第一篇：自考漢語言文學美學筆記

自考“美學”串講筆記

一、知識點 1、1750年德國理性主義哲學家、美學家鮑姆嘉登的《美學》標志著美學作為一門獨立的學科正式出現。鮑姆嘉登被稱為“美學之父”。《美學》（Aestetica）“埃斯特惕卡”在德文中是“感性學”的意思。中國的“美學之父”是王國維。

2、人類的心理活動可以分成知、情、意三個方面。

3、美學是一門獨立的人文學科，與哲學認識論（為美學提供基本理論框架、世界觀的基礎）緊密相關，聯系密切的其他學科：哲學、文藝學、心理學、倫理學。

4、美學與倫理學的關系：蘇格拉底強調美與善相統一；孔子提出“里仁為美”的主張。

5、雄鳥在雌鳥面前展示其色相俱美的羽毛這并不能證明這種鳥類能欣賞美，而只是出于性選擇本能的需要。

6、哲學研究的是人對客觀世界和主觀世界的最基本看法，研究人如何認識客觀世界，研究各種方法論問題；文藝學則研究人類的文藝現象；心理學研究人類的心理現象；倫理學則研究人類的倫理現象。

7、美學的發展經歷的三個階段：審美意識、美學思想、獨立的美學學科。

8、審美意識的兩個基本特點：一是借助語言文字的形式進行傳播；二是美學思想具有理論的形態。美學作為一門學科必須具備二個條件：有專門的著作；有獨立的研究對象和范圍。

9、美學思想是具有某種理論形態的對審美現象的思考。

10、審美意識的形成，來源于人類勞動中對自身的改造。人類審美意識的產生是一個歷史的過程，從根本上說，是與人類的生產勞動分不開的。

11、表達美學思想的作品：中國的《詩經》《國語》，伍舉提出的以善為美，否定以感官享樂為美的觀點。

12、公元前6世紀古希臘的畢達哥拉斯學派建立了數的本體論（美是數的和諧與比例）。柏拉圖和亞里士多德（師徒關系）他們的思想影響了西方二千年。

13、康德、黑格爾為代表的是德國古典美學。14、1871年，以德國美學家費希納為代表的實驗美學、以立普斯等人為代表的“移情說”美學、以法國丹納為代表的藝術社會學都提出一種所謂“由下而上”（形而下）的重視科學實驗、實證主義的研究方法，用以取代傳統的“由上而下”（形而上）的哲學思辨方法。

15、審美對象的審美性質會隨著不同的歷史時代產生變化。“環肥燕瘦”的審美現象典型提示了女性美的歷史變化。19世紀法國偉大雕塑家羅丹的作品〈歐米哀爾〉（老妓），老婦人已轉化為具有高度的藝術技巧和思想力量的藝術美了。

16、中國當代美學界對于美學研究對象的主要觀點：第一種觀點認為，美學研究的對象應當是美以及美的規律；第二種觀點認為，美學是藝術哲學，因此其研究對象是藝術；第三種觀點認為，美學研究的對象是美感經驗，美學應以美感經驗為中心去研究美和藝術。第四種觀點認為，美學研究的對象是人對現實的審美關系。

17、美學研究的方法：馬克思主義的唯物辯證法。馬克思主義美學的哲學基礎應該是作為整體的馬克思主義哲學。

18、馬克思主義美學的主要內容：（1）美的本質和起源的理論。馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》中明確提出“勞動創造了美”。（2）美的規律的理論。馬克思指出：“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在因有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規律來塑造。”（3）異化勞動與審美活動相互關系的理論。馬克思：“（異化）勞動創造了宮殿，卻為勞動者創造了貧民窟。勞動創造了美，卻使勞動者成為畸形。”“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于中。” 異化：外在客觀事物本身應當是與人類一致的，結果反過來成為人的異己的敵對的力量。（4）藝術本質的理論。馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等”，這是馬克思主義的基本真理。

19、馬克思主義美學的基本特點：把美的本質問題與人的本質緊密結合在一起。《手稿》中把人的本質規定為“自由自覺的活動”，即勞動。

20、古希臘時代柏拉圖的《大希庇阿斯篇》是西文美學史上最早討論美的專著，它將美和美的東西作了嚴格的區分。、威廉？荷加斯在《美的分析》一書中指出，曲線比直線美，而在曲線中又以蛇形線最美。

22、費希納的實驗美學，以科學的實證方式，反對過去“從上而下”的形而上的美學，提倡重視實驗的“從下而上”的美學，認為黃金分割段是最美的形式。

23、從客觀的精神世界中探求美。在西方美學史上，最早提出“理念說”的是柏拉圖，他認為任何東西是因為“分享了”美的理念才美的。

24、黑格爾繼承了柏拉圖關于“理念”的一些講法，但從根本上改變了理念的性質，他認為“美是理念的感性顯現。”

二、名詞解釋

1、美學

2、美學的研究對象

3、悲劇性

4、悲劇的實質

5、喜劇性

6、喜劇中笑的特征

7、賀拉斯的美育觀

8、席勒的美育觀

9、審美態度

10、藝術敏感

11、藝術意象（審美意象）

12、聯想

13、表現說

14、有意味的形式說

三、簡答論述

1、美學研究的對象是什么，為什么藝術是美學的研究的對象？p21-24 以藝術為主要研究對象，并通過藝術來研究人對現實的審美關系，進而研究各種審美對象、并通過藝術來研究人對現實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想。A、人對現實的審美關系是普遍存在的客觀現象，美學必須以它為出發點開展研究。

B、美學還必須呀就審美意識、審美范疇和美學思想，它們是人類意識形態的組成部分之一，是觀念形態的東西。C、美學應當以藝術為主要研究對象

以藝術為美學研究的主要對象，并通過它去研究審美關系、審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想，這樣一種對于美學研究對象的看法不僅是對于以前的各種有關觀點的綜合和取長補短，在理論上有著充分的依據，而且在實際的美學研究中也會是行之有效的，對于促進美學學科的發展具有重要的推動作用。

2、美和美的東西有什么差異？p38-40

3、美和美感有何關系？p111

4、試論康德的崇高觀？p172

5、請論述藝術美與生活丑的關系？p208

6、試論藝術存在的方面？p214

7、談談藝術意象的基本特征？p233

8、談談藝術多元化的功能（可總出一論述亦可分別出簡答）？p239

9、美育與智育的關系？p226-285

10、美育與藝術教育的關系？p295-297

11、為什么審美欣賞心理活動不那么容易？p145 名詞解釋：

1、美學：美學是一門關于人的審美價值的人文學科。它要研究的是人類獨有的審美現象

2、美學研究的對象：以藝術為主要研究對象，并通過藝術來研究人對現實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想。

3、Aesthetiea ：是德國哲學家鮑姆嘉登《美學》一書的書名譯音，在德文中的意思是感性學，即美學。

4、審美意識：審美意識是對于審美現象的感性直觀的認識。人類審美意識的產生是一個歷史過程，從根本上說是與人類生產勞動分不開的。當人類開始把自己與自然區別開來，并按照“美的規律”

創造物體，并在自己的創造物中直觀自身，看到了自己的創造能力的時候，人類的審美意識也就形成了。

5、美學思想：是美學發展的三個階段之一，具有兩個基本特點：一是應當能夠借助語言文字形式進行傳播；二是美學思想具有理論的形態，美學思想具有明確的理論觀點和概念范疇。

6、心理能量消耗的節省說：這一學說是奧地利心理學家弗洛伊德提出的。他認為人的本能欲望受到壓抑，壓抑到無意識中，喜劇性具有一種釋放性的作用，讓欣賞者發泄它們，使它們浮動在意識之中，得到三種滿足方式，即巧智、想象、幽默。

7、審美態度：是一種寧靜的、適宜于接納對象外觀的心理狀態，使主體關注于對象的形式與結構。其核心是要求人們在審美活動中超越自我和實際功利而達到對審美對象的審美靜觀。審美態度是存在于審美活動中的，不同于實踐、理智、道德的一種態度。

8、藝術敏感：主要是指主體感受生活、欣賞藝術、體驗和孕育意向的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。藝術家一般都具有對生活的不同于常人的感受能力。

9、藝術技巧：是藝術創作過程中的技能和技巧。天才的獨特性表現在他通過高超的藝術性進行創作。

10、觀、品、悟：觀是指接受者透過藝術的形式符號，在直觀層次上初步感受和重建意向；品是指接受者根據各自的審美文化心理結構和經驗，凝神關照，發揮想象力，細致地品味作品，充實、豐富、發展意象，使意象更具接受者的個性。品就是意象的重建過程；悟是主體對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為對意境的感悟。

11、移情說：是西方傳統美學中的代表性美論之一，它是要把我們人的主觀感情移到外物中去，是外物生命化，具有人的感情。它夸大移情的作用，把美的根源和本質歸結為人的移情，否定美的客觀存在。主要特點是感情的外射。

簡答論述

1、美學研究的對象？21－24

2、現當代西方的一些美學家為什么會反對給美和藝術下定義？86－88

3、美和美感的關系？111 －112

4、美和美的東西的關系？38－40

5、為什么美感是在人的自然稟賦的基礎上經由社會歷史時間的產物？112 －113

6、怎樣理解人生相與創造相？92

7、欣賞者如何實現藝術重建？264 －265

8、舉例說明藝術品與非藝術品的區別？聯系？219

9、有我之境與無我之境？ 237

大題

簡答論述題答案

1、以藝術為主要研究對象，并通過藝術來研究人對現實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想。

1）人對現實的審美關系是普遍存在的客觀現象，美學必須以它為出發點開展研究。

2）美學還必須研究審美意識、審美范疇和美學思想，他們是人類意識形態的組成部分之一，是觀念形態的東西。

3）美學應當以藝術為主要研究對象。

2、現代西方在美和藝術的觀念上發生了重大變化。美學原則被拋棄，藝術品變成投資商品和收藏品，藝術品與非藝術品區別混亂。這一切使得給藝術和美下定義很困難。

現代藝術和美學理論的國際性以及不同文化區域和族群之間的文化交流與對話，也促使人們放棄原先那種給美和藝術下單一性定義的做法。

3、美感是主體對對象的美的反映，受對象審美潛能制約。美感又受到人的各方面條件的影響，體現了人的創造性，因而具有社會意義。美感離不開美，但比美的范圍更廣闊、更豐富、更復雜。美感是創造美的主觀原因。美感與美都是人類社會實踐的產物。

4、（1）任何美的東西只能說明它本身的美，卻不能說明其他東西的美。

（2）美的東西都是相對的，隨著人對現實的審美關系的變化而變化。

（3）美的東西不僅是漫無邊際的，而且是自相矛盾的。

（4）美不是事物的某種物質屬性，本來就不是一種“東西”，因而無法把美當成是某種美的東西。

5、人的美感與動物的快感有本質區別，動物的快感是本能性的，無意識，無自由，是它的種族屬性，人類的美感，不僅是一種種族的生理上的快感，且有個性，是不同的人面隊不同的審美對象產生的一種心理上的滿足和精神上的享受，這種滿足和享受，以人的種族的自然稟賦作為基礎，但不只是自然的稟賦，而是在社會歷史的過程中，經世代積累，所誕生和形成起來的人之所以為人的特殊的本質力量。正是這種本質力量構成了人的愛美的天性。因此，人的美感不是人的自然的稟賦，而是在人的自然稟賦的基礎上經由社會實踐的產物。

6、1）立足于人生的相位來揭示美與人生之間的本質關聯。是一個有效的理論視角。

2）審美人生觀三個方面：一是人生的意識；二是人生的反思與反悔；三是人生的價值。

3）美和藝術第二相-創造相。一方面人類的生命實踐活動或人生境遇，是美和美的創造得實踐以明顯的重要根基。另一方面，處于審美關系中的美的創造是否充滿生機，是否真正發揮，提高和豐富人的本質力量，人生的境況是一種不可或缺的規定力量。

4）在美的問題上以人為本，并融入創造論的做法，是具有巨大的理論合理性。

7、藝術接受的核心是意象生成，即重建。

1）接受者所欣賞的仍然是藝術意象，通過意象欣賞，接受者才能獲得審美愉悅和藝術體味。藝術接受中的意象是要* 再生成，而非直接傳遞的它需要接受主體意思所生成的，藝術品本身并非直接的藝術意象，它是藝術意象的符號化很物態化。接受者要獲得意象仍然要* 自身的主體意識活動去生成。

2）接受者意象生成來源于藝術品。藝術品的符號與意義，導致了一個對符號的讀解過程，接受者在讀解形式符號過程中，根據符號的暗示而由自身的主體意識重建意象。當然接受者重建的意象不能完全脫離原有意象的基礎二者之間基本是相通的。因此，意象的重建的藝術接受的核心問題，藝術接受中意象的重建實質就是藝術意象的重建。

