第一篇：中國音樂簡史復習資料

中國音樂簡史復習資料

古代史（遠古夏商）

1、中國音樂的起源 模仿說 感情說 勞動說 信號說 摹仿自然說 異性求愛說 語言揚抑說 巫術起源說 2、1986年至1987年，河南舞陽縣賈湖村先后出土25支骨笛，由鶴骨制成，距今約8600年至9000年、七孔笛

（周秦時期）

3、佾（yi）指古代樂舞的行列。關于樂隊的使用： 周時盛行“金石之聲”，編鐘等懸掛樂器是身份與權力的象征！《周禮·春官宗伯》：“正樂縣之位，王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫縣，士特縣，辯其聲”縣通懸，懸掛之意！王享用的樂器是四面懸掛，然后依等級順次為三面、兩面、一面。

4、周代得宮廷樂舞包括六代樂舞、小舞、頌樂、雅樂、房中樂、四夷之樂等 六代樂舞簡稱六樂，從黃帝時期沿襲下來帶有史詩性的樂舞：

（1）黃帝時的《云門大卷》，簡稱《云門》云是黃帝時的圖騰；（2）唐堯時的《咸池》，天上的星宿名；（3）虞舜時的《韶》，又名《簫韶》；（4）夏禹時的《大夏》又稱《夏籥yue》；（5）商湯時的《大濩huo》；（6）周朝當代的《大武》。這些樂舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗。

5、《詩經》是我國第一部詩歌總集，共305篇，分風、雅、頌三部分。

6、八音分類法：依樂器制作材料不同把樂器分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類。

（1）金類樂器：鐘、銅鈴、銅鼓、镈鐘、甬鐘、鈕鐘（2）石類樂器：磬、排簫

（3）土類樂器：陶鈴、陶鼓、陶響、陶角、陶鏞yong、陶塤（4）木類樂器：柷zhu、敔yu、木鼓

（5）絲類樂器：有柱：瑟、箏、筑 無柱：琴

（6）革類樂器：賁鼓、應、縣鼓、鼉tuo鼓、鼗tao鼓、鞉tao（7）匏類樂器：“匏”即“瓠hu”，主要構成材料，一種葫蘆。笙、竽、巢

（8）竹類樂器：簫、篴即笛、篪chi、籥yue、管

7、曾侯乙墓樂器 1978年出土，符合“諸侯軒縣”的周代等級制度規定。編鐘共65件分三層、八組懸于鐘架上。

意義：曾侯乙墓出土的樂器，反映了我國先秦音樂文化的高度發展，其卓絕的鑄造工藝、良好的聲學性能，顯示出先秦科學技術的高度發達，這些樂器的出土，為我們研究先秦的樂器、樂隊編制、樂律、音樂審美提供了珍貴實物。

8、十二律：十二律名依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤rui賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。

9、音樂思想

一、儒家音樂美學思想

孔子（1）他確立了音樂審美標準是“盡善盡美”

（2）崇雅貶鄭

（3）強調音樂的社會功能 孔子的音樂思想本質上市保守的，所論及“樂”的主要目的是為了維護統治階級的統治地位 孟子（1）認為無論圣人還是凡人，對音樂都由共同美感

（2）認為音樂本質是用來表現人的喜樂之情的

（3）倡導主要“與民同樂”不要“獨樂樂”或“少樂樂” 荀子（1）音樂表現的音響必須“中”“和”而不“淫”，所謂“審一定和”，“一”即“中聲”

（2）抨擊墨子的“非樂”思想，注重音樂的社會功能（3）提出“中和”的審美標準，反對“夷俗邪音”“鄭衛之音”，進一步發展了前人的“中和”思想

二、墨家音樂美學思想

墨子（1）對音樂持否定態度，反對儒家禮樂思想

（2）認為音樂解決不了老百姓的“三患”

墨子站在勞動人民的立場上，為他們利益著想，有其合理的一面；但另一方面，他認為一種狹隘定的功利主義思想完全否定音樂的社會功能，這顯然是錯誤的。

三、道家音樂思想

老子（1）提倡“無知無欲”

（2）追求的是“大音希聲，大象無形” 莊子（1）批判儒家的禮樂思想

（2）推崇自然之樂（3）倡導適性之樂

（兩漢三國）

10、相和歌的形成

最初為清唱，無伴奏的“徒歌”；后來加入眾人幫腔，進一步發展為“一人唱，三人和”的“但歌”，只是仍無伴奏；再經樂府整理，最終形成唱者自擊節鼓，以管弦樂隊相和伴奏的歌唱形式——相和歌

11、相和大曲

隨著相和歌的不斷發展與完善，逐漸形成了歌、舞、樂綜合的多段式“大曲”，即所謂“相和大曲”。相和歌的最高發展形式。

12、百戲：

百戲是漢代各種民間雜耍技藝的總稱，包括雜技、武術、魔術、幻術、歌舞、雜 樂、雜戲等多種民間藝術

13、琴曲《廣陵散》聶政刺韓王

又名《廣陵止息》，由“正聲”、“亂聲”兩個基本主題發 展而成的器樂大曲，規模宏大。

14、嵇ji康的《聲無哀樂論》

嵇康認為，音樂和萬物一樣，也是由天地間的元氣所產生的，它是客觀存在的，與人的主觀感情無關。音樂固然不能表現情感，卻能以其音響去刺激人，使人產生“燥”“靜”的反應。歷史意義：（1）司馬氏政權襲用《樂記》所代表的傳統音樂美學思想，將音樂當做宣揚名教，維護其統治的重要工具，“聲無哀樂”論的提出無疑是對其大膽的挑戰，在當時具有叛逆的、革命的、反傳統的現實意義。

（2）若將《樂記》和《聲無哀樂論》這兩篇各自自成體系的音樂美學專著進行比較，二者各有側重。（3）在道家音樂美學思想的發展過程中，《聲無哀樂論》是承前啟后的重要一環。（4）如果說《樂記》是中國他律論音樂美學論著的代表，那么《聲無哀樂論》則最具自律論色彩。

15、西漢京房六十律

（1）京房其人

在樂律研究方面提出開創性的六十律理論，針對管律計算的不精準性，大膽提出“竹聲不可以度調”的見解，并為此制作了十三弦的“準”

（2）六十律理論

京房六十律的計算方法是在三分損益十二律之后，繼續用此法上下相生，直至六十律為止。

（兩晉南北朝）

16、吳聲歌曲：

流傳于江南一帶的歌曲，最初是徒歌，即清唱，后加入管弦樂器伴奏。

17、西曲歌：流傳于當時的荊、郢、鄧之間，即今湖南、湖北、四川、貴州一帶。

18、南朝梁丘明所傳，古琴音樂，目前僅見的一首以文字記譜的琴曲——《褐石調·幽蘭》

（隋唐五代）

19、表格 隋《七部樂》、《九部樂》與唐《九部樂》、《十部樂》對照表、隋開皇初年后設立了國伎、清商伎、天竺伎、高麗伎、龜茲伎、安國伎、文康伎等七部。隋煬帝將國伎和文康伎改名為“西涼”和“禮畢”，并增設“疏勒”和“康國”兩部，共九部樂。唐武德初年后，去“禮畢”和“天竺”，增設“燕樂”和“扶南”，仍九部。唐貞觀十六年，加入“高昌樂”，形成“十部樂”。

唐玄宗時期，宮廷音樂又根據表演方式分為“坐部伎”（室內表演）六部和“立部伎”（室外表演）八部。

21、唐大曲是綜合器樂、聲樂和舞蹈于一體的大型歌舞音樂，它是由同一首宮調的若干“遍”組成的成套樂舞。

22、唐朝有四個重要的音樂機構：大樂署、鼓吹署、教坊和梨園。前兩個屬于太常寺，后兩個隸屬宮廷。

教坊是唐代新設的宮廷音樂機構，專管雅樂以外的歌舞和散樂得教習、排練、演出等事務，成員有男有女。

梨園是設立在宮廷中的音樂機構。由唐玄宗親自教習，并自創新曲，讓“梨園弟子”演奏

23、音樂理論著作

（1）《樂書要錄》是唐武則天組織元萬頃等人員編寫，共10卷，該書是對唐武則天前樂律學的總結。

（2）《教坊記》是唐崔令欽撰寫，共一卷，所記錄的是唐開元、天寶年間樂部內教坊的制度和軼事。

（3）《羯鼓錄》是唐南卓所著的筆記形式的專著。敘述了羯鼓源流以及玄宗以后的音樂生活故事

（4）《樂府雜錄》是唐段安節撰寫，此書研究唐代禮樂制度，音樂、舞蹈、百戲的專門論著

（宋元時期）

24、姜夔，字堯章，號白石道人，世稱姜白石，江西鄱陽人，南宋詩詞名家與音樂家。自度曲如《揚州慢》

25、唱賺：宋代藝術歌曲形式之一，以鼓、拍板和笛為主要伴奏樂器，不清唱套曲的宋代一種表演形式。

纏令（引子—A—B—C—D······尾聲）和纏達（引子—A—B—A1—B1—A2—B2······）是宋代的兩種曲式結構形式。

26、元散曲 散曲是元代時在宋代曲子基礎上形成的一種具有新音樂風格和語言特色的歌曲形式。散曲的曲體形式有小令、帶過曲和散套三種。

27、說唱音樂

（1）鼓子詞：宋代的一種說唱藝術，因歌唱時主要用鼓擊節而得名。

（2）諸宮調：宋元時期一種結構龐大的長篇說唱藝術，由北宋汴京（今河南開封）勾欄藝人孔三傳所創。它的歌唱部分由多套曲牌組成，每套曲牌使用一個宮調，但各套的宮調則不同，故得名。

（3）貨郎兒：宋時流行于民間的歌曲，元時演變成一種說唱藝術形式。

28、戲曲音樂

（1）宋雜劇音樂：宋代源出北方的一種戲曲形式。

（2）元雜劇音樂：元代在宋金雜劇基礎上發展而成的一種高度成熟的戲曲藝術。關漢卿《竇娥冤》、馬致遠、白樸、鄭光祖

元雜劇唱腔為曲牌體，一般為七聲音階，節奏明快，風格剛健。音樂結構嚴密邏輯關系。

（3）南戲音樂：南戲是宋元時期流行于我國南方的一種戲曲藝術，因起源于北宋宣和年間的浙江溫州，初名溫州雜劇或永嘉雜劇。

29、《瀟湘水云》是浙派琴樂奠基人郭沔mian，于南宋末年定居湖南衡山附近時創作的琴曲，為浙派代表作之一。成功的表現了云水搖曳奔騰和煙波浩淼的景象，以及對元兵南侵，民族危亡的憂思之情。30、（1）《夢溪筆談》樂論是北宋沈括（字存中，杭州人）的一部筆記體著作，該書的樂論部分占有相當篇幅，涉及樂器、樂曲、宮調、樂譜、律學、音樂思想和音樂聲學等各個領域。

（2）《樂書》是北宋宮廷雅樂派代表人物陳旸撰的音樂類書，被譽為我國第一部音樂百科全書。

（3）《琴史》是現存最早的琴史專著，北宋朱文長撰。（4）《碧雞漫志》、《詞源》和《唱論》是宋元時期以研究詞曲的，源流構成原理與演唱方法為中心內容的三部著作。

《碧雞漫志》是研究歌曲的筆記體音樂著作，南宋王灼撰。《詞源》由南宋張炎撰，是研究古代樂律與宋詞音樂必不可少的參考書 《唱論》是現存最早論述聲樂的音樂論著，元代燕南芝庵撰。

（明清時期）

31、四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔

32、昆山腔，魏良輔改革：主要是把“平直無意致”的昆山土戲改為“細膩水磨，一字數轉，輕柔婉折，圓潤流暢”的“水磨腔”。還豐富了樂隊的配置，除笛主奏外，加笙、簫管、三弦、琵琶、月琴和鼓等樂器 明湯顯祖《牡丹亭》、清洪昇《長生殿》、孔尚任《桃花扇》 湯顯祖，“臨川四夢”又“名玉茗堂四夢”：《牡丹亭》《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》

33、梆子腔，最初因用棗木梆子擊節而得名，又因源于秦地陜、甘等地，故又稱“秦腔” 音調高亢激越，節奏強烈急促，唱腔中常有“花音”又名“歡音”，有“哭音”又名“苦音”

34、音樂理論著作（1）《樂律全書》明代朱載堉著。詳細記載了“新法密率”（即十二平均律）的推演方法，徹底解決了“黃鐘不能還原”的歷史問題

（2）《溪山琴祝》是一篇關于古琴表演的美學理論文獻，明代徐上瀛撰（明末虞山派著名代表人物）。系統闡述了古琴演奏中的音質、音色、技巧、方法及演奏者得素養等問題，是古琴演奏與研究的重要文獻。

