第一篇：戲劇欣賞入門指南

戲劇欣賞入門指南

劇場有三壞：手機、小孩、塑料袋經過一代劇場工作者的不懈努力，當年的最大干擾手機鈴聲，已經在劇場內逐漸消失。然而新的問題又出現了--觸屏手機。在劇場中打開的觸屏手機，是一個非常明顯的光源。尤其在燈光收暗或是收光換場之時，一個個亮得刺眼的手機會給其他觀眾極大的困擾。另外，演出過程中的攝影攝像，也是極為不禮貌、甚至侵犯版權的行為，切勿行之。為了不讓劇場變成演唱會，請各位觀眾還是請慎用手機，避免影響他人。小孩子問題，在老舍先生的《話劇觀眾須知二十則》中就早已調侃過：“入場務須至少攜帶幼童五個，且務使同時哭鬧，以壯聲勢，最好能開一個臨時的幼稚園。”對于大部分并非專門為兒童設計的劇目來說，要讓小孩子在劇場內集中注意力兩小時，實在困難。為了不影響他人或是揠苗助長，各位家長請盡量避免帶6歲以下的小童進入劇場。在相對安靜的劇場空間中，塑料袋在不知不覺間已經成為劇場第一噪聲源。而塑料袋的出現，又常常伴隨著帶入劇場的食品和飲料。它的聲響不算刺耳，然聒噪綿延不絕，穿透力極強，往往讓專注于吃喝主人難以自知。與喝可樂吃爆米花的電影院不同，劇場內的飲食雖不禁止，亦不提倡。為了不讓您和他人尷尬，一切形式的塑料袋，在開場之后，請勿擺弄。做出正確反應作為曾經在舞臺上的演員，如今常坐在劇場里的觀眾，最為能夠理解的一件事在于--使戲劇人最高興的事情，永遠建立在觀眾的正確反應之上。在劇場中，演員對于觀眾并不只是一個單向“輸出”的過程。被一些觀眾所知的“第四堵墻”理論，也絕非隔離觀眾和演員的壁壘。即便連體驗派泰斗、俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，也在一貫強調在演出過程中演員與觀眾的“溝通”。臺下觀眾的正確情感表達，能夠使得臺上與臺下建立起良好的精神溝通。在演出過程中，請千萬不要吝惜自己的情感表達。抖包袱時候的笑聲，長段獨白后的掌聲，大段沉默時的均勻呼吸，以及每一幕落下時的鼓掌和歡呼。這些都是能夠激發演員在舞臺上發揮超乎想象能量的因素。劇場是個能量聚合體，觀眾的能量，將很有可能將演員的表現推上巔峰。演出結束后當主要劇情結束后，演員們會重新登臺，向觀眾們謝幕。每部戲的謝幕，都是導演和演員對于整部戲的回顧以及對于觀眾的感謝。在謝幕之時，演員仍舊帶著角色，以一小段表演的形式向大家致意。對于觀眾來說，尤為值得注意的一點是，一定一定要等待演員完成謝幕開始下臺后，才開始離場。這是對于演員們最起碼的尊重。在謝幕過程中，哪怕戲沒有達到預期，也請以連續的掌聲，給演員們一點鼓勵。當大幕拉上，演員退入后臺之時，一部戲才真正地結束。出了劇場，則要遵守一個最基本的規則--盡量不要劇透。不管是劇情信息，還是演出當中的照片，于情于理，都不該公開發布。為每一位沒看過戲的觀眾，保留一份欣賞樂趣。看戲前必知：如何挑到好戲外出看戲的夜晚總是讓人期待，一出好戲會讓這樣的夜晚變得更加迷人，而一出“壞戲”則往往會讓人倒了胃口。在面對著琳瑯滿目的演出信息時，觀眾時常會感到無從下手，如何在眾多演出中成功地避開各式雷區，挑選出一出“好戲”成了千古難題，即便經常進劇場的觀眾在選擇時恐怕也難免失手。接連看了幾次爛戲，再出手買票的時候就會猶豫再三，這種情況下，“預判”就顯得十分重要了。為了能科學有效及有理有據地進行“預判”，需要事先做些功課：首先要了解的，就是國內劇場中上演的各個種類的戲劇，它們大致的演出風格是怎樣的，以及可能會帶來怎樣的觀劇體驗。帶著這樣的認識，當我們再看到一場戲的演出信息時，就可以有意識地通過辨別這場戲的所屬種類，對它的演出風格，和自己是否會喜歡這種風格進行初步的判斷了。風格指南篇：1.國產經典提到話劇，許多中國觀眾最先想到的是《雷雨》和《茶館》，這兩部作品，和它們所代表的這類由杰出的劇作家寫作、由大型院團來進行舞臺呈現的作品（曹禺、老舍、夏衍、田漢等人的其他作品和《茶館》之外的其他京味話劇），我們不妨稱之為“國產經典”。《茶館》劇照

這些作品作為各大院團的經典和保留劇目，多年來久演不衰，演出方式也往往保留了過去的風貌，想要看經典話劇，這個類型是最好的選擇。關于這類戲劇的風格——北京觀眾可能有過這種體驗，帶著觀賞經典的心態走入首都劇場，這個蘇聯風格的建筑還散發著上世紀五十年代的莊嚴氣息，演出開場之前質感厚重的鐘聲也仿佛將我們帶回半個世紀以前，大幕徐徐拉開，演員開口說話那一剎那幾乎能坐實我們在對藝術懵懂的時期對話劇的一切想象：寫實的布景，演員拿腔拿調的臺詞，加上多少感到有些熟悉的劇情，觀眾感覺自己似乎鄭重地參加了一場懷舊的儀式。這類作品中，無論劇作、導演調度、舞美設計還是演員表演都是屬于上世紀中葉的，21世紀的劇團成員都認真地追隨著他們心中“經典現實主義”的背影。對于觀眾來說，這種觀劇體驗獨特而有趣，敬慕之余多少帶些悵惘。2.外國經典既然有國產經典，就有“外國經典”，這一類指的是中國導演對于外國經典作品的舞臺呈現。如果你想要了解外國劇作本身的風格，那么這類作品恐怕難以滿足你的需求，因為它們往往體現的是導演濃烈的個人風格，無論是王曉鷹《哥本哈根》中“靈魂拷問”式的力量感，還是林兆華從《哈姆雷特》到《寇流蘭》塑造不盡的悲劇英雄，當然，也包括田沁鑫對于《羅密歐與朱麗葉》，黃盈對于《麥克白》背景所做的本土化和現代化詮釋。可以說，選擇這個類型的戲其實是在選擇導演。如果你對某個導演的藝術風格有偏好，或者感到好奇，那么這種“外國經典”將是不錯的選擇。《哥本哈根》劇照3.實驗戲劇實驗戲劇或者小劇場戲劇的名頭，總是比較容易吸引年輕觀眾的視線，但是由于掛著這個幌子的戲實在太多，使得這個類型的劇良莠不齊，非常難以甄別。但同時，這個種類的戲劇無疑也是最有可能提供風格多樣化的。《一出夢的戲劇》劇照這一類別中，除了像孟京輝這樣已經成為品牌的，大多數戲之前并沒有上演過，主創團隊中也多為新人。要做這種有風險的個性化的選擇就要充分調用個性化因素了：比如你對某個實驗話劇宣傳中所提出的觀念感興趣，或者對它運用的前所未見的新形式感興趣，又或者是對它的題材感興趣（比如改編自你所喜愛的小說家的短篇小說，或民間故事），那么冒個險很可能是值得的。這類演出的風格無法預測，帶來的觀劇體驗可能是驚喜也可能是驚嚇——當然，也可能不痛不癢。4.商業戲劇目前的商業娛樂戲劇很多，它也是消費時代劇場中的一種主流樣式。但是，目前國內舞臺上的商業娛樂戲劇，風格是比較有限的。白領話劇力圖貼合城市中戲劇觀眾的身份和心理，描述都市白領的生活、工作和情感，風格清新，一直籠絡著一部分觀眾。爆笑喜劇風靡十年，開心麻花的戲在票房排行榜上的地位居高不下，票價不菲卻場場爆滿，可見這種帶有小品風格的舞臺劇也對觀眾有著強烈的吸引力。上海話劇藝術中心《意外來客》海報

