第一篇：5美術作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術講解

一、教材分析

（一）教學目標

本課是具體了解和認識三大美術類型中的第三種類型——抽象藝術。作為人類三種主要藝術類型之一，抽象藝術也是人類認識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術語言，這是它與具象藝術和意象藝術的區別所在。因此，本課的教學目標主要是讓學生對抽象藝術的兩種基本形態（冷抽象和熱抽象）、美術走向抽象的簡單過程以及抽象藝術的語言和藝術上的美有一個大致的了解，不必求全。

（二）內容結構

本課主要包括四個部分。

第一部分講述的是現代抽象藝術的奠基人、俄國藝術家康定斯基“發現”抽象藝術的故事。本課旨在通過這個故事說明，抽象藝術作為一種獨立的藝術形式是通過人們的“發現”產生的。這里有兩點需要注意：1.抽象藝術和具象藝術、意象藝術不同的是，它不直接表現任何現實中的可視物，但不能因此說它與現實就沒有任何關系，可以說，任何藝術的終極對象都是現實。2.抽象藝術所使用的語言是非現實的，是藝術本體語言的純粹表達，其中包括點、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。

第二部分“兩位抽象藝術家，兩種抽象藝術”。

第三部分“藝術為什么會走向抽象？其藝術美有哪些表現？”簡單介紹了美術的基本分類方法，學生對此有一個大致了解就可以了。

第四部分“誰都能創作抽象藝術嗎？”以美術的三大功能為基礎，說明美術鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發展，都具有十分重要的意義。

（三）教學的重點與難點

本課教學的重點在于“培養審美的眼睛”，掌握美術鑒賞的一般方法，認識美術鑒賞對于個人未來人生發展的重要價值和意義。

本課教學難點，主要是如何結合實例講清美術的主要分類方法、美術鑒賞的概念和美術鑒賞的一般過程或方法。

二、教學內容資料

（一）作品分析

即興之31（油畫，1931年）康定斯基（俄國）

康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來回敖德薩。少年時起就畫畫，寫詩，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學獲得社會科學和法律學的學位。1896年，即康定斯基30歲時，決意學習繪畫。在慕尼黑美術學院學畫直到1900年，此后即開始了活躍的藝術實踐活動。

康定斯基倡導即興作畫，以表現藝術家的需要。他認為精神因素是藝術中最重要的東西，藝術不是對自然的模仿或精心制作，而是內心的需要。“藝術就像自然、科學、政治一樣是一個自足的領域，它受到適合自己需要的自身規律的支配”。尋找這個規律正是畫家終身奮斗的目標。他特別強調繪畫同音樂的結合，音樂在所有的藝術種類中是最抽象的。康定斯基在《論藝術的精神》一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯系。在康定斯基看來，繪畫必須創造出一個與自然對象相和諧的新的現實。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動觀眾。畫家以這種抽象藝術來表達自己的內心世界，在觀眾中喚起音樂所產生的那種難以用語言表達的藝術情感。康定斯基追求繪畫的音樂感，最后發展出情緒性的抽象繪畫。

康定斯基的抽象作品帶有很強的個人情感，因此有人稱他的藝術為“熱抽象”藝術。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為避免標題給觀眾的引導性聯想，他常常像音樂作品的標題那樣給自己的畫取上“即興”、“作品X號”等名稱。

百老匯的爵士樂（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現代藝術博物館藏）蒙德里安（荷蘭）

荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡單的美術語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在。他自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構成，形成十字形，……直線和橫線是兩相對立的力量的表現；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。”他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個性和集體平衡，自然與精神、物質與意識的平衡”等。他認為這才是反映了宇宙最本質的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象”，也稱幾何風格派。

《百老匯的爵士樂》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現實感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認識用他自己的語言方式表現出來，創作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍色、灰色小點的閃爍下，呈現出一種爵士樂的節奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網的垂直和水平的線條，很容易使人聯想到百老匯街都是直角相交的道路。

《紅樹》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)《灰樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)蒙德里安(1872—1944)荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學校長，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學習繪畫。17歲時取得了小學繪畫教師資格證書，三年后又拿到中學繪畫教師資格證書。1892年他來到阿姆斯特丹，進入國立美術學院開始正式嚴格的寫實繪畫訓練，成為頗受教師賞識的基本功扎實的好學生。1908年前，他畫了大量的寫實風景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術水準。1908年后，他開始探索新的表現手法，1911年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開始以“樹”為題不斷探索抽象化的表現。1914年后又放棄立體主義，轉向幾何形符號式的繪畫，終于20世紀初形成獨特的純幾何形的抽象風格。最后他以繪畫的基本元素的直線直角相交構成富有節奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純原色的不見筆觸的色塊與其匹配，成為獨樹一幟的“新造型主義”藝術，而名揚世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構成大小不等的紅、黃、藍、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質的。他將以往的所有傳統技巧統統拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術眼界，引領人類追求最單純的和諧。

課本中刊載的三幅“樹”，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹“影子”的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的《線與色的構成》、1914年的《構成6號》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。

《紅樹》創作于1908年，是蒙德里安脫離傳統寫實畫法、開始探索表現性新藝術形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響。

《灰樹》創作于1912年，是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構成、注重構圖的平衡、探索更加抽象化的表現。他將樹的枝干形態概括為抽象化了的各種弧線交叉的構成，但仍保留樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調，由于其有力的線條和堅實的筆觸，畫面給人以張力強烈的藝術感受。

《開花的蘋果樹》創作于1912年，是畫家繼《灰樹》之后探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質的構成之作。畫面上的樹則變成了是一些已經失去樹枝形態的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現的作品。可以說這件作品是蒙德里安創作轉入直線直角構成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構成的創作了，他找到了自己風格，開創了一片新的藝術天地。尼金斯基（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國私人收藏）克蘭（美國）

弗朗茲·克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會現實主義味道的城市風景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統繪畫。1949年他開始將黑白素描運用于大型抽象構圖中，創造了一種具有很強個性特色的抽象畫，后來，很快又趨向極端。畫法基本上與波洛克同出一轍，即下意識地進行作畫，但畫上出現類似我國書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實的書法式圖形以黑白分明的對比強烈地表現出來。

作這種書寫式抽象畫時，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨”地創造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。白上白（油畫，1918年）馬列維奇（俄國）

俄國畫家卡齊米爾·馬列維奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄國“至上主義”運動的創始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風格。照他自己的話說，“要把藝術從物體的重壓下解放出來”。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：“客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環境完全隔絕的，要使之喚起感覺。”馬列維奇稱這種觀點為“至上主義”。

作品36號（油畫，1953年）波洛克（美國）

杰克遜·波洛克（1912—1956）是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰以后第一位有國際影響的美國藝術家。他徹底打破了傳統架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現代繪畫開創了一個嶄新的局面。

