第一篇：現當代詩歌簡介

現當代詩歌簡介

中國現代詩歌自1917年2月《新青年》刊出胡適《白話詩八首》起至今走過了近百年的歷程，期間產生了一大批卓有成就的優秀詩人，這些詩人或由于所處時代不同、詩學主張不同、美學趣味不同，或由于生活與地理的某種特殊機緣，相互吸引風云集會，在中國現代詩歌史上形成了為數眾多的詩歌群落，統稱中國現代主義詩群。主要有： 嘗試派 編輯本段

1917年2月《新青年》刊出胡適的《白話詩八首》，它是新詩最初的嘗試之作。1918年5月，《新青年》第4卷第1號推出胡適、劉半農、沈尹默三人的白話新詩，被稱為“現代新詩的第一次出現”。俞平伯、康白情等人也發表了白話新詩。胡適在1920年3月出版了具有劃時代意義的《嘗試集》，是我國現代文學史上第一部個人新詩集，受到讀者的歡迎，這是歷史上首次出現的現代詩歌個人專集。此后，更多的詩人開始嘗試白話詩的創作，形成了中國的文學史上的第一個流派“嘗試派”。該詩歌流派的成熟標志是胡適《嘗試集》的出版，被詩歌界稱為中國現代詩歌的“嘗試派”。

代表詩人：胡適、劉半農、沈尹默、俞平伯、康白情、劉大白。為人生派編輯本段

文學研究會是“五四”新文學運動中最早成立的文學社團，1921年成立，代表詩人主要有魯迅、冰心、朱自清、周作人等。文學態度和創作實踐均傾向于現實主義。主張“文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。”主要成員朱自清、葉紹鈞（葉圣陶）、劉延陵、俞平伯等之后在上海成立了現代文壇上第一個新詩社團──中國新詩社，并于次年1月創辦了第一個新詩專刊《詩》。先后加入文學研究會的還有沈雁冰（茅盾）、葉紹鈞（葉圣陶）、劉延陵、俞平伯、許地山、王統照、耿濟之、郭紹虞、周作人、孫伏園、朱希祖、瞿世英、蔣百里、黃廬隱、老舍、胡愈之、劉半農、劉大白、朱湘、徐志摩、彭家煌等加入，會員人數曾一度多達170多名。文學研究會的詩人以“為人生”為核心的詩歌價值觀念，因此常被稱為“人生派”或“為人生”派。

代表詩人：魯迅、冰心、朱自清、周作人、王統照、劉延陵、朱湘、劉半農、劉大白、徐志摩。

【創造社、早期浪漫主義】

創造社是1921年6月至7月間在中國上海成立的現代文學社團，由從日本留學歸來的郭沫若、成仿吾、郁達夫、張資平、田漢、鄭伯奇等人共同創建。創造社在成立后編輯出版《創造社叢書》，編有郭沫若的詩歌《女神》等。第二年開始發行《創造季刊》，1923年編輯出版《創造周報》以及《中華新報》的文學副刊《創造日》。前期的創造社主張自我表現和個性解放，具有濃重的唯美抒情傾向，對中國的新文學運動起了相當大的促進作用。以創造社為核心所形成的詩歌流派也稱為早期浪漫主義。后期創造社有馮乃超等思想激進的年輕一代參加，其中，王獨清、穆木天、馮乃超后來加入了現代派陣營。

代表詩人：郭沫若、宗白華、王獨清、馮乃超、穆木天。湖畔詩派編輯本段

1922年3月，應修人、汪靜之、潘漠華、馮雪峰四人在杭州結成湖畔詩社后，效仿英國十九世紀英國浪漫主義作家湖畔派三詩人華茲華斯、柯勒律治和騷塞的風格，以中國的湖畔派詩人自居，并于1922年出版了第一本詩歌合集，書名為《湖畔》和《春的歌集》。湖畔派(Lake Poets)原指19世紀英國的華茲華斯(Wordsworth)、柯勒律治(Coleridge)和騷塞(Southey)三位浪漫主義詩人所形成的詩歌流派。中國的湖畔派詩人的詩歌與英國的浪漫主義湖畔派詩人的作品在風格上有相似之處，其最有特色的是歌頌愛情的詩歌。湖畔派后有魏金枝、謝旦如（譫如）、樓建南（適夷）等人加入，編輯出版刊物《支那二月》。

代表詩人：應修人、汪靜之、潘漠華、馮雪峰。新格律詩派、新月派編輯本段

1923年，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋、陳源等人發起成立新月社，開始是個俱樂部性質的團體，共后，因提倡現代格律待而成為在詩壇上有影響的社團。1925年，聞一多回國，徐志摩接編《晨報副刊》，并創辦了《詩鐫》、《劇刊》，1927年新月書店在上海成立，1928年3月由徐志摩、羅隆基、胡適、梁實秋等創立了《新月》月刊，團結了一大批后期“新月派”的新詩人。新月派是中國新詩史上活動時間長并在創作中取得了較高成就的詩派。新月派提出了“理性節制情感”的美學原則，提倡格律詩，主張詩歌的色彩美和意境美，講究文辭修飾，追求煉字煉意，其鮮明的藝術綱領和系統理論對中國新詩的發展進程產生了較大的影響。新月派也稱為新格律詩派，徐志摩是新月派的代表詩人。1931年11月19日，徐志摩飛機失事遇難，不久《新月》雜志停刊，新月社解散。

代表詩人： 徐志摩、孫大雨、饒孟侃、林徽因、于賡虞、劉夢葦、梁實秋、聞一多、朱湘、邵洵美、卞之琳、方令孺、方瑋德、陳夢家。中國早期象征詩派編輯本段

以李金發為代表的早期象征詩派出現于20世紀20年代中期，他的作品主要出現在1925到1928這四年間。中國的象征詩派創作理論和實踐受法國象征主義(Symbolism)詩歌的影響，注重自我心靈的藝術表現，摒棄客觀性，偏愛主觀性，追求觀念聯絡的奇特，通過多義的、但卻是強有力的象征來暗示思想。象征主義始于法國的19世紀下半葉的詩歌運動，象征主義最早的作品是波德萊爾(Baudelaire)的《惡之花》詩集。之后魏爾倫、馬拉美、韓波等詩人發表了更多的象征主義詩歌，1886年《象征主義宣言》在《費加羅報》上發表，從此象征主義作為流派走向成熟。象征主義的創作理論和實踐在20世紀20年代開始對已經進入白話詩歌的中國現代詩歌運動產生影響，1925年李金發出版了中國最早的象征主義作品《微雨》，在此之后的四年中，他發表了更多的象征主義詩歌作品。此外，新月派詩人于賡虞、邵洵美、蓬子和創造社的穆木天、馮乃超、王獨清也陸續發表了象征主義的詩歌作品。中國早期的象征主義，通過象征的寫作手法來強調詩的意向暗示性功能和神秘性，在非理性的心靈世界中認識自我。這種象征主義的創作原則對后來的中國早期現代主義詩歌的形成產生了重要的影響。

代表詩人：李金發、穆木天、王獨清、馮乃超、于賡虞、邵洵美。中國現代派詩群、中國現代主義

中國現代派由新月派和象征派演變而來，代表詩人有戴望舒、卞之琳等。中國現代派的崛起的一個重要原因是1932年《現代》雜志在上海的創刊，作為現代詩歌的刊載平臺，該刊物成為現代派詩人發表作品的重要陣地。最早提出“現代派”概念的是當時的批評家孫作云，他于1935年發表了《論“現代派”詩》一文。這篇文章的發表，標志著中國現代派詩群的誕生。現代派一方面追求“純詩”的藝術觀，堅持表現自我，以個體生命和個人情感為中心，另一方面在內容上往往表現出悲觀的虛無思想。在表現形式上，不追求嚴格的格律，詩的韻律靠詩情的抑揚頓挫來表達，多用象征、暗示構成詩的意境。

代表詩人： 戴望舒、卞之琳、何其芳、李廣田、金克木、馮文炳、施蟄存、林庚、李白鳳、蘇金傘、馮至、紀弦、辛笛、徐遲、南星。

【漢園三詩人】

漢園三詩人是指中國現代派詩群中三位杰出的現代主義代表詩人。1936年卞之琳、何其芳和李廣田出版了合集《漢園集》，收有卞之琳的《數行集》、李廣田的《行云集》，以及何其芳的《燕泥集》，因此有“漢園三詩人”之稱。從詩歌流派整體分類上看，漢園三詩人屬于中國現代派詩群。

代表詩人：卞之琳、何其芳、李廣田。七月詩派編輯本段

七月派由《七月》雜志得名，指在《七月》、《希望》等雜志以及《七月》叢書的出發表作品的詩人群。《七月》雜志于1937年9月在上海創刊，由胡風擔任主編。詩人陣容強大、思想傾向鮮明，有已經成名的詩人如艾青、牛漢、田間等，而更多的則是剛剛走上詩壇的青年詩人。在他們的作品中，政治抒情詩和描寫社會現實的作品占有較大比重，多著重對重壓之下的生命、死亡與背叛等主題的思考。

代表詩人：艾青、胡風、田間、彭燕郊、牛漢、魯藜、綠原、阿垅、曾卓、杜谷、鄒荻帆。

【中國新詩】

中國新詩是指在20世紀40年代中后期在上海出版的《詩創造》和《中國新詩》等刊物上發表作品而逐漸形成的現代主義詩歌流派，代表詩人有穆旦、杜運燮、辛笛、王佐良、唐祈、陳敬容、鄭敏、杭約赫、袁可嘉、金克木、馬逢華、李白鳳、李瑛等。在中國新詩派詩人中，辛笛、穆旦、唐祈等30年代就開始寫詩，而其他詩人如杜運燮、陳敬容、鄭敏、杭約赫、袁可嘉等基本上都是在40年代中期才開始他們的詩歌創作生涯。在中國新詩派的作品注重詩歌作品的現實意義和文學價值，他們在新詩寫作中追求現實與藝術、感性與理性之間的平衡美。

代表詩人：穆旦、杜運燮、辛笛、陳敬容、鄭敏、王佐良、唐祈、唐湜、袁可嘉、金克木、徐遲、馬逢華、李白鳳、李瑛。

【九葉詩派】

九葉詩派，又稱九葉詩人，是指20世紀中國的一個現代詩流派，由中國新詩派詩人中九位杰出的詩人組成，其作品發表于40年代末創辦《中國新詩》等刊物上。九位詩人分別為曹辛之(杭約赫)、辛笛(王馨迪)、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運燮、穆旦和袁可嘉。他們于1981年出版了《九葉集》，因此被稱為“九葉詩人”。

代表詩人：杭約赫、辛笛、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運燮、穆旦、袁可嘉。

【中國現實主義】

中國現實主義泛指20世紀50年代至70年代全國報刊雜志上出版的詩歌，代表詩人有李瑛、郭小川、公劉、張志民、聞捷等。這一類作品普遍注重對生活的觀察和體驗，運用典型化的方法描寫生活的真實化本質。

代表詩人：李瑛、郭小川、公劉、張志民、聞捷。

【新現代主義、現代派詩群】

新現代主義詩群，也稱為現代派詩群，源自于紀弦所創辦的《現代詩》詩歌季刊。1953年紀弦成立了《現代詩》詩社出版詩歌季刊，二月創刊號問世。參加《現代詩》季刊的還有楊喚、林泠、方思、羊令野、鄭愁予等。1956年紀弦號召詩壇同仁，組成現代派，提倡新現代主義，掀起新詩的再革命運動，即所謂的現代派的“自由詩運動”及“現代詩運動”。現代派詩人也可能說是20世紀30年代“現代派”的延續，所以也稱為新現代主義。《現代詩》季刊的創辦也被認為是臺灣現代詩歌的起端。

代表詩人：紀弦、楊喚、林泠、方思、羊令野、鄭愁予。

【藍星詩社、藍星詩群】

藍星詩社于1954年由余光中等成立，并先后創辦了《藍星詩刊》雜志、《藍星詩頁》、《藍星年刊》等，對臺灣的現代詩發展有極其重要的影響。藍星詩社是具有沙龍精神的現代派詩社，最具特色的是自由創作路線，提倡充分發揮個人才華、個性，形成獨有的以鄉土情結作為詩歌精神的創作風格。1957年詩人覃子豪發表重要詩論《新詩向何處去》，主張詩歌應該通過反映現實和人生來觀照讀者，也就是傳統的嚴謹和浪漫的抒情相結合的風格。藍星詩社的成立對臺灣的詩歌文學運動產生了重大的影響。

代表詩人：余光中、覃子豪、鐘鼎文、羅門、蓉子、周夢蝶、向明、白萩、夏菁。

【創世紀詩群、創世紀詩社】

創世紀詩社成立于1954年10月，由當時的洛夫、張默和稍后介入的痖弦發起，出版《創世紀》詩刊。作為“創世紀詩群”的代表詩人，洛夫自1958年寫作《我的獸》便開始進入“現代詩”的創作時期，用了將近5年的時間完成了總共有64節、600多行的長詩《石室之死亡》，成為臺灣詩壇最具爭議的作品。痖弦1968年出版了詩集《深淵》，使他在臺灣詩壇贏得了持久不衰的盛譽。張默詩歌創作的最佳時期，是在對“超現實主義”進行省思和揚棄之后。創世紀詩社曾經是臺灣最大持續時間最長的詩歌文學社團，在20世紀60年代成為超現實主義的聚集地。

代表詩人：洛夫、張默、痖弦、楊牧、辛郁、管管、商禽、葉維廉。

【朦朧派、今天派、新詩潮】

20世紀70年代中國詩壇出現了大批的優秀青年詩人。他們對當代詩歌傳統規范進行挑戰，先后大量發表了當時無法讓“正規”詩壇接受的充滿新風格的詩，他們通過創作詩歌來反思人的本質問題，以一系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會的不滿與鄙棄，開拓了現代意象詩的新天地新空間。他們由地下秘密寫作、交流轉入公開寫作和集會活動，形成了一個新詩潮詩歌運動。以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運動在70年代末思想解凍后逐漸進入高潮，其標志便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表，隨著《回答》一詩的發表，朦朧詩開始由地下狀態進入公開狀態，新詩潮詩人不僅很快就占領了各種文學報刊的主要版面，還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》，推出了一批優秀詩人的作品，如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、江河、嚴力等，并且引發了詩歌界乃至整個文學界的一次聲勢浩大、歷時數年的關于“朦朧詩”的論爭。這類詩歌在創作手法上大量使用象征的藝術表達方式，使得詩歌的文學意義充滿多樣性和不明確性，所以也被人們稱為朦朧詩。朦朧詩人們在反思和對自我價值的探尋之后，終于找到了自己作為“歷史的見證人”的位置，其實現自我價值的途徑，就是為后人提供歷史的見證，“提供歷史的見證”成為朦朧詩的最終主題。1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品，這也是朦朧詩派一詞的來源之一，又因為相當一部分朦朧詩人都在《今天》上發表過作品，朦朧派也往往被稱為今天派。20世紀80年代開始，朦朧派被陸續出現的新詩潮流派取代，從1984年開始，中國新詩潮詩歌運動進入后朦朧詩發展階段。

代表詩人：食指、北島、楊煉、多多、根子、舒婷、芒克、顧城、黃翔、江河、梁小斌、嚴力、王小妮、林莽、方含、田曉青、啞默、傅天琳。

【白洋淀詩群】

白洋淀詩群出現于1970年代末，比較重要的詩人有多多、根子、芒克、林莽、方含、宋海泉等。白洋淀是當年無數的知青下放點之一，地處河北，離北京較近。因此白洋淀知青點中有相當數量的家庭背景優越能夠接觸西方文學作品的高干子弟知青。他們自發地組織民間詩歌文學活動，逐漸形成了白洋淀詩群。白洋淀詩群的代表詩人芒克與北島等創辦了民刊《今天》，白洋淀詩在整體上群屬于朦朧派詩群。

代表詩人：多多、芒克、根子、林莽、方含。

中國新詩走向何方？面對21世紀的中國詩壇，我不得不發出這樣的詰問和質疑。

中國新詩在中國大地上已走了不長不短的80多年歷程，新詩所取得的成績有目共睹，特別是20世紀三、四十年代的許多詩人的許多優秀詩作，至今依然閃耀著思想和藝術的光輝，無不是當今許多寫詩的人必讀的詩歌文本。然而，繼20世紀80年代初的“朦朧詩”潮后，近十多年來的中國新詩的發展，不免使人憂心忡忡，中國新詩究竟向何處去？中國新詩究竟還能走多久？……這些問題無不使關心中國當代新詩的人產生懷疑。可以這樣說，中國新詩的路子不是越走越寬，而是越走越窄了。許多詩歌品種如哲理詩、敘事詩、朗誦詩等等幾乎已在中國詩壇絕跡。不妨翻開近年中國兩大具有重大影響和對新詩具有導向作用的《詩刊》和《星星》，無不使人對中國新詩的前途和命運感到擔憂！不知這兩大新詩刊物要將中國新詩“導向何方”？最近幾年，中國第一大新詩刊物《詩刊》上發表的作品，可讀性增加了，但與前幾年相比，幾乎是從一個極端走向另一個極端，前些年發表的作品幾乎是清一色的傳統詩，而近些年發表的作品（特別是重點推出的《每月詩星》欄目），又幾乎是清一色的“現代詩”；而翻開近十年來《星星》上發表的詩作，也幾乎是從一個固定模具中倒出來的風格大致差不多的“現代”詩；就連兩家刊物上發表的一些理論文章也不例外，幾乎是清一色的現代詩評。不是說這兩大刊物沒有發表過優秀或好的詩作和詩評，從總體上而言，大多是一些風格相近的作品（在此，還隨便提及一下，本人前不久注冊了《丑石網》，并發表了一組與其網站風格迥異《唐剛的詩》，大版主石灣先生回復說“情趣少，理性偏多”，這是值得“商榷”的。我發現，通過一段時間的瀏覽，《丑石網》幾乎主要發表“現代詩”，這，也就“不足為怪”了。但是，作為一個網站，全部發表“清一色”風格的詩，且“點擊率”又是如此之低，這就得要“思考思考”你這個“網站的辦網的指導思想”了。不要以“己”之見，度“別人”之腹。正所謂俗語說：“蘿卜青菜，各有所愛”才是辦“網”或者辦“刊”的正確的指導思想）。因此可以說，如果長此下去，中國詩壇都只推崇清一色的現代詩作品，推崇清一色的現代詩人，推崇清一色的現代詩評論，我想，哪怕你推出了成千上萬的優秀現代詩人，現代詩評論家，那么，也可以說，你依然只推出了一個詩人，一個詩評家……因為你只推崇了一種新詩風格，一個新詩品種。文學，特別是文學中的文學的新詩，同樣是需要講求多樣化的，風格、體裁、題材等等都需要多樣化。中國詩壇和讀者不僅只需要現代主義詩人，中國詩壇和讀者也需要現實主義、浪漫主義、古典主義等等風格多樣化的詩和詩人；既需要在新詩語言上標新立異的詩和詩人，也需要在新詩藝術和思想上有所創新的詩和詩人；需要玩弄文字游戲的詩和詩人，也需要關注社會生活、反映現實人生、觸及當代人的靈魂的詩和詩人；需要讓讀者或專家絞盡腦汁研讀他或她的詩的詩人，也需要讀者或專家一讀他或她的作品就能讀懂的詩人……假如一個刊物能在每一期上都發一些不同風格詩人的不同品種的優秀詩作，即各種不同風格、不同形式、不同題材的在每期發個三、五首，我想，還愁中國新詩越來越沒有讀者嗎？不要小看了中國新詩讀者，須知，中國新詩讀者的審美觀也是多樣化的。這里，不妨講一則故事：我的一位詩友在全國都小有名氣，在《詩刊》和《星星》上發表了不少詩作，有一次，這位詩友與他的一位朋友擺龍門陣時“開玩笑”說，他很想在女讀者中覓一位知音，既崇拜他，又能欣賞他的詩。他的那位朋友聽者有“心”，便給他介紹了一位頗有新詩素養的年輕女讀者兼新詩愛好者。那位女讀者卻在背地里對他的那位朋友說，他的那些高深的現代詩讀都讀不懂，怎么去崇拜他？怎么去欣賞他的詩？之后，我的那位詩友就從一個極端走向了另一個極端，開始寫一些明白如話的詩給那位女讀者看。那位女讀者又在背地里對他的那位朋友講，他現在寫的詩連詩都不是了，又要我去如何崇拜他？去欣賞他的詩？……我在這里講這則故事，是想說明，中國新詩讀者肯定不是百分之百都喜歡“現代詩”的，他們需要多種風格、形式、體裁的新詩。不是說真正意義上的現代詩不好，沒有讀者，而是說“現代詩”只代表了新詩的一種風格。何況，當今中國的一些所謂的“現代”詩人，他們把玩文字游戲，故弄玄虛，故作高深，急功近利，自“造聲勢”，拉山頭、搞“宗派”如此等等不一而足。上述“伎倆”行不通，就去“臥鐵軌”自殺，以想造起“轟動”效應，就去“自戀”，就去“詛咒”傳統的詩“太理性”，認為只有他們的詩才是詩”，其他風格的詩一概“否定”。究其原因，其實就是這些“所謂的現代詩人”，根本上從不去讀一讀、研究研究中國數千年“浩如煙海”的各種各樣風格的古體詩詞、近百年的中國現代新詩，而是在那里“閉門”造一些所謂的“現代詩”，惟我獨尊，惟我獨是，就是他們那些所謂的“現代詩”，早已敗壞了中國“現代”詩讀者的胃口。真正意義上的“現代詩”，正是被那些所謂的現代詩人糟蹋了！受寵的中國“現代詩”呵，這些年不知趕跑了多少新詩讀者？因此，可以說，真正意義的現代詩人除外，就是那些“自稱為現代詩人”的所謂現代詩人，都是一些“急功近利”之人……何其悲哉！何謂“詩人”？正如我在《五步齋詩話》的第0節和117節中所說的：“詩，是人類精神最后一片凈土。詩，是人類靈魂最后的棲息地。詩，無論“現代”到何種程度，總是要讓人讀懂的文字。言志，抒情，詩美，永遠是詩創作要達到的三種境界。“回歸傳統”是詩的大趨勢。這個傳統當是廣義上的傳統，即在中華民族幾千年優秀詩歌傳統基礎之上不斷發展、創新。創新，只能是在傳統與現代的融匯中創新。在生活里覓詩，走自己的路。認為：只有詩才能夠拯救靈魂。所謂詩人，他必須首先是一個思想者。對現實的、未來的、生命的……思考，凝注于他的筆端，他才能稱得上一個真正的詩人。所謂詩人，他的詩應是人類靈魂最本質的體現，應是人類生活最本質的觀照，應是人類精神最本質的描寫。所謂詩人，他的詩筆是一把鋒利的寶劍，能解剖生活中的一切虛偽，丑惡、骯臟；他的情感濃烈，對人生充滿了最真摯的愛，那愛中閃耀著人類真情，善良、美好的光澤；同時，他又是一個最忠實的信徒，為時代唱一支新穎獨特、耐人尋味的圣歌……詩是精神的折光，也必定是思想的產物。”因此還可以說，中國大多數新詩讀者需要的是“現代”與“傳統”二者水**融、完美地結合所產生的“寧馨兒”，這詩既是詩的，有詩的語言，有詩的意境，有詩的韻味，又是能讓人讀懂，給人以美的享受，回味無窮的新詩。我們的新詩刊物，特別是在一個國家具有導向作用的刊物，為什么不可以這樣做？我們為什么不可以讓部分詩人在“朦朧詩”的基礎上發展寫自己的新詩？為什么不可以讓部分詩人在“民歌體”的基礎上發展寫自己的新詩？為什么不可以讓一些敘事詩人探索自己的敘事詩？讓一些哲理詩人探索自己的哲理詩？讓一些朗誦詩人探索自己的朗誦詩？我們為什么不可以讓部分新詩押韻？為什么不可以讓一些詩人寫押韻的詩？讓一些詩人寫不押韻的詩？等等。為什么非要把詩人和讀者往一個方向“導”？然而，縱觀20世紀八十年代以來的新詩發展軌跡，中國新詩往往是在一種風格的詩（如朦朧詩）還遠遠未達到成熟狀態時，我們的一些新詩刊物就將新詩的方向“導”向了另一個方向。這已不是聳人聽聞，在我所接觸的許多年輕詩作者中，他們大多數走進了現代詩的死胡同不能回頭。因為，他們認為只有所謂的現代詩才是詩，他們只認現代詩的祖宗，他們早把中國傳統詩的老祖宗忘得一干二凈了！這是中國詩的不幸，也是中國詩人的不幸！在此，我要大聲呼吁：中國詩壇那些具有“導向”中國新詩發展方向的編輯家們，現在已是認真考慮中國新詩前途和命運的時候了，也是必須、應該考慮的時候了！