35、重要曲譜集

（1）《神奇秘譜》是我國現存最早的一部古琴曲譜集，明代朱權編輯。

（2）《新定九宮大成南北詞宮譜》是一部清代聲樂樂譜曲集，內容包括唐宋詩詞、金元諸宮調、宋元明南戲、元明雜劇、元明清散曲、明清傳奇、清代宮廷戲等多種體裁。對于研究唐以來的音樂具有非常重要的參考價值。

（3）《華秋萍琵琶曲》又稱《南北二派秘本琵琶真傳》、《琵琶譜》，是我國現存最早刊行的琵琶曲譜集，刊行年代為嘉慶二十三年。

（4）《納書楹曲譜》是戲曲曲譜集，清葉堂編輯，成書于乾隆五十七年。

近現代史 “

學堂樂歌”的興起

“戊戌變法”失敗后，以梁啟超為代表的維新派文人，鼓吹音樂對鼓舞士氣以及進行啟蒙教育的重大作用，積極提倡設立唱歌課，發展學校音樂教育。

“學堂樂歌”的內容，大多是反應中國資產階級及其知識分子要求學習歐美科學文化，多以“反帝”、“富國強兵”、“抵御外侮”等思想為主題。

“學堂樂歌”的創作特點：選曲填詞、按詞選曲。

“學堂樂歌”的意義：是近代民主主義音樂的開端，它使集體歌唱這一新形式得到確立和傳播；普及了簡譜，介紹了五線譜和西方音樂知識；其歌曲體裁對其后音樂創作影響很大；“學堂樂歌”影響培養了一批音樂人才，所以這一切都具有啟蒙時期的開創意義，它直接影響了我國“五四”運動以后的音樂文化發展。

近代藝術歌曲的代表人物趙元任的代表作：《賣布謠》、《織布》、《勞動歌》、《教我如何不想他》、《茶花女中的飲酒歌》、《聽雨》、《也是微云》、《我們不買日貨》、《抵抗》、合唱《海韻》。

冼星海及其音樂創作

200多首群眾歌曲，4部大合唱，2部歌劇（其中一部《滏陽河》未完成），2部交響樂，4部交響組曲（其中兩部僅完成鋼琴譜，未及配器），1部交響詩（鋼琴譜，未配器），1部大型管弦樂曲，許多器樂獨奏、重奏和聲樂獨唱曲。

群眾歌曲分兩類：一類是賦予號召性的、雄偉的進行曲，如《救國軍歌》、《青年進行曲》、《到敵人后方去》等。

一類是抒情性與戰斗性相結合的歌曲，如《茫茫的西伯利亞》、《做棉衣》、《打到汪精衛》、《三八婦女節歌》、《在太行山上》等。

抒情獨唱曲：《夜半歌聲》、《黃河之戀》、《熱血》、《江南三月》等。這些作品多是為舞臺劇或電影所寫的插曲，形式結構較復雜，并有著悠長寬廣的、熱情奔放的旋律和舒展和緩的節奏。

勞動歌曲：《拉犁歌》、《搬夫曲》、《炭夫曲》、《頂硬上》、《起重匠》等。

兒童歌曲：《只怕不抵抗》、《祖國的孩子們》、《誰來跟我玩》等。

大型聲樂作品：《生產運動大合唱》，分為“春耕”、“播種與參戰”、“秋收”、“豐收”，其中代表作《二月里來》。

《黃河大合唱》、《九一八大合唱》、《犧盟大合唱》。《黃河大合唱》

音樂風格：全曲建立在三個基本主題上

1.《黃河船夫曲》的主要動機：象征斗爭和力量

2.《黃河頌》的主題：象征我們民族精神的寬廣和自由奔放 3.《怒吼吧，黃河》的主題：表現中國人民苦難的主題 第一樂章《黃河船夫曲》，是人民的斗志和力量的集中表現。最后一個樂章《怒吼吧，黃河》，是全部音樂發展的總結。在斗爭主題基礎上也穿插著苦難的主題和對民族的歌頌，但是斗爭還是主要的，并且得到了更大的發展。因此，整個套取的音樂具有非常緊密的內在統一性。

音調風格上，不僅引用了民間的音調（如《黃河船夫曲》），創作了許多非常富于民族特點的旋律（如《黃水謠》、《河邊對口唱》、《保衛黃河》等），而更重要的是他并不以創造具有民族風格的旋律、運用民間形式作為目的曲追求，而是把它們用來為反映新的斗爭生活內容服務。因此，在這里他創造了富于戰斗性的、新的民族形式，創造了真正具有民族氣派、又富于時代特征的大合唱形式。《黃河大合唱》以黃河為背景，熱情地歌頌了中國人民堅強不屈的戰斗意志，歌頌了具有悠久歷史的偉大的祖國，描述了在抗日戰爭前后黃河兩岸人民生活的巨大變化，痛訴了敵人的殘暴和人民所遭受的深重災難，最后又以驚人的筆墨勾畫出一幅幅人民群眾紛紛起來包圍祖國、反抗敵人的壯麗情景。整個作品自始至終充滿了激動人心的情感力量、雄偉渾厚的氣魄，以及必將取得最后勝利的堅定信念。

1938年，在中國共產黨中央的直接領導下，在延安成立了“魯迅藝術學院”（簡稱“魯藝”）。

1942年全黨進行整風運動，毛澤東同志發表《在延安文藝座談會上的講話》，新歌劇的發展

1945年4月，在延安成功地演出了歌劇《白毛女》（賀敬之、丁毅作詞編劇，馬可、張魯、李煥之、瞿維等人作曲），為我國歌劇創作的發展開辟了一個新的階段。

《白毛女》的藝術成就

1.《白毛女》的藝術成就，最突出的一點是它開始解決如何通過音樂來具體而細致地刻畫劇種人物形象的問題。已中國不同的民歌河西區音樂味基本素材，借鑒西方的音樂發展手法，創作了不同風格的音樂唱段，并以音樂的變化推動劇情的發展，經過戲劇化和性格化的藝術創造，成功地刻畫了楊白勞、喜兒、黃世仁、黃母等諸多富于個性的人物形象，準確表笑了人物的性格特征、情感世界和心理變化。

2.將中國古典戲曲的創作手法運用到歌劇的藝術表現中，以增強戲劇性。如用歌唱來敘述某一事件的發生情景；用歌唱來介紹劇中的主要人物；用獨白來敘述某一事件；用歌唱結合道白的方式深入地刻畫人物的性格和心理。

3.以獨唱、重唱、合唱等多種演唱形式，塑造人物形象、渲染氣氛、推動情節發展。如喜兒、楊白勞的獨唱；第四幕喜兒獲救后的眾人合唱；第五幕聲討黃世仁人大會上的群眾合唱等。

歌劇的內容既深刻地反映了農村生活的現實，又給被壓迫的農民群眾指明了正確的前進方向。此外，歌劇劇本也富于浪漫主義地保留了民間有關“白毛仙姑”這種傳奇式的情節，并使之提高到“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的哲理高度。

當代史

一、瞿希賢建國初期最具代表性的歌曲作家之一。

（1）群眾性歌曲：《全世界人民心一條》（1950年）《我們要和時間賽跑》（1952年）《在和平的大道上前進》（1953年）

（2）少年兒童歌曲：《早操歌》《我們是春天的鮮花》《踏著先烈留下的腳印》《聽媽媽講那過去的事情》《快樂的晚會》

（3）合唱歌曲：無伴奏合唱《牧歌》（1954年）《紅軍根據地大合唱》（1955年）創作題材廣泛、風格多樣； 音樂語言清新生動、剛柔兼備，具有鮮明的民族特色和藝術獨創性；歌曲創作風格奔放灑脫。

二、劉熾的歌曲創作 《新疆好》（1951年，選自《邊疆戰士大合唱》）《讓我們蕩起雙槳》（1955年）

《我的祖國》（1956年，電影《上甘嶺》插曲）《祖國頌》（1957年）

三、時樂濛的歌曲創作

《歌唱二郎山》合唱《英雄們戰勝了大渡河》《長征大合唱》《解放軍大合唱》《祖國萬歲》

《東方紅》中《就義歌》、《紅軍戰士想念毛主席》、《遵義城頭霞光閃》

劉熾的創作旋律雋永秀美，民族風格濃郁，具有很高的藝術性。

時樂濛善于運用和發展民間曲調來塑造生動的、充滿時代精神的音樂形象。

四、“戰友派”歌曲作曲家群

“戰友派”作曲家是指集中在“戰友文工團”的一批歌曲作家。戰友文工團前身是晉察冀軍區抗敵劇社，1949年進入北京后，逐步發展成以音樂、舞蹈為主的專業歌舞團。

作曲家晨耕、唐訶、生茂、李遇秋等人是“戰友派”作曲家群的主要代表。

大型聲樂套曲《紅軍不怕遠征難》

1965年是紅軍長征勝利到達陜北30周年，為紀念這次偉大的歷史壯舉，由經歷過長征的老紅軍肖華作詞，晨耕、生茂、唐訶、遇秋作曲，創作了大型聲樂套曲《紅軍不怕遠征難》（簡稱《長征組歌》）。

五、電影音樂

（1）王云階的電影音樂 《護士日記》、《林則徐》、《魔術師的奇遇》等22部電影配樂。

《林則徐》配樂采用以民族樂器為主的“中西合璧”的混合樂隊形式，以廣東民歌和戲曲音調為素材，加以戲劇性、交響化的發展。《護士日記》插曲《小燕子》

（2）雷振邦的電影音樂 《董存瑞》、《蘆笙戀歌》、《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等多部電影配樂。

《五朵金花》（1959年）音樂主要根據白族民歌改編而成，《蝴蝶泉邊》最為知名。

《劉三姐》（1961年）根據原歌舞劇音樂主題發展，展現了壯族音樂風格。

《冰山上的來客》（1962年）是學習新疆各民族音樂的結晶。插曲《高原之歌》、《花兒為什么這樣紅》、《冰山上的雪蓮》、《懷念戰友》。

雷振邦善于從生活中發現美的元素，從民間音樂中提煉旋律的精華，再將它們編成 曲子。為了尋找創作素材，他跑遍了大半個中國，深入多個少數民族地區，通過他的電影音樂，展現了我國眾多少數民族獨具特色的音樂風格。

（3）其他作曲家的電影音樂

1、女作曲家黃準：《新兒女英雄傳》、《女籃五號》、《紅色娘子軍》（1959）－《紅色娘子軍連歌》、《舞臺姐妹》等。

2、呂其名：《鐵道游擊隊》－《彈起我心愛的土琵琶》、《家》、《紅日》－《誰不說俺家鄉好》、《白求恩大夫》。

3、傅庚辰：《地道戰》－《地道戰》及《毛主席的話兒記心上》、《雷鋒》－《雷鋒，我們的戰友》等。

第二篇：中國音樂簡史論文

如何提高大學生藝術素養

一、加強大學生藝術教育的必要性

現代教育強調以人為本、德智體美全面發展和個性化發展。藝術教育是培養全面發展人才的重要手段之一。藝術教育有助于提高大學生的思想品德素質和文化修養，能促進大學生智力開發和創造力，有益于大學生的心理健康和個性完善。當代大學生在中小學的應試教育階段，藝術教育“先天不足”;在大學階段，在不少高校中又“后天失調”，大學生群體中存在著藝術知識貧乏、文化修養殘缺的狀況。藝術課程應當成為大學生的必修課之一。藝術教育的這種重要作用在高校教育中表現得尤為突出。

（一）藝術教育有助于提高大學生的思想品德素質

在大學生成才的諸因素中，思想品德素質具有決定性的意義。大學生的思想政治工作應當是生動豐富的，不能只講授抽象的內容，宣讀簡單化的“幾要幾不要”的訓條，而要根據大學生的心理特點，發揮高校的教育優勢，賦予美的形式，施以藝術教育，輔以德育，啟迪他們認識生活和改造生活。藝術教育的靈魂是思想性，藝術教育還具有形象性和愉悅性，好的藝術作品往往對人起了激勵作用，這已是不爭的事實。如抗日戰爭、解放戰爭、抗美援朝等各個時期的革命歌曲、活報劇、話劇、歌劇等革命文藝對推動中國革命斗爭的勝利發揮了很大的作用。當前，生動形象的文藝活動也能給學生以活潑的思想品德教育，增強其對祖國對人民的責任感，從而樹立正確的人生觀、世界觀和價值觀。如1998年軍民團結戰洪魔的動人事跡鼓舞了千百萬人民，高校抓住這一思想政治教育的時機，通過創作歌曲、表演話劇、舞蹈等輔助形式，圍繞軍民同心抗洪的題材，再現人民軍隊的英雄形象，使廣大學生為之感動，受到深刻的感染。