8、（區別）

藝術品是人工制品而不是自然物。藝術品是人工制品，這是藝術品最基本的必要條件，自然物再美也不能稱為藝術品。如一朵怒放的花，一派秀麗的自然風光，可贊美它“風光如”，但它們只是“自然，而不是藝術品 2藝術品是精神產品而不是物質產品。人工制品并非都是藝術品，藝術品是精神勞動的產品，是人的想象活動創造出來的精神產品。如哲學、道德、法律、政治、宗教、藝術都稱為精神產品3 藝術品主要是意象思維的結晶，不是抽象思維的成果。藝術品與其他精神產品的根本區別在于它是通過藝術家的意象思維所創造的意象世界，來傳達人類的審美經驗，這是藝術獨有的審美本質。

（聯系）

1）經過審美加工和創造，非藝術的自然物和人工制品可以轉化成藝術品。

2）藝術在發展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，增添藝術的門類和品種，并使人類物質和精神生活富有藝術情趣很審美意識。藝術品和非藝術品的界限日益模糊。如說“這個杯子是件漂亮的工藝品”。表明這個杯子至少有藝術品的某些要素。說“某人做的這塊蛋糕簡直是件工藝品”。意味著這塊蛋糕與某一規范藝術品之間的界限正在消失

9、有我之境與無我之境是意境的兩種類型。

最初由近代著名學者王國維在《人間詞話》中提出……無我之境指創作主體的完全消失，隱在藝術意象的背后有我之境中的我這一強烈的主觀色彩明顯的滲透于藝術意向中，在藝術品中，有我與無我常常以各處獨立與相互滲透的方式創造著各種各樣的藝術意境。

第二篇：【自考漢語言文學科目】美學課程簡介

自考漢語言文學科目：美學課程簡介

“美學”漢語言文學的一門專業基礎課，由上世紀八十年代初中國著名美學家蔣孔陽先生牽頭設立，并親自授課。課程設立后，依托學科雄厚的師資力量，在美學基礎理論建設方面勤力耕耘，蔣孔陽先生的《德國古典美學》，《先秦音樂美學思想論稿》，《美與美的創造》，由其任主編、朱立元任副主編的《19世紀西方美學名著選》(上下冊)、《20世紀西方美學名著選》(上下冊)，朱立元撰寫的《黑格爾美學論稿》、《接受美學》，與張德興合著的《現代西方美學流派述評》等影響甚眾，為美學課教學積淀了厚實的知識基礎。

進入新世紀后，中山大學把美學課作為素質教育和通識教育課程推廣到本科生中去，這也促使我們在美學理論課教學如何通俗化、深入淺出方面下功夫改革，以便使文理科低年級學生能夠喜歡聽、聽得懂、學得進，這樣美學課就形成了面向文理科學生的公選課和面向中文系的專業選修課兩種不同的課程設計和教學方案，前者較為普及、后者較為專業。

為夯實根基，擴展視野，吸納信息，近年來美學團隊在美學理論相關的分支研究上用力甚勤，先后有《西方美學范疇史》、《當代西方文藝理論》、《中國美學范疇史》、《中國美學史教程》、《西方文論教程》、《西方美學思想史》、《世俗與尊嚴：杜威的藝術哲學》、《<周易禪解>研究》、《中國當代文論話語轉型研究》等大量著述出版，受眾褒譽眾多，頻頻獲獎，同時也為美學課提供了深厚而廣博的知識背景的支持，使美學課教學的深廣度得到進一步提升。特別是由朱立元主編的《美學》(教育部面向21世紀課程教材)2001年由高等教育出版社出版，2007年又作了較大修改，出了修訂版，反響良好，為國內100多所大學廣泛使用，受到普遍歡迎，是目前國內影響最大的美學教材之一。現在，由朱立元任首席專家的教育部馬克思主義理論研究和建設工程之《西方美學史》重點教材也已啟動。相信在美學團隊集體努力下，美學課教學當會沿承傳統、突破創新，不斷取得新進展。

第三篇：全國自考漢語言文學本科《美學》原理_串講精講筆記

參考教材：

朱立元著：《美學》華東師范大學出版社 ［2007年版］

串講目的：

幫助同學提綱挈領、層次分明、系統的掌握美學原理內容和相應復

習方法，順利通過考試并達到個人最優成績。

聽課注意事項：

◆注意掌握知識脈絡體系，具體理論內容如暫時不懂不要糾纏，緊跟

課時進程。

◆知識重點的含義。

◆聽后復習一定要主次分明、循序漸進。

全書線索和各章線索

★美學是以體現著人與世界審美關系中的一切審美現象或審美活動為

研究對象，以馬克思主義的實踐存在論為哲學基礎的綜合性人文學科。

審美活動論：以審美主體與審美對象構成的審美關系為理論核心。

審美形態論：各種形態都是從不同的途徑要達到對人的生命存在的價

值肯定或價值判斷。

審美經驗論：是審美主體在與審美對象的關系中構成并做出評價的體

驗過程。

藝術論：藝術創造——藝術品——藝術接受；藝術品是創造意象世

界，傳達審美經驗。

美育：情感性的、潛移默化的提升境界、定向教育

一、美學是什么

（一）研究對象

體現著人與世界審美關系中的一切審美現象或審美活動。

１、美學史上對美學研究對象的代表性看法：三種思路

◆從客體出發：柏拉圖、黑格爾

◆從主體出發：審美經驗、審美心理

◆從審美關系出發：蔣孔陽、教材所持的觀點

２、審美現象（為什么說審美現象是審美關系中的現象）

從藝術美、自然美、科技美、日常生活的美四個方面說明

（二）研究定位

是一門關于審美現象的綜合性的人文學科

1、人文學科

人文學科與自然科學、社會科學相對。

在研究對象和研究方法上美學的特點 ? ２、綜合性的人文學科

它與哲學、藝術、自然科學、社會科學等研究方法都有關系。

哲學是美學的根基，美學必然包含著哲學的品格。

（三）研究方法

多元多樣、首推哲學。

為什么首推哲學？

（四）產生發展

三個階段、兩個標志、一個人物

1、美學發展三階段

◆審美意識：初級審美意識、高級審美意識

◆美學思想

◆美學學科

２、美學的誕生發展

◆誕生標志：專門系統著作、獨立研究對象和范圍

◆美學之父：1750年，鮑姆加登《美學》一書出版，標志著學科誕生。

二、美學的哲學基礎

（一）哲學基礎

以馬克思的實踐論和社會存在論思想為主干，同時吸收人類思想史上各種哲學思想的精華。

1、實踐論的主要觀點

◆實踐概念覆蓋了人的全部社會生活。

◆實踐概念是生成性的。

◆物質生產勞動決定著其他一切實踐活動，是最基礎的。

2、存在論的基本內容

?

◆緊扣現實生活來理解人的存在。

?

◆始終從具體的社會關系出發思考人的存在。

?

◆最根本的一點，從人與世界在人的現實活動中達到統一來說明 人的存在。

３、實踐論和存在論的關系

◆存在論以實踐為根基，是與實踐論緊密結合的社會存在論。

◆實踐的根本內涵就是指人的最基本的存在方式。

◆馬克思的存在論是以實踐論為根基的，而馬克思的實踐論則內在包含存在論。馬克思的實踐論與社會存在論的結合，亦即實踐存在論就構成美學理論的哲學基礎。

（二）為什么美學以馬克思的實踐存在論為基礎（即怎樣理解美學的哲學基礎）

１、整個審美活動、審美關系都在實踐中雙向建構、同步發展。

２、要以自由概念為中介。

◆自由的根本含義：人通過自己以物質生產為基礎的全面人生實踐而獲得超越和解放。

◆德國古典哲學把自由提升為美學范疇，與審美發生內在聯系。

◆馬克思的自由是在實踐論與存在論框架內被考慮的。

表現為三種：物質生產中的自由，社會存在獲得的解放，感性個體的超越。

其中社會關系的解放是本體論意義的自由。?

三、美學的基本問題 ?

（一）審美與人生

1、審美是一種人生實踐（為什么說審美活動是人類基本活動和生存

方式）

◆審美活動促進人生實踐的發展。

◆審美實踐以人生實踐為源泉

２、審美是一種高級的人生境界

◆境界在人與世界的實踐關系中生成。境界的本體之根深植于人生實踐。

◆人生境界的特點在于它的個體內在性和生成性。

◆人生境界是人們通過自身鍛煉修養、提高覺解水平而不斷生成的。

◆審美境界有一個基本條件是要求在人與世界之間實現比較高程度的有機統一。?

（二）基本問題

1、審美關系與審美活動

◆審美關系

（１）定義：從屬于人與世界的存在論關系，是人與世界復雜多樣關系中的一種特殊的精神性關系，是人對世界借助感性形式建構起來的、自由的情感體驗關系。

（２）特點：

審美關系不是理智的認識關系，而是情感體驗關系。

審美關系是一種感性直觀的關系。

審美關系是人與世界之間的自由關系。

審美關系在邏輯上先于審美主、客體而存在，而不是審美主、客體邏輯上先于審美關系而存在。

◆審美活動

（１）審美活動與審美關系屬于同一層次的概念。

審美關系的外在展開是審美活動，審美活動的內在構成是審美關系。

審美關系是通過審美活動而建構起來的，而審美活動則只有通過審美關系才得到體現。

（２）審美活動的根本動力是審美需要。

（３）審美活動一旦發生，便必然要由一般的人生境界向審美境界發展。

2、美與審美形態

◆美：是廣義的美，甚至包括審美意義上的丑，它是指審美活動建構起來的、能激發主體美感的審美對象及其所呈現出來的存在方式和存在狀態，◆審美形態可理解為人對不同樣態的美的歸類和描述。、美與審美經驗

◆美：審美經驗亦稱美感經驗，簡稱美感。是在現實的審美關系、具體的審美活動中，與美（審美對象）同時生成和當下建構起來的、審美主體所呈現出來的存在方式和存在狀態，是感性的人生經驗，不同于理性認識，感性在其中起著舉足輕重的作用；但又不同于感官欲望。

４、藝術和審美教育

◆藝術活動是審美活動最高級的方式、也是最典型的形態。

◆美育即審美教育。審美教育有狹義與廣義兩層意指。

◆從美育來看審美活動：

以“感性”的方式最為豐富、全面地觸及人生的真相。

不僅如此，它還提升人，人的生命境界也得到了提高。

一、審美活動的存在方式

（一）審美活動的動力機制

１、審美需要

◆定義：人作為一種社會存在物內在具有的，渴望在對象化的活動中能動地實現自己、觀照自己的精神要求。

◆特點：①人所獨有的生命需要。②是一種高級的精神追求。

２、審美理想

◆定義 ：是主體心目中關于完善的美的觀念。

◆特點：①形象性。②穩定性。

◆作用：①決定主體對審美對象的選擇及審美判斷。②直接使審美活動成為主體人生實踐的重要組成部分。

３、審美趣味

◆定義：個人在審美活動和評價中表現出來的主觀愛好和傾向。

◆特點：①個性差異。先天氣質類型，后天生長環境等等都會造成獨特的個體性。②主要因素是后天社會條件。

◆“趣味無爭辯”觀點的分析：（趣味是否健康的標準）?①是否充分反映審美對象的客觀特點； ?②受到主體審美理想的制約。

（二）審美活動的基本性質 ? １、人與世界的本己性精神交流 ? ２、最具個性化的精神活動 ? ３、有限無功利性與最高功利性的統一 ? ４、是自律性和他律性的統一 ?

（三）審美活動的價值內涵

?

１、審美活動是一種價值活動

?

２、審美價值與一般價值活動的共性

?

◆以主體為根據和目的的特殊主客體關系。?

◆ 要受到社會實踐活動的深刻制約。?

３、審美活動作為價值活動的特殊性

?

◆能滿足人的心靈需要的精神價值，獲得情感體驗。

?

◆內在的包含“真”、“善”、“終極關懷”，是從整體上賦予人生意義。?

４、審美活動是人最具本己性的存在方式

?

