第一篇：小品美學與藝術鑒賞

春晚小品近三十年的回顧與思考

小品最早是演藝界考試學員藝術素質和基本功的面試項目，一般由錄取單位老師現場出題，應試者當場表演。1983年，中央戲劇學院表演系80班的一個觀察生活練習《買花生仁的姑娘》，作為一個戲劇小品被搬上了春節聯歡晚會，岳紅、高倩、叢珊、曹力諸明星們樸實的表演，詼諧幽默的風格贏得了觀眾、專家、學者的一致好評，從此中央電視臺春節聯歡晚會有了一個新的藝術形式“小品”。由于春節聯歡晚會的媒介，小品作為不可或缺的獨立的節目參與到演出中。其活潑、詼諧的表演形式倍受觀眾的喜愛。

1984年，陳佩斯、朱時茂就以《吃面條》把春晚打造成了觀眾最喜愛的小品培養基地。這對小品史上最成功的搭檔，從外表到氣質完全迥異，一個猥瑣滑頭，一個正氣凜然。他們的小品，帶著濃厚的舞臺劇風格，和后來全靠語言抖包袱的小品形式有很大不同。之后幾年，陳佩斯、朱時茂繼續參加了央視春晚的小品表演，《考演員》、《烤羊肉串》、《主角與配角》、《警察與小偷》、《姐夫與小舅子》俱是一時佳作。牛群、馮鞏這一觀眾習慣的稱呼順序也與小品有著密不可分的聯系。最早讓我們難忘的是1988年《巧立名目》里牛群的那一句“各位領導，冒號！”到了1994年，《點子公司》成了兩人最膾炙人口的段子，其中諷刺演員動輒說話港臺腔的那句“我們都以為臺北的，一打聽，東北的”至今想來莞爾。牛群更是在很長一段時間里被稱為“點子牛。”后來，當了5年縣長的牛群低調復出，轉戰地方臺。而馮鞏在單飛后，年年得用一句“我想死你們了”博取掌聲。1989年那一出《英雄母親的一天》讓觀眾至今印象深刻。“司馬缸砸光”讓可憐的趙麗蓉大媽被繞住了舌頭，并從此繞上了春晚，開辟出她評劇事業之外的喜劇道路。甚至連趙本山都說，有趙麗蓉的春晚，他得“靠邊站”。趙麗蓉擅長扮演質樸誠實而又不失心機的老太太形象，不靠丑化自己，便能制造笑點。她與鞏漢林成為小品史上最好的一對母子型搭檔。1992年，《媽媽的今天》里，趙麗蓉自創的“探戈口訣”——“探戈揍是趟啊趟著走，三步一回頭，五步一招手，然后接著趟啊趟著走”至今繞梁不去。1995年的《如此包裝》里，她改名“麻辣雞絲”，把評劇說成了RAP，深刻諷刺了當時對傳統藝術不負責任的包裝與炒作風。1996年，《打工奇遇》中，趙麗蓉再次火爆春晚，她扮演良心未泯的打工老太太，做了一把慈禧，還整治了一回奸商鞏漢林。1989年春晚，黃宏創作并參與表演小品招聘，此后以創作型小品演員身份連年推出新作品參加央視春晚，成為僅次于趙本山之后的小品“男二號”。同時，宋丹丹表演的小品《懶漢相親》也開啟了她的“小品天后”，此后兩人多次合作，創作了包括《超生游擊隊》等經典作品。直至宋丹丹“跳巢”搭檔趙本山。黃宏的包袱特點是順口溜的使用，每次都把流行話題編在自己的順口溜中達到“笑果”，但在“失去”宋丹丹后，他風光難再，雖時有佳句，卻始終到達不了“黃宋”時期的巔峰狀態。僅以“勞模”姿態，年年勤勤懇懇、兢兢業業，占據春晚舞臺。宋丹丹則是除了趙麗蓉之外，小品女演員中，最火的一位，她勇于扮丑卻又不顯低俗，不論是與黃宏的搭檔，還是與趙本山的搭檔，都表現得游刃有余，不會淪為花瓶角色。說到本山大叔，他第一次帶著小品《相親》踏上春晚的舞臺是在1990年。那時候誰也不會想到，這個土得掉渣的東北大老爺們，竟從此主宰了春晚二十多年，同時帶動了整個“東北幫”成為新一代小品代言人。趙本山的小品質樸詼諧，十幾年堅持自身地道的“土味”，修煉至讓觀眾“我一見你就笑”的高段位——從“賣拐”到“白云、黑土”系列，他造就了數不清的經典之作。即便間或有內容上的滑鐵盧，但仍不損其“春晚一哥”的獨霸地位。《賣拐》這一經典是趙本山、范偉和高秀敏在2001年春晚上的小品，獲得當年小品一等獎。”。“大忽悠”這一當年的流行語也正是經過趙本山在《賣拐》中的演繹，一下子成了騙子的代名詞。2004年的小品《送水工》在趙本山的小品歷程中理應是一座里程碑，因為無論成敗，它顛覆了趙本山一貫的表演風格，剛一開始令已經習慣了他脫口秀般臺詞的觀眾很難接受，但這小品很耐人咀嚼，咀嚼之后，會有一種淡淡的與眾不同的味道，而它也是高秀敏在春晚的最后一個小品。2005年，趙本山以小品《功夫》結束了他的“賣拐”系列。雖然有美中不足，但也總算讓觀眾松了一口氣。2006年小品《說事兒》繼續了《昨天、今天、明天》故事：趙本山與宋丹丹這對“夫妻”自上了央視《實話實說》節目后，雙雙登上當地日報頭版。從此，兩人的生活發生了巨大變化。2007年年，趙本山小品《策劃》情節搞笑，結尾出乎意料、耐人尋味。“下蛋公雞，公雞中的戰斗機!”更是讓人捧腹大笑。2009年，趙本山力捧徒弟小沈陽，一出“不差錢”讓這個前幾年一場演出不過幾百元收入的小伙子等到了一個“見證奇跡的時刻”。2010年郭冬臨小品《一句話的事》由于貼近現實生活、情節幽默，受到觀眾的廣泛好評，“你的心里能不能陽光一點”也成了年輕人喜愛的臺詞。2011年趙本山、小沈陽師徒的表演依然成為整場演出中獲得掌聲和笑聲最多的節目。“不是節目有多樂，而是趙本山往那一站就可樂。”一位觀眾的話說出了春晚離不開趙本山的原因。像最近幾年的趙本山小品一樣，《同桌的你》依然存在結構缺陷，還險些出現忘詞事故，卻不妨礙趙本山依然穩坐“小品王”寶座。

縱觀春晚小品近三十年的發展，不免有日漸式微的感慨。春晚小品一直反映著現實社會的許多問題，有時甚至還承載了一些社會熱點或理念的傳遞與表達，在某種程度上已經成為社會風俗變教育的缺失、理論的缺失以及編劇演員身份的缺失。不難看到，許多小品演員以淡出小品界，轉向了別的領域。“多少人在做小品？小品沒有市場，語言類節目創作本身就有瓶頸。像在小品鼎盛時期，王朔、馮小剛都是在做小品的，但是現在他們可能都在做電影。現在小品已經沒有一個強有力的市場機制去推動它，所以到了春晚這種特殊節點，其實本身就很難。”這是央視龍年春晚結束后總導演哈文在接受央視《面對面》采訪時說的話。但是畢竟小品已經被觀眾認可和喜愛了30年，目前也沒有能夠替代它的節目形態。

在30年的發展過程中，電視小品漸漸形成了四種流派：“京津小品”源于“化妝相聲”，通過抖包袱引人發笑；西北方言小品，同樣是不可忽視的流派之一；以嚴順開為代表的“海派小品”，又被稱為海派滑稽戲，近年來幾乎已在春晚舞臺上絕跡；而如今影響最大的，當屬源于二人轉的丑角藝術的東北喜劇小品。有人說，無論流派如何劃分，所有小品的目標指向完全一致：逗樂觀眾。在極其有限的時間里高度集中各種戲劇沖突，并且要有“笑”果，成了所有電視小品的共同特征。但是純逗樂少內涵卻是個實質性問題。一些業內人士這樣調侃當前小品的創作狀態：臨時搭建的草臺班子聚攏在房間里，眾人侃出一個點子，爬一晚上格子，大腕兒排練一次，就能在晚會演上一場。帶出了徐正超、尹琪等小品編劇的崔凱，同樣對當前年輕創作者的工作狀態心存不滿：“平時不好好生活，接到戲活兒，睜開眼就上網找段子。”在他看來，這種當前圈子里流行的創作方式，正是導致小品質量滑坡的致命傷之一。他說“有了生活積累，創作速度不是問題；但沒體驗就追求速成品，只能出垃圾。”沒錯，精品不是評出來的，而是流傳中體現出來的價值。