（二）藝術教育是大學生文化修養不可或缺的部分

藝術教育是文化素質教育的基本內容之一，也是實施文化素質教育的重要途徑之一。文化素質教育的內容包括文學、歷史、哲學、藝術等。政治、歷史知識能培養學生的社會責任感，明確社會發展的方向;哲學使人思想深刻;文學藝術則有利于養成深刻的人文精神、豐富的想象力和創造力。文化素質對人才其它素質的形成具有很強的滲透力和影響力，缺乏藝術素養的文化素質，其滲透力和影響力將大為減弱。通過大學生喜聞樂見和最易接受的藝術教育活動，能從情感、意志、品質、作風上陶冶大學生情操，凈化大學生的心靈。

（三）藝術教育可以增強大學生對科學文化知識的理解和記憶

促進智能開發大學階段是人一生中學習知識的重要階段，如何充分利用有限的大學時光，有效地學習，是大學生關注的問題。藝術教育不僅能使大學生精神升華、心靈美化，還能使大學生的感知力、想象力、創造力得到提高，各種心理功能和思維能力得到充分發揮和協調發展。形象思維和抽象思維，是人腦健全的機能和屬性。藝術教育的大部分內容都是具體的、形象的，它更適合大學生思維發展的特點和需要，形象思維和抽象思維可以互相影響互相促進，智育教育如能注意到這一特點，就能取得顯著效果。實踐證明，藝術教育有助于優化大學生科學文化素質的構成和智力技能的提高。

（四）藝術教育還可以增進大學生的心理健康，完善大學生的個性

隨著現代社會競爭的加劇，社會關系的日益復雜，生活壓力的加重，人們的心理健康正在承受著嚴峻的考驗。在高校許多大學生中存在著不同程度的心理障礙與心理疾病，而藝術教育在提高人的心理素質方面有重要作用。藝術審美可以消除人腦的高度緊張和疲勞，使大腦各部位的興奮和抑制有序交替出現，從而有助于腦機能的平衡健康發展;藝術審美可以渲泄情感，疏導情緒，排解壓抑，使心理得到平衡。藝術教育能使人在美的環境中產生對美好未來的追求，能使人性格開朗，精神飽滿，活力旺盛，情緒穩定，意志堅強，能使人的氣質和風度高雅大方，保持鮮明的個性，形成完美的人格。藝術教育對完善人的個性品質具有明顯的作用。

藝術教育是高校教育不可或缺的支柱，是培養和提高人的全面素質的必要手段和重要途徑，它在實施和推進高校教育中具有不可替代的獨立地位和不可忽視的重大作用。

二、普通高等院校大學藝術教育的現狀

近年來，隨著國家對高校公共藝術教育的重視, 高校公共藝術教育也有了一定的發展與進步，但同時也存在一些問題。

(一)對公共藝術教育重視不夠

首先，學校對藝術教育的重視任然不夠，經費投入不足；其次，專職公共藝術教師匱乏。根據2006年教育部辦公廳關于《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案的通知》規定，普通高校公共藝術教育師資編制應占學生總數的0.15％～0.2％，其中專職教師應占藝術教師總數的50％。據不完全統計，眾高校中從事公共藝術教育的專職教師達到規定的高校很少。其主要原因一是公共藝術課以選修課居多，學時少，教師工作量不足，導致部分教師伴隨擴招進入專業院系或轉入相關專業；二是各高校在人才準入方面側重于專業人才，致使專職公共藝術教師相對較少。

（二）缺乏對公共藝術教育的定位和長遠規劃，課程建設、師資隊伍、硬件設施等都有待加強

據了解，在普通高等學校中，在非藝術專業設置藝術課程并開設了課程的學校并不多。而當代大學生亟待解決的問題之一就是基本素養問題。1990年以前，普通高校的人文藝術類課程設置得很少，主要有大學語文、應用文寫作等。自1997年開始全面實施大學生素質教育以來，許多高校的人文課程以大學語文為中心向外擴展到中外名著欣賞、唐詩宋詞欣賞等，藝術類課程也擴展到音樂基礎、民樂欣賞、交響樂欣賞、戲曲賞析、美學基礎、影視音樂欣賞等，其成效主要還取決于教師是否配備完善、教學設施是否能滿足排課的需要，以及主管部門是否重視等。許多高校由于師資缺乏，多媒體教室不夠，學生只能在音樂欣賞或美術欣賞兩門課程里選一門，也就是說不是每個學生都有機會受到音樂教育的熏陶。這種情況在很多高等院校都存在。

（三）大學生的藝術素養亟待提高

在目前我國普通高校招收的學生中，有相當比例的學生來自農村。由于我國目前應試教育的現狀以及廣大農村地區的教育資源相對缺乏等原因,這部分學生在大學前的教育階段中，音樂教育相對脫節或缺失。當他們走入大學時，藝術方面的知識就顯得相對匱乏，致使他們不知所措。許多大學生或把大量的課余時間花在網絡游戲、卡通漫畫和武打片等與自身年齡、學歷不相稱的審美情趣方面，或為了考研、獎學金等現實需要埋頭于英語、專業課而忽視了藝術熏陶，這無疑限制了學生的發展。究其原因，一是學生對藝術素養認識不足，二是部分高校對藝術教育認識不足、對藝術教育引導力度不夠。因此，針對目前的狀況，高校必須將大學生藝術教育納入教學計劃和課程體系，通過藝術課程的教學，使大學生具備必要的藝術知識；開展豐富多彩、形式多樣的藝術活動，形成良好的藝術教育氛圍。

三、改進大學生藝術教育的思路

（一）提高對大學生藝術教育的認識 大學藝術教育長期以來不受重視，認識問題是關鍵。盡管教育部自1997年以來推行全面素質教育，推動了藝術教育的發展，但是從力度和廣度以及重視的程度上還遠遠不夠，比起發達國家相差甚遠。藝術教育是美育的重要組成部分，不僅3000多年前被孔子在“禮、樂、射、御、書、數”“六術”中列為第二，在歐洲，相當長的時期中，藝術一直與天文、數學等并列為“四學科”。近現代的教育科學，音樂更被認為是最大眾化、最富于感染力的藝術形式和美育方式。1994年，美國已經把藝術教育（音樂、美術、舞蹈）列為基礎教育的大六門，作為國民教育的核心內容，足見藝術教育在培養人才中的地位和作用。因此，加強和改進藝術教育，首先必須轉變觀念，重視藝術教育。

（二）重視藝術教育課的課程建設

普通高等學校藝術教育的主要任務是為大學生開設相關藝術課程和開展豐富多彩的課外文化藝術活動。通過藝術教育，可以培養和提高大學生的審美能力和藝術素養，而藝術教育的課程建設是提高高校藝術教育水平、推動藝術教育持續發展的核心。

①明確教學內容，完善教學計劃和教學大綱

在很多高校中，藝術教育課程的設置往往不是由藝術教育教學本身的規律所決定的，通過調查得知：首先，藝術教育課在課程內容、課程學時數的確定上隨意性和主觀性很大；其次，在教材的選用以及考試分數的給定上，也不是非常科學和合理；教學計劃、教學大綱也不明確，教師上課的隨意性很大，甚至簡單模仿或照搬藝術院校的某些課程。因此，必須努力完善教學計劃和教學，大綱，規范教學方法，利用先進的多媒體資源進行教學并開展豐富多彩的藝術活動，為學生提供廣闊的藝術空間，使藝術教育達到提升大學生藝術素養的目的，從而在全面推進素質教育中發揮應有的作用。②加強教材建設

根據對普通高等學校藝術教育課教材的調查我們發現，雖然有一些教材，但這些教材有很大的局限性，教材的內容五花八門，定位不準確。教材的適用對象應是普通高等學校在校的非藝術類專業的大學生，教材應有別于《藝術概論》和藝術專業有關課程，它并非藝術理論課程，而是普通高等學校非藝術類專業學生的藝術常識普及型讀本。教材編寫在內容設置上，應旨在提高學生的藝術感悟能力和審美能力，并能結合實際，將所掌握的藝術知識普遍地運用到實際生活當中。這樣可以優化學生的知識結構，強化學生的審美體驗和藝術素養，使其成為有教養的人、高尚的人，進而促進學生應用知識的能力和創造能力的形成，并以大學生的基本藝術素養、審美能力的發展和生活質量的提高為基本價值取向。③ 開展豐富多彩的課外文化藝術活動

藝術教育是素質教育的重要組成部分，是校園文化建設的重要手段。在校園文化建設中，開展多種形式的課外文化藝術活動，有助于提高大學校園文化的格調、品位,幫助大學生形成文明健康的生活方式,并起到陶冶性情、凈化思想、完善品格的作用，從而促進大學生身心和諧、健康發展，創建良好的藝術教育環境。

四、加強大學生藝術教育的意義

加強大學生藝術教育的目的在于提升大學生的藝術素養。通過培養和提高大學生對藝術的感受力、鑒賞力和創造力，可使他們品格完善，感情豐富。通過藝術教育，可使大學生了解我國優秀的民族藝術文化傳統和外國的優秀藝術成果，增強愛國主義精神，培養感受美、鑒賞美、表現美、創造美的能力，樹立正確的審美觀念，抵制不良文化的影響，陶冶情操，發展個性，啟迪智慧，激發創新意識和創造能力，促進學生全面發展。因此，加強大學生的藝術教育，提升大學生藝術素養在當前就顯得尤為重要。

第三篇：中國音樂簡史剖析

中國音樂簡史

選擇、填空

1、哪個省出土的彩陶盆上刻有我國目前已知最早的樂舞圖像？ 青海省大通縣

2、歌頌夏禹治水的樂舞是？歌頌商湯滅夏的樂舞是？ 《夏籥》、《大濩》

3、鐃、甬鐘、鈕鐘的區別。有柄，口朝上擊奏的鐘為“鐃”；有柄和旋環可供懸掛的鐘為“甬鐘”，無甬只有懸掛用鈕的鐘成為鈕鐘

4、周代樂官中級別最高的叫什么？ 大司樂

5、西周學校教育中，樂的學習內容包括什么？ 樂德、樂語和樂舞

6、六代樂舞是指哪六部？ 黃帝時《云門大卷》、唐堯時《咸池》、虞舜時《韶》、夏禹時《夏籥》、商湯時《大濩》

7、孔子對哪部樂舞的評價是“盡善盡美”。《韶》

8、《詩經》中的哪一部分是民間歌曲？ 風

9、屈原的作品。《離騷》、《九歌》、《天問》、《九章》、《遠游》、《卜居》、《漁父》

10、誰的什么作品被認為是我國說唱音樂的遠祖？ 荀子的《成相篇》

11、“八音”分類法是指什么？各類分別包括哪些具體的樂器？ 依樂器制作材料的不同把樂器分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類。金類樂器：銅鈴、銅鼓、銅鐃/石類樂器：磬/土類樂器：陶玲、陶鼓/革類樂器：應鼓、縣鼓/絲類樂器：瑟、箏、筑/木類樂器：木鼓/匏類樂器：笙，竽/竹類樂器：簫、笛、管

12、在哪個省發現了曾侯乙編鐘？ 湖北省

13、儒、道、墨各家音樂思想分別是什么？

儒家音樂思想是：盡善盡美；禮樂治國；移風易俗，莫善于樂；與民同樂；“中和”。道家音樂思想是：大音希聲，大象無形。墨家音樂思想：對音樂持否定態度，反對儒家禮樂思想。