波洛克出生于懷俄明州，是家里五個孩子中最小的一個，在南加利福尼亞長大。他最初對雕塑有興趣，但不久就把注意力轉向繪畫。17歲開始在藝術學生聯盟跟隨托馬斯·本頓學習。20世紀40年代中期他開始創作一些抽象的作品，仍采用傳統的畫筆作畫。他這時的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術家的手勢，顏料隨手的動作或身體的動作而自由滴灑在畫布上。最后，根據畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。

波洛克的這一創造為藝術打開了一個新的局面。他突破了傳統畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統繪畫的布局和構成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進行創作，其作品的表面出現新的肌理，產生了獨特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統工具材料均被他放棄，藝術創作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國現代藝術獲得了突飛猛進的發展。

隱現3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國）

弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936—）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學院和普林斯頓大學學習，1958年移居紐約，20世紀60年代成為反對抽象表現主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強調繪畫的平面性，后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創造一種“無關系”的繪畫，這與當時的“初級結構”和“極少主義”藝術家十分接近。以后他又在這個基礎上把材料擴展到金屬和工業漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現3X》就是其中的代表之一。26—4—94（油畫，1994年）趙無極

趙無極（1920—）江蘇南通人，1935年考入杭州國立藝術專科學校，師從林風眠和著名油畫家吳大羽。畢業后留校任教。1948年趙無極赴法留學，一直在巴黎從事美術研究和創作。趙無極藝術視野開闊，善于從各方面吸取營養，且不斷超越自我。

20世紀50年代正是西方抽象藝術方興未艾的時期，也是趙無極在藝術上的轉折期。面對當時西方抽象藝術的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術發展道路。他最終在西方抽象藝術和中國的水墨畫之間找到了一個合理的結合點，形成他抒情、詩化和充滿神秘感的抽象藝術，這在當時的西方藝術界獨樹一幟，并很快就為西方主流藝術所接受，趙無極因而成為第一位進入西方主流藝術界的華裔藝術家。趙無極藝術成就的取得無疑與他的老師林風眠和吳大羽的教導密切相關，但趙無極能自出機杼、隨機應變、獨辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢開張、意蘊深遠，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動、變化、沖突轉向了平靜、和緩、沉思，真實地反映了他目前的心境。趙無極曾多次回國講學、考察，1985年還應邀專程回到母校——當時的浙江美術學院舉辦了繪畫講習班，為中國當代藝術培養了許多優秀人才。

紅窗（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）

瓦薩雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年畢業于匈牙利布達佩斯穆希利藝術學院，20世紀30年代移居巴黎，參加“抽象—創造畫會”，40年代開始從事視覺理論研究和創作。他創作的“光效應藝術”或“歐普藝術”吸引了許多藝術家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規則的幾何圖形，經過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經過電子儀器或機械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術美感，具有現代工業文明特點。

（二）名詞解釋 構成

簡單地說，構成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結構的關系，但它常常與“構成主義”聯系在一起。構成主義（Constructivism）是20世紀重要的美術流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學家里德提出的一個雕塑美學概念。法國雕塑家羅丹（Francois A.R.Rodin，1840—1917）曾經認為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術作品都應該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術理論，把現代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構成主義”的，另一種是“有機的”。“構成主義”主要憑借工業上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構成各種幾何形式，以表現雕塑藝術的形式美。然而，里德又認為，實際上，在藝術欣賞中我們又分不清一件藝術品究竟是屬于“構成的”還是“有機的”，因此，只能求助于精神分析學的“集體無意識”理論來加以分析。這種以“構成主義”的概念來描述某種藝術類型的作法后來被廣泛應用于對其他藝術的表述。而狹義的則專指發生于20世紀初的俄國，以塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）和嘉博（Naum Gabo，1890—1977）、佩夫斯納（Antoine Pevsner，1884—1962）兄弟等人為代表的一個流派。

但是到20世紀之后，“雕”與“塑”或“加”與“減”的觀念已不能適應藝術的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念，這就是“構成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構件等材料的組合或“構成”關系，這為當代雕塑以至當代藝術開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主義在繪畫中的實驗預示了這樣的必然結果。在1912年畢加索就設計了一個用紙和繩子制成的三度立體主義構成，同一年他又為另一個構成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片或木頭制作的構成，形象是立體主義的，但結構卻是構成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術家卻以此申明了構成主義雕塑的一個基本問題——認定雕塑是空間的而不是體量的。

構成主義作為一個流派是在塔特林的領導下進行的實驗。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕”，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業，盡管他們在許多方向上是一致的，因為塔特林提出的是一種更具刺激性的信念，這種信念就是藝術家應該直接與機器產品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強調整個社會在實用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術追求命名為“生產主義”（Productionism），這表明了他將藝術與社會需要相結合的愿望。這種愿望與當時人們力圖創造一種區別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進的無產階級的藝術的抱負是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術，而是藝術的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃（Lyuboc Popova，1889—1924）、利西茨基（El Lissizky，1890—1941）這樣的藝術家都站到了塔特林的一邊，從事構成主義的實驗。直到大約1922年，他們才在蘇聯藝術轉向社會主義現實主義之后，紛紛移居歐洲，對歐洲的現代藝術，尤其是通過“包豪斯”，產生了決定性的影響

構成主義藝術家嘉博堅持認為，“構成主義觀念”不是為了把藝術和科學統一起來，不是要探索物質世界的奧秘，而是要去感覺其真理。這使構成主義既沒有想成為一種藝術的抽象風格，甚至也沒有想成為一種藝術之類的東西。構成主義運動的理論家之一阿列克賽·甘曾經寫道：構成主義“不欲作出抽象的計劃，而是以具體的問題為出發點。”也就是說，他們試圖從社會便利和實用意義出發，以科學和技術為基礎，取代以前藝術家的靜態活動，創造新的動態的藝術，這成為構成主義的第一原則。因為構成主義者相信，機械的基本條件和人的意識，自然會創造出反映他們時代的美學。這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞匯來說明創造的辨證過程：構造的和既存的，二者綜合的結果就是構成主義的真實性。對他們而言，“構造的”，即整個觀念乃基于社會應用和方便的物質上的基礎概念——內容和形式的結合；“既存的”，即物質本身的自然傾向，在其構成和變化過程中的特殊條件的實現。這種觀念在此后的“風格派”（de Stijl）或“新造型主義”（Neoplasticism）、包豪斯、“國際風格”（International Style），以及所有追求“抽象”的藝術中，都多少有所反映。抽象藝術