發了一通謬論，好了，還是談談自己的詩。在20世紀九十年代初，我曾經提出我的詩歌觀點：即走“在傳統與現代的融匯中創新”的路子。回過頭來看，我覺得，我提出的這個新詩觀點沒有錯，也沒有過時。今后，我依然要沿著這個路子走下去。我想：不趨趕潮流的詩雖然得不到“現代”詩人的賞識！但不管怎么說，至少我的詩代表了一種新詩風格。我始終固執地認為，如果詩不能反映社會生活，反映現實人生，都去一味地追趕“現代詩”潮流，鉆文字的牛角尖，到語言為止，詩，就沒有什么存在的意義可言了！

中國新詩即將走近她的九十年歷程，詩歌界也多了些對中國新詩的回顧與思考。近年來，詩界對中國新詩源流及現狀莫衷一是，詩歌自身也紛爭不斷，如何對新詩現狀、未來走勢有個相對客觀冷靜的把握，可能是大家關心的一個話題。中國新詩自胡適《嘗試集》、冰心“文學研究會”發軔，迄今已經八十多年，接近九十年了，概括起來，就是三句話：一條脈絡：漢語言詩歌傳統；三個時代：民主革命時期，新中國成立到文革前，改革開放新時期以來；十數個詩歌流派（或群體）。

茫茫九派流中國。現在我們來梳理一下跨越了近九十年的中國新詩流派發展脈絡。

1.湖畔派——因該流派詩人多聚集在西子湖畔而得名，是中國新詩最早的一個流派。愛情，是湖畔派吟唱的主要內容。

代表詩人是馮雪峰、汪靜之、應修人、潘漠華等。代表作品：馮雪峰《伊在》《賣花少女》，汪靜之《惠的風》《我是死寂的海水》，應修人《含苞》，潘漠華《離家》等。

2.新月派——提倡為藝術而藝術的唯美寫作。

代表詩人是徐志摩、方令儒、朱湘、陳夢家、聞一多、林微音等。代表作品：徐志摩《沙揚娜拉》《再別康橋》，聞一多《死水》《靜夜》，朱湘《采蓮曲》等。

3.象征派——早期現代詩歌的一個分支，更具有獨立的象征主義特征。代表詩人是李金發、王獨清、穆木天、馮乃超、胡也頻、蓬子等。代表作品：王獨清《但丁墓旁》，李金發《棄婦》《我背負了??》《里昂的車中》，胡也頻《曠野》，穆木天《落花》《煙雨中》等。

4.現代派——這一流派的詩歌成就較大，對后世的影響也比較深遠。他們的創作，在藝術形式方面以西方現代主義詩歌為源頭，移植的傾向比較明顯。代表詩人有卞之琳、戴望舒、何其芳、廢名、徐遲、林庚、金克木、玲君、施蟄存、路易士等。代表作品：卞之琳《斷章》，戴望舒《雨巷》《我用殘損的手掌》，何其芳《預言》《花環》，廢名《十二月十九夜》等。

5.七月派——這一流派的詩人大多經歷過人生的重大起落沉浮，深陷政治冤獄幾十年，新時期得以“鮮花重放”，是跨越了三個時代的詩歌流派。

代表詩人有牛漢、艾青、羅洛、曾卓、綠原、魯藜、彭燕郊、鄒荻帆、胡風等。代表作品：牛漢《我的家》《半棵樹》《華南虎》，艾青《大堰河——我的保姆》《雪落在中國的土地上》《礁石》，鄒荻帆《花與果實》《走向北方》，曾卓《欄桿與火》《懸崖邊的樹》，胡風《為祖國而歌》，綠原《驚蟄》，魯藜《泥土》，彭燕郊《冬日》等。

6.九葉派——顧名思義由九位詩人組成。

代表詩人有辛笛、陳敬容、鄭敏、杜運燮、唐祈、穆旦、袁可嘉等。代表作品：陳敬容《珠和覓珠人》，穆旦《贊美》《森林之魅》等。

此外，民主革命時期詩歌流派或詩群還有早期寫實派（馮至、冰心、劉半農、胡適等）、早期浪漫派（郭沫若、田漢等）、中國詩歌會（蘆荻、王亞平、蒲風等）、晉察冀詩派（田間、陳輝等）等，這些流派影響不是很大，或沒有形成相對穩定的詩學主張。

7.現實浪漫派——這個命名有些牽強，也許源出于毛老人“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”的寫作原則吧。從建國后到七十年代末期，遵循的是一條專制文學道路，即所謂的遵命文學或革命文學，文學主體地位退位給了政治或集團利益。在近三十年的歷史跨度里，詩歌的調式驚人的統一。

代表詩人有郭小川、聞捷、賀敬之、張志民、田間、李瑛、李季、嚴辰等。代表作品：郭小川《甘蔗林，青紗帳》，賀敬之《桂林山水歌》，李瑛《酒肆》《魯迅》，聞捷《蘋果樹下》李季《王貴與李香香等。

8.朦朧詩派——新時期第一個也是最大、影響力最深遠的詩歌流派，伴隨著“三個崛起”理論，迅速登陸中國詩壇。它的崛起，終結了專制寫作時代，開啟了中國新詩的新紀元。包括后朦朧詩潮在內，朦朧詩派被稱作第二個新文化運動，推動了中國詩歌的新生。主要代表詩人有北島、舒婷、顧城、楊煉、江河、梁小斌、王小妮、芒克、李鋼、食指、多多、王家新、黑大春、傅天琳、車前子等。代表作品：北島《回答》《一切》《宣告》《十年之間》《黃昏，丁家灘》，舒婷《神女峰》《致橡樹》《墻》，顧城《一代人》《遠和近》《感覺》《弧線》《小巷》，梁小斌《雪白的墻》《中國，我的鑰匙丟了》，楊煉《諾日朗》《大雁塔》，江河《紀念碑》，食指《相信未來》，王小妮《印象》，王家新《潮汐》，車前子《我的雕像》，李鋼《藍水兵》等。

9.第三代詩群——繼朦朧詩后出現的一個詩歌群體，以顛覆朦朧詩、解構傳統、解構崇高為理論基礎，主張“詩到語言為止”。

代表詩人是于堅、韓東、楊克、周倫佑、楊黎、李亞偉、海男、歐陽江河等。代表作品：于堅《尚義街6號》《蕓蕓眾生4·羅家生》，韓東《有關大雁塔》，楊克《在地面與天空之間》，李亞偉《中文系》，歐陽江河《蝴蝶》等。

10.中間代詩群——這是一個比較尷尬的命名，收羅了部分六十后出生的詩人，沒有相對成熟的流派主張，但部分詩人的創作成就是可圈點的。

代表詩人有沈葦、汗漫、葉匡政、老刀、楊子、路也、李輕松、馬永波、余怒、樹才、格式、安琪、趙麗華等。代表作品：沈葦《新柔巴依》《黑的雪》，汗漫《水之書：守望黃河》，葉匡政《城市書》，老刀《關于父親萬偉明》，路也《江心洲》《牌坊街》《文史樓》，李輕松《母獸》《馬》《鴉王》，馬永波《電影院》等。

11.七十后詩群——不用說，也是個年代概念。

代表詩人是劉春、孫磊、劉川、胡續冬、聶迪、魏克、李郁蔥、夢亦非、黃金明、胡軍軍、遠人等。代表作品（略）。

12.口語詩派——也稱民間寫作。口語寫作消解了傳統的經驗行寫作，給詩壇帶來了一股清新鮮活的詩風，有些近乎原生狀態。但無節制的口語泛濫，使一些詩寫淪為口水或夢囈，破壞了良性的詩歌生態，詩壇對此毀譽不一。代表詩人是伊沙、徐江、侯馬、阿翔、秦巴子、魯西西、馬非、謝湘南、巖鷹、賈薇等。代表作品：伊莎《餓死詩人》《車過黃河》《結結巴巴》，徐江《豬淚》，侯馬《金別針》《精神病院的花園》等。

13.知識分子寫作——也稱新學院詩派，與民間寫作相對立，是世紀之交“盤峰論劍”的產物。主張詩歌的人文結構、貴族化。

代表詩人是西川、臧棣、翟永明、肖開愚、歐陽江河、孫文波、張曙光、西渡、桑克、蔣浩等。代表作品：西川《在哈爾蓋仰望星空》《夕光中的蝙蝠》，翟永明《獨白》，歐陽江河《玻璃工廠》等。

14.八十后寫作——同樣是一個年代概念。是當下詩壇最活躍、最前衛的詩歌群落。代表詩人有春樹、三米深、鄭小瓊、吾桐樹、唐不遇、水晶珠鏈、蘭逸塵、遠觀、雪馬、八零、莫小邪、蘇瓷瓷、嘎代才讓等。代表作品（略）。

15.第三條道路——這是一個無派之派，收攏了一批詩歌的散兵游勇，扯起旗號，旗下也有不少實力詩人。代表詩人有莫非、娜夜、盧衛平、十品、凸凹、谷禾、李南、譙達摩、林童等。代表作品（略）。

在中國接近九十年的詩歌長河中，新詩潮流的浪花五色斑斕，此伏彼起。除了上述影響較大的詩潮與流派以外，更多的也許無緣進入中國詩歌史，被歷史的煙塵遮沒了。當然有一些產生過一定影響的流派或詩群，是不會從中國詩歌的記憶中抹去的。我們還可以如數家珍地把它們請到前臺：

以王任叔、馮至、沈尹默等為代表的“早期寫實派”；以田漢等為代表的“早期浪漫派”；以郭沫若為代表的“創造社”；以冰心、魯迅、朱自清為代表的“文學研究會”；以王亞平、林林、蒲風等為代表的“中國詩歌會”；以穆旦、唐湜等為代表的“中國新詩派”；以紀弦等為代表的臺灣“現代派”；以余光中、羅門、向明、周夢蝶為代表的“藍星詩社”；以田間、陳輝等為代表的“晉察冀派”；以洛夫等為代表的“創世紀”；以葉延賓、韓作榮、李瑛、梅紹靜、張新泉、雷舒雁等為代表的“新現實詩群”；以昌耀、周濤、楊牧、章德益、馬麗華等為代表的“西部詩派”（或稱新邊塞詩派）；以陳惠芳、江堤、彭國梁、饒慶年等為代表的“新鄉土詩派”；以沈浩波、尹麗川、巫昂、朵漁等為代表的“下半身寫作”；以海子、李青松為代表的“神性寫作”。此外，還有他們詩群、非非詩群、莽漢主義、撒嬌派、荒誕詩派等。這些流派或群體，都為中國新詩注入了詩性的亮色。

我們也不會忘記對中國詩歌產生過影響的詩歌事件和詩歌現象，諸如上世紀五十年代的新民歌運動，六十年代臺灣現代主義詩歌運動，八十年代關于“朦朧詩”及“三個崛起”的大論爭，轟動了一個時代、最終確立了現代詩歌地位的“中國現代主義詩群大展”，曾經熱鬧一時的“汪國真現象”等等。

俱往矣。祝愿流淌了九十年的中國詩歌的長河，在未來的流向中更加波瀾壯闊，恣肆汪洋??

當下詩歌創作的十大流弊

文/寒山石

基于較長時期的觀察和思考，筆者以為，當下詩歌創作、特別是網絡詩歌創作存在以下不容忽視的問題：

一、廢話泛濫，形式冗長。

毫無疑問，詩歌是語言的煉金術,但并不是任何語言都可以入詩的。詩歌不能象日常生活那樣運用語言，必須對語言進行詩的處理，使其區別于日常的表達方式。所以，詩人只有對實用語言加以“破壞”、“改造”，如艾略特所說那樣“扭斷語法的脖子”，才能使之成為詩的語言。一個優秀的詩人，必須始終保持對詩歌語言的敬畏之心、純凈之心，追求詩歌語言的完美和精致，以語言的自覺來抵御漫無目的語言狂歡，以語言的詩意自足來保持詩歌的高貴質地。或許，我們可以這樣說：一個詩人終其一生，只是在尋找屬于自己的句子。在奔騰不息的詩歌長河中，一個詩人若是能夠留下幾行精美的詩句如晶瑩的浪花飛揚，也當屬不易。這一點也說明了為什么不是所有寫分行文字的人都可以成為詩人的緣故。但縱觀當下的詩歌，其語言的兩極化傾向已讓讀者無所適從，要么是極其深奧、難懂，要么是極其淺顯、做作，特別是普遍存在的結構松散、語言冗長而直白的弊病，更讓讀者對詩歌不屑一顧。女詩人趙麗華就沒有想到，自己會因為幾年前的舊作突然在網上“走紅”，一時引發連鎖效應，各大網站紛紛介入，幾十家報紙推波助瀾。更有好事者，專門建立“梨花教”網站，以“梨花體”寫作嘲弄詩人。對此，筆者以為，這絕非一些人所講的 “別有用心的惡搞”，而是以趙麗華“廢話寫作”為導火線引爆的一場審判，一場針對當下詩壇口水流淌、廢話寫作的集體審判（參見拙文《對當下詩壇的集體審判——從趙麗華現象說開去》）。以流傳最廣的《一個人來到田納西》為例，全詩就像一段話斷成四行：“毫無疑問／我做的餡餅／是全天下／最好吃的”。一位網友質疑說：“她的詩歌到底傳遞了怎樣的信息？可以說這只是自欺欺人的大廢話。”這種“大廢話”在網上遭到大量的戲仿。有網友做恍然大悟狀，寫道：“我明白詩歌就分段而已／從此我歡呼／詩歌沒死／麗華用華麗的詩教育了我／原來我也能寫詩”。還有網友諷刺道：“你啊／是迄今／為止最有／影響力的女／詩人／因為你讓我也成了一回詩人！”

二、表達低俗，骯臟墮落。

以下半身和垃圾派為浪頭的所謂弄潮兒們，正以各種粗俗、骯臟、下流、囂張、粗俗的罵語，狂蕩放縱、寡廉鮮恥、極端不負責任地投入到各個網絡論壇，用粗鄙、橫蠻、骯臟、下作的言語進行戲仿、調侃、褻瀆、侮辱、戲弄等等話語破壞，以致在網絡詩歌文本里，口水漫天飛，色語遍地走，政治玩笑、社會娛樂、歷史調侃、文化非禮以及逼、操、干、搞、弄、鳥、洞、雞之類種種令人難以啟齒、不堪入目的語詞與烏煙瘴氣的色調充滿了網絡詩歌的字里行間，極盡嘰嘲、調侃、辱罵、詈咒之能事。這種臟、鄙、流、俗、粗的語言，成為網絡時代糟蹋母語、作踐詩人、污染大眾、危害青年青少年身心健康的一大“黃毒”。正如一位網友所說：“他們的所做所為大致是：以詩歌的名義強奸詩歌，以中國人的名義輪奸漢語，以藝術的名義蹂躪藝術，以復興詩歌的名義使更多國人魚目混珠，使他們混淆真偽，更遠離詩歌、更痛恨詩人，更懷疑當代中國文化。”但遺憾的是，有論者居然為這樣的所謂“低詩歌”、為這種“陽具勃起的、性器騷動的、追求快感的——粗俗語氣的快感，粗流語調的快感、粗糙語法的快感、粗鄙語詞的快感”等等不遺余力地大肆鼓吹，認為這種“前所未有的膽大妄為”“是為中國詩歌重新注入強悍基因健壯力量的寫作，是中國詩人將打散的骨架重新支起的寫作，是為骨質軟化的中國詩人重新加進鈣質的寫作。”筆者（相信我們一大批讀者亦是）實在無法想象，象《亮出你的雞巴來》這種誘人墮落的低俗文字，這種一看標題便如同一張色情表演的門票，到底呈現著怎樣的詩意，到底擔當著怎樣的責任？俄羅斯一句諺語說得好:“鷹有時飛得比雞還低，雞永遠飛不到鷹那么高。”我們的詩人應該明白：詩歌的天空，飛翔的將永遠是精美的語言之鷹。

三、寫作投機，急功近利。

“詩不只是此在的一種附帶的裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣。??詩乃是對存在和萬物之本質的創建性命名——絕不是任意的道說。”（引自海德格爾《荷爾德林和詩的本質》）

詩歌作為一門語言的藝術，同時也是一種心靈的杰作，它更是一種生活方式的寫照。詩歌不僅是詩人對日常煩俗的生活作一種詩意的逃離，更是為守護一種高潔的精神而忘我的投入。所以說，詩人是以詩歌代生命發言的。因此，詩歌創作來不得半點的投機，不能有絲毫的急功近利甚至爭名奪利。但當下的詩壇，種種宣言橫空出世，各類組織天馬行空，各種平臺充滿私下的詆毀，各種爭斗競相而出，功利性行為業已成為影響詩歌創作的一大毒瘤。一些詩人總是千方百計地尋找著出名的捷徑，他們不是希望努力把作品寫好來贏得人們的認可與尊重，而是利用互相吹捧、哄抬、媒體炒作，或者相互漫罵、揭底甚至作人身攻擊，從而吸引人們的眼球，獲取某些廉價的名聲。越是喧囂、越是浮躁，或許越是需要我們的詩人保持一方心靈的凈地，在一泓清澈的心靈之湖中，孕育出如出水蓮花一樣美麗圣潔的詩篇。

四、批評缺場，吹捧成風。

文學評論如果沒有了中肯、獨到的批評，就猶如一把犁沒有銳利的犁鏵，即便土地再肥沃，也根本不可能耕耘出豐碩的成果。但批評的嚴重缺失和吹捧之風的盛行，已經成為當今文壇一項公開的無法否認的事實，詩壇也是如此。我想這絕不是出于詩評家的無知，而是出于詩評家人格的萎縮、良知的喪失和精神的媚俗。因為，一個人若是不敢、不愿、不能直面現實，自覺拿起批評的武器痛擊時弊，就不配做一個詩評人，充其量也不過是一個三流的吹鼓手。但可憐的是，我們的一些批評家以生存為借口，喪失了個性智慧的激情張揚，喪失了真知灼見的自由揮灑，甚至喪失了做人的基本準則。他們混跡于學術、科研、教學、編輯機構，一方面，利用國家經費杜撰不痛不癢、不著邊際的批評文章，或者在浩如煙海的文學史中自欺欺人、沾沾自喜地拾人牙慧，既聊以自慰，又裝摸作樣地拋頭露面，指手畫腳，用身份和地位的優勢及話語霸權掩蓋掩蓋著思想的貧瘠、學術的無為或者江郎才盡的尷尬，甚至恬不知恥地以大家自居。另一方面，他們利用一些人急于功成名就、急于自成一家、急于占有一席之地的浮躁心態，瞎捧、瞎湊、瞎吹，或者故意弄得高深莫測，不著邊際；或者哼哼哈哈，只講場面話，不講真心話，甚至純粹是應付、扯淡。這一點，只要我們看一看那些內容空洞、天馬行空、東拉西扯、敷衍應付，毫無思想內涵的所謂序言、評論之類，就不言而喻了。總之，真正嚴肅的批評、關于詩歌文本的批評、深刻的和有見地的批評在網上寥若晨星。這不能不說是詩歌的悲哀，也是評論家們莫大之恥辱。這一點，也可以從趙麗華事件中略見一斑。趙事件讓我們感到尤為痛心的是：其批判之音竟然沒有來自專業的詩歌界，而是來自于非專業的網民，這真是中國詩歌界的奇恥大辱。

五、精神頹廢，靈魂空虛。

詩歌是一種精神的力量，詩歌源于人類的精神力量更應成為催生力量的源泉；詩歌是一種精神的產物，任何形式的詩歌創作都必須以弘揚“精神”這一詩歌的本質價值為己任。缺少了精神的鈣制，任何文學作品都會成為行尸走肉，而變得一文不值。遺憾的是，很多詩人對真的詩歌精神是懷疑、嘲諷的，是不屑一顧、嗤之以鼻的，甚至是激烈批判的。他們不由自主地滑向平庸、自甘墮落和低級趣味的深淵中，用媚俗的語言、缺乏風骨的詩句以及雕蟲小技般的詩歌表達技巧來制造垃圾。他們把“個性寫作”等同于“個人寫作”、把肉麻當有趣，不厭其煩地對生活瑣事、肉體作毫無意義的絮絮叨叨，把詩歌精神的羽毛拔落一地，慘不忍睹，導致中國新詩的倫理底限一再地下調，道德淪喪、心靈麻木、人格扭曲，乃至不僅是淪落，不僅是無恥，甚或是以淪落為榮，以無恥為榮！先哲曾說：“崇高是來自偉大心靈的回聲。”周國平先生也說：“人的高貴在靈魂”。詩歌的處境也就是人的處境，詩歌的萎靡最直接的因素是個人生命力的衰弱和病態。所以我覺得，沒有健全的個人，就不會有高貴的詩歌；我更堅信不移：詩歌不景氣，首先是因為詩人不爭氣！