14、漢代北方民間歌曲的總稱是什么？ 相和歌

15、相和大曲的結構是由哪幾部分組成？ 艷、曲、趨、亂

16、以聶政刺韓王為表現內容的琴曲是什么？ 《琴操》

17、嵇康的音樂美學思想是什么？ 音樂和萬物一樣，也是由天地間的元氣所產生，它是客觀存在的，與人的主觀情感無關。提出聲無哀樂的主要觀點。

18、清商樂包括哪兩部分？ 中原舊曲、江南吳歌和荊楚西聲

19、故事歌舞形式有哪些？《踏謠娘》、《代面》、《蘇中郎》、《撥頭》 20、龜茲樂、疏勒樂、西涼樂分別是指哪個地方的音樂？

龜茲樂：今新疆庫車一帶/疏勒樂：今新疆西南喀什、疏勒、英吉沙一帶/西涼樂：今甘肅武威、張掖一帶

21、我國目前僅存的一首以文字記譜的琴曲是什么？作者是誰？ 《碣石調、幽蘭》，丘明

22、王維的《陽關曲》又叫做《陽關三疊》。

23、唐代宮廷按照表演方式怎么分類？坐部伎、立部伎

24、隋唐民間歌舞音樂包括哪些？沒有故事情節和有故事情節的兩類

25、教坊和梨園是唐代新設的音樂機構。

26、琵琶、五弦、阮咸分別指什么？ 琵琶：四項曲項琵琶/五弦：五弦直項琵琶/阮咸：中國固有直項、琴身梨形阮咸

27、羯鼓被唐玄宗譽為“八音之領袖”。

28、唐大曲的代表作有哪些？ 《霓裳羽衣曲》《秦王破陣樂》

29、古籍中描寫鼓的唯一專著是哪部？《羯鼓錄》 30、宋元時期主要的商業演出場所是什么？瓦子中的勾欄

31、宋元時期的歌曲藝術包括哪些？宋代曲子的創作方法。曲子、唱賺。創作方法：舊樂填詞和新創詞曲

32、宋代曲子按源出大曲某一結構部分怎么分類？ 令、慢、引、序、近、歌頭

33、有哪些曲子形式屬于宋代曲子？叫聲、嘌唱、小唱、34、誰的作品是我國現存最早的有明確作曲家的聲樂作品？姜夔

35、現存最早用減字譜記錄的琴曲是什么？琴歌《古怨》

36、元散曲的曲體形式有哪幾種？小令、帶過曲、散套

37、宋元說唱藝術包括哪幾種？鼓子詞、諸宮調、貨郎兒

現存最完整的一部諸宮調作品是哪部？ 金代董解元《西廂記諸宮調》

38、宋元戲曲分為哪兩大類別？ 雜劇和南戲

39、關漢卿的代表作。《竇娥冤》、《單刀會》、《望江亭》、《救風塵》

40、《西廂記》的作者是誰？王實甫

41、四大南戲（傳奇）是哪四部作品？ 《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》

42、《琵琶記》的作者是誰? 高明

43、最早傳入我國的鍵盤樂器是什么？興隆笙

44、郭沔的代表作。《瀟湘水云》

45、范鎮總結的我國兩種調名體系是什么？之調，為調

46、我國第一部音樂百科全書是《陳旸樂書》。

47、《琴史》是現存最早的琴史專著。

48、馮夢龍編輯的民歌集有哪些？ 《掛枝兒》、《山歌》、《夾竹桃》

49、明代四大聲腔指什么？ 海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔

50、標志著昆曲正式成熟的是哪部作品？ 梁辰魚《浣紗記》

51、洪昇《長生殿》、孔尚任《桃花扇》。

52、囊瑪是藏族傳統的歌舞形式。

53、誰發明的什么律學徹底解決了“黃鐘不能還原”的問題。明代朱載堉，“新法密律”

54、我國現存最早的琴譜集是誰編輯的什么？ 明代朱權《神奇秘譜》

55、我國現存最早刊行的琵琶曲譜集是什么？ 《華秋蘋琵琶譜》 名詞解釋

1、禮樂制 “禮”是宗法制度和等級制度相互結合的禮儀，“樂”是音樂，包括樂隊、樂舞的編制，樂曲、樂舞的使用等，是周代統治階級為鞏固等級名分、將“禮”與“樂”相結合制定出的維護天子權威的制度，包括對不同場合、不同等級的人在使用樂曲方面的規定，以及不同等級的人在使用樂隊、舞隊時的編制的詳細規定等內容。

2、三分損益法 ：把一個振動體（及弦長）的長度均分為三段，去掉它的三分之一，得三分之二，稱“三分損一”，如果加上它的三分之一，得三分之四，稱“三分益一”，這種取率的方法稱“三分損益法”。

3、樂府：包括三種含義：第一指音樂機構，始建于秦朝，漢武帝時進行了擴建，漢哀帝時撤銷，主要任務是采集民間歌謠、加工配樂、創作并填寫歌詞、創作和改編曲調、研究音樂理論、進行演唱和演奏； 第二是指樂府機構采用過的詩歌，以及后人作的類似的民間詩歌或文人詩作；第三是指將套用歌詞體式入樂或不入樂的，曾和音樂有關的各種體裁的音樂、文學作品。

4、唐大曲 ：唐大曲是綜合器樂、聲樂和舞蹈于一體的大型歌舞音樂，是由同一首宮調的若干遍組成的成套樂舞，分為散序、中序、破三大部分。每一部分又有若干小樂段，長度因曲而長短不等。

5、變文：唐代寺院僧侶講唱的俗講和民間藝人表演的轉變，其底本就稱作“變文”。內容包括宣傳佛法的“講經”，和以講經為目的，但附有故事和動聽的音樂的“經變”，以及只講唱歷史、人物或傳奇故事，由男女伎藝人在“變場”（寺院之外的場地）表演的“俗變”三種，是散文和韻文相間的敘事體裁，表演形式分為只唱不說、只說不唱、有唱有說三種。

6、唐代燕樂：廣義上燕樂是相對于“雅樂”來說的俗樂，包含唐十部樂和教坊樂。次廣義上的燕樂是專指一種特殊風格的音樂，融胡俗樂于一體，尤其是龜茲樂。狹義上的燕樂是專指唐貞觀時期張文收所作的《景云河清歌》。

7、曲子詞：曲子的歌詞部分被稱作“曲子詞”，在唐以前以整齊句式為主，唐末和五代以來轉向了長短句形式，到了宋代，長短句式的曲子詞被稱作“宋詞”，后逐漸發展為獨立的文學體裁。

8、諸宮調：宋元時期一種結構龐大的長篇說唱藝術，由北宋藝人孔三傳所創。歌唱部分由多套曲牌組成，每套曲牌用一個宮調，但各套的宮調則互不相同，其曲調來源于唐宋大曲、曲子和市民音樂中的各種樂曲，表演形式為一人講唱到底，同時自擊鼓或者鑼，另有拍板和笛伴奏。

9、湯顯祖：明代戲劇家，代表作有“臨川四夢”，分別是《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。

10、唱賺：宋代藝術歌曲形式之一，其特點是以“纏令”和“纏達”的曲式結構將各類曲牌組成成為套曲進行演唱。纏令為前有引子后有尾聲，中間由若干同宮的不同曲牌連綴而成；纏達為前有引子，后由同宮的兩個曲牌反復交替而成。

11、十二木卡姆：是一種歷史悠久的維吾爾族的民間歌舞，因有十二套而得名，每套木卡姆在音樂結構上大致分為三部分，此外。木卡姆還有二部分、四部分、五部分的結構形式。演唱時一般席地而坐，形式有獨唱、對唱和齊唱。簡答題

1、簡述唐大曲的藝術特征。答：唐大曲是綜合器樂、聲樂和舞蹈于一體的大型歌舞音 樂，是由同一首宮調的若干“遍”組成的成套樂舞，以流行的詩篇配樂疊唱。在段落上分為散序、中序、破三大部分，每一部分又有若干小樂段，長度因曲而長短不等。散序的節奏自由，由器樂獨奏、輪奏或合奏；中序是節奏固定的慢板，歌唱為主，器樂伴奏，舞或不舞不一定；破的節奏可以多次改變，由散板入節奏，逐漸加快，以至極快，舞蹈為主，器樂伴奏，歌或不歌不一定。

? 伴奏樂器是一個有弦有管有打擊樂器的大型樂隊。? 曲調方面，中外曲調都有運用。

2、簡述宋元時期音樂藝術的特征。答：宮廷音樂的衰落和市民音樂的崛起，是宋元時期音樂藝術的兩個重要特征。

1、宮廷音樂的發展特點：向著小型、精致的審美趨向發展，規模隨著朝廷內外交困的加劇而縮小。

2、市民音樂特征：第一，具有商品經濟性質。宋元時期社會的商品化程度較高，這使得風靡社會的市民音樂也被掘出商機；第二，具有固定的演出場所。宋元時期主要的商業演出場所是“瓦子” 中的“勾欄”，是城鎮中商品交易和娛樂活動的集散地；第三，具有職業藝人和專業行會組織。藝人們以專業之分，組織起了自己的行會團體，稱之為“社會” ；第四，具有主流音樂的地位。市民音樂興起后，以其追求通俗、參與和娛樂的審美特征迅速吸引了文人階層和統治階層，表明市民音樂已被整個社會所接受；第五，具有以綜合藝術音樂為主體的樣式，其中的戲曲音樂是時代音樂的代表。

3、簡述諸宮調的藝術特征。

答：諸宮調是由孔三傳首創的一種大型的說唱形式，運用多種宮調組成套曲表現內容復雜的長篇故事。

音樂構成形式有兩種：一種是不同宮調的單個曲牌聯綴，曲間插入說白；一種是若干不同宮調的套曲聯用，一個套曲是由同一宮調的若干曲牌組成，可以是以同宮調的一個曲牌重讀二、三次，后續尾聲，也可以是同一宮調的若干不同曲牌接一尾聲組成的纏令或纏達。表演形式為一人講唱到底，同時自擊鼓或者鑼和水盞，另有拍板和笛伴奏。

4、簡述元雜劇與南戲在音樂上的區別.答：元雜劇的音樂稱作北曲，南戲的音樂稱南曲，北曲偏于高亢、雄健、粗獷，南曲偏于婉轉、細膩，二者各有特點，有著明顯的區別： ①北曲的旋律由七聲音階構成，旋律多用跳進，激昂的大跳進行運用也很普遍；南曲用五聲音階，無変徵、變宮二音，旋律多舒緩的級進； ②宮調運用：北曲套數對宮調運用有嚴格的規范，一折一個套曲只用一宮，每一套數中的曲牌連綴也有一些固定格式，南曲沒有刻意的定規，一套曲子可有兩三個宮調；③在演唱樣式上，雜劇多由旦或正旦一個角色主唱到底，南戲則沒有一人主唱的約束，各行角色都可隨時演唱，并采用獨唱、合唱、對唱和輪唱等多種歌唱形式；④在曲牌連接上。南戲將同一宮調的南曲與北曲的曲牌相間連綴成套，創造了“南北合套”的形式；⑤在曲調運用上，南戲的生、旦等正劇人物多用典雅凝重的曲牌，凈、丑等喜劇人物多用詼諧輕松的民歌。論述題

1、詳細論述宋元時期的戲曲音樂。宋元時期的戲曲主要有雜劇和南戲兩大類別。

①、宋雜劇是宋代北方的一種戲曲形式，結構通常為兩段：一稱艷段，是開場小段，二是正雜劇，是故事的雜劇主體，后面有時加上尾段，稱為散段。音樂來源于唐宋的大曲、法曲、詞調和市民音樂。音樂表現形式為歌唱與說白交替出現，并有樂器伴奏。

②、元雜劇是元代在宋金雜劇基礎上發展而成的一種高度成熟的戲曲藝術，結構一般為一本四折，有時可加引子或插部，表演由曲、賓白、科三部分組成，多半由一個角色主唱到底。唱腔為曲牌體，統稱為北曲，旋律一般為七聲音階。音樂結構具有一折一宮一套的嚴密邏輯關系，即每一折用同一宮調的若干曲牌組成一個套數，主要伴奏樂器是笛、鼓、板、鑼。

③、南戲是宋元時期流行于我國南方的一種戲曲藝術。在曲牌體唱腔上，以采用五聲音階的南曲為主；在宮調使用上，一套曲子可有兩三個宮調；在演唱形式上，沒有一個人主唱的約束，各行角色都可隨時演唱，并采用獨唱、對唱、輪唱和合唱等這種歌唱形式；在曲調運用上，生、旦等正劇人物多用典雅凝重的曲牌，凈、丑等喜劇人物多用詼諧輕松的民歌，創造“南北合套”的形式，即將同一宮調的南曲與北曲的曲牌相間連綴成套。

2、請詳細論述明清時期說唱藝術的種類、特征及流派。答： 明清時期的說唱藝術在宋元說唱的基礎上，有的名稱發生了變化，有的衍生出許多分支和流派，有的在相互交流、融合后又孕育出新的藝術品種，絕大部分的說唱種類都流傳到了近現代，主要有以下幾類：

① 鼓詞類。主要流行于北方，表演時演唱者自擊鼓板掌握節奏，其他的伴奏樂器還有三弦、琵琶、二胡等，流傳到各地后與各地方言、民歌、小調結合，發展出“大鼓”的形式，如木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓等。

② 彈詞類。主要流行于南方，演唱形式一般為自彈自唱，演員表演時采用坐唱的形式，演唱篇幅可長可短，在清朝曾涌現出一批著名的彈詞家，其中以陳遇乾的“陳調”、俞秀山的“俞調”和馬如飛的“馬調”最為著名。

③ 牌子曲類。這是種將明清流行的各種民間小曲或戲曲曲牌聯接起來組成一個套曲，用來說唱故事的形式，種類非常多，分布地區廣，如京津一帶的單弦牌子曲、四川清音、湖南絲弦等。④ 漁鼓道情類。道情是因道士用道曲說唱道教故事而得名，后逐漸流傳到民間，又稱“唱道情”，常用的樂器是漁鼓和長竹片，全國大部分省市均有這類曲種，如青海道情、內蒙道情、廣西漁鼓等。⑤ 琴書類。主要伴奏樂器為揚琴，以唱為主，演奏形式有坐唱、站唱，在全國范圍均有分布，如山東琴書、四川揚琴、安徽琴書等。