創作理應源于生活而又高于生活，所以想要創作出好的作品，必須一邊深入生活、一邊苦練內功，并能將二者很好地結合起來。小品限于篇幅，要的是“杯水波瀾”，因此更需要機巧和匠心。但是，“巧”絕不在于露巧或是為巧而巧，而是把“巧”化于藝術形象之中。幽默、風趣是小品登上晚會舞臺之初就形成的一種風格，也因此贏得了觀眾的笑聲和青睞。但是，絕不能為了迎合、取悅觀眾而刻意搞笑，這樣必然會導致審美疲勞。不過，深義休向字面求，藝術作品終究還是需要用藝術的方式來表達，應該做到深入淺出而又不失于直白。另外，創作還必須符合藝術創作的規律，創作者要能夠以小見大、獨具慧眼，善于發現生活中的喜劇因素、善于“煉局”，才能真正在平淡中展現出藝術的神奇。我們也期待著春晚小品能突破瓶頸，得到健康而長遠的發展，能給更多的觀眾帶去精神享受，讓小品這一藝術形式得到升華。

第二篇：美學與藝術鑒賞.繪畫藝術專題+doc

繪畫藝術專題

第一節： 繪畫藝術概說

第二節： 繪畫的藝術特質

第三節： 西方繪畫審美特征

第四節： 中國繪畫審美特征

第五節： 其他繪畫鑒析

古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。

——張彥遠

一種美的藝術的固有使命只能不借助于其他藝術而能獨自完成的那一種。就繪畫來說，它的固有使命就是物體美。‥‥‥最高的物體美只有在人身上才存在，而在人身上只有靠理想而存在‥‥‥

——萊 辛

第一節：繪畫藝術概說

繪畫是運用線條、色彩、形體、構圖、明暗、筆觸、肌理等造型語言在二度平面上塑造藝術形象，以表達人的思想感情的藝術樣式。

一般說來，世界繪畫都經歷了刻石、刻骨、陶繪、壁繪、布繪和紙繪等不同發展階段。

一、繪畫的兩大體系

我國美術史家鄭午昌在上世紀30年代出版的《中國畫學全史》中提出，世界的繪畫可以分為“東方畫系”和“西方畫系”。東方繪畫體系是在印度、埃及、波斯和中國等東方古國發展起來的,“言東畫史 1 者，以中國為祖”。該體系也稱亞洲體系，稱為東方畫。