◆它是一種超越性的、自由的、應然的存在方式

二、審美活動中的主體與對象

（一）審美主體與對象只存在于審美活動中

１、美不是先于人而存在的。

２、只有在主客體關系中才能把握審美主體的性質。

◆審美主體不可能離開審美對象而孤立地存在

◆主體的審美感覺與審美能力是在與對象的人化關系中產生并得到確證。

◆人的“主觀感覺”包括審美感覺與這種感覺的社會性，是長期實踐活動的歷史產物。

３、人的對象化活動建構起主客體間的審美關系的規定性。

小結：審美主體與審美對象是構成審美活動的兩個基本要素，審美活動就是審美主體與審美對象之間相互依存、相互規定、相互激蕩的矛盾運動過程。審美活動是審美主體與審美對象之所以可能并具有現實性的根本條件。

（二）審美主體的存在狀態

１、驚異：從日常生活中的躍出

特點：◆是一種鮮活的生命感。既表現為客體對主體的召喚，也表現為主體對客體的向往。

◆審美驚異的產生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對象本身一定的客觀條件。

２、體驗：沉浸在與對象直接的相處中

定義：主體陶醉于客體，心靈受到震撼的獨特精神狀態。

特點：與生活世界緊密聯系，具有整體性和根本性。

３、澄明：走向本真的世界

指一種最高的存在狀態。一種擺脫束縛的自由狀態。

（三）審美對象的生成與顯現

１、審美對象自身的客觀條件:色彩、線條、形狀

２、審美條件向審美對象的轉化

只有在審美活動中審美對象才現實的生成。

而主體越是忽視自身的現實存在，越有助于對象的存在。

３、審美對象的非實體性與開放性

非實體性：審美對象是物質與精神、客觀與主觀相互滲透從而熔鑄成的一種獨特意象。

開放性：指審美對象具有不確定性和不可窮盡性。

三、審美活動的發生

（一）理論概述

１、游戲說

◆ 代表人：席勒

◆主要觀點：游戲是審美活動的根本特征，是人性的主要標志。這種游戲是人在擺脫了物質欲望的束縛和道德必然性的強制之后所從事的一種真正自由的活動。它由生命力的盈余推動。

◆評價：揭示了審美活動與人的自由本質間的關系，肯定審美發生的生理性基礎，這些是合理之處；缺陷在于，完全忽視了對社會歷史條件的探討，把游戲與審美幾乎等同。

? 2、生物本能說

?

◆代表人：德謨克利特、博克《論崇高與美兩種觀念的根源》、達爾文、弗洛伊德 ?

◆主要觀點：審美的發生來源于人的本能。

?

◆評價：合理之處在于拓展了審美發生理論的思維空間，說明審美發生有其生物性基礎。缺點：把動物快感等同于人的美感，忽視了對社會根源的探討。

３、巫術說

◆代表人：人類學家泰勒《原始文化》、弗雷澤<金枝>

◆主要觀點：巫術活動是孕育藝術的母體，人類最初的藝術只是適應巫術活動的需要而產生，并作為巫術活動的一個組成部分而存在的。

◆評價：用巫術說在解釋原始洞穴壁畫和巖畫時它具有更為可信的說服力。缺陷是不能把審美發生等同于藝術起源，即便巫術是促成藝術發生的一種因素，卻絕不會是唯一因素。

4、勞動說

◆代表人：普列漢諾夫

◆ 主要觀點：審美起源于人類的物質生產勞動。

普列漢諾夫的觀點:①勞動先于藝術②勞動使審美要求由潛在轉化為現實。③審美能力也與一定的生產力水平相一致。比如節奏。

◆ 評價

解釋出勞動在藝術和審美活動中的決定性作用。但是它沒辦法解釋由物質生產到精神審美的中間環節，而這個中間環節正是審美活動的特性所在。

（二）審美發生的條件與標志

１、審美發生的基本前提

◆工具的出現。

◆工具包括人所獨有的運用語言符號的能力。

◆運用工具的勞動與人的意識互相促進。

◆工具的歷史因素推動人類歷史不斷前進，即是人類創造的物質產品，人又借以實際地改造自然的一種物質手段。◆人類使用工具的勞動活動，不僅造成外在自然的人化，而且也同時造成人本身內在自然的人化。２、審美發生的社會中介因素

在審美發生中，巫術禮儀活動應該是原始社會中促進審美發生最重要的中介因素。

◆巫術活動是原始人生活中最重大的事件，是最集中地表達原始人根本利益的一種符號形式。◆ 巫術對審美發生的重要意義。

巫術的神圣性和嚴肅性，強化并提高了人的主體意識。巫術的儀式化功能，推動了人的文化心理結構的形成。

巫術活動的操演直接孕育著原始藝術的產生。比如繪畫，舞蹈。◆巫術原則與藝術的精神實質具有內在的一致性。逼真的模仿

模仿是在一種虛擬的情境中進行，這正是審美態度。３、審美發生的特殊標志 ? ◆最重要的標志：原始審美意識的出現。? 審美意識：指人對自身審美需要和外在對象的審美意義，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式。它主要包括人的審美愿望、審美趣味、審美觀念、審美理想等內容。

? ◆原始意識的特征 ? 具體中包含著抽象性。早期文化文物的修飾物。? 蒙昧中滲透著真實性。? 神秘中凝聚創造性。? ◆原始意識是孕育包含審美意識在內的人類各種意識的母體。審美意識在原始意識的解體中逐漸確立。

（三）原始審美活動的基本類型 ? 自覺的審美活動基本到了舊石器時代晚期出現。? １、原始人類在物質生產領域中的審美創造 ? ２、原始人類的自我修飾與美化①固定性裝飾②非固定性裝飾 ? ３、原始藝術的主要形式與特征 ? ◆雕刻：最早在敘利亞發現的卵石小雕像，成熟是從舊石器時代晚期開始。? ◆繪畫：多是動物形象.? ◆音樂與舞蹈：古樂器，繪制圖案

第三章 審美形態論

一、原理部分

（一）內涵和特征

１、定義：在審美實踐活動中展現出來的，以復雜的人生樣態、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風格等感性顯現的對象化的形態，以及人們對這種不同形態的邏輯分類。

◆對象化感性形態

◆邏輯分類形式

２、不同的界定方式：

◆美的形態、審美風格、審美類型、審美范疇、人生境界說

◆我們為什么選審美形態：廣泛性和普適性、統攝性、歷史性。

３、特征

◆ 生成性 ：①審美形態的歷史生成②審美形態的個體相對性生成 ◆貫通性 ：指民族文化對審美形態的統攝性。

◆兼容性 ：是以一定存在形式和審美風格為特征，以人生樣態和境界為底蘊，以審美情趣貫徹其中的有機整體。

◆二重性：是民族性和世界性的統一。

（二）形成和發展

１、審美形態的歷史性

◆是特定的歷史社會文化發展階段的產物

◆是在歷史發展中不斷演變的。

◆東西方審美形態初步形成分別在中國春秋戰國時期和古希臘。

２、審美形態與思維

◆中國古代思維方式：象數思維

◆古希臘人乃至整個西方主要思維方式：抽象思維

３、審美形態與語言

◆語言文字分為：表音和表意文字。

◆漢字是代表性的表意文字，重視詞匯，長于抒情，具有形象性和完美性。拉西語系重語法，敘事和論證，具有抽象性和邏輯思辨性。

◆表音文字是理性的產物

４、審美形態與文化

具體體現在宗教和哲學思想方面，哲學思想更為重要。

◆西方審美形態的孕育與宗教儀式緊密聯系在一起。

◆中國的審美文化則具有世俗化特征。

◆西方審美形態的發展早期的美和悲劇以精神性、理性為核心；中國的人生哲學幾乎不變 “中和”思想的貫穿

二、優美與崇高

（一）優美

是最早被人類認識、最一般的審美形態。在西方早期，美和優美往往混為一體。因此，在廣義上，美包括崇高、優美、悲劇、喜劇、丑和荒誕等形態，但在狹義上，美則主要指的是優美。

１、優美的內涵和特點

◆內涵：真善美最大限度的和諧統一（本質）。包含社會性內容。

◆特點：是超然優雅的人生境界的表現。

秀雅協調的外在形式特征。

內容和諧化一。

審美體驗是心曠神怡、愉悅輕快。

２、對優美的理論探討

◆在古希臘時期，優美與節奏、和諧、對稱等緊密聯系。

◆近代以后，博克仍然從表面特征上總結優美的特性。

◆康德和席勒已經把物性與人性結合起來考慮。

◆不同領域中優美的不同特點：

自然領域：優美主要表現在自然對象感性形式的和諧性。

社會領域：現實對實踐的肯定性，合規律性和合目的性。

藝術領域：和諧內容與完美形式的統一。

二、優美與崇高

（二）崇高

對立沖突。

１、崇高的內涵與特點

◆內涵：在對立和沖突的審美體驗中體現偉大超越的人生境界。

（１）最早把崇高作為審美范疇研究的是18世紀的博克。

（２）崇高是一個相對弱小卻代表正義與善的主體與強大的敵對勢力奮斗抗爭的過程，通過這種奮斗與抗爭展示人的精神與力量。

（３）崇高體現人生超越的審美境界

（４）崇高的具體體現：

人與自然的對立和超越

人與社會的對立和超越

◆特征：

①雄偉壯闊的力量之美。②社會價值實現的昂揚之美。

③剛毅堅強的品格之美。④恢宏豪邁的尊嚴之美。

２、對崇高的理論探討

◆古希臘時期，郎吉努斯的《論崇高》第一次較為明確的把崇高與優美并列討論。

◆“崇高”正式作為美學范疇是博克；真正把崇高作為審美形態來看待的是康德，康德把崇高分為力學的崇高和數學的崇高，看到崇高與人的不可分離性。

◆現代以來，由于對整個理性精神的逆反，“躲避崇高”成為一時的潮流。崇高的當代轉向表現為，崇高的超越不在那遙遠的彼岸或是神圣的理性之中，而就在于我們自身的生命，強調日常真正的生命體驗。

（三）優美和崇高的比較 ?

１、聯系

?

都是基本的審美形態，都是人的社會實踐的存在方式，崇高在對立中展現出了人的存在，而優美則強調了和諧與人的存在，實則是殊途同歸。從審美價值來說，都能使人有所得。?

２、區別

?

◆體現互相對立而又互相補充的兩種人生境界。

?

優美主要展示了人的存在中的統一、平衡、和諧的狀態；

?

崇高主要體現的是人生實踐中，主體在實踐中的沖突和對立狀態，?

并且在這一對立沖突中，作為主體的人對自然、社會以及人自身的超越。?

◆崇高和優美的事物在量的規定性上的形式差異。

?

◆崇高的審美形態的具體體現，由自然、形式上的規定性，進而發展到社會倫理生活中去。

三、悲劇與喜劇

（一）悲劇

１、內涵與特點

◆內涵：在于體現人的存在的實踐主體暫時被否定，而最終被肯定的過程。

沖突、抗爭與毀滅是構成悲劇內涵的三個核心因素。

◆特征：

悲劇通過對人生存在的否定性體驗，從而展現對人生存在價值的肯定。

悲劇的審美沖突體現的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越。

悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。

２、悲劇理論的歷史考察

◆奠定悲劇理論基礎的是亞里士多德《詩學》。

◆黑格爾的“矛盾沖突”理論，使美學史上對于悲劇實質的探討進入了一個新的階段，“悲劇沖突”。（辯證思維）

◆尼采《悲劇的誕生》把生活中的悲劇與審美意義上的悲劇有意識地進行了區別，這是美學史上的一大進步。

◆克爾凱戈爾推進了現代悲劇理論的發展，使得現代悲劇理論出現了立足于存在論解釋的趨向。

（二）喜劇

１、內涵和特點

◆喜劇以“笑”為載體，因此，笑及其原因的探討就成為喜劇理論的核心。

◆內涵：是人類對人的價值的肯定，同時由于包含著深刻的理性批判的內容和犀利的諷刺，因此往往是接近悲劇的。

喜劇的原型是原始狂歡，喜劇一般是以形式與內容悖離為主要特點的。

◆特點：

喜劇中包含著深刻的社會現實內容，這種對現實生活內容的反映是以與現實錯亂的形式表達出來的。

喜劇具有不和諧、悖謬的形式特征。

喜劇的情感形式表現以笑為主的特征。

２、喜劇理論的歷史考察

◆在西方美學理論中，最早對喜劇進行探討的是柏拉圖《斐利布斯篇》。

◆從喜劇的心理效應來論述喜劇發生原理較有深度的是康德《判斷力批判》。

◆黑格爾從矛盾沖突的觀點出發，在悲劇與喜劇的比較之中揭示喜劇產生的原因。

◆馬克思、恩格斯將喜劇奠定在現實的社會沖突之上。

◆在現代美學理論中，更多地把喜劇和人生存在的闡釋聯系在一起來解釋。（蘇珊朗格—人的存在感受；馬赫金—“狂歡化”思想）?