六、山頭林立，圈子盛行。

試看當今網絡詩歌，既像分田到戶、各自經營又經常集結交流的“自由市場”，又像春秋戰國時期的“諸侯割據”，似乎無論誰都可以開個論壇、設個博客，然后隨便豎起一面什么“主義”的大旗，就可以占山為王、一呼百應了。那是何等地山頭遍地、旌旗繽紛、色彩絢爛、聲音嘈雜：平民寫作、民間寫作、現實主義、下半身、垃圾派、知識分子、第三條道路、非非主義、靈性詩歌、無限制、荒誕主義、非詩主義等等，都在多元發展與探索的旗幟下，肆意宣示著自己的創作主張。甚至可以這么說：有多少詩歌網站，就有多少網絡詩歌流派；因為每一個詩歌網站的建立，都浸透著不僅相同的理念。但其很多理論探索都是在搞野狐外道，發揮一點不計其余，純粹是為求新奇而求新奇，純粹是為追求自成一家以便名垂青史而標新立異。所以，那些理論并不是什么真知灼見或生存智慧，而是純粹的智力競賽或思維游戲。莫說局外人一頭霧水，就連一些詩人在眾多旗幟下也無所適從、搖擺不定。這一點，只要我們看一看那些網絡詩壇雜七雜八的駐站詩人名單，自然就一目了然，自然也就會明白，在那些宣揚的旗幟下，竟然站滿了以發表、以出名為目的，而到處駐站的烏合之眾。更有不少民間社團和刊物，也越來越圈子化了，同時伴生著一股謾罵風氣，缺乏起碼的自律和游戲規則，心浮氣躁，造勢作秀，拉幫結伙，圍攻異己，動不動就發生作者與作者、作者與網站、網站與網站間的“混戰”，什么臟話都潑出來，不堪入目，那種十分偏狹、偏激的網絡漫罵，實在與潑婦罵街毫無二致。這些爭論、爭執、爭吵、爭斗，甚至爭名奪利，熱鬧是熱鬧，但卻是自己的熱鬧，與時代無關與讀者無關也與真的詩歌無關，言重些，只是一群邊緣人在邊緣地帶的自娛自樂。說穿了，不過是詩人們的野心在作祟。

七、理念偏激，矯枉過正。

詩人艾青曾經說過，“我們的詩神是駕著純金的三輪馬車，在生活的曠野上馳騁的。那三個輪子，閃爍著同等的光芒，以同樣莊嚴的隆隆聲震響著的，就是真、善、美。”正因為此，對真理的詠贊、正義的吟唱、生命的關切、良知的呼喚以及對美的探求，成為中國現代詩人始終堅守的詩學陣地和表達不盡的文學主題。然而，在這個傳統向現代轉軌的過渡時代，我們陷入了價值體系全面倒塌和斷裂的空芒與虛無之中。價值觀念的分崩離析和嚴重錯位，致使真、善、美等一些社會生活的基本尺度在較大的范圍內近乎蕩然無存，我們成了無所適從、無可奈何、無家可歸的精神“流浪兒”。同樣，隨著互聯網時代的到來，中國詩人一直堅守的價值立場和倫理準則也受到了嚴峻的挑戰和極端地反叛，傳統的詩歌價值觀被無情地、不加分辨地踩在了腳下。如今的網絡詩歌界，再也沒有什么生命擔當的重責與欲說還羞的禁地。由于詩人的急躁情緒，想從根本上顛覆傳統詩歌，因而造成了矯枉過正的弊端。比如，他們反對文藝政治化，便對社會生活不屑一顧，熱中于崇尚自我；他們本想竭力改革詩風，變直白式的大眾宣傳為含蓄的自由表述，卻使詩歌創作加快了玄學化的步伐，進一步拉開了詩歌與讀者的距離；詩歌形式散文化也愈演愈烈，冗長無形已經到了不可收拾的地步。

八、脫離現實，逃避責任。

記得阿多爾諾在《文學筆記》中說道：

“人與人之間的各種關系都雇傭化了??整個世界普遍出現了異化和自我異化的現象，這一切都要求作家用語言去呼喚。”

我們今天所處的時代自然與阿多爾諾時代不盡相同，但我們都面臨著挑戰，都有“雇傭化”的危險。既然如此，詩人就應該有責任開拓出一個更廣闊的詩歌田園，來培育出蓬勃向上的精神力量，為人們導航。至少，也應該如開拓出無數的茶館和咖啡館一樣，讓疲憊匆忙的世人能夠找到一個靈魂小憩的地方，以緩解現實的緊張和壓力。但是，正如南鷗在《傾斜的屋宇——后現代與當代社會》一文中所說，他們卻只能“表現出一種內質的高危缺鈣、精神的陽萎和腎虛；表現出一種集體無意識、大面積失語；表現出一種想象力的嚴重缺失，他們的全部才華和智慧，都揮霍在大規模的制造淺薄和時尚之中”，當下詩歌缺少真正直面現實、反映生活的大氣之作，缺少深入當代、啟迪未來的大氣之作，缺少直擊靈魂、震撼人心的大氣之作。優秀作品固然有，但離能夠經地住時光檢驗而存下去的大詩，尚有一定的距離。我們都知道，詩人是時代的產兒也是時代的締造者，對現實生活的高度關注和對民間情況的詩性呼吁，是詩歌創作者們一脈相承的傳統。詩人必須反映日常生活，展露時代精神，并以此折射出具有較高層次哲學意識、文化意識和人性意識。完全可以說：詩歌如果不關注社會，就會被社會淹沒。

九、亂花迷眼，缺乏經典。

有人估測，全國詩歌站點超過３００個，若以每個站點平均每天發詩量２０首左右推算，年產量不低于２００萬首。這個數字，是《全唐詩》的４０倍。網絡的便捷性催生出詩人心理的急功近利。他們一天一首、一天數首地寫，用復印機一般機械地運作來贏得毫無價值的贊賞。然而，在這個熱氣騰騰、鬧哄哄的場所里，除了繁榮景象外，水貨、假冒、贗品大肆泛濫，面目曖昧，形式雷同，腔調一致，語言繁冗，內容干癟之作充斥網絡，那些簡略、節制、純潔、樸素、意遠、和諧、真誠、直接的作品極為少見。所以，這是一個詩人泛濫的時代，同時又是一個缺乏經典詩人的時代；這是一個詩歌泛濫的時代，同時又是一個缺乏經典詩歌的時代。不僅缺乏像屈原、李白、杜甫那樣的古典詩歌大師，而且缺乏像郭沫若、徐志摩、艾青等現代的大師級詩人，也缺乏諸如《地球啊，我的母親》、《鳳凰涅盤》、《大堰河—我的保姆》、《黎明的通知》、《再別康橋》等曾在我們的記憶里留下深刻印象、讓我們的心靈為之震顫的經典詩篇。經典詩歌的缺失,經典詩人的缺省,成為20世紀90年代晚期至當今的詩歌界最傷感的印記。

十、真情匱乏，矯情濫觴。

真情是詩歌的靈魂。劉勰在《文心雕龍》中曰：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”其大意是——人是有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲之七種性情的，受到外界的刺激就會有所不同的反應，從而流瀉于詩文的字里行間。一個詩人，沒有對生活時常處于感動的情懷，何能有讓人感動的詩作？只有感動自己，才可能感動別人。但十分遺憾，我們的詩人缺乏偉大的心靈，缺乏悲天憫人的博大的胸懷，缺乏吞吐日月、包孕宇宙的氣概，缺乏獨特的人格魅力，他們只是用工匠式的雕蟲小技，機械地復制著缺乏靈魂、毫無表情的蒼白之作。有的呈現出“虛偽化”，假模假樣，裝腔作勢，無病呻吟，賣弄技巧，用“分行”的回車鍵濫竽充數，缺乏對肺腑之言的抒發；有的呈現出“模式化”，缺乏對個體生命體驗的獨特抒寫，所顯現的情感如鄉情、愛情、親情等等，幾乎全是一個模子壓出來的；有的呈現出“偏激化”，牢騷滿腹地熱衷于抒發負面情感，似乎“眾人皆醉我獨醒”，缺乏昂揚向上的精神指引；有的呈現出“私人化”，沉湎于個人的自言自語甚至胡言亂語、瘋言瘋語，而不能咀嚼現實生活，不能激發人們的思想火花、情感碰撞及意識形態領域的省視與思考，并能從“小我”中脫穎而出，升騰起“大我”和“大愛”；有的呈現出“冰冷化”，冷的抒情多，缺乏象火一樣充滿激情和人性關懷的感人之作。普希金說：“詩人最寶貴的東西就是真摯。”一旦詩人喪失了真摯之心和真情，也就喪失了作為一個詩人的資格。

NO.1 顧城

顧城（1956—1993）原籍上海，生于北京，1987年應邀赴德國參加明斯特“國際詩歌節”，后定居新西蘭，1993年死于激流島上。

推薦理由：

顧城是朦朧詩派的主要作者，被稱為當代僅有的唯靈浪漫主義詩人。著有詩集《白晝的月亮》、《舒婷、顧城抒情詩選》、《北方的孤獨者之歌》、《顧城詩集》、《顧城童話寓言詩選》等。其作品譯成：英、法、德、西班牙、瑞典等十多種文字。

顧城被稱為以一顆童心看世界的“童話詩人”。其最大特點就是“真”，他詩歌“自然純凈”，顯得純真無瑕、撲朔迷離。詩人的感覺特別細膩、準確，塑造的意象極富韻味和感染力。有人形容“他的詩不是做出來的，而是從心間流出來的”。但是，在他的充滿夢幻和童稚的詩中，卻充溢著一股成年人的憂傷。

NO.2 北島

北島，原名趙振開（1949——）祖籍浙江湖州，生于北京，80年代末移居國外。曾數次獲得諾貝爾文學獎提名。

推薦理由：

北島朦朧詩派的先鋒、領袖，先后獲瑞典筆會文學獎、美國西部筆會中心自由寫作獎、古根海姆獎學金等，并被選為美國藝術文學院終身榮譽院士。發表詩集《太陽城札記》、《北島顧城詩選》、《北島詩選》等。

北島的詩反映了當時從迷惘到覺醒的一代青年的心聲，其開創的獨特的“冷抒情”方式——出奇的冷靜和深刻的思辨性。在詩中描繪了人的價值的全面崩潰、人性的扭曲和異化。他在作品中建立“理性法庭”，以理性和人性為準繩，重新確定人的價值，恢復人的本性，反思歷史和現實.清醒的思辨與直覺思維產生的隱喻、象征意象相結合，是北島詩顯著的藝術特征，具有高度概括力的悖論式警句，造成了北島詩獨有的振聾發聵的藝術力量。NO.3 舒婷

原名龔佩瑜（1952——），祖籍福建泉州，出生于福建石碼鎮（漳州龍海），生長在廈門。

推薦理由：

朦朧詩派的代表作家之一，詩作《致橡樹》是朦朧詩潮的代表作之一，與北島、顧城齊名。1979年開始發表詩歌作品，著有詩集《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》、《始祖鳥》等。詩作《祖國呵，我親愛的祖國》獲1980年全國中青年優秀詩歌作品獎，《雙桅船》獲全國首屆新詩優秀詩集獎、1993年莊重文文學獎。

舒婷長于自我情感律動的內省、在把捉復雜細致的情感體驗方面特別表現出女性獨有的敏感。情感的復雜、豐富性常常通過假設、讓步等特殊句式表現得曲折盡致。其詩，意象明麗雋美，思維邏輯縝密流暢，且手法多采用隱喻、局部或整體象征，很少以直抒告白的方式，表達的意象有一定的多義性。

NO.4 西川

原名劉軍（1963——），出生于江蘇省徐州市，知識分子寫作詩群代表詩人之一。

推薦理由：

西川被學界認為是中國先鋒詩歌中“知識分子”寫作的主要倡導者和集大成者。從大學時代即開始寫詩，曾獲得現代漢詩獎、“啟明星”獎等眾多大型獎項，出版詩集有《虛構的家族》、《大意如此》、《西川的詩》等、曾多次應邀出國參加國際詩歌節。其部分作品被翻譯為多種語言。

西川的詩寬容、開放、不太注重體制，有散文化傾向，更多地是追尋著一種詩原汁原味的本質，寫的是詩最初的原生狀態，其意象多是無名無姓的小人物或是妖怪、妖仙、小老兒、幽靈。在內容上，西川讓平常生活成為陌生與不確定，而又細微地將時代裁剪。但他的寓言故事形式及箴言經文的語句又形成了向純粹古典的回歸與審美自主的精神和寫作原創的理念。

NO.5 海子

海子（1964—1989）原名查海生，安徽懷寧縣人。1989年3月26日在河北山海關臥軌自殺。

推薦理由： 從1984年的《亞洲銅》到1989年的《春天，十個海子》，海子創造了數量驚人的詩歌作品，出版作品有長詩《土地》、短詩選集《海子、駱一禾作品集》、《海子的詩》等。海子先后于1986年、1988年獲五四文學大獎賽特別獎，《十月》文學獎榮譽獎。其詩作影響感召了一代青年學子。

海子是個極有天賦的詩人，他獨有的自由率真的抒情風格、對生命的崇高的激情關懷、對美好事物的眷戀，使其詩具有童真夢幻般的吸引力。對死亡的特有的敏感也讓他的一些詩作帶著一層神秘抑郁悲觀的色彩。在藝術手法上，其詩多采用寓言、純粹的歌詠和遙想式的傾訴三種表現方式，但散漫的抒寫并沒有影響他語言的特殊節奏和對字句的鍛煉。

NO.6 汪國真

汪國真（1956——）祖籍福建省廈門市，生于北京，1982年畢業于廣州暨南大學中文系。

推薦理由：

汪國真在1990年出版第一本《年輕的潮》后引起轟動，他的詩集發行量創有新詩以來詩集發行量之最。他的詩集和小語集，連續獲得三屆全國圖書“金鑰匙”獎。

汪國真的詩歌，主題積極向上、昂揚而又超脫。在表達方式上，其作品經常是人們在生活中常常會遇到的問題，其著眼點是生活的導向實踐，并從中略加深化，然后采用明白暢曉得語言寫出一些哲理。

其詩更主要的是一種超然、豁達、平易、恬淡的人生態度。這種站在人生的更高層次的俯視現實中的一切，被稱為“汪國真式的人生態度”，而所謂這種人生態度，實際就是對中國自宋元以來傳統詩歌那種豁達、飄逸、瀟灑、超脫的人生哲學的創造性轉化。

NO.7 席慕容

席慕容（1943——）蒙古族女詩人，全名穆倫席連勃，出生于四川。原籍內蒙古查哈爾盟明安旗。1981年出版第一本詩集 《七里香》。

推薦理由：

席慕容的詩歌多描寫愛情、人生、鄉愁，出版的詩集有《七里香》、《無怨的青春》、《時光九篇》、《邊緣光影》、《迷途詩冊》、《我折疊著我的愛》等。曾獲中興文藝獎章新詩獎等，其詩作影響了整整一代人的成長歷程。

席慕容的藝術生涯之中，是集畫家、詩人、散文家于一身，因此詩中畫，畫中詩，正是席慕容詩文韻味悠長的魅力所在。她的詩寫得極美，淡雅剔透，抒情靈動，飽含著對生命的摯愛真情。她認為詩里的愛情，因絕對寬容，絕對真誠，絕對的無怨和絕對的美麗，因此她的詩里都是寬容，都是愛，都是無怨，都是美麗，這種情感價值體驗，促成了席慕容別人無法模仿的風格。

NO.8 廖亦武

廖亦武，筆名老威（1958——），出生于四川鹽亭。詩作收入《后朦朧詩全集》，新詩潮的主要代表詩人之一。

推薦理由：

廖亦武1983年在《星星》詩刊發表組詩《祖國：兒子們的年代》，隨后走向詩壇，他的想像魂麗奇幻，在新生代詩壇中獨樹一幟，名噪一時，先后獲得20多個官方詩歌獎。

廖亦武的詩歌一方面表現了掙脫現存話語秩序的壓抑與束縛的強烈沖動,另一方面，又反復預言著失敗的必然。在藝術手法上，詩人動用全部的人類生活經驗來充實自己的詩歌結構，他的詩中沒有明顯的歷史痕跡，他對史書的記載和史料的堆砌缺乏興趣，他只是“憑借刻骨銘心的想象去設計一條線索，把個人沉淪轉化為人類的苦難。”在語言上，詩人常運用一些仿佛神經病人的胡言亂語，將讀者引入神秘的迷狂之境。

卞之琳(1910—2000)，曾用筆名季陵,祖籍江蘇溧水，1910年生于江蘇海門。1933年畢業于北平北京大學英文系，曾任北京大學西語系教授(1949-1952)現仍任中社科院文學所研究員(二級)享受終身制待遇；曾任國務院學位委員會第一、二屆外國文學評議組成員；中國莎士比亞研究會副會長；歷任中國作家協會理事，現任顧問；曾作客英國牛津(1947-1949)。抗日戰爭初年曾訪問延安從事臨時性教學工作、并訪問太行山區前方、隨軍；回西南大后方后在昆明西南聯大，任講師，副教授，定級教授，1946復員至天津南開大學任職一年。解放后多次下鄉生活與協助農村工作。曾作為荷蘭學者Lloyd Haff研究專著的題材-Pich chihlin a stady of Modern chinese Poetry；香港大學學者張曼儀的專題研究的對象??《卞之琳著譯研究。》《十年詩草1930-1939》，另篇詩作多首，直至1996年新作一首；《山山水，小說片斷》(1983香港山邊社)；《莎士比亞悲劇四種》(北京人民文學出版社)、《英國詩選，附法國現代詩作者》(其中英詩部分，省北京局務印書館雙語對照本)等等。

何其芳(1912．2．5-1977．7．24)原名何永芳，四川萬縣人。1929年考入上海中國公學預料，曾發表新詩。1931年入北京大學哲學系，開始在京、滬的《現代》、《文學季刊》等刊物上發表作品。其詩收入與卞之琳、李廣田合集的《漢園集》。散文集《畫夢錄》以絢麗的文采表現象征的詩意，創造出獨立的抒情散文體，因而獲1936年《大公報》的文藝獎金。1935年大學畢業后，先后在天津南開中學和山東萊陽鄉村師范學校執教。在現實影響下創作的《還鄉雜記》等。抗日戰爭爆發后，回到家鄉和成都任教員，創辦《工作》半月刊，發表了《成都，讓我把你搖醒》等詩文。1938年與沙丁、卞之琳一起奔赴延安、在魯迅藝術學院工作，這期間有詩集《夜歌》，散文集《星火集》。1944年后兩次被派往重慶，進行文化界的統一戰線工作，任《新華日報》社副社長等職，寫下不少散文、雜文和評論文章。1948年調中央馬列學院。從1953年起，長期領導社科院文學研究所，并任中國作家協會書記處書記，主要致力于文學評論和文學研究的組織工作，論著有《關于現實主義》、《西苑集》、《關于寫詩和讀詩》等。

艾青(1910—1996)，原名蔣海澄，浙江金華人。1928年中學畢業后考入國立杭州西湖藝術院。1929年在林風眠校長的鼓勵下到巴黎勤工儉學，在學習繪畫的同時，接觸歐洲現代派詩歌。比利時詩人凡爾哈侖給他的影響最大。1932年創作第一首詩《會合》，此詩以筆名“莪伽”發表于同年七月出版的《北斗》第2卷第3、4期合刊。1932年5月回到上海，加人中國左翼美術家聯盟，并組織春地畫社。7月，被捕入獄，在獄中翻譯凡爾哈侖的詩作并創作了名篇《大堰河——我的保姆》。接著創作了《蘆笛》、《巴黎》等。1935年10月，經保釋出獄。1937年抗戰爆發后到武漢，寫下《雪落在中國的土地上》。1938年初到西北地區，創作了《北方》等著名詩篇。同年到桂林，任《廣西日報》副刊編輯，又與戴望舒合辦詩刊《頂點》，此間較重要作品有《詩論》。1940年到重慶任育才學校文學系主任，不久赴延安，在陜甘寧邊區文化協會工作。此時代表作有《向太陽》等。1944年獲模范工作者獎狀，并加人中國共產黨。1945年10月隨華北文藝工作團到張家口，后任華北聯合大學文藝學院領導工作，寫有《布谷鳥》等詩。1957年被錯劃為右派分子，1958年到黑龍江農墾農場勞動，1959年轉到新疆石河子墾區。1979年徹底乎反后，寫下《歸來的歌》、《光的贊歌》等大量詩歌。從詩歌風格上看,解放前，艾青以深沉、激越、奔放的筆觸詛咒黑暗，謳歌光明；建國后，又一如既往地歌頌人民，禮贊光明，思考人生。他的“歸來”之歌，內容更為廣泛，思想更為渾厚，情感更為深沉，手法更為多樣，藝術更為圓熟。建國后出版的詩集有《歡呼集》、《寶石的紅星》、《海岬上》、《春天》、《歸來的歌》、《彩色的詩》、《域外集》、《雪蓮》、《艾青詩選》等。艾青以其充滿藝術個性的歌唱卓然成家，實踐著他“樸素、單純、集中、明快”的詩歌美學主張。

牛漢(1923-)，山西定襄人。1941年開始發表詩歌作品。50年代初出版的詩集有《彩色的生活》、《祖國》、《在祖國面前》、《愛與歌》。80年代以來的新作，收入《溫泉》、《海上蝴蝶》、《沉默的懸崖》等集中。

穆旦，(1918年—1977年)原名：查良錚，著名詩人和詩歌翻譯家。祖籍浙江海寧，1918年生于天津。中學時即開始詩歌創作，17歲考入清華大學外文系。1937年“七·七”事變后隨大學南遷長沙，后又徒步遠行至昆明。1939年開始系統接觸現代主義英詩、文論，創作發生轉變，并走向成熟。1940年畢業于西南聯大外文系，留校擔任助教。1942年從軍，參加入緬抗日，歷經艱險。1943年回國后經歷了幾年不安定的生活。1945年創辦沈陽《新報》，任主編。1947年參加后來被稱為“九葉詩派”的創作活動。1949年8月赴美留學，獲芝加哥大學文學碩士學位。1953年初回國，任南開大學外文系副教授，致力于俄、英詩歌翻譯。1958年被指為歷史反革命，先后十多年受到管制、批判、勞改，停止詩歌創作，堅持翻譯。1975年恢復詩歌創作。1977年春節因病去世。1979年平反。主要著作有：詩集《探險隊》(1945)、《穆旦詩集(1939-1945)》(1947)、《旗》(1948)、《穆旦詩選》(1986)等，及《歐根·奧涅金》(1957)、《唐璜》(1980)、《英國現代詩選》(1985)等大量譯詩。

鄭敏，1920年出生，福建閩侯人。1939年考入西南聯大外國文學系，后又轉入哲學系。1943年畢業后即赴美布朗大學，1950年轉入伊利諾伊州立大學研究院。1956年回國，到文學研究所外國文學部，從事英國文學研究工作。1960年調北京師范大學外語系。其創作始于1942年。早期詩集有《詩集———1942—1947》；還有一些散文和評論載于《大公報》、《益世報》副刊。1976年10月后，在《詩刊》、《星星》、香港《八方》等雜志上發表詩作。由于藝術風格相近，與王辛笛、曹辛之、唐祈、唐湜、陳敬容、杜運燮、袁可嘉、穆旦等人于1980年合出詩集《九葉集》，并發表有關西方文學和古典哲學方面的論文多篇和翻譯《美國當代詩選》等。

