第一篇：中國現當代詩歌欣賞

中國現當代詩歌欣賞

對于中國現當代詩歌來說，它的難點不在于文字，而在于內容的理解或者說理解在詩歌所處的時代背景下的意義，這一點對于認識作品的價值是有幫助的。因此，應簡單交待現代文學的來龍去脈。因為這是“千年一變”，中國使用了幾千年的文言文終于壽終正寢，代之以生動活潑的白話文，從而使詩歌擺脫了舊格律詩和文言文的束縛，成為表達作家和人民心聲的工具。

本課的主要講授內容：

1、現代文學概述（突出現代文學的成就及其值得注意的特點）；

2、現當代文學發展史上的幾篇作品，以作品的學習穿插詩歌發展歷史的介紹

一、如何認識中國現代文學？

作為與新民主主義革命一道前進，并成為它的一條戰線的中國新文學，自始至終貫穿著時代的主題，肩負著時代賦予作家、文學家們的神圣使命，用時代的最強音，為民族的生存、自由、獨立和解放而吶喊。一部中國現代文學史展示的不僅是文學發展的自身邏輯和規律，更多的是中華兒女為民族生存、獨立而抗爭，為民族的發展而勇于追趕和創造世界潮流的悲壯歷程。廣大文藝作家的創作不僅生動反映了半殖民地、半封建中國人民的苦難生活，深刻展示了中國人民告別愚昧、麻木，走向覺醒、抗爭，并為民族解放而前仆后繼，英勇獻身的大無畏精神，而且作家的創作也因為這個偉大的時代到處存在著值得一寫的偉大而豐富的素材而不斷得到深化和提高，文學創作呈現出前所未有的繁榮景象，誕生了魯迅、郭沫若、巴金、老舍、李詰人等世界級文學大家，涌現出《吶喊》、《女神》、《家》、《四世同堂》、《死水微瀾》等超越前人、啟迪后代的不朽經典之作。因而中國現代文學的產生和發展，不僅是中國文學的新紀元，也是世界文學發展史上值得大書特書的一件大喜事。

現代文學的產生并非一朝一夕之事，是經過了半個世紀的孕育、積累，乘著思想革命的東風而形成的人類文學史上的奇觀。在古典文學近代化和為現代化做準備的過程中，梁啟超的貢獻是巨大的。他清楚地認識到古典文學已成為束縛人們思想，阻礙社會發展的一大痼疾，他激進地提出了“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”的主張，并以其典范的創作開創了一代新的文體：“縱筆所至不檢束，學者競效之”。

與此同時，隨著大批留學生走出國門，走向海外，西方文藝的面貌展現在他們眼前，西方的文學作品、文藝理論等被翻譯過來，大開了中國人的眼界，成了文學革命的一個重要推動力。

1912年辛亥革命的成功，將兩千多年的封建帝制甩進了歷史的垃圾桶，中華民族工業在帝國主義忙于一戰而暫時放松對我侵略的間隙得以發展，新興的社會力量增長，為新的思想文化運動提供了物質和階級基礎。

辛亥革命后中國陷入了軍閥割據，武人爭雄的局面，大小軍閥此消彼長忙 于爭戰，來不及進行思想上的奴役和控制，出現了中國歷史上少有的思想統治比較松動自由的局面，這局面延續到20年代末，加之此期出版印刷業的飛速發展，頒布了著作權法，大批知識分子在廢除科舉、不再有“學而優則仕”的希望后，另辟蹊徑，專門從事創作。社會上出現了大批自由撰稿人和職業作家，這一群體的出現對現代文學的產生是至關重要的。

以上種種事實表明，20世紀20年代無論外部社會條件還是文學自身積累的內部條件，都為嶄新的現代文學的產生做好了準備。一場千年一變的思想革命和文學革命已如箭在弦上，勢在必發了。

1915年陳獨秀主編的《新青年》在上海創刊。陳在創刊詞《敬告青年》一文中，提出新文化的六種精神：

一、自主的而非奴隸的；

二、進步的而非保守的；

三、進取的而非退隱的；

四、世界的而非鎖國的；

五、實利的而非虛文的；

六、科學的而非想象的。這六種精神歸結起來就是實現人的現代化。于是，人的覺醒、人的解放、人的改造被提到了關系民族命運的高度上來。

1917年1月，胡適的《文學改良芻議》在《新青年》上發表。2月，陳獨秀的《文學革命論》問世，千年一變的文學大變革正式拉開戰幕。胡適的《文學改良芻議》中力倡“言文合一”主張以白話文代替文言文，從“八事”入手反對文言文，即一曰，需言之有物；二曰，不模仿古人；三曰，需講求文法；四曰，不作無病之呻吟；五曰，務去濫調套語；六曰，不用典；七曰，不講對仗；八曰，不避俗字俗語。猛烈抨擊了社會上流行的文言文的文風。1917年2月，《新青年》發表了胡適的八首白話詩，給人以耳目一新的感覺，此后，陳獨秀、李大釗、魯迅、周作人、郭沫若等人紛紛成為新詩作者。1920年3月，胡適發表了中國現代文學史上第一部白話詩集《嘗試集》，引起了強烈的反響，此后，郭沫若的《女神》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草兒》以及周作人、劉半農、聞一多、徐志摩等人的詩集相繼問世。特別是郭沫若的《女神》，以其狂飆突進的激情，高唱自我解放、民族覺醒之歌，奠定了新浪漫主義風格的基礎。受西方現代派藝術的影響，詩壇上還出現了以李金發為首的現代派詩歌，經過30年代的戴望舒、施蜇存、卞之琳、穆木天等人的推波助瀾，一度在詩壇上形成了較有影響的現代主義詩歌流派。