（三）、作為人生存在的悲劇和喜劇

１、作為審美形態的悲劇和喜劇，比作為藝術類型之一的戲劇中的悲劇和喜劇的范圍要寬廣得多。

２、從馬克思主義實踐論和存在論的角度來看，悲劇與喜劇可以說是人生的兩種存在狀態。

３、悲劇與喜劇作為審美形態，其本質只有從人生實踐角度才能獲得更深刻的說明。

４、悲劇和喜劇具有社會性，是從人生存在實踐的基本觀點來理解的。

四、丑和荒誕

丑與荒誕的內涵都具有一定的歷史性，是特定歷史條件下的產物。代表了社會人生的負面價值，是對于美好事物的否定性因素，是與美相比較、相對立而存在的生活樣態。

（一）丑

１、丑的內涵和特點

◆內涵：丑揭示的是現實生活中非人性的一面，體現的是一種負面的生存實踐。在這種否定性的審美呈現中，肯定了正面的生存價值和審美意義。

◆特點：由丑陋引起的情緒感受仍然是一種審美情感

作為丑的審美形態，表現為反常、混亂、給人以惡性的刺激等形式。

２、“丑”的理論的歷史考察

◆傳統：丑的價值并不在其自身，而在于它襯托了美，在一定程度

下可以轉化為美，或者可以使人透過丑的現象看到或聯想到美。

◆文藝復興后，審丑的加入使得審美活動趨向了復雜化。審丑與審美的分化趨勢出現。

◆ 19世紀1853，羅森克蘭茲出版了《丑的美學》，標志著現代丑學的 開啟。

◆在現代藝術中，對于丑的形態的表現，成為一個基本的主題。波德萊爾《惡之花》、艾略特《荒原》，《白癡》《格爾尼卡》。

（二）荒誕

１、荒誕的內涵和特點

◆總論：從形式上看，荒誕與喜劇相似，但荒誕的形式是與內容相

符的，并不像喜劇那樣揭示的是形式與內容的相悖或形式所造成的 假象，所以荒誕不可能讓人發笑。

從內容上看，荒誕更接近于悲，因為荒誕展現的是與人敵

對的東西，是人與自然、社會的最深的矛盾。

荒誕的對象不是具體的，無法像悲劇和崇高那樣去抗爭與

拼搏，更不會有對抗與超越。

◆內涵：是對人生的無意義的虛無性的審美感悟。

荒誕感是指主體對荒誕的感受與經歷，是人對人與自然和社會的關系、對人的存在與意義的直觀和體驗。

荒誕是社會、自然、人三者之間矛盾的必然產物。

廣義的荒誕實質是人的異化和局限性的表現。

◆特點：

荒誕是一種對人生存在的無意義狀態的體悟。

荒誕的審美意象的象征性。

荒誕具有怪誕的表現形式。

２、荒誕理論的歷史考察

現代，最嚴重的是人的存在本身具有了根本的荒誕性（人變為“非人”的真實含義包括三個方面）。

◆人不再是全面體現人的本質的人，即人失去了自身的類的特性。自覺、自由。

◆人失去了在西方世界中所繼承下來的本質，失去了終極關懷的基礎。

◆荒誕之所以與自由結合為一體，是因為西方在工業社會中建構起來的所謂自由只是哲學意義的消解權威與核心的結果，是一種觀念形態的自由，而并非現實的人生的自由。

（三）丑與荒誕作為特殊的審美形態

１、丑成為特殊審美形態的原因

◆在審美這種人生實踐中，人能夠相對全面而自由地占有自己的本質。

◆因為離開了審美活動，離開了審美主體和審美對象中的任何一方，都無所謂美丑。所以：

審美活動、審美主體和審美對象都是具有一定局限性的，丑也就必然會與美一起進入到審美實踐之中。

人生境界也分層次，也有高低，有道德、天地境界，也有自然、功利境界，其中也包含丑的因素。

丑之所以成為一種審美形態，與勞動的異化有密切的關系。可以說，它是人類異化勞動的感性存在狀態和結果。

非理性主義美學思潮興起都為丑冠冕堂皇地走進審美領域奠定了思想基礎。

藝術創作中包含了大量對于丑的描繪和創造，而且，呈現出了以丑代美的趨勢，客觀上為丑形成一種特殊的審美形態奠定了現實基礎。

２、荒誕成為特殊審美形態的原因

◆因為再創和重現荒誕作為一種審美活動方式是以一種特殊的實踐方式顯示其特殊的存在價值。

◆荒誕審美形態的出現在一定程度上把審美實踐與人生實踐的距離拉近了。

◆重現和再創荒誕，從表面上看是反理性的和反傳統的，但實質上仍然是西方理性主義之樹上結出的果實。

第四章 審美經驗論

一、審美經驗的性質和特征

（一）審美經驗理論的歷史回顧

１、古希臘時期：柏拉圖的“迷狂說”和“回憶說”。

２、中世紀時期：奧古斯丁把審美經驗歸為對上帝的愛。

３、１８世紀中葉之前，夏夫茲伯里 “內在感官說”（第六感覺說）；

荷加茲提出蛇形線最美，這種線條使人愉悅。

４、德國古典美學時，康德及以后的德國古典美學家開始把審美經驗

的感性認識和理性認識統一起來。

５、現代，分為科學主義和人本主義兩大類型。

（二）審美經驗的基本性質

1、為什么用審美經驗代替美感？

◆美感理論強調主觀感受；審美經驗強調人與對象之間便是一種渾

然一體、水乳交融的關系。

◆審美經驗根本上乃是人生實踐的一種重要形式。

２、審美經驗的定義：

指的就是人們在與對象的審美關系當中，構成并評價審美對象的過程。

（三）審美經驗的主要特征

審美經驗在根本上是一種非理性活動，但在一定程度上達到了理性

與感性、理性與非理性的統一。

１、直觀性

◆它是一種感性直觀的活動。

◆同時也是一種本質直觀活動。

２、非功利性

◆從審美對象的角度來看，由于審美經驗具有直觀性的特點，因此

只涉及事物的外觀和形式，與事物的實際存在毫無關系，自然也就

不會與對象發生任何利害關系。

◆從審美主體的角度來看，審美經驗的基本功能在于讓人們產生審

美的愉悅，這要求人們擺脫功利困擾。

◆審美經驗是一種非功利性的行為，卻并不意味著審美經驗不可能

產生任何功利性的作用。

３、超越性

◆從物質世界向精神世界的超越。

◆從現實世界向理想世界的超越。

◆從經驗世界向超驗世界的超越。

二、審美經驗的內在結構

（一）、審美經驗的構成要素

１、感知

◆是感覺和知覺的總稱。

◆感知是審美經驗的起點，視聽起主導作用。

◆特點：

總與情感交織

具有積極選擇能力

以完形方式把握對象，因而具有整體性。

◆功能：

使審美主體與對象之間出現了一種物我不分、主客統一的密切關系

２、想象

審美經驗的核心是想象。? ◆定義：想象是一種通過加工和改造記憶中的表象來創造新的思維表 ? 象的過程。? ◆分類：又分為初級形式和高級形式兩種。?（１）初級形式的聯想： ? ? ? ? ? ? 接近聯想：指由于兩件事物在時間和空間上比較接近，人們在有關經 驗中經常把它們聯系在一起，因而很自然地會從其中的一個聯想到另 一個。

類似聯想：由兩件事物在性質和特征上的相似而引起的。

對比聯想：是指由對于某一事物的感知和回憶，而引起與其具有相 反特點的其他事物的聯想形式。

（２）高級形式的想象：

?

它們綜合運用上述三種想象形式，因而能夠進行更加復雜的藝術創 ?

造和審美欣賞。

?

再造性想象：主體根據自己或他人原有的知覺表象進行加工和綜合，?

從而在自己的頭腦中重新形成關于事物形象的心理功能。

?

創造性想象則不是為了再現原有的思維表象，而是要通過主體的創 ?

造性思維產生原來沒有的新表象。?

３、情感

教材強調情感主客關系背后的社會根源。

◆自然的人化與感覺的人化通過實踐相互對應。

◆審美情感具有比日常情感更為顯著的社會性和理性特征。因為它

是從對象能否滿足自己的審美需要和審美理想出發作出判斷，因而

具有更多的理性因素和社會色彩。

４、理解

理性因素在審美經驗和科學認識活動中的參與方式有根本的區別：不

是從普遍性的概念、規律出發去判斷特殊事實，而是從特殊的事物和

感受出發去尋找普遍。

◆理解的特點

必須具有非概念性的特點，與其它心理要素和諧無間地交織在一起。

多義性特點。

審美理解并不是無客觀規律可循。

（二）審美經驗的結構法則

１、審美感知與其它要素的關系

◆感知是審美經驗的起點，是其它要素的基礎。

想象需要感知活動先來提供表象材料

想象必須表達一定的意義,這就必須與審美知覺聯系在一起。

◆其它因素也影響審美感知

情感實際上成了人們進行審美感知的選擇尺度

理解促成感知成形。

２、審美想象與審美情感的關系。

審美情感是審美想象的原動力。

情感也是審美想象的對象和內容。

情感活動對審美想象的支配和調節，滲透在藝術形象之中，使其染上明顯的情感色彩。

３、審美想象與理解的關系

想象要受到理解的制約才能產生審美價值；二者通過游戲的方式統一在一起。

４、情感與理解的關系：理智滲透于情感之中，而情感又受到理智的引導。

（三）審美經驗的心理建構

同化與調節是審美心理結構建構中兩個不可或缺的方面。審美心理結構是在同化——調節的相互作用中建構起來的，以它作為審美經

驗的生成規律。

１、同化

人類認知結構的形成是一個不斷建構的過程，一種認知結構一旦形成就造成

一種認知心理圖式，遇到外界新事物就用這種圖式去同化它，把它納入現成的圖式去解釋。

２、調節：

審美主體的自我調節就是這種有意識的功能調節與無意識的結構調整的有機統一。

３、二者的關系和功能

◆在調節的后面有著同化的基礎，因為同化不了才需要調節；

◆同化使人穩定在一定的水平上，使人產生自然而然的反應或反映；調節，卻使人打破這種穩定，從而不斷地進入新的、更高的審美層次。整個人類的審美經驗的產生和發展，既是同化的結果，又是調節的產物。

４、自調節審美

◆建立在審美的一般規律基礎之上，服從審美的一般規律——即審美經驗特性部分；

◆自己的特殊要求主要體現在 ：有目的與無目的辯證統一。反饋調節。

三、審美經驗的動態過程

根據審美主體與審美對象在審美活動中關系的變化，可以把審美經驗劃分為呈現階段、構成階段和評價階段。

（一）呈現階段

１、定義： ? 是借助感知對對象感性特征加以把握，也就是使對象在主體的意識之 ? 中呈現出來。? ２、特點：

? 以審美的態度對待對象的，因而審美態度的確立就成為審美活動開始的主觀標志。? ３、審美態度 ? 指主體在擺脫了日常的功利和實用態度之后，所產生的一種觀照、欣賞的態度。

（二）構成階段

１、定義：構成階段就是通過想象力的作用來構成完整的審美對象。? ２、先驗想象力和經驗想象力的區分。? ◆想象力得已發生的前提：審美距離。? 審美距離指主體在審美活動中必須與對象保持一定的心理距離。? ◆在經驗想象中，最終結果乃是構成了關于審美對象的格式塔。? 這并不是兩種不同的想象力，而是同一種思維活動的兩個方面。所謂 ? 先驗的想象力并不是獨立存在的，它在根本上乃是一切想象活動得以 ? 進行的先決條件。而這種條件是任何人的想象力都必然具備的。

（三）評價階段

１、定義：主體要從自己的價值標準出發，對于已經構成的審美表象做出具有普遍性的評價和判斷。主體的理解力在此起著關鍵性的作用。

２、在評價階段審美主體表現出來的仍然是感覺，但這感覺與一開始的直觀感受已經有了差別：

◆對象不同。前者所把握的只是對象的外觀，而后者所把握到的則是具有一定深度的意義。

◆主體在后一種感覺中呈現出了一種新的態度。

對于審美對象的深度體驗使審美活動本質上成為一種與對象的精神交

流，審美活動中的理解活動也就成了一種特殊的交感思考。

第五章 藝術論

一、藝術與藝術作品

（一）定義的困難：

１、被“藝術”范疇所指稱的對象本身就處在不確定之中。

２、劃定藝術的標準和規則，而這種變化是沒有止境的。

３、“藝術”自身的價值在人類的文化視野也不是確定不變的，４、對藝術的規定往往會受到人們對藝術的功用判斷的左右，而這種規定；而這種規定又影響著“藝術”概念的內涵。

（二）歷史上對藝術的定義

１、從藝術起源角度定義

◆游戲說：代表人：康德、席勒、斯賓塞

主要觀點：藝術本質上是一種游戲，是由游戲發展而來的。

評價：藝術與游戲的確有相通之處，這是“游戲說”的合理之處；但兩者又有本質區別。游戲給予人們的是純粹的虛幻性，藝術則提供給我們深刻的真實性；游戲可以使我們沉浸在單純的悠閑的快感中，藝術卻能以其深邃而廣闊的思想內涵，給我們以審美快感以外的人生啟迪。

１、從藝術起源角度定義

◆集體無意識說：代表人：榮格

主要觀點：把“無意識”分為“個人無意識”和“集體無意識”兩種，認為 “集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術家正是在“集體無意識”的驅動下進行藝術創作的，藝術起源于集體無意識。藝術體現出人類群體的超越了時空界限的心靈。

評價：它揭示了藝術與人類集體無意識的某種內在聯系。然而，并沒有足夠的生理學和神經科學的根據；同時，這種理論抹煞了藝術家的個性，也是不符合藝術創造的實際的。

２、從藝術本質角度定義的

◆模仿說

代表人：柏拉圖、亞里士多德

主要觀點：藝術是對現實世界的模仿，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。

評價：其合理性在于，把握到了藝術產生的源泉。根本缺陷在于，忽視了藝術自身的審美特質；另一方面它忽視了藝術創造的主體性和表現性，因而未能全面揭示藝術的本質。

◆表現說

?