聞捷（1923～1971）當代詩人。原名趙文節，曾用名巫之祿。江蘇丹徒人。小學畢業后在南京一家煤廠當學徒。1938年流亡漢口參加抗日救亡演劇工作。194o年赴延安，在陜北文工團工作，后入陜北公學學習，開始發表文學作品。1945年任《群眾日報》記者組組長。1949年隨軍到新疆后任新華社西北分社采訪部主任、新華社新疆分社社長。1955年發表了《吐魯番情歌》等詩作，結集為《天山牧歌》出版，這是當代文學史上第一部反映邊疆少數民族的抒情詩集，筆調深摯優美，風格清新明麗，富含民歌風味，備受文壇矚目。1957年調中國作協從事專業創作。1958年任作協蘭州分會副主席，在甘肅河西走廊一帶生活，出版了詩集《祖國，光輝的十月》、《東風催動黃河浪》、《河西走廊行》，自選集《生活的贊歌》等，取材開闊，詩風熱情豪放。1959年開始發表長篇敘事詩《復仇的火焰》，反映哈薩克人民的生活和斗爭，這是一部宏偉的具有史詩性質的作品，格調高昂，語言洗煉，富于地方特色。長詩分為3部：《動蕩的年代》、《叛亂的草原》和《覺醒的人們》（未完成）。1965年調上海作協工作。“文化大革命”中受迫害含冤去世。他還出版了與袁鷹合著的詩集《花環》和散文集《非洲的火炬》，以及《聞捷詩選》。

食指：本名郭路生，生于1948年。“文革”中因救出被圍打的教師而遭受迫害。1968年到山西插隊，1970年進廠當工人，1971年參軍，1973年復員，曾在北京光電技術研究所工作。因在部隊中遭受強烈刺激，導致精神分裂，住進精神病院，1999年出院。他在“文革”中開始寫詩，《相信未來》曾被江青點名批判。其詩被朋友及插隊知青輾轉傳抄，廣泛流行于全國，影響深遠。即使在精神病院里也未停止創作。

多多，原名粟世征，1951年生于北京，1969年到白洋淀插隊，后來調到《農民日報》工作。1972年開始寫詩，1982年開始發表作品，1986年獲得北京大學文化節詩歌獎，2000年曾獲首屆安高詩歌獎，1989年出國，旅居荷蘭15年，并曾任倫敦大學漢語教師、加拿大紐克大學、荷蘭萊頓大學住校作家。曾多次參加世界各大詩歌節，到過英國、美國、德國、意大利、瑞典等10多個國家的大學舉辦過講座和朗誦，現為海南大學人文傳播學院教授。多多系朦朧詩主要代表詩人之一，著有詩集《行禮：詩38首》、《里程：多多詩選1973—1988》、《多多詩選》等，并與2005年獲得第三屆華語文學傳媒大獎2004年度詩人獎。

北島，原名趙振開，祖籍浙江湖州，1949年生于北京。1969年當建筑工人，后在某公司工作。80年代末移居國外。北島的詩歌創作開始于十年**后期，反映了從迷惘到覺醒的一代青年的心聲，十年**的荒誕現實，造成了詩人獨特的“冷抒情”的方式——出奇的冷靜和深刻的思辨性。他在冷靜的觀察中，發現了“那從蠅眼中分裂的世界”如何造成人的價值的全面崩潰、人性的扭曲和異化。他想“通過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的世界。”在這個世界中，北島建立了自己的“理性法庭”，以理性和人性為準繩，重新確定人的價值，恢復人的本性；悼念烈士，審判劊子手；嘲諷怪異和異化的世界，反思歷史和現實；呼喚人性的富貴，尋找“生命的湖”和“紅帆船”。清醒的思辨與直覺思維產生的隱喻、象征意象相結合，是北島詩顯著的藝術特征，具有高度概括力的悖論式警句，造成了北島詩獨有的振聾發聵的藝術力量。著有詩集《太陽城札記》、《北島詩選》、《北島顧城詩選》等。

舒婷，原名龔佩瑜，1952年出生于福建石碼鎮。1969年下鄉插隊，1972年返城當工人。1979年開始發表詩歌作品。1980年至福建省文聯工作，從事專業寫作。主要著作有詩集《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》、《始祖鳥》，散文集《心煙》等。舒婷是朦朧詩派的代表作家之一，與北島、顧城齊名，但事實上，她的詩歌更接近上一代載道意味較濃的傳統詩人，反抗性淡漠了許多。

顧城(1956—1993)，北京人。70年代開始寫詩，著有詩集《無名小花》、《舒婷、顧城抒情詩選》、《北島、顧城詩選》、《黑眼睛》、《顧城詩集》等，另與謝燁合著長篇小說《英兒》。顧城是我國新時期朦朧詩派的代表人物，被稱為以一顆童心看世界的“童話詩人”。與舒婷的典雅端麗、委婉綽約、美麗憂傷相比，顧城的詩則顯得純真無瑕、撲朔迷離。但是，在顧城充滿夢幻和童稚的詩中，卻充溢著一股成年人的憂傷。這憂傷雖淡淡的，但又象鉛一樣沉重。因為這不僅是詩人個人的憂傷，而是一代人覺醒后的憂傷，是覺醒的一代人看到眼前現實而產生的憂傷。

雷抒雁（1942-）當代詩人，兼創作小說、散文和報告文學等。原名雷書彥。陜西涇陽人。著有詩集《沙海軍歌》、《漫長的邊境線》、《云雀》等.昌耀，原名王昌耀，1936年5月9日生于湖南省桃源縣三陽港鎮王家坪村。1950年4月參加中國人民解放軍，任宣傳隊員，同年，響應祖國號召，赴朝鮮參加抗美援朝。期間，推出處女作《人橋》，從此與詩歌藝術結下不解之緣。1953年6月元山戰役中因頭部負傷回國治療。傷愈后進河北榮軍學校學習。1953年，志愿要求到大西北參加建設，任青海省貿易公司秘書。1956年調青海省文聯任創作員，不久即參與了《青海湖》文學期刊創刊工作并擔任編輯。1957年被錯劃為右派，受到不公正待遇達22年之久。直到1979年才得到平反，重回青海省文聯，任《青海湖》文學期刊編輯。1981年調任省作家協會專業作家，1985年加入中國作家協會；1988年，在省作家協會第三次代表大會上，被選為青海省作家協會副主席；1997年被省文聯評聘為一級作家。后任青海省作家協會榮譽主席，是享受政府特殊津貼的國家級專家。曾擔任過青海省政協六屆委員、七屆常委，九三學社教育文化委員會副主任以及青海省文聯委員等職務。1980年，長詩《大山的囚徒》在《詩刊》元月號發表，立即引起了中國詩壇的關注。隨后有長詩《慈航》、《山旅》、《劃呀，劃呀，父親們》、《河床》、《哈拉庫圖》等問世。多年來，已出版的個人詩歌專著有《昌耀抒情詩集》、《昌耀抒情詩集》增訂本、《命運之書》、《一個挑戰的旅行者步行在上帝的沙盤》、《昌耀的詩》、《昌耀詩文總集》等。詩作多次榮獲青海省政府頒發的文學創作獎及許多文學期刊和雜志社的詩歌創作獎。詩集《昌耀抒情詩集》曾獲中國作家協會1985年——1986年新詩評獎候選篇目提名。先后有全國40多家報刊發表過評論，介紹其人其詩。許多作品被評介到國外。中國詩歌學會授予“首屆中國詩歌學會詩人獎”。2000年3月23日，昌耀因患肺癌在西寧逝世。

韓東，1961年生，早年隨父母下放蘇北農村。1982年畢業于山東大學哲學系。1992年辭去公職。著有《我們的身體》、《西天上》、《我的柏拉圖》、《交叉跑動》、《愛情力學》、《爸爸在天上看我》、《吉祥的老虎》等小說、詩文集。

海子，海子, 原名查海生, 1979年15歲時考入北京大學法律系, 1982年開始詩歌創作, 1983年畢業后在中國人民大學政治系哲學教研室任教。先后自印詩集<<河流>>、<<傳說>>、<<但是水、水>>、<<麥地之翁>>(與西川合印)、<<太陽, 斷頭篇>>、<<太陽,天堂選幕>>, 另有長詩<<土地>>(已由春風文藝出版設出版)、<<太陽, 天堂和唱>>, 1988年寫出儀式詩劇三部曲之一<<剎>>.。1989年 3月26日, 他在河北省山海關臥軌自殺。他杰出的, 天才的創造力在中國的詩壇留下了獨特的光芒。海子曾獲北京大學第一屆藝術節五四文學大獎特別獎、第三屆<<十月>>文學獎容譽獎。部分作品已收入近20種詩歌選集, 而他留下的大約200萬字的詩作、劇本、小說和論文尚待整理出版。

西川，1963年生于江蘇省徐州市，1985年畢業于北京大學英文系。大學時代開始寫詩，并投身當時全國性的詩歌運動，倡導詩歌寫作中的知識分子精神。出版有詩集《中國的玫瑰》（1991）。翻譯有龐德、博爾赫斯、巴克斯特等人的作品。曾獲《十月》文學獎（1988）、《上海文學》獎（1992）、《人民文學》獎（1994）、現代漢詩獎（1994）等，被錄入英國劍橋《杰出成就名人錄》。1995年應邀參加第26屆荷蘭鹿特丹國際詩歌節，1996年作為加拿大外交部“外國藝術家訪問計劃”的客人訪問薩斯卡圖、圖賈那和卡爾加里。其部分作品已被評為英、法、荷、西、意、日等國語言。

余光中，（1928-）祖籍福建永春，生于江蘇南京，1947年入金陵大學外語系（后轉入廈門大學），1949年隨父母遷香港，次年赴臺，就讀于臺灣大學外文系。1953年，與覃子豪、鐘鼎文等共創“藍星”詩社。后赴美進修，獲愛荷華大學藝術碩士學位。返臺后任詩大、政大、臺大及香港中文大學教授，現任臺灣中山大學文學院院長。余光中是個復雜而多變的詩人，他變化的軌跡基本上可以說是臺灣整個詩壇三十多年來的一個走向，即先西化后回歸。在臺灣早期的詩歌論戰和70 年代中期的鄉土文學論戰中，余光中的詩論和作品都相當強烈地顯示了主張西化、無視讀者和脫離現實的傾向。如他自己所述，“少年時代，筆尖所染，不是希頓克靈的余波，便是泰晤士的河水。所釀業無非一八四二年的葡萄酒。” 80年代后，他開始認識到自己民族居住的地方對創作的重要性，把詩筆“伸回那塊大陸“，寫了許多動情的鄉愁詩，對鄉土文學的態度也由反對變為親切，顯示了由西方回歸東方的明顯軌跡，因而被臺灣詩壇稱為“回頭浪子”。從詩歌藝術上看，余光中是個“藝術上的多妻主義詩人“。他的作品風格極不統一，一般來說，他的詩風是因題材而異的。表達意志和理想的詩，一般都顯得壯闊鏗鏘，而描寫鄉愁和愛情的作品，一般都顯得細膩而柔綿。著有詩集《舟子的悲歌》、《藍色的羽毛》、《鐘乳石》，《萬圣節》、《白玉苦瓜》等十余種。

洛夫（1928－），中國臺灣著名現代詩人，本姓莫，湖南衡陽人，1928年生，淡江大學英文系畢業，1978年曾任教東吳大學外文系。1954年與張默、痖弦共同創辦《新世紀》詩刊，并任總編輯多年，對臺灣現代詩的發展影響深遠，作品被譯成英、法、日、韓等文，并收入各種大型詩選，包括臺灣出版的《中國當代十大詩人選集》。現旅居加拿大。香港“當代作家協會”永遠名譽會長。洛夫寫詩、譯詩、教詩、編詩歷四十年，著作甚豐，出版詩集《時間之傷》《靈河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《眾荷喧嘩》（1976）、《因為風的緣故（1988）、《月光房子》（1990）等十一部，散文集《一朵午荷》等兩部，評論集《詩人之鏡》等四部，譯著《雨果傳》等八部。他的名作《石室之死亡》廣受詩壇重視，廿多年來評論不輟，其中多首為美國漢學家白芝（Cyril Birch）教授選入他主編的《中國文學選集》。1982年他的長詩《血的再版》獲中國時報文學推薦獎，同年詩集《時間之傷》獲臺灣的中山文藝創作獎，1986年復獲吳三連文藝獎。洛夫早年為超現實主義詩人，表現手法近乎魔幻，曾被詩壇譽為“詩魔”。臺灣出版的《中國當代十大詩人選集》如此評稱：“從明朗到艱澀，又從艱澀返回明朗，洛夫在自我否定與肯定的追求中，表現出驚人的韌性，他對語言的錘煉，意象的營造，以及從現實中發掘超現實的詩情，乃得以奠定其獨特的風格，其世界之廣闊、思想之深致、表現手法之繁復多變，可能無出其右者。”吳三連文藝獎的評語對他更為肯定：“自《魔歌》以后，風格漸漸轉變，由繁復趨于簡潔，由激動趨于靜觀，師承古典而落實生活，成熟之藝術已臻虛實相生，動靜皆宜之境地。他的詩直探萬物之本質，窮究生命之意義，且對中國文字錘煉有功。” 洛夫的詩善于從現象中發掘超現實的詩情，多探索生死之謎，意象奇特，表現手法繁復多變，詩意晦澀朦朧，耐人回味。

中國100位著名當代詩人(現代詩人)

20世紀20年代: 徐志摩 聞一多 李金發 穆木天 馮至

20世紀30年代: 林徽因 戴望舒 李廣田 艾青 卞之琳 何其芳 南星 辛笛 覃子豪 紀弦

20世紀40年代: 王佐良 陳敬容 杜運燮 穆旦 羅寄一 鄭敏 唐祈 袁可嘉 牛漢 屠岸

20世紀50年代: 周夢蝶 羊令野 方思 余光中 洛夫 羅門 蓉子 痖弦 昌耀 林泠

20世紀60年代: 鄭愁予 任洪淵 楊牧 葉維廉 食指

20世紀70年代: 江河 北島 芒克 多多 舒婷 劉自立 嚴力 楊煉 梁小斌 顧城

20世紀80年代(上): 周倫佑 于堅 翟永明 王小妮 歐陽江河 廖亦武 孫文波 呂德安 韓東 駱一禾

20世紀80年代(下): 孟浪 陸憶敏 陳東東 萬夏 楊黎 張棗 李亞偉 西川 海子 小海

20世紀90年代(上)詩陽 李元勝 馬永波 臧棣 樹才 伊沙 余怒 吳晨駿 戈麥 藍藍 桑克 西渡 楊鍵 徐江 安琪

20世紀90年代(下)孫磊 木朵 康城 朵漁 胡續冬 巫昂 范想 廖偉棠 沈浩波 呂葉 馬蘭 龐培 宋非 楊小濱 章平

正如當代著名詩評家、《海子評傳》《昌耀評傳》著作者燎原在序中所言：“所謂獨立詩人的寫作，既是對為躋身主流或時尚而見風使舵的拒絕，更是對于為尋求權力與資本的贖買而曲意逢迎的拒絕。它站在前兩者的對立方向，以精神藝術上的尊嚴與純粹而特立獨行。”

詩生活通訊社2009年1月5日綜合報道 在全球經濟遭遇寒冬的今天，日益艱難的詩歌出版遇到一股暖流。2009新年伊始，由武漢黃鶴樓漫天游文化傳播有限公司策劃的《黃鶴樓詩會》首輯推出《中國21世紀初實力詩人詩選》，已由長江文藝出版社出版。該詩選由湖北中煙集團總裁彭明權主編，青年詩人沉河編選，青年詩評家錢文亮作序。收錄了21世紀來取得較為顯著的創作成就并為中國當代詩歌發展作出過較為突出貢獻的五十多位詩人的二百多首代表作品。該書裝幀大氣，印制精美，并附送電子光盤，方便永久保存。首印一萬，借助全國著名文藝出版社強大的發行能力向全國各大書店發行。

“黃鶴樓品牌以打造品牌文化為主旨，以復興傳統文化為己任，襄贊黃鶴樓之盛事，重塑精神，再造傳奇，也是回報和感恩廣大消費者的題中之意。”彭明權在詩會《總序》中這樣談到《黃鶴樓詩會》的推出。

此次企業與出版社聯姻推出優秀詩歌作品的舉動得到了諸多評論家的好評。著名詩評家程光煒認為：“在詩歌出版空間日益狹小的今天，企業襄助顯然是一個強大的文化動力。”著名詩評家謝有順認為：“詩歌一度是中國的準宗教，它所書寫的是中國文化的內面，也代表著漢語所能達到的標高。通過當代實力詩人的寫作，來看中國詩歌走到了哪里，并由此回應現代人對心靈和語言還殘存的熱愛，這本身就是極富理想精神的文化實踐。而有志向的企業愿意參與這樣的文化實踐，更是一個令人心存敬意的象征。”著名詩歌翻譯家、詩人汪劍釗認為：“如果說詩歌代表了一個國家或民族的軟實力，那么，由于企業這一硬實力的支持性介入，它們或許就會營造出新的有力的文化空間。”

供職于長江文藝出版社，編輯過多部詩集的沉河認為：“在出版社日益淪為一個經濟實體的今天，借助于其他經濟實力強大的企業出版小眾的文化價值較高的作品是一種好的文化傳播途徑。我們應該為這種企業的舉動叫好。”

《黃鶴樓詩會2009?中國21世紀初實力詩人詩選》目錄

錢文亮 /腳越多越軟弱：關于新世紀，關于詩歌之中國(代序）/1

雷平陽卷 /1 底 線 光 輝 親 人 與父親書 塵 土 三個靈魂 殺狗的過程木頭記

黃 斌卷 /8 詠神農架冷杉 江城五月落楊花 麻城柏子塔下

日常之詩或在全球化時代如何做一個中國詩人 冰棺中的父親 1932至1938年的新店鎮

沈浩波卷 /24 普照寺 你媽貴姓 僥 幸 妻 三都澳的清晨

魯西西卷 /30 波 浪 辛 苦 喜 悅 暗 示 因為一朵花 風的界面 死亡也是一件小事情

楊 鍵卷 /34 記 錄 冬 日 荒草不會忘記 在被毀得一無所有中重見泥土 奶 媽 兄弟倆 長 河

朵 漁卷 /41 高原上 日全食 暗 街 聚 集 耳 輪 媽媽，您別難過 讀歷史記 憤然錄 青 山

陳先發卷 /48 前 世 丹青見 從達摩到慧能的邏輯學研究 隱身術之歌 秩序的頂點 新割草機 兩次短跑

臧 棣卷 /52 涉世學叢書 金銀花叢書 世界觀協會

假如事情真的無法訴諸語言協會 沸騰協會 頤和園 珠海見聞錄

阿 吾卷 /58 寫作的姿勢與生存的方法 手的一天 此路不通

安 琪卷 /62 母 親 往 事 一天一夜

車延高卷 /65 一樹光宗耀祖的花香 時間是說話的青天 牛頭骨 問

陳小三卷 /68 這幾天溫暖 懷君屬秋夜 去年在謝地

蔡 剛卷 /71 吉慶街 煙韻

東蕩子卷 /73 世界上只有一個 寓 言

非 亞卷 /75 有一天我碰到一只死鳥 一些日子 一種狀況

侯 馬卷/78 在精神病院的花園 他手記（組詩選25節）

黃禮孩卷 /81 窗 下 飛 揚 誰跑得比閃電還快

韓 博卷 /83 紅旗醫院 避 精神性生活 凹陷者

胡續冬卷 /87 松 鼠 給友人 白貓脫脫迷失 雨 安娜?保拉大媽也寫詩

姜 濤卷 /94 四周年 高校一夜 重 逢 青草坡

蔣 浩卷 /99 無情詩 憶舊歲夜宿東膠海漁船 海的形狀 四月五日，清明

萊 耳卷 /103 我把窗關上 甜美的病 木 棉

藍藍卷 /105 山楂樹 未完成的途中 釘子

李少君卷 /110 抒 懷 碧 玉 她 們 異鄉人

劉 春卷 /113 一個俗人的早晨 我寫下的都是卑微的事物 低音區 劉潔岷卷 /116 孔雀和在夏天騎象的人 郭茨口夜市的綠豆湯 父親來到我們中間

莫 非卷 /120 蘇 撥（組詩選五）

潘 維卷 /124 梅花開了 短恨歌 同里時光 除 夕

柳宗宣卷 /129 那一日 在承天寺或向弘一法師致敬 歸 來 棉花的香氣

龐 培卷 /134 書 舊 宅 雨，2005

桑 克卷 /136 墓志銘 海岬上的纜車 夜 歌 哈爾濱 歷 史

森 子卷 /140 站在野兔這一邊 我和你 雨刮器

沈 杰卷 /143 冬 鴉 婦科病房

孫 磊卷 /148 雙子座 望 京 記憶不會錯失

田 禾卷 /151 還 原 兩片亮瓦 山 寺 王大柱的房子燒了

巫 昂卷 /154 暗物質 火化與海葬 干脆，我來說

小 引卷 /156 去山頂種一棵橡樹不是松樹 移 動 和月亮有關 西藏(組詩選三)

修 遠卷 /160 聲母練習兄 弟 種 樹 剪 草 獨 桿

啞 石卷 /164 數 數 否 定 拆 解 盲 愛

葉 輝卷 /172 遠 眺 一棵葡萄 睡 眠 慢 跑

余 怒卷 /176 一件東西 等著鰻魚 眾所周知的立方體 自然有著可以理解的方式 交 換 主與客

余笑忠卷 /180 思鄉曲 挖土豆 并非酒精之過

宇 向卷 /185 所以你愛我 擁 抱 低 調 圣潔的一面 我幾乎看到滾滾塵埃

伊 沙卷 /189 原 則 餃 子 忘年的情人 春天的乳房劫

張執浩卷 /193 與父親同眠 聞冥王星被排除在大行星之外有感 今年的最后一首詩 清水養魚 打雞蛋

朱 朱卷/197 車 燈 故 事 寄 北

柏 樺卷 /201 水繪仙侶

陳東東卷 /210 導游圖 譯自亡國的詩歌皇帝 退思園之鏡

黃燦然卷 /214 流動的鮮花 致大海 消 逝

孫文波卷 /217 修辭練習之五 修辭練習之六 山海經 丁亥冬，登上苑村北首象山得句 白色的太陽

王家新卷 /221 八月十七日，雨 簡單的自傳 田園詩 桔 子

王小妮卷 /226 月 光 臺 風

西 川卷 /229 鑒史三十章（組詩選五）

蕭開愚卷 /234 一次抵制 舊京三首

于 堅卷 /236 只有大海蒼茫如幕 青瓷花瓶 多年前我們心心相印??