第四篇：中國音樂通史復習資料(二)

2014中國音樂通史復習資料

（二）名詞解釋

1、賈湖骨笛：1986至1987年間，考古學家在對河南舞陽賈湖裴李崗文化遺址進行挖掘時，發現了多支新石器時期的七音孔、八音孔骨笛。這批骨笛形式固定，制作規范。根據碳同位素14C測定和樹輪校正，考古學家認定這批骨笛的產生年代距今約8000年之久。賈湖骨笛是中國目前所見年代最為久遠的樂器，它的發現，使世界音樂史學界對我國史前音樂藝術的發展水平有了新的認識和評價。

2、韶：傳說中舜時的樂舞，又有《韶箾》、《簫韶》、《九辯》、《九招》、《九歌》、《九韶》等名。據史籍記載，《韶》樂規模宏大，代表了原始樂舞的最高水平，它的演出可達到“《簫韶》九成，鳳凰來儀”的效果。《韶》樂一直被視為古代音樂的最高典范，在中國音樂史上影響極其深遠，受到無數文人名士的贊嘆。季札稱其“德至矣哉”，孔子贊其“盡善盡美”。

3、大夏：大禹時的樂舞稱作《大夏》或《夏龠》，以歌頌大禹治水為內容。《大夏》共有九段，以編管樂器龠為伴奏樂器。演出時，演員頭戴皮帽，下穿白裙，赤裸著上身表演。

4、葛天氏之樂：《呂氏春秋·古樂篇》記載有原始時期葛天氏族部落的樂舞表演：三個人手執牛尾巴，踏足而歌，邊舞邊唱。全曲共有八段，一曰《載民》，即歌頌負載著人民的大地；二曰《玄鳥》，是歌頌他們的圖騰黑色的鳥；三曰《遂草木》，是祝愿草木旺盛生長；四曰《奮五谷》，是祝愿五谷豐登；五曰《敬天常》，是表達對上天的敬意；六曰《達帝功》，是表達對老天爺恩惠的拜謝；七曰《依地德》，是對大地厚德的歌頌；八曰《總禽獸之極》，是對各類鳥獸多多繁殖的祈求，以提供人們源源不斷的食物。這是一首非常重要的有關古樂舞的記載，它完整地描寫了先民的生活，歌詞中既有對天地、圖騰的歌頌，又有對種植、養殖豐產的期望，可說是一首表現原始人們生活的組歌。

5、雅樂：雅樂是周代統治者在祭祀天地、祖先以及朝賀、宴饗等場合所用的音樂，因其具有“典雅純正”的風格，所以被稱為雅樂。西周雅樂有非常嚴格的制度，它主要表現在兩個方面，即不同的等級享用不同的樂隊和舞隊規模、不同的場合運用不同的樂舞。

6、六代樂舞：亦稱六樂。指黃帝至周代六個時期具有代表性的樂舞：黃帝時的《云門》、堯時的《咸池》、舜時的《大韶》、禹時的《大夏》、商時的《大濩》、周時的《大武》。六代樂舞是西周雅樂的主要內容，分別用于祭祀天、地、四方神、山川、先妣、先祖。

3、八音：我國最早的樂器分類法。周代樂器種類繁多，見諸文獻記載的西周樂器已有近七十種，把這些樂器按制作材料的不同分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，就是“八音”。

7、曾侯乙墓編鐘：1978年湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土的戰國初期的編鐘。編鐘共有六十四件，分三層懸掛，上層紐鐘三組，共十九件；中下層甬鐘各有三組，共四十五件。曾侯乙編鐘具有制作精美、數量眾多、保存完好等特點，其音域跨越了五個八度，其中中心音區的三個八度可以構成完整的十二個半音，并可以轉調，每個甬鐘可發出呈三度關系的兩個音。整套編鐘共有約2800字的銘文，為研究我國傳統樂律學和音樂理論提供了寶貴的資料。

8、樂府：樂府是秦代創立的宮廷音樂機構，至漢武帝時得到大規模的擴充。樂府的職責主要是采集、改編民間音樂，創作新作品并進行表演。樂府對民歌的采集已超出《詩經》，遍及黃河、長江流域的廣大地區。

9、相和歌：漢代產生的藝術歌曲，它是在北方民歌基礎上經過加工而成。其發展過程經過了三個階段，最初是清唱的民間歌謠，既而又加上幫腔，成“一人唱、三人和”的“但歌”，最后形成帶有樂器伴奏的“絲竹更相和，執節者歌”的藝術化歌曲。相和歌主要用絲竹樂器伴奏，有笙、笛、節、琴、瑟、琵琶、箏等七種。

10、相和大曲：一種大型的歌舞曲，是相和歌的最高形式，由艷、曲、趨、亂等部分組成。艷一般出現在曲前，其音樂華麗抒情；曲是相和大曲的主體部分，由多段聲樂曲組成，段與段之間加有的器樂曲或舞蹈稱為解；趨和亂一般出現在結尾，節奏較快，情緒熱烈，是樂曲的高潮部分。

11、清商樂：東晉以后，相和歌由北方流傳至南方，吸收了當地的民間歌曲，形成了清商樂。北魏時清商樂又自南方傳至北方，成為在全國范圍流傳的民間音樂。清商樂的主要組成部分是吳歌、西曲。吳歌是東晉以來流行在江南一帶的民歌，西曲是齊、梁時期產生于“荊、郢、樊、鄧”一帶的湖北民間歌曲，比吳歌略晚。由于地區不同，西曲和吳歌在語言、音樂形式等方面都存有差異。

12、鼓吹：是以打擊樂和吹管樂為主并兼有歌唱的一種器樂合奏形式。鼓吹大概在秦末漢初傳入內地，被我國北方牧民所用。漢武帝時，鼓吹已由民間發展到宮廷，被廣泛應用于儀仗、宴饗、軍隊等場合之中。依照用途和樂器配置的不同，鼓吹可分為黃門鼓吹、橫吹、騎吹、短簫鐃歌等數種。

13、李延年：漢代音樂家。他出身低微，后被漢武帝任命為協律都尉，成為樂府的主要領導人，對樂府的發展做出了重要貢獻。史傳李延年“性知音，善歌舞”，并根據張騫出使西域帶回的胡樂《摩訶兜勒》創作了二十八首新的曲調，用于儀仗中使用的軍樂。

14、廣陵散：又名《廣陵止息》，相傳為我國東漢流傳的一首著名古琴曲。其曲譜最早見于明朱權《神奇秘譜》，共有四十五段，分為六大部分，即開指一段、小序三段、大序五段、正聲十八段、亂聲十段、后序八段。從每段的小標題判斷，《廣陵散》的表現內容和聶政刺韓王的故事情節相符，具有怫郁慷慨、戈矛縱橫的斗爭精神。六部分中正聲是全曲的主體部分，主題音調充分展現，音樂由低沉憂郁發展到豪邁激昂，采用了撥剌、撮音、泛音等演奏手法，描寫聶政由怨恨到憤慨的思想變化過程。開指、小序、大序諸部分是正聲的醞釀準備階段，在音樂上出現了兩個主題音調的雛形，旋律哀婉低嘆，表現了對聶政悲慘遭遇的同情。亂聲、后序是正聲的發展延續，音樂進一步展開，撥剌等各種手法的運用造成了熱烈輝煌的效果，表現對聶政不屈精神的歌頌。

15、酒狂：古琴曲，相傳為三國魏阮籍所作。該曲短小精煉，創作手法新穎，眾多九度以上大跳的運用，加之切分音的配合，可謂新奇絕妙，三拍子節奏的采用更別具匠心，在古曲中十分罕見。大跳形成旋律的跌宕起伏，切分造成節拍的輕重顛倒，三拍子使節奏富有動感，始終處于不平穩的狀態，惟妙惟肖地描寫了醉酒之人搖搖晃晃、踉踉蹌蹌、頭重腳輕、步履不穩的形態。

16、樂記：音樂美學論著，其作者存有爭議，有兩種觀點：一說是戰國時的公孫尼子；一說是西漢河間獻王劉德及毛生等人。《樂記》原有二十三篇、二十四篇兩種傳本，僅有十一篇的文字留存至今，其余的十余篇僅存篇目。保留的十一篇為《樂本篇》、《樂象篇》、《樂言篇》、《樂化篇》、《樂施篇》、《樂論篇》、《樂禮篇》、《樂情篇》、《賓牟賈篇》、《師乙篇》、《魏文侯篇》等，分別論及音樂的本原、音樂的特征、音樂和政治的關系、音樂的社會功用、音樂的形式與內容的關系等方面，其思想直接影響了兩千年來中國音樂美學理論的發展。

17、聲無哀樂論：音樂美學論著，三國魏嵇康所撰。文中通過秦客和東野主人八個回合的辯難，批判了儒家音樂思想，肯定了音樂的自然之美。嵇康認為體現自然之和的音樂只能引發人的躁靜反應，而不能引起人的哀樂之情，明確提出“心之與聲，明為二物”，即音樂不表現任何感情，它只是音響的自然運動。雖然本書的一些觀點回避了人在音樂創作、演奏、欣賞中的能動作用，割裂了音樂和感情的聯系，但其對音樂本體、音樂特性、音樂審美等問題的探討在中國音樂美學史上仍具有開創意義。

18、宮廷燕樂：專指統治者在宴請賓客時所用的音樂。唐代的宮廷燕樂由多部樂和二部伎組成，它由漢魏至隋音樂的基礎上發展而來，是中外各民族音樂交融的產物。

19、龜茲樂：西域龜茲國的音樂，在今新疆庫車一帶。漢代呂光和龜茲交戰，曾帶回數種樂曲和樂器，龜茲樂從此傳入中原。唐代龜茲樂風行一時，有《善善摩尼》、《婆伽兒》等曲流傳，被列位胡樂之首，也是當時宮廷燕樂多部樂中重要的樂部之一。

20、二部伎：即立部伎和坐部伎，唐代宮廷燕樂的不同表演形式：“堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎”。兩者的演出規模和音樂特點均有差別，一般立部伎的演出場面非常宏大，表演人數較多，最多可達180人，音樂氣勢雄壯；坐部伎則抒情優雅，演出人數較少，一般有3-12人。二部伎中坐部伎的演出水平比立部伎要求高。坐、立部伎的曲目共規定有十四曲，其中坐部伎有六曲，分別是《燕樂》（包括《景云樂》、《慶善樂》、《破陣樂》、《承天樂》）、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》、《小破陣樂》；立部伎的八曲則為《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《圣壽樂》、《光圣樂》。

21、陽關三疊：唐代歌曲，又稱《陽關曲》或《渭城曲》，歌詞選自王維的詩作《送元二使安西》。全詩只有四句，但離愁別緒、真摯情意盡在其中。該曲宋時已失傳，目前所傳唱的樂譜是根據清末張鶴所編的《琴學入門》整理而成，歌曲共分三大部分，后有尾聲。歌詞形式有較大變化，只在每段的段首用王維的原詞，后面加入三段不同的歌詞。音樂緩慢優美，凄涼纏綿，運用了八度大跳、轉調等手法，將樂曲推向高潮，聽后令人蕩氣回腸、回味無窮。

22、歌舞大曲：唐代大型歌舞曲，由器樂、聲樂、舞蹈綜合而成。典型的歌舞大曲結構一般有散序、中序、破三部分。其中散序節奏較為自由，一般由器樂演奏，沒有歌詞；中序是主體，以歌唱為主，有器樂伴奏，節奏穩定，音樂緩慢抒情；破一般以舞蹈為主，速度較快，音樂熱烈歡騰，與前段形成對比。

23、霓裳羽衣曲：唐代最著名的歌舞大曲，又稱《霓裳羽衣舞》，相傳為唐玄宗李隆基所作。該曲規模巨大，共有三十六段，其中散序有六段，中序有十八段，破有十二段。音樂抒情，舞姿美妙，是一部充滿浪漫主義情調的歌舞套曲。

24、奚琴：我國最早的拉弦樂器，出自北方少數民族，陳旸《樂書》對此有載：“本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉。奚部所好之樂也。蓋其制兩弦間以竹片軋之。”

25、離騷：古琴曲，晚唐陳康士作。樂曲取之我國戰國時偉大詩人屈原的同名詩作。全曲共十八段，用各種變化發展的主題，揭示了屈原屢遭迫害、空懷報國之志的郁悶心情，顯示作者對這位偉大的浪漫主義詩人愛國情感的贊美和對他苦難遭遇的同情。