總之這場文學革命是中國文學史上前所未有的一次偉大而徹底的文學革新運動，它不同于歷史上任何一次文學變革或文學改良，它的最終結果是帶來了文學觀念、內容形式各方面全方位的大革新、大解放。它在文學觀念上，將“文以載道”、“游戲消遣”的傳統的封建文學觀念和消極意識加以否定，使表現人生、反映時代的積極進取的文學觀念深入人心，成為廣大新文學作者的共同創作傾向。在思想內容上，閃爍著現代民主主義、人道主義的思想光芒，充溢著覺醒了的時代精神。在語言和形式上，擯除了文言文和僵化的傳統文學格式，用白話寫作，廣泛吸收運用國外多樣化的文學樣式和手法，促進文學語言和形式更加適于表現現代生活，接近人民大眾，創造了既與世界文學發展相連接、又具有民族特色的嶄新的現代文學語言與文學形式，在文學世界化與民族化的矛盾對立統一運動中，實現文學的現代化，從而揭開了中國現代文學光輝的第一頁，使中國文學在20世紀初葉開始了自己嶄新的發展階段。

新文學的產生一方面是因為傳統的古典文學已經山窮水盡，不能適應時代的需要；另一方面是由于受世界文**流的沖擊。當時有一位不懂外語的知識分子林紓在他人的幫助下，用文言文翻譯外國小說竟達170多種，獲得了“譯才并世數嚴林”的贊譽（嚴，指譯述《天演論》等重要西方學術著作的嚴復）說明當時中國社會對外部事物，包括外國文學的興趣是很高的。有了這些新的參照物，并產生向西方文學學習、創造中國新文學的愿望。所以最早提倡文學革命的人，如胡適、魯迅、周作人等都是留學生。魯迅說文學革命的發生“一方面是由于社會的需要，一方面則是受了西洋文學的影響”。

但是現代文學匯入世界文**流，并不是由它的“西化”實現的，而是仍以一種民族文學的身份加入世界文學的大家庭的。因為一種新文學能否得到本民族廣大群眾的認可，能否為他們所樂于接受是極其重要的。新文學大致從三種途徑來實現“學習西方”與保持民族文學特征的結合：一條是引進外國的新形式表現本民族的生活，新文學中的小說、新詩、話劇等的創作走的就是這條道路。如魯迅的小說，郭沫若、聞一多、徐志摩的詩，曹雨的話劇，矛盾的長篇小說等都是這樣創作出來的。另一途徑是對民族傳統形式進行改造，拋棄一些陳腐的不適于表現現代生活的形式，增之以新成分，即舊形式的現代化。如趙樹理的評書體小說，李季的民歌體敘事詩，都是舊形式加以改造，變成現代小說、詩歌的一種形態。第三種途徑是從中西形式中都吸取些成分，“雜取種種，合成一個”，以創造一種前所未有的新形式，即中西合璧，土洋結合的第三種東西。比較典型的是新歌劇《白毛女》，是西洋歌劇、話劇、傳統戲曲、民間秧歌等幾種成分的融合體。

新文學作家堅信“越是民族的，才越是世界的”、“越是有個性的，才越是能夠被公認的”。盡管現代文學史上有世界性影響的作品還不很多，但主要是語言障礙造成的，如老舍獲諾貝爾文學獎的作品并不是《四世同堂》、《茶館》、《駱駝祥子》，而是在國人看來并不出名的《貓城記》，該獎因當年老舍已死而改授日本的川端康成。

有以上介紹可見，中國現代文學產生是中國乃至世界文學史上的一件大事，它對我們至少有三點啟示：第一，新文學從內容上與古典文學相比更加強調接近現實生活、更加注重反映民族的現實的民眾的生活，即現實性更強；第二，新文學與古典文學在形式上發生的千年一變就是變文言文為白話文，這就更加適應文學反映現實生活與作家內心世界。第三，新文學向外國文學學習靈活的表現手法自由的表達方式，對于新文學的發展起了重要的推動作用，因而中國現代文學與外國文學有著密切的聯系，使中國現代文學開始走向世界，成為世界文**流中的一股重要的力量。從幾篇作品看中國現當代詩歌發展的脈絡：

二、中國現代文學詩歌是伴隨著中國新文學的產生而產生、發展起來的。

最早的白話詩是胡適的《嘗試集》，這被胡適稱為“纏腳婦的放腳的鞋樣”，“雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣”。“纏腳的婦人永遠不能恢復她的天然腳了”。但畢竟起到了墊腳石的作用，引起了很大的反響。