翟永明卷 /239 在古代 身 體 澆

張曙光卷 /245 恐怖電影 海 鼴鼠的教育學

編后小記 /250

腳越多越軟弱：關于新世紀，關于詩歌之中國（代序）

錢文亮

在中國的四大名樓中，詩名最盛者當數黃鶴樓：茫茫九派，沉沉一線，華夏的風水在此聚散流轉；煙雨蒼莽，龜蛇雄踞，黃鶴一去千載，眾人仍在這地上奔波忙碌。于是，有詩，有我手中這本優秀的詩選。

于是嘆天地之悠悠，新世紀轉瞬即近十年。十年間，有多少生命零落，又有多少的生命悄然長成，中國現代性詩歌也以其意外的面貌矗立在世人的眼前。

也許，新世紀中國現代性詩歌的開始可以一個論爭事件為標記。不過，那一場論爭事件所暴露的卻并非一般人所以為的那種虛擬的對立，恰恰相反，它開啟的只是當代優秀詩人各行其是的詩歌征程和日益廣闊的詩歌胸懷與文化視野。相比于籠罩整個二十世紀中國詩歌的民族性較量意識，以及由此帶來的焦慮心態和僵硬的要么“西化”要么“民族化”的意識形態立場，新世紀以來的中國優秀詩人在文化心態上開始表現出難得的平和放松，例如在佛學研習者楊健那里，在象形藝術的修行者黃斌那里，在江南風水的耽溺者柏樺那里，在古漢語詩性的領悟者桑克、陳先發等人那里，中國“傳統”不再是被西方的現代性“一神”印上 “非人”紅字封在幽深海底的千年魔鬼，而是我們在鴉片戰爭后慌亂丟棄的通靈寶玉，是中國之為中國人的魂魄，是至今尚殘存于中國人呼吸之中的悠長氣息，是使中國人心神安寧的內心秩序，它淵深而靜默，博大而生動。我認為，新世紀以來中國詩人普遍的“向杜甫致敬”（肖開愚語），已經不可以文化保守主義概念簡單判定，這是一次文藝復興式的對傳統的具體而深微的重新觸摸；因為，在新世紀許多優秀詩人的心目中，“現代性絕對不是單一的與古老的傳統割裂開來的現代性”（沉河語）。這一次，中國傳統被放在了一個更大的思想背景中來看待，開始被平等放置于人類的“諸神”譜系，同時，也被融入了切己的生命來感覺。伴隨詩歌意識中發生的新的傳統觀，新世紀中國現代性詩歌也回到了“自我”，一個下降的“自我”，一個在場的、具體的自我，他反省，他追問，他目擊，他見證，屬人的一切不再被集體的幻像所代替，他葆有青春摯愛與憤怒的情感力量，卻又保持著智慧的節制與審慎；“徑一周三”，從真實的“自我”出發，新世紀中國現代性詩歌宛如蜘蛛結網，趨向一種綜合的藝術能力，一種更寬廣的生命語境，一個邊界不斷擴展的精神地平線，現實性的、精神性的或宗教性的東西、歷史性的東西、文化性的東西千錯萬連，九九歸一地在“自我”的感受力上伸張又收斂。更多的詩人因此而告別了流行的見解、簡單的判斷，表現為去意識形態化的自由與廣闊。

在這樣一個中國現代性詩歌發生新變的特殊時期，為優秀詩人們的努力留下歷史的記錄無疑是值得珍貴的勞動。而更令人高興的是，這一本詩選出自我一向信賴的詩人沉河之手，其寬廣的思想視域，敏銳的感受力與鑒別力，其對中國現代性詩歌實踐的親身參與而形成的歷史感與洞察力，都使這本詩選有了最好的質量保證。在選入本書的實力詩人中，有一些是近年來愈益顯示其獨特詩性和成就的年輕詩人，例如在漢語言的想象力與創造力方面勇往直前的臧棣、具有強烈道德感（而非道德感傷）與批判精神的朵漁、以大樸之筆、赤子感受守望神性山河及其鄉愁的雷平陽??還有一些早已成熟、現在仍在堅持創作優秀詩作的詩人，一些為世紀初中國詩歌的探索作過較大貢獻的詩人，都被集結在這本厚重的詩選之中，因為這些，作為一個愛詩者，備感幸福！

2008.12.1于滬上

編后小記

中國進入21世紀以來，在全球化和網絡化的雙重背景下，詩歌創作進入了一個前所未有的豐富變化和發展的時期，標準寬泛，樂趣和包容同步，涌現了一大批有廣泛影響的詩人和詩作。可以說，這是一個詩歌繁榮的時代。在這樣的時代，一本薄薄的詩選必然是既寬容又褊狹的。寬容在于它必須容納更多風格與旨趣，褊狹在于它必然有更多舍棄，因此本詩選首要原則是力求摒棄各種流派風格之爭，而尊重每一位詩人的思想、情感和創造性，充分吸納多年堅持詩歌寫作、并已有著自己較為鮮明的詩歌特點和對中國近年的詩歌發展有著顯著貢獻的詩人代表作。我想說明，有很多我很喜歡很尊重的詩人出于各種原因都沒有能進入這本我分外珍視的詩選里。另外，在我看來，任何詩選都是一種舊物。而舊物倒是越舊越好。我是希望這本詩選會發出舊的溫暖的光芒，哪怕它少了點新鮮的刺激。所以有很多新詩人，他們已經寫出了讓人驚嘆的好作品，我也不得不割愛。

一本詩選也是一種機緣。在這里我要特別感謝黃鶴樓漫天游文化傳播有限公司。文化自古以來和經濟沒有過分割。“經濟”無非是“經世濟人”，黃鶴樓漫天游文化傳播有限公司不僅僅是一個經濟體，它也是一個文化體，有心在長江之濱、黃鶴樓上舉辦這不無雅致的“詩會”，實是詩歌之幸事，文化之幸事。當然，如果沒有我所在的長江文藝出版社的支持，沒有很多詩人朋友老師對人選的推薦甚至組稿，沒有入選詩人的信任，這本詩選也是不可能存在的。我感謝這一切的恩典！

沉 河

2008年9月28日

_____________________________________ 安琪的詩

[安琪，女，本名黃江嬪，1969年2月出生，福建漳州人。曾獲第四屆柔剛詩歌獎。主編有《中間代詩全集》（與遠村、黃禮孩合作，海峽文藝出版社2004年出版）、《第三說》（與康城合作）等。詩作入選《現代中國文學精品文庫·詩歌卷》《中國新詩90年90家》等百余種選本。出版詩集六部。作品被譯成英、韓、日等多種語言。曾參與編撰《大學語文》教材。現居北京。]

《母親》

每天我都在身上找出不同的母親 字跡模糊的母親

允許我用自己擦去你

你總是來去匆匆

牽著你的外孫女我的孩子

有時我看著自己始終搞不明白 家族的細線 如何穿軀而過

我隨意地丟棄母親的名義 我神經質地發現我尚未崩潰

多年以前我親眼目睹了母親發狂的一刻 一把躺椅扔進垃圾堆

因此我相信

我們總有一個要繼承你的血液，我們將在某一天 瘋掉，說吧，母親： 我，還是女兒？

2002/11/15

《往事》

再有一些青春，它就將從往事中彈跳而起 它安靜，沉默，已經一天了

它被堵在通向回家的路上已經一天了

閱讀也改變不了早上的空氣哭泣著就到晚上 流通不暢，流通不暢

再有一些未來的焦慮就能置它于死地 我之所以用它是想表明

我如此中性，已完全回到物的身份。

2004/8/8

《一天一夜》

一天一夜？沒有問題，你可以呆在我這里一天一夜 這里？這里是哪里

甜蜜里，悲傷里，還是麻木里？

哦，你去過的，在從前，在擠出來的時間 空間中，你跟無數人影磨 交叉，重疊

以至你變得如此之扁，扁，卻不透明 卻不在耗盡五官的祈禱中死于紛亂

祝賀你親愛的

我給你準備了一打用于記錄口供的黑色牛皮紙 我很不想干這種事 我差一點兒就把他們當成同案犯叫到面前 直到風吹草動，提醒我，我的椅子正在松動 正在搖晃

那么說吧，就在此刻，吸足了墨水的筆 掄圓了的砍刀

這是我正趕往孤獨的路上，我留出了一天一夜，你看

我的手，我的身，我的心：干干凈凈 一片空無。

中國當代詩人點評

2006年12月17日 11:34 作者： 路人

詩歌評論家燎原先生在2005年《星星詩刊》開設的專欄“中國當代詩人點評”，將由黃禮孩主編的《詩歌與人》以專號形式集結推出，希望被點評到的詩人精選自己的代表作（最好以燎原先生點評到的為主）百行以內，并簡歷一則，直接貼到第三說論壇，或發到anqi69@163.com 同時，請詩人朋友代為提供不上網的被點評到的詩人作品，謝謝！時間：越快越好！

安琪 05/8/25 附——

燎原：中國當代詩人點評（原發于《星星詩刊》2005年上半月刊）

·牛 漢

牛漢是中國現代詩歌原野上一棵汗血漚漬的大樹。他60多年的詩歌，是民族多難歷史和生命迎血而嘯的證詞。在他的詩歌世界，那種來自蒙古族基因中北方草原式的徹骨的荒涼，與鷹隼、猛虎、汗血馬的悲憤和迅猛，呈示了靈魂在砍伐與傷殘中火花迸濺的真相。深刻廣大的悲憫情懷、對于民族痛苦的承擔、對于生命尊嚴的捍衛，使他的膽汁質詩人形象，成為中國新詩史上人格和良知的坐標。

·北 島 在20世紀70年代末中國歷史新的轉折期，北島的詩歌藝術行程，直接呼應了“五四”新文化運動的啟蒙精神。他以非凡的藝術誠勇，犀利的思想精神啟蒙，開創了中國新時期現代主義詩歌的先河。亙貫在他詩歌中尖銳的現代質疑精神，點化精微的冷峻詩藝，形成了與既有主流詩歌傳統的峻厲質對，由此而影響了一個時代的詩歌方向。從北島秉持的藝術立場上溯，是先行者魯迅清晰的背影。

·蔡其矯

1918年出生的蔡其矯是當今詩壇的一個奇跡。這位延安出身的藝術家在其漫長的人生中，始終以一個獨立詩人的身份而存在。他一直身居國家主流詩人的位置，又始終以世界文學的背景，以對藝術之美、自然之美、以及獨立思考精神的堅守，從上世紀40年代以來的諸多時期，都有在時間的淘汰中始終發亮的詩篇。他是老一代中國詩人中一個迷人的另類；他始終的生命青春，印證了詩歌的偉大力量。

·洛 夫

洛夫是由廣闊的人生閱歷和宏富的學養涵容混成的詩人??中國新詩詩歌鏈上的一個重要環節。作為海外華人詩歌世界的先行者和標志性詩人。他的寫作承續了五四以來的中國新詩傳統，并以歐美現代主義詩藝、對中國傳統文化藝術新的解讀??這雙重混成元素的注入，推動了中國新詩的現代化進程；更因此而在大陸現代主義詩歌傳統從上世紀50年代至70年代的斷裂區間，形成了中國新詩整體概念上堅實的板塊銜接。以《石室之死亡》、《漂木》等為代表的他的長詩，在復雜材料構成中對生命和靈魂奧秘的追問與揭示，顯示了一位大詩人對于人類問題的終端性思考。

·楊 煉

楊煉的詩歌寫作體現著雄心、激情、強盛的建造力，以及朝向終極奔赴的凌厲。他建構在東方原生哲學宗教文化基座上的《禮魂》、《西藏》等荒原神殿式的詩歌群落，顯示了與西方現代經典抗衡的氣質。他自我放逐于精神文化血脈之謎的追溯，由自身而至人類，由東方而至西方，不斷以聚氣化虹的執迷建造，達成人類個體與世界的對稱。他站在消費時代的輕佻中，恢復著詩歌古老的神諭品質；他使中國詩歌以神奇的東方文化內質，置身于世界主流詩歌體系。

·西 川

西川的寫作，日漸顯示著他作為一個集大成詩人的品質。他建立在浩瀚閱讀量上對東西方文化藝術源流譜系的深刻把握，對古老詩藝奧秘的洞悉，使他的寫作一直在高端技術的前沿，呈現著持久而穩定的創生力。在上世紀90年代以來轉向當下現實材料的詩歌中，他以超常的察識和睿智，撳亮了現實凡俗表象之下一個個隱匿的機關密碼，呈現了普通事象深處的時代本相。在當今以低級笑料為幽默的詩歌風潮中，他詩作中觸目的幽默元素，猶如智慧的放電，重現了藝術本在的快樂法則。

·周 瓚

在90年代后期以來至今的當代詩壇，以女性詩人和青年學者雙重身份出現的周瓚，正在成為一批極具發展潛質的新學院型詩人的代表。她將作為當代詩歌標志性手段的、在形而上或形而下之間做非此即彼站位的兩極性言說，回撤到常規性的生存中，以知識女性的經驗重臨和精敏察識，開啟了一個流行性寫作之外的豐富世界。她通俗敘事中伏藏的智力機鋒和精微的細節力量，她擯棄了激烈或陰冷的中性言說姿態，在抵制了空泛的玄學抒情的同時，正如同“游向天堂的溪流沒有激浪”，從常規中通向高處。從某種意義上說，這種寫作，是當下最值得注意的詩歌成果。

·王家新

王家新的詩歌，體現著寫作之于心靈和靈魂的必須性。在他詩歌略去了國家疆界的國際場景空間，秋風和大雪成為主要詞素。在這種蒼茫的心像中，他比任何同代詩人都深刻地感受著精神生存的凜洌與嚴峻。并堅定地揭示出這一真相。由此而反現出這樣一種潛在的藝術理念：任何與靈魂無關的詩歌寫作，都是一種奢侈。而詩歌之于他，就是用來在生存蒙昧的歡樂內部，諦聽“黑暗的深度”。他在這樣的極端中清洗和壓榨自己，他的詩歌因此從整體數量和單個體積上顯示著“薄”的特征，如同他詩歌中的另一個詞根——刀刃，經由在“黑暗中的閃光”，而逼近“一種奪目的純粹”。

·于 堅

于堅的詩歌，代表了與技術性的文本寫作相反的一極。他是當代詩人中，最旱以清醒的自覺，將現代主義藝術觀念和手段，用于同中國當代日常現實??城市平民社區場景對接的詩人。與這一場景相對應，他的詩歌語言在精微的指涉體現中，實現了最大程度的公眾化的呼應。以《0檔案》為代表的他90年代以來的詩歌，以富有文體侵略性的沓雜、宏闊和笨重，形成了對龐雜材料綜合處理中，集裝箱式的容量。也體現了他在當代詩壇的藝術革新中，一個標志性詩人的重量。

·沈 葦

在新疆詩人沈葦的詩歌中，我們看到了一幅迥異于當代主流詩歌的“西域文學地理版圖”，他不但從題材場景中給出了這方多彩地域的神奇，更從詩歌藝術的內在構成上，深入西域諸多邊地民族豐富的文化資產——以《福樂智慧》、柔巴依、乃至突厥文化遺存代表的民族民間文化精髓。進而以中西文化綜合視野中現代觀念的統攝，使之在當代詩歌的類型構成上，成為一個活躍的變更元素。由此而體現了身處邊緣地帶的詩人，對當代漢語詩歌表現空間卓有成效的拓展。

·宇 向

70年代出生的宇向，是當代時尚生活的享有者和叛逆者。當時尚刷新著這個時代的生存內容，而在詩歌的道德尺度中顯得含混曖昧時，它卻成為宇向詩歌的主體場景。宇向置身在陽光中，卻以心靈惡作劇的節制性放縱，堅守人類天性中“壞”的快樂。正所謂“有人說，繪畫使人墮落/我就繼續墮落”。這種頑劣的心理立場，從本質上關涉著一個社會的人性生活指數。而她在一些微小物事，諸如時間空虛的落葉等等之中，如同一個老人般突然體悟到的虛無感和頹廢感，則使這種“壞”的快樂，反現為哲學性的人生命題。

·古 馬

古馬在對中外詩歌藝術成果的多重審視和領悟中，體證到了本土文化藝術資源的力量，由此而直入西北民間歌謠俚曲，在通過這一路徑深入到原生態的地域文化之根時，他的詩歌從中國當代詩壇互仿性的公共面貌中游離而出，成為一個陌生而獨立的標本。古馬的這種寫作，體現了一個外省詩人在綜合藝術判斷基礎上，獨特的眼光和卓越的創生能力。

·孫 磊

孫磊的詩作中隱含著一種有關“困境”的主題。這種困境非關現代詩歌傳統中的思想操控或社會物質壓力，而是人性本質中的脆弱、渺小等共性因素。他以藝術家的敏感，把庸常生活遮蔽中人的無奈與屈辱，以自身的介入揭示出來，進而轉入質對：“在鄉下/要咳嗽著讀書，直到把雪/讀進另一個人的安眠”??在這種陷于困境的隱忍對峙中，他往往借助于粗澀宏偉的自然之力和雄辯的哲學藝術的力量，形成與困境的精神抗衡。他承續著詩歌古老的人文傳統，又以對現代藝術新的理解，呈現著當下的活力。

·歐陽江河

歐陽江河是一個具有超級語言能力的詩人，乃至古希臘哲學時代的舌辯之士。

他深刻地感受著時代場景的復雜變化，但卻把這種變化的內質抽離為一個個脫離了重量的語詞，通過語義的重新編碼，使之在悖反、歸謬、吊詭的邏輯演繹和修詞游戲中，猶如一座回廊曲折的鏡宮，呈現出似是而非、光怪陸離的幻影。他體味著操縱語詞的快感，并以《手槍》、《玻璃工廠》和《紙幣?硬幣》、《關于市場經濟的虛構筆記》等等，這些橫跨20世紀80年代和90年代兩個時代的詩作，為當代詩歌史獻上了不可復制的玄學敘事經典。并內在地啟動了少數優秀詩人，通向語言高級機密腹地的寫作。

“絕頂聰明的人對于比別人聰明感到內疚”，這位以衿持優越的語言智力坐在田納西州山丘絕頂上的“壇子”，他的自負的“內疚”激怒了平原上的民眾，而隨后涌起的粗鄙、通俗化的寫作，使這位霧中高人的形象略顯寒冷。

·翟永明

1985年前后，當北島等早期朦朧詩人風頭漸鈍之時，在一個新的分水嶺上，出現了兩位可以互讀的詩人。他們以豐沛的生命能量，強盛的材料集結力和藝術爆發力，鼎現為新的詩歌高地。這兩位詩人，一個是站在大型組詩《禮魂》中，以“諾日朗”的男神形象在“高處”宣諭的楊煉，另一位，便是以大型組詩《女人》和《靜安莊》，在“向下”的沉潛中“充滿深淵魅力”的翟永明。在這兩組詩作中，翟永明以七竅洞開的感官，向著女性隱秘生命經驗的淵底扶搖直下，遇障解穴、心與靈通，神馳語隨、一路開花，直至在黑暗的最深處而滿天星光。翟永明以這樣兩組即使置放在中國新詩史上也堪稱經典的詩作，抵達了她自己作為詩人的絕頂。

而由此往后的90年代直至現今，翟永明又以詩歌演繹類似于現代都市藝術家生活的小劇場實演活劇場景，這其中更為豐富的信息和更具現代性的經驗心像，證明著一個優秀詩人持久的創生力。但這一切，都因著《女人》和《靜安莊》的存在，而讓人“曾經滄海難為水”。

·李 南

李南的詩歌體證了一種謙卑、節制的力量。一首《小小炊煙》，讓我記住了這位當代女詩人的名字，進而引發我按圖索驥，尋找她更多的的詩歌來閱讀。她對偉大事物的受挫，對平凡事物弱態生存層位的敏銳體察，以及與之對應的難過、自責與茫然，在為所欲為、乃至寡廉鮮恥的時代臉譜中，成為極其稀缺而珍貴的心靈表情。當詩人們一直在“無所不能”的驕縱中凌空蹈虛時，李南指證了一切事物的有限性。尤其是人的生存中更多時候的屈辱、渺小與無助。誠如《小小炊煙》中那個在槐嶺菜場、懷抱斷秤輕輕啜泣的鄉下女孩；以及她詩歌中的阿赫瑪托娃，“在俄羅斯廣闊無垠的大地上”，“跌跌絆絆/倒下又爬起”。但當她緊接著這樣寫到：“我也一樣，像牲口那樣/在晨光里/倔強地仰起頭來”，我看到了更為強大的、生命不可欺侮的尊嚴。許多出色的詩歌都讓我心懷好感，但這類詩歌卻應該領受敬意。

·韓作榮

韓作榮作為一個眼力不凡的編輯家的形象，在我的感覺中一直大于他的詩人形象。盡管處在人生盛年的他，長期身居國家主流詩人的位置。然而，他進入21世紀以來的詩歌，卻正如其《最初的光芒》所描述，以鮮嫩晨光中福至心靈的頓悟，給了我一個驚奇。

在曖昧得讓人不置可否的當代城市生活現場，隨著他筆觸似是不經意的點擊，常態生存中意味無窮的機巧、尷尬和笑料，光色交映中豐富的層次和含混的暗影，以一幅幅新鮮而陌生的圖象，自灰暗中聯翩打開。使之在成為題材拓殖意義上一種可靠的范本時，也重新啟動了我們對于庸常生活的詩歌想象。這是建立在閱歷和世事洞明之上藏鋒示拙的寫作，他諳熟人性復雜的心理信息脈沖，卻在波瀾不驚的筆觸抑制中，鈍化刻薄的鋒芒，也將幽微經驗察識上伏藏著難度的寫作，解化為隨和、無為狀態的寫作??進而由無為而無所不為。

·巖 鷹

在20多年來的中國詩壇上，巖鷹一直以一名獨立的游擊戰士的形象而存在。一代人崛起，一代人消失，此一風潮取代彼一風潮，而巖鷹卻以罕見的“不動”，始終戮立在前沿。這位曾長期身居山中林場的綠林詩人，他的寫作有如冬日無雪的山巖，呈現著一種徹底消脂脫水后的干凈與堅硬，乃至朝前撲擊的突兀。在一首詩中，他果斷地抓住在瞬間感覺中浮現的意象或意念，即而以一個核心語詞迅疾的追蹤和堆壘，使之雕塑式的凸現。既不修飾，也絕不展開。如同那種悍厲的拳擊手，不屑于任何無用的招數，僅僅以簡單直拳的連環出擊，而一招致命。巖鷹的詩因無視必要的潤澤而缺乏觀賞性；他的堅硬甚至也不銳利，但卻以在閱讀穴位上準確而有力的鈍擊，使知覺在被喚醒的麻疼中，感受不可名狀的豁然。

而不可名狀的感受，則是更陌生更復雜的感受。

·叢小樺

叢小樺是一個天性中熱愛游走的人。從十多年前的徒步長城，到眼下以黃河中游黃土高原考察的攝影與詩歌再次拱出水面，他以大地上的漫游者、記者和攝影家的多重身份，踐行著一個詩人人文性的民間田野調查。

這種方式改變了他的詩歌觀念，他以對社會底層生態全息性的還原，松懈即有的詩歌法度；他以調查現場親歷性的記寫，把自己裝進了這一可供考辨的檔案；他更以一個當事人的介入，打開了遮蔽在常態生存中不會輕易顯形的圖像。比如那個叫做周郎歧的窮人工于算計的狡黠，以及在另外一個場景相遇時的漠然與絕情；再比如那個名叫郭彩珍的80歲的老人，在詩人面前視死亡如搬家的頑童式的死亡表演……這一切，在使人為之詫異、驚愕的同時，也徹底顛覆了我們有關民間底層生活自以為是的常識。