西方繪畫體系從古希臘、古羅馬發展起來，以歐洲為中心，油畫成為其代表，西方繪畫體系亦稱西洋畫。

二、繪畫藝術的類別

具體而言，東方繪畫和西方繪畫所含類別不同。

（一）中國畫的分科

中國畫的分科是按照題材進行的，在宋朝分為“十門”，即：道釋、人物、宮室、番族、魚龍、山水、鳥獸、花木、墨竹、果蔬。

到了元代，繪畫分為“十三門”。現在，畫分三科：道釋人物、花鳥翎毛和山水。

1、道釋人物科

如：戰國時帛畫《龍鳳仕女圖》，敦煌壁畫等。

唐朝吳道子的《維摩詰像》和《天王送子圖》

包括人物畫，尤其是肖像畫。如漢唐功臣畫像、顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》等。

閻立本的《步輦圖》，綺羅人物高手周昉的《簪花仕女圖》。

唐朝以后的“高士圖”，例如宋代梁楷的《李白行吟圖》,李唐的《采薇圖》。

宋代張擇端的《清明上河圖》和蘇漢臣的《貨郎圖》。

元代何澄的《歸莊圖》。

明代陳洪綬的《屈子行吟圖》。

2、花鳥翎毛科

花鳥翎毛科是以花卉、翎毛、草蟲、果蔬為主要題材的中國畫分支。

唐代韓干的《牧馬圖》和韓滉的《五牛圖》

五代黃荃和徐熙奠定了我國花鳥畫的基礎，他的《寫生珍禽圖》，其特點是“黃家富貴”。

宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》。

蘇軾的《枯木竹石圖》。

元代邊景文的《雪梅雙鶴圖》。

3、山水

山水畫，是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。

顧愷之的《洛神賦圖》中，山水還是人物的背景，到了隋朝展子虔的《游春圖》，山水畫開始獨立與成熟。

唐代李思訓、李昭道“二李將軍”的《江帆樓閣圖》和《春山行旅圖》。

五代后梁荊浩的《匡廬圖》（北）和南唐董源的《瀟湘圖》（南）。

宋代范寬的《溪山行旅圖》，與董源、李成合稱“北宋三大家”。

南宋馬遠的《踏歌圖》和夏珪的《江山清遠圖》，兩人與李唐、劉松年并稱“南宋四大家”。

元代黃公望的《富春山居圖》。

明代形成吳門畫派，沈周、文征明、唐寅、仇英為“明四大家”。沈周的《廬山高圖》。

明室后裔石濤的《黃山圖》。

（二）中國畫三科的關系

中國畫分為人物、花鳥和山水三科，其實包括了宇宙和人生的三個方面：

人物畫表現的是人類社會，是人世間的事物和人與人的關系。（人）

花鳥畫則是表現大自然的各種生命，發掘它們的美，與人和諧相處。（非人的生命）

山水畫表現了人與自然的關系，所謂“寫胸中逸氣”，將人與自然融為一體。（自然與人）

三者構成宇宙的整體，缺一不可，互相彰顯。

（三）西方畫的分類

1、按照工具來區分，可以分為碳素畫、鉛筆畫、蛋彩畫、油畫、色粉畫、水彩畫、水粉畫等。

2、按照題材來區分，有歷史畫，如拉斐爾的《雅典學派》；

宗教畫，如佛蘭德斯的魯本斯創作的《劫奪呂西普的女兒》；

肖像畫，如西班牙的委拉斯凱茲創作的《教皇英諾森十世像》；

風景畫，如英國康斯特布爾的《干草車》；

靜物畫，塞尚的《靜物》。等等。

3、按照繪畫功能分為：

觀賞畫、宣傳畫、廣告畫、插圖、裝飾畫、年畫，等等。

三、繪畫的藝術語言

繪畫的藝術語言和表現手段，主要包括：線條、色彩、形體、構圖、明暗、筆觸、肌理等。

（一）線條

繪畫中，線條的作用表現在兩個方面，一是對輪廓、形體的描繪；

一是線條自身的藝術表現，前者是?°他律?±的再現的線條，后者是“自律”的表現的線條。

中國繪畫受到書法的影響，線條成為造型的首要手段。中國畫家創造出了十八種線的表現藝術，即“十八描”。

線條成了有形有意的藝術形式。

（二）色彩

梵高認為“畫面里的色彩就是生活力的熱情”，他強調“色彩的暗示力量”。因此，色彩不僅具有形式美意義，還有情感意義。

色彩它是多種多樣的，而它的每一種色彩，總是與人的不同感受和想想密切相關，色彩在美學上，具有不同的效應。

因此，色彩并不是“紅紅綠綠的東西”。

（三）構圖

構圖指畫家對繪制圖形和諸形式要素在畫面中的位置關系的安排處理。平衡、比例、對比、調和、節奏、多樣性統一等是構圖的幾種審美原則和規律。

平衡是左右、上下、前后、中心與四周及整體在視覺上的平衡穩定關系。

比例是整體與局部、局部與局部、整體與環境的大小、寬窄、長短等數量關系。

調和是造型形式中相近因素的并列，求同。對比是造型藝術中不同因素的并列,求異。

（四）明暗

明暗包括兩方面含義，其一是光的照射產生的明暗關系，另一是物體固有色產生的輕重關系。

前者是繪畫依據側射光現象表現物體的立體感、空間感，后者依據正射光來表現物體的質感。

一般而言，西洋畫側重于第一種表現，中國畫側重于第二種表現。

（五）肌理

主要指畫面處理的質地效果。肌理是創造各種畫面效果、塑造各種形象的重要手段，也是畫家個性風格的體現。

就油畫而言，采用粗紋亞麻布、細紋亞麻布，有的用色層將布紋全部覆蓋，有的則保留布紋質感。

用油畫刀調和顏料一般不會太均勻，用刀涂抹后會出現薄厚起伏，塊面點線變化的豐富效果。

西方古典油畫，通過肌理處理，畫面會出現或平滑或起伏的效果。

第二節：繪畫的藝術特質

不論東西方，繪畫的藝術特質都有如下共性：

一、繪畫要在二維平面上創造出三維幻象

（一）繪畫在二維平面上創作

不論是在紙、畫布還是墻面上，不論是采用墨汁還是顏料等其他工具作畫，繪畫的載體都是二維平面。

繪畫首先是平面藝術，這是它的首要特征。

（二）形成三維幻象

雖然繪畫的載體是平面的，但是現實事物卻是立體的，因此，成功的繪畫藝術都追求鑒賞中三維效果的形成。

趙元長，字慮善。蜀中（今四川）人。通天文，仕蜀為靈臺官。亦善丹青，凡 5 星宿緯象皆命畫之。入宋，太祖特原配文思院為匠人，常備禁中之役。畫馴雉于御座。會五坊人按鷹，有離鞴欲舉者，上命縱之。徑入殿宇以搏畫雉。上驚賞久之。召入圖畫院為藝學。

這種“以假亂真”的效果，是在審美過程中，二維空間轉化為三維空間的基礎上，創造出來的視覺幻象，并非現實。

如何使得平面創造出立體形象的幻覺，可以通過一些繪畫技巧來實現：

將解剖學、透視學、光學等知識運用在繪畫中，使畫家在解決明暗、陰影、人體結構、光色變化、立體感等方面的能力大大提高，如下圖：

二、凝神觀照的靜態之美

（一）繪畫主要是靜態之美

繪畫是靜態的，其畫面由非動態的線條、色彩、構圖等構成，不同于時間性的音響、連續性的畫面、語言敘述、舞動的肢體。

即使造型藝術中的雕塑也出現了動態性。

例如美國考爾德的活動雕塑:因此，繪畫屬于平面的、靜止的造型藝術。

正如繪畫也追求三維效果一樣，它也同樣追求動態效果的形成。

（二）繪畫寓動于靜

繪畫靜態形式表現動態內容，主要選擇有孕育性的某個瞬間進行描繪，通過對觀眾的心理暗示，來表示時間、過程、變化與連續性。

畫家還探索了多個表現運動、時間過程的方法：

宋代畫家李公麟在《李廣奪馬南馳》中，采用并置不同時間瞬間的方法；

米開朗琪羅在《失樂園》中采用的重復出現形象的辦法；

畢加索在《坐著的多拉瑪爾》中采用的多角度視覺印象同時并置的方法。

還有中國畫卷軸的使用，使得觀看有了動態感。

等等。

(三)形神論——繪畫本質的探究之一

晉代陸機曾提出“存形莫善于畫”，后來，顧愷之提出“以形寫神”說，將寫形看作表現精神的手段。

南齊謝赫提出“六法論”，將“氣韻生動”排在骨法用筆之前，進而確定了繪畫美學中的“氣韻”與“骨法”位置。

從此，中國繪畫確立了不等于現實而又不脫離現實的美學特征。

正如元代的湯垕在《畫鑒》中說“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆墨、骨法、位置、敷染，然后形似”，因此，中國繪畫基本是表現性藝術。

從藝術本質論的角度看，西方自荷馬、亞里士多德一脈相承，流行藝術模仿說，文藝復興時期普遍尊重客觀現實。西方繪畫基本形態是再現性藝術。到了19世紀，浪漫主義興起，才有所改觀。

因此，達芬奇才將繪畫看作“模仿一切自然造物的形狀的科學”。可見，形神觀上中西有別。

第三節：西方繪畫審美特

——形與色的交響

一、崇尚形式、崇尚理性

1、“雙希精神”對西方繪畫的影響

西方文化與藝術均受到古希臘文化和希伯來文化影響，“雙希精神”在感性形式上和理性內容上，直接塑造了西方繪畫的整體特點。

首先，古希臘直接影響了西方繪畫對形式美的倚重。

亞里士多德認為，美是“秩序、勻稱和明確”，這樣，從古希臘開始，強調比例關系的調和、勻稱、持恒與統一，便成為藝術審美價值所追求的理想準則。

古希臘，雕塑家利希波、波里克雷特等人均論及人體身體各部分的比例與美的關系。

到了文藝復興時期，達芬奇在1492年發表了著名的“人體比例圖”。

關于形式美最具代表性的，是“黃金比例”的觀點。

這樣，崇尚形式美，成為西方繪畫首要的特征，這在實質上是對感性美的重視。其次，希伯來文化影響西方繪畫對理性的重視

柏拉圖認為，美是“理式”，“美本身是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的”。古羅馬的普羅丁等人發展了柏拉圖思想，形成了新柏拉圖主義，從而為基督教文論的基本取向和奧古斯丁等人的神學思考鋪平了道路。

這種哲學觀在中世紀得到了極大強化，上帝成了一切美的象征，基督教向西方繪畫注入深厚的宗教價值觀，宗教理性的哲學和美學價值觀得以確立。

2、重在寫實，重在再現

基于崇尚形式、崇尚理性的美學價值取向，重寫實、重再現成為西方繪畫藝術重要審美特征。

西方從荷馬、亞里士多德一脈相傳，流行藝術模仿說，文藝復興時代普遍尊重客觀現實。

例如，才烏克西斯和巴爾哈西烏斯的故事。

直到19世紀浪漫主義運動的興起，才強烈要求突破現狀，表現畫家個性與意圖。

因此，西方藝術經歷了從再現到表現的發展過程，但是再現的藝術傳統更長更久遠。3、20世紀西方繪畫諸流派狀況及發展原因 20世紀以后，西方繪畫出現了諸多流派：

以馬蒂斯為代表的“野獸主義”；

以畢加索為代表的“立體主義”；

以巴拉為代表的“未來主義”；

蒙克、康定斯基為代表的“表現主義”；

以杜尚為代表的“達達主義”；

以達利為代表的“超現實主義”等等，這些流派都是西方繪畫表現藝術的重要代表。

“野獸主義”畫家注重色彩表現力，追求原初格調和幻想，使畫面充滿律動感。

立體主義主要追求一種幾何形體的美，追求形式碎裂、解析、重新組合所產生的美感。他們不從一個視點觀察事物，把不同視點所觀察和理解的形諸畫面。理性觀念在創作中的的指導非常突出

1909年2月20日，詩人馬里內蒂在巴黎發表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告傳統藝術的死亡，號召創作與新的生存條件相適應的藝術形式，宣告未來主義誕 8 生。

意大利畫家博喬尼1911年創作了《內心狀態：告別》，它描繪了擁擠不堪的車站場景，擁抱告別的人群和冒著煙的奔馳的火車占據了全部畫面。

畫面上，線條和色彩相互交織在一起，形成了一系列重疊連續的形的組合。在被擠壓的空間里，曲線和直線穿插交錯，塊面與塊面碰撞變位，形成分散與聚合、斷續與重復的節奏，整體上帶給人們緊張不安的壓抑感

畫面的中央是幾個非常規整的數字，它們被仔細地描繪在已經解體的火車車廂上，在嘈雜**的畫面中，顯示出一份意外的冷靜和理智。

挪威畫家蒙克的作品多表現疾病、死亡、性愛等主題。1893年的《吶喊》刻畫了人對孤獨與死亡的恐怖感。

康定斯基的《黃-紅-藍》等作品，強調色彩和形的獨立價值，力圖通過非具象形式傳達世界內在聲音，開辟了西方抽象藝術先河。

達達主義產生于1915-1916年，一群有反抗情緒的青年移居蘇黎世。厭惡戰爭、懷疑現存的社會價值，在反抗和嘲諷社會的同時，染有濃厚的虛無主義情緒。否定一切，否定理性和傳統文明，提倡無目的、無理想即是生活與藝術。他們在法德字典中偶爾發現達達，便決定以此作為社團名稱。