1、隨之出現的便是劃時代的郭沫若的《女神》詩集。《鳳凰涅磐》是《女神》中最具代表性的作品。（欣賞《鳳凰涅磐》教材只選了詩的兩節，還有三節未選。補充）

和胡適的纏腳婦放腳的鞋樣不同的是，這首詩完全擺脫了舊體詩的格式，采用白話文，非常流暢自然地表達了五四時期狂飆突進的時代精神和張揚的個性。郭沫若的一句話，可以幫助我們理解它的主旨。詩人說，五四后的中國，在我心目中，就像一位蔥俊的有進取氣象的姑娘。我的那篇《鳳凰涅磐》便是象征中國的再生。詩人把祖國比作鳳凰，對鳳凰涅磐傳說加以改造，鄭重宣告：舊我滅亡，新我更生，祖國、民族的新時代已經到來。

在藝術特色上主要把握兩點：一是革命浪漫主義的創作方法，奠定了新詩浪漫主義風格的基礎。二是自由詩體的表現形式。詩作沖破了舊格律詩的束縛，大膽借鑒西方近代自由詩體的表現形式。這一點在當時是非同尋常、難能可貴的。

[名家點評]

溫儒敏：《女神》的主導風格是暴躁凌厲，雖然也有一部分比較優美的詩，但影響大的有代表性的作品都是具備并能引發這種暴躁凌厲之“氣”的。結合讀者反應來看《女神》，其成功主要在于宣泄壓抑的社會心理,或可稱為能量釋放，一種渴求個性解放的能量。《女神》主要不是提供深刻,而是提供痛快的情緒宣泄。《郭沫若其人其事》聞一多：若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢。不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠,最要緊的是他的精神完全是時代的精神——２０世紀的精神。有人講文藝作品是時代的產兒，《女神》真不愧為時代底肖子。《〈女神〉之時代精神》

五四時期狂飆突進的時代過去了，新生的祖國并沒有象詩人想象的那樣充滿美好，中國進入了軍閥混戰此消彼長的局面，特別是1927年“四.一二”反革命政變后，蔣介石的白色恐怖使青年中出現了彷徨、苦悶、憂郁的時代情緒，戴望舒的《雨巷》就是這一時期的一篇較有代表性的作品（朗誦此詩）

2、我們閱讀這首詩，主要理解作品中所反映的作者的思想感情，思考作者為什么反復表達“我希望逢著一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘”？另外這首詩意境優美，通過雨巷、我、丁香一樣結著愁怨的姑娘這些意向，運用象征手法，創造了一個朦朧、含蓄、幽深意境美的世界，完美地傳達了詩人的深沉的思緒，折射了迷惘的時代氛圍。

[名家點評]

藍棣之：戴望舒的詩風大體上可以說是象征主義的，但它沒有象征主義的神秘與晦澀，更非只是官能的游戲。戴望舒的詩是感情的，但不是感傷的。感傷是感情的矯飾虛偽，是感情的泛濫，戴詩里沒有這樣的東西。戴望舒是一個理想主義者，他對政治和愛情作理想主義的苦苦追求，但其結果，卻是雙重的失望。在他的詩中，姑娘的形象往往寄寓著他的理想，而孤獨的游子的形象則往往是詩人自己。他的詩常常表現出游子追求理想的命定的徒勞，而這里的特點恰好又是對沒有希望的理想付出全部的希望與真情。……人和理想，惶惶不安的人和無法實現的理想，這就是戴望舒詩的悲劇主題。《現代詩的情感與形式》

3、應該說，在現代的詩歌中，表現最多的主題是愛國，無論三十年代艾青的《我愛這土地》，還是七十年代舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》，都有充分的表現。兩首詩都采用了比喻、象征的手法，引用大量的意向，表現了對于祖國的無比熱愛與愿意獻身自我、奉獻祖國的心情。

[名家點評]

郭紀金等：艾青詩歌創作具有自己鮮明的個人特色。他詩歌中最主要的兩個主題是對祖國和土地的熱愛以及對光明美好生活的追求。感情的表達，艾青也形成了自己的鮮明風格，即以樸素的語言抒寫飽含憂郁的深情。《中國文學閱讀與欣賞·現代詩歌》

趙午生：艾青的大部分詩都不押韻，但我們依然感到它的和諧、順口，富有節奏感和音樂 性。因為他非常注意句式的變化，注意詩句的排列，注意詩句的聲音上的選擇和搭配，同時還注意到重復的適當運用，這些都在形成詩句的節奏上起著重要的作用。《艾青——三十年代詩壇升起的燦爛明星》

孫紹振：崛起的青年對我們的傳統的美學觀念常常表現出一種不馴服的姿態。他們不屑于作時代精神的號筒，也不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于回避去了那些我們習慣的人物的經歷、英勇的斗爭和忘我勞動的場景，他們和我們五十年代的歌頌傳統和六十年代贊歌傳統有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。《詩歌·新的美學原則在崛起》

