第一篇：西方美術史期中論文 擲鐵餅者

西方美術史 期中論文

米隆《擲鐵餅者》賞析

如果談到古希臘的雕塑，《擲鐵餅者》絕對是其中讓人們印象最深刻的雕塑作品之一，被譽為“體育運動之神”的《擲鐵餅者》是古希臘雕塑藝術古典前期的杰出作品，創作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作為青銅雕像，現在所見的是羅馬時代的大理石摹品。由于米隆對藝術特殊的專研與極大的熱忱，從而使得這部作品塑造極為生動，集結了運動員在比賽的過程當中最精華、最關鍵的時刻。直到今天，我們再看到《擲鐵餅者》這部作品，仍然能從其身上看到運動者一系列的運動過程，而這些于細微出見完美的手法，也從一定程度上豐潤了整部雕塑的運動旋律。

一、關鍵字

擲鐵餅者 文化背景 米隆 力與美 構圖

要想對《擲鐵餅者》這部雕塑作品有足夠的了解和鑒賞，我們需要了解一些歷史背景：

二、古希臘的文化背景

用“立體的詩，動態的畫，有形的音樂” 這樣的詞匯來形容古希臘的雕塑藝術，似乎無法揭示出它在古希臘文明中的突出地位，也無法全面展示古希臘人的創新精神。但它至少告訴了我們一點，那就是，古希臘的雕塑藝術包含了巨大美感和豐富內涵，充滿著創新意識，給人以無限暇想，也使人們戀戀不忘孕育它的文明土壤。在古希臘處處彌漫的民主政治和自由思想是《擲鐵餅者》得以產生的社會土壤。在城邦中建立了奴隸制民主政治的古希臘，藝術服務的對象主要是城邦政府和廣大公民，并且第一次在人類歷史上提出了法律面前人人平等的口號。這就決定了他們的哲學思想和文學藝術都帶有平等、民主和以人為本的色彩。希臘公民信神敬神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，這時的神實際上是最有智慧最為健美最有威力而且永葆青春長生不老的人。神性與人性是同樣的，軀體也是同樣的，即“神人同形同性論”。希臘的藝術最先將人本身奉為藝術的主題，希臘內陸多山，土地貧瘠，但是盛產大理石，為雕刻藝術提供了極方便的物質材料。希臘空氣明凈，山形明確和諧，氣候宜人鮮明的自然界形象使希臘人的頭腦習慣于肯定與分明的觀念，對未知的世界沒有恐懼；溫和的自然界使希臘人的精神活潑、心態平衡，因此希臘人沒有宗教的迷惘，具有歡樂活潑的本性。他們把最嚴肅的宗教變得輕松愉快，他們從來不想為了敬神而苦修守齋，戰戰兢兢地禱告伏在地上懺悔罪過。希臘人認為理想的人物是那些比例勻稱身手矯健和擅長各種運動的裸體，崇拜裸體的結果，使雕塑成為希臘的中心藝術。古希臘雕塑創作的素材最早來源于體育鍛煉，稍后出現了神像和英雄雕像。希臘民族熱愛體育運動，他們的四大運動會，奧林匹克奈美畢提伊斯米都是為了敬神而召開的，他們把體育運動當作與神接近的最好辦法，并且規定要為比賽的勝利者塑像，因為勝利者被敬畏地看作是獲得了神的法力庇護，為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者便委托當時最負盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家們熱衷于出入各種運動場所，細心觀察運動員的形體和運動中的瞬間動作。據記載，米隆作為雅典著名雕塑家，參加了大量的運動會。《擲鐵餅者》應該是古希臘體育運動的產物，該作品也無疑是時代精神的產物。

三、關于作者米隆

米隆生于公元前492年，公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家，藝術活動主要于公元前472年到440年間。米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現人物在運動中的正確姿態，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都沒有保存下來，現在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。他的主要活動時期在公元前5世紀中葉。米隆的突出貢獻在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風范。