在“達達主義”基礎上發展起來的“超現實主義”，摒棄了其全盤否定的虛無態度，有比較肯定的信念與綱領，在兩次世界大戰期間廣為傳播。

西班牙畫家達利，慣用不合邏輯地并列事物的方法，更有甚者，他將靈感產生的創作，轉變為流動性過程，來反映潛意識的過程，例如《記憶的永恒》。

《記憶的永恒》（1931年），畫家在這幅畫中追憶了童年的某些夢境和幻覺：

三只好像是粉制成的鐘表，軟軟地從樹枝上、從表匣的邊緣慢慢滑下來，落在一棵橫臥在地上長著睫毛的幼芽上，那幼芽實際是一顆形體歪曲不堪的人頭。

遠處是一片潮水和島嶼，那是達利青少年生活的地方。

畫面的景物似乎毫無聯系，無邏輯、無條理、荒誕的畫面構成了時間絕對靜止了的世界。

當我們對 20世紀西方繪畫諸多表現主義流派短暫巡禮后，就要對其出現的原因進行一番思考：

一方面，因為這個時期，發生了兩次世界大戰，傳統的政治、經濟、文化和藝術觀（以再現為特點）的影響不斷削弱，為表現主義藝術實踐創造了條件。

另一方面，媒介生態發生巨大變化。法國人達蓋爾在1837年發明了攝影術，英國人貝爾德也于1925年發明了電視，這些技新媒介再現的優勢遠遠超過繪畫。

因此，表現主義成為20世紀西方繪畫的主體特征，具有歷史的必然性。

二、藝術表現表現上色彩為主

1、色彩表現為主，重形和色

就與中國繪畫比較而言，以及繪畫藝術諸要素橫向比較而論，西方繪畫比較重視色彩和形體。

由于崇尚理性和崇尚形式的共同影響，基督教常把“光”和“色彩”作為上帝神圣力量的象征，這對西方繪畫中光影明暗，色調調配以及透視構圖技法的發展影響較大。

2、色彩的表情性和寓意性

正如前言，色彩作為繪畫藝術語言的重要部分，其具有表情性和寓意性。

因此，在視覺中心主義的影響下，西方繪畫對色彩和形體非常倚重，油畫成就突出。

這與中國繪畫的水墨繪畫、對線條造型的偏向，明顯不同。

第四節：中國繪畫審美特征

——線與墨的靈性

一、中國繪畫審美特質與原因

（一）中國繪畫類型特點

根據表現形式不同，中國繪畫分工筆畫和寫意畫兩科，工筆畫用筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，要用極細膩的筆觸，描繪物象

寫意畫用簡練、豪放、灑落的筆墨，描繪物象的形神，抒發作者的感惰。運用概括、夸張的手法，豐富的聯想，用筆雖簡、但意境深遠，具有一定的表現力。一般而言，工筆畫比較重視形似，多為設色畫。

古人常以“丹青”作為繪畫的代稱，“丹”，即朱砂，“青”，即石青、石綠，它們都是工筆重彩畫中常用的顏料，再如《游春圖》即為工筆重彩畫。

也有一些工筆畫不設色，如吳道子的工筆細描畫《八十七神仙圖》。

寫意畫多為水墨畫，比較重視神似，例如王冕的墨梅、鄭板橋的墨竹等。

中西繪畫相較而言，水墨畫成為中國繪畫藝術的特有的藝術現象。

（二）中國繪畫的材料

中國繪畫以形傳神的特點，與中國繪畫材料的藝術表現力有關。

中國畫主要用毛筆、墨和顏料在特制的宣紙或絹上作畫。

1、畫筆

毛筆柔軟而富有彈性，筆尖而有鋒，有利于細描刻畫，在書法的線的藝術基礎上，形成以線造型的藝術特點。如《龍鳳仕女圖》《人物御龍圖》

西方畫筆一般比較粗硬，適合對粘稠厚重的顏料進行涂抹，筆端多為扁平，適合構體。

2、用墨

傳統的墨，以純細的桐油或松煙精制而成。根據與水比例關系，呈現微妙變化。

墨汁在帛和紙上可以滲化開來，形成濃淡不同的效果，濃墨顯得厚重沉著，淡墨則輕盈含蓄。所謂墨分五色：焦濃重淡清，與紙張一起，有六色之稱。

西方繪畫，尤其是油畫，在經過特殊處理的木板或粗糙布面上完成，要經得起顏料反復涂改和多重疊加，有助于表現肌理和質感。

可見，中國水墨畫在表現形似上存在先天不足。

3、顏料

傳統的中國畫顏料，一般分成礦物顏料與植物顏料兩大類。

礦物顏料的顯著特點是不易褪色、色彩鮮艷，植物顏料主要是從樹木花卉中提煉出來的顏色透明。

中國色彩畫缺乏傳統美學理論支持和自然科學知識廣泛運用，因此沒有發展成為特色藝術。

二、中國繪畫整體效果與獨特技法

與西方繪畫相比，中國繪畫在整體效果上有一個值得注意的效果：空白。

西方繪畫作品完成后，一般不留空白，中國畫的空白卻比比皆是，如南宋馬遠的《踏歌圖》，夏珪的《溪山清遠圖》，元代倪瓚的《楓落吳江圖 》，現代的齊白石的作品，等等。

“一角”與“半邊”，涉及部分與整體關系，實質上是虛與實、動與靜的關系。

而虛實相生、動靜相生的根本，實質是有無相生。

部分代替整體，虛中生實，促使了空靈之境的產生，這在繪畫中有突出表現：

總之，可以從哲學上，美學上和藝術學的角度，對空白現象進行分析：

空白在哲學上體現了有無、虛實、動靜辯證相生的關系；

在美學上，與強調讀者進行審美介入的接受美學在精神上相通；

在藝術表現上，表現了中國繪畫對空靈之美和神似的追求。

三、詩書畫印合一體

中國繪畫與中國書法都體現出詩書畫印合而一體的特點。

詩書畫印在書法繪畫中的出現，與我國文人畫的出現密切相關，而文人畫的出現，又與士階層的形成密切相關。

1、文人畫的發展

文人畫最早源自蘇軾提出的“士人畫”，宋代是真正意義上出現大批“士夫文人”的時代。

文人畫是士夫文人“獨抒胸臆”的作品，是朋友之間或官場應酬互表心跡的“載體”，詩書畫后來加上印章，成為文人畫最基本的形式特征。

當然，文人畫在宋代和以后的發展中，其概念內核也在不斷變化。

四、卷軸藝術

卷軸畫是中國繪畫中特有的表現形式。從現存資料看，大約始于魏晉。東晉顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》，是能看到最早的卷軸畫。

北宋張擇端《清明上河圖》，長528.7厘米、寬24.8厘米，畫有587個不同身份 12 的人物，個個形神兼備，并畫有13種動物、9種植物，其態無不惟妙惟肖，各種牲畜共56匹，不同車轎二十余輛，大小船只二十余艘是，現實主義的杰作。

卷軸畫除了便于收藏和懸掛，它的流行與中國畫獨特的空間處理有關。

這種畫卷迫使畫家采用散點式多視點透視，不能采用西方繪畫的焦點透視。這種散點透視如鯤鵬遨游太空俯瞰人間，可以打破時空限制，以求“咫尺有千里之勢”，在有限畫面展現無限遼闊場景。

欣賞者在不斷打開畫卷時需要時間，這種時間順序與空間延展能夠巧妙結合，有觀看電影之妙。如《清明上河圖》。

第五節：其他繪畫鑒賞

繪畫的畫種很多，除了中國傳統繪畫和西方繪畫外，還有一些其他形式與種類，如版畫、插畫、連環畫、年畫、月份牌畫、宣傳畫、漫畫等。

這些繪畫在形式上與國畫、油畫不同，起的作用也不一樣，但是“尺有所短、寸有所長”，任何藝術的產生與發展都有其實際意義。

本節主要介紹和鑒賞這些畫種。

一、版畫與插圖

版畫是在印版上印出的圖畫。總的說是手工制作的，畫家獨立完成，與印刷廠的現代印刷有區別，它的目的是追求獨特的藝術意味，而不是大量復制。

根據印版材質不同，版畫一般分為木刻、石版畫、銅版畫等。

（一）木刻

木刻即木版畫，它是最古老的印刷術和最早的版畫。

我國木版畫起源于唐代，主要以復制為主，雕刻者和創作者不是同一個人。20世紀后，由于魯迅提倡，形成了聲勢浩大的“新興木刻運動”，成員有艾青、于海、李岫石、黃山定、江豐、方海如、蕭仲英、力揚等人。