“抽象藝術”（Abstract Art）同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，“抽象”本身就是一個很難確定的用詞。人們在使用“抽象”一詞時也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現，如采用夸張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現的藝術形式。實際上，嚴格的“抽象藝術”應是指后者，但人們在使用此詞時并非那么嚴格，如有時立體主義和野獸主義也被不恰當地稱為“抽象的”，準確說來它們至多只能是“半抽象的”。“抽象藝術”一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現具體現實可視形象的藝術形式，所以，20世紀許多藝術家都根據自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為“具體藝術”，蒙德里安則用“新造型主義”和“非客觀的”來描繪它，另外還有“非再現的”、“非具象的”和“非傳統的”等，但“抽象藝術”一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當。

一般認為，真正的“抽象藝術”是從康定斯基1910年創作的一幅水彩畫開始的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定（或者說根本無法確定）。美國的達夫（Arthor G.Dove，1880—1946）、捷克的弗蘭克·庫普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）、立陶宛的米科拉斯·齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰，“抽象藝術”都可以說是20世紀藝術發展的必然。“抽象藝術” 具有兩個方面的發展，這兩個方面都直接來自“后印象主義”。一方面是“色彩的抽象”，它從凡高、高更經過野獸主義、表現主義到康定斯基的最后解放，以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術或其他藝術、抒情抽象、行動繪畫或抽象表現主義等；另一方面是“形式和結構的抽象”，它從古典主義開始，經過新古典主義、庫爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以后影響到未來主義、構成主義、輻射主義、至上主義、風格主義或新造型主義、具體藝術、圓與方、抽象創造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強調感情的直接宣泄、有機的形態和表現方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象”，后者因著重于理智的結構分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而俗稱“冷抽象”。在推動“抽象藝術”的發展中，德國藝術理論家和哲學家沃林格于1908年出版的《抽象與移情》一書起了關鍵的作用；1912年康定斯基出版的《論藝術中的精神》一書則第一次全面系統地闡述了“抽象藝術”的原理和原則，給“抽象藝術”的發展以重大影響。

抽象藝術的產生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的“抽象沖動”的支配下創造的，即它是藝術家通過藝術沖動去創造具有永恒價值的藝術形式的強烈的內在要求，這種沖動可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術家的內心需要產生。這一術語是本世紀初德國藝術理論家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）最早提出的。他認為，現實世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強烈的騷動不安，如果人不能認識和把握這個世界中的規律秩序，就會產生對世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現實、從中找到超越個別事物偶然性存在方式的內在要求，這就是強烈的抽象沖動。所以抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物。但是這種抽象沖動也可以理解為文化積淀所形成的先驗心理結構內在地作用于人的情感活動，支配人類從事精神生產的結果。至上主義

1913年馬列維奇也在著名的“靶子”展覽中展出了一批典型的“立體未來主義”的繪畫。在這些作品中，繪畫對象被以圓筒形式表現出來，形成交錯的、近乎機械的節奏，這使人們想到了萊熱那些表現工業場景和工業題材的作品。但是馬列維奇對自己作品里還殘留著主題這一不正常現象耿耿于懷，于是，他又在展覽會上展出了一幅白底上有一個黑方塊的作品，以表明他對純粹藝術的追求。照他本人的話說：“我竭盡全力要從物體的重擔下把藝術解放出來。”這是一幅鉛筆素描，是這種風格的第一個實例，也使他成為最早把繪畫作為一個絕對純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義”（Suprematism）。在他寫的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書里，這樣解釋了他的藝術：“所謂至上主義，我指的是繪畫藝術中純感覺的至上。”他寫道：“從至上主義的觀點看，客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的是感覺——在本身中和在已被喚起的完全獨立的上下關系中。”從此出發，馬列維奇就把學院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義”，是與“藝術”無關的，因為“客體”對世界的本質而言只是“謊言”，真正的藝術應該是與自然無關的“非客觀”的存在，而“至上主義”就是“對在時間過程中由于‘客體’的增長而早已逝去的純藝術的再發現”。

馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對于外部世界的模仿而獨立存在的，這使他的藝術具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續實驗了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使“立體未來主義”成為一種過渡的風格，它不僅對以后俄國構成主義以及以構成主義為基礎的抽象藝術的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設計教學，以及現代建筑的國際風格的進程。幾何抽象

又被稱為“硬邊繪畫”，即它是用邊緣清晰的幾何形來構成其形象的。這一概念是由美國評論家朱利斯·郎斯納于1959年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從1960年以后才開始流行。評論家艾洛維給這個概念下了一個定義，他認為，硬邊的定義與幾何藝術正好是相反的，“塞尚以之成名的‘錐形、圓柱形和球形’，繼續出現在20世紀的大部分繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現得不純正，抽象藝術家們已經傾向于編排獨立的要素。形式曾一直被當作分離體來看待”，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面潔凈無瑕，整幅繪畫成為一個整體單元，形式展現于整幅繪畫，色調限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果”。“硬邊繪畫”與更早時候的幾何傳統之間的重要區別，正是這里所引述的探尋一種完整的統一體，沒有前景或背景，也沒有“背景圖形”。這種繪畫的主要人物是凱利（Ellsworth Kelly，1923—?）、萊茵哈特、亞歷山大·利伯曼（Alexander Liberman，1912—？）等。造型畫布

是流行于20世紀60年代美國的一種藝術表現形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現，以使畫面產生新的張力。盡管這一形式在中世紀、文藝復興直到19世紀一直都有表現，但20世紀這種新的形式有自己的特點：(1)采用各種形狀的畫布造型；(2)畫面主題為各種幾何形的抽象組合；(3)畫面常采用各種材料向三維空間發展；(4)邊線交界明確。

抽象表現主義 “抽象表現主義”（Abstract-expressionism）一詞最初是在1919年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于1946年，美國藝術評論家柯蒂斯開始把它用于某些美國年輕畫家身上，但現在一般特指20世紀40年代末至50年代的一批具有強烈獨創性和影響力的美國表現主義藝術家的繪畫風格。由于它的主要特征是畫家在作畫過程中有意識或無意識地引入了動作，評論家盧森堡又把它稱為“行動繪畫”（Action Painting）。它還有“滴畫”（Drip Painting）和“整體繪畫”（Over-all Painting）等名稱，都是對“抽象表現主義”的不同側面和特征的表述。

“抽象表現主義”的主要特征就是主張徹底擺脫傳統美學觀和藝術觀，追求自發的、任意的個人表現，認為藝術家應當服從于自然而然的內心沖動，追求自我表現，強調藝術是作畫的行為或過程而非結果，并把這種過程看成是自我完善的手段。但是從另一個方面來說，抽象表現主義與其說是一種風格，不如說是一種思想，因為抽象表現主義者是各不相同的一些個人，除了他們所反對的和追求的總的目標比較一致外，他們的表現方法和手段卻很少有相同之處。高爾基（Arshile Gorky，1904—1948）從超現實主義中獲取靈感，創造了一種有機的抽象藝術；德·庫寧（Willem de Kooning，1904—）追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭（Franz Kline，1910—1962）和托比（Mark Tobey，1890—1976）、湯姆林（Bradley Walker Tomlin，1899—1953）等人則崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯（William Baziotes，1912—1963）、特沃柯夫（Jack Tworkov，1900—？）、馬卡雷里（Conrad Marca-Relli，1913—？）、布魯克斯（James Brooks，1906—？）等。