上海話劇中心演出的外國戲跟上述的外國經典差異很大，他們賦予外國戲一種海派獨有的輕盈婉轉的風格，充滿情趣，祛除了嚴肅感和厚重感，成了上海觀眾最買賬的一個種類。比如，07年成立的捕鼠器工作室以阿加莎克里斯蒂的懸疑推理劇起家，吸引了一批推理小說愛好者，邏輯嚴密的劇情，演員身上恰如其分的英倫范，結合燈光音效等對于驚悚氣氛有力的營造，都使它具備了一種現在商業戲劇中罕見的精良風格。5.國際引進外來引進的劇目，也給中國劇場帶來了一種差異化風格的可能性。從香港、臺灣到西歐各國、北美、南美、中東的制作團隊所帶來的劇目，極大地充實了中國戲劇觀眾的視野，成為了其中許多人的新選擇。外來劇團的風格同樣無法預判，根據海報上的宣傳和劇情簡介進行的猜測也常常出現偏差。其實，觀眾去看引進劇目，常常是帶著“不管好不好看去長長見識”的心態——而這種心態也總是能得到相應的滿足。《喀布爾安魂曲》劇照6.校園戲劇校園戲劇始終是中國話劇傳統中重要的一支，學生劇社由于是出于興趣組織的，沒有商業性，所以自由度最高，思路也最活躍。南京大學排演的原創劇目《蔣公的面子》在編排方面雖然并不算出色，但是憑借獨特的臺詞風格和幽默的諷刺力量，在前幾年狠狠火了一把。《蔣公的面子》劇照所以，不妨把去你所在城市的高校學生劇社的演出作為一種新的選擇：學生們沒有精湛的演技，沒有成熟的導演技巧，用極少的經費來做服裝和舞美，卻時常會因為條件的限制，反而表現出驚人的想象力和創造力。觀看這種演出的好處是不僅免費，還可能額外收獲對青春時期的回憶等附加感受。

在明確了自己喜愛的風格，初步選出了一些感興趣的戲劇作品之后，我們就要進行下一步判斷了——質量預判。以下所提供的技術僅僅作為參考，旨在幫助觀眾避雷--出錯的可能性自然還是有的，畢竟沒有看就談不上評判。質量預判篇：1.初階——瀏覽評論現在我們所能看到的戲劇評論，一般出于媒體人或網友之手。媒體人可能礙于情面不便大肆批評，而網友則很難做到客觀，評論里多半寫的是主觀感受。所以，在看評論時要注意保持懷疑，從媒體人模棱兩可、盡量平正的態度中找出作者真正的態度，也從網友豐富的主觀感受中摘出對這場演出真正的描述。近幾年也出現了一種新選擇，那就是新興的評論媒介：手機App或者微信公眾號，他們的獨立性決定了其評價和推薦是相對可信的，而這也能有效地省略掉提煉信息的過程。2.中階——收集資料假如這場戲還沒有演出過或僅僅演了幾場，關于它的評論文章少之又少又不甚可信，就需要進行下面這個步驟了--那就是搜資料：演出信息中提到的制作公司、他們做過哪些戲、這些戲的風格和質量是怎樣的。雖然無法據此判斷這出戲的質量，但無疑是具備一定的參考價值的。同樣，這出戲的編劇、導演是誰，之前做過什么？他們之前所出作品的風格是否是你喜歡的？質量如何？評價怎樣？這些問題的答案其實并不能直接給出關于這出戲是否精彩的結論，卻可以作為預判的依據，甚至幫助你決定是否買票。3.高階——看海報和劇照這種技術主觀性太強，但是由于直觀，所以也很實用。很多時候，我們對于一出戲的第一印象是來自海報的。海報的構圖，配色，字體明確又直觀地給了我們一個關于這出戲的印象：這種印象很復雜，既是關乎風格，也關乎質量。海報的設計很大程度上體現了主創團隊的用意和用心，海報配合劇名的準確性，和海報超出劇名的延伸意義，都有可能是主創想要傳達給觀眾的——因此，抓住這部分信息實際上就形成了對于這出戲的感性認識，而且這也是很可貴的第一手資料。劇照就更為直觀了，劇照上可以看出舞臺上的配色，可以看到演員，也可以看到一部分舞美和導演的調度，從而直接對這出戲的風貌進行判斷。其實對于每個戲劇觀眾而言，選擇自己喜歡的才是最重要的。因此說了以上這么多知識和技巧，最終引導選擇的可能反而是興趣和直覺，而這些非經驗的東西在追求精神娛樂的道路上無疑是最可貴的。中國名劇團及其代表作盤點戲劇作為一種表演藝術形式，有著它不可復制、不可留存的現場性。正因如此，走進劇院看戲才得以成為生活中獨一無二的體驗。據不完全統計，2013年北京共有超過4000場話劇上演，而上海同樣有超過3000場話劇上演。這也意味著，在兩座城市的每個晚上，平均有超過10部話劇同時上演。相對于進入電影院幾乎不需要挑選的情況，如此豐富的選擇也成為了戲劇觀眾的一項甜蜜的負擔。不可否認的是，在所有劇目當中確實魚龍混雜，優劣不一。在目前的話劇票價之下，花錢看到一些差戲，確實非常令人添堵。這時，了解一些中國當代主要劇團的風格和代表作便尤為重要。這些著名劇團都有著自己的不同風格以及代表作，選好適合自己的口味，走進劇場看戲吧！中國國家話劇院中國國家話劇院是由兩個久負盛名的原國家劇院（中國青年藝術劇院和中央實驗話劇院）于2001年合并，簡稱“國話”。劇院公演的劇目涉及古今中外，各種風格、流派、體裁、形式爭奇斗艷，在藝術風格上有著鮮明的實驗特色。國話的經典作品更為體現國際性：《死無葬身之地》、《這里的黎明靜悄悄》、《紀念碑》、《青春禁忌游戲》、《薩勒姆的女巫》等國外經典劇目，都是國話近十幾年來廣受贊譽的優秀作品。另外，如《生死場》、《四世同堂》等貼近中國現實作品也體現了國話的非凡實力。《死無葬身之地》劇照國話的著名導演王曉鷹和查明哲均是當今中國最為優秀的導演之一，現實主義功力深厚。著名導演孟京輝以及田沁鑫，也是中國國家話劇院的在編導演，其強大實力可見一斑。北京人民藝術劇院北京人民藝術劇院，簡稱北京人藝，成立于1952年6月12日，是中國話劇團體，國家級話劇院。戲劇大師曹禺是首任院長。與國話相比，北京人藝的風格更傾向于從中國戲曲傳統中吸取營養，堅持現實主義風格。北京人藝的經典作品更多地從中國文學和中國社會中取材：《雷雨》、《茶館》、《天下第一樓》、《狗兒爺涅槃》、《窩頭會館》等作品從題材和戲劇理念上，都更有著民族特色和中國風貌。北京人藝還有著諸多在影視界揚名，卻依然堅持在舞臺上的優秀演員。著名演員濮存昕、楊立新、宋丹丹、何冰都是北京人藝大戲上的常客。著名導演林兆華在1984年至1998年也曾任北京人藝副院長。被大家稱呼為“大導”的林兆華導演，在戲劇界有著極高的號召力。上海話劇藝術中心上海話劇藝術中心建于1995年1月23日，是由原上海人民藝術劇院和上海青年話劇團這兩個著名的話劇表演團體合并而成，是上海唯一一家國家級專業話劇團體。身處上海，上海話劇藝術中心的經典劇目更為多元化以及國際化，既有著《商鞅》、《秀才與劊子手》這樣的歷史題材大戲，也有著《天堂隔壁是瘋人院》、《人模狗樣》這樣有著實驗性和探索性的小劇場作品，還有著《懷疑》、《奧利安娜》等歐美現當代著名劇作。《亂套了》劇照

同時，上海話劇藝術中心在商業性上的探索也走在全國前列。英國懸疑劇如《無人生還》、《原告證人》，經典鬧劇如《糊涂戲班》、《亂套了》，都市題材戲劇如《跟我的前妻談戀愛》、《偷心》等連演多年，票房和口碑都屬上乘。孟京輝戲劇工作室孟京輝戲劇工作室由著名導演孟京輝于1997年成立。孟京輝是目前亞洲最具影響力的實驗戲劇導演之一，他的“先鋒戲劇”已經成為中國一個值得矚目的文化現象。孟京輝導演有著強烈的個人風格，以及極受年輕人歡迎的創作荷爾蒙。《思凡》、《我愛XXX》開啟了關于“先鋒戲劇”的新熱潮；《戀愛的犀牛》在中國文藝青年中口口相傳；《兩只狗的生活意見》、《希特勒的肚子》巡演過千場，觀眾載譽一片；《一個無政府主義者的意外死亡》、《一個陌生女人的來信》體現出孟京輝對經典文本的出眾詮釋。《戀愛的犀牛》劇照與孟京輝導演合作過的演員在走入影視圈后，多取得優異成績。廖凡、郭濤、郝蕾、段奕宏、袁泉這些從孟京輝舞臺上走向鏡頭的著名演員，都被譽為“實力派”。田沁鑫戲劇工作室田沁鑫是中國國家話劇院繼孟京輝之后又一位聲名在外的導演。1999年，她導演的蕭紅名作《生死場》轟動了戲劇圈。田沁鑫的藝術風格強調肢體表達和詩化語言的融合，題材上更為關注中國傳統文化以及世界經典文本，與當代藝術結合緊密。2013年，她以超過5000萬的票房成為中國話劇導演票房第一人。《青蛇》劇照田沁鑫導演的近期作品多走大作路線，《青蛇》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《山楂樹之戀》、《羅密歐與朱麗葉》、《四世同堂》等作品均改編自經典文本，都有其獨到的見解和舞臺呈現。林兆華戲劇藝術中心林兆華導演，人稱“大導”，曾任北京人藝副院長。上世紀80年代，林兆華在北京人藝導演的《絕對信號》首開中國小劇場話劇的先河，掀起了對實驗話劇的探索熱潮。林兆華戲劇工作室成立于1989年，推出了《北京人》、《哈姆雷特》、《羅慕洛斯大帝》、《理查三世》、《櫻桃園》、《建筑大師》等經典作品。這些作品在劇場形式上打破了傳統戲劇和現代戲劇，以及不同類型藝術間的界限，極具舞臺美感；同時在表演上融合現實主義、中國戲曲和現代舞意念，形成一種非幻覺式的新現實主義表演風格。《大將軍寇流蘭》自2010年起，“林兆華戲劇邀請展”首次舉辦。幾年來，該展邀請的《情人的衣服》、《在大門外》、《假面·瑪麗蓮》等國外優秀作品成為了也成為中國觀眾了解世界戲劇的最重要窗口之一。表演工作坊表演工作坊是臺灣最為著名的舞臺劇劇團，由賴聲川和丁乃竺于1984年11月成立。金士杰、林青霞、李立群、丁乃箏、馮翊剛、蕭艾、趙自強等臺灣著名演員都曾長期在表演工作坊上演劇目。以原創劇作反映當代社會現況與全球關心的議題，是表演工作坊始終不變的焦點方向。《暗戀桃花源》、《寶島一村》、《如夢之夢》、《那一夜，我們說相聲》、《我和我和他和他》都是他們的經典名作。《暗戀桃花源》劇照表演工作坊最為經典的《暗戀桃花源》，被田本相譽為與老舍《茶館》、曹禺《雷雨》并列為百年華文戲劇經典作品。美國新聞周刊將表演工作坊譽為“全亞洲最大膽的中國藝術”。當代傳奇劇場臺灣當代傳奇劇場，于1986年成立，由吳興國領軍，一直致力于傳統戲曲傳承并以創新劇場表演藝術為標的。以融合東西方劇場藝術、開辟傳統戲曲新道路為精神與特色。在電影《青蛇》中飾演許仙的吳興國是當代傳奇劇場的靈魂人物，他曾加入云門舞集，開啟對當代表演藝術的初步探索；后拜臺灣四大老生之一周正榮先生為師，改唱文、武老生。《李爾在此》劇照