關于米隆所作的《擲鐵餅者》最精準的評價就是“力與美的結合”：

四、《擲鐵餅者》的力與美

首先我們想提到的是《擲鐵餅者》的“力”。“力”在這個雕塑當中實際上是有很多表現的：運動員的整個身體是緊湊的，也就是整個雕塑給人一種“聚”的感覺，但右手的手臂是張開的，這又恰恰體現出了一種“舒展”的感覺，也就是說，“緊湊”和“舒展”這本來矛盾的特點在這個雕塑當中非常和諧的融匯到一起，這種矛盾和反差恰恰就會產生美的效果。我們可以看到的另一個特點就是運動員的肌肉比較發達，但這種發達卻又不是“肌肉男”的類型，他的手臂不是為了投擲鐵餅而特意鍛煉的，他的整個身形很是勻稱，明顯是身手非常矯健敏捷的人。這種體型的人也是最具有運動美感的。而且米隆非常好的刻畫出了運動員在這一瞬間當中不同部位的肌肉的收縮，使得他的肌肉輪廓非常分明，尤其對兩只手的刻畫非常到位。運動員的右手緊握鐵餅，同時左手也處于一種扣緊的狀態，這一處細節處理的是很精妙的，因為一個處在全身緊張狀態的運動員的各個部分都會不自主的緊張起來，當然包括手，如果左手是張開的，那顯然是不夠真實的。左手作為右手的對稱，在右手緊握鐵餅之時，左手也會相應的收緊。另一個“力”的體現可以稱之為“蓄勢”。運動員的整個身體有多處的扭動，最大的扭力當屬從腿部開始的，到腰再到上半身的蓄力。運動員就像彈簧一樣被壓縮，積聚起勢能，隨時準備迸發。這種“引而不發”的狀態，勾起了觀賞者的聯想，給其造成一種雕塑立馬要投射與動感的錯覺，這充分將米隆運用到作品當中的獨特構思與匠心獨運展現了出來。在這準備的一瞬間，我們就能從中感受到整個運動的過程。它將生活多變性特點反映到了極致。在這部作品當中，也就是一個動態即將轉變為另一個動態的過程。同時我們也可以觀察到許多小的扭動，比如運動員脖子的扭動，右手手臂的扭動，左小腿的扭動，這些都是為了與大的軀干的扭動相協調，也能夠給人真實的、美的感受。

其實我們從“力”上已經能看到許多美的方面，但如果單從“美”的角度去看的話，仍然是有許多可以鑒賞的地方。對于任何一個人物像來說，比較完美的人體比例是一尊人物像看起來“美”的基本要素之一。而在《擲鐵餅者》這尊雕塑當中，我們可以看到運動員的上身長度、手臂長度、腿的長度是有非常好的比例關系的。

《擲鐵餅者》原圖見圖1：

圖1 另外一個需要指出的特點就是運動員的螺旋式造型。這種螺旋式造型在不同的領域都很有美感。在哲學領域，黑格爾曾提出“否定之否定”的哲學觀點，來揭示事物的發展規律，其圖示化方式就是螺旋上升的圖案（見圖2）。

圖2 在生物學當中基因的空間排列是一種雙螺旋的圖案，給人以動態的美感。（見圖3）

圖3 螺旋形的結構除了具有美感之外，還具有動態的特征。正是由于螺旋形的動態性，才能夠將這一動作表現的淋漓盡致。在運動過程中作者米隆選擇了一個轉折性的瞬間：運動員為投擲而大幅擺動雙臂、快速旋轉身軀。他的身體運動已達到極限，在下一個瞬間他就要擲出鐵餅。作者抓住的這個瞬間概括了擲鐵餅這一動作的整個過程，顯示了運動員最典型的姿態。這個擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯想；鐵餅和運動員頭部的兩個圓形左右呼應，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構思設計顯示了米隆的藝術匠心。這是一個非常難處理的動作。作者能在構思和塑造上達到如此完美的程度，顯示了他對于人體結構知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。同時我們也可以知道，作者所在的那個時代的藝術風格是怎么樣的：那是追求一種健美、莊重、和諧，洋溢著青春活力的美。

另一個細節是運動員生動的面部表情。米隆通過對投擲者面部表情的塑造，從側重展現了運動員的高度鎮靜，折射了他對于比賽獲勝的信心。其面部表情同肢體的緊張形成了鮮明的對比，而正是這種矛盾的存在，和諧地將雕塑的戲劇性推向了高潮，將投擲者身軀當中那種精神活力與生命力量自然流淌出來。他將著眼點放在了運動最有力、最激烈的那一瞬間，運動者完美的形象翩然浮現，集中突顯出了運動者的神態與意志。