需要說明的是，“抽象表現主義”的出現不是偶然的，它既是美國藝術家20世紀以來不斷努力的結果，又反映了美國人一直以來的一種強烈的民族意識和競爭意識。從“軍械庫展覽”之后，美國人就激發起勢與巴黎爭雄的決心。因為從西方美術史上看，從17世紀起，巴黎就已經取代了羅馬而成為西方藝術的中心，而“抽象表現主義”的出現，則表明了西方的藝術中心又轉向了紐約。但是，這一結果卻是伴隨著強烈的政治意識而來的，在抽象表現主義的成長過程中，美國中央情報局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰中美國宣傳其價值觀的工具。視幻藝術

又稱“光效應藝術”（Op Art），或直譯為“歐普藝術”，這個詞準確而形象地描述了這種藝術的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺上的幻覺，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺反應的藝術形式。它與后來西班牙的“五十七小組”（Equipo 57）、意大利米蘭的“T小組”（Group T）、帕多瓦的“N小組”（Group N）、德國杜塞爾多夫的“O小組”（Group O）和法國的“視覺藝術探索小組”（Group de Recherche d’Art Visuel）、“藝術與技術實驗”（Expeeeeriments in Art and Technology）等都有關系。但是“光效應藝術”卻主要集中在對光的運用上，即利用人們對光的反應創作藝術品。

造型藝術與光的關系，藝術家很早就給予了關注，文藝復興時期威尼斯畫派的作品就是一個例子。后來倫勃朗的強光、維米爾柔和的自然光更是產生了迷人的魅力；印象派畫家深入探索了光與運動的關系（如莫奈在有55幅作品的《草垛》系列中，描繪了光在草垛上每隔20分鐘的變化情況）等，這使藝術家不再關心光與物體之間的關系，而是傾注于光與運動本身上。這一傾向在20世紀60年代被確定下來之后，向著兩個方向發展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺關系的藝術品，即“光效應藝術”，另一個就是對光的雕塑性使用即在三維空間中光與實際運動相結合，而對觀眾造成“虛”空間延伸的活動藝術。

這時的“光效應藝術”在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術家那里達到了新的綜合。對他們來說，繪畫不再是藝術家自我表現的手段，而是藝術家用來探索一種藝術形式或視覺作用的過程。他們以色彩、結構形式上的對比、重疊、錯位、透視等手法，給觀眾的視覺以迷幻，進而造成心理上的變化。可以說，現代知覺心理學為“光效應藝術”的發展創造了無限的可能性，這種藝術就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過觀眾眼睛的作用所產生的視覺幻象形成心理反映。對于這一過程法國評論家費舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的（即保持完全的和諧），所以單色形象在結構上就具有了重要的意義。重要的是一幅畫就構成了一種蜂窩狀的結構，并且其整體也是以分格式的秩序組成的，這就有可能通過單個部分有規律的變動，加進分裂的成分或造成分割而打破這一結構的規律性。比如，造成不會影響大局的變動，而不至于使觀眾因而分散了對整體的注意，通過使用曲線、凸線、網狀線和類似曲線的手法，藝術家就可以把這種有前有后的底面變成一個緊密的整體。由于線條繁復，所以在很多情況下，要么形成一個單一的平面，要么形成兩個相同但卻無法相互分開的平面，其中一個是正面，一個是負面。在整個結構中，這些組合成分輕微分裂，導致了一種光效畸變，藉此，作品產生波動、閃爍、振動等。”

此后，各方面的努力使這一藝術形式于1964年秋發展成一個廣泛的藝術運動，其作品首次刊登于《時代》雜志。1965年2月，塞茨在紐約現代藝術博物館舉辦了題為“敏感的眼睛”的展覽，使這一藝術形式產生了國際影響，并開始應用于設計和櫥窗陳列等實用美術領域。因此，幻覺光效繪畫意義上的“光效應藝術”，到了70年代就衰落了，雖然與它有關的某些藝術家還在繼續堅持這一脈絡，或許他們當中的一些人身價已逐步提高，如瓦薩雷利繼續保持老一輩光效藝術大師的地位，雖然這時的作品與其說是構成與知覺幻覺的關系，倒不如說與印象派的幾何圖案的關系更為密切。而英國畫家賴利（Bridget Riley，1931—?），實際上也是如此，她逐步放棄了波浪形的線性幻覺，代之以組合平行線條的彩色圖案，有時可與諾蘭60年代和70年代初的繪畫相比擬。這樣，這時的“光效應藝術”已逐步退出了藝術領域，開始作為一種藝術手段進入商業領域，例如采用霓虹燈技術而發展起來的霓虹藝術，而且更重要的是，許多藝術家對這種視覺游戲已不再發生興趣，而是將他們的興趣轉向了其他與之相關的“環境藝術”和“大地藝術”去了。

三、教學建議

(一)抽象藝術一般較難理解，可以結合音樂等姊妹藝術一起來加強對抽象藝術的認識和理解。

(二)可讓學生通過具體操作，來具體體會“冷抽象”和“熱抽象”到底是怎么回事。(三)通過不同類型的抽象藝術作品來講解抽象藝術的藝術美特征。

四、參考書目 《中國大百科全書·美術卷》，中國大百科全書出版社，1990年

《論藝術的精神》，［俄］康定斯基著，中國社會科學出版社，1987年

The Oxford Companion to Twentieth Century Art, ed.By Harold Osborne, Oxford University Press, 1981 Modern Art, ed.By David Britt, Thames and Hudson Ltd.,1989 《視覺思維》，［美］魯道夫·阿恩海姆著，光明日報出版社，1987年

第二篇：教案5美術作品可以什么都不像嗎？走進抽象藝術

教 案

課 題 第五課 美術作品可以什么都不像嗎？ 走進抽象藝術

課 時

教 學 目 標 教學重點 教學難點

板書

知識與技能:了解抽象藝術的概念、發展、藝術價值與流派。運用美術元素和抽象思維方式創作簡單的藝術作品。

過程與方法: 通過欣賞、評述來感受抽象藝術表現形式，從課堂實踐中體會抽象藝術所表現出的藝術美感。

情感、態度與價值觀：

1通過名畫賞析開闊眼界，增長知識，陶冶情操，提高藝術鑒賞的能力。2以美的角度在生活中尋找美創造美，使學生熱愛生活，熱愛藝術。了解抽象藝術的概念與藝術價值。

體會創作抽象藝術的思維方式與抽象藝術中的形式美感。

美術作品可以什么都不像嗎？ 走進抽象藝術

一、兩種抽象藝術家，兩種抽象藝術

冷抽象 蒙德里安 熱抽象 康定斯基

二、藝術為什么會走向抽象？其藝術美有哪些表現？

原始的理解和贊美

照相機的發明

音樂類比

三、誰都能創作抽象藝術嗎？

教學環節

1.展示2幅圖片 提問:

教師活動 學生活動

觀察圖片，思考問題，回答老師問題。（1）很難看出表現的是什么表象 色彩對比強烈等 思考回顧，回答問題 具象藝術、意象藝術、抽象藝術

回答問題，運用已學的知識理解區分冷熱抽象藝術作品

設計意圖

通過圖片觀察，分析即使無表象也可以感受美，引出課題：美術作品可以什么都不像

回顧舊知識點，為接下來的課程做鋪墊。

鼓勵學生大膽說出感受，發揮想象空間。通過冷熱抽象畫分析總結，進一步加深對抽象藝術的理解。

一、導入新課5’

二、講授新課30’

(1)圖片表現了什么？

（2）是否能看出其藝術語言？ 同樣能給我們美的感受。

一、兩位抽象藝術家，兩種抽象藝術

導入：同學們，還記得我們在第二課美術作品的藝術語言中學習的美術語言的三種方式嗎？分別是哪三種？ 1.展示:蒙德里安《百老匯的爵士樂》 提問：

（1）屬于哪種語言類型？（2）談感受

（3）語言元素有什么特點？

總結:凡是由直線、幾何構成，看起來比較冷靜、理性的抽象作品就是冷抽象作品。蒙德里安就是冷抽象代表人。

2.展示：康定斯基《即興之31》 提問：

（1）即興表現畫家什么心態？（2）這幅畫是什么樣的結構？

總結：自由曲線，自由形體構成，感受性較強，筆勢較明顯的作品就是熱抽象作品。康定斯基就是熱抽象代表總結:沒有表象的具體形象，我們同樣能欣賞這兩幅畫，（2）線條，色彩漸變，嗎？走進抽象藝術。

5’ 人。

走向抽象原因： 1.偶然性

關于康定斯基發現抽象藝術的故事。新的藝術形式-抽象藝術的誕生 2.必然性

A抽象藝術與藝術中的抽象

原始人對抽象藝術的理解和贊美 B科技發展，攝影技術發明

美術的形式可以通過表現性處理提升為自為的抽象藝術形式。

展示：蒙德里安不同時期作品《紅樹》《灰樹》《開花的蘋果樹》 提問：對比賞析

總結：從具象發展到意向，最后到抽象，抽象藝術的出現是必然的。C音樂的類比

體驗抽象藝術美的特點

活動：展示圖片，連線游戲，從分析對應原因中學習藝術美的方面。A形式與色彩

展示：畢加索《格爾尼卡》，奔徳.施維德尼《今天》 B構圖與筆觸 C材料與肌理

展示：畢加索《牛頭》，波洛克《第31號》 D空間與透視

展示：瓦薩雷利 《紅窗》 E光影與運動

展示：考爾德《紅白藍黑動感雕塑》

三、誰都能創作抽象藝術嗎？ 設問：我們能不能創作抽象藝術？ 實踐：播放音樂《歡樂頌》 分小組聽音樂做抽象作品 發放材料：不同顏色彩紙

總結：看了同學們的作品，每小組作品都不同，抽象作品看起來簡單，但做起來不易。抽象藝術作品具有獨特的組織規范和語言方式，不是任意的涂抹都可以被稱為抽象藝術作品。我們可以模仿抽象藝術創作的方式，但是想要創作出成熟的藝術作品，還要經過人生的積淀和對藝術的不斷學習，抽象藝術就像純咖啡，味道雖然苦澀但是回味無窮，需要有品位的人才能欣賞。

從現實生活中提取抽象藝術的元素，嘗試創作一件自己

討論、思考。

欣賞音樂，參與作品創作。

實踐創作。

從故事入手，引起學生興趣。

借用蒙德里安三幅作品直觀、形象地說明抽象藝術的產生是必然的。

提高學習興趣。鼓勵學生表達獨特見解，加深對抽象藝術美的理解。

通過音樂與作品的結合鞏固本節知識，開闊視野。

通過實踐鞏固知識。

二、藝術為什么會走向抽象呢？其藝術美有哪些表現？

展示：蒙德里安《紅黑黃藍構成》，趙無極《26-4-94》

參與游戲，回答問題。運用連線游戲的方法

四、作業布置 的抽象藝術作品。

第三篇：第5課美術作品可以什么都不像嗎(課賽教案)

第5課 美術作品可以什么都不像嗎

—走進抽象藝術

云南師范大學附屬易門中學 沈玉明

教學目標

1、知識與技能:使學生了解抽象藝術及兩種基本形態,美術走向抽象的程和程和藝術美，學會區分冷抽象和熱抽象，并能準確的判斷。

2、過程與方法：活動體驗感受抽象藝術；尋找音樂與抽象藝術的聯系、抽象藝術特點；小組合作嘗試創作一幅抽象藝術作品。

3、情感態度與價值觀: 激情投入，感受抽象美術作品特殊的藝術美，體察內心深處的情感變化,在藝術中學會接納多元文化,熱愛生活,熱愛藝術創作。教學重難點

重點：通過了解欣賞世界著名抽象畫家的作品，感受體驗抽象繪畫的特征。

掌握美術鑒賞的一般方法，培養審美的能力

難點：引導學生如何鑒賞、感悟抽象繪畫，拓展思路，從不同的角度領會抽象藝術美。

教學過程

課前播放音樂，抽象作品，創設情境

一、導入:

（一）走入抽象藝術

首先同學們來看兩幅圖片，第一幅是現實生活中具體存在的，真實的再現現實，即具象藝術。另兩幅在你們的生活中存在這樣的物體嗎？ 學生回答：“不存在”。

我們稱這種沒有現實形象的可辨性的作品為抽象藝術作品。怎樣去欣賞抽象藝術作品呢？這節課，就讓我們一起走進抽象藝術，去體會其獨特的藝術美。

二、講授新知:

（二）鑒賞抽象藝術感悟抽象藝術

1、教師提問：美術作品可以什么都不像嗎？什么都不像的作品能有價值嗎？

假如你手中有一滴墨滴入水中，同學想象一下他產生的是抽象的還是具象的。沒有具體形象那他到底美不美呢。

帶著這些問題我們來欣賞一段視頻。播放視頻央視水墨宣傳片。學生活動：回答談感受。

（轉接）抽象藝術和具象藝術、意象藝術不同的是，它不直接表現任何現實中的可視物，但不能因此說它與現實就沒有任何關系。

2、展示：蒙特里安的作品《樹》《紅樹》、《灰樹》、《開花的蘋果樹》

提問：探討《紅樹》和《開花的蘋果樹》兩幅作品的區別到底在哪呢？

學生：《紅樹》具有某種形體，同現實世界有密切聯系，畫家通過各種繪畫技法再現客觀世界物象。

《開花的蘋果樹》它是通過點線面色彩等繪畫元素，獨立表達某種純粹的感情或精神。

教師：具象藝術能夠如實的再現客觀世界，而抽象藝術卻完全排除現實形象的可辨性。

提問：抽象藝術是不是畫家憑空做出來的？

學生回答：它來源于現實世界，卻又不直接表現現實世界中的可視物。

教師小結：蒙特里安的作品直觀、形象地說明抽象藝術的產生不是畫家憑空做出來的，而是有它自己的形成過程。

《紅樹》、《灰樹》以及《開花的蘋果樹》，教師進一步闡述了蒙德里安的抽象藝術理念：人類藝術分為客觀和主觀兩種，客觀是指那種普遍的、永恒的、不以人的意志為轉移的存在；而主觀則指人按照自己的需要對事物的表現，它是相對的、短暫的、不真實的。

設計意圖：以一個畫家的藝術歷程進一步揭示從具象到抽象的過程變化，說明抽象藝術也來源于生活但決不是任意的涂抹。藝術為什么會走向抽象？

問題思考：請同學們迅速瀏覽課本25頁，1、19世紀中葉照相機的發明加速人們對美術的本質思考，照相機的發明，現代的社會化大分工，西方科學理性的影響。到十九世紀后期，照相術的出現使臨摹現實事物的繪畫失去了意義，需要藝術家對作品形式進行創新；

2、人們從音樂中受到啟發。

（古典音樂的創作已達到一個后人無法超越的巔峰狀態，因此后來的音樂家也需要另辟蹊徑，開辟不同的音樂形式。音樂本身就很抽象，他看不見，摸不著，甚至聽不懂，但是我們能感受大音樂帶給我的情緒）

3、社會原因。

人的思維轉變為更多的自我表現欲望和自我意識，為強調主觀感受。藝術走向抽象可以說是類思維走向個性和自我化的現實結果

什么是抽象藝術？

什么是抽象藝術呢(學生普遍的說法是:什么都不是,誰也看不明白的就是抽象藝術)帶著這個問題我到結束時再來解答。抽象藝術的兩種類型。

展示：蒙德里按《紅、黃、藍》構成、康定斯基即興作品。認識冷抽象、熱抽象。

問題思考探討：

學生分兩組討論，談談自己對這兩幅作品的感受 相同之處： 不同之處：

學生活動：分別請一位同學回答問題，然后找同組同學作補充。

引導學生談談對二者的感受并嘗試分析他們的區別。

學生討論回答 冷抽象將繪畫語言限制在最基本的三原色、黑白灰之內以及和豎線、橫線，表現出秩序與冷靜。

熱抽象作品粗野、放蕩，色彩狂亂，紅黑藍黃白交融，熱情奔放 地宣泄著畫家的情感。

設計意圖：教師通過引導，提出導向性的問題，引發學生思考，探究，打消了學生們對抽象藝術品的排斥感,讓學生很真切的感受抽象藝術的美。

抽象藝術不表現客觀物象，不受現實生活和主題內容的約束，以純粹的（點、線、面、色、肌理等等）構成有意味形式，給人以不同的視覺感受。我們如何欣賞。

格式塔心理學中提到 “同質異構”的原理：不同的物體具有相同的結構，這時我們發現可以將它進行互換。

我們去尋找某一個符號，這個符號和人的情感，再結合我們看到的外部的世界，它能夠讓我們產生一定的聯想，產生互換。

聯想 感覺

紅色------血、紅旗-----------興奮（異質同構）感受線條聯想說感受。感受顏色聯想說感受。欣賞兩種抽象作品。熱抽象

康定斯基和抽象藝術

2、什么是熱抽象 欣賞康定斯基的作品《即興之31》

提問：從即興二字，我們可以看出畫家當時是怎樣的心態？ 學生：充滿激情，提問：這幅畫的結構是怎樣的？是不是還是由直線，幾何形構成的比較冷靜、理性的呢？

學生：不是，它是由曲線，比較亂的形構成，一點也不理性，相反比較隨意。

教師：側重于感性思考以抒發情緒為主的形多變，以自由的弧線為主。富有感性、神秘的浪漫感，顯得熱情奔放。熱抽象又稱抒情抽象

冷抽象

蒙得里安和《百老匯的爵士樂》，什么是冷抽象？

1、你看到了什么？有什么感受？ 學生活動：觀看作品談感受。教師給予肯定。

為了更好的讓學生鑒賞作品，播放視頻《百老匯的爵士樂》 繼續引導學生鑒賞。學生談感受 [學生交流內容] 學生1：我看起來就像坐在飛機上鳥瞰城市時的景象。學生3：縱橫交錯的線條像美國發達的交通網，小方塊像各式各樣的汽車在大道上奔馳。

學生4：直線與方塊的構成，畫面不拘一格，就像美國人那種開朗的性格與靈活多變思維。

學生5：我覺得各式各樣的方塊就像夜總會和歌劇院一樣遍布于百老匯街的大街小巷。

學生6：我覺得像霓紅燈隨著爵士樂的節奏而閃爍。鮮艷的色塊象百老匯夜晚的霓紅燈光閃閃爍爍、一明一暗；直線和豎線象百老匯大街小巷橫平豎直；其中的大小方塊象街道上跑的汽車，鳴著喇叭象薩克斯和小號的滴滴答答悠揚的聲音、金屬的光澤、還象音樂上的五線譜高音低音跳躍的鼓點。

提問；這幅畫的語言元素有什么特點，（引導學生從點、線、面方面分析）

學生；全是由直線構成，形成直角關系，并由方塊構成，互相平行且垂直。

教師：側重于理性思考 以冷靜、規則的幾何構成為主，富有知性、秩序、嚴肅感。冷抽象又稱幾何抽象特點:用直線和純色.教師小結：抽象藝術是無主題無邏輯無故事的藝術，是經驗之外的生命感受，是通過抽象的色彩、線條、色塊、構成來表達和敘述人性的藝術方式。

