現自我、尋求自我發展之路無疑具有啟示意義。

[參考文獻]

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