第二篇：中國現當代詩歌

現當代詩歌是詩歌的一種，與古典詩歌相對而言，現當代詩歌一般不拘泥格式和韻律。接下來小編搜集了中國現當代詩歌合集，僅供大家參考。

1、舒婷詩集

2、席慕容詩集

3、汪國真詩集

4、海子詩集

5、余光中詩集

6、非馬詩集

7、顧城詩集

8、北島詩集

9、穆旦詩集

10、何其芳詩集

11、戴望舒詩集

12、何雅雯詩集

13、林德詩集

14、羅門詩集

15、龐培詩集

16、西川詩集

17、艾農詩集

18、艾青詩集

19、白凌詩集

20、蔡其矯詩集

21、陳大為詩集

22、陳慧樺詩集

23、陳克華詩集

24、陳銘華詩集

25、昌耀詩集

26、管管詩集

27、朵思詩集

28、郭沫若詩集

29、公劉詩集

30、韓東詩集

31、鴻鴻詩集

32、和權詩集

33、洪舒勒詩集

34、黃遵憲詩集

35、紀小詳詩集

36、簡政珍詩集

37、劉半農詩集

38、綠蒂詩集

39、林建隴詩集

40、林思涵詩集

41、林則良詩集

42、李宗榮詩集

43、梁小斌詩集

44、梁宗岱詩集

45、劉延陵詩集

46、李季詩集

47、梁上泉詩集

48、麥穗詩集

49、莫渝詩集

50、麥芒詩集

51、馬蘭詩集

52、馬永波詩集

53、莫非詩集

54、南人詩集

55、娜夜詩集

56、聶紺弩詩集

57、秦巴子詩集

58、若風詩集

59、食指詩集

60、蘇紹連詩集

61、沈花末詩集

62、孫磊詩集

63、宋曉賢詩集

64、宋非詩集

65、樹才詩集

66、沈葦詩集

67、沈好波詩集

68、盛興詩集

69、沈方詩集

70、森子詩集

71、桑克詩集

72、邵燕祥詩集

73、陶里詩集

74、唐亞萍詩集

75、鐵眉詩集

76、田間詩集

77、唐丹紅詩集

78、屠岸詩集

79、文曉村詩集

80、王添源詩集

81、吳晨俊詩集

82、巫昂詩集

83、雯子詩集

84、王順健詩集

85、聞捷詩集

86、王統照詩集

87、王季思詩集

88、辛笛詩集

89、辛郁詩集

90、向明詩集

91、徐江詩集

92、西渡詩集

93、小安詩集

94、祥子詩集

95、俞平伯詩集

96、葉維廉詩集

97、亞弦詩集

98、巖上詩集

99、楊平詩集

100、楊維晨詩集

101、楊佳嫻詩集

102、楊宗翰詩集

103、尹玲詩集

104、葉香詩集

105、顏艾琳詩集

106、愈新焦詩集

107、余怒詩集

108、伊沙詩集

109、殷龍龍詩集

110、葉舟詩集

111、巖鷹詩集

112、顏峻詩集

113、楊子詩集

114、楊曉濱詩集

115、揚健詩集

116、鄭愁予詩集

117、張墨詩集

118、張香華詩集

119、棕色果詩集

120、詹澈詩集

121、張國治詩集

122、張善穎詩集

123、鐘靈詩集

124、翟永明詩集

125、鄭敏詩集

126、朱文詩集

127、臧克家詩集

128、朱朱詩集

129、周偉馳詩集

130、鄭文斌詩集

第三篇：中國現當代散文欣賞

中國現當代散文欣賞

“現，當代散文”是一個歷史的范疇。“現代散文”，是指由“五四”到“建國”這30年間的散文創作；“當代散文”，則是指開國后直至今天的散文創作。

中國現代散文，發端于偉大的“五四”新文化運動。郁達夫曾說：“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發現。”正是這種“發現”，溝通了我國新文學和世界現代文學的精神聯系，奠定了“自我”在現代散文中的主體地位，激活了“散文的‘心’”具有劃時代的意義。散文的寫作從此變得面貌一新：不僅由“白話”替代了“文言”，在“文字媒體”的使用上完成了一次全新的轉換；而且，由“代圣賢立言”變為“表現自己”，從內容記寫上實現了和世界文學的同步對接；同時，由“文章”上升為“文學”，則又極大地提升了散文的“審美品位”。現代散文破天驚般的輝煌發展與巨大業績，是繼先秦諸子“百家爭鳴”之后散文史上又一次思想，文體的大解放，大突破！當代散文，在“十七年”期間，由于“頌”的抒情基調的確立，同時也由于寫作“主體”的被置換（“自我”被“工農兵新人”所置換），散文好像是有“得”有“失”，但實際在個性和藝術表現上都呈現來了嚴重滑坡的趨勢。“新時期”在“三中全會”改革開放精神滋潤下，散文在靜悄悄中“魂兮歸來”，真正實現了和現代散文的精神銜接。“九十年代”散文，更以新的探索態勢，開拓著新世紀“中華散文”再度復興的前程！

現，當代散文研究，由于“范疇論”（即回答“什么是散文”）解決不力，致使文體過于寬泛，審美特點難以概括—由于在一些很基本的問題上缺乏共識，自然也影響到對散文的欣賞，評論；同時，文學也最多“例外”，任何一種“規律”的概括都很難包舉所有的文學現象，因此，以下所談，僅供大家學習，思索時參考。一，以“我”為主。