當代傳奇劇場融合了戲劇和當臺舞臺劇形式的經典作品有：《欲望城國》（根據《麥克白》改編）、《李爾在此》（根據《李爾王》改編）、《水滸108》、《霸王別姬》林奕華香港導演林奕華，是香港前衛劇團近念·二十面體的創團成員，后自組“非常林奕華”舞蹈劇場。林奕華的創作角度涉及舞蹈、電影、劇場、文化等多個領域，是一個十分優秀的跨界創作者。二十年來，林奕華參與創作超過五十部舞臺劇作品。他曾將中國古典四大名著《西游記》《水滸傳》《三國》《紅樓夢》分別解構后搬上舞臺，創作了《東宮西宮》這類探討香港政治體制發展的作品和《包法利夫人們》關于新世代女性、浪漫、消費、情欲的作品。《三國》劇照林奕華習慣從經典文本探索在現代社會中的涵義，都市人的精神世界是他持續的創作動力源泉。戲劇鑒賞入門：如何看懂戲對于現代觀眾來說，進入劇場，就意味著在接下來的一段時間（演出時長）里，自己的生活即將處于停滯狀態，要做好準備參與他人的生活或靜觀他人對生活的模仿。演出過程中，觀眾席上的燈光是關閉的，所有人的視線和注意力都集中在舞臺上，眾多陌生人集中在同一場合，度過內容相同的、獨特的、無法復制的一段時光。當場燈再次亮起，觀眾的生活狀態又流動起來，他們收獲的可能是在生活中分散、在劇場中集中的情感體驗，也可能是對自己生活的重新認識——當然，還伴隨著戲劇藝術帶來的審美感受，而每個個體的體驗也都不盡相同。這就是現代戲劇的魅力，將劇場外過著不同生活的人變成“觀眾”，當“觀眾”再回歸生活中的個體的時候，這段經驗會給他帶來顯性的或隱性的影響——戲，是無所謂看得懂或看不懂的。三大“觀劇小工具”許多戲劇觀眾感到自己“看不懂”，或是在觀劇方面資歷尚淺，其實指的是“看不出門道”。自己的認知模棱兩可，感受又說不出個所以然來，戲是看了，判斷卻是動搖和缺乏根據的，走出劇場后理不清頭緒的觀后感帶著熱鬧過后的一點遺憾，這場演出的印象很快就在記憶中消退了。這樣的觀眾——不妨說是戲劇初步愛好者，想將自己的觀賞或欣賞提升到鑒賞的層面，看出一些門道來，也給自己的判斷或感受找到依據，其實是戲劇最可貴、也是將來最穩定的一部分觀眾。但既然想看門道，就需要一些相應的背景知識，以下試提供一些，聊且稱作“觀劇小工具”吧。“寫實”的“斯坦尼”西方戲劇在二十世紀各種蕪雜的現代流派出現之前，走的都是無限趨近寫實的道路。直白地說，就是要“盡可能地還原人物和真實場景”。亞里士多德提出的“摹仿”說就為戲劇劃定了一個討論范圍：藝術和真實的關系。這種真實在各個時期有不同的定義：有時指藝術真實，有時指生活真實，有時竭力逼近真實，有時候則提倡提煉真實。在戲劇表演中，這種追求真實的巔峰就是斯坦尼斯拉夫斯基。斯坦尼斯拉夫斯基

斯坦尼是前蘇聯的戲劇家，莫斯科藝術劇院的創建者。他的著作十分有名，便是大家都知道的《演員的自我修養》。這個劇團起初以搬演劇作家契科夫的戲劇見長，在長期實踐中，斯坦尼斯拉夫斯基形成了自己的表演學派--即一般所認為的“體驗派”，強調演員對生活的觀察和體驗。他對整個20世紀的戲劇、甚至電影的表演都產生了深遠的影響。“斯坦尼”是對這位偉大的戲劇家的簡稱，帶有親切和熟稔的意味。但是接下來在中國，“斯坦尼”一詞的詞義隨著時代和形式的變革幾經流變，已經遠遠超過了對這位偉大的戲劇家的指代。中國戲劇界在上世紀50年代掀起了學習斯坦尼和莫斯科藝術劇院的熱潮。“最高任務”、“貫穿行動”、“情緒記憶”等等被寫進了教科書乃至戲劇人的觀念當中，斯氏體系的精神從表演延伸至導演，也影響著話劇其他部門的創作。慢慢地，“斯坦尼”成了中國話劇“現實主義傳統”的代名詞。由此，在許多國有院團的演出中，都還呈現出濃濃的“斯坦尼”風格。斯坦尼成名劇目《萬尼亞舅舅》

現在人們說到“斯坦尼”，指的不光是生活在舞臺上的體驗式表演風格，也是講述人物（通常是小人物）真實生活的故事和力圖再現生活真實的寫實化布景——總之，是指代一種自上世紀50年代以來形成的演劇風格，也涵蓋了對那一時期意識形態的判斷。從上世紀80年代開始，舞臺上的表演風格日趨多樣化，到了今天，“斯坦尼”又有了一層新的意思：真正自然的，松弛的，體驗式而不話劇腔式僵化的表演風格。“間離”的“布萊希特”在現在的舞臺上，我們經常見到這樣的演出方式，演員演著演著，突然與觀眾互動了起來，他們有可能走下舞臺，走到觀眾席上，舞臺上的生活突然中斷了，與劇場中的生活混同，觀眾和舞臺之間無形的界線（即“第四堵墻”，舞臺邊緣隔離了觀眾的透明的墻）被人為地打破了。看到這樣的戲，在你走出劇場發朋友圈的時候就可以理直氣壯地寫上一個專業詞匯“間離”。布萊希特

“間離”一詞來源于德國戲劇家布萊希特的理論。布萊希特是20世紀另一位影響極大的戲劇家，他所提倡的“史詩劇”一反亞里士多德以來的西方戲劇傳統，為新世紀的舞臺提供了全新的樣式。“間離”的概念非常實用，具有高度的概括能力和準確性，用來形容如今舞臺上的很多表現手段都恰如其分。在中國，它甚至有時被用來提點現實主義之外的其他演劇風格。這些理論并非針對表演的，布氏也并未提出完整的演員訓練方法，也就談不上表演體系。所謂“間離”，其實是一種新的戲劇觀念——讓觀眾與演出處于一種疏遠的狀態中。但是不要認為“間離”就是簡單的“出戲”或“跳戲”，這是一種將其簡單化的誤解。間離，是讓觀眾時刻意識到自己在看戲，在情感上不參與舞臺上人物的活動，從而保持對他們行為的判斷，以特殊的角度看到生活的反常和觀念的反常，繼而重新認識和判斷自己習以為常的生活和根深蒂固的觀念。孟京輝作品《兩只狗的生活意見》，大量利用間離效果。