對稱也是人體美的一個重要因素。人體的形體構造和布局，在外部形態上都是左右對稱的。比如面部，以鼻梁為中線，眉、眼、耳都是左右各一，兩側的嘴角和牙齒也都是是對稱的。身體前以胸骨，背以脊柱為中線，左右乳房，肩及四肢均屬對稱。倘若這種對稱受到破壞，就不能給人以美感。但是對稱是相對的，不可能是絕對的。人體各部分假如真的絕對對稱，那就會反而失去生動的美感。而在《擲鐵餅者》這件雕塑作品中，并沒有像以前的雕塑一樣從豎直或者水平方向追求高度的對稱，而是在斜向將人體的對稱美詮釋出來。這種對稱方式反而會給人以生動活潑的感覺，給人動態的美感。（見圖4）

圖4 最后但仍然非常重要的一點，我們可以從圖5看到：

圖5 《擲鐵餅者》的線條結構是這部作品成為經典的關鍵因素之一。從圖中可以看到，運動員的整體動作是由兩段圓弧的交叉呈現出來，這種大的線條結構會從整體上給人以美感，而鐵餅和運動員的頭部所構成的兩個小圓又分別貼于兩個大圓弧內，當我們將線條抽象出來的時候就會發現這種構圖形成了兩個大圓弧和兩個小圓高低錯落的形態，本身就是很具有美感和動感的圖形。

五、結語

在古代希臘文明中最突出的成就之一是雕刻藝術，在世界藝術史上占有重要的地位，其中尤以人體雕刻最為突出，它又是和希臘人的宗教觀念、體育鍛煉密切相關。古希臘雕刻，特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現在人像雕刻，特別是人體雕刻上。《擲鐵餅者》就是那個時代那種藝術風格的最佳表現。而《擲鐵餅者》也不僅僅是一件雕塑作品，他是一種體育精神的延續，幾千年后的我們仍然能從當時的偉大雕塑作品中體會到體育的拼搏精神，體會到蘊含在體育中力與美結合的震撼。

參考資料： 1.陳蓉：從《擲鐵餅者》看古希臘與古埃及藝術, 文藝研究, ISSN 0257-5876, 2012, 期 6, pp.175 – 176 2.傅瓊: 《擲鐵餅者像》的創新精神及其土壤, 歷史教學, ISSN 0457-6241, 2006, 期 11, pp.61 – 64 3.全晉春 劉正棠: 《立射俑》與《擲鐵餅者》——論秦俑與希臘雕塑的文化精神之比較, 科教文匯, ISSN 1672-7894, 2009, 期 33, pp.236 – 237 4.辰鳴: 有趣的人體尺寸, 醫藥保健雜志, ISSN 1671-1777, 2008, 期 5, pp.38 – 39 5.李玥: 力與美的完美結合——話說米隆的《擲鐵餅者》, 大眾文藝：學術版, ISSN 1007-5828, 2014, 期 1, p.90 6.紀字:雕塑大師劉開渠,山東美術出版社，1984．