（三）創作抽象藝術

聽音樂創作作品 我們每一個人都有對世界獨立的感覺和意識，都有表達自己情感和觀念的欲望，我們為什么不能通過藝術的語言把我們的這種情感和觀念表現出來呢？

讓學生聽一首音樂，創作一幅抽象藝術作品。音樂：《野蜂飛舞》 要求：根據所聽到的音樂，用抽象的符號和色彩表現出所感受到的音樂效果。

可以用熱抽象的表現形式，也可以用冷抽象的表現形式。

1、作品創作：時間10分鐘，運用多種語言元素和技法創作作品。

2、小組展示：作品創作完成后，各小組都要對本組作品進行展示。

3、評選作品：分小組展示完之后，各小組討論決定選出最優作品并簡要說出選擇的理由。

什么是抽象藝術？

師總結:肯定學生的理解并告訴學生抽象藝術自始至終也沒有一個確切定義,可以簡單的理解為:不表現任何客觀形象的藝術統稱為抽象

（四）總結升華：

教師小結：抽象藝術作為無主題、無邏輯、無故事的藝術，是經驗之外的生命感受，它追求創新，挑戰經驗，抽象藝術用鮮明的個性及藝術符號來完成畫家對藝術的生命體驗。

（五）課后拓展

1、展示自然界中的抽象圖片

2、展示重慶涂鴉街圖片。

結束語：學習抽象藝術，感悟抽象藝術之美，創造美好生活

第四篇：走進抽象藝術教案

課題：

美術作品可以什么都不像嗎？ －－－走進抽象藝術 課型：鑒賞課 課時：1課時

教學目的：學會分析、評價美術作品、及美術現象，形成健康的審美情趣和審美觀念；養成對美術的終身愛好的情感，提高美術素養，熱愛祖國優秀的文化，尊重世界多元文化。

1、使學生搞清楚抽象藝術的特點和產生前提和追求。

2、使學生能對抽象藝術的特征有基本的了解。重難點及關鍵：

抽象藝術的特點和產生前提和追求,怎樣理解抽象藝術。教學法：

講述法、討論法。教具：

繪畫工具 多媒體、課件 教學過程：

一、新授：（通過課件展示具有代表性的一些古今中外的美術作品加以講解）展示《百老匯的爵士樂》和《即興31》

1、提問：

提問：藝術的基本元素是指？

? 點 ? 線 ? 面 ? 色

2、音樂能否不用通過音符，而用別的方式表現出來？

第一個真正嘗試將音樂展現在畫布上的藝術家就是當時身居慕尼黑的俄國藝術家瓦西里·康定斯基

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）俄國畫家。他是表現主義的創始者。1866年12月4日生于莫斯科。

童年時代是在敖德薩渡過，學習了鋼琴和大提琴。

1886年 20歲 就讀于莫斯科大學，學習法律與經濟學，畢業后在莫斯科大學法律系任教。1895年 29歲 看過法國印象派的作品后，他決定要當個畫家。1900年左右 搬到德國慕尼黑，學習印象派和當代藝術的畫風。

1904年38歲 開始了長達四年的旅行，先后去了威尼斯、突尼斯、荷蘭、法國和俄國，一路注意吸收印象主義①和未來主義②的繪畫風格，比如凡高、高更以及莫奈。

1908年 42歲 他回到了慕尼黑，并和當地的一些其它畫家一起創立了表現主義畫派。1911年 45歲 和一些的畫家，從慕尼黑保守的藝術家協會中分離出來，成立了歷史上著名的“藍色騎士”組織。在同年還撰寫《關于藝術的精神》一文被認為是現代藝術的理論經典。1914年 48歲 離開德國，返回俄國后，繼續推動藝術活動。1916年 50歲 在俄國結婚。1921年 55歲 再次回到了德國。1921-1933 在包豪斯建筑學校任教。1933-1944 他搬到了巴黎郊區。

1944年12月13日，康定斯基逝世在巴黎，享年77歲。

蒙德里安

荷蘭美術史上的三大畫家，是17世紀的林布蘭特，19世紀的梵高，20世紀的蒙德里安。但是在蒙德里安去世的1944年，他的出生地僅有少數人了解他的藝術，荷蘭的美術館僅有十二件蒙德里安的作品，其中兩件是購入的，十件則是捐贈的。不過隨著蒙德里安的藝術地位后來逐漸受到重視——他被譽為20世紀少數擁有重要地位的畫家之一，荷蘭的美術館也開始重金購藏他的畫作，海牙市立美術館目前就收藏有他的油畫與素描達二百五十幅之多。近年來世界各地重要美術館先后舉辦有關蒙德里安的回顧展，追索他藝術進展的腳步，更加肯定他的重要性與作品的價值。

蒙德里安(Piet Mondrian 1872～1944年)出生在荷蘭的阿姆爾弗特，曾在海牙、鹿特丹、羅倫、巴黎和倫敦等十多處地方居住作畫，晚年移居紐約，大幅度擴展創作領域，對建筑、工藝和設計產生很大影響。蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅，與德士堡等組織“風格派”，提倡自己的藝術“新造型主義”。認為藝術應根本脫離自然的外在形式，以表現抽象精神為目的，追求人與神統一的絕對境界，亦即今日我們熟知的“純粹抽象”。蒙德里安早年畫過寫實的人物和風景，后來逐漸把樹木的形態簡化成水平與垂直線的純粹抽象構成，從內省的深刻觀感與洞察里，創造普遍的現象秩序與均衡之美。他崇拜 直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內部的安寧。

3)、抽象藝術家蒙德里安將人類藝術分為兩種：一種是客觀的一種是主觀的。

? 他所說的“主觀”和“客觀”和我們平常的認識是一至的嗎？

“冷抽象”藝術與“熱抽象”藝術

? “冷抽象”藝術－－理智的和科學的

? “熱抽象”藝術－－情緒化、和感覺的

4.)蒙德里安：

? 客觀是指那種普遍的、永恒的、不以人的意志為轉移的存在，它是普遍的美，是世界的本質；

? 主觀則是人按照自己的需要對事物的表現，它是相對的、短暫的，因而是不真實的。

蒙德里安發現的“永恒的真理”與“自然的法則”指的是什么？

? 直線和純粹的色彩

5、“冷抽象”藝術與“熱抽象”藝術

? “冷抽象”藝術－－理智的和科學的

“熱抽象”藝術－－情緒化、和感覺的米羅 現代藝術大師米羅的作品，在大膽不拘的特色中流露著詩意。其作品形體單純而強列，色彩鮮明且具生命力，為現代藝術寫下了一頁傳奇。米羅，出生于西班牙巴塞羅那，早期藝術受塞尚影響，在經歷立體派 超現實主義的洗禮后，發展成自己獨特的風格，在他的繪畫世界中融合了詩與造型藝術，豐富的想象力馳騁于無限的天地之間，米羅的理想就是在為人們探討栓釋生命及生生不息的大自然宇宙精神