間離其實并不回避情感，只是避免“帶入”和同情。布萊希特希望做到的，是讓觀眾在劇場中進行思考，而他本人的戲劇實踐也力圖實現這一目標。現在的中國觀眾談到“間離”，有時候是指某些讓人突然跳戲的手法，有時候是指一種無法入戲的狀態，多少都帶有一些驚訝和批評的態度。這些含義雖偏離了布萊希特所言間離的原意，卻對當下中國舞臺上的許多現象具有高度的概括性：很多形式感強，表意卻無法明確的戲都具有這種“很跳”的特點。所以，在我們尚未看到情感充沛、態度明確、具有明確的觀念指導性并間離效果強烈的戲之前，這個詞是可以在辨明本義的基礎上適度濫用的。最簡單直接的“文本背景”看戲之前所掌握的相關背景，有時會直接影響你的關注重點和觀劇體驗。這里所說的背景知識不局限于先讀劇本，或者了解劇作家的個人信息，而是類似于百科詞條會提供的那類介紹性信息。比如有一出戲，叫做《偽善者的奴隸》，劇名聽起來非常嚴肅，而且除了一定的諷刺意味，完全看不出是說什么的，作者是一個名字有五個字的不認識的人。這時候如果拿出手機，在網上搜一下劇名，馬上會獲得非常具有指導意義的信息：這個叫布爾加科夫的是個蘇聯人，這個戲說的是法國劇作家莫里哀和國王路易十四的關系，布爾加科夫說這個故事是為了影射他本人和領袖斯大林的關系。《偽善者的奴隸》劇照到這里就足夠了，帶著這些信息去看戲，那么看到的就不僅僅是舞臺上莫里哀的故事（劈腿、偷情、背叛和被戴綠帽）了：這個故事的影射含義、劇情牽扯出的模糊不清的社會背景、劇作家在講述過程中所帶出的強烈的情緒，就有了著落，指向清晰。比起身邊其他有所感知但是不明就里的觀眾，有著背景知識的觀眾對這部戲就會有更深刻也更準確的理解。回家之后，出于好奇和尚未平復的情感，可能會去看看布爾加科夫的其他作品，劇本或者小說，再由他的小說對于其時的蘇聯有了新的認識，那么這次看戲的收獲就大得無可估量了。看戲看什么？帶著以上工具進入劇場，會覺得多少有了一些底氣，隨之而來的就是怎么看和看什么的問題了。戲劇是一門綜合的藝術，它的各個環節，劇本、導演、舞臺美術、表演都可以作為我們看戲時的關注點。比如從劇本上來說，這是否是個完整有趣、邏輯嚴密、讓人喜愛的故事，對話是不是自然、有沒有讓人覺得突兀的地方，情節是不是在哪里突然狗血了起來，哪一種人物關系的處理又細膩溫情讓人會心等等。從導演上來說，對這個戲的呈現是否恰當：如果是懸疑風格的戲，那么氛圍營造得怎么樣，緊張感和自己的心理節奏怎么樣，同一個手法是不是出現了多次，有沒有幾個場面讓你看到了驚人的想象力，而這種想象力是否跳出這個戲的整體風格，搶了其他部分的風頭。舞美也是很有意思的部分：布景，服裝，道具，這些東西是否和諧，配色合不合適，又多大程度上配合了整場演出。出色的舞美是增強表意功能的，拙劣的則可能嚴重地影響表達，這與是否華麗、看上去花了多少錢關系不大。有的小型客廳喜劇，做了三層的大布景，生活在其中的人怎么抱怨日子拮據觀眾都覺得他們是在哭窮。對于表演的欣賞很多時候是因人而異的，時常帶有強烈的個人偏好，比如某個演員演得很有特色，很出眾，給人留下深刻的印象，有些觀眾會很喜歡他，但是很有可能他在這個戲中是顯得格格不入的，破壞了戲的整體風格。看戲的時候，盡量把上述每個環節的各個元素都放在戲的整體呈現中去看，這樣對于每個部門的評判都依據一個共同的且固定的參照系，那就是你所觀看的演出的全貌，也是這出戲作為藝術作品本身。有了工具，也知道看什么，剩下的就是最重要的事情——感受了。這是不需要任何準備的，進入劇場的時候，你所攜帶的是你之前的全部生活經驗和情感體驗，以此為基礎，怎么會有你看不懂的戲呢？薦

第二篇：戲劇欣賞

《戲劇欣賞》

一、中國戲劇（含戲曲）史概覽

戲曲是中國的特產，是一種將文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技熔于一爐的高度綜合藝術性的戲劇藝術，是一種載歌載舞、寫意傳神的藝術。“世界三大戲劇體系”：

1、古希臘戲劇

2、印度梵劇

3、中國戲曲

希臘戲劇、梵劇已衰，戲曲歷經千載、幾度沉浮，依然充滿生機，至今活躍于戲劇舞臺上

一、先秦歌舞

歌唱與舞蹈是人類表達情感的重要手段，被視為“母體藝術”。古巫祭祀歌舞: 孕育戲劇之萌芽 中國古代南方信鬼好祀之巫風盛行

掌管祭祀歌舞者：女稱巫，男稱覡

祭祀歌舞的目的：

娛神及娛人

“優孟衣冠”:

楚國名優優孟裝扮已故楚相孫叔敖

優孟堪稱中國最早的演員

三、漢代百戲 中國戲曲之搖籃

百戲（散樂，即雜耍）

角抵戲：百戲中具有戲劇因素的表演形式 最著名角抵戲：《東海黃公》

四、唐代參軍戲

參軍本是一種官職（貪官周延）角色設置：

1、參軍（被嘲弄者）

2、蒼鶻（嘲弄者）

五、宋雜劇與金院本

1、時代背景：

都市出現大型游樂場所“瓦舍勾欄”

2、看客、藝人、書會才人

構成“戲劇藝術三要素”（即作家、演員、觀眾）

宋雜劇與金院本之缺憾： 無完整劇本傳世

六、宋元南戲

中國最早有劇本存世的戲劇形式

被稱譽為“中國最早成熟的戲劇” “南戲”乃是“南曲戲文”的簡稱 《張協狀元》： 享名“中國戲曲的活化石”

南戲代表作： “荊、劉、拜、殺、琵”

1、《荊釵記》

2、《白兔記》

3、《拜月亭》（《幽閨記》）

4、《殺狗記》

5、《琵琶記》

作者高明

“南戲中興后的第一杰作”

七、元雜劇 宋元南戲標志中國戲曲藝術正式形成與成熟，元雜劇的興盛則使中國戲曲步入黃金時代。何謂元雜劇？

又稱北曲雜劇，是在宋金雜劇與院本基礎上，融合北方流行的音樂、舞蹈、說唱等藝術的營養而逐漸形成的一種獨特戲劇樣式。元雜劇基本形制：四折+楔子

元雜劇文本結構: 曲詞、賓白、科介。

1、曲詞即人物唱詞

“一人主唱”制：正旦或正末從頭唱到尾，分旦本和末本

2、賓白

包括獨白、對白、背白、插白、內白、帶白等，可為無韻之散白，也可為押韻韻白.曲詞側重抒情，賓白側重敘事

3、科介（“科”或“科范”）

人物表演動作、表情及舞臺效果

“題目正名”：一般是兩句或四句詩詞，用以概括全劇故事情節等。用于劇本開頭，可以介紹劇情；用于劇本末尾，主要是概括劇情。例：《單刀會》（劇末）題目

喬國老諫吳帝

司馬徽休官職 正名

魯子敬索荊州

關大王單刀會

規律：元雜劇劇名源自于“正名”

元雜劇角色行當：

旦、末、凈、外、丑 正末、正旦：

每部雜劇中最重要的角色 音樂方面，傳奇采取曲牌聯套體音樂結構，即每個登場人物皆可唱，獨唱、對唱、齊唱皆可。（不但繼承南曲曲牌，還吸取北曲曲牌）

宋元和明初戲文用四種聲腔演唱: 弋陽、海鹽、余姚、昆山 明清傳奇采用昆山腔,又稱為 “昆曲傳奇”.明嘉靖、隆慶年間，民間音樂家魏良輔改革昆山腔而創造出轉音若絲、流麗悠遠的“水磨調”.昆山腔傳入北京獲統治者和文人士大夫寵愛，贏得“官腔”稱號，并成為明清兩代擁有最多作家作品的第一聲腔劇種。

代表性作家作品：

1、梁辰魚《浣紗記》

2、湯顯祖《牡丹亭》（《還魂記》）

3、李玉《清忠譜》

4、李漁《風箏誤》

李漁：風情喜劇家，戲曲理論大師

戲曲論著《閑情偶寄》

喜劇創作原則： “一夫不笑是吾憂

“南洪”“北孔”

1、洪昇

浙江錢塘人

《長生殿》

2、孔尚任

山東曲阜人

《桃花扇》

九、清代“花雅之爭”

清代戲曲分為“花部”與“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有聲腔劇種

傳奇與昆曲衰落之際，地方戲（花部）層出不窮，形成繼元雜劇、明清傳奇后第三個高潮，揭開中國戲曲新篇章。

京劇的出現標志花雅之爭結束（花部獲勝），京劇成為流布四方的“國劇”。

京劇的由來———道光年間，徽班藝人與湖北漢調藝人合作，以徽調中的二黃和漢調中的西皮為基礎，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戲和民間曲調之營養，熔鑄而成皮黃為主的京劇。