出現了一批優秀作品。

（二）石版畫

石版畫法是1798年由德國人遜納菲爾德發明的，傳入中國后20世紀末上海的《點石齋畫報》最為出名。

德國女版畫家珂勒惠支的石版畫在中國影響比較大，其作品有粗獷有力的線條，強烈的黑白對比，表現了工農的苦難與堅強的反抗精神，具有率真樸素的美。

她的作品是魯迅開辦的木刻講習班的重要教材。

（三）銅版畫

銅版畫也稱“腐蝕版畫”，在平整的銅板上涂上蠟或其他防護劑，形成一層防護膜；然后用刻針在版面上作畫，經過腐蝕，凡被刻針刻去防腐膜的線條都被腐蝕成凹線。然后涂上油墨，在銅版機上加紙壓印，便成為銅版畫。

后來出現了鋅版與鋁板等金屬板。

銅版畫除獨幅作品外，多做插畫，其高雅清晰，有鋼筆畫的藝術趣味。

（四）插圖

插圖一般有兩種情況：自然科學和技術書的說明圖；另一種是文學書的插圖，美術作品以后者為主。

我國古書多有配圖。有的是“左圖右史”，有的是“上圖下說”，在卷首只畫書中人物的是“繡像”，畫故事情節的就“出相”，每回故事都畫的叫“全圖”。

魯迅說??

二、連環畫與組畫

（一）連環畫

顧名思義，不是獨幅的，它是通過很多畫面表現人物情節的前后過程，說明一個完整的故事。

連環畫可以追溯到唐代之前的佛教繪畫故事，20世紀后，上海成為連環畫冊的最大出版中心。

1925年上海世界書局出版了《連環圖畫三國志》，以后又省去“圖”，才有“連環畫”的名稱。

連環畫與文字的關系，多數是現文學腳本然后才繪畫，但是也有一些是先有圖畫再配以文字說明。

在體裁上，60幅以下為短篇，60—100為中篇，100幅以上為長篇。

新中國后出現了一大批優秀連環畫：《我要讀書》（王緒陽等）、《山鄉巨變》（賀友直）、《西廂記》（王叔暉）、《白毛女》（華三川）、《送悟空三打白骨精》（趙宏本等），等等。

（二）組畫

組畫也就是配套畫。在畫與畫之間不一定有連續性，但在某些方面有一定聯系，很自然形成一組。

如表現春夏秋冬的“四條屏”，表現社會生活的“漁樵耕讀”，表現文人愛好的“梅蘭竹菊”圖，古代表彰孝子烈女的“二十四孝圖”等等。

三、年畫與月份牌畫

（一）民間年畫

從宋代起，民間就有用木板刷印的年畫，但是“年畫”這個詞出現較晚。

清人李光庭《鄉言解頤》卷四中“年畫”條：“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳。然如《孝順圖》、《莊稼忙》，令小兒看之，為之解說，未嘗非養正之一端也。”

并附詩曰：

“依舊葫蘆樣，春從畫里歸；手無寒具礙，心與臥游違。賺得兒童喜，能生蓬蓽輝；耕桑圖最好，仿佛一家肥 ”。對年畫的特點、意義、作用說的很清楚。

現在已經形成幾個年畫出版中心：天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊楊家埠、山西平陽、河北武強、廣東佛山、四川綿竹、陜西鳳翔、臺灣臺南等。

近現代以后，還出現了新年畫，例如掛歷、沙發畫等形式。

（二）月份牌畫

這是20世紀初興起于上海的一種繪畫，是將炭精擦筆畫與水彩畫結合的畫法，畫法細致淡雅，有的類似照片，以表現仕女為主，深受歡迎。

最初帶有廣告性質，并印有年歷月份表，故稱為“月份牌畫”。

1906年，上海英美煙草公司用它作為廣告畫。以后參照木版年畫特點，將題材 15 擴展到歷史故事、戲劇人物、名勝古跡和娃娃戲等。“月份牌”畫家主要由鄭曼陀、杭稚英、金梅生、金雪塵、李慕白等。

新中國成立后，月份牌畫在內容和形式上有了很大變化，成為了新年畫的一種。

四、漫畫與宣傳畫

（一）漫畫

漫畫是一種帶有諷刺性或幽默性的繪畫，表現題材廣泛，多采用夸張或者比喻的手法，形式有簡筆寫意，也有工整裝飾的，還有連環畫性的漫畫。

我國漫畫起源于清末民初，20世紀20年代初才有“漫畫”的名稱，著名漫畫家有豐子愷、葉淺予、張樂平、丁聰、華君武、米谷、方成等。

（二）宣傳畫

宣傳畫是具有群眾性的傳播形式，是鼓動、散布性、好造型很強的繪畫形式，多是通過印刷、幅面較大、張貼于公共場所或信任注意的地方。

就其性質可以分為政治性宣傳畫、文化性宣傳畫、商業性宣傳畫等。

宣傳畫單純突出、色彩鮮艷、具有大字的標語口號、是宣傳畫的藝術特點，但是它的張貼時間較短，有人形容其為一朵美麗的蝴蝶。

第三篇：小品鑒賞

什么是音樂小品

要一唱一和，把小品臺詞改成歌，主要是要帶些搞笑的詞使歌中停頓，最好帶有諷刺社會不足的臺詞

小品

最短小的戲劇作品。又稱戲劇小品。在種類上可分為話劇小品、戲曲小品和電視小品等。最初是一種用來進行表演和導演基礎訓練的形式。如表演訓練中的單人小品、交流小品、集體小品、生活觀察小品，導演訓練中的事件小品、畫面小品、音響小品、成語小品、主題小品等。目的在于通過這些不同的練習，使開始學習表演或導演的學生掌握表演和導演的最基本元素。后來逐漸發展成為一種舞臺演出或利用電視進行轉播的演出形式，成為廣大觀眾喜聞樂見的藝術品種。小品的特點是小，但它仍應具有戲劇作品主要的因素。它應該有一個中心的事件；有矛盾沖突，而且一般來說矛盾沖突應該有開始，有發展，有高潮，有結束；同時還要有對于人物性格的刻畫。由于小品的篇幅小，演出的時間一般在15分鐘左右，所以要求事件比較單純，主題明確，人物性格鮮明，語言簡練、生動、幽默。小品雖然短小，但仍然可以從一個特定的角度去開掘生活中國小農具的種類和用途修剪綠籬墻、草坪的內涵，真實、深刻地去反映和評價生活，并揭示出深刻的思想與哲理，塑造出鮮明生動的人物形象。小品亦可有不同的風格體裁。如喜劇小品、正劇小品、悲劇小品、荒誕小品等。在中國舞臺與電視中的小品大多是喜劇小品。

對小品的認識小品，一般指短小的表演動作作品，種類有很多，大的方面可以分為舞臺小品和影視小品，這里主要談的是舞臺小品。另外舞臺小品中又不同，有專為觀眾欣賞而編排的小品，如電視晚會上的小品，以及目的是為了訓練演員、提高演技幫助把握人物的表演小品，如電影學院表演學院的教學小品等。二者由于目的不同，具體組織、表演時也不同，這里主要談的是后一種小品。演員必須要有一定的編導能力才能很好理解劇本與導演，現在的表演教學一般都讓學生自己組織編劇本小品，就是為了培養演員的這些能力。

一、如何組織小品

小品有四個要素：主題、事件、規定情境、相對的完整性。總的說來，要組織好一個小品，就要注意四個方面：

1、主題鮮明、寓意深刻；

2、事件典型；

3、結構精巧；

4、規定情境清楚。

組織小品一般可以回想自己所經歷過的事情，回想直接、間接觀察或體驗到的材料，回憶自己以前獲得的種種啟發、經驗、教訓等等，展開豐富想象，通過對上述材料的整理，從而編出一個故事，再不斷豐富、細化，經過反復的排練最終形成成熟的小品。當然加工組織小品不見得都是按照從主題到結構再到事件、細節這樣一個順序，常常是從一個中間步驟、一個有趣的點出發發展為一個小品，如從一個有趣的動作、一個事件、一段舞蹈發展開去，增加別的事件，設計別的動作等等最終也能形成完整的小品。