代表人：康德 最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，?

主要觀點：表現說批評模仿說機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。?

西方：“天才”論、“直覺”說、“心靈”說 ?

中國：言志說、心生說和緣情說

?

評價：表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。但是，表現說完全回避藝術與現實世界的聯系，無視主體情感的客觀根源，因而仍然是片面的。

◆有意味的形式說

代表人：英國美學家貝爾

主要觀點：

藝術就是藝術家創造的、能激發觀賞者審美情感的純形式，是美的結構。

所謂“形式”，就視覺藝術而言，指以某種特定方式排列組合起來的純粹的關系；

所謂“意味”，是純形式背后表現或隱藏著的藝術家的獨特的審美情感。

評價： 突出了藝術的審美本質方面，但完全脫離人類的具體實踐，抽象地談論審美情感，陷入了形式主義和神秘主義。

◆符號說

代表人：美國女哲學家蘇珊·朗格

主要觀點：

藝術是人類情感的符號形式，是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現情感的功能；

藝術符號所表現的情感不應是個人瞬間的情緒，而表現一種人類的普遍情感或情感的人的“生命形式”。

評價：把藝術的本質與人的符號本質聯系起來，理論上達到了更高的層次；但也因而把藝術本質非社會化、非歷史化了。

３、從藝術功能角度定義的 ◆載道說

◆娛樂說

（三）藝術品與非藝術品的區別

1、藝術品是人工制品而不是自然物。

2、藝術品是精神產品，而不是物質產品。

3、藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。

結論：藝術品是人工制品中一種審美的精神產品，它以創造非

現實的意象世界來傳達人類的審美經驗

（四）藝術品與非藝術品的聯系

1、經過審美加工和創造，非藝術的自然物和人工制品可以轉化成藝術品。

２、藝術在發展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，所以：藝術品是創造意象世界，傳達審美經驗。

第五章 藝術論

二、藝術品

（一）藝術品的層次結構

１、物質實在層２、形式符號層 ３、意象世界層４、意境超驗層

（二）意象世界

１、意象的界定

◆意象的結構：是一種心理存在，一個審美的表象系統。分為“意”

與“象”兩個方面。

◆意象的生成：審美情感的發生喻示著主客體之間的融合，也便是

意象的生成過程。

（二）意象世界

１、意象的界定

◆意象的主要類型

仿象：主體通過模仿對象世界的形態創造出的意象。繪畫

興象：主體以客觀世界的物象為引導，給接受者提供借以觸發情感的契機，在此基礎上生成的“象”便是興象。特點為天然和隱蔽。

喻象：創作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈來創造新的世界。

抽象：創作主體經過自己的頭腦加工，將客體舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。書法、音樂

◆意象的物態化和物化

２、藝術品就是要創造意象世界

◆虛擬性：意象一經物態化和物化進入藝術品中，便成為藝術意象，也就同時進入了非現實的層次。

◆感性：主體不需經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知到意象的存在。

◆想象性：想象性是審美意象的最重要特征，也是藝術品超越現實，具有虛擬性的內在原因。

◆情感性 ：情感與“意”有密切聯系，是藝術熔鑄意象的重要動力和導引，并伴隨著意象創造的全過程。

（三）意境

１、定義：主要是指運用藝術意象，在主客體交融、物我兩忘的基礎上，將接受者引向一個超越現實的本體意味境界中。

２、意境與意象

◆相通點：意境以意象的存在為前提。它要求的亦是主客一體、物我合一的境界：二者均是主體與物象碰撞時形成的一種心理狀態

◆主要區別：所達到的層次、深度不同，意象主要講的是審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限所再造的一個虛空、靈奇的審美境界。

在中國文化中，意象屬藝術范疇；而意境則指的是心靈時空的存在與運動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯系。

◆有我之境與無我之境

“無我之境”，指創作主體的完全消失，隱在藝術意象的后面；

“有我之境”中的“我’則以強烈的主觀色彩明顯地滲透于藝術意象中。

三、藝術的功能

（一）藝術的功能是多元的 ：

審美功能、娛樂消遣功能、認識功能、道德教育、宗教感化、思想啟迪、政治宣傳、心理平衡、社會干預、文化干預、商業

廣告十一種。

（二）審美是藝術最核心的功能

（三）審美在藝術諸功能中的首要地位

四、藝術的存在方式

（一）藝術首先存在于藝術的意象世界中

（二）藝術只能存在于主體的審美心理活動和審美經驗中

１、意象與藝術創作主體的審美心理活動和審美經驗有本質的聯系。

２、意象又與藝術接受主體的審美心理活動和審美經驗有本質的聯系。

（三）藝術存在于從藝術創造——藝術品——藝術接受的動態流程中

１、作為中介的藝術品的特征

◆他律性

◆形式符號性

◆開放性

２、藝術創造過程是藝術存在的三環節中第一個也是首要的一環，它處核心地位。

３、只有接受者的欣賞活動才能使藝術獲得現實意義。

小結：這三個環節的動態流程是一個整體系統，任何一個環節有了缺陷或發生了障礙，藝術也就失去了其存在的意義，也就無所謂藝術了。

第五章 藝術論

五、藝術意象的創造和生產

藝術創造的核心是意象的生成

（一）意象的孕育：是主體意識和客觀世界的相互作用過程。

１、以主客體的相遇開始。主客體之間的感動關系是孕育藝術意象的內在動力。

２、孕育意象需要藝術家具備一種“虛靜”的精神狀態。

３、孕育意象最佳的狀態是“神思”狀態。

（一）意象的孕育

◆它是主體意識的自身協調或主、客體契合達到共振的一種自由狀態。

◆劉勰出色地描繪了：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。

◆意象和原型的不同；

客觀原型轉變為知覺表象。

表象上滲透著主體的主觀情感因素。

表象與表象的關系依主體自身的規律發生轉變。

表象本身作為主體的心理形式與原型就完全不同。

也有意象根本無客觀原型。

◆意象是“長期孕育，一朝生成。”

（二）意象的生產：意味著藝術家心中的意象得到物態化和物化的表達。

１、意象的整體化。

２、意象的意義與符號形式的結合。

３、物態化與物化的實在形式。

４、藝術意象的創造和藝術品的完成，實質上也是一種生產。

六、藝術的創造力與藝術技巧

（一）藝術天才是客觀存在的

天才的形成是先天的生理心理結構與后天的實踐兩個方面合力的結果。

（二）藝術敏感：指主體感受生活、欣賞藝術、體驗和孕育意象的敏銳

性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。

１、藝術敏感不只是主體對客體的被動感受能力，更是主體對客體的 賦予能力。

２、藝術敏感是藝術家感受、體驗世界，孕育審美意象的基礎與起點。

（三）藝術想象力：指藝術家在感受生活，孕育意象過程中展開想象、聯想、幻想或意象思維的能力的程度。

１、在這種想象中，由藝術敏感所激發的藝術意象逐漸得以發展、鮮

明和形成。

２、藝術想象力以藝術的感悟主旨為歸，形成獨特的心理時空和情感

邏輯，來整合心理意象。

（四）靈感 ：藝術家在意象創造中，處于高度協調的自由狀態而突然

生成的想象力空前活躍的一種思維活動的境界。

１、在創作中，靈感是客觀存在的。但它是藝術家在自身生理——心理素質與后天深厚體驗和積累基礎上綜合形成的一種心理狀態和活動。

２、靈感是主體藝術狀態對日常狀態的超越。

（五）藝術技巧：

藝術技巧的操作在質料上留下的痕跡就是藝術的形式。藝術形式具有獨立的審美價值。

七、藝術的形態

（一）藝術形態的劃分標準

１、依據藝術與現實之間的關系

２、依據藝術作品與欣賞者之間的關系

３、依據藝術作品自身的存在方式

（二）各類藝術的審美特征

１、空間藝術

◆建筑

建筑材料的審美性質。

建筑的形式結構。

建筑與周圍環境的關系直接影響其價值。

◆雕塑：

關于物質材料：必須符合雕塑的基本要求

內容與形式之間的統一。

選取最有代表性的一個瞬間加以化靜為動的表現。

◆繪畫 ：

整體和內容。

基本語言：線條、色彩、形式等。

內在韻律。

2、時間藝術

◆戲劇：

媒介自身的審美作用。

一般來說，戲劇的情節結構總有一個從開端、發展，再到高潮和尾聲的變化過程。

◆音樂

聲音自身的質量決定著音樂的美感。

各種聲音按照一定的節奏、旋律、和聲等規范組合起來，就能夠塑造出一定的音樂形象，表達一定的思想情感。

對音樂作品的欣賞必須以表演者的演奏為中介。

只能通過欣賞者的聽覺來把握不斷變換著的節奏和旋律。

聲音所構成的形象是十分模糊和寬泛的，這使音樂所表現的對象和思想顯得極為抽象。

八、藝術意象的接受和重建

（一）藝術接受的核心仍是意象的生成，即重建

1、藝術接受中的意象再生成靠接受主體意識運動產生。

2、接受者的意象生成的契機來源于藝術品。

3、重建的意象不可能完全獲得創造者的原始意象。

（二）藝術接受的主體性

1、藝術意象的再創造是審美對象在被接受過程中的現實生成。

2、藝術接受的主體性，源于接受者不同的“期待視界”。

3、藝術品形式的結構，是一個“圖式化”結構框架。

4、一切藝術品的意象潛藏在復雜的結構系統中。

（三）藝術品的鑒賞過程

１、觀 ：接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建

意象。——形式符號層

２、品 ：指接受者根據各自的審美文化心理結構和經驗，凝神觀照，發揮想象力，重建意象，使意象更具接受者的個性的階段。

３、悟：指主體對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為對意境的感悟。

第六章 審美教育論

一、中西美育觀的源流

（一）中國美育思想簡述

１、“樂化”。

２、建安時期，徐幹首次提到了“美育”一詞

３、美育實現目標的過程，便是朱熹“消融查滓”的過程

４、近代，美育成為一門獨立學科。

蔡元培、梁啟超、王國維

（二）西方美育思想簡述

?

1、古希臘羅馬是西方美育思想的最早開端。?

2、最早明確談到審美教育的是柏拉圖。

3、古羅馬的賀拉斯在談到文藝的功能時，提出了著名的“寓教于樂”的 原則。4、1795年席勒發表《美育書簡》，美育作為一門獨立學科在人類文化史上正式出現了。

5、馬克思從對異化現實的批判出發，從培養全面發展的人為終極目的確立美育的基本任務。

二、美育的內涵 和特點

（一）有關美育的三種歷史觀點：

１、美育是人格教育。

２、美育是情感教育。

３、美育是藝術教育。?

（二）界定美育的三原則

? １、美育內涵的確定應該體現手段與效果相一致的原則。? ２、應遵循直接效果與間接效果兼顧的原則。? ３、還應遵循獨特性的原則。?

（三）美育的內涵：

? １、審美教育是以藝術和各種美的形態作為具體的媒介手段，通過審美活動展示審美對象豐富的價值意味，直接作用于受教者的情感世界，從而潛移默化地塑造和優化人的心理結構、鑄造完美人性，提升人生境界的一種有組織、有目的的定向教育方式。? ２、關鍵詞：

?

直接作用情感世界

?

潛移默化塑造人，提升人生境界 ?