乾隆是戲迷，乾隆年間宮廷戲劇空前繁榮；咸豐、慈禧均喜好皮黃，客觀上促進京劇藝術的提高、發展與日臻完美，成為取代昆曲雄霸劇壇盟主的“國劇”。以京劇為代表的花部地方戲，幾經起伏而延續至今

鴉片戰爭后的戲曲改良

戲曲改良伴隨近代資產階級改良運動而產生

戲曲改良的三個階段

1、戊戌前后到1905年2、1905年到1911年

3、辛亥革命失敗后 A、改良傳統戲曲

如《維新夢》

B、上演文明新戲

如春柳社的演出活動 C.話劇誕生

由洪深定名為”話劇”

中國話劇奠基作：《雷雨》

《雷雨》：中國話劇史上第一部現實主義經典之作，中國話劇成熟標志 曹禺：“中國話劇之父”

大革命至抗戰時期話劇:

夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陳白塵《升官圖》 從戲曲改革到“革命樣板戲”：

戲曲改革方針:“百花齊放，推陳出新”

1、改編傳統戲

《天仙配》、《梁山伯與祝英臺》等

2、創作新戲 古代題材戲：《紅樓夢》等 現代題材戲：《劉巧兒》等

建國后至“文革”時期話劇發展 老舍：《茶館》

“革命樣板戲”：

“八億人民八個戲”現象

京劇:

《智取威虎山》、《沙家浜》等

“樣板戲”的“三突出”缺陷

1.在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出主要英雄人物；3.在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。

新時期戲劇變革：

恢復被禁演的傳統戲；

反映時代潮汐、歌頌老一輩革命家、揭露文革弊之話劇，如《陳毅市長》《萬水千山》《于無聲處》等。

20世紀80年代后期以來至今舞臺變革大潮： 如《絕對信號》、《一個死者對生者的訪問》等

二、西方戲劇史概覽

與東方封閉文明里自在發展、自我完善的中國戲劇不同，歐洲戲劇歷經一個從古老向近代不斷蛻變、同時不斷擴張到世界其他地域的過程。文藝思潮的模仿原則和趨實原則，奠定歐洲戲劇日漸分化為三大類型話劇、歌劇、舞劇之哲學與美學基礎。以語言、音樂、舞蹈為主導性舞臺表現方式；有別于中國戲曲之綜合化舞臺原則，東西方戲劇由此分道揚鑣:

西方戲劇采取話劇為主導樣式的寫實性舞臺方式

中國戲曲: 屬于寫意性。

一、古希臘羅馬戲劇

人類最早成熟之戲劇形態：古希臘戲劇于公元前6世紀誕生并繁盛

起源: 酒神祭祀

種類:

1、悲劇

2、喜劇 “三大悲劇詩人”：

1.埃斯庫羅斯 “悲劇之父”

首創“三聯劇”

唯一傳世三聯劇《俄瑞斯特斯》

2、索福克勒斯：

“戲劇中的荷馬”

《俄狄浦斯王》”殺父娶母”

3、歐里庇得斯：”最早發現女性的戲劇家”

《美狄亞》“手刃親子”

《厄勒克特拉》“喋血浴缸”

兩位“喜劇詩人”

1、阿里斯托芬：“喜劇之父”

“舊喜劇”（屬于諷刺喜劇）代表

2、米南德：“新喜劇”（屬于世態喜劇)代表

古羅馬戲劇;削弱并取消歌隊 ,奠定西方近代戲劇（即話劇）之基礎

喜劇家:普勞圖斯

1、《孿生兄弟》影響莎士比亞創作《錯誤的喜劇》

2、《一壇金子》影響莫里哀創作《吝嗇鬼》

二.中世紀戲劇

教堂戲劇，是連接歐洲古老戲劇與近代戲劇之幽徑。內容: 《圣經》故事

演員: 牧師教士 劇場: 教堂內

三.文藝復興時期人文主義戲劇

1、意大利即興喜劇：

上承羅馬戲劇傳統，下啟近代歐洲喜劇先河

2、西班牙戲劇

杰出代表維加

3、英國戲劇

A “大學才子派”

基德《西班牙悲劇》；馬洛《浮士德博士的悲劇》

B 莎士比亞:

“四大悲劇”：《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》

此外有：《羅米歐與朱麗葉》

喜劇杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》

四.古典主義戲劇

1.高乃依：法國古典主義悲劇創始人

《熙德》（奠基作）

2.拉辛： 法國古典主義悲劇大師

代表作《安德洛瑪克》

3.莫里哀：法國古典主義喜劇創始人與代表作家

不朽諷刺喜劇：《吝嗇鬼》《偽君子》

五.啟蒙戲劇

1.法國

A 狄德羅倡導“嚴肅喜劇”

B 博馬舍“費加羅三部曲”《 費加羅的婚姻》

2.德國

A 萊辛

倡導“市民悲劇”

代表作《薩拉·薩姆遜小姐》

B 席勒

《 陰謀與愛情》18世紀德國最杰出的“市民悲劇”

3.(意大利)哥爾多尼：享名“意大利的莫里哀”

代表作 《一仆二主》

“仆人”典型：特魯法爾金諾

4.(英國)謝立丹： 《造謠學校》

約瑟（“英國的達爾杜弗”）

六.浪漫主義戲劇

雨果: 《克倫威爾·序》堪稱法國浪漫主義文學及戲劇宣言)

《歐那尼》的成功演出標志著浪漫主義完勝古典主義

七.批判現實主義戲劇

1.小仲馬:

法國批判現實主義戲劇先驅

《茶花女》

2.果戈理:

《欽差大臣》

3.易卜生:

“歐洲現代戲劇之父

“社會問題劇” 《玩偶之家》

4.契訶夫:

《櫻桃園》

5.蕭伯納：英國批判現實主義戲劇大師，易卜生之后最杰出社會問題劇

作家，《匹革馬利翁》（電影《賣花女》。八.自然主義戲劇與唯美主義戲劇

1、自然主義代表:（瑞典）斯特林堡《 朱麗小姐》

2、王爾德：

唯美主義戲劇代表作家

《莎樂美》

戲劇名著解讀之一: 《第十二夜》 劇作者：莎士比亞

文藝復興時期英國戲劇大師

“人類兩個最偉大的戲劇天才”--------馬克思 風格: 浪漫抒情(理想化與詩意化)主題: 歌頌美好愛情與友誼,贊揚個性解放 女性形象光彩照人:

巾幗壓倒須眉

基本特征: 天生麗質

感情純真

熱情活躍

意志堅強 《第十二夜》劇情梗概: 西巴斯辛(兄)奧西諾公爵

／ ＼

／

＼ 安東尼奧

薇奧拉(妹)—奧麗維婭

／(西薩里奧)／

│ ＼

／

托比

│

＼

船長

安德魯

馬伏里奧

《第十二夜》的藝術特色

一.笑的藝術

“喜劇的本質在于笑”

笑的基本類型: 1.歡笑

2.嘲笑

笑聲來源:

1.多來自可喜之事(正面人物愛情之“好事多磨”)2.亦來自滑稽丑事(反面人物之“癡心妄想”）圍繞愛情主題的多重線索: 主線:1.薇奧拉對奧西諾之暗戀

2.奧西諾對奧麗維婭之熱戀

3.奧麗維婭對薇奧拉之一見鐘情 《第十二夜》人物愛情之比較: 薇奧拉:

深沉、辛苦、無私之愛 奧西諾:

虛幻之愛 西巴斯辛: 誤會之愛 奧麗維婭: 執著之愛 安德魯:

自欺欺人之愛 馬伏里奧: 自作多情之愛

二.”喬裝“的妙用：喬裝乃喜劇慣用技巧

喬裝帶來性別置換與角色轉換之獨特功用: 1.制造意想不到的喜劇效果

2.彰顯常態生活下無法表現的人性特點

如薇奧拉之喬裝(女扮男裝)乃造成所有誤會之關鍵:

引發錯認而出現的“三角戀”

《第十二夜》劇名寓意: 西方基督教國家自每年12月25日“圣誕節”開始,有一連串的假日,至1月6日“主顯日”,恰好12天,俗稱“第12日”.“第12夜”通常指1月6日晚上,乃圣誕慶祝活動的最后一夜,要瘋狂作樂必須把握此最后機會

戲劇名著解讀之二: 《拜月亭》

關漢卿

元雜劇創始人與最杰出代表

“元曲四大家”之首

“中國的莎士比亞”

“驅梨園領袖,總編修師首,捻雜劇班頭.”

“躬耕排場,面敷粉墨,以為我家生活,偶倡優而不辭.”

《拜月亭》劇情梗概:

宋朝時期金國戰亂下的坎坷愛情

蔣瑞蓮

王尚書

＼

／

＼

蔣世隆 — 王瑞蘭

／

＼

陀滿興福

尚書夫人

主題: 抨擊封建禮教,同情婦女遭遇,肯定對自由愛情與幸福生活的追求 自由愛情的現實基礎:

戰亂患難

偶發因素: 巧合與誤會(“瑞蓮 ”與 “瑞蘭”之諧音)

戲劇名著解讀之三: 《趙氏孤兒》 紀君祥,大都人

題材來源:(歷史劇)《史記·趙世家》

趙盾與屠岸賈 最早流傳國外的中國古典戲劇 “《竇娥冤》《趙氏孤兒》既列之于世界大悲劇中亦無愧色也.”