（一）主題鮮明、寓意深刻

主題鮮明就是要求小品中的事件都圍繞一個主題展開，為一個主題服務，要求小品組織者一開始就確定好自己要表現什么，并且執著的走下去，去選取事件、人物、細節進行編排，主題鮮明并不是很簡單就做到的。那么如何去設立一個有深刻寓意的主題就變得很重要？藝術來源于生活，這里主要是一個小品組織者的知識、經驗積累問題。通常一個歲數較大的人想到一個作品揭示的寓意會比年輕人要深刻，但年輕人也能想到包含深刻寓意的主題，比如從自己直接接觸或間接接觸較多的方面來設定。我們應注意觀察生活，在生活中要做一個有心人。培養自己細致的觀察力，經常能夠去各種場合體驗生活，必要時可以用筆記下自己的感受，另外要注意多閱讀、多看好的影視作品、多學習各種方面的知識，如心理學、社會學、哲學等等。日積月累當我們要編排一個小品時就不會因為沒有素材而抓耳撓腮，很多學生在組織小品時感覺無從下手就是因為平時的積累不夠。

（二）事件典型

有了深刻的主題之后，就要選擇那些能很好揭示主題的事件。并且選取的事件最好能觸動人物的情感，讓人物產生較大的行動及行動的變化，這樣才有利于舞臺塑造人物。事件，就是能夠改變在場人物動作的事實，而現實中發生的任何一件事都可以稱之為事實。每一個小品都必須有事件，且事件要有開始、發展、結束的全過程。主題與事件有十分密切的關系，主題是通過事件揭示出來的，事件是圍繞著主題的。首先組織小品過程中對事件的選擇是很考驗組織者的功力的，一定要選擇典型事件。什么是典型的事件呢？就是那些有代表性的，在同一類的事件中突出的，比較能說明問題，更能給人遐想的事件，如貓和老鼠的斗爭事件就是兩個矛盾雙方斗爭這一類事件中的典型事件。

（三）結構精巧

有了一個深刻的主題，并選擇了典型的事件后，就要設立一個精巧的結構-組織事件的敘述順序，設計哪些重點突出、哪些一筆帶過等等來很好的表達這個主題，也可以說是選擇一個合適的形式來很好的為內容服務。形式要從內容出發并且為內容服務。結構對于小品很重要，好的結構有利于表達主題，可以吸引觀眾，同時便于事件的展開。結構好像一個人的骨架，事件、細節這些筋脈血肉是附著在結構之上的，選對結構也是小品成功的基礎條件。

小品的結構與一個大的影視作品的結構在實質上是一致的，傳統的沖突式劇作結構是三段式：開端-發展-結局，好多小品也是這樣的結構，值得注意的是，在很多是傳統結構的時候，人們總會渴望看到新的結構，與眾不同的結構，如開放式結尾的結構，時空交錯的結構等等，新鮮的東西總是容易引起人們的興趣，采用新穎結構往往給人留下深刻的印象。但采用獨特的結構的前提是不影響并且有利于主題的表達，如可用舞臺手段等幫助設計倒敘式、插敘式結構等等，設計好如何抖一個好的包袱很關鍵，采取倒敘這樣的結構要求較高，經常需要巧妙的舞臺設計，如轉場的設計等等。

規定情境是角色展開行動的依據和條件，它制約著角色行動的性質、樣式和角色的心理活動。其實一切與人物的行動有關的規定都是規定情境的范疇。

表演藝術是行動的藝術，行動的鏈條是：感覺-判斷-行動告訴我們是先接受信息經過思考判斷才去行動的，而這個信息就是規定情境中的一部分，思考判斷時是結合全部的規定情境來思考的，行動也是在規定情境中行動的。行動的三要素是：做什么，怎么做和為什么做，這三個要素也都要受到規定情境的制約。人的動作都是以內心為依據的，內心有一條動作線，演員在內心中對規定情境進行分析，以角色思維邏輯去思考判斷，然后意志去發生行動。好的表演細膩，有大量精彩

而又符合人物身份、性格特征個性化的細節，而這些都需要從規定情境中去開掘，演員的行動必然要依據于規定情境，如在學校大會上或法庭上，人就不能大聲喧嘩，距離很遠的朋友揮手打招呼必然會加大揮動的幅度。規定情境越清楚、細致，演員就越知道如何行動，就越能組織出真實而又精彩的動作細節。

組織小品一定要注意多排練，反復實踐，表演本來就是實踐的藝術，是行動的藝術。認識論告訴我們，認識來源于實踐，實踐是檢驗真理的唯一標準，要充分注意實際排練中的感覺，有時在排練中會突然產生靈感，找到好的處理表達發式。可以找人看排練，或找一個導演來導這個小品是一個非常好的方法，反復排練可以對小品進行不斷的豐富和細化，許多細節都是在實踐排練中自然涌現的，通過反復排練還可以修改和完善小品中不合理的地方，可以幫助演員獲得正確的感覺，許多小品是從一個點、一個事件在不斷排練中逐漸發展為一個完整的小品的。

二、如何表演小品

從表演角度來看優秀的小品人物塑造一定有兩個特征：

1、性格飽滿，個性色彩濃；

2、有豐富的細節。當然這是經過大量實踐學習才能達到的，每一個表演者都應向這方面不斷努力，在這里我想主要針對初學表演者去談談如何去表演小品。

小品教學時表演教學中的第一個階段，目的是為了讓學生從較簡單、相對較自由的表演練習入手，學習表演的基本技巧基礎，能夠當眾完成人物的行為，達到解放天性、恢復本能的目的。這是學習表演的初期階段，表演者當然要充分重視，學會表演小品是以后塑造完整的性格鮮明的人物形象的基礎，但往往表演者容易給自己定下過高、不切實際的目標，以至總是體會不到表演的樂趣，看不到自己的進步，這對自信心的建立是極為不利的，對自己以后的表演學習是不利的。表演者不用給自己提出過高的要求，也不要一開始就選擇難度較大的小品去演，應該腳踏實地，循序漸進的往前走。演員的四大素質是：信念、理解力、想象力、激情，這之中信念又是首中之首，我認為每一個初學表演者都應通過表演小品建立起自己強大的信念，敢于當眾大膽的表演，完成人物的行動，以至于敢于展現自己的激情，這是表演者應明確的小品表演練習階段要達到的首要目標，即解放自身的素質，特別對于電影演員來說是更重要的，要知道人的心理是非常脆弱的，這就需要表演者多積累成功的經驗。

要表演好一個小品首先要有一個好的小品劇本，這跟演大的影視是一樣的道理，正如前面講的學會如何組織小品非常重要。表演者要努力培養自己的藝術感覺，要有對自己的正確的認識，能夠編出好的小品、鑒別出好的小品以及自己的水平能力所能勝任的小品。在這一階段同學都會組織自己的小品并邀請其他同學與自己一起演，表演者可以多選擇自己平時較熟的合作者，畢竟表演是眾人配合的藝術，彼此之間較熟悉的一撥人合作由于互相比較了解，不容易緊張，配合也比較有默契，容易獲得成功。另外接到別人的邀請應該仔細考慮自己的情況，分析對方的小品本子，看本子好不好，自己能否勝任，是否感興趣，自己的時間是否允許等等，表演者不可貪多，應該選擇好本子、選擇自己感興趣的本子，然后去深入鉆研、排練。另外接了別人的本子后，就應該與大家真誠合作，在排練過程中要勇于提出自己的想法跟大家討論。表演者只有學會跟大家如何很好的配合才能演好小品，找到幾個好搭檔是很有益處的。下面我談談表演小品中要注意的四個方面：

（一）探索克服自己緊張心理，恢復本能的方法

緊張、不自信是初學者的頭號大敵。表演者在表演中應該努力找到克服自己緊張心理、恢復本能并建立起信念感的方法，這可以通過各種途徑，如用“恢復童心”做引路，在小品表演中減少自我批判、增強游戲感，再如練習注意力的集中、練習擺脫雜念，組織一系列行動，利用熱身法等等，方法就是要在實踐中去不斷摸索，不同的人需要不同的方法去實現，這也是“我的技巧”中的一部分。這是表演小品最重要的前提，解放了自身的素質才能去演活生生的人。當我緊張時我總是努力強制自己將注意力放在對規定情境的感受上，對對手的感受上，收到了不錯的效果。