26、瓦子勾欄：宋代市民音樂的主要活動場所。瓦子也稱瓦舍、瓦肆，是商品貿易集中地，瓦子中用欄桿和幕布圍起來的固定演出場地叫勾欄或樂棚，用于各種民間藝術的演出。

27、姜白石：南宋著名詞人、音樂家。字堯章，號白石道人，江西鄱陽人。作有自度曲多首，存于詞曲專集《白石道人歌曲》中，著名作品有《杏花天影》、《揚州慢》、《長亭怨慢》、《鬲溪梅令》、《淡黃柳》等。

28、揚州慢：宋代歌曲，姜白石作。全曲曲調平穩，委婉凄涼，抒發了作者故國不堪回首的惆悵哀思之情。

29、杏花天影：宋代歌曲，姜白石作。歌詞音節協宛，精工細琢，音樂哀婉悲涼，真切地描繪出了作者愁思綿延的情懷。

30、諸宮調：一種包含有多種宮調的大型說唱音樂，由北宋活動于汴梁勾欄的山西藝人孔三傳創造。其演出形式有說有唱，以唱為主，多用來演唱長篇故事，伴奏樂器有鼓、拍板、笛、琵琶等。

31、貨郎兒：貨郎兒是宋元時廣泛流行的一種說唱音樂，由賣貨郎的叫聲發展而成。元代藝人將《貨郎兒》曲牌分為兩個部分，在中間加入不同的曲調，從而形成了《貨郎兒》的較高形式《轉調貨郎兒》。

32、竇娥冤：元雜劇作品，關漢卿所作，原名《感天動地竇娥冤》，是我國古代著名的悲劇作品。該劇反映了在官僚腐敗、惡人橫行的年代，一個普通婦女竇娥的悲慘生活，揭露了元代官吏昏庸、草菅人命的社會現實，塑造了一個善良、正直、堅強的女性形象。《竇娥冤》的劇本構思巧妙，富有一定的浪漫主義氣息。其唱腔詞曲結合緊密，音樂質樸精煉，完美地表達了劇中人物的感情。

33、郭沔：(約1190～1260)南宋琴家。字楚望，永嘉（今浙江溫州）人。創作有《瀟湘水云》等經典琴曲。《瀟湘水云》創作于南宋末年，是典型的以景寫情之作，作者通過對瀟湘水云“浪卷云飛”、“影涵萬象”等奇妙景色的描寫，寄托了個人幽思深遠的愛國情懷，把內心之情和水光云影之景完美地結合在此曲中。郭沔整理了許多傳統琴曲，有弟子與再傳弟子多名，并形成著名的琴派—浙派，郭沔因此被奉為浙派創始人。

34、南戲：北宋末年產生的一種戲曲，較雜劇稍晚。因它起源于浙江溫州，又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，當地人則稱戲文。南戲原是溫州一帶民間流行的“村坊小曲”，進入城市后廣泛吸收了唐宋大曲和雜劇、說唱的音樂，逐漸發展成重要的戲曲劇種，盛行于杭州及浙江、福建等地。宋代南戲劇本有《趙貞女蔡二郎》、《王魁負桂英》等。

35、海青拿天鵝：琵琶曲，又稱《海青拿鶴》等，產生于元代，是現今所知流傳最早的琵琶曲。全曲共有十八段，充分展示了琵琶的各種演奏技巧，其音樂有數次情緒的變化，分別描寫了海青出現前的歡樂寧靜，海青與天鵝的緊張搏斗，海青得勝返回后重新恢復的和平場景。

36、秧歌：民間歌舞形式，在陜西、甘肅、寧夏、內蒙等地又稱“社火”，明清時主要流行于我國北方漢族地區，常在春節、元宵等節日期間及農閑時表演。其表演形式主要有地秧歌和高蹺兩種，前者徒步在地上歌舞，后者雙腳踩在木蹺上歌舞。

37、花鼓：以演唱為主的漢族民間歌舞形式，名稱較多，有“打花鼓”、“地花鼓”、“花鼓子”等，主要流行于安徽、江蘇、湖南、湖北、陜西、山西、山東等地。花鼓以演唱為主，附之以表演。演出形式一般為男女兩人演唱，一人擊鼓，一人打鑼，邊唱邊舞。清后期的花鼓在發展過程中逐漸演化分流，一方面仍以歌舞形式在民間流行，另一方面又在曲調上吸收了更多的民間音樂、戲曲音樂，并在內容上逐漸增加故事情節，形成了花鼓戲。

38、鼓詞：說唱音樂，主要流行于我國北方。鼓詞在流行過程中與各地方言、曲調相結合，并在此基礎上形成了一種新的說唱藝術－－大鼓，著名的有西河大鼓、梨花大鼓、安徽大鼓、梅花大鼓、京韻大鼓等。這些大鼓多以流行地區而得名，并因地域關系所形成的語言、曲調的差異，在唱腔上各具特色。

39、彈詞：說唱音樂，主要流行于我國南方，也叫南詞、文書、評彈等。彈詞主要有蘇州彈詞、揚州彈詞、四明南詞、長沙彈詞、桂林彈詞、紹興平湖調等曲種，其中以蘇州彈詞的成就最高、影響最大，出現了一些代表當時最高水平的彈詞藝人，如陳遇乾、俞秀山、馬如飛等。

40、牌子曲：說唱音樂，又稱清曲、清音、曲子等，在明清民間小曲基礎上，繼承宋、元唱賺、諸宮調的傳統發展而成。其特點是將各種曲牌按一定形式連接成套曲來演唱故事。牌子曲在我國南北方都廣為流行，其中單弦和揚州清曲最具代表性。

41、昆山腔：戲曲聲腔，又稱昆腔、昆曲，元末明初產生于江蘇昆山。它原為流行在昆山一帶民間的南戲清唱腔調，因創始人顧堅居于昆山附近而得名。明嘉靖、隆慶年間，魏良輔歷經十年，對昆山腔在曲調、唱法、樂隊等方面進行了重大改革，使之成為明代戲曲腔調中成就最大、影響最廣的一種。

42、皮黃腔：清代重要的戲曲聲腔之一，由西皮、二黃兩種腔調組成。其音樂表現非常豐富，利于戲曲音樂深入地塑造人物形象，進一步完善了戲曲音樂的板腔體結構。它的發展高峰是以清末京劇的形成為標志。隨著京劇的產生、崛起，皮黃腔也成為近三百年來我國影響最大的戲曲聲腔。

43、臨川四夢：明代著名戲曲家湯顯祖的四部代表作品，分別為《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》。其中《牡丹亭》一劇最為著名。湯顯祖在戲曲創作中，重視文采曲意，不拘于格律的束縛，講究詞曲優美，在音樂上大膽創新，吸收并靈活運用大量海鹽腔所用的曲牌，常常突破南北曲舊有格律，使《牡丹亭》等劇成為我國戲曲史上的經典之作。

44、福建南音：傳統器樂合奏絲竹樂的一種，又稱南曲、南樂、弦管、南管等，清代廣泛流行于福建廈門、泉州、晉江、龍溪及臺灣、香港等地。福建南音由指、譜、曲三部分組成，音樂曲調優美柔婉，節奏平緩，風格古樸優雅，樂器有琵琶、洞簫、品簫、三弦、二弦、拍板、南噯、響盞、四寶、雙鈴、小叫、木魚、扁鼓等。

45、十面埋伏：琵琶武曲，大概明代開始流行，曲譜最早見于清華秋蘋所編《琵琶譜》。全曲共分十三段，結構完整，主題鮮明，在演奏上運用了彈、掃、輪、絞、滾、煞等手法，用音樂敘事的手法完美地表現了名聞古今的楚漢之戰，描繪出一幅波瀾壯闊的戰爭場面。

6、徐上瀛：明代琴家，號青山，江蘇婁東（今太倉）人。自幼學琴，為陳愛桐再傳弟子，不但擅長演奏，而且在琴學方面也有極高的造詣，著有琴學名著《溪山琴況》。在此書中，徐上瀛在總結前人琴論研究的基礎上，結合自己的演奏實踐，提出了“和”、“靜”、“清”、“遠”、“古”、“澹”等二十四況。《溪山琴況》集古琴音樂美學之大成，在實踐基礎上提出了系統的琴樂審美準則，成為我國古代三部最重要的音樂美學專著之一。

46、學堂樂歌：指清末民初我國新學堂開設的唱歌課中教唱的歌曲。學堂樂歌在發展過程中，受到梁啟超、沈心工、李叔同等眾多知識分子的大力提倡，他們紛紛加入樂歌的創作行列，親自作詞作曲，創作了眾多的優秀作品，使學堂樂歌在社會上蔚然成風，最終遍及全國。

47、沈心工：（1870—1947）學堂樂歌的代表人物之一。原名慶鴻，字叔逵，筆名心工，一生致力于音樂教育，共創作了《黃河》、《采蓮曲》、《體操—兵操》等100余首樂歌，編輯有多部樂歌集，如《學校唱歌集》、《重編學校唱歌集》、《民國唱歌集》等。

48、李叔同：（1880—1942）學堂樂歌的代表人物之一。原名文濤，又名岸，字息霜。其成就涉獵書法、篆刻、繪畫、戲劇、詩詞、音樂等領域，培養出了豐子愷、劉質平、吳夢非等美術家、音樂家。一生共創作了50余首樂歌，《春游》、《送別》等代表作在社會上有廣泛影響。

49、春游：三部合唱，李叔同創作。歌詞雅致秀麗，旋律優美動聽，描繪出了一幅春回大地之時，人們在萬花飛舞中游春的生動畫面。

50、北京大學音樂研究會：新型音樂社團。1919年1月成立于北京，前身為北京大學音樂團。蔡元培任會長，蕭友梅、楊仲子、王露、劉天華等著名音樂家被聘為導師。研究會的宗旨是“研究音樂，發展美育”。

51、國立音樂院：我國第一所音樂專業高等院校，1927年11月27日成立于上海。蔡元培任院長，蕭友梅任教務主任。1929年9月，“國立音樂院”更名為“國立音樂專科學校”，簡稱“上海國立音專”，由蕭友梅任校長。音樂院的建院宗旨是“輸入世界音樂，整理我國國樂”，其學制和課程主要仿照歐洲音樂學院的建制，培養出許多在國內外有影響的音樂家。

52、蕭友梅：(1884～1940)音樂家。字思鶴，又字雪朋，廣東香山縣（今中山市）人。我國近代最早從事專業音樂創作的作曲家之一，創作有《五四紀念愛國歌》等100余首歌曲，為中國新音樂的創作奠定了基石。他分別參與了北京大學附設音樂傳習所、國立音樂院等教育機構的創建，并直接加教學活動，編寫有《和聲學》、《普通樂學》等教材，對我國早期音樂教育的發展有突出成就。

53、大同樂會：新型音樂社團。1920年成立于上海，創辦人是鄭瑾文。研究會的宗旨是研究中西音樂，促進世界大同音樂的實現，早期活動主要是演奏古代宮廷祭典儀式用的雅樂，后來轉向以演習我國民間絲竹樂為主，培養了一批民樂人才，整理改編了一批民族器樂曲目，在樂器改革方面也作過一些有益的嘗試。

54、國樂改進社：新型音樂社團。1927年8月成立于北京，發起人為劉天華、張友鶴、吳伯超等。該社以改進國樂、普及音樂為目標。

55、趙元任：(1892～1982)語言學家、音樂家。字宜仲，江蘇武進（今常州）人。創作有歌曲約40多首、大型合唱曲1首及鋼琴小品若干首，在社會上影響廣泛的有《賣布謠》、《教我如何不想他》、《海韻》等作品。

56、黎錦暉：(1891～1967)音樂家。湖南湘潭人。在音樂上的主要貢獻為兒童歌舞表演曲和兒童歌舞劇的創作，作品有《麻雀與小孩》、《小小畫家》、《月明之夜》等12部兒童歌舞劇和《可憐的秋香》等24首兒童歌舞表演曲。其中《麻雀與小孩》是黎錦暉的第一部兒童歌舞劇，被視為中國近現代史上早期歌劇的萌芽。

57、劉天華：(1895～1932)音樂家。江蘇江陰人。他一生致力于國樂的改革，并力圖通過民族器樂曲的創作與記譜法、演奏法的改革實現其主張。創作有二胡獨奏曲、二胡練習曲、琵琶獨奏曲、琵琶練習曲、民族樂器合奏曲等作品，其中以《光明行》等10首二胡獨奏曲最為著名。

58、黃自：(1904～1938)音樂家。江蘇川沙（今屬上海市）人。創作成果豐碩，有《旗正飄飄》、《花非花》、《玫瑰三愿》、《長恨歌》以及器樂作品多首。他長期從事教學工作，為我國培養了許多早期的專業音樂人才，并發表有多篇音樂論文，編寫有多部音樂教材，其貢獻主要表現在音樂教育、音樂創作和音樂理論三個方面。