在小說家因多方面的市場機遇而在這個年月炙手可熱時，叢小樺對于作為詩人的自豪感讓人感到快活。他說：“到目前為止/我還/沒把小說放在眼里”。

·巴音博羅

作為歷史上曾經金戈鐵馬的女真人的后裔，巴音博羅似乎更愿意相信詩歌的奇跡。他詩歌中宏大敘事的激情，沉醉性的史詩意識，渾重的歷史感，以及埃利蒂斯、圣瓊?佩斯式的玄秘絢爛的語言揮霍??這些20世紀80年代中國先鋒詩人的筆底風云，在90年代中后期巴音博羅的筆下煙焰重燃時，已顯得異常的突兀和刺目??詩歌的整體精神平臺在下探，后現代主義消解意義的游戲的磚頭，成為假想的支撐點。但巴音博羅卻拒絕踩踏。假若我們清楚在同一時期，巴音博羅所生活的東北重工業基地，在中國經濟調整中百姓所處的困境，就會明白他諸如《運劈材的馬車穿過城市》這類詩歌中，那種徹骨而廣大的寒冷；也會在這一心理鏈條上進而明白，他何以不怕過時的、執著于史詩時代和古典英雄的招魂。

他在殘損疼痛的現實感受中擂擊重鼓，并堅信詩歌就是對于真理的言說，而“真理從來就是大多數人被蟄痛時的隱秘！”

·尹麗川

在一些人眼中迎風招展的尹麗川，在另外一些人的眼里成為忌諱。這無疑與她置身的“下半身”寫作相關。

尹麗川的詩歌飽和著刺激性的激素，這一方面來自那種“涉黃”性質的語詞色彩，而另一方面，則來自她殺伐凌厲的挑戰性。面對以世故、虛偽為特征而混雜著太監氣息的本土文化土壤，尹麗川以她中西教育背景中的文化眼界，她天性中絕不掩飾的鋒芒，她未被荼毒的年輕，把自己挺身為與之決斗的天敵。正是在這樣一個心理向度上，她以挑逗、戲弄的策略，甚至是對社會公眾道德尺度的刻意冒犯，發起自己的挑釁攻勢。進而將形而上的圖謀交付形而下的手段，實施“越界”打擊。而在她無所顧忌地為年輕和身體正名，并發出“除了死亡，只有年輕”的決絕聲音時，她在底層生活場景中的滯留和猶豫，則使她的刻薄浮上一層朦朧的暖色。而正是這一切，顯示了她骨骼中不屬于任何群體的獨立性。

·白 堊 在當代社會的網絡化時代，身為政府公務員的白堊，卻以一介長衫布履的鄉村秀才形象，書寫著類似于“僧敲月下門”的詩歌，由此而在這樣的反差中，使他為數不算太多的詩作，有了青瓷孤品的屬性。

這是一種沉溺于中國古典文化況味中的寫作。如果現代人所有的心理不適，都來自都市生活的燥熱、渾濁和焦灼，白堊便是尋找到了解脫之道的人。明月老松、溪水白石，以及落日中帶著蜂群流浪的放蜂人，牧牛柴草陳舊的溫暖……在白堊的筆下，這一切習見的山水農耕物象并不復述古典自身，而是作為清澈的文化幻像，參與物質怠倦中心靈的生機啟動。

白堊詩歌的語詞和意象干凈、純粹，又在幽微禪意的枝頭時而梅花點點，朗潤無染，明目洗心。當我們在這一寫作線路上聯想到諸多已有的范例時，白堊在句式和意念處理上更趨前沿的現代性，他在這一主體基調上觸及其他題材的彈性，都顯示了他對這一線路新的延伸。

·胡續冬

作為一名20世紀70年代出生的當代文學博士，胡續冬的詩歌，凸現了新一代學院派詩人炫目的寫作風景。

他在1994年就寫出的令人驚詫的《特快列車回旋曲》，以及稍后的《鄉村樂師》、《感通寺：行腳僧的一九七七》、《Mailey咖啡館》，直至近年來的《藏獒大學》等詩作，顯示了以新的技術手段在對當下中國現實各個層面的介入中，所能激發的特殊活力。胡續冬是一個醉心于復雜語言風景的寫作者。而復雜，則代表著現實觀察的深度和精微，代表著藝術表述上高相素的信息密度。簡單的事物在這里被他抻開，在混載著民工和小公務員的烏煙瘴氣的列車車廂，年輕乘務員那因高人一等而沒有表情的臉，被他填寫上了“來自遺傳的權力之美”。而在同一列車的另外一個場景，一副被切開、洗勻的撲克牌，“成為厚厚的繭皮上不可感知的命運：/五十四記耳光同時抽打四個人的臉，而他們/互相對視，充滿狐疑……”這種充滿炫技快感的修辭狂歡，又以其分析儀器般的精密，展現了現代漢語內部可供無限開掘的迷人景觀。

胡續冬詩歌的迷人和活力，還來自他當下文化滋潤中的游戲精神和天真的頑童心態。在某個假設的空間，他的形象可能會是一個少年電腦黑客。

·黃禮孩

21世紀初以來，黃禮孩的出現給詩壇帶來了新的景觀。由他主編的《詩歌與人》這部民間詩刊，以選題上的宏觀學術視野，民間位置上的自由精神，對處在嘈雜模糊狀態中新世紀實力詩人的寫作，用板塊集納的方式，作出了系列性的推現。而在這個系列上生成的兩部大型斷代性詩歌集：《中間代詩全編》（與安琪、遠村合編）和《70后詩選》（與康城等人合編），也因此而成為具有工具書性質的權威研究資料。《詩歌與人》系列中的《安德拉詩選》、《最受歡迎的十位女詩人》等專輯，以及由他主編獨立出版的新銳女詩人合集《狂想的旅程》，以其別出心裁的裝幀設計和市場化的想象力，給人留下了深刻的印象。

而作為一個生活在廣州的70后詩人，他的詩歌基調卻呈現出與其生存的商業空間截然相反的向度。他對神圣事物所懷有的虔敬之心，使他的詩作總是呈現著憬悟的幻想，和在一孔光明的隙罅中純凈的潮濕與委屈。他的詩歌沒有70后寫作的鋒利，卻以前傾姿態中的中性寫作，為詩歌在現代語境中的“合乎人情”，展開了新的文本。

·蔣 浩

蔣浩是一個在“錯誤”的生活中，堅持“錯誤”生活原則的詩人。如果正確的生活意味著對于世俗生存法則的順從，意味著為之交出自己的單純、良知、思想和鋒芒，那么，他不但要堅持這種錯誤，“還得把它發展成信仰”，并以此而“不要再給中年留有余地”。

這種偏執一方面來自他在當代生活現場破碎性的心理感受，另一方面，大約還來自當年被他視作旗幟的先鋒詩人們，現今自得于“成熟的資產階級審慎的中年魅力”這種蛻變給他造成的心靈傷害。但他已遠遠不是當年的“憤青”，而是以無動于衷的冷漠，保持自己內心的高傲。在與同代詩人共同熱衷的敘事場景中，他的詩歌將殘缺生活細節的碎片，繽紛的文化信息符號，以及多義而微妙的語詞指涉融于一體，使之在平面性的交錯、碰撞中，拉長了當代生活復雜意緒的景深。在寒冷而荒涼的城市街頭，一個因服從自己內心生活原則而受到傷害的青年詩人，感覺到自己比生活的寵兒們，活得更為心安理得。

蔣浩在他的長詩《陷落》中這樣寫到：“我曾經夢想成為這個時代優秀的寫作者/用蔑視生活來親近藝術”，起碼是在我看來，他實現了自己的夢想。

·鄭 敏

今年85歲并仍以常態寫作的鄭敏教授，大約是中國歷史上詩齡最長的女性詩人。這位曾就讀于西南聯大哲學系、此后的美國布朗大學英國文學的碩士生，還是中國最早的學院派詩人之一。與她曾置身的“九葉詩人”相并列的，則是穆旦、辛笛、杜運燮等等這樣一些在中國新詩史上閃光的名字。

她在20世紀40年代就已經寫出了諸如《金黃的稻束》《荷花》《馬》《雷諾阿的〈少女畫像〉》等經典性的作品，這些詩作中哲學性的沉靜，生命渺遠意態的憬悟，馬匹靜止時態那種“奔馳的力的收斂”，以及對于苦難中的圣者的無限遐想……我們在這里看到了早期中國詩歌對西方現代主義藝術手段成熟的融會，更于其純粹的藝術形態中，體會到了一種學者式的人文主義的沉思。

鄭敏是一位在藝術中體味人生的詩人，她的人生也因此而是藝術之途的諸多個驛站上，彼此接力的一生。這正如她的近作《我不停地更換驛馬》中的回顧和指認，當一生的縱馳行至道路盡頭的懸崖，她的生命已和自己的詩歌融成一片云絮，了無遺憾地“飄在大海之上”。這當正是那種竭盡一生之力而實現的生命飛翔。

·安 琪

安琪作為本世紀初“中間代”詩歌運動的發起者和主力詩人，一度成為詩壇的焦點人物。她在這期間由福建而至北京的狂熱奔走，乃至呼風喚雨的號召力，顯示了她是一個專門為詩歌而活著的人。

這種狀態改變了她的生活。也使她的詩歌截然分割為“在福建的寫作”和“在北京的寫作”這樣兩個部分。在前一部分，我們看到了她力圖以歐美經典詩人龐德為范本的、巨大的建造激情和文化整合企圖。并以她混亂的才氣、靈光突至的語詞碎片和銳利的直覺，粘合出了力圖對當下精神文化信息進行包羅萬象整合的“比薩詩章”——一般而言，這是只有少數男性詩人才具有的雄心和圖謀。而在此后“北京的寫作”部分，墜身人海中的渺小感，使她從天馬行空的高蹈轉入對小民百姓角色的體認。但當一個富于狂熱激情的女性詩人同世事滄桑猝然相遇時，接下來發生的僅僅是：龐大的形而上的龐德，向著尖銳肉質的杜拉斯的轉換。安琪詩歌的體積于此由大減小，而她收縮集中于自身體驗的精神生存圖像，仍然“比較瘋狂”（安琪《賭徒》）。

·李亞偉

談及李亞偉，人們會自然想到他的標志性作品《中文系》以及“莽漢”詩群，進而想到了隨1986年兩報詩歌大展而崛起的第三代詩歌運動。那場以集體狂歡的方式實現的詩壇革命，其實質便是“莽漢”精神的放大。它以“嚴肅的惹事生非”，在對精英性寫作形成沖擊的同時，更使詩歌本有的天真品質和游戲精神得到了空前的彰顯。當1999年的“民間寫作”在對于“知識分子”的盤峰論戰中旗幡招展時，它的內核與外在形態，依然是“莽漢”的放大和變形。而這個時候，李亞偉早已游離于詩壇的紛爭之外。

在李亞偉近年來不時出手的一些詩作中，人們看到了一名書商逍遙江湖的寬敞人生意態。在路上的車子、商務旅途中的四時景色、山水中的詩歌與酒……但這其中并無躊躇滿志的矜持，而是在歷經江湖風浪之后從容的山水回環中，一位有產階級的風輕云淡??我們所處的時代是多么的神奇！但作為一個當年曾在飯桌上賭飯票的詩歌無產者，他骨頭中潛伏的情結，則時而會在國家的版圖景色中觸發出尖利的疼痛??“在人間蓋樓的四川兄弟民工/人生到底在哪條路上顛沛流離？” ·張新泉

從年齡上已走過人生鼎盛期的張新泉，在寫作中依然站立在鼎盛期。今年64歲的他在當下的寫作氣象，更像一位46歲詩人的表現。

我們在這里看到了人生的“真實經歷”溶解于寫作之后，從中鼎現而出的活力。在當今的民間寫作只是作為一種觀念和姿態來呈示時，張新泉以蕓蕓眾生為對象的市井生態掃描，則為當代詩壇提供了一個實質性的民間寫作版本。這些詩作在內容上日常生活的雜色性狀，藝術上的本土氣質與通俗性，內質上生生不息的喜樂精神，以及閱讀上的親和感，正是民間寫作的本質顯示。張新泉有一個消化能力極強的胃，他深諳民間的集體無意識心理脈沖，又總能對不斷匯入其中的時尚雜色元素做出有效的溶解，從而在詩歌中轉化出當下生活的意趣和活力。這是一種由經驗所控制的微妙的分寸感和腕力。而這種微妙又常常行使著敘事的狡詐??比如在近作中，當他從生活小區不同的狗吠聲中，聽出了它們對小區各種隱私和鬧劇的播報時，最終做出了這樣的表示：“我喜歡這個小區的狗/它們有什么就說什么/它們說：人的生活太混沌/還是做狗好”。

·西 渡

在上世紀90年代有著特殊詩歌表現的西渡，曾經是自己的兩位北大校友??早夭的天才詩人海子的眺望者和戈麥的闡釋者。他在90年代初懷著對此前一次重要事件的記憶和沉淀而寫出的《挽歌》系列，在一種痛定思痛的形態上，以海浪撞擊礁石激起的蔽空水霰，散發為蒼茫的淚水和寒冷的思想，繼而凝結成意象和語言的鉆石。如同海子、戈麥激烈的回聲。

90年代后期，西渡先后寫出了他轉向“敘事性”的代表作，《在硬臥車廂》和《一個鐘表匠人的記憶》。這是在大量同代人同類型的寫作中而自身發亮的作品。它們以對凡俗現實的深刻介入，語言風格上的公眾話語色彩，更以敘事元素中典型細節的精確把握，在深入這個時代紛雜表象下的本質時，同時呈現出一種張弛有度，寬敞精微的文本范式。但這似乎只是他寫作中的一個變奏，在緊隨這兩首詩歌之后的長詩《雪》中，則是一只精神的獵犬，在國家主義大雪中的激烈奔突。由此而再次顯示了，他是一位在骨骼中懷有疼痛的奔赴感的詩人，·陽 飏

近十年來，中國的西北省份出現了一批以本土人文地理和歷史為詩歌資源的重要詩人。這其中如新疆的沈葦之于中亞突厥回鶻，寧夏的楊梓之于西夏，甘肅的葉舟之于敦煌，古馬之于甘寧青民謠……在此之前，我們更依次看到了在這片地域上，昌耀、楊煉、海子史詩品質的詩歌喀拉昆侖。從某種意義上說，這一現象，是以非運動形式而自覺鼎現的西部詩歌的第二時代。而年齡最長的陽飏，則在其中居于“中場”位置。

陽飏以地理覆蓋面積更為廣闊的寫作，顯示著為西部大地書寫地理人文博物志的用心。印度僧人鳩摩羅什、馱經卷的騾子和駱駝、額濟納土爾扈特蒙古東歸、甘肅永昌“高鼻深眼卷發”的古羅馬軍團后裔……當陽飏以古代絲綢之路上民間書記員的形象，重現著這些湮失的繽紛信息時，他又在每首由幾十節詩段建構的諸如有關青海湖、西藏等題材的長詩中，以宗教和史歌交融的詩思，轉換為天堂福音的聆聽者。這是一種對大地深懷虔敬之心的寫作，而它最簡單的現世出發點，就是“看一個個佛/怎樣孜孜不倦地糾正人間的錯誤”。

·人 鄰

同陽飏處在同一場景和位置中的人鄰，卻與陽飏的詩歌顯示著由大減小，由重減輕的截然相反的寫作理念。從某種意義上說，他更像是西部雪山下的鄉村，一個走街串巷的快樂銀匠，面對廣闊的大地自然物象，而于一剎那的內心感應中獲取材料，打制那么小小的一件，無數個小小一件的精巧銀飾。人鄰是領悟了詩歌內在奧秘并醉心于這一奧秘的寫作者。這首先表現在他觀察事物的角度乃至觀察的耐心。他斷然略去一般寫作者眼中恒定的自然物象，等待并僅只捕獲那種瞬間一現的詭奇異相，繼而以最簡約的文字使之具形。正所謂把閃電還給閃電。這因而使他的每一次寫作都具有涉險的刺激，并由此而獲得了原創的品格。然而，當詩歌寫作中所謂的減法成了被標榜的絕技，人鄰絕不以“避谷瘦身”而弄玄。

·藍 藍

從某種意義上說，藍藍是一個無可爭議的詩人。在當代眾多活躍的女性詩人，以各種“缺陷”的鋒芒為人所詬病或激賞時，藍藍卻以技術上深入的現代主義理念、中國傳統詩教中的“良女”形象，獲得了詩歌姿態上的兩全。她的詩歌敏感、克制，偶爾的放縱與常態的和煦相互守恒。作為一個生活在現代都市的職業女性詩人，她詩歌中最富色彩的部分，卻來自少年時代的鄉村生活風景：“蝶翅在苜蓿地中一閃/微風使群山猛烈地晃動”，這種對于田園幻像的沉湎，使她保持了基本的心靈潤澤。但這似乎還同時意味著，她在有意回避著尖銳，以“讓我接受平庸生活”的姿態，掩蓋了內心深海中湍蕩的涌流。

這種判斷的根據同樣來自于她的詩歌，在她大約是即興為之的《寫給礦工》這首詩作中，諸如“你的黑減弱了黑的幽暗//作為剩余，你卻發出真正的光芒”??這種不經意中突然的心靈放電，應該正是她的詩歌資質中，真正的光芒。

·趙麗華

趙麗華的詩歌讓我獲得了當年面對“莽漢”時的那種閱讀快感。雖然一群“腰間掛著鑰匙的豪豬”（“莽漢”自喻）和一只富貴鳥的聲音絕不相同，但他們都使詩歌變得直接和有趣。

從某種意義上說，趙麗華是在消費主義時代找到了一種恰當詩歌話語的詩人。比之精神監控時代的物質貧困，消費主義時代無疑是一個輕松而性感的時代；而相對于以精神重負的反彈為動力的慣性寫作方式，這個輕松的時代則使詩人重新面臨寫作理念和能力的考驗。而趙麗華所做的，就是在輕中點化輕。她以智力上的優越感和調侃乃至促狹的心態，在時代通俗的表情中點化出一只只“呆鳥”與之逗趣，進而以一只小母波爾羊對“一夫多妻制”不平的抱怨（見《約翰遜和瑪麗亞》）——這種雅皮式的語涉曖昧的幽默，松懈著這個社會僵硬的肌肉神經。在這樣的詩歌中，世界上所有復雜的事物都能變幻為滿地滾動的臍橙，而這其中的某個臍橙，則又可逆為原初的復雜。

這是一種和這個時代的生態相對應的詩歌，趙麗華的寫作不再去證明詩歌的重大性，但卻顯示了它的必要性。

·馬永波

大學計算機專業出身，此后又翻譯過大量歐美現當代詩歌作品的馬永波，其寫作也猶如龐大精密的計算機系統的編程，傾心于復雜的敘事性長詩的建構。在諸如《小慧》《眼科醫院：談話》《電影院》《偽敘述：鏡中的謀殺或其他故事》等這些標志性作品中，他一方面力圖通過對自己青少年時代溫情往事的回顧，和滄桑歲月的悠長沉湎，聚合出時代變遷的詩歌標本；另一方面，他則在極度的技術指標難度??類似西方心理刑偵電影的框架內，植入心理學、病理學、精神分析學等元素，通過對這些材料的綜合處理，解析當代人復雜的心理意識世界。他筆底的詩歌世界，是一個顯微鏡下的世界。貫穿于這其中的一個重要理念，就是要以復雜呈示復雜。從某種意義上說，這是斷上世紀80年代之后，以西方新的文化藝術理念，對中國當下詩歌又一次的內在啟動。馬永波似乎要以自己的這種努力，在失去技術指標考量的當下詩歌現場，恢復寫作的尊嚴。

然而，這一次并沒有應者云集，但他也絕非孤掌難鳴。

·路 也 路也的詩歌從她的個人生活由雙數變為“單數”之后，迅速掀起了一個小小的高潮。她原本是一個題材覆蓋面積較大的寫作者，在那些有關社會、家族、當代生活場景的致密鋪展中，是一個領受著藝術上的現代主義理念，而又在產生了儒家思想的故鄉，從“大道”寫作中延伸開去的世界。而以“單數”為轉折點的她的寫作，猶如從《論語》的背景中一步步抽身，繼而縱情于人生的第二個陽春。

這種姿態隱含著當代女性詩歌的一種重大轉折：竇娥式的、以及被夸大了的性別對峙作為一個詩歌主題已經過時，女人和男人們一樣地都在學習理解命運，并在姿態的調整中把握命運。而女人的特殊表現則在于，以在貞節“牌坊下面/與季節押韻似的正在懷春”的挑釁，堅持性別寫作的特權。路也的詩歌顯示著柔中見剛的品相，在女性寫作固有的基調上，她以不懼自嘲的勇氣和意象的廣闊，強調出了一種北方式的寫作氣質。

·王夫剛

當代詩壇如果存在著各類詩歌新貴，那么，王夫剛則屬于這相反一極中的弱勢群體。他的寫作，讓我想到了鄉村中那些具備良好天賦，并懷著燦爛詩歌夢想的少年，當他們為著這樣的夢想而必須走出故鄉時，往往便會成為被城市所排擠的外鄉人，在生存的挫折中湮失自己。

而王夫剛卻挺了過來，“從欲哭無淚到有淚不流”，他的寫作就這樣被回流到心中的潮水所抬高，沉淀出自己特殊的品質。這是抹去了一切姿態性痕跡的寫作，在那些關乎鄉村和大地上其他物象的書寫中，幾乎看不到諸如“父親”、“感恩”那類標簽性的語詞，以及矯情的謙卑或仰視??這意味著，鄉村對他來說永遠不是一種“它在”。因此，有關鄉村的所有牽系甚至也與懷念無關，他只是要以閱歷為他擴展的新的視野，對同類題旨中虛飾性的寫作進行更改，并使未被觸及的那些陌生部分，發出光來。

王夫剛渴望并接近著一種鎮定的人生和詩歌姿態，但當他在不經意間，用“提心吊膽”來描述自己每天加固內心河流堤壩的心情時，那種擺脫不掉的謹慎，讓人悚然。

·李小洛

李小洛在近年來的出現，幾乎有著某種程度上的不可思議性。她以陜南安康小城“安康”性的寫作，為當代女性詩歌展開了一個全新的向度。

我在她的詩歌中看到，當代女性寫作進程中那種由性別意識的覺醒到性別對抗，再到對話語權、對社會中心位置不斷攻克的挺進姿態，在她的筆下突然中斷，代之以令人驚異的方式??倒退，乃至退出。并且是懷著“我要做一個享樂主義的人”這種愿望的退出。這顯然是一個悖論，而李小洛卻為此追尋出這樣一個前提：人活著就有欲望，欲望當然無罪，但這個世界卻不堪重負。于是，就有了為這個世界“減負”的奇思妙想：把自己享用的一切物質和欲望省下來分給別人，最終把自己這個“多余的人”從世界上拿走。她當然沒有從這個世界上消失，但卻從角逐的緊張心態退出中，獲得了自在和安寧。或者說，她是要從不斷雄性化的女性尖鋒時代，退還出女性固有的裕如與從容。