7.[德]黑格爾:美學 第二卷，朱光潛譯．北京：商務印書館，1979． 8.朱光潛．西方美學史 北京：人民文學出版社，1981．

第二篇：西方美術史

1）古希臘藝術觀中最重要的當屬17C用于藝術批評泛指一種奇形模仿說奠定西方藝術基調。2）蘇怪狀，矯揉造作的風格，原是18C崇尚古典藝術的人們奉獻給17C有用即美，無用即風格的一個帶貶義的稱呼，現在僅丑。3）柏拉圖認為藝術只是一種指17C風行于歐洲的一種藝術風是影格。6）羅可可藝術：起初是指建子的影子。4）亞里士多德是模仿筑和室內陳設中的一種裝飾風格，后來則泛指18C路易十五時期流的奠基者。5）賀拉斯主要文藝思行于法國、德國和奧地利等國的一想反映在他的著作《詩藝》，是古種藝術風格。它是一種高度技巧性的裝飾藝術，表現為纖巧、華麗、請你揣摩古希臘典籍“日夜不 ”繁瑣和精美。多采用S形漩渦性的提出以古希臘為典范的文學主張。曲線，它求視覺快感和舒適實用，6）朱光潛稱作的“新柏拉圖學派并有排斥和貶低精神內容的傾向。“領袖，中世紀宗教神秘主義始祖7）新古典主義藝術：18C下半葉是普羅提諾中世紀——文藝復興在法國掀起了學習和研究古代藝1術的熱潮，它的構圖均多呈靜態，復興時期提出，均衡嚴謹、畫面精密、細膩、色彩基督教擁有至高無上的權均趨于冷調。題材因為說教與鑒賞力。2）中世紀時期并稱基督教，的需要多半取材自古代歷史的英神學兩大師的是圣.奧古斯丁和圣.勇故事。它的源流是古代羅馬藝托馬斯.阿奎納術。意大利文藝復興藝術和17 C個以普桑為代表的古典主義。8）保4）文藝羅.塞尚：是19C末法國后印象主復興一詞最早是瓦薩里在他的意義畫派的代表人。他將注意力轉向大利著名雕刻家表現自己的主觀世界，從結果的觀傳》中提出的5）文藝復興時期涉點來描繪對象。他的主要作品有及美術創作的理論以達芬奇畫論“有蘋果的靜物”“浴女”等9）最為重要，其主要思想集中在著作波普藝術：是從20C50年代末開《畫論》把繪畫推到至高無上的地始興起的一種以波普文化為基礎18世紀普桑為法國古典的藝術。60 年代它在歐洲和美國被廣為流行。“波普”意為流行的大稱為“法國畫之父”“寫實主義”眾的。“波普藝術”一詞首先由英是用來稱呼16C末到17C初意大國藝術批評家勞倫斯.阿羅威提出利畫家卡拉瓦喬創立的繪畫風格，10）未來主義：是第一次世界大戰被稱前夕產生于意大利的一個文藝運為推開17C大門的人。“美在關系”動。它在意大利詩人馬利奈蒂的影是啟蒙思想家狄德羅提出的為美響下誕生。未來派藝術家頌揚機械文明，崇拜有生氣的科學時代，他美學觀被當作18C們認為世界上的一切都處于運動指導，被浪漫主義，現實主義視為之中，表現萬物的運動和速度是藝發展障礙，所以又被稱為偉大的絆術家的職責。代表人有波居尼、巴腳石。康德的美學思想主要集中在拉、塞維里尼等，是意大利的前衛著作《判斷力批判》英國浪漫主義藝術。11）達達主義：指20C初先后在蘇黎世、紐約、科隆、巴黎等派19世紀到20世紀1城市興起的一種帶有虛無主義傾這一觀念是德國哲向的文學藝術運動。首先產生于瑞學家黑格爾提出的2）“現實主義”士。達達派產生的思想根源是對第一詞最早由庫爾貝提出的3)“德拉一次世界大戰的絕望和恐懼對傳克洛瓦”是法國浪漫主義風格的代統藝術的反感，他們追求的真實是表。4）《意大利文藝復興時期的文一種虛無主義心里狀態的滿足，主化》是布克哈特的著作，書中認為題就是以批判的研究傳統。包括傳文藝復興最重要的是一場思想革統藝術觀念和準則、探索新的藝術命。5）印象派名稱來自莫奈的名語言和表現手法，打破了生活與藝作《日出印象》6）《藝術哲學》是術的界限。12）米開朗基羅：是盛丹納的著作，其中提出，決定一個期文藝復興大師之一，是西方藝術民族藝術發展的三要素分別是種史上第一位具有浪漫氣質的超越族、環境和時代。名詞解釋1）文時代的藝術大師，他受當時流行的藝復興：是指13世紀末在意大利新柏拉圖主義思想的影響，使他的各城市興起，以后擴展到西歐各許多作品表現出特有悲劇性，他的國，于16世紀盛行的一場思想文代表作有“大衛像”“摩西像”“最化運動，帶來一段科學與技術革命后的審判”等。問答題1表現主義時期，揭開了近代歐洲歷史的序在法國和北歐的不同：⑴法國野獸幕，被認為是中古時代和近代的分派認為藝術的表現是要達到理想界。2)偶像銷毀運動：又稱“破壞美。所以他們在敘述中關心形式和圣像運動”。1566年8月11日歐手法問題，主張對色彩線條進行簡洲史上著名的“破壞圣像運動”，化、選擇。而不是按照直覺沖動的它是由尼德蘭手工業者。、平民和支配去隨便使用色彩，要達到畫面農民發動的反對天主教會和西班的平衡、純潔、寧靜、不會使人不牙殖民統治的人民運動，是歐洲歷安或使人沮喪。⑵北歐表現主義;史上著名的尼德蘭資產階級革命為了傳達強烈的情感，犧牲了平衡的一個組成部分。3）中世紀：西構圖及美得傳統觀念，使用扭曲作羅馬帝國于476年滅亡，歷史上把為重要的手段，將內心的沖動通過西羅馬帝國滅亡之至15世紀文藝色彩和線條的扭曲變形強化表現復興開始。約長達1000年的歷史來加以體現。