59、光明行：二胡獨奏曲，劉天華作。全曲由四個主體段落加引子、尾聲組成，在音樂創作中吸收了西洋音樂中大三和弦的琶音進行和轉調等手法，演奏技巧也采用了大段的頓弓，音樂風格清新明朗、樂觀向上，表達了作者追求美好未來的喜悅心情。

60、叫我如何不想他：藝術歌曲，趙元任作。該曲在音樂創作上吸收了京劇西皮原板過門的音調，旋律抒情優美，歌詞充滿詩情畫意，反映了青年知識分子對戀愛自由、個性解放的追求。

61、可憐的秋香：兒童歌舞表演曲，黎錦暉作。作品歌詞樸素，音樂哀婉，感情真摯，描寫了牧羊女秋香一生孤苦伶仃、無依無靠的悲苦生活。

62、左翼音樂運動：是中國共產黨領導的、以左翼音樂工作者為骨干并團結愛國民主音樂力量的無產階級革命音樂運動，也是20世紀30年代中國左翼文化運動的一個組成部分。左翼音樂運動的興起和發展，培養了我國近現代音樂史上第一支革命音樂隊伍，團結了大量進步的音樂家，創作了眾多優秀的革命歌曲，并在群眾歌曲的創作以及演唱形式等方面積累了豐富的經驗，這些都對當時的現實斗爭和其后的新音樂文化運動產生了深遠影響。

63、任光：(1900～1941)音樂家。浙江嵊縣人。左翼音樂運動與抗日救亡音樂運動的代表人物之一，先后參加了“蘇聯之友社音樂小組”和“左翼戲劇家聯盟音樂小組”等左翼音樂組織。抗日救亡運動中，他在新加坡組織了“民眾歌詠訓練班”等組織。創作歌曲約有40多首，大都具有鮮明的時代感和民族風格。如《漁光曲》、《月光光》、《打回老家去》、《抗敵歌》等，另作有歌劇《洪波曲》和《彩云追月》、《花好月圓》等民族器樂合奏曲若干首。

64、漁光曲：電影《漁光曲》的主題歌，任光作于1934年。作者在音樂創作上吸收了民間音樂的素材，以委婉憂郁的音調描寫了當時勞動人民的生活和情感。

65、呂驥：(1909～2002)音樂家。湖南湘潭人。創作歌曲多首，具有鮮明的時代性、戰斗性和群眾性的特點，如《新編“九一八”小調》、《中華民族不會亡》、《保衛馬德里》、《抗日軍政大學校歌》、《祖國頌》等，發表音樂論文多篇，有《論國防音樂》、《新音樂的展望》、《中國民間音樂研究提綱》等。

66、聶耳：(1912～1935)音樂家，原名守信，字子義（亦作紫藝），原籍云南玉溪。學生時期就參加革命宣傳活動，后參與建立“蘇聯之友社音樂小組”、“中國新興音樂研究會”等左翼音樂組織，堅定走革命音樂道路。創作的歌曲具有鮮明的時代性、人民性，為中國無產階級革命音樂開辟了道路，著名的作品有《賣報歌》、《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《大路歌》等。

67、冼星海：(1905～1945)音樂家，祖籍廣東番禺。一生創作有數百首各種體裁的音樂作品，有歌曲、大合唱、歌劇、交響曲、管弦樂組曲等。其作品具有強烈的愛國精神，反映了人民的現實生活，如《救國軍歌》、《在太行山上》、《游擊軍》、《到敵人后方去》、《黃河大合唱》等。其中《黃河大合唱》最為著名、影響最大，成為新音樂歷史上里程碑式的杰作。

68、黃河大合唱：大合唱，光未然作詞，冼星海作曲。作品以黃河為背景，展現了一幅波瀾壯闊的抗日斗爭歷史圖卷，歌頌了人民的斗爭精神，控訴了侵略者的罪惡行經，塑造了堅定不屈的中華民族英雄形象，是一部反映中華民族解放運動的音樂史詩。在音樂創作中，冼星海采用了獨唱、齊唱、輪唱、對唱、合唱等多種演唱形式，還創造性地運用了卡農等西方作曲技法。各個樂章之間，既互相聯系，又相對獨立，在表現內容、演唱形式和音樂形象等方面構成鮮明的對比。全曲規模宏偉、雄偉渾厚，音調吸收了勞動號子等民間音樂素材，使作品具有鮮明的民族特色，成為中國五四新文化運動以來最重要的成果之一。

69、鐵蹄下的歌女：影片《風云兒女》插曲，聶耳作。該曲旋律哀怨激憤，通過一個生活在舊社會的歌女對自身生活的呻吟和哭訴，表現了人民對舊時代壓迫的控訴和不平之情。

5、大路歌：群眾歌曲，聶耳作。作品以沉重的音調和特定的節律表現了在帝國主義和反動統治壓迫下的筑路工人的苦難生活和抗爭。

70、秧歌劇：20世紀40年代，解放區音樂工作者對傳統藝術形式秧歌加以革新，創造出的一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的新型廣場歌舞劇。著名的作品有《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《劉順清》、《牛永貴負傷》、《周子山》等。秧歌劇的出現，為新歌劇的產生進一步奠定了基礎。

71、新歌劇：是我國近現代出現的一種融音樂、文學、舞蹈等不同形式為一體的綜合藝術，它既有別于傳統戲曲，又不同于西洋歌劇。《白毛女》是新歌劇的標志性作品，它的出現標志著中國新歌劇的發展進入了一個新階段。72、白毛女：新歌劇。賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、李煥之等人作曲。作品通過“舊社會使人變成鬼，新社會使鬼變成人”的傳奇故事情節，深刻反映了處于地主階級殘酷壓迫下的農民的苦難生活，表現了他們緊跟共產黨、推翻舊世界的決心。該劇在音樂創作上創造性地吸取了民間音樂，并借鑒了西洋歌劇的創作經驗，使該作既有鮮明的民族特點，又有強烈的戲劇性，成為我國新歌劇的標志性作品。

第五篇：中國音樂通史復習資料(三)

2014中國音樂通史復習資料

（三）簡述題

1、簡述賈湖骨笛的發現及其歷史意義

答：我國見諸文獻記載的原始樂器種類很多，有簫、葦龠、笙、骨笛、土鼓、塤、陶鐘、鈴、磬等樂器。它們是古人智慧之結晶，是華夏音樂文化之燦爛的充分證明。眾多樂器在考古上也得到了證明。如浙江余姚河姆渡遺址出土有一百余件骨哨，大約據今有7000年左右；河姆渡遺址還出土有目前年代最久的塤，呈橄欖形，無音孔，只有一吹孔，據今約7000年。青海、甘肅等地的新石器時期遺址中出土有公元前2600年左右用陶土制作的鼓。山西龍山文化遺址也發現了夏代的一件鼉鼓，其鼓腔用樹干挖成，鼓面原蒙以鱷魚皮。河南陜縣廟底溝仰韶文化遺址出土有陶鐘，約為公元前3900至公元前3000年之遺物。山西襄汾陶寺遺址出土了迄今所見最早的石磬，據今約4400余年。在我國目前出土樂器中，最令世人矚目的是賈湖骨笛的發現。它是中國目前所見年代最為久遠的樂器。1986至1987年間，考古學家在對河南舞陽賈湖裴李崗文化遺址進行挖掘時，發現了多支新石器時期的七音孔、八音孔骨笛。根據碳同位素14C測定和樹輪校正，考古學家認定這批骨笛的產生年代距今約8000年之久。這批由鶴骨制成的骨笛一般長二十厘米，直徑一厘米左右，它們有以下三個特點值得注意：一是形式固定，制作規范，骨笛一側有規整的圓形音孔，大多為七孔，每孔間隔距離基本相等；二是其中有些笛孔旁另外鉆有用于調音的小孔，說明骨笛的制作者已有了明確的音高觀念；三是有些骨笛留有刻劃的標記，顯然是先刻好等分，然后再鉆孔，說明制作者對各音孔之間的距離曾有精確的計算。專家對其中保存較好的一支骨笛進行了測音，結果顯示，它能發出較為完整的七聲音階，并可以吹奏出河北民歌《小白菜》的曲調。賈湖骨笛的發現，使世界音樂史學界對我國史前音樂藝術的發展水平有了新的認識和評價，對賈湖骨笛進行深入的研究，不僅能為我國古代音樂史的研究創造有利的條件，提供必要的依據，而且也將對古老賈湖文明的認識有十分重要的價值。

2、簡述曾侯乙墓編鐘的音樂價值

答：1978年，湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土了戰國初期的大批樂器，包括了編鐘、編磬、十弦琴、五弦琴、瑟、笙、笛（或篪）、排簫、建鼓、小鼓等，有些樂器尚屬首次出土，是我國音樂史上最有價值的一次考古發現。這次考古活動最有意義的莫過于曾侯乙編鐘的發現，它的出土引起了整個世界的關注，成為中國乃至世界考古史上的一件大事，被譽為世界古代文明史奇跡之一。曾侯乙編鐘共有六十四件，是迄今為止我們所見的最龐大的編鐘。它分三層懸掛在曲尺形鐘架上，上層紐鐘三組，共十九件；中下層甬鐘各有三組，共四十五件。全套編鐘重量約2500公斤以上，其中最小的鐘通高20.4厘米，重2.4公斤；最大的鐘通高153.4厘米，重203.4公斤。鐘架位于墓室的西面和南面，中下層的立柱為六個英武的青銅佩劍武士。除紐鐘和甬鐘外，還有一件銅鎛，是楚惠王送給墓主的禮物。銅鎛的銘文顯示該鎛制作于楚惠王五十六年，即公元前433年。曾侯乙編鐘規模宏大，氣勢雄偉，其制作之精美、數量之眾多、保存之完好均為現代音樂考古之最，全面展示了中華民族燦爛的古代音樂文化。經專家測試，曾侯乙編鐘的音域跨越了五個八度，其中中心音區的三個八度可以構成完整的十二個半音，并可以轉調，這意味著它可演奏任何五聲、六聲、七聲音階的樂曲，也意味著春秋時中國不僅有五聲音階，也有七聲音階。每個甬鐘可發出呈三度關系的兩個音，即隧部音和鼓部音，充分說明了古代的青銅冶煉鑄造技術的高超，也顯示春秋戰國時我國音樂已發展到一個極高的水平。曾侯乙編鐘在音樂理論方面的價值在于它的銘文，整套編鐘共有約2800字的銘文，標明了各鐘發音屬于何律的階名及其與楚、晉、齊、周、申等周圍各國或地區的對應關系，為研究我國傳統樂律學和音樂理論提供了寶貴的資料。這些銘文簡直可稱為我國古代最早的一部樂律書，它的出現彌補了古代文獻關于樂律方面記載的不足，糾正了先秦無“變宮”的說法，為我們認識春秋戰國樂律學的發展狀況及其演變提供了可靠的依據。曾侯乙墓樂器的制作是當時音樂藝術和青銅鑄造工藝完美的結合，它表明春秋戰國時期我國音樂和科學發展的水平位于世界的最前列，具有輝煌的成就，顯示了我國古代燦爛的音樂文化。