在散文里，“我”（真實而獨特的寫作“主體”）居于及其重要的地位。達夫所說“‘個人’的發現”云云，其實指的正是走進“散文”之中的那個活生生的‘自我’。在郁氏看來，文學作品都是變化了的作家之‘自敘傳’，散文當然更不例外。據此他提出：“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都得強”。他這里所說的“個性”，還有林語堂此前所說的“性靈”，指的也都是這種“自我”。其實，葉圣陶早在1923年就借一篇短文，對散文的表現“自我”，“個性”提出了嚴格要求。他說：“我要求你們的工作完全表現你們自己，不僅是一種意見，一個主張要是你們自己的，便是細到像游絲的一縷情懷，低到像落葉的一聲嘆息，也要讓我得出是你們的而不是旁的人的。”

至于像“倘沒有作者這人的神情浮動著，就無聊”，以及“特質是個人的，一切都是從個人的主觀發出來的……（正如蒙田所說）‘我所描寫的自己’”等經典性論述，都強化了這一點。

完全可以這樣說：散文，是一種最適于抒寫作者主觀情感，心靈的文學形式。它是一種“自我”的文學，“個性”的文學！

在建國前即著有多本散文，建國后更把主要的精力轉向散文創作的老作家巴金，在總結他自己寫散文的“經驗”時說道：“我自己有一種看法，那就是我的任何一篇散文里都有我自己。”他在“十七年”主體置換之時仍能這樣“說真話”，很不容易！70年代末期，夜至誠在《假如我是一個作家》中更大聲疾呼：要“有我”要“找到自己”！這已成為新時期復蘇散文的偉大藝術宣言！

魯迅《從百草園到三味書屋》，朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”為主的散文名篇。在這些作品中，作者真實的“自我”個性，特別是其思想感情，內心波動，情緒變化，心理體驗等，都被表現得具象而生動，使“我”成為全文“表現”的主角。除了上述“我”作為全文“主角”這種情況外，像《阿長與山海經》《背影》等散文，都有“我”較深介入的問題，還有像徐遲《黃山記》（游記），汪曾祺《胡同文化》（隨筆）等，也還有個一切皆“著我之色”的問題—不管情況如何，“無我”絕不可取！所謂“散文筆調”，其實正是以“我”為主角，以第一人稱娓娓“告白”的親切口吻所寫出的敘述文字。有“我”是其靈魂！因此，欣賞散文，看其是否真的寫出了鮮明的自我和個性，是很要緊的。

二，因“實”出“虛”。

散文是一種“實”“虛”結合，因“實”出“虛”的藝術。

所謂“實”指的是現實生活中的人，事，物，景等真實的客觀外物。寫作“主體”（我）生活在社會現實里，處身于這些人，事，物，景的實生活環繞之中，他自然會有所關照，感應，并產生一系列的“生理—心理”反映。因此，在散文中寫出這些激活“主體”精神映射的“實生活”來，就顯得很有必要：它實在是營造作品精神家園不可或缺的“基石”，是構筑整個情感大廈必不可少的“鋪墊”。在散文的“實生活”層面上，作者所做的是“生活運動”。在這里，“真實”是絕對的要求。其記寫應準確無誤，取信后市，力戒虛構編織，矯情為飾。散文的這種“紀實性”，是這種“文體”和讀者之間千百年來所達成的一種信任“默契”，是不可率性改動的。散文需要寫“實”，但寫“實”并非終極目的。散文的真正作意或精神是在鋪墊好這些“基石”后，向情感，精神等“形而上”的領域大膽迸發，構建出一個精神或心靈的大廈！而這即寫“虛”。

寫“虛”，又可向兩方面發展：一是在“人與社會”的關系上著力，走客觀，向外的路，主“理”，重哲理感悟，求思想深淵，以理智的深刻，明澈取勝—雜文，隨筆等走的即是此路；二是在“人類自身”的關照上著力，走主觀，向內的路，主“情”重人性開掘，求心靈凈化，以情感的明凈，深沉動人—藝術散文走的即是此路。

雜文和隨筆是及其親近的兩姐妹：其區別僅為：在“取材”上，雜文“硬”些，多為抨擊時政，針砭時弊之論，戰斗色彩強烈；而隨筆則“軟”些，多為逸聞舊事，風華雪月之談，“文化”意蘊深厚。在“筆調”上，雜文十分“犀利”，善“取類型”，“畫眼睛”，且常以“寸鐵殺人”，僅一擊即制強敵于死地，所謂“嬉笑怒罵，皆成文章”，被譽為“美文”或譏為“小擺設”。在“語言”色彩上，雜文辛辣，擅長“諷刺”，讀之使人解氣；而隨筆愜意，推崇“幽默”，讀之使人解頤。總之，

第四篇：中國現當代詩歌精選

中國現當代詩歌精選

錯誤

鄭愁予

我打江南走過

那等在季節里的容顏如蓮花的開落 東風不來，三月的柳絮不飛 你底心如小小寂寞的城 恰若青石的街道向晚 音不響，三月的春帷不揭 你底心是小小的窗扉緊掩 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人，是個過客……