（二）學會如何組織行動

表演是行動的藝術，學習表演就是要學習如何組織行動。表演者在小品階段要起碼學會組織簡單的行動，行動來自對規定情境的細致分析，來自對自己所扮演的角色性格的分析。嚴格按照行動的三要素-做什么、為什么做、怎么做去組織行動，以角色的思維、邏輯對規定情境進行充分的感受去行動，對規定情境缺乏足夠的理解，沒能按行動的三要素去詳細分析就會出現錯誤的組織行動，讓人不相信，這是初學者易犯的毛病。另外表演初學者還常會犯表演結果、表演情緒的錯誤，如還沒看到遠方來的朋友就已經打起了招呼，好多演員“未卜先知”，就是因為沒能按照行動的鏈條去行動，表演的重點是展現過程，在感覺-判斷-行動這個鏈條中，初學者往往拋棄了感覺和判斷，只奔結果，要有意識的鍛煉自己按照行動的鏈條去行動，真聽真看真感覺到，在頭腦里進行思索判斷后，由意志交給肌體去執行動作，可以適當的拉長行動的鏈條進行訓練。

（三）注意力集中在對手身上

演戲經常是兩個人或兩個以上的人在搭戲，表演者不能一直想自己的調度和臺詞，好多初學者易犯不跟對手交流的毛病，只是一味自己演自己的，以至于偶爾有時對手臨時臺詞說錯了或調度錯了，有的演員仍然按以前的去行動，招來觀眾的哄堂大笑和不理解，還有的演員就呆立在舞臺上手足無措。演員應該牢記自己的戲在對手身上，任何時候都要按照對手的戲去行動，那些比如生氣故意不理對方自己一味行動的戲其實也是給對手的反應。演員時刻要把注意力集中在對手身上，這才是真正的表演，這樣也可以使演員不費力就背下臺詞和調度，這樣演員之間才能真正搭上戲，實現交流。對手由于某些原因臨時改戲初學者經常會遇到的情況，要靈活的去應對，讓觀眾看不出痕跡，甚至比以前效果更好，這才是合格的演員。

（四）多練習、多上臺

紙上得來終覺淺，絕知此事要恭行。表演是實踐的藝術，好多沒有上過專門藝術院校的人，也能成為優秀的演員，這里固然有一個天賦的問題，但與大量的實踐是分不開的，這在表演學院學生的身上更是體現得非常鮮明，一年級與畢業時的表演天壤之別。何況每個人的情況不同，只有具備大量的切身體驗，才能說真正的學會表演。另外表演者應盡可能多的參加正式的小品演出，在正式的演出中的感覺與排練中的是絕對不同的，肌體與精神的緊張度和興奮度要大大增強，往往一場正式演出得到的提高比起十場排練得到的還要大。

以上我對如何表演舞臺小品做了自己一些很不成熟的闡述，希望老師們和同學們批評指正，有一點可以肯定的是，每一個人只有通過大量的小品的表演練習和總結，才能學會表演好小品。

戲劇小品作為一種獨立的藝術形式出現于戲劇舞臺,并通過電視進入千家萬戶,迄今已走過了二十年的風雨歷程,從初始的誕生發展,曾經的徘徊曲折,到今天的繁榮壯大,顯示了它強大的生命力。它發展到今天所產生的影響和意義不僅僅在于一種新的藝術品種的確立,更在于它對于戲劇藝術市場化的示范作用和伴隨而來的觀念的轉化。意義之一:確立了一種新的藝術形式。

第四篇：小品鑒賞

小品，就是小的藝術品。廣義的小品包涵很為廣泛，在佛經中指七卷本的《小品般若波羅蜜經》，在散文中指篇幅較短的文學樣式；狹義的小品泛指較短的關于說和演的藝術，它的基本要求是語言清晰，形態自然，能夠充分理解和表現出各角色的性格特征和語言特征，最為代表的是喜劇小品。[1]我國喜劇小品起源于20世紀80年代初，它繼承和發展了話劇、二人轉、小戲等戲劇形式的優點。尤以陳佩斯、朱時茂、嚴順開、趙麗蓉、宋丹丹、黃宏、蔡明、郭達、潘長江、趙本山、小沈陽著名。

小品最早是演藝界考試學員藝術素質和基本功的面試項目，一般由錄取單位老師現場出題，應試者當場表演。1983年，中央戲劇學院表演系80班的一個觀察生活練習《買花生仁的姑娘》，作為一個戲劇小品被搬上了春節聯歡晚會，岳紅、高倩、叢珊、曹力諸明星們樸實的表演，詼諧幽默的風格贏得了觀眾、專家、學者的一致好評，從此中央電視臺春節聯歡晚會有了一個新的藝術形式“小品”。由于春節聯歡晚會的媒介，小品作為不可或缺的獨立的節目參與到演出中。其活潑、詼諧的表演形式倍受觀眾的喜愛。如陳佩斯、朱時茂的小品《吃面》，其滑稽、幽默的形象動作獲得了群眾的高度贊賞和認可，并直接引發了春晚舞臺上的小品表演風潮，具有深遠的歷史影響意義，是文藝舞臺上一種不可或缺的獨特的表演形式。[2]

為什么小品這一新式的表演形式會在中國紅透半邊天呢？我認為有一下幾個原因： 一．小品雅俗共賞、取材廣泛，題材空前豐富，遍及生活的方方面面，尤善于以小見大。小品反映的小題材、小事件源于基層和老百姓中間。人世冷暖、世相百態都是小品描寫的對象，都可以通過小品這種形式在藝術上得到升華，在舞臺上進行演出。如《烤羊肉串》、《主角與配角》、《賣拐》、《昨天·今天·明天》等小品都堪稱經典之作，通過對人們日常的一些小事、或生活中某些大事的小側面、小片段的藝術化，將其以夸張的形式表現出來，去反映生活百態，人生況味。小而生情，小而迪智，正是一滴水見陽光。二．小品從小事中反映了社會現象，針砭時弊，內含哲理，具有一定的深度、廣度，引人思考，以巧見深，透過表面現象，諷刺了生活中一些不合理或不正常的現象，寓教于樂，具有啟迪意義。小品對生活的反映，決不是對其表象的簡單重復，也不是對真善美、假惡丑做一些簡單的道德評價，而是要著意于展現現實生活中的一個瞬間，一個事件或一個人物形象。如黃宏與宋丹丹的《超生游擊隊》，以夸張的形式表現出一對生兒子不得而一直生育，為了逃避計劃生育政策的制裁，長年四處搬遷奔波的農村夫婦的形象。三．小品表演形式多樣化。幽默的語言，夸張的音效、形象的肢體動作都是小品令人著迷的地方，其中又以語言的滑稽可笑為最。如《昨天·今天·明天》中趙本山的臺詞，“九八九八不得了，糧食大豐收，洪水被趕跑。百姓安居樂業，齊夸黨的領導。尤其人民軍隊，更是天下難找。國外比較亂套。成天勾心斗角。今天內閣下臺，明天首相被炒。鬧完金融危機，又要彈劾領導。縱觀世界風云，風景這邊更好！”采用貫口的手法，快速流暢、整齊順口，再加上表演時的流利說辭與豐富表情，別有一番情趣，同時對塑造任人物形象做了一個巧妙鋪墊。又如《鐘點工》中宋丹丹與趙本山的對話，“陪你說說話，陪你聊聊天，陪你嘮嘮嗑。”“哎呀，媽呀，三陪啊！”通過對縮略語的誤用，以顯而易見的錯誤，達到令人發笑的目的。

1984年，陳佩斯、朱時茂所表演的小品《吃面條》為春晚歷史上的第一個小品，開創了中國小品的先河，堪稱一絕。自小品這一表演形式在春晚嶄露頭角以來，經過20多年的發展推廣，已成為中國百姓生活中不可或缺的“文化快餐”，是觀眾喜聞樂見的一個藝術形式，更是每年春晚的保留節目。

參考文獻

[1].百度百科“小品”：百科名片 [2].百度百科“小品”：基本概述

第五篇：淺談藝術美學

淺談藝術美學

西方的音樂美學思想自古希臘以來，經過了前后約兩千多年的曲折發展。各音樂美學流派和音樂美學思想家層出不窮。按照西方音樂的發展脈絡和音樂風格，大致分為七個時期。

一、古希臘

在古希臘，音樂并不是一種獨立的藝術門類，而是作為一種綜合藝術，成為宗教儀式的一部分。在后來的音樂史上幾個光輝時代——文藝復興時期、古典主義時期，都是對古希臘光輝文化的一次次回眸。