許多優秀詩人的寫作，表現為對即有精神藝術模式更有力的追加；而李小洛的詩歌，則很可能自創了一個將被別人追隨、追加的模式。

·多 多

作為當年朦朧詩的元老，多多在2004年國內詩壇的復出，稱得上一個新聞。也給了詩界一個將他早期的詩作帶入之后綜合考察的契機。而這種考察的結果則是令人震驚的。早在1972年中國尚無現代主義的詩歌土壤可言時，他就寫出了諸如《當人民從干酪上站起》，以及稍后的《當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》等等這類超時代的詩篇。將它們與多多直至現今的詩作結合起來，我在他猶如彤云深處鏈形雷霆的意象和修辭中，看到了一個語言國度的愷撒形象。而與此相反的，則是他長期修士般的匿跡。但十數年的海外旅居生活并沒有改變他什么。我們在其中看到的，仍然是一個痛苦、陰鷙以至桀驁不馴的靈魂。正所謂“整個英格蘭，容不下我的驕傲”。

多多的詩歌沒有發展、成熟的線性過程，他幾乎是在起步的同時就完成了自己。這是一位根本不屑于寫作的數量、而只醉心于在文字中提煉濃縮鈾的詩人。這因而導致了他的詩歌在公共層面的不可流通性。

——但這正是一種藝術貴族的驕傲。

·嚴 力

嚴力在當代詩人中是一個特殊的標本。早在1979年，他就以詩人和畫家的雙重身份，兼跨“今天”詩人和“星星”畫家兩個群體??這是新時期藝術史上啟動了此后的朦朧詩和現代主義美術的兩大源頭。80年代中期往后，旅居海外的他又在美國創辦了影響廣大的漢語先鋒詩刊《一行》。而在上述兩個群體的詩人藝術家們大都早已改變了人生姿態或先后收山的現今，我所看到的詩人嚴力卻適逢其時。他早期的詩作就在朦朧詩人們共有的尖銳鋒芒中，回環著惟他獨有的藝術游戲精神??這正是他不斷刷新自己，從而保持活力的關鍵。而在中國步入富人經濟的今天，當他的筆觸涉及到都市中“原始財產的壓力”、以房產的平方米面積等數據表達心理優越感的社會生態，他又以“所以還是他媽的平方米萬歲”的調侃與戲謔，闡釋了什么是詩人真正的游戲精神。

一個詩人的先鋒性似乎正是這樣的：他總是能在他人沉醉的地方提前游離開去，繼而昭示一個新的方向。

·文曉村

比起洛夫、痖弦，尤其是那個把鄉愁比作郵票的余光中等臺灣詩人，今年70多歲的文曉村是一個陌生的名字。但這只是一個相對的概念，因為內地的一些學者，就有專門研究他的專著出版。而由他與同仁們創辦的《葡萄園》詩刊，不但在兩岸的詩歌交流中產生了廣泛影響，并且更展示了臺灣詩歌的基本形態。作為其中的一棵長青藤，文曉村的詩歌也就具有了標本意義。

這是一種對西方現代藝術經過了早期的消化且溶解于本土之后，逐漸確立了基本形制的詩歌。或者說，臺灣新詩經過文曉村這一代人的努力，已建立了一種可供延續的新的傳統。他的詩歌是一種常規性寫作中的功夫詩，在嚴謹的構思控制中，飄忽的意象隨著情感意緒的步步推移，最終呈現為霧中之花??題旨的確定性因著氛圍的多義性，而顯現出豐富的索解意味。他在尋常事物諸如《老校長》、《母親節前夕》、《羊吟》、《布偶》這類詩作中寄寓的悠長沉吟，使他悵然獨立的形象飄忽著滄桑的煙雨。

·祁 國

上世紀50年代及其之前出生的詩人們，大都具有一種痛苦的詩歌寫作基質，而60年代中后期之后出生的詩人們，卻崇尚快樂原則的寫作。我在一大批面目相似的頑主中之所以記住了祁國，是因為他那首僅僅四行的《自白》：“我一生的理想/是砌一座三百層的大樓/大樓里空空蕩蕩/只放著一粒芝麻”。繼而以此為路徑，進入他充滿荒誕感的詩歌空間。就外在形態而言，這是一種無聊的寫作，饒舌的寫作，但卻又是呈現著強大野生生機、給即有詩歌模式注入了異質血液的寫作。他將當代生活中眾人習焉不察的可笑和荒誕，以聚焦放大的形式凸顯出來，并在他人苦苦尋求解脫之道而不得要領時，以同樣荒誕的個人方式，昭示了一條方便之道。比如他在《大雪》一詩中這樣的方式：眼看著前邊的行人在雪路上不停地摔著跟頭，他一邊沒心沒肺地縱情大樂，一邊做出這樣的決定：“為了降低自己摔跟頭的概率/我一出門就先主動摔兩個跟頭”。

實在是聰明極了。

·侯 馬 作為一個具有群體藝術趨向的寫作者，侯馬在呈現著調侃、反諷乃至褻瀆這些群體性的共同特征時，筆底又不斷帶出個人精神背景中，由鄉村生活經驗所敷設的底色。這兩種元素的相互呼應和溶滲，拉長了他詩歌的寫作鏈條，也使他的詩歌獲得了綜合考察形態中的寬度。

他的《一代人的集體無意識》中那種“急智”性的詩歌發現，《種豬走在鄉路上》在現世的真切性中滑動出的諧謔感，都似乎是要在清晰的意義內核之外，覆裹上一層調侃的油紙，以此形成閱讀快感的強刺激。由重減輕，由莊入諧，由諧入邪，這是一種具有侯馬標志的寫作。而在《可樂如何來到中國》、組詩《九三年》（這個與雨果那部著名小說同名的標題，亦不無調侃意味）這類詩作中，他卻以同樣強調趣味的輕松語態，在對不同社會場景的展開中，還原出當代生活渾濁、沓雜而又亙貫著喜樂精神的活力??更由于角度的乖僻，使得從中起出的每一張底牌都花色迥然。

·汗 漫

汗漫以漢賦排律式的詩歌長行，呈現著一種在當代詩壇消失已久的大道闊步的氣質。在以非主流寫作為主流的現今，汗漫這種原本主流性的寫作，反倒成為邊緣化的品種。

這類詩歌不難讓人聯想到惠特曼和郭小川，但彼此間的內在構成卻有著質的差異。在汗漫以“祖國??祖先的國度”這種情懷的觀照中，結集在他胸中的，是以《漢樂府》所象征的家國式的堂皇、大度與硬朗，以及來自中原大地由稼穡、歌謠所匯聚的地氣。這因而養育了他鄉間士子式的充沛與浩蕩。并以此縱馳在地理與人民組合的大野景色中。

但這種歌詠性的寫作更像是一種呼喚??喚回并確認現今平庸的土地，與曾經由它造就的燦爛文化間的血脈聯系；使大地上物質性的勞碌，恢復其《漢樂府》時代的詩意和健壯。

·潘 維

詩人海子曾把自己想象為“太平洋上的賈寶玉”，但他沒做成的夢，卻在江南詩人潘維的詩歌中成為事實。潘維詩歌的主體，就是女孩們環繞成的風景。他甚至還以此為核心，為自己建立了一個家族意象譜系。這個譜系的外延，一個是美國離群索居的女詩人狄金森，潘維稱她為姑姑；另一位是個男人??法國詩歌浪子蘭波，潘維要追隨他直到“陰郁的天邊”。

這樣的詩歌譜系，顯現了潘維俗世的享有者和逃遁者這樣的矛盾。所以，他的詩歌在絲綢、蝴蝶的華麗，和陰雨、青苔之類地下氣息的沉溺中，呈現著一種頹廢的浪子氣息。這讓人想到了他的浙江同鄉、潘維或許可以稱之為表叔的郁達夫。

而這一頹廢所有的深刻性都表現在，他對“時間中的江南”的看見和遁入。與“時間中的北方”那種家國式的大氣和粗糙相對應，江南那種文人士子式的閑適與精致幾可是迷魂的。正如潘維借隋朝石棺中一位女孩的口吻，這樣讓人神弛的表述：“我至高的美麗，就是引領他發現時間中的江南/當有一天/我陪他步入天方夜譚的立法院/我會在臺階上享受一下公主的驕傲”。詩中的這個“他”便是潘維自己，而這個女孩，她的“外公是隋朝的皇帝。

·藍 野

藍野以“京華志”系列的寫作，提供了另外一重考察當代詩歌的文本和社會信息。它所折射的，是當今的文化“北漂”大軍在中國這個首都的生態。這是類似于巴爾扎克的《幻滅》中，以呂西安為代表的那一外省青年藝術家群體。19世紀上半葉法國外省青年闖巴黎的故事，在21世紀臨界點前后的北京重復上演。

但這里描述的不是群像，而是一個已經融入其中者，與愛情、朋友交往等日常生活相關的記寫；是兩個人從北京的四環路到三環二環乃至郊外鐵軌的游蕩，以及與正在為融入而打拼的友人們的月下醉酒。但無論是前者或后者，這其中映現的，都是一種“無根”的漂泊。并在對于這種狀態潛意識的自然帶出中，加深了這一族群的心理景深。

第二篇：現當代詩歌

所謂“中國現當代詩歌”，廣義上講，是上起五四運動，下至當下時段這百多年來所出現的詩歌作品。下面是關于現當代詩歌大全的內容，歡迎閱讀！

錯誤

鄭愁予

我打江南走過

那等在季節里的容顏如蓮花的開落

東風不來，三月的柳絮不飛

你底心如小小寂寞的城

恰若青石的街道向晚

音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄是美麗的錯誤

我不是歸人，是個過客……

我等候你

徐志摩

我等候你。

我望著戶外的昏黃

如同望著將來，我的心震盲了我的聽。

你怎還不來？ 希望

在每一秒鐘上允許開花。

我守候著你的步履，你的笑語，你的臉，你的柔軟的發絲，守候著你的一切；

希望在每一秒鐘上

枯死──你在哪里？

我要你，要得我心里生痛，我要你火焰似的笑，要你靈活的腰身，你的發上眼角的飛星；

我陷落在迷醉的氛圍中，像一座島，在蟒綠的海濤間，不自主的在浮沉……

喔，我迫切的想望

你的來臨，想望

那一朵神奇的優曇

開上時間的頂尖！

你為什么不來，忍心的！

你明知道，我知道你知道，你這不來于我是致命的一擊，打死我生命中乍放的陽春，教堅實如礦里的鐵的黑暗，壓迫我的思想與呼吸；

打死可憐的希冀的嫩芽，把我，囚犯似的，交付給

妒與愁苦，生的羞慚

與絕望的慘酷。

這也許是癡。竟許是癡。

我信我確然是癡；

但我不能轉撥一支已然定向的舵，萬方的風息都不容許我猶豫──

我不能回頭，運命驅策著我！

我也知道這多半是走向

毀滅的路，但

為了你，為了你，我什么都甘愿；

這不僅我的熱情，我的僅有理性亦如此說。

癡！想磔碎一個生命的纖微

為要感動一個女人的心！

想博得的，能博得的，至多是

她的一滴淚，她的一聲漠然的冷笑；

但我也甘愿，即使

我粉身的消息傳到

她心里，如同傳給

一塊頑石，她把我看作

一只地穴里的鼠，一條蟲，我還是甘愿！

癡到了真，是無條件的，上帝也無法調回一個

癡定了的心如同一個將軍

有時調回已上死線的士兵。

枉然，一切都是枉然，你的不來是不容否認的實在，雖則我心里燒著潑旺的火，饑渴著你的一切，你的發，你的笑，你的手腳；

任何的癡想與祈禱

不能縮短一小寸

你我間的距離！

戶外的昏黃已然

凝聚成夜的烏黑，樹枝上掛著冰雪，鳥雀們典去了它們的啁啾，沉默是這一致穿孝的宇宙。

鐘上的針不斷的比著

玄妙的手勢，像是指點，像是同情，像的嘲諷，每一次到點的打動，我聽來是

我自己的心的活埋的喪鐘。

歷史博物館

席慕容

人的一生，也可以像一座博物館嗎？

一

最起初 只有那一輪山月

和極冷極暗記憶里的洞穴

然后你微笑著向我走來

在清涼的早上 浮云散開

既然我該循路前去迎你

請讓我們在水草豐美的地方定居

我會學著在甲骨上卜兇吉

并且把愛與信仰 都燒進

有著水紋云紋的彩陶里

那時候 所有的故事

都開始在一條芳香的河邊

涉江而過 芙蓉千朵

詩也簡單 心也簡單

二

雁鳥急飛 季節變易

沿著河流我慢慢向南尋去

曾刻過木質觀音渾圓的手

也曾細雕過 一座

隋朝石佛微笑的唇

迸飛的碎粹之后 逐漸呈現

那心中最親愛與最熟悉的輪廓

在巨大陰冷的石窟里

我是謙卑無怨的工匠

生生世世 反復描摹

三

可是 究竟是哪里有了差錯

為什么 在千世的輪回里

我總是與盼望著的時刻擦肩而過

風沙來前 我為你

曾經那樣深深埋下的線索

風沙過后 為什么

總會有些重要的細節被你遺漏

歸路難求 且在月明的夜里

含淚為你斟上一杯葡萄美酒

然后再急拔琵琶 催你上馬

知道再相遇又已是一世

那時候 曾經水草豐美的世界

早已進入神話 只剩下

枯萎的紅柳和白楊 萬里黃沙

四

去又復返 仿佛

總有潮音在暗夜里呼喚

胸臆間滿是不可解的溫柔需求

用五色絲線繡不完的春日

越離越遠 云層越積越厚

我斑駁的心啊

在傳說與傳說之間緩緩游走

五

今生重來與你相逢

你在柜外 我已在柜中

隔著一片冰冷的玻璃

我熱切地等待著你的來臨

在錯愕間 你似乎聽到一些聲音

當然你絕不可能相信

你當然絕不可能相信

這所有的絹 所有的帛

所有的三彩和泥塑

這柜中所有的刻工和雕紋啊

都是我給你的愛 都是

我歷經千劫百難不死的靈魂

六

在暮色里你漠然轉身漸行漸遠

長廊寂寂 諸神靜默

我終于成木成石 一如前世

廊外 仍有千朵芙蓉

淡淡地開在水中

淺紫 柔粉

還有那雪樣的白

像一幅佚名的宋畫

在時光里慢慢點染 慢慢湮開

重量

韓翰

她把帶血的頭顱，放在生命的天平上，使所有的茍活者，都失去了

———重量！

雨巷

戴望舒

撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘。

她是有丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，撐著油紙傘像我一樣，像我一樣地默默彳亍著冷漠、凄清，又惆悵。

她默默地走近，走近，又投出太息一般的眼光她飄過像夢一般地，像夢一般地凄婉迷茫。

像夢中飄過一枝丁香地，我身旁飄過這個女郎；她默默地遠了，遠了，到了頹圮的籬墻，走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷，我希望飄過一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘。

第三篇：中國現當代詩歌精選

中國現當代詩歌精選

錯誤

鄭愁予

我打江南走過

那等在季節里的容顏如蓮花的開落 東風不來，三月的柳絮不飛 你底心如小小寂寞的城 恰若青石的街道向晚 音不響，三月的春帷不揭 你底心是小小的窗扉緊掩 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人，是個過客……

鄉 愁

席慕容

故鄉的歌 是一支清遠的笛 總在有月亮的晚上 響起

故鄉的面貌 卻是一種模糊的悵望 仿佛霧里的 揮手別離 離別后

鄉愁是一棵沒有年輪的樹 永不老去

歷史博物館

-----席慕容

人的一生，也可以像一座博物館嗎？

一

最起初 只有那一輪山月 和極冷極暗記憶里的洞穴 然后你微笑著向我走來 在清涼的早上 浮云散開 既然我該循路前去迎你

請讓我們在水草豐美的地方定居 我會學著在甲骨上卜兇吉 并且把愛與信仰 都燒進 有著水紋云紋的彩陶里 那時候 所有的故事 都開始在一條芳香的河邊 涉江而過 芙蓉千朵 詩也簡單 心也簡單

二

雁鳥急飛 季節變易 沿著河流我慢慢向南尋去 曾刻過木質觀音渾圓的手 也曾細雕過 一座 隋朝石佛微笑的唇

迸飛的碎粹之后 逐漸呈現 那心中最親愛與最熟悉的輪廓 在巨大陰冷的石窟里 我是謙卑無怨的工匠 生生世世 反復描摹

三

可是 究竟是哪里有了差錯 為什么 在千世的輪回里

我總是與盼望著的時刻擦肩而過 風沙來前 我為你

曾經那樣深深埋下的線索 風沙過后 為什么

總會有些重要的細節被你遺漏 歸路難求 且在月明的夜里 含淚為你斟上一杯葡萄美酒 然后再急拔琵琶 催你上馬 知道再相遇又已是一世

那時候 曾經水草豐美的世界 早已進入神話 只剩下

枯萎的紅柳和白楊 萬里黃沙

四

去又復返 仿佛

總有潮音在暗夜里呼喚

胸臆間滿是不可解的溫柔需求 用五色絲線繡不完的春日 越離越遠 云層越積越厚 我斑駁的心啊

在傳說與傳說之間緩緩游走

五

今生重來與你相逢 你在柜外 我已在柜中 隔著一片冰冷的玻璃 我熱切地等待著你的來臨

在錯愕間 你似乎聽到一些聲音 當然你絕不可能相信 你當然絕不可能相信 這所有的絹 所有的帛 所有的三彩和泥塑 這柜中所有的刻工和雕紋啊 都是我給你的愛 都是 我歷經千劫百難不死的靈魂

六

在暮色里你漠然轉身漸行漸遠 長廊寂寂 諸神靜默

我終于成木成石 一如前世 廊外 仍有千朵芙蓉 淡淡地開在水中 淺紫 柔粉

還有那雪樣的白 像一幅佚名的宋畫

在時光里慢慢點染 慢慢湮開

重量

-----韓翰

她把帶血的頭顱，放在生命的天平上，使所有的茍活者，都失去了

———重量！

思念

舒婷

一幅色彩繽紛但缺線條的掛圖 一題清純然而無解的代數 一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠 一雙達不到彼岸的槳櫓 蓓蕾一般默默地等待 夕陽一般遙遙地注目 也許藏有一個重洋

但流出來，只是兩顆淚珠 呵，在心的遠景里 在靈魂的深處

神女峰

-----舒婷

在向你揮舞的各色手帕中 是誰的手突然收回 緊緊捂住了自己的眼睛 當人們四散離去，誰 還站在船尾

衣裙漫飛，如翻涌不息的云 江濤 高一聲 低一聲

美麗的夢留下美麗的憂傷 人間天上，代代相傳 但是，心

真能變成石頭嗎 為眺望遠天的杳鶴 錯過無數次春江月明

沿著江岸

金光菊和女貞子的洪流 正煽動新的背叛

與其在懸崖上展覽千年 不如在愛人肩頭痛哭一晚

世界上最遠的距離

——泰戈爾

世界上最遠的距離 不是生與死的距離 而是我站在你面前 你不知道我愛你

世界上最遠的距離 不是我站在你面前 你不知道我愛你 而是愛到癡迷 卻不能說我愛你

世界上最遠的距離 不是我不能說我愛你 而是想你痛徹心脾 卻只能深埋心底

世界上最遠的距離 不是我不能說我想你 而是彼此相愛 卻不能夠在一起

世界上最遠的距離 不是彼此相愛 卻不能夠在一起 而是明知道真愛無敵 卻裝作毫不在意

世界上最遠的距離 不是樹與樹的距離 而是同根生長的樹枝 卻無法在風中相依

世界上最遠的距離 不是樹枝無法相依 而是相互了望的星星 卻沒有交匯的軌跡

世界上最遠的距離 不是星星之間的軌跡 而是縱然軌跡交匯 卻在轉瞬間無處尋覓

世界上最遠的距離 不是瞬間便無處尋覓 而是尚未相遇 便注定無法相聚

世界上最遠的距離 是魚與飛鳥的距離

一個在天,一個卻深潛海底

距離

-----蔡其矯

在現實和夢想之間 你是紅葉焚燒的山巒 是黃昏中交集的悲歡； 你是樹影，是晚風 是歸來路上的黑暗。

在現實和夢想之間 你是信守約言的鴻雁 是路上不預期的遇見； 你是歡笑，是光亮 是煙花怒放的夜晚。

在現實和夢想之間 你是晶瑩皎潔的雕像 是幸福照臨的深沉睡眠； 你是芬芳，是花朵 是慷慨無私的大自然。

在現實和夢想之間 你是來去無蹤的怨嗔 是陰雨天氣的苦苦思念； 你是冷月，是遠星 是神秘莫測的深淵。

我愛這土地

-----艾青

假如我是一只鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱，這被暴風雨所打擊著的土地，這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的黎明…… ——然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？ 因為我對這土地愛得深沉……

我是一個任性的孩子

-----顧城 也許

我是被媽媽寵壞的孩子

我任性

我希望

每一個時刻

都象彩色蠟筆那樣美麗

我希望

能在心愛的白紙上畫畫

畫出笨拙的自由

畫下一只永遠不會

流淚的眼睛

一片天空

一片屬于天空的羽毛和樹葉

一個淡綠的夜晚和蘋果

我想畫下早晨

畫下露水

所能看見的微笑

畫下所有最年輕的沒有痛苦的愛情

她沒有見過陰云

她的眼睛是晴空的顏色

她永遠看著我永遠，看著

絕不會忽然掉過頭去

我想畫下遙遠的風景

畫下清晰的地平線和水波

畫下許許多多快樂的小河

畫下丘陵——

長滿淡淡的茸毛

我讓他們挨的很近

讓它們相愛

讓每一個默許

每一陣靜靜的春天的激動

都成為一朵小花的生日

我還想畫下未來

我沒見過她，也不可能

但知道她很美

我畫下她秋天的風衣

畫下那些燃燒的燭火和楓葉

畫下許多因為愛她

而熄滅的心

畫下婚禮

畫下一個個早上醒來的節日——

上面貼著玻璃糖紙

和北方童話的插圖

我是一個任性的孩子

我想涂去一切不幸

我想在大地上

畫滿窗子

讓所有習慣黑暗的眼睛 都習慣光明

我想畫下風

畫下一架比一架更高大的山嶺

畫下東方民族的渴望

畫下大海——

無邊無際愉快的聲音

最后，在紙角上

我還想畫下自己

畫下一只樹熊

他坐在維多利亞深色的從林里

坐在安安靜靜的樹枝上

發愣

他沒有家

沒有一顆留在遠處的心

他只有，許許多多

漿果一樣的夢

和很大很大的眼睛

我在希望

在想

但不知為什么

我沒有領到蠟筆

沒有得到一個彩色的時刻

我只有我

我的手指和創痛

只有撕碎那一張張

心愛的白紙

讓它們去尋找蝴蝶

讓它們從今天消失

我是一個孩子

一個被幻想媽媽寵壞的孩子

我任性

我在你的視線里

鄉 愁

——余光中 小時侯

鄉愁是一枚小小的郵票 我在這頭 母親在那頭

長大后

鄉愁是一張窄窄的船票 我在這頭

新娘在那頭

后來呵

鄉愁是一方矮矮的墳墓 我在外頭

母親呵在里頭

而現在

鄉愁是一灣淺淺的海峽 我在這頭

大陸在那頭

就是那一只蟋蟀

------流沙河

就是那一只蟋蟀 鋼翅響拍著金風 一跳跳過了海峽 從臺北上空悄悄降落 落在你的院子里 夜夜唱歌

就是那一只蟋蟀

在《豳風·七月》里唱過 在《唐風·蟋蟀》里唱過 在《古詩十九首》里唱過 在花木蘭的織機旁唱過 在姜夔的詞里唱過 勞人聽過 思婦聽過

就是那一只蟋蟀 在深山的驛道邊唱過 在長城的烽臺上唱過 在旅館的天井中唱過 在戰場的野草間唱過 孤客廳過 傷兵聽過 就是那一只蟋蟀 在你的記憶里唱歌 在我的記憶里唱歌 唱童年的驚喜 唱中年的寂寞 想起雕竹做籠 想起呼燈籬落 想起月餅 想起桂花