定向教育

（四）美育的特點：

１、訴諸感性

◆因為審美對象首先展現在人們眼前的是具有吸引力的感性對象。

◆由于訴諸感性，不需要進行直接的推理和深刻的理解，因而具有更廣泛的普遍性價值。

２、潛移默化

３、能動性

審美活動本身不僅是一種消極的享受，更體現了主體的內在追求。

三、美育的功能和目的（一）美育的功能

１、怡情養性

它是對人的精神領域進行一種調節，從而達到心理的平衡、人格的完善。

２、化性起偽

荀子以“化性起偽”來解釋人性和文化的生成，從中也體現了美育的功能。

審美活動本身就在陶冶著主體的性情，審美的過程就是主體心靈受到感化的過程。

（二）美育的目的 １、培養人，發展人

２、美育必須依存于審美活動，美育與審美活動是一種同源共生的關系。

◆對美的不同理解直接規定著不同美育理論對審美教育目的的不同設定。

◆我們認為審美活動本質上是一種人生實踐。

◆把美理解為一種自由人生境界的感性顯現。

３、美育根本上就是一種特殊的人生境界的教育

◆美的形式的教育。屬于審美能力的培養，是審美教育的基礎。

◆審美理想的教育。要求把審美的自由人生境界轉化為受教者自覺的價值追求，體現著美育的根本主旨。

二、考試預測與分析：（僅代表個人意見）

１、總體介紹

◆因為本教材是０７年的新教材，我們先要清楚新舊教材發生變化的情況：

第二章、第四章與舊教材相比內容基本是推倒重來的，而這兩章又是論述題出現比例特別高的章節。從02年到07年的歷年論述題來看，都沒有出第二章、第四章和藝術論部分。

第一章、三章、八章都會出選擇、名詞解釋、簡答。

◆美學原理考試覆蓋面大、對考生文史哲基本功的考察滲透其中，加上理論性強，有些部分確實比較難讀比較大，所以在心態上不要過于求面面俱到，一定要抓思路、抓條理。

二、考試預測與分析：（僅代表個人意見）

２、應試方法：

關于選擇題：

例１：娛樂說界定藝術的角度是（）（０７年真題）

A．藝術的起源 B．藝術的功能

C．藝術的本質 D．藝術的形式

這是在考藝術定義的知識點，在準備時應是按照名詞解釋或簡答來準備的。所以重要的是知識點，知識點掌握了，就是選擇繁簡的問題。

例２、“人閑桂花落”與“飛泉掛碧峰”這兩句話所體現的藝術風格是（）

（07年真題）

這就是考綜合文科功底。（所以功底不同，復習時間不同）

A．優美和崇高 B．崇高和優美

C．均為崇高

D．均為優美

二、考試預測與分析：（僅代表個人意見）

２、應試方法：

關于名詞解釋：

例如：無我之境（03年真題）

分析：名詞解釋一定要先看分值，分值的制定決定了它答案的分布，這是一道三分的題，答案：ａ無我之境是意境的主要類型之一；（理論語境）

ｂ指創作主體完全消失，隱藏在藝術意象的后面。（是什么）

ｃ“采菊東籬下，悠然見南山”即無我之境。（也可略）

二、考試預測與分析：（僅代表個人意見）

２、應試方法：

關于簡答：

緒論部分、美育部分的知識點內容歸為簡答處理。

注意我們今年新舊教材這部分的變化，例如：

怎樣理解美學的哲學基礎是馬克思主義的實踐存在論。（緒論）

審美關系、審美活動的定義和特點。

荒誕的含義、特點、產生原因。

中國美育思想的線索。

二、考試預測與分析：（僅代表個人意見）

２、應試方法：

關于論述：

例如：畫家鄭板橋曾這樣描述自己的創作過程：“江館清秋，晨起看 竹，煙光、日影、露氣、皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中 之竹，又不是胸中之竹也。”(《題畫》)請結合藝術意象的孕育與生產過 程，談談你對這段話的理解。（０２年真題）

? 分析：材料分析是最好抓分的論述題。首先確定屬于哪一部分的理 論，然后馬上要注意那一章的答題線索，一定要結合例子說明理論。?

?答案：

ａ藝術創造的核心是意象的生成，由“眼中之竹——胸中之竹——手 中之竹”即表現了這一過程。

ｂ藝術意象的生成過程可以分為兩個階段：意象的孕育與意象的生產。

“眼中之竹——胸中之竹”即孕育階段，”胸中之竹——手中之竹” 即生產 階段。

ｃ意象的孕育起源于主體與客體的感性相遇。客觀事物在這種相遇中 從美的角度展示自己，主體則激發起創作的沖動。“晨起看竹??胸中勃勃，遂有畫意”即是這一表現。

ｄ意象的生產意味著藝術家心中的意象得到了物態化和物化，內在的 意義轉化成了外在的形式符號。

“磨墨展紙”、“手中之竹”即這種完成。

論述一定先看變化部分理論最清晰、最整齊的部分。

小結：

◆最后注意：只要復習了，論述題如果臨陣想不起來，也不要亂答，有材料的就分析材料；沒材料的判斷它歸屬的章節，按照我們的線索找 最接近的。

第四篇：自考漢語言文學 訓詁學筆記自考

北京自考“訓詁學”復習題一

一、訓詁的功能：漢代人去讀先秦或更早的典籍，已略有困難；而到了唐代，一般人對兩漢、先秦的典籍，就更不容易懂了。所以，在閱讀和研究古代文獻時，就需要首先掃清文字障礙，減少語言隔閡。

二、“訓詁”這兩個字連用，始于漢代的《毛詩詁訓傳》。唐代的訓詁學家孔穎達在《詩經。周南。關雎》的疏中對“訓”和“詁”分別作了解釋。他說：詁者，古也。古今異言，通之使人知也。

三、《毛詩詁訓傳》，是毛亨為《詩經》所作的傳注，簡稱《毛傳》。“傳”是一種發明經典大義的體例。“春秋三傳”有左丘明的《左傳》、公羊高的《公羊傳》、谷梁赤的《谷梁傳》。毛亨注釋《詩經》雖有敘事，但卻以解釋語言為主，所以叫《毛詩詁訓傳》。

四、孔穎達的意思是說，詁和訓，是解釋語言的兩個不同的法則：

（一）“詁”是解釋“異言”的。所謂“異言”，就是同一事物因時代不同或地域不同而有不同的稱呼。因時而產生的異言，也就是古語。因地而產生的異言，也就是方言。對因時而異的古語，用當時的今語去解釋； 對因地而異的方言，用當時的標準語（雅言）去解釋，這就是“詁”。

（二）“訓”是道形貌的。所謂“道形貌，就是對文獻語言的具體的含義，進行形象的描繪、說明。

五、近代學者黃侃先生對“詁”、“訓”二字的解釋，反映了訓詁學進一步發展后所具有的新的含義。‘詁’就是‘故’，‘本來’的意思；‘訓’就是‘順’，‘引申’的意思。黃侃先生對‘詁訓’的解釋，說明他已有了詞義的系統的觀點。在解釋詞義的時候，首先要推求它的本義，即可以推溯的最原始或最核心的意義，然后沿著詞義發展的線索，找出它不同的引申義。這樣才能完成對一個多義詞詞義系統的解釋。比如（詩經。大雅。大明），毛亨不把“京”解釋作“京師”，而解釋作“大”。他的意思說，“京師”的意思，是從“大”這個本義里引申出來的。

六、訓詁學是在發展中經過不同的階段逐步建立起來的。那時的訓詁方式主要是注釋書（包括傳、注、疏、箋等）。毛亨所作的系統解釋《詩經》的《毛詩詁訓傳》，就是這種訓詁最典型的樣式。在這種隨文釋義的訓詁的基礎上，發展出了另一種訓詁的方式。也就是從注釋書中，把被解釋的語言單位抽取出來按照一定的原則加以編纂，形成了類似后代字（辭）典的訓詁專書。《爾雅》始見于漢武帝時，共有十九篇。

東漢許慎所作的《說文解字》是一部文獻語言學的專著。

《爾雅》曾被稱為“訓詁學的鼻祖”，其實它不過是漢儒采取傳注所作的訓詁札記。它將古代注釋（以《毛詩詁訓傳》為主）中曾經有過同樣訓釋的詞歸納到一起，再依它們意義的類別加以分編，是一部我國最早的訓詁資料集。

《說文》根據“部首”將文字的形體分為五百四十部，用六書（象形、指事、會意、形聲、轉注、假借）的法則來解釋字形，又用以形說義的方法來解釋字的本義，用“讀若”和形聲聲旁來說明字音。

七、清代研究訓詁的學者有兩個派別：一派是以惠棟、江聲為代表的“鉤沉”之學。這一學派以辯識古訓、疏明古義為主，目的是運用語言文字學來闡明古書上沒有弄明白的理論問題和具體問題，使學者能進一步理解前代的訓詁。另一派是以戴震為代表的“創新”之學。如訓詁學家段玉裁、王念孫、王引之、俞樾等都屬于后一派。張揖的《廣雅》

八、傳統的“小學”（古代專門研究語言文字學的一種學問）分成了三個互相有分工又有聯系的門類：文字、音韻、訓詁。這三個門類的總合，就是我國粗具規模的傳統語言學。所以我們今天談到“訓詁”時，往往有兩個不同的涵義：一個是包含在古代注釋和訓詁專書中的文獻語言學的總稱。它的研究范圍還不甚明確。另一個則是與文字學、音韻學互相并列的以研究語義為主要內容的傳統語言文字學的一個獨立的門類。

九、那么，文字，音韻，訓詁這三個門類如何分工？

文字學，傳統語言學的文字之學，著重在識別漢字的字形，從字形出來辯明音、義，研究漢字形體的發展，從而達到歸納漢字造字法則的目的。

音韻學，傳統語言學中的音韻學，著重在研究不同時期漢語語音的體系和漫長的歷史發展中漢語語音的變化。切韻，等韻，古韻之學，都取得了很大的成果。

訓詁學：語言所含的思想內容是它的核心。傳統的訓詁學著重研究詞語的思想內容和感情色彩，詞的意義系統和詞語之間分化派生的關系，詞的產生和發展變化。當語法學和修辭學還沒有獨立出來的時候，這兩個門類的內容，也是包含在訓詁學中的。如果簡要地說，文字的研究偏重于形，音韻的研究偏重于音，而訓詁的研究則偏重于義。這三個門類的研究雖有以上的分工和側重，必須相互聯系和貫通。

十、（訓詁分析題）《詩經，鄭風，女曰雞鳴》：“弋言加之，與子宜之。”《毛詩詁訓傳》說：“宜，肴也。”《鄭箋》：“所弋之鳧雁，我以為加豆之實，與君子共肴也。”肴是煮熟可吃的肉，引申啖食熟肉也叫肴。《說文，肉部》：肴，啖也。可知《毛傳》、《鄭箋》訓肴，就是訓啖。《說文，宀部》“宜”訓“所安也”，則是根《詩經，周南，桃夭》中“宜室”“宜家”所作的訓詁。可見屋里有飯吃可以有“安”義，屋里有肉吃，也可以有“安”義。這就說明，在作訓詁時，研究詞的本義和引申義，是不能脫離字形的分析的。

十一、《詩經，邶風，北門》：“王事敦我”。《毛傳》：“敦，厚也。”《鄭箋》：“敦猶投 ”。從表面上看，好像《毛傳》和〈鄭箋〉彼此矛盾，作出了兩個不同的訓詁。從聲音線索來尋求，就可以把兩個訓釋統一起來。〈毛傳〉讀“敦”為“堆”字。鄭玄則讀“敦”為“丟”，義為擱置，所以以“投 ”解之，意思是都拋在我身上其實也是堆的意思。所以毛，鄭的兩種注釋并無矛盾，只不過各取不同的方言來訓釋罷了。

十二、訓詁的內容：甲、保存在注釋書和訓詁專書中的訓詁內容。

1、解釋詞義：戰國時的荀況在《正名篇》中“名聞而實喻，名之用也。累而成文，名之麗也。用麗俱得，謂之知名”。荀況所說的“名”，就是今天語言中的詞（古代稱實詞為“名”或“字”。鄭玄說：“古曰名，今曰字，其實一也。”）

訓詁首先要揭示詞的概括意義。這種概括的詞義必須是客觀的，絕不能主觀臆斷、憑空推測。在解釋詞的概括意義時，訓詁學家不但注意到詞義的客觀性，同時還注意到詞義的系統性，也就是首先解釋詞的本義，然后沿著引申線索，說明它的引申義。這是訓詁中解釋多義詞的基本方法。如《詩經，小雅，六月》：“比物四驪，”《毛傳》：“物，毛物也。”又《小雅，無羊》：“三十維物，爾牲則具。”詞義在其概括性的基礎上，還有其靈活性。如，江淹《別賦》：“若乃秋月如，秋露如珠，明月白露，光陰往來。與子之別，中心徘徊。”在這里，作者用明月和白露來說明別離的時間、環境：秋夜月明之夕，人在花間月下告別，在月光照射下，只見微風搖曳著花枝，露水在葉上滾動。作者用“光陰”二字來進一步描繪當時的狀況。“光陰”在這個具體的語言環境里是一對反義詞：光是亮，陰是暗。“光陰往來”是指月光和露珠交相照映，徘徊往來，乍明乍暗的情境，以襯托出告別時心中的徘徊不舍之情。