鄉 愁

席慕容

故鄉的歌 是一支清遠的笛 總在有月亮的晚上 響起

故鄉的面貌 卻是一種模糊的悵望 仿佛霧里的 揮手別離 離別后

鄉愁是一棵沒有年輪的樹 永不老去

歷史博物館

-----席慕容

人的一生，也可以像一座博物館嗎？

一

最起初 只有那一輪山月 和極冷極暗記憶里的洞穴 然后你微笑著向我走來 在清涼的早上 浮云散開 既然我該循路前去迎你

請讓我們在水草豐美的地方定居 我會學著在甲骨上卜兇吉 并且把愛與信仰 都燒進 有著水紋云紋的彩陶里 那時候 所有的故事 都開始在一條芳香的河邊 涉江而過 芙蓉千朵 詩也簡單 心也簡單

二

雁鳥急飛 季節變易 沿著河流我慢慢向南尋去 曾刻過木質觀音渾圓的手 也曾細雕過 一座 隋朝石佛微笑的唇

迸飛的碎粹之后 逐漸呈現 那心中最親愛與最熟悉的輪廓 在巨大陰冷的石窟里 我是謙卑無怨的工匠 生生世世 反復描摹

三

可是 究竟是哪里有了差錯 為什么 在千世的輪回里

我總是與盼望著的時刻擦肩而過 風沙來前 我為你

曾經那樣深深埋下的線索 風沙過后 為什么

總會有些重要的細節被你遺漏 歸路難求 且在月明的夜里 含淚為你斟上一杯葡萄美酒 然后再急拔琵琶 催你上馬 知道再相遇又已是一世

那時候 曾經水草豐美的世界 早已進入神話 只剩下

枯萎的紅柳和白楊 萬里黃沙

四

去又復返 仿佛

總有潮音在暗夜里呼喚

胸臆間滿是不可解的溫柔需求 用五色絲線繡不完的春日 越離越遠 云層越積越厚 我斑駁的心啊

在傳說與傳說之間緩緩游走

五

今生重來與你相逢 你在柜外 我已在柜中 隔著一片冰冷的玻璃 我熱切地等待著你的來臨

在錯愕間 你似乎聽到一些聲音 當然你絕不可能相信 你當然絕不可能相信 這所有的絹 所有的帛 所有的三彩和泥塑 這柜中所有的刻工和雕紋啊 都是我給你的愛 都是 我歷經千劫百難不死的靈魂

六

在暮色里你漠然轉身漸行漸遠 長廊寂寂 諸神靜默

我終于成木成石 一如前世 廊外 仍有千朵芙蓉 淡淡地開在水中 淺紫 柔粉

還有那雪樣的白 像一幅佚名的宋畫

在時光里慢慢點染 慢慢湮開

重量

-----韓翰

她把帶血的頭顱，放在生命的天平上，使所有的茍活者，都失去了

———重量！

思念

舒婷

一幅色彩繽紛但缺線條的掛圖 一題清純然而無解的代數 一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠 一雙達不到彼岸的槳櫓 蓓蕾一般默默地等待 夕陽一般遙遙地注目 也許藏有一個重洋

但流出來，只是兩顆淚珠 呵，在心的遠景里 在靈魂的深處

神女峰

-----舒婷

在向你揮舞的各色手帕中 是誰的手突然收回 緊緊捂住了自己的眼睛 當人們四散離去，誰 還站在船尾

衣裙漫飛，如翻涌不息的云 江濤 高一聲 低一聲

美麗的夢留下美麗的憂傷 人間天上，代代相傳 但是，心

真能變成石頭嗎 為眺望遠天的杳鶴 錯過無數次春江月明

沿著江岸

金光菊和女貞子的洪流 正煽動新的背叛

與其在懸崖上展覽千年 不如在愛人肩頭痛哭一晚

世界上最遠的距離

——泰戈爾

世界上最遠的距離 不是生與死的距離 而是我站在你面前 你不知道我愛你

世界上最遠的距離 不是我站在你面前 你不知道我愛你 而是愛到癡迷 卻不能說我愛你

世界上最遠的距離 不是我不能說我愛你 而是想你痛徹心脾 卻只能深埋心底

世界上最遠的距離 不是我不能說我想你 而是彼此相愛 卻不能夠在一起

世界上最遠的距離 不是彼此相愛 卻不能夠在一起 而是明知道真愛無敵 卻裝作毫不在意

世界上最遠的距離 不是樹與樹的距離 而是同根生長的樹枝 卻無法在風中相依

世界上最遠的距離 不是樹枝無法相依 而是相互了望的星星 卻沒有交匯的軌跡

世界上最遠的距離 不是星星之間的軌跡 而是縱然軌跡交匯 卻在轉瞬間無處尋覓

世界上最遠的距離 不是瞬間便無處尋覓 而是尚未相遇 便注定無法相聚

世界上最遠的距離 是魚與飛鳥的距離

一個在天,一個卻深潛海底

距離

-----蔡其矯

在現實和夢想之間 你是紅葉焚燒的山巒 是黃昏中交集的悲歡； 你是樹影，是晚風 是歸來路上的黑暗。

在現實和夢想之間 你是信守約言的鴻雁 是路上不預期的遇見； 你是歡笑，是光亮 是煙花怒放的夜晚。

在現實和夢想之間 你是晶瑩皎潔的雕像 是幸福照臨的深沉睡眠； 你是芬芳，是花朵 是慷慨無私的大自然。

在現實和夢想之間 你是來去無蹤的怨嗔 是陰雨天氣的苦苦思念； 你是冷月，是遠星 是神秘莫測的深淵。

我愛這土地

-----艾青

假如我是一只鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱，這被暴風雨所打擊著的土地，這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的黎明…… ——然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？ 因為我對這土地愛得深沉……