古希臘音樂美學思想的代表人物是畢達哥拉斯和柏拉圖。畢達哥拉斯用數學的方法研究樂律理論，提出“美是數的和諧，是對立因素的統一”，并由音樂音程的和諧理論出發，漸漸發現這種和諧的觀念并不僅限于樂器，它存在于宇宙萬物。所以，畢達哥拉斯學派認為，宇宙是和諧的，他們相信，音樂的和諧是宇宙和諧在現象界的具體表現。另一重要代表人物柏拉圖基于畢達哥拉斯的“音樂進化靈魂說”，把和諧的音樂看做當靈魂失去安靜時讓其恢復和諧的最好手段。在柏拉圖這里，美的存在不僅有形式上的，更有行為甚至制度以及美學觀念上的美，他的音樂美學思想更多得體現了一種理性原則，使得美和藝術的觀念第一次被引入哲學體系。而亞里士多德卻保持一種中立的態度，肯定了音樂的凈化和宣泄作用存在的合理性，于是在畢達哥拉斯學派中音樂作為形而上學思考的隔閡在他的思想中消失了。

二、中世紀

西方中世紀的音樂，主要是在宗教領域中發展起來的，其特征即為：音樂被用來服務于宗教活動。中世紀音樂最重要的一個關鍵詞就是“圣詠”。哥里高利圣詠在中世紀時常充滿戰爭的社會生活中發揮著特殊的社會文化功能，它被認為是歐洲單音音樂最完美的形式。中世紀基督教神學的重要人物奧古斯丁認為音樂既能表達感情，又能激發情感，它是研究優美的運動的科學。把音樂看成上帝自身性質的體現，把音樂作為禮拜上帝，宣揚宗教的工具，肯定和強調了精神性的美，輕視感官性的、世俗的美，反映了其音樂美學思想的神學特征，并集成和發展了古希臘的音樂理論傳統。

三、文藝復興

文藝復興時期的音樂美學思想力圖建立一種嶄新的文化模式，將人的思想從中那個叫的桎梏中解放出來。人文主義是文藝復興時期最具影響力的思想潮流，提倡尊重人的尊嚴與個性發展，強調人的自然本性、自由意志。這些思想都在這一時期的音樂中得以體現。同時，這一時期是中世紀與近代歷史的過渡時期，是復調音樂的黃金時代，主調音樂的思維逐漸興起。

這一時期音樂美學的代表人物是扎爾林諾，他不再認為音樂起源于神，而是人類的認識與自然存在的和諧相適應，而人又認識到這種和諧時產生的。在這一時期，音樂漸然擺脫宗教神學理念的束縛，將音樂緊密聯系于世俗的現實生活和人類天然的情感。

四、巴洛克

由于在文藝復興時期，復調音樂的創作手法已經達到一個頂峰，其平穩的特點已經不適合新時期的需要，完美的形式被表達感情的需要所壓倒，于是人們開始把文藝復興時期已經開拓的樂曲樣式逐漸加以變化，以求取更強的音樂表現力。

如果把文藝復興的美學觀比做渾圓的珍珠，而巴洛克的美學觀則是華麗得形狀不整的珍珠，它是寧可打破形式上的均整也要著重于表現強度的一種形式，用和諧的理論去頂前古典主義的秩序和古典時期的自然。所以我們可以很形象地總結巴洛克音樂的特點，那就是“對比強烈而略帶夸張”。相比文藝復興時期音樂作品力求獲得和諧統一、舒緩流暢的效果以及整體四平八穩的風格，巴洛克音樂沖破了這種傳統，而變得更加熱烈而張揚。巴洛克時期，是音樂史上最多姿多彩也是最混亂繁雜的時期之一。

五、古典主義

古典主義崇尚理性，與全歐星的啟蒙運動思潮有關的音樂理想很大程度上支配了音樂創作與音樂審美風尚變化。在音樂審美上，崇尚個人性和自然情感的愉悅性，數學和哲學的發展使音樂也趨向于越來越完美的構思，設計和邏輯推理，表現人與大自然的和諧等內容大都與音樂自身完美的邏輯結構相統一。其特點為形式嚴謹，又具有高超技巧，能輕而易舉地隨機應變以適應情況，而又始終保持在一定的常規中，至少不偏離它太遠，也就是著眼于取悅公眾和使之易于理解。

在這一時期中，音樂創作思維趨向，功能性在音樂創作中至高無上，音樂的共性被無限擴大，理性占了上風。音樂家們接受“到民間去”、“回到自然去”的美學思想，體現了反抗封建束縛，堅定樂觀、勇于奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神。

六、浪漫主義

浪漫主義看重自由、運動、激情和不受拘束的表現形式，不僅音樂表現更具有個性化，而且音樂與其他的藝術之間也尋求相互的溝通，更加注重個人情感的表達。黑格爾把“一種自在自為的絕對精神理念視為萬事萬物的本源”，認為自然及人類社會中的一切變化多樣的現象，都是這種絕對精神的感性顯現。在他看來音樂必然要以某種附著于其中的精神內涵為本質，精神內容才是藝術的根本之所在。李斯特曾明確指出：“藝術中的形式是放置無形內容的容器，是思想的外殼、靈魂的軀體。”浪漫主義要求樂曲情緒的飽滿達到狂熱的程度，要求音樂追隨詩的意境或文學情節，為此不惜削弱樂曲結構的嚴謹邏輯和理性因素。于是音樂家們打破一切常規手法，毫不猶豫地選擇了和聲進行中的半音化、色彩性進行、平行進行與意外進行等手法，來表現自由、新奇、個性及色彩的對比。李斯特、舒曼、瓦格納等音樂家在音樂形式上的創新，更是成為了音樂美學思想中音樂情感理論的代表。而這一時期情感表現的深度幾乎成為了衡量音樂藝術作品價值的基本標準，也使得情感論這一思想達到了最高極限的理論形態。這些觀念客觀促進了音樂藝術的發展，而音樂藝術的蓬勃也是同情感論音樂美學的深入人心相輔相成，這些音樂和美學思想同時都深深影響著整個時代。

七、現實主義

現實主義崇尚個性寫作，在20世紀之后涌現出各式各樣的音樂流派，表現主義音樂和新古典主義音樂成為重要的代表流派，他們繼續在音樂情感的表現上堅持著各自的立場，但都同時推進了音樂藝術的發展。

新古典主義是20世紀上半葉出現的一個重要流派。它力圖恢復古典主義音樂及其以前的風格和，主要代表人物為斯特拉文斯基。新古典主義在整體風格上追求均衡、完美以及相對穩定。它們排斥過度的感情表現，追求理性、內省、適度和普遍的感情，反對過度的主觀意識。力圖恢復音樂的純潔性，盡量使聽眾把注意力放在音樂本身，而非借助于音樂以外的其他手段，并且提出把音樂從各種藝術的結合中“解放”出來。因此，一般來講，新古典主義更偏重于器樂體裁作品的音樂創作，而不象浪漫主義那么重視聲樂。

表現主義音樂，這個現代音樂的第一個主要流派，是以奧地利音樂巨人勛伯格為代表，緊隨在印象樂派之后產生的。表現主義音樂的最大特征，是無視傳統，無視規則，不追求龐大、夸張，刻意追求精致、純樸，拋棄印象派的玄妙模糊，力求于音樂表現的簡潔、單純、明快和熱烈。表現主義的意義，以無調性為其基本成分。由于拋棄了主屬音的傳統觀念，八度中的十二個音的價值得以相等，從而使傳統的旋律概念、節奏、節拍的組織，曲式的結構，和聲與對位的感覺皆面目全非。融入十分自由的形式中的若干獨特音的連續，帶來了流動的、甚為發展的奇妙特色。而小巧、精致的樂隊編配，常具單純、明快的色彩。

生活是需要美的，而人類美的起源寄存在這些西方的美學思想家們以及中國的美學家們身上，他們將音樂藝術美學藝術逐漸發展。在現代生活的快節奏下，我們靜下心來去了解其音樂簡史的發展過程，是很有必要的。尤其是當我們沉醉于各個時期代表音樂或悠揚或莊重或輕快的曲調里的時候，它給我們的熏陶，就如畢達哥拉斯所說，可以凈化我們的靈魂。而美學，給我們的不僅僅是享受和熏陶，還有一種認知。