---王國維 《宋元戲曲考》 《趙氏孤兒》劇情梗概:

晉 靈 公

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屠岸賈←→趙盾

晉 悼 公

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趙 朔

莊姬公主

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公孫杵臼

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程 嬰 － － 韓厥

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∕

趙氏孤兒(程勃/趙武)主題:

忠奸斗爭

圍繞救孤與搜孤這一歷史事件核心,歌頌善良忠誠正義, 譴責邪惡奸詐非正義 矛盾沖突:

奸臣屠岸賈之殘暴歹毒與程嬰、韓厥、公孫杵臼等忠臣義士之自

我犧牲精神 趙氏孤兒:

“忠義”之象征

忠義事業:

救孤存孤(存趙與滅趙)斗爭焦點:

孤兒生死之命運、安排情節之敘事技巧的精辟概括。“發現”在《趙氏孤兒》中的成功使用： “發現”是亞里士多德對古希臘戲劇家結構布局

“發現，指從不知到知的轉變，使那些處于順境或逆境的人物發現他們和對方有親屬或仇敵關系。”(《詩學》)

典例:《俄狄浦斯王》

“殺父娶母”

何謂“發現”?

“發現”指戲劇中尚未被人們(劇中人物或觀眾;主要針對劇中人物而言)知曉的某些特定人物關系，以及某些事件內幕的披露與挑明。《俄狄浦斯王》劇情梗：

俄狄浦斯: 科任托斯王子+忒拜國王

忒拜國王拉伊俄斯:

生父

忒拜王后伊俄卡斯忒: 生母、妻子

科任托斯國王波呂玻斯夫婦： 養父母

牧羊人：忒拜國王拉伊俄斯仆人、棄嬰者

報信人：科任托斯國王波呂玻斯仆人、抱嬰者

《奧狄浦斯王》“殺父娶母”內幕的披露，須首先依賴俄狄浦斯真實身份（身世）的暴露；若無俄狄浦斯與先王及王后血緣親情之人物關系的彰顯，“殺父娶母”內幕將永不會為人知曉。“搜孤”與“救孤”的殊死較量: 劇中牽一發而動全身的關鍵環節聚焦于“孤兒”真實身份的“保密”(針對屠岸賈及孤兒而言),此秘密一直拖延到孤兒長大成人的二十年后，由程嬰以畫卷形式委婉吐露出來.這一人物關系的“發現”敲響屠岸賈的喪鐘，為腥風血雨的忠奸斗爭劃上句號.

第三篇：戲劇欣賞

黃梅戲之我見

電氣學院 電氣信息1211班 彭二寶 學號12401710104

生于安徽的我從小就接受過黃梅戲的熏陶，所以今天寫一篇論文，我還是選擇了寫關于黃梅戲的一些看法和意見。在這幾周的戲劇鑒賞課中，看了中國古代的戲劇如《西廂記》，近代的戲劇如《茶館》，以及外國的戲劇如《哈姆雷特》，其實我覺得戲劇不管古代，近代，還是外國的，戲劇都有共性。首先，戲劇是反映一個時代的精華，能夠反映當時社會人性，社會等級，人物沖突等等。其次，萬變不離其宗的是戲劇四個元素：演員、劇本、觀眾、劇場。我覺得戲劇應該是在一個特定的劇場內，一個好的劇本在一群出色的演員中得到恰到好處的展現以此來打動觀眾的內心，從而吸引觀眾，所以戲劇的四個要素都有舉足輕重的地位。

說道黃梅戲，還是有一定的了解的，黃梅戲是我國戲劇的主要地方劇種。黃梅戲發源于湖北、安徽、江西三省的交界處，清末傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區，與當地民間藝術結合，并用安慶方言歌唱和念白，逐漸發展為一個新生的戲曲劇種。舊稱黃梅調或采茶戲，與京劇、越劇、評劇、豫劇并稱中國五大劇種。2006年5月20日經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。早期的黃梅戲多把當地的民歌小調直接搬到舞臺上表現當時的生活，在安徽也出現一批專業班子，在這里唱黃梅戲十分的興盛。從演出者來說，這里可謂人才濟濟，戲目也是繁榮眾多，班社更是層出不窮。而從看戲者的角度來講，觀眾都非常喜歡、熱情高漲。安徽省也非常重視，一些文學、戲劇、音樂等專業人才也參加黃梅戲的改革，系統的整理從而使得黃梅戲的整體煥然一新，《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等等杰出代表更是受到好評。

說實話，兒時最早接觸的黃梅戲是《天仙配》，雖然不是在正規的劇場內，一大群在一起欣賞黃梅戲，而是在VCD上看的，由于在農村時，受到老人的影響，他們都喜歡去街上租光盤，在電視上播放，我也潛移默化的受到他們的影響，其實兒時也許不是十分的明白，但是還是挺有興趣的，有時候，當有人來搭臺唱戲時，我和一群孩童都興沖沖的去聽。《天仙配》講述的是玉皇大帝的七女兒，深感天庭的寂寞冷清，鼓動六位姐姐去鵲橋游玩，撥開云霧偷看人間。七仙女看到長江兩岸農夫耕田、樵夫砍柴、漁夫撒網、男婚女嫁的景象，對人間心存羨慕和向往。當看到舒州境內天柱山下的董永寒窗苦讀，聽到大姐講述董永父親病重，無錢醫治時，美麗善良又頗具叛逆性格的七仙女頓生敬重和憐憫，便悄悄與王母娘娘的義女張巧嘴密謀，偷下凡間，幫助董永。從而產生了一系列的經歷。《天仙配》深深的感動了我，不僅是董永和七仙女的愛情，更是其中的人情百味，細細咀嚼，真正的能夠感受到戲劇的魅力。這也讓我對黃梅戲有了一定的認識和深深的喜愛。

而黃梅戲另一部代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時訂下了親事。不久，李家遭到災難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會，私贈白銀100兩，助其進京趕考。不料，馮素珍的后母聞訊趕到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。萬般無奈之下，參加了會試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險為夷，歷經種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經過一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節，塑造了一個善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。一個封建時代的女子，能有如此的表現，使我們不禁想到了與之相對的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，是否在外界因素的干擾下，在愛情與責任面前，女子表現得比男子更加忠貞、更加堅定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態發展下，經過抉擇，走上不同的道路。陳世美隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個身敗名裂，死于刀閘之下而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。在戲劇中也能看出百姓中普遍的愿望是懲惡揚善，弘揚善美，這也是中國傳統的美德的集中體現。

最讓我感動當然是的《牛郎織女》，小時候，當母親跟我說天上在銀河兩邊一個是織女星一個是牛郎星，便跟我說牛郎織女的故事，那時更是對牛郎織女的故事入迷而好奇！認為在這個世界真的有這么美好的愛情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！當我真正欣賞《牛郎織女》戲劇時，在戲劇中牛郎的憨厚、老實、本分、實在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過，為了自己的一點私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財產，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒有考慮牛郎離家后的生活狀況會是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機會都沒有，這樣的嫂子對于牛郎來說是多么的可悲啊！從另一個角度來說，作為牛郎的親哥哥，雖說在立場上和態度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭斗，反映出了男人的弱點，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過分，不過更顯現了現實社會人心的狀態，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學會了做人的本質和原則。之后在老牛的幫助下牛郎和織女結成夫妻并且孕育兩子，對于常人來說是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯誤”，這個錯誤并非來自他們倆而是來自所謂的規矩，人家說沒有規矩就不成方圓，但是換句話說有了規矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來天規是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無法鎖住一個人的心和愛的，或許當神仙都戀愛的時候才能夠明白愛是個什么東西，或許那時他們會認為那比天規更加的神圣！同時最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無法阻擋兩顆火熱并深愛的真心，這也許就是反映封建勢力的強大，最終阻礙了人間的平凡的愛情。這也許是間接地對封建勢力的批判，對統治階級的不滿，但更多的是百姓對這種平凡愛愛情的歌頌，表達百姓內心真實的價值觀。

對于黃梅戲，我自己感覺認識還是比較膚淺的，但是從黃梅戲認識中能夠看出其中的特定的背景時代、人物特征、文化內涵，對中國的傳統文化有了一定的了解。黃梅戲文化是博大精深的中華戲曲文化里的一朵浪花,它只有依附在中華戲曲文化的基礎上

才能得以生存和升華。現在是高科技低人文、高經濟低道德的時代,黃梅戲戲曲的小環境只有依附于整個中華戲曲，中華藝術文化以及中華人文精神復興的大環境下,才能夠有所繁榮和昌盛，才能夠真正地得到發展和壯大。其實，不僅是黃梅戲，更是中國的傳統戲劇。在新時代下，年輕人更少的關注戲劇，當然戲劇也應該與時俱進，這樣才能更好的發展。最近聽了一首非常好聽的歌叫做《唱臉譜》，我覺得這就是將戲劇與流行音樂結合的典范。但是并不說我們就應該失去戲劇的根本。只是我們要在形式上來吸引新時代的觀眾。從而將我國的傳統文化傳揚，當然黃梅戲也是如此。