3、試述樂府的產生及其在我國音樂史中的影響

答：樂府是秦代創立的宮廷音樂機構，至漢武帝時得到大規模的擴充。樂府的重要職責就是采集、改編民間音樂，創作新作品并進行表演。《漢書·禮樂志》載，漢武帝時樂府廣采歌謠，“采詩夜頌，有趙、代、秦、楚之謳”。從《漢書·藝文志》所載的138首西漢樂府民歌看，其采集的范圍已超出《詩經》，不止是《漢書》所說的趙（山西）、代（河北）、秦（陜西）、楚（湖北），而是遍及黃河、長江流域的廣大地區。這些采集到的民歌大多是百姓“感于哀樂，緣事而發”的作品，所以從此中可“觀風俗，知厚薄”，察探民情。《上邪》、《有所思》反映了人們的愛情追求，《戰城南》是對統治者的控訴，《婦病行》、《孤兒行》哀嘆了人民的痛苦生活。這些作品從各個側面描寫了漢代人們的生活場面，具有強烈的現實主義精神，所以至今仍在廣為流傳。樂府的極盛時期是漢武帝執政期間，擴大后的樂府機構共有近千人之多，除行政管理人員外，還有演唱齊、蔡、巴、楚等地民歌的“謳員”；有來自全國各地從事樂器演奏的“鼓員”、“竽員”、“琴員”、“瑟員”等；有專管樂器修理的“柱工員”、“繩弦工員”等。但到了漢哀帝時，國力的衰退，經濟的窘迫，使朝廷已無力維持樂府龐大的機構，而采集的民歌中反映出的強烈反抗情緒也使統治者坐立不安，所以綏和二年（公元前七年）漢哀帝下詔罷免樂府，對樂府實施大量裁員，樂府由800余人被裁減至300余人，留下的樂工主要掌管郊廟祭祀等場合所用的雅樂，而其余從事民間音樂的樂工則全被裁掉。此后，樂府逐漸趨于衰微。從漢武帝的竭力扶持，到漢哀帝的堅決罷免，樂府僅有百余年的興盛，但它對民間音樂的保存和發展做出了杰出的貢獻，并對以后音樂的發展產生了深遠影響。樂府的概念也隨著時代不斷發生變化，被廣泛用于音樂、文學領域。樂府的初義指音樂機構，但魏晉以后其含義逐漸擴大，也指樂府詩歌和后人擬作的民間詩歌，后來則進一步擴大為凡和音樂有關的音樂、文學作品，不管是否入樂都稱樂府。秦、漢以后，歷代都有不少優秀的樂府詩歌，許多文人曾參與搜集整理這些作品，其中以宋代郭茂倩《樂府詩集》成書最早、價值最高，被《四庫全書簡明目錄》稱為“言樂府者，以是集為祖本，猶漁獵之資山海也”。《樂府詩集》共一百卷，郭茂倩在這部浩繁巨帙的著作中以音樂曲調為準，別具匠心地將所錄樂府歌曲分為十二類：郊廟歌辭；燕射歌辭；鼓吹曲辭；橫吹曲辭；相和歌辭；清商曲辭；舞曲歌辭；琴曲歌辭；雜曲歌辭；近代曲辭；雜歌謠辭；新樂府辭。書中收錄了先秦至唐末的大量民歌及文人作品，是我們了解樂府歌曲的必讀之作。

4、試述《樂記》的美學意義

答：《樂記》是我國第一部系統的音樂理論專著，在中國音樂美學史中占有獨一無二的地位，它的思想直接影響了兩千年來中國音樂美學理論的發展。《樂記》的成書年代與作者始終存有爭議，一說是戰國時的公孫尼子；一說是西漢河間獻王劉德及毛生等人。《樂記》原有二十三篇、二十四篇兩種傳本，僅有十一篇的文字留存至今，其余的十余篇僅存篇目。保留的十一篇為《樂本篇》、《樂象篇》、《樂言篇》、《樂化篇》、《樂施篇》、《樂論篇》、《樂禮篇》、《樂情篇》、《賓牟賈篇》、《師乙篇》、《魏文侯篇》等，分別論及音樂的本原、音樂的特征、音樂和政治的關系、音樂的社會功用、音樂的形式與內容的關系等方面。已散佚的十余篇，內容基本無從考證，從篇目看，大約涉及樂器演奏、音樂創作、音律理論等領域。

在音樂本原問題上，《樂記》說“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，很多學者據此得出《樂記》在音樂本原上是持唯物主義觀點。但也有人得出相反的結論，即認為《樂記》音樂本原論的基礎是“動靜說”、“理欲說”，《樂記》的實質看法是：音樂不是外物在人心中的反映，而是人的本性所固有的感情對外物的一種反應，是本性在音樂中的顯露，是天賦本性的一種外現，音樂的本原也不是外界生活，而是“天之性”。所以，《樂記》實際上所持的是一種客觀唯心主義的音樂本原論。

對于音樂的特征，《樂記》提出“情動于中，故形于聲”、“聲者，樂之象也”、“唯樂不可以為偽”等命題。認為音樂是表現感情的藝術，不同的感情會產生不同的音樂，所以快樂的感情被激發起來，就會產生寬舒和緩的音樂，憤怒的感情激發起來，就會產生激烈而嚴厲的音樂。音樂和詩歌、舞蹈其它藝術不同，它是以聲音為表現手段的，更能直接深刻地表現人的感情變化，所以音樂不能有絲毫的虛偽。在此，《樂記》說明音樂是感情的產物，充分肯定了音樂對情感的表現職能，認識到音樂在表現手段上和其它藝術的不同及音樂創作表演必須真實、有情等，把對音樂特征的認識提高到相當的高度，實屬精辟之見。

《樂記》突出強調音樂和政治的關系問題，提出“聲音之道與政通矣”的觀點，認為音樂和政治緊密相連，有什么樣的政治就會有什么樣的音樂，所以可“審樂以知政”：治世之音安詳而快樂，亂世之音怨恨而憤怒，亡國之音哀愁而悲傷。此外，《樂記》還進一步將音樂的五音附會于君、臣、民、事、物，認為五音如果相凌，就會使國家滅亡。音樂既然和國家的興亡有關，就要非常重視音樂的教化作用，要提倡禮樂治國，用禮來區分等級，用樂來調和人與人之間的關系，以達到君臣和敬、長幼和順、父子兄弟和親的整個社會完全諧和的目的。《樂記》的這些思想對其后的音樂美學思想產生了長期而巨大的影響，代表了典型的儒家思想。

關于音樂形式與內容的關系，《樂記》的觀點非常明確：內容高于形式，即“德成而上，藝成而下”。盡管它提出“樂者，樂也。人情之所不能免也”，認為音樂在人們的生活中不可缺少，但音樂的形式必須符合內容的要求。政治內容是主要的，是音樂表現的目的，藝術形式是次要的，只是音樂的手段，所以“大樂必易”，祭祀之樂“一倡而三嘆”足矣。音樂并不是滿足人們美的需求，而是要“教民平好惡，而反人道之正”。這種觀點是孔子關于音樂的“美”、“善”標準的繼承和發展，對以后的音樂美學思想也有重大影響，在很大程度上束縛了音樂的自由發展，壓抑了人們對音樂美的需求。

《樂記》是對先秦諸子音樂思想的一次全面批判和總結，它既繼承了孔子等人的思想，站在儒家的立場批判了其它流派的音樂思想，又對道、墨、陰陽家的思想進行總結，吸收有利的觀點加以運用，不斷完善儒家音樂思想，從而成為儒家音樂思想的集大成之作。《樂記》出現后，整個封建社會兩千余年，很少有著作能在思想上突破、超出它的范圍，它是古代音樂美學專著中最系統的著作，在世界音樂美學史中也占有重要的地位。

5、簡述唐代多部樂的內容

答：多部樂體制由隋創立，初為七部，后增至九部。唐代多部樂基本承襲了隋代的體制，有九部樂、十部樂。諸樂部由風格迥異的各民族音樂組成，樂部名稱以國名、地區名冠之，所用樂器的種類和數量也不盡相同，多在唐代宮廷為慶祝各種傳統節日或歡迎外交使臣等活動舉行的一些重大宴會時演出。十部樂的具體內容如下：燕樂，協律郎張文收所作。它是唐十部樂中唯一的創作音樂，其內容是歌頌天下太平并為帝王歌功頌德，有一定的政治意義，所以被列于諸樂之首。清商伎，又稱清樂，是漢族的民間音樂，包括漢代相和歌及南北朝的吳歌、西曲等。唐時有《白雪》、《公莫舞》、《明君》、《烏夜啼》、《團扇》等四十余曲，音樂風格哀婉雅致。國伎，又稱西涼樂，是漢族音樂和龜茲音樂結合而成。自漢代以來，龜茲樂就源源不斷傳入中原，后在涼州被漢族音樂所吸收，其音樂有《永世樂》、《于闐佛曲》數首，風格獨特，不但流行于甘肅一帶，也很受中原人們的歡迎。龜茲樂，西域龜茲國的音樂，在今新疆庫車一帶。漢代呂光和龜茲交戰，曾帶回數種樂曲和樂器，龜茲樂從此傳入中原。唐代龜茲樂水平很高，風行一時，有《善善摩尼》、《婆伽兒》等曲流傳，被列位胡樂之首。疏勒樂，古疏勒國位于今新疆喀什、疏勒一帶，是維吾爾族人的居住區。疏勒樂在北魏時已經傳入中原，至隋煬帝時被列位九部樂中，流傳有《亢利死讓》等曲。康國樂，古康國位于今烏孜別克共和國境內的撒馬爾罕一帶，北周時康國樂由阿史那帶入中原，隋煬帝將其收入九部樂中，有《戢殿農和正》諸曲。在唐代流傳甚廣的《胡旋舞》就來自康國。安國樂，古安國的音樂，位于中亞烏孜別克共和國布哈拉一帶，約在北魏太武帝通西域時傳入中原，流行有《附薩單時》、《歌芝棲》等曲。天竺伎，古印度的音樂，約在四世紀中葉傳入中原，有《沙石疆》、《天曲》等曲流行。高麗伎，古朝鮮的音樂，南北朝時已傳入我國，為公元436年北魏征服北燕時所獲。高昌樂，高昌位于今新疆吐魯番，是絲綢之路的重要通道。高昌樂大概在公元五世紀時傳入中原，其音樂和龜茲樂相似，有中西交融的特色。

6、試述學堂樂歌的思想內容、曲調來源與歷史意義

答：學堂樂歌指清末民初我國新學堂開設的唱歌課中教唱的歌曲。學堂樂歌的產生，與當時的歷史背景密切相關。鴉片戰爭后的中國，深受西方列強欺凌之苦。一些有識之士認為，如果要擺脫列強的侵略，就必須富國強兵，推動中國政治、軍事、經濟與文化的改革，所以他們開始呼吁改良，并發起了維新變法、洋務運動等。教育體制的建立與革新也由此被推向社會前臺，1898年，康有為上書皇帝，請求效法德國和日本的教育體制以定中國之學制，“遍令省府縣鄉興學”。但因維新變法失敗，其建議當時并未被采納。1901年，搖搖欲墜的清朝廷才宣布“廢科舉，興學堂”，實行“新政”。至1904年，《奏定學堂章程》正式公布，新的教育體制開始在全國推行。之后，各地紛紛建立了新式學堂。新式學堂里大多開設有唱歌課，學堂樂歌開始逐漸興起。辛亥革命后，伴隨者新式學堂的更加普及，學堂樂歌在社會上蔚然成風，最終遍及全國。

學堂樂歌的思想內容主要表現在以下幾個方面：

其一，宣傳富國強兵、歌頌祖國等愛國主義思想。這些作品在學堂樂歌中占有較大的比例，主要作品有《何日醒》、《中國男兒》、《體操—兵操》、《黃河》、《祖國歌》、《揚子江》等。其中《中國男兒》、《何日醒》最為突出。

其二，表現婦女解放內容。如《女子體操》、《天足歌》、《勉女權》、《纏足苦》等。

其三，宣傳資產階級自由民主思想，宣揚共和、推翻帝制。如《歐美二杰》、《演說》、《革命軍》、《慶祝共和》、《光復紀念》。其四，宣傳新的生活方式、反對封建迷信。如《地球》、《辟占驗》、《跳舞》《文明婚》、《格致》、《運動會》等其五，兒童歌曲。此類作品也在學堂樂歌中占有較大比例。如《春游》、《竹馬》、《送別》、《鐵匠》、《賽船》、《龜兔》、《勉學》、《春游》、《送別》、《憶兒時》等。此外，學堂樂歌中也有少部分忠君尊孔及宣傳封建倫理道德內容的作品。如《尊孔》、《演孔歌》、《忠君》、《五倫》等。學堂樂歌的曲調來源基本上是根據現成的曲調填詞，較少獨立創作。曲調大部分選自歐美和日本的學校歌曲或流行曲調，很少采用我國的民間曲調。

整體看來，學堂樂歌的曲調來源有以下幾種：

其一，選用歐美歌曲曲調。如流傳廣泛的《送別》就是根據美國奧德威的《夢見家和母親》的曲調填詞；《跳舞會》是據英國國歌的曲調填詞；《勉學》是據美國歌曲《羅莎·李》的曲調填詞。

其二，選用日本歌曲與流行曲調。如《中國男兒》即根據日本歌曲《寄宿舍里的舊吊桶》填詞；《何日醒》也是根據日本曲調《木南公》填詞；《革命軍》據日本軍歌《勇敢的水兵》填詞。

其三，選用我國民間曲調。有《勉女權》、《采茶歌》、《纏足苦》等作品。

其四，創作曲調。有《美哉中華》、《黃河》、《春游》、《軍人的槍彈》、《采蓮曲》等數首。

隨著學堂樂歌的發展，西方音樂文化全面傳入中國，包括鋼琴、小提琴等樂器的演奏方法、演奏形式；各種歌曲及演唱形式；五線譜、簡譜等記譜法；西方音樂基本理論知識等。并出現沈心工、李叔同、曾志忞等一批音樂家，出版了沈心工的《學校唱歌集》、《重編學校唱歌集》、李叔同的《國學唱歌集》、曾志忞的《教育唱歌集》等一批最初樂歌集。學堂樂歌的興起與發展，培養了一批音樂教育人才，對我國新音樂的啟蒙與新型音樂教育體系的確立有重要的意義。