6、)抽象藝術形成的原因：

作為視覺藝術，美術的形式具有獨立的審美價值，有時比內容還重要因為往往是形式而不是內容決定了美術家風格上的差異。照相機的出現使內容的地位進一步降低，20世紀初抽象藝術的概念在西方基本確立。

a、人們在工藝美術運動、象征主義、印象主義、新印象主義、后印象主義等藝術家的實踐中發現:美術的形式可以通過表現性的處理提升為自由的抽象藝術形式。b、通過和音樂的類比，認識到美術也可以用純粹的色彩和形式來組成具有審美意義的畫面。

7、抽象藝術的特點 分析性

即把藝術的各種語匯分析、抽離、孤立出來并加以夸大，甚至絕對化，這就形成了抽象藝術特殊的藝術美。

8、)抽象藝術美的表現 a、形式與色彩 b、構圖與筆觸 c、材料與肌理 d、空間與透視 e、光影與運動

光效應藝術，又稱“歐普藝術”、“視幻藝術”。它是指流行于20世紀60年代中期的歐洲和美國的、用幾何形象制造出各種光色效果、引起明暗與色彩的不同組合、發生運動幻覺和強化繪畫效果的一種抽象派藝術。其常在平面繪畫和立體作品中展現。光效應藝術是利用光學原理，以顏色轉移時顯現出的波形變化，或以制圖儀畫出很細的線條，以及人工處理的光色變異，給人造成視覺差錯的“光效幻象”。光效應藝術作品中的形象，遠離客觀存在的自然物象，其是純粹感情化的色彩或圖式的符號形象。

光效應藝術的代表藝術家有美國的約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）和出生于匈牙利，后移居法國的維克托·瓦薩雷利（Victor Vasarely）。瓦氏的代表作有其在1968年創作的《奧德》。此外，另一著名的光效應藝術作品——《阿爾巴斯圖形》，則是在德國包豪斯學院任教的阿爾巴斯設計創作的。“在兩個連在一起的立方形中央，有一個狹長的小平行四邊形，有時你覺得這個四邊形屬于下邊立方體的左側，那么下邊的立方體是向前凸出的，有時你又覺得它屬于上邊立方體的右側，則上邊的立方體向前凸出，下邊的則凹進。這種捉摸不定的空間判斷，據他說包含著某種宇宙的秘密，也有人稱之為超三度空間的四度空間”。

二、思考與討論（通過課件展示具有代表性的一些古今中外的美術作品加以講解）

誰都能創作抽象藝術嗎？你試試看？

抽象藝術家認為抽象藝術是對世界本質的揭示，你同意這種說法嗎？你對抽象藝術怎么看？

三、學習活動：

? 通過欣賞樂曲，進一步解釋抽象藝術的語言和形象特征。

? 從現實生活中選取抽象藝術的基本元素，嘗試進行抽象藝術的創作。

一些藝術網址：

? 中國美術 http:// 中國風現代美術館 http:// ? 中國寶網 http://www.tmdps.cn/index/ ? 設計在線 http://www.tmdps.cn/

第五篇：走進抽象藝術教案

美術作品可以什么都不像嗎

——走進抽象藝術

教學目標

一、通過名畫賞析開闊眼界、增長知識、陶冶情操，提高藝術鑒賞的能力。

二、感受抽象藝術的語言和藝術上的美。教學重點

了解和認識抽象藝術是怎樣產生的及其兩種基本形態。教學難點

如何結合實例講清美術的主要分類方法、美術鑒賞的概念、一般過程及方法，使學生了解藝術認識世界的方式是多種多樣的。教學用具

多媒體課件、作品一副。教學過程：

一、導入新課

1、出示課前準備的作品

問：①你看到的畫面里有什么？（線、大小不同的色塊、好看的顏色）；②作品的線條有什么特點？有形還是無形?（亂、沒有具體形）。復習美術的基本藝術語言（點、線、面、色）。

2、欣賞兩段音樂（《二泉映月》和《新春到》）

問：你能從音樂中聽到音樂給我們描述了作曲家什么樣的內心世界嗎？

引語：音樂可以通過音符、旋律表現出作曲家的內心世界，為我們所感知。美術作品也可以通過點、先、面、色呈現抽象的主觀世界，為我們所感知。引出課題：美術作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術

二、課堂發展

（一）、兩種抽象藝術

1、介紹蒙德里安，分享一段爵士樂

問：聽到這段曲子讓你聯想到什么？（繁華的夜景、霓虹閃爍、歌舞生平……）欣賞蒙德里安作品《百老匯的爵士樂》學生談感受

問：這幅畫的語言元素有什么特點?（引導學生從點、線、面方面分析）老師歸納：凡是由直線、幾何形構成，看起來比較冷靜、理性的抽象作品就是冷抽象作品。蒙德里安是冷抽象代表人。

2、康定斯基簡介，欣賞康定斯基的作品《即興之31》

問：從即興二字，我們可以看出畫家當時是怎樣的心態？（充滿激情）

這幅畫的結構又是怎樣的？是不是還是由直線，幾何形構成的比較冷靜、理性的呢？（它是由曲線，比較亂的形構成，一點也不理性，相反比較隨意）

老師：康定斯基的這幅畫是典型的熱抽象作品，我們只要記住像這種由曲線，自由形構成，感受性較強，筆勢較明顯的大都是熱抽象作品,康定斯基是熱抽象代表人。

3、學生練習辨別冷抽象和熱抽象作品

讓學生辨別一些作品，哪些是冷抽象，哪些是熱抽象。（通過提問，回答并說出為什么，來鞏固理解兩種抽象風格）完善表格。

（二）、藝術如何走向抽象

1、欣賞新石器時代《人面魚紋彩陶盆》和《蒙娜麗莎》、高一集體照，講述藝術由抽象走向具象再回歸抽象的必然規律。

2、畫家是怎么做的？

欣賞蒙德里安《紅樹》、《灰樹》、《開花的蘋果樹》； 欣賞畢加索的11稿公牛圖；

（三）、理解抽象藝術的藝術美

抽象藝術的藝術美：形式與色彩、構圖與筆觸、材料與肌理、空間與透視、光影與運動； 分組欣賞，學生談感受。

三、嘗試練習畫抽象畫

大師能創作抽象藝術，我們能不能創作抽象作品呢？

欣賞更多的抽象藝術，嘗試結合背景音樂《命運交響曲》進行即興創作

問：當你聽到貝多芬的《命運交響曲》的時候，你對那幾聲沉重的敲擊聲會有什么感覺？你能用抽象藝術的形式把你的感覺表現出來嗎？（可以用冷抽象也可以用熱抽象的風格）巡回播放音樂及大師的作品

四、展示評價－自評、點評

五、結束

抽象藝術作為無主題、無邏輯、無故事的藝術，是人們對世界對生命感受，它有一種獨特的美。讓我們再次來回顧一下本堂課學習的內容。