第四篇：戲劇鑒賞欣賞

戲劇鑒賞有感

在我的中學階段我的語文老師教了我很多關于戲劇的知識.戲劇是一種綜合性舞臺藝術：它借助了文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示社會矛盾，反應社會生活。

1戲劇沖突比生活矛盾更強烈、更典型、更集中，更富于戲劇性，戲劇沖突主要表現為劇中人物性格沖突。

2、戲劇語言包括人物無言和舞臺文明。戲劇文學中重要的是人物語言。戲劇中情節進展、人物性格的展示和劇作者對人物事件的評論，一般都依靠人物語言來完成。

戲劇人物語言的特性: 第一，富有動作性，能推動劇情發展。第二，戲劇語言有個性化。第三，豐富的潛臺詞。第四，易懂、上口。戲劇的鑒賞

1、了解矛盾沖突

2、賞析戲劇語言：品味富有動作性的人物語言：品味人物語言中的豐富潛臺詞

3、欣賞人物形象：抓住人物的主要特征：深入品味人物語言：弄清人物性格的發展變化。關于中國戲劇的理解

1.載歌載舞，唱、念、做、打，樣樣有，長于抒情 2.表演程式化、虛擬化、自由靈活 3.曲牌固定，按譜填詞 4.較色類型化，“生、旦、凈、末、丑”

對戲劇的了解語言方面，以曲詞為主，但又必須將之與賓白、科介相結合，整體鑒賞，鑒賞古代戲劇語言，要注意理解其中的古白話詞語，注意了解曲詞的富于抒情性和音韻美的特點，以及常用的比喻、夸張、用典、對偶、排比等修辭手法。藝術手法方面，想象、夸張和借景抒情、是古代戲劇重要的藝術手法。想象、夸張以奇異的情節塑造人物，反應生活：借景抒情則是繼承了我國古代詩歌意境美的傳統，是一種形象化和富于詩意的表現人物的方法。鑒賞時，要著眼于藝術效果，通過揣摩語言來體會想象、夸張手法所表現的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表現的優美意境，認識它們對白哦先劇情和刻畫人物的性格作用。

戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇是由生活啟發而來，所以戲劇是是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

在高中上課的周末我的老師就曾經給我們看過<雷雨>,大學的課堂里面,親愛的老師依然告訴我們一些道理,并且分別放了<雷雨>的全明星版的作品,很多同學都被吸引其中.說到話劇我就會不自覺的想起不久之前才看過的《雷雨》，它可 以說是中國話劇史上不落的太陽。其中跌宕起伏的劇情，人物性格的完美刻畫以及社會現象的深刻反映無一不讓我拍案叫絕。同時，它也可以說是一部徹頭徹尾悲劇，其中的

骨肉分離卻以仇人的身份相見，兄妹手足卻迸發了愛情的火花，對倫理綱常的悖逆，對人情冷暖的無視卻又讓我悲到無從流淚。《雷雨》講述了兩個家庭八個人物在一天的時間里牽扯出了三十年的恩恩怨怨，劇中糾纏著周樸園與繁漪，周樸園與侍萍，周樸園與魯大海三對主要矛盾，最后悲劇爆發在一場傾盆的大雨之中。嚴酷的現實讓四鳳無法承受，她沖向了花園，碰到了漏電的電線而死。而周沖為了救他也觸電身亡，周萍開槍自殺了，兩個婦人也遭受了巨大的打擊。悲劇的結局反映了封建思想對人性的摧殘與虐殺，痛斥了資本家的虛偽與兇殘，表達了對下層勞動人民的同情。這是一個家庭的悲劇，也是一個國家的悲劇。在這個劇中我最喜歡的人物是周沖，他是一個受新思想，新文化影響下成長的青年。他沖動、熱情、天真善良、富于幻想，生性浪漫，對愛情憧憬，對未來也充滿了熱情。然而在他明亮的眼睛中無法看到掩藏在黑幕上的波濤洶涌。他看上去只是一個孩子，沒有周萍的成熟，沒有周樸園的罪惡，有的只是他在這個年紀該有的思想，憨厚，甚至在知道四鳳已心有所屬之后，也沒像繁漪那樣妒火中燒，依舊對四鳳

一心一意，在四鳳沖出去之后，他義無反顧的去救她，致使自己落了個觸電而亡的結局。在當時如此污濁的社會環境中，他就如傲立的青蓮，然而他的優點也是也是他致命的弱點，從認識到父親的權威籠罩到大海的鴻溝，再到母親撕裂的面具既而愛的人又不是真正的伴侶，接踵而來的失望把這個干凈的靈魂逼至了絕境，一種幻滅的悲哀占據了他年輕的心，所有的一切最終埋葬了這個圣潔的靈魂，他最終也沒有沖破這個丑惡的世界。與此同時，周樸園是這個劇中讓我印象最為深刻的人物。他是那個年代中最典型的標本，在人類無節制的欲望中，他的本性發揮的淋漓盡致。他是一個殘酷的資本家，為了私吞工人的工錢不惜放水淹死修江橋的三千小工，他的雙手沾滿了貧苦勞動者的鮮血和淚水。在礦上，他是盤剝鎮壓工人的吸血鬼，對工廠實行封建把頭式的管理，欺壓魚肉工人。他也是一個帶有濃厚封建思想的控制欲極強的家長，在家庭中他是封建“老爺”，獨斷專權，他極力控制自己的妻兒，不允許他們有任何的自由。他還是一個自私偽善的人。表面懷舊，把家具都按侍萍“生前”的樣子排列，但當她真的出現在他的面前時，他恐懼了，害怕有損他的利益。他似乎很疼愛自己的妻子，給他請醫生來看病，實際上從不愿意理解她，愛她。總之，無論是對待工人，還是對待情人、妻子還是子女，他的一切皆為了他自己。《雷雨》里的人物的命運是黑暗的，他們對命運沒有一絲絲的反抗就已經被征服了。假如四鳳和周沖沒有死，也許他們會有一個美好的未來。周萍假如再冷靜一些，也許就不會自殺，兩位母親也就不會

因此而瘋掉。它描述的不在是一個故事，它是一個時代所鑄造的暴風驟雨。風雨之下，世間一切的罪惡丑陋原形畢露，無處藏身。沒有什么愛能穿越這無限修長的時間，沒有什么事能真正的達到永恒。人生如夢，夢里淚雨滂沱，夢醒之后，我們就要想想我們的人生該怎樣去走。每個人都有自己的夢想，每個人都有自己的命運，在我們通向自己所努力想要達到的目標的過程中，總會歷經坎坷，歷盡艱辛。在這個過程中，我們也許會抱怨，也許想要放棄，但我們要相信只要努力，只要堅持，就一定能達到夢想彼岸。我們要相信自己命運應該由自己去掌握，雖然命運有時是黑暗的，但在黑暗的盡頭就是光明。命運其實不可怕，可怕的是自己都對命運低頭，而命運中的黑暗就猶如劇場的幕一樣，我們知道會有閉幕的時候，當我們在黑暗中等待時，我們應該清楚，在瞬間漆黑之后會有更精彩的劇目。而不應該讓黑暗蒙蔽住自己的眼睛，理智，甚至于心靈。在人生 的道路上我們要相信風雨之后就會有彩虹，夢想就在前方。

在大學的教育里面我們接觸的更加多,看到了,藝術教育里面的真善美.藝術教育是人的全面發展中不可缺少的一個組成部分,故而我毅然選擇了戲曲鑒賞這門課程。白駒過隙，日月穿梭，短短一學期淺嘗中國戲曲藝術的魅力后，感覺藝術特別是中國傳統藝術對自身的影響竟是如此的巨大。仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，再后來就到了歷史課本的只言片句，接著是中學語文課堂上《竇娥冤》的文言文，現在終于又在大學的課堂上閃現了戲曲的迷人身影。從最初“優孟衣冠”的歷史典籍引出有關戲曲來源的講解，到課程中老師言傳身教的展示以實化虛，化無為有和以實代虛，無中生有的戲曲特征，再到物以類聚，人以群分的戲曲行當概述，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術手段簡介，還有那緊貼教學內容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術之旅收獲頗多。《西廂記》、《白蛇傳》、《野豬林》、《惠州女人》、《女駙馬》、《貴妃醉酒》??一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。特別是中國古典戲曲乃至整個古典文學創作領域的杰作——《西廂記》，它深邃的思想內容和精妙的藝術風格使這部作品七百年來一直雄踞“一流”的寶座。其無與倫比的語言藝術，繼承了唐詩宋詞精美的語言藝術，吸取了這些古典詩詞的精華，又吸收了當時(元代)民間生動活潑的口語，經過提煉加工，博取眾長，從而形成自身華美秀麗的語言藝術特色。《西廂記》的語言藝術既豐富多彩，又極有文采風華，兩者完美結合，而且通俗、合律、自然流暢，代表了中國古典戲曲“文采派”語言藝術的最高成就。戲曲是中國傳統的戲劇形式，是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。戲曲是中國優秀的傳統文化之一，也是美學的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，戲曲的觀眾不是用生活真實美來衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達意。學會感受戲曲之中的美，能促進人們樹立正確的審美觀點，培養健康的審美趣味，提高審美、創造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。在上了戲曲鑒賞的課之后，讓我感到在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經歲月的沉淀，古老的戲曲藝術必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統文化的獨特魅力.鄒晗