十三、分析句讀：句讀：我國古代文章斷句的符號和方法的名稱，相當于今天標點符號的作用。如《禮記，學記》篇把分析古書的句讀列為教學和學習的基本內容之一。它說“一年視離經辯志。”“離經”就是判斷文章的句讀：“辯志”就是審明文章的思想內容。

十四、鄭玄斷句“東漸于海，西被于流沙，朔南暨。聲教訖于四海”。“暨”形容日光偏射（《說文，旦部》：暨，日頗見也）。“訖”當作迄，迄，直行也。這段話的前三句說的是日光所照的方位：日初升于東海，西照流沙，偏射于朔暨，南暨。然后說，凡日光所臨照之處皆行其聲教。（唐代陸德明寫過一部〈經黃釋文〉。）

十五、《基傳，哀公十七年》：衛侯貞卜。其繇曰：“如魚稱尾衡流而方羊裔焉大國滅之將亡”隋代劉炫認為卜辭的文句應該押韻，其實賈、劉的斷句都是錯誤的。第一，繇辭是韻文，第二，“裔”和“焉”的詞義怎么分析，他們把當成語氣助詞，因而斷句是錯誤的。清初顧炎武在《左傳杜解補正》里強調，應當把“裔焉大國”讀為一句。因為“裔”的本義是衣邊，后裔的“裔”就是衣邊義的引申用法。在聲音方面，“裔”“界”“介”是一聲之轉；在意義方面，衣邊。田界，介畫也是互相會通的。“裔”字在此處是用作動詞的，“裔”就是“介”。“焉”字則和“于”的聲義相同，是個介詞。“裔焉大國”即“介于大國”。“滅之將亡”是說衛侯將被大國所殺，國家也要滅亡。后來衛果為晉所滅。唐代張守節的《史記正義》也沒有正確的理解“取舍”和“類”的含義。

翻譯：《史記，伯夷列傳》：巖穴之士取舍有時若此，類名湮沒而不稱，悲夫！譯：沒有權勢的人，他們的行為很多是跟伯夷、顏淵一樣高尚的，卻大都沒有被歷史所稱道，以致姓名，事跡都湮沒無聞，這是多么使人悲痛的事啊！

翻譯：《左傳，僖公四年》：不虞君之涉吾地也，何故？ 第一，從語法結構上看，“不虞”是主要動詞，而這個動詞的賓語不是“君之涉吾地也”，而是“何故”。第二，從上下文看，這句話不是疑問句，而是質詰句，并且是表達了嚴厲的責問口氣。聯系上文“君處北海，寡人處南海，唯是風馬牛不相及也”，這段話意思是：楚齊距離極遠，就連馬牛風逸的小事都連及不上，我君絕對料想不出你們派兵伐楚的緣故。十六：分析句讀的注意幾點：首先，斷句讀必須結合上下文。其次，一個句子是語法結構的具體體現，必須用語法規律說明句子的構造。再者，句子還反映了語言的情態和感情色彩，這在分析句讀時，也是不可缺少的因素。

十七：翻譯：《邶風，柏舟》：微我無酒，以敖以游。譯：并不是我沒有酒去遨游用以忘憂。

十八：翻譯：《大雅，常武》：王命卿士，南仲太祖。譯：周王在太廟任命南仲為元帥。

十九：闡述語法，兩漢時期的訓詁學者已把漢語詞匯分析為：詞，事，名，三類。

二十：翻譯：《召南，行露篇》：厭yi行露，豈不夙夜，謂行多露。《毛傳》：“豈不，言有是也。” 譯：路上那潮濕的露水使人厭惡，只有那些早夜而行的人，才會滿身沾上這種可厭的露水。（用以比喻，“沒有失禮就不畏強暴”。

二十一：48，《衛風，河廣》：誰謂河廣，曾不容刀？ 曾：即現代漢語的“怎么”。《方言》“訾，何也。”

二十二：用虛詞確定句型。《庸風，帝凍》：乃如之人也，懷昏姻也，大無信也：不知命也。《毛傳》：“乃如是淫奔之人也。”“淫奔”解釋“懷昏姻”

二十三、，《鄭風，揚之水》：揚之水，不流束楚。《毛傳》：“激揚之水可謂不能流漂束楚乎？” 毛亨告訴我們這七個字是一句，而且是反詰句。它用散文來注解，于是就用增加虛詞的方法來補足原文所要表達的情狀。

二十四、說明虛詞在句子里使用的位置。“其”字在《詩經》里就有在句首，在句中，在句尾三種不同用法。如

1、《衛風，伯兮》：“其雨！其雨！杲杲出日”。這兩句詩是從農民期待降雨的心情來比喻盼望丈夫回來的殷切思念。意思是說：下雨吧！下雨吧！可是云彩里又鉆出明亮耀眼的太陽。這是語氣助詞用在句首的例子。

2、《庸風，帝凍》“朝劑于西，崇朝其雨。”意思說：“一清早西邊升起了虹，今天整個早晨都要下雨吧！”這是用在句中的例子。

3、《小

雅，庭燎》：“夜如何其？夜未央。”意思是說：“夜里什么時候啦？是中夜。”這是用在句末的例子。

二十五、為了幫助讀者正確地理解詞不達意義和句意，訓詁書有時是必須分析句子的語言結構的。

二十六、《詩經，小蚊》：維邇言是聽，維邇言是爭，《毛傳》“爭為近言”是語序的解釋。

《左傳，昭公十九年》：私族于謀而立長親。杜預注：于私族之謀，宜立親之長者。這也是解釋語序的。

二十七、《左傳，哀公十三年》諺所謂“室于怒，市于色”者，楚之謂矣。杜預注：言靈王怒吳子而執其弟，猶人忿于室家而作色于市人。這是用解釋語序的，是用常見的語法結構形式來說明特殊的語序的。杜預的意思是說，“室于怒，市于色”按一般的語序應為“怒于室，色于市”（在家生了氣，到街上去發作）。

二十八、56頁，簡答：語序的作用？第一種，是借助語序表示客觀事物在主觀感觸上的先后。如《孟子，盡心》篇“若崩厥角稽首”，一般的語序是“厥角稽首若崩。”這里的“若崩”放在句首，是重點強調聲音，也就是先“緣耳而知聲”，次“緣目以知形”。第二種，為了重點突出，緊接上文，而顛倒語序。如《左傳，公元年》：“為吳太伯，不亦可乎！猶有令名，與其及也。”杜注：言雖去猶有令名，勝于留而及禍。接正常的語序應是“與其及也，猶有令名”。這里因為勸說申生應該權衡利害，遠離晉國，所以在提出“為吳太伯”之后，就緊接著強調這樣做“猶有令名”，而把“與其及也”這種不利的做法放到期其次的地位。第三種，為了協調聲律而改變語序。如《詩經，小雅，節南山》：弗問弗仕，勿罔君子；式夷式已，無小人殆。這里本應該說：“無殆小人”。因為“殆”與“已”“子”“仕”諧韻，所以變換了語序。二

十九、清代訓詁學者往往是在分析語言結構的基礎上去訂正前人的錯誤注解。

三

十、翻譯：《小雅，棠棣》：原隰裒矣，兄弟求矣。《毛傳》：求矣，言求兄弟也。譯：原、隰雖然是人們聚集的場所，但人們所求的是兄弟。翻譯：61頁，《小雅，吉日》漆沮之從，天子之所。譯：從漆沮那里驅趕禽獸，把禽獸趕到天子的獵場去。

三

十一、說明修辭手段：如《小雅，車攻》：蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。《毛傳》：言不歡嘩也。這里運用了烘托的修辭手段。

三

十二、66頁翻譯：上奏畏卻，則鍛煉而周內之。翻譯：“周內”就是織文繡花的意思。這就是說，“吏治者”在上奏獄辭時，還怕上面批不準，就像冶金那樣對獄辭加以千錘百煉，又像織綢那樣細針密線地加以彌縫。

三

十三、71頁，闡述表達方法：比如《詩經，庸風，柏舟》：“母也天只，不諒人只！”

《毛傳》：“天謂你也。”孔穎達《毛詩正義》申述毛義說：“先母后天，取其韻句”。又如《禮記，祭統》：“天子親耕于南郊以共齊盛，夫人蠶于北郊以共冕服。”鄭玄注：“純服亦冕服也，互言之爾。純以見繒色，冕以著祭服。”據鄭說，“冕服”即“純服”，皆謂祭祀的禮服。凡祭服之制，一方面必須是黑色，一方面必須戴冕，此“互文備義”之例。又《禮記，文王世子》：“諸父守貴宮，貴室；諸子諸孫守下宮、下室。”又曰：“諸父諸兄守貴室，子弟守下室，而讓道備矣。”鄭玄注：“貴者守貴，*.上言父子孫，此言兄弟，互相備也”。

三

十四、清代俞樾《古書疑義舉例》 黃侃先生《古書文句異例》古今詞言表達情狀差異很大，分述于下：第一，古代敘事的文章，大體分為“記言”，“敘事”兩類。

1、記一人之語中加“曰”字。如《左傳，哀公十三年》；

2、記二人之語省“曰”字。如《禮記，檀公》；

3、記言中有敘事。如《左傳，僖公三十三年》；第二，古人引書或記言，往往有引文不全和錄語未竟的情況。如《周易，同人》。第三，又有“省略之例。”第四，與省略相對立的是復用和連類并稱。

三

十五、78頁名詞解釋：斷章取義：此言賦詩不泥其本義，而借古人的話說自己的意思來表達自己的觀點。

81頁，連類并稱：指兩個字或詞的義類相因而牽連之，但所指只取其中一詞之義。

83頁，反義詞對舉，則是連用詞義對立、矛盾的兩個詞，但只強調矛盾的一個方面。

三

十六、串講大意，漢代注釋家解釋古書體例，往往在解釋詞義之外，再串講文章大意，他們把這種解說方法叫“章句”。流傳到現在的以“章句”為名的注釋書，有后漢趙岐的《孟子章句》和王逸的《楚辭章句》

三

十七、86頁，《周南，關睢》：窈窕淑女，君子好逑。《毛傳》：“窈窕，幽閑也。淑，善；逑，匹也。言后妃有關睢之德，是幽閑貞專之善女，宜為君子之好匹。”毛亨的解釋是：如果有這樣德美兼備的女子，應當成為君子的嘉偶；應當用琴瑟之音以諧好；應當有鐘鼓之音以相樂。

三

十八、93，分配析篇章結構，《論語，學而》：學而時習之，不亦說乎。有朋自遠方來，不亦樂乎。人不知而不慍，不亦君子乎。《史記，孔子世家》說過：“定公五年……孔子不仕。退而修詩、書、禮、樂。弟子彌眾，至自遠方，莫不受業焉。

三

十九、97省略.乙保存在文獻正文中的訓詁內容。存在于周秦古籍正文中的詮釋文字，實際就是訓詁方法的開端。它的體例，約有兩種類型：其一，是以訓詁的形式出現的正文。這是很明顯的訓詁方法。其二，是以正文形式出現的訓詁。

四

十、訓詁的方法：

1、以形說義。東漢許慎的《說文解字》是我國語言學史上第一部分析字形、說解字義、辯識聲讀的專書，名詞：“以形說義”，是指通過字形的分析，來了解字所記錄的詞的本義，即體現在造字意圖中的基本詞義。

第一筆意與筆勢的問題。“劂意”即字形中反映出的詞義，也就是筆意。“筆勢”只有較早的文字，才有筆意和筆意相對，是發展的結果，文字符號化了，字形與字義的聯系逐步隔斷了于是變成了筆勢。四

十一、122頁，《說文，十二卷下，民部》這說明，在運用以形說義的原則時，必須以筆意為據。如硬拿筆勢說義，則會穿鑿附會，走向廖誤。第二，異形和數義的問題。這些不同的形體也能統一在同一本義或相互有關聯的意義上。《說文解字》中往往是將不同形體的重文統一起來的。

2、因聲求義。晚近章炳麟、黃侃兩先生在總結前人文獻語言研究成果的基礎上，又把訓詁學進一步提高到“語言學”的理論上來。128頁，簡答，如何利用聲音來求義呢？主要有三個方面：第一，是解決同音替代問題，排除通假造成的形、義分離現象，求得本字，以便更好地運用以形說義的原則；第二，是解決方言詞的問題，求得方言詞聲音變化的軌跡；第三，是推求語源，解釋某些詞詮釋命名的由來。

128頁，名詞：通假，就是在用字時不寫本字而取另一個聲音相同或相近的字來代替。

130頁，識別古書中的通假現象，以聲音為線索，區別本字和借字，是非常必要的。如《莊子，逍遙游》：野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。這句話“野馬”，晉人司馬彪注：野馬，天地間氣。《楚辭》里的“愈氛霧其如磨”，磨：塵埃； 馬：磨；