想起滿腹珍珠的石榴果 想起故園飛黃葉 想起野塘剩殘荷 想起雁南飛

想起田間一堆堆的草垛 想起媽媽喚我們回去加衣裳 想起歲月偷偷流去許多許多 就是那一只蟋蟀 在海峽那邊唱歌 在海峽這邊唱歌

在臺北的一條巷子里唱歌 在四川的一個鄉村里唱歌 在每個中國人腳跡所到之處 處處唱歌

比最單調的樂曲更單調 比最諧和的音響更諧和 凝成水 是露珠 燃成光 是螢火 變成鳥 是鷓鴣

啼叫在鄉愁者的心窩 就是那只蟋蟀 在你的窗外唱歌 你在傾聽 你在想念 我在傾聽 我在吟哦

你該猜到我在吟些什么 我會猜到你在想些什么 中國人有中國人的心態 中國人有中國人的耳朵

送別

李叔同 長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

天之涯，地之角，知交半零落； 一杯濁酒盡余歡，今宵別夢寒。

長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

見與不見

倉央嘉措

你見，或者不見我我就在那里

不悲不喜

你念，或者不念我情就在那里

不來不去

你愛，或者不愛我 愛就在那里 不增不減

你跟，或者不跟我我的手就在你手里

不舍不棄

來我的懷里

或者

讓我住進你的心里

默然相愛

寂靜歡喜

第四篇：現當代詩歌鑒賞

現當代詩歌鑒賞“四步走”

詩歌難以解讀，首先是由于它高度個性化的語言，其次是由于它經常打破語法規律的語言和含蓄朦朧的涵義。基于這兩點原因，學生讀詩歌往往讀不出詩意，領悟不到內涵，鑒賞無從談起，最終導致學生對詩歌是“愛并畏懼著”。學生應如何進行現當代詩歌鑒賞呢？可以從以下四個步驟來進行。

一、咀嚼涵詠，品味語言之美

古代詩人很講究在“吟詠之間，吐納珠玉之聲”，現代詩人很重視詩歌的音樂美。詩歌教學過程中要指導學生反復誦讀，領悟詩歌語言的音樂美。課堂上教師要做好重音、停頓、變調等朗讀技巧的引導，并留出充分的時間讓學生誦讀，使學生真正讀出詩歌的美。例如朗讀《再別康橋》時，就要注意節奏與節拍：尋夢？/撐一支/長篙，向/青草更青處/滿溯；滿載/一船/星輝，在/星輝/斑斕里/放歌。在朗讀《錯誤》中“我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人，是個過客??”一句時，要重讀“美麗”、“錯誤”、“不是”、“過客”，并以沉緩、深情的語調讀出意猶未盡、回味悠長的效果。再如《祖國啊，我親愛的祖國》每小節末尾的“祖國啊”，每句的讀法都不能相同，應該由深沉憂慮到逐漸昂揚鏗鏘，充滿希望與信心。

二、把握旨趣，品味情感之美

詩的第一要素是感情，無情即無詩。鑒賞現當代詩歌必須首先知人論世，找準文眼。詩眼往往是詩歌中集中表達作者情感、理趣的詞句。抓住了詩眼，就抓住了詩的靈魂。例如讀艾青的《我愛這土地》，標題中的“愛”字就是詩眼。詩中“嘶啞”地叫著的“鳥”是詩人的化身，是全中國人民的化身。他們夜以繼日地、拼盡氣力吶喊，喉嚨嘶啞了仍然歌唱，這不正是對土地強烈、執著、深沉的愛嗎？詩人甘愿為自己無比眷戀的土地獻身，“然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面”這不正是詩人“愛”的宣言嗎？再如穆旦的《贊美》，“一個民族已經起來”一句在詩中反復出現了多次，就是詩眼。

三、透析形神，品味意象之美

詩是形象的藝術。“即使在一首短詩中，第一位重要的是形象（高爾基語）”，艾青筆下的那一塊“礁石”，臧克家筆下的那一匹“老馬”，曾卓筆下的那一棵“懸崖邊的樹”，都以其生動感人的形象，給讀者留下了深刻的印象。一般說來，意象分為兩類：一類是個人獨創的出現于某一場合的象征形象，一類是含有歷史文化積淀并為社會所普遍接受、廣泛使用的象征形象。教學中教師要引導學生從具體意象中體會其隱性意義，洞察詩人的獨特情懷。例如舒婷的《致橡樹》以橡樹和木棉象征陽剛與陰柔的具體形象，又對應地象征愛情雙方的獨立人格和真摯愛情，使哲理在親切可感的形象中生發、詩化。再如讀艾青的《我愛這土地》，詩中“土地”是繁衍生長了中華民族的祖國大地的象征，“悲憤的河流”、“激怒的風”是中國人民不屈不撓的反抗精神的象征，“林間無比溫柔的黎明”則是充滿生機的解放區的象征。《贊美》中的“農夫”是千萬中國人民的縮影，甚至是中華民族的象征。

四、物意契合，品味意境之美

所謂意境，是詩人的主觀情意和客觀景物的完美融合。只有進入詩歌意境，才能切實領悟詩意，獲得美感。體會意境的方法就是根據詩句中描寫的景物通過想象再現畫面，解讀詩人獨具的匠心。例如《再別康橋》第五節末作者寫道“在星輝斑斕里放歌”，而在第六節開頭“但我不能放歌”，情感由極度的快樂驟然轉為傷感、無奈。而這出人意料的過渡，更好地表達了詩人離別的傷感。“悄悄是離別的笙簫/夏蟲也為我沉默/沉默是今晚的康橋”，是詩人的離情感染了夏蟲、纏裹了笙簫，還是康橋的夏蟲、笙簫有了靈性，自甘沉默？詩人因別離康橋而不舍，康橋因詩人的別離而沉默。

詩歌是培養學生文學素養、提高審美情趣的最好媒介。有方向、有針對性地引導學生鑒賞現當代詩歌，必然有助于對其他文學樣式更深切的理解。解剖詩歌，把準詩歌的情感脈搏，觸摸詩歌鮮活的靈魂，讓詩歌在學生的心靈深處盡情綻放。

獻給貝多芬 鄭敏

人們都在痛苦里哀訴 唯有你在痛苦里生長 在一切的沖突矛盾中從不忘 將充滿希望的主題燦爛導出 你的熱情像天邊滾來的雷響 你的聲音像海底噴出的巨浪 你的心在黑暗里也看得見善良 在苦痛的洪流里永不迷失方向 隨著軀體的聾黯你乃像 一座幽閉在硬殼里的火山 在不可見的深處熱流旋轉 于是自遼遠的朦朧降臨 你心中 神的宏亮的言語 霎那間千萬聲音合唱圣曲

1、你從“痛苦”“矛盾”“黑暗”“聾黯”等詞語中，可以感受到什么？

2、請從作者運用到的寫作手法上來賞析本詩。

紅葉 沙白 風，把紅葉，擲到腳跟前。噢，秋天!

綠色的生命也有熱血，經霜后我才發現??

1、如何理解“綠色”和“熱血”的用意。

2、品味并學習作者通過自然界的一個鏡頭，以小見大，以小喻大的技巧。

也許

——答一位讀者的寂寞

舒婷 也許我們的心事 總是沒有讀者 也許路開始已錯 結果還是錯

也許我們點起一個個燈籠 又被大風一個個吹滅 也許燃盡生命燭照黑暗 身邊卻沒有取暖之火 也許淚水留盡 土地更加肥沃 也許我們歌唱太陽 也被太陽歌唱著 也許肩上越是沉重 信念越是巍峨 也許為一切苦難疾呼 對個人的不幸只好沉默 也許為由于不可抗拒的召喚 我們沒有其它選擇

1、賞析詩人在詩歌中運用的寫作技巧。

2、品味作者想要表達的思想感情。

第五篇：現當代詩歌選讀

《當我死時》 | 余光中

當我死時，葬我，在長江與黃河之間 枕我的頭顱，白發蓋著黑土 在中國，最美最母親的國度 我便坦然睡去，睡整張大陸 聽兩側，安魂曲起自長江，黃河 兩管永生的音樂，滔滔，朝東 這是最縱容最寬闊的床

讓一顆心滿足地睡去，滿足地想 從前，一個中國的青年曾經 在冰凍的密西根向西瞭望 想望透黑夜看中國的黎明 用十七年未饜中國的眼睛 饕餮地圖，從西湖到太湖 到多鷓鴣的重慶，代替回鄉

《江湖上》| 余光中 一雙鞋，能踢幾次街？ 一雙腳，能換幾次鞋? 一口氣，咽得下幾座城? 一輩子，闖幾次紅燈？

答案啊答案，在茫茫的風里。

一雙眼，能燃燒到幾歲？ 一張嘴，吻多少次酒杯？ 一頭發，能抵抗幾把梳子？ 一顆心，能年輕幾回？

答案啊答案，在茫茫的風里。

一片大陸，算不算你的國？ 一個島，算不算你的家？ 一眨眼，算不算少年？ 一輩子，算不算永遠？

答案啊答案，在茫茫的風里。

祖國啊，我親愛的祖國舒婷 我是你河邊上破舊的老水車，數百年來紡著疲憊的歌； 我是你額上熏黑的礦燈，照你在歷史的隧洞里蝸行摸索 我是干癟的稻穗，是失修的路基； 是淤灘上的駁船 把纖繩深深 勒進你的肩膊，--祖國啊！·

我是貧困，我是悲哀。我是你祖祖輩輩 痛苦的希望啊，是“飛天”袖間

千百年未落到地面的花朵，--祖國啊！·

我是你簇新的理想，剛從神話的蛛網里掙脫； 我是你雪被下古蓮的胚芽； 我是你掛著眼淚的笑渦； 我是新刷出的雪白的起跑線； 是緋紅的黎明 正在噴薄；--祖國啊！·

我是你的十億分之一，是你九百六十萬平方的總和； 你以傷痕累累的乳房 喂養了

迷惘的我、深思的我、沸騰的我； 那就從我的血肉之軀上 去取得

你的富饒、你的榮光、你的自由；--祖國啊，我親愛的祖國！

我愛這片土地 艾青

假如我是一只鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風雨所打擊著的土地，這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的黎明…… ——然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含著淚水？

因為我對這土地愛得深沉……

永遠的豐碑 我仰起頭

向著遠去的戰爭凝望 有一座豐碑

樹立在一個民族的心房

我垂下頭

祭奠3500萬軍民的亡靈 血的抗爭

無數中華兒女用生命 書寫血的抗爭

尋覓抗聯將士的足跡 尋覓回民支隊

點燃烈火噴薄的力量

八年浴血奮戰的歷程

鍛造了一個民族鋼鐵般的志向 中華兒女前赴后繼 他們的英名

筑起一座民族精神的豐碑 與中華大地同在 寫就不朽的歷史篇章

我靜靜的聆聽

一個民族攥緊拳頭的聲響

這是一場讓敵人膽寒的戰爭

最后一顆子彈噴發著怒火

射進敵人的胸膛

壯士跳崖的英勇悲壯

湍急的江水

寧死不屈的戰士

挽臂沉江......那是一面火紅的旗幟

匯聚成一股抗日的洪流

四萬萬同胞

浩浩蕩蕩

我聽見振聾發聵的吼聲

中華民族用血肉之軀

奏響了氣勢磅礴的《黃河大合唱》

我無法忘記

楊靖宇、彭雪楓、佟麟閣、張自忠??

每一個名字

都有一段可歌可泣的英雄故事

蕩氣回腸

“我們選擇回國，就是要跟日本人拼，隨時準備血染疆場！”

這是愛國華僑的聲音

“國家有難，匹夫有責”

這是民族危亡的時刻

慷慨赴死的絕響

我翻閱史冊

在白雪皚皚的北方

汪國真詩集

1、《熱愛生命》 我不去想，是否能夠成功，既然選擇了遠方，便只顧風雨兼程。我不去想，能否贏得愛情，既然鐘情于玫瑰，就勇敢地吐露真誠。我不去想，身后會不會襲來寒風冷雨，既然目標是地平線，留給世界的只能是背影。我不去想，未來是平坦還是泥濘，只要熱愛生命，一切，都在意料之中。

2、《走向遠方》

是男兒總要走向遠方，走向遠方是為了讓生命更輝煌。走在崎嶇不平的路上，年輕的眼眸里裝著夢更裝著思想。不論是孤獨地走著還是結伴同行，讓每一個腳印都堅實而有力量。我們學著承受痛苦。

學著把眼淚像珍珠一樣收藏，把眼淚都貯存在成功的那一天流，那一天，哪怕流它個大海汪洋。我們學著對待誤解。

學著把生活的苦酒當成飲料一樣慢慢品嘗，不論生命經過多少委屈和艱辛，我們總是以一個朝氣蓬勃的面孔，醒來在每一個早上。我們學著對待流言。

學著從容而冷靜地面對世事滄桑，“猝然臨之而不驚，無故加之而不怒”, 這便是我們的大勇，我們的修養。我們學著只爭朝夕。人生苦短，道路漫長，我們走向并珍愛每一處風光，我們不停地走著，不停地走著的我們也成了一處風光。

我原想親吻一朵雪花

你卻給了我銀色的世界

5、《如果生活不夠慷慨》 如果生活不夠慷慨 我們也不必回報吝嗇 何必要細細的盤算

付出和得到的必須一般多 如果能夠大方 何必顯得猥瑣 如果能夠瀟灑

走向遠方，從少年到青年，從青年到老年，我們從星星走成了夕陽。

3、《嫁給幸福》

有一個未來的目標

總能讓我們歡欣鼓舞

就像飛向火光的灰蛾

甘愿做烈火的俘虜

擺動著的是你不停的腳步

飛旋著的是你美麗的流蘇

在一往情深的日子里

誰能說得清

什么是甜什么是苦

只知道確定了就義無反顧

要輸就輸給追求

要嫁就嫁給幸福

4、《感謝》

讓我怎樣感謝你

當我走向你的時候

我原想收獲一縷春風

你卻給了我整個春天

讓我怎樣感謝你

當我走向你的時候

我原想捧起一簇浪花

你卻給了我整個海洋

讓我怎樣感謝你

當我走向你的時候

我原想擷取一枚紅葉

你卻給了我整個楓林

讓我怎樣感謝你 當我走向你的時候 3

何必選擇寂寞 獲得是一種滿足 給予是一種快樂

6、《山高路遠》 呼喊是爆發的沉默 沉默是無聲的召喚 不論激越 不是寧靜 我祈求

只要不是平淡 如果遠方呼喊我 我就走向遠方 如果大山召喚我 我就走向大山 雙腳磨破

干脆再讓夕陽涂抹小路 雙手劃爛

索性就讓荊棘變成杜鵑 沒有比腳更長的路 沒有比人更高的山

7、《倘若才華得不到承認》倘若才華得不到承認 與其詛咒 不如堅忍 在堅忍中積蓄力量 默默耕耘

詛咒 無濟于事

只能讓原來的光芒黯淡 在變得黯淡的光芒中 淪喪的更有 大樹的精神 飄來的是云 飄去的也是云 既然今天

沒人識得星星一顆

那么明日

何妨做皓月一輪

8、《假如你不夠快樂》 假如你不夠快樂 也不要把眉頭深鎖 人生本來短暫

為什么 還要栽培苦澀 打開塵封的門窗

讓陽光雨露灑遍每個角落

我就不會悲哀

縱使黑夜吞噬了一切 太陽還可以重新回來 只要生命還在 我就不會悲哀 縱使陷身茫茫沙漠 還有希望的綠洲存在 只要明天還在 我就不會悲哀 冬雪終會悄悄融化 春雷定將滾滾而來

走向生命的原野

讓風兒熨平前額

博大可以稀釋憂愁

深色能夠覆蓋淺色

9、《跨越自己》

我們可以欺瞞別人

卻無法欺瞞自己

當我們走向枝繁葉茂的五月

青春就不再是一個謎

向上的路

總是坎坷又崎嶇

要永遠保持最初的浪漫

真是不容易

有人悲哀

有人欣喜

當我們跨越了一座高山

也就跨越了一個真實的自己

10、《擋不住的青春》

曾經有過那么多的惆悵，想起往往令人斷腸，我不知道我的追求在何方，問風問雨問大地，卻沒有點回想。

歲月無聲的流淌，可是有誰愿意總是迷惘？

我要飛翔，那么有沒有人為我鼓掌？

我用生命和熱血鋪路，沒有一個季節能把青春阻擋！

11、《只要明天還在》

只要春天還在

12、《旅程》 意志倒下的時候 生命也就不再屹立 歪歪斜斜的身影 又怎耐得

秋葉蕭瑟 晚來風急地 垂下頭顱

只是為了讓思想揚起 你若有一個不屈的靈魂

腳下，就會有一片堅實的土地 無論走向何方

都會有無數雙眼睛跟隨著你 從別人那里 我們認識了自己

13、《我微笑著走向生活》 我微笑著走向生活，無論生活以什么方式回敬我。報我以平坦嗎？

我是一條歡樂奔流的小河。報我以崎嶇嗎？

我是一座大山莊嚴地思索！報我以幸福嗎？

我是一只凌空飛翔的燕子。報我以不幸嗎？

我是一根勁竹經得起千擊萬磨！生活里不能沒有笑聲，沒有笑聲的世界該是多么寂寞。什么也改變不了我對生活的熱愛，我微笑著走向火熱的生活！

顧城的詩

1、遠和近你

一會看我 一會看云 我覺得

你看我時很遠 你看云時很近

2、一代人

黑夜給了我黑色的眼睛 我卻用它尋找光明

3、小巷 小巷 又彎又長 沒有門 沒有窗

我拿把舊鑰匙 敲著厚厚的墻

祈禱（聞一多）

請告訴我誰是中國人，啟示我，如何把記憶抱緊； 請告訴我這民族的偉大，輕輕的告訴我，不要喧嘩！請告訴我誰是中國人，誰的心里有堯舜的心，誰的血是荊軻聶政的血，誰是神農黃帝的遺孽。告訴我那智慧來得神奇，說是河馬獻來的饋禮； 還告訴我這歌聲的節奏，原是九苞鳳凰的傳授。誰告訴我戈壁的沉默，和五岳的莊嚴？又告訴我 泰山的石溜還滴著忍耐，大江黃河又流著和諧？ 再告訴我，那一滴清淚 是孔子吊唁死麟的傷悲？ 那狂笑也得告訴我才好，—— 莊周，淳于髡，東方朔的笑。請告訴我誰是中國人，啟示我，如何把記憶抱緊； 請告訴我這民族的偉大，輕輕的告訴我，不要喧嘩！

媽媽別哭，我去了天堂北岸 媽媽，別哭，我去了天堂，隨著地動山搖的一聲巨響，我看見你跌坐在嘈雜的操場，撕心裂肺的呼喊還在我的耳旁。媽媽，別哭，我去了天堂，漫天的星星可都是你的淚光，黑夜里我不是孤獨的流浪，同學們手牽手嘶啞地歌唱。媽媽，別哭，我去了天堂，老師說那邊再沒有鳥語花香，所以我戀戀不舍回頭張望，綠水青山卻是一片蒼涼。媽媽，別哭，我去了天堂，只是我舍不下曾經的夢想，幫我把漂亮的書包好好收藏，我聽見廢墟里姐姐的書聲朗朗。媽媽，別哭，我去了天堂，可惜我等不及看到綠色的軍裝，我還想寫完老師布置的作業，留戀著黑板、書本和課堂。媽媽，別哭，我去了天堂，不再淘氣也不愿讓你心傷，我會牢牢記住你微笑的模樣，來世還要依偎你溫暖的胸膛。媽媽，別哭，我去了天堂，有燈光生活總就有希望，睜開眼睛我要看你活得堅強，你的愛永遠把我的路照亮……

孩子快抓緊媽媽的手

——為地震死去的孩子們而作 孩子，快 抓緊媽媽的手 去天堂的路 太黑了 媽媽怕你 碰了頭 快

抓緊媽媽的手 讓媽媽陪你走 媽媽 怕

天堂的路 太黑

我看不見你的手 自從 倒塌的墻 把陽光奪走 我再也看不見 你柔情的眸

孩子 你走吧 前面的路 再也沒有憂愁 沒有讀不完的課本 和爸爸的拳頭 你要記住

我和爸爸的模樣 來生還要一起走

媽媽 別擔憂

天堂的路有些擠 有很多同學朋友 我們說 不哭

哪一個人的媽媽都是我們的媽媽 媽媽

哪一個孩子都是媽媽的孩子 沒有我的日子

你把愛給活的孩子吧 媽媽 媽媽 你別哭

淚光照亮不了 我們的路 讓我們自己 慢慢的走 媽媽

我會記住你和爸爸的模樣 記住我們的約定 來生一起走！

生死不離作者：王平久

生死不離，你的夢落在哪里 想著生活繼續

天空失去美麗，你卻等待明天站起 無論你在哪里，我都要找到你 血脈能創造奇跡

你的呼喊就刻在我的血液里 生死不離，我數秒等你消息 相信生命不息

我看不到你，你卻牽掛在我心里 無論你在哪里，我都要找到你 血脈能創造奇跡

搭起雙手筑城你回家的路基 生死不離，全世界都被沉寂 痛苦也不哭泣

愛是你的傳奇，彩虹在風雨后升起 無論你在哪里，我都要找到你 血脈能創造奇跡

你一絲希望是我全部的動力

生生不息-成龍

詞：王平久曲：舒楠 那段旋律一生記憶 那些故事感天動地 生命與愛生死不離 我們一直惦念在心里 那片天空下愛的鼓勵 那些手搭手鋪成的路基 我們更懂了血脈的意義 心心相連創造的奇跡

無論你在哪里我都要找到你 我要告訴全世界這里的消息 把今天的美麗都分享給你 生生不息 重新站起

無論你在哪里我都要謝謝你 你曾給予我的愛我從沒忘記