我是一個任性的孩子

-----顧城 也許

我是被媽媽寵壞的孩子

我任性

我希望

每一個時刻

都象彩色蠟筆那樣美麗

我希望

能在心愛的白紙上畫畫

畫出笨拙的自由

畫下一只永遠不會

流淚的眼睛

一片天空

一片屬于天空的羽毛和樹葉

一個淡綠的夜晚和蘋果

我想畫下早晨

畫下露水

所能看見的微笑

畫下所有最年輕的沒有痛苦的愛情

她沒有見過陰云

她的眼睛是晴空的顏色

她永遠看著我永遠，看著

絕不會忽然掉過頭去

我想畫下遙遠的風景

畫下清晰的地平線和水波

畫下許許多多快樂的小河

畫下丘陵——

長滿淡淡的茸毛

我讓他們挨的很近

讓它們相愛

讓每一個默許

每一陣靜靜的春天的激動

都成為一朵小花的生日

我還想畫下未來

我沒見過她，也不可能

但知道她很美

我畫下她秋天的風衣

畫下那些燃燒的燭火和楓葉

畫下許多因為愛她

而熄滅的心

畫下婚禮

畫下一個個早上醒來的節日——

上面貼著玻璃糖紙

和北方童話的插圖

我是一個任性的孩子

我想涂去一切不幸

我想在大地上

畫滿窗子

讓所有習慣黑暗的眼睛 都習慣光明

我想畫下風

畫下一架比一架更高大的山嶺

畫下東方民族的渴望

畫下大海——

無邊無際愉快的聲音

最后，在紙角上

我還想畫下自己

畫下一只樹熊

他坐在維多利亞深色的從林里

坐在安安靜靜的樹枝上

發愣

他沒有家

沒有一顆留在遠處的心

他只有，許許多多

漿果一樣的夢

和很大很大的眼睛

我在希望

在想

但不知為什么

我沒有領到蠟筆

沒有得到一個彩色的時刻

我只有我

我的手指和創痛

只有撕碎那一張張

心愛的白紙

讓它們去尋找蝴蝶

讓它們從今天消失

我是一個孩子

一個被幻想媽媽寵壞的孩子

我任性

我在你的視線里

鄉 愁

——余光中 小時侯

鄉愁是一枚小小的郵票 我在這頭 母親在那頭

長大后

鄉愁是一張窄窄的船票 我在這頭

新娘在那頭

后來呵

鄉愁是一方矮矮的墳墓 我在外頭

母親呵在里頭

而現在

鄉愁是一灣淺淺的海峽 我在這頭

大陸在那頭

就是那一只蟋蟀

------流沙河

就是那一只蟋蟀 鋼翅響拍著金風 一跳跳過了海峽 從臺北上空悄悄降落 落在你的院子里 夜夜唱歌

就是那一只蟋蟀

在《豳風·七月》里唱過 在《唐風·蟋蟀》里唱過 在《古詩十九首》里唱過 在花木蘭的織機旁唱過 在姜夔的詞里唱過 勞人聽過 思婦聽過

就是那一只蟋蟀 在深山的驛道邊唱過 在長城的烽臺上唱過 在旅館的天井中唱過 在戰場的野草間唱過 孤客廳過 傷兵聽過 就是那一只蟋蟀 在你的記憶里唱歌 在我的記憶里唱歌 唱童年的驚喜 唱中年的寂寞 想起雕竹做籠 想起呼燈籬落 想起月餅 想起桂花