131頁，《戰國策，齊策》：狗馬實外廄，美人充下陳。所謂“美女充下陳”就是在階下充滿

了載歌載舞的美女的意思；陳的本字是墀。

四

十二、134頁，第三，推求語源的問題。前人早有“聲訓”之說。所謂“聲訓”，就是從聲 音線索推求語源的方法。

翻譯：《召南，行露》：何以速我獄。《毛傳》：“獄，確也”。翻譯：“為什么跟我打官 司（招我于獄）”。

138頁，章先生的《文始》：是運用因聲求義的方法來闡述語源、疏明語言發展變化的專著。

140頁，漢代末年劉熙寫的《釋名》，大量運用“聲訓”。他一方面用聲音相同或相近的字來 解釋詞義的來源，探索詞的命名的意義，另一方面廣泛地綜合了各地的方音，分辯它的發音部位 和方法，來探索詞義的特點。__ 段玉裁《說文解字注》，是清代訓訓詁學杰出之作。《說文，草部》：若，擇菜也。

四

十三、146頁，1、古代文獻語言與后代書面語言，既有差異亦可互相溝通。《說文》未收

錄。如《說文，阜部》：“堤，唐也。”其實“堤”與“唐”的義界不同，“堤”指攔水的建筑

物，“唐”指蓄水的洼下之空唐。如《大戴禮記》：“魚躍拂池。”拂池就是擦到水塘的邊涯。

2、古代文獻語言也有保留在現代漢語口語中的，把二者聯系起來加以考察，更是疏通訓詁的必要

方法。如《說文，酉部》：“濫，泛齊，行酒也。” ‘行酒’者，是普普通通的酒，并非嘉 釀。

150頁，考察古代社會，第一，與詞義發展有直接聯系的是社會生活。比如，“玉”這個詞，本來是一種又光澤又潔白的石頭名稱。“玉”字的詞義便從“美好的石頭”發展為一切最美好的

品物標志，引申成為“標準美”的意思了。

152頁，如“灑”，“洗”這兩個字。從音讀和詞義上來看，“灑”就是今天所謂用水洗除泥 垢的“洗”。如：“滌，灑也”：“沫，灑面也”； “浴，灑身也”； “澡，灑手

也”； “洗，灑足也”。顏師古《漢書注》“灑音信”，可見“灑”與“訊”也是同音同義 字。

四

十四、154頁，洗手是除垢的動作，打掃房間也是除垢的動作。《管子，弟子職》里

“灑”，“ ”，“訊”都可以訓潑水。今天“灑”只讀Sa，是潑水，“訊”變為定期漲

水，而“洗”則為用水滌垢了。

155頁，鳥的“振訊”是用以去其塵垢，就像人彈冠去其塵埃，抖摟衣被去其灰土。因此，振 訊也是除垢的動作。

156頁，社會生產也直接影響詞義的發展。如《說文，衣部》：襄，《漢令》解衣耕謂之

襄。：“解衣耕‘是一種種植農作物的方法。在天氣干旱時，把又干又硬的土皮扒開，然后用表層下濕潤的土播種撒籽，再用表層的土覆蓋上去，以待其發芽成長：古代管這種播種方法叫”襄“，其作用是保持墑情。

162頁，與社會生產直接有關系的，是古代科學文化的發展。如《詩經，豳風，七月》這首詩里，有兩種計算年月的方法：一種是用“日”來表示月份的方法，一種是用“月”直接來標志的方法。

四

十五、171頁，訓詁的運用。一，運用于古代文獻的注釋工作。如《論語，陽貨》：時其亡也而往拜之。這句話是說孔丘不愿結交陽貨，又怕失禮，所以當陽貨不在家的時候去拜見他。這里的“時”如何講？有人主張“時”是“伺”的假借，意即“窺測”。這個說法比較牽強。一則，“時”與“伺”古代同韻而異紐，“伺”又是很晚出的字形，古代“伺”只作“司”，商鞅變法有“收司連坐”之語，“收司”即“糾伺”，可證“伺”古作“司”，如以“時”假借為“司”，就更不妥了。二則，意思上也有勉強之處。舉例：首先，推求古音的正確讀法。根據章炳麟先生《二十三部音準》和黃侃先生的《古本音》，“時”的古音讀dai，與“待”同音。二字均從“寺”得聲，聲符相同。其次，文獻中其他例證，證實先秦確有“待”假借為“時”的習慣用法。

1、《爾雅，釋宮》：“室中謂之時，堂上謂之步，門外謂之趨”。這是講人在宮中的動作。“時”即是“待”，今寫作“呆”，即“停留不動”。

2、《莊子，逍遙游》：“猶時女也”。司馬彪注：“時女猶處女”。即“待于室中之女”。“處”、“待”都是呆著，可證“時”即“待”。

3、《爾雅，釋宮》：“雞棲于弋為，鑿垣而棲為塒。”則“塒”亦“時”的后出字，“塒”即雞居處待止之所，可證“時”，“待”二字之關系。再次，“待”有“等待”之義。如《左傳，襄公三十年》，《谷梁傳》，《公羊傳》也記載這件事，《左傳》“待姆”的“待”和“女待人”的“待”，均義為“等候”，《左傳，文公十五年》：“立于朝以待命”這個“待”也當“等候”講。“時其亡”的“時”的“等候”義，就是假借這個“待”而產生的。四

十六、184頁，通過訓詁了解和研究古代社會及其科學文化。所以甲骨文“女”字象兩臂背縛跪倒這形。由此可見，婦女在這種家庭中，是與奴隸或牲畜同等看待的。《說文，人部》：“，慎也”。“ ”與“服”乃一語之變。《禮記，曲禮》：“納女子于諸侯曰 酒漿，于大夫曰 灑埽。”

四十七，190頁，運用于工具書的編纂。我國最早的字典是許慎的《說文解字》。它首創了用偏旁部首來統帥文字形體的編排方法。漢代人釋詞的方法可以歸納為三種：第一，互訓。互訓是用同義詞相互解釋的一種釋詞方法。如《爾雅，釋詁》“疑，戾也”。這是根據《詩經，小雅，雨無正》“靡所止戾”和《大雅，桑柔》“靡所止疑”這兩句詩而得出的。如《計經，小雅，皇皇者華》里的幾句話中的“咨諏”，“咨謀”，“咨度”，“咨詢”都當“訪問”講，所以這里都是同義詞復用。這種互訓，只是指在特定的語言環境下它們有相對的同義，并不等于它們在一切環境中絕對同義。__ 194頁，第二，推原。訓詁解釋詞義的另一種方法，是根據詞的聲音線索，探索詞義的由來。這種方法叫推原。

195頁，第三，義界。用一句或幾句話來闡明詞義的界限，對詞所表示的概念的內涵作出闡述或定義，這種方法叫義界。義界與互訓的比較：互訓只能對具體語言環境中的相對同義的詞進行比較，并不能說明詞的概括意義。用義界的方法來訓釋詞義，對幫助人們了解詞的概括含義，是更為行之有效的。如《說文解字，旦部》：暨，日頗見也。這就是用義界的方法來訓釋“暨”。“頗”是偏斜的意思。又如《說文解字，車部》對“輟”的解釋：“輟，車小缺復合者”。“輟”的本義不是停 止，而是行車中途發生障礙，修理修理還可以繼續前進和意思。如《說文解字，部》對“達”字的解釋：“達，行不相遇也。”凡是中途遇到任何事物都會有被阻止的可能。走一條路而沒有相遇的事物，自然是通達的了。

197頁，《說文，見部》‘不毛之地’解釋“不長莊稼的荒蕪之地”，并不是連草也不長。

四十八，198頁，運用于指導閱讀和語文教學。《曹劌論戰》“敗績”純指車不能行。如《禮

記，檀弓上》：“敗績”就是車不能循跡而行，故轍亂而顛覆的意思。名詞解釋：

1、句讀：26頁 我國古代文章斷句的符號和方法的名稱，相當于今天標點符號的作用。

2、斷章取義：78頁，此賦詩不泥其本義，而借古人的話說自己的意思，來表達自己的觀點。

3、連類并稱：81，指兩個字或詞的義類相因而牽連之，但所指只取其中一詞之義。

4、反義詞對舉：83，則是連用詞義對立，矛盾的兩個詞，但只強調矛盾的一個方面。

5、章句：84，漢代注釋家解釋古書體例，往往在解釋詞義之外，再串計文章大意，這種解說方法叫章句。（流傳到現在的以“章句”為名的注釋書，有后漢趙岐的《孟子章句》和王逸的《楚辭章句》。

6、以形說義：119，是指通過字形的分析，來了解字所記錄的詞的本義，即體現在造字意圖中的基本詞義。翻譯：

1、《史記，伯夷列傳》：巖穴之士取舍有時若此，類名湮沒而不稱，悲夫！

譯：沒有權勢的人，他們的行為很多跟伯夷，顏淵一樣高尚的，卻大都沒有被歷史所稱道，以致姓名，事跡都湮沒無聞，這是多么使人悲痛的事啊！2、36頁，《左傳，僖公四年》：不虞君之涉吾地也，何故？譯：我君絕對料想不出你們派兵伐楚的緣故。3、43頁，《邶風，柏舟》：微我無酒，以敖以游。譯：并不是我沒有酒去遨游用以忘憂。4、43頁，《大雅，常武》：王命卿士，南仲太祖。譯：周王在太廟任命南仲為元帥。5、59頁，《小雅，棠棣》：原隰裒矣，兄弟求矣。《毛傳》：求矣，言求兄弟也。譯：原，隰雖然是人們聚集的場所，但人們所求的是兄弟。6、61頁，《小雅，吉日》漆沮之從，天子之所。譯：從漆沮那里驅趕禽獸，把禽獸趕到天子的獵場去。7、67頁，《漢書，路溫舒傳》……上奏畏卻，則鍛煉而周內之。譯：周內：就是織文繡花的意思。這就是說，“吏治者”在上奏獄辭時，還怕上面批不準，就像冶金那樣對獄辭加以千錘百煉，又像織綢那樣細葉密線地加以彌縫。8、86頁，《周南，關睢》：窈窕淑女，君子好逑。毛亨根據全詩的基調，認為“君子好逑”，“琴瑟友之”，“鐘鼓樂之”都是詩人的一種向往，并不是已成的事實，所以用“宜為”、“宜以”、“宜有”來說明。譯：如果有這樣德美兼備的女子，應當成為君子的嘉偶；應當用琴瑟之音以諧好；應當有鐘 鼓之音以相樂。9、131頁，《戰國策，齊策》：狗馬實外廄，美人充下陳。譯：“美女充下陳”就是在階下充滿了載歌載舞的美女的意思。陳的本字是墀。__

第五篇：中山大學自考漢語言文學本科

中山大學自考漢語言文學本科招生簡章

專業名稱：漢語言文學（本科）

畢業學校：中山大學

中山大學自考培養目標：本專業旨在培養適應社會主義現代化建設需要的，德智體美全面發展的，掌握扎實的基礎理論、基本知識、基本技能，具有創新精神和實踐能力的，能夠從事黨政機關、企事業單位、文化部門和各級學校的實際工作及語文教學、研究的應用型高級專門人才。(廣州自考網)

中山大學自考課程設置：中國近現代史綱要、馬克思主義基本原理概論、外國文學史、語言學概論、中國現代文學史、中國古代文學史

（一）、中國古代文學史

（二）、美學、唐宋詞研究、民間文學概論、畢業論文。

選考科目：英語

（二）、心理學、中國古代文論選讀、現代漢語語法研究。

加考科目：古代漢語、中國現代文學作品選、中國古代文學作品選

（一）、文體寫作。說明：本專業僅接受國家承認學歷的專科（或以上）畢業生報考。經濟類、管理類專業的專科（或以上）畢業生可直接報考本專業。非文學類專業的專科（或以上）畢業生報考本專業須加考：古代漢語、中國現代文學作品選、中國古代文學作品選

（一）、文體寫作。四門課程。

中山大學自考就業方向：

主要到新聞文藝出版部門、高校、科研機構和機關企業事業單位從事文學評論、漢語言文學教學與研究工作，以及文化、宣傳方面的實際工作。(廣州自考)

中山大學自考報讀說明：具有高中、中專文化程度或同等水平的有志社會青年（報讀本科需大專畢業或大專在讀生）不受性別、年齡、戶口、民族等限制均可報讀。（免入學考試）

中山大學自考收費標準：

業余：學費4200／年；全日制：6500-9800／年。詳細情況請咨詢本學院招生老師。

報名電話：020-89104360*** 梁老師

020-84450972*** 賴老師

咨詢QQ：107681642

5中山大學自考指定報名中心：廣州市海珠區新港西路181號城市職業學院門口、中電數碼城三樓X309-311自考招生辦（地鐵八號線鷺江站A出口，公車客村站）

本招生簡章出自中山大學自考網：詳情請登錄網站或者致電給自考招生辦