包裝與材料工程學院 應用化學1202班

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第五篇：戲劇的欣賞教案定稿

《戲劇的欣賞》教案

3課題戲劇的欣賞

課型：新授課

教學內容：了解戲劇的基礎知識及基本構成,把握戲劇沖突，了解劇本的基本情節,了解戲劇的特點。

教學目標：

1、知識目標

（1）1積累詞語，并會運用。

（2）、了解關于劇本的基本知識。

2、能力目標。

（1）了解戲劇情節，把握戲劇沖突

（2）、認識個性鮮明的人物形象，通過戲劇語言把握人物的思想性格特征。

（3）了解話劇、戲曲、影視劇本的特點。

3、情感態度價值觀

培養學生對戲劇這種文藝表現形式的興趣。

教學重難點：

（1）、簡單了解有關戲劇的基礎知識及基本構成。

（2）從分析人物性格入手，把握戲劇沖突，了解劇本的基本情節，探討劇本的思想內涵。（3）鑒賞戲劇語言之美，品評戲劇語言。（4）、體會電影文學用文字描繪畫面、表現視覺形象的特點。

教學方法：朗讀法、討論法、小組合作學習法。

教學資源：媒體資源

教學準備：學生自學戲劇的知識、教師制作課件學生熟讀課文，了解劇情。授課內容：《威尼斯商人》、《變臉》《棗兒》《音樂之聲》

教學課時：2課時

教學時間：

教學過程： 第一課時

一、導入設計：同學們喜歡看電視劇、電影嗎？喜歡看小品嗎？那么，大家看過話劇嗎？看過戲曲表演嗎?(以上幾問可讓學生選擇回答)上面所提到的集中表演藝術，其實都是建立在劇本的基礎上的。我們今天要學習的第四單元內容就是劇本這種文學樣式，其中有中外戲劇劇本，也有電影劇本，內容非常豐富，也很吸引人。就讓我們一起走進絢麗多姿的劇本世界吧。

（一）了解作者

莎士比亞（1564－－1616），文藝復興時期英國詩人、劇作家。他的創作廣泛地反映了當時英國的政治、經濟、思想、文化、風俗、習慣，他的戲劇在歐洲發展史或文學發展史上占據重要地位。喜劇代表作：《仲夏夜之夢》、《皆大歡喜》、《第十二夜》、《威尼斯商人》等。悲劇代表作：《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》等。

（二）、了解威尼斯商人》劇情梗概：

鮑西亞，一個富人的女兒，按照她父——一個金盒子，一個鉛盒中一個盒子里裝著她的畫像，如果哪個男人選擇了正確的盒子，那么她將嫁給那 個男人。于是，求婚者從世

界的四面八方云集到這兒，都希望能得到她??

威尼斯鎮上有一個年輕人名叫巴薩尼奧，他下定決心要贏得鮑西亞。但是，為了達到自己的愿望，他需要三千達克特——這可是一大筆錢。于是，他向好友、富商安東尼奧求助，希望安東尼奧能借給他這筆錢。然而，由于在海上投入的錢還沒收回，安東尼奧手頭上暫時也無法拿出這么多錢。于是他被迫向另外一個富有的猶太放債人夏洛克借這筆錢。安東尼奧和夏洛克都不喜歡對方：對于安東尼奧來說，他看不起放高利貸的，另一方面，他不喜歡夏洛克也因為他是猶太人；對于夏洛克來說，安東尼奧借錢給人從不收利息，這樣就損害了他的利益。盡管如此，在這種情況下，夏洛克還是同意借錢給安東尼奧，而且也不收他的利息。但是夏洛克提出了一個奇怪的要求：如果安東尼奧拖欠還款的話，他將會從安東尼奧身上割下一磅肉。

巴薩尼奧去了貝爾蒙特，他選擇了正確的盒子——鉛匣也就是裝有伊人肖像的匣子。也贏得了鮑西亞。鮑西亞送給他一枚戒指，安東尼奧發誓將永遠把這枚戒指戴著。與此同時，鮑西亞的女仆娜瑞薩也接受了葛來西安諾的求婚，將自己的戒指也送給了他。夏洛克的女兒杰西卡同自己的愛人克里斯汀·羅倫佐私奔了，并且偷走了她父親的錢和珠寶。而夏洛克也因為失去自己的女兒和錢財心情煩亂……當他得知安東尼奧在海上的投資全部喪失的消息之后，他決定向安東尼奧討回借款。

1、戲劇中有哪些人物？他們之間各是什么關

2、本文以何處為轉機，分為前后兩個半場？兩個半場分別以哪位劇中人物為主？

3、這出戲劇的矛盾沖突是什么？是怎樣發展的？

二、引導細析

1、從法庭前半部分的辯論中你能談談原告和被告對割一磅肉的態度是怎樣的？從中我們可以了解他們倆人各是什么樣的人？這是我們常見的什么寫法？

三、細讀鮑西婭夏洛克的斗爭過程，討論：

1、鮑西婭怎樣多方勸說夏洛克，給了他妥善解決糾紛的三個臺階，而夏洛克又是如何拒絕的？

2、鮑西婭如何按照法律斷案，夏洛克又是怎樣節節敗退的？

3、這場戲的結局如何？

四、戲劇賞析

戲劇中的對話是展現矛盾沖突、推動情節發展、刻劃人物性格的主要手段。欣賞劇作，要學會品味人物的語言。

討論：

1、鮑西婭的語言中，你最欣賞的是哪幾句？為什么？

2、夏洛克的語言中，最能體現其性格特點的是哪幾句？

（五）小結：

感受和歸納本文的語言藝術特色

莎士比亞是語言大師。哥德說：“莎士比亞用生動的語言來使人感動。”莎士比

亞的戲劇語言是絢麗多彩和質樸自然的巧妙結合，既有濃郁的詩意又

有如話般的流暢的特點。詞匯之豐富在世界古典作家中也是罕見的。

（1）劇中矛盾沖突的關鍵是什么?

(2)人物性格特點什么？

（二）精讀劇本

討論：

1、該劇前后大起大落，格調迥異，試概括兩部分內容。（2）怎樣看待水上漂“重男輕女”的思想？

（三）小結：

該劇描寫了老藝人水上漂與他收為“孫子”的女孩狗娃之間命運的碰撞，表現了狗娃勤勞機智、知恩圖報，水上漂心地善良、重男輕女的性格特點。

1、以四人為小組，在預習的基礎上，互相補充、把握課文。討論問題：

(1)老人回憶了和棗兒有關的幾件事？

二、個性朗讀，體會人物。（4）

在小組內分角色朗讀，談談對兩個人物形象的理解。

三、挖掘課本，突破難點。

“棗兒”象征著什么？如何理解作品的主題？

四、課堂小結：全劇以“棗兒”為標題，并以“棗兒”貫穿全劇，借“棗兒”牽系和寄托人物的感情：老人和男孩因“棗兒”而相遇、而親近，又因“棗兒”而引起他們對親人的思念和呼喚。讓老人與男孩圍繞“棗兒”進行對話，展開情節。在劇中.棗兒”是全劇情節發展的線索，是人物對白的話題，全劇的結構與內容都與“棗兒”密切相關。

1一）欣賞本劇的兩斷視頻，感受其畫面感。、（1）文中出現幾個場景?請各用一句話概括個場景的內容。

（2）你贊同嬤嬤們的看法嗎？你覺得瑪麗亞是個合格的修女嗎？為什么？

2、小組交流，互相補充，教師適當加以整合。

二、品讀課文突破難點。

在小組內分別將《音樂之聲》、《棗兒》、《變臉》、《威尼斯商人》進行比較，結合平時熟悉的電影，找出電影劇本的特點。

三、歸納小結：

1、電影不像話劇一樣場地受限制，如：《威尼斯商人》只有一個場景——威尼斯法庭。《音樂之聲》就出現兩個場景：（1）在薩爾茨堡的野外，瑪利亞縱情歌唱。（2）在修道院院內，眾嬤嬤議論瑪利亞。這些活動的場景在話劇上是無法體現的。

2、《音樂之聲》和 《變臉》都有音樂因素，有大段的唱詞，影片中有獨唱、合唱、對唱，載歌載舞活潑歡快，和舞臺戲曲比，歌唱的形式更自由，音樂的內涵更豐富。

3、與小品比，電影劇本可以出現大量的群眾演員。《棗兒》中出場的人物只有兩個，沒有群眾演員，是受時間和舞臺的限制。電影劇本中為了突出主人公，烘托氣氛使場景更加真實，常出現人數不少的群眾演員。、四、布置作業：

課外閱讀《威尼斯商人》全劇本。

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