想起滿腹珍珠的石榴果 想起故園飛黃葉 想起野塘剩殘荷 想起雁南飛

想起田間一堆堆的草垛 想起媽媽喚我們回去加衣裳 想起歲月偷偷流去許多許多 就是那一只蟋蟀 在海峽那邊唱歌 在海峽這邊唱歌

在臺北的一條巷子里唱歌 在四川的一個鄉村里唱歌 在每個中國人腳跡所到之處 處處唱歌

比最單調的樂曲更單調 比最諧和的音響更諧和 凝成水 是露珠 燃成光 是螢火 變成鳥 是鷓鴣

啼叫在鄉愁者的心窩 就是那只蟋蟀 在你的窗外唱歌 你在傾聽 你在想念 我在傾聽 我在吟哦

你該猜到我在吟些什么 我會猜到你在想些什么 中國人有中國人的心態 中國人有中國人的耳朵

送別

李叔同 長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

天之涯，地之角，知交半零落； 一杯濁酒盡余歡，今宵別夢寒。

長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

見與不見

倉央嘉措

你見，或者不見我我就在那里

不悲不喜

你念，或者不念我情就在那里

不來不去

你愛，或者不愛我 愛就在那里 不增不減

你跟，或者不跟我我的手就在你手里

不舍不棄

來我的懷里

或者

讓我住進你的心里

默然相愛

寂靜歡喜

第五篇：中國現當代兒童詩歌

中國現當代兒童詩歌的特點及其翻譯策略

要談論現當代兒童詩歌的特點呢，首先我們要明確其創作的時間范圍。現當代詩歌創作起始于上世紀50年代并持續到現在。不明自顯的是，中國的現當代詩歌與中國古代詩歌有著很大的不同。中國古代有絕句、律詩等等。對于詩行字數相等，押韻有著嚴格的要求，并且講究音樂美、節奏美，讀起來朗朗上口，便于記憶。現代兒童詩歌趨向于用白話文進行創作，便于讀者理解。讀者可以見詩知意。比如鄭振鐸著的《春之消息》，講“楊樹”這一意象擬人化，賦予其人類的情感以歡呼雀躍春天的到來。其英文譯作在某種程度上也力求押韻，比如“awakes, dress”“eyes, breeze”“day, children”。除了節奏感之外，其最大的特點便是忠于原文。在詩意的翻譯上沒有太大的出入。這也是我想說的第一個中國現當代兒童詩歌的翻譯策略----忠于原文，同時力求押韻，注重韻律美。

李少白創作的《哪去了》則給讀者留下的印象是全詩擬人化。畫面涵蓋了春、夏、秋、冬四個時間段。每一階段都有一個代表人物：春天是“娃娃”，因為萬物剛剛萌芽，然后便是長大成人，精力旺盛的“夏哥哥、秋姐姐”，最后階段便是遲暮的“冬爺爺”。整首詩語調輕盈、俏皮-。以問答形式展開，創作新穎。其譯文作者也從總體上保持了問答式形式，前三個回答“hidden?lent?covered?”形式上都是被動語態，這與原文有些不同，原文是主動形式。同時一文中“baby, brother, sister, grandpa ”這些詞放在了春、夏、秋、冬之前，與原文本的位置正好相反。所以第二個翻譯策略便是稱謂要放在名字前。比如我們常說“aunt Li”而不是“Li aunt”。

史玉新著的《小燕子像剪刀》，原詩作者采用擬人的手法，一個“剪”字幾乎貫穿全文，富有節奏感。同是呈現出大量的意象，把春天之所有囊括在里。全詩都透漏出一股古靈精怪的氣息，使讀者為之歡暢，心情舒緩開來。同時譯者自動將燕子這一意象譯成復數，并且在每一詩行加上主語“they”，而且詩的第二小節，例如：they clip green, and flowers red。譯者省略了動詞，這就是全詩簡潔明了。同時譯者也不忘押韻，例如：最后一節“pieces, clothes, maid, bride”。所以我要提及的第三個翻譯策略----理解原文的基礎上，對譯文進行雕飾，使之更符合英語國家說話習慣。即注重邏輯。

李昆純著的《冬爺爺捏紅了弟弟的鼻子》把秋天室外冬天出現的景象一一呈現出來，冬天確實要刮北風，而我小時候，也曾有過冒著冷天外出用彈弓打鳥的經歷，所以可以很輕松的在腦海中想象這一場景，二每次回到家中，媽媽都會斥責我：不像一個女孩子，鼻子都凍成什么樣了。兒時的回憶一下子被喚起，心中猛然有一種懷舊的感覺，感覺自己怎么突然就長大了。本詩前三小節結構一致，只第四節有些不同。而譯文中詩人也與之相對應，在結構上保持一致，全詩從整體上做到了尊重原文。所以我要說的第四個翻譯策略---力求與原文結構一致，這可以于無形之中讓讀者有動力繼續讀下去，同時也便于記憶與原文結構相一致的譯文。杜虹寫的《冬爺爺來了》本來冬天很冷，大家不由自主地便縮著脖子，但本詩中冬爺爺對怕冷的人進行了懲罰，反而那些敢于迎接嚴寒的孩子得到了某種“獎勵”，給予了我們重要的人生啟示。譯者在翻譯的時候力爭押韻，如：comes, kids, scarves.同時“跑，跳，踢”三個動詞也譯成“run, jump, kick”合乎語境與語義，即我們要注意錘煉我們的詞匯，使之更符合語境。

綜上所述，我一共闡述并例證了四種翻譯技巧，我本人認為最重要的是第一點：即忠于原文，這就像我們做人一樣：只有誠信待人方能得到大家認可。我希望大家對于這一點能夠予以重視。同時我也比較贊賞由聶愛萍老師譯的《小燕子像剪刀》，我理解這首詩要想譯成與原文一樣有些困難，而聶老師仍然譯出了譯文本身所具有的結構一致—省略動詞。同時尊重原文，可謂譯術高超。所以當我們從事現代詩歌的翻譯工作時，要謹記這四項技巧。當然譯者可以獨具匠心創造出自己的翻譯技巧，文學翻譯就是要“百花齊放，百家爭鳴”，這樣才能推動翻譯事業向更高的位置邁進。