2、羅馬藝術與古希時期稱為“中世紀”這是文藝復興臘藝術的聯系和區別聯系：最有成時期崇尚古希臘羅馬文化的意大就的就是雕刻和建筑。而且羅馬藝利史學家對這段歷史時期的貶稱。術是對古希臘藝術的繼承和發展4）哥特式：是文藝復興時期的學區別：⑴羅馬藝術沒有古希臘藝術者對12至15世紀流行于歐洲的藝的浪漫主義色彩和幻想成分，而是術所給予的貶稱。意為野蠻人的藝具有寫詩和敘述性的特征。⑵古希術，今天的哥特式是一種并不遜色臘藝術中主要是敬神，帶有理性化于古典藝術的中世紀獨特風格的的色彩。羅馬藝術大多數是以給帝藝術，也是中世紀藝術的最高成王欲功頌德，滿足羅馬貴族奢侈的就。5）巴洛克藝術：這一詞源出生活需要為目的。⑶古希臘雕刻強葡萄牙語barroco一詞，意為“不調的是共性和民族精神，羅馬要求喝常規”特指外形有瑕疵的珍珠。的是個性特征鮮明的肖像，不僅滿足與外形逼真，而且注重人物個性作畫。出于渴望真實的初衷塞尚認的刻畫。⑷羅馬人在建筑上取得了為許多公認的傳統法則并不能導獨特的成就，技術上首先開始運用致繪畫的真實。如透視法，塞尚在三合土，結構上廣泛采用拱卷，類作品中盡可能不用透視線和明暗型上更豐富。古希臘主要是神廟和對比來表示空間關系，只用色彩的劇院建筑。總之，古希臘藝術是理協調和對比來塑造形體，表現出堅想主義，簡樸的，強調共性的。典實深遠的空間感。他認為物象的體雅精致的。羅馬以舒適實用主義，積是從色調準確的相互關系中表享樂的，強調個性的，宏偉壯麗的。現出來的。9現在主義和后現在主

3、中世紀藝術特色⑴由于破壞了義的聯系與區別？后現在主義是希臘羅馬古代文化的傳統，中世紀一股源自現在主義但又反叛現在藝術七點很低，開始時發展很慢⑵主義的思潮，它與現在主義之間是中世紀藝術帶有強烈的宗教色彩，一種既繼承又反叛的關系。現在主利用美術為宗教服務，所以在建義強調表現的內心生活，心理的真筑、雕塑、繪畫中無不帶上宗教和實或現實認為藝術是表現，是創禁欲主義的色彩。⑶這個階段各地造，不是再現，更不是模仿；主張區，國家的民族藝術開始萌芽和發內容既是形式，形式即是內容，離展，東西方文化藝術加強了交流和開了形式無所謂內容。現在主義的相互影響⑷中世紀后期在建筑方重要創作手法之一是自由聯想。在面的貢獻突出。

4、文藝復興的歷藝術風格上，廣泛運用意象比喻，史意義文藝復興是當時的人們思不同文體、標點符號甚至拼寫方法想發生了變化，導致了宗教改革和和排列形式來暗示人物在某一瞬激烈的宗教戰爭，后來的啟蒙運動間的感覺，印象和精神狀態；主要衣文藝復興為自己的榜樣。歷史學包括未來主義、達達主義、超現實家認為后來的科學發展，地理大發主義、表現主義。現在主義的藝術現發現，民族國家的誕生都是源于中心在巴黎。它的生存土壤是商品文藝復興，以關注人自身的價值和生產為目的的工業社會。后現在主社會生活世俗化為標志，文藝復興義是20世紀50年代以后歐美各國時期的藝術作品充滿了人文主義繼現在主義之后前衛美術思潮的思想，具有一定的科學性。為近代總稱。抽象表現主義將超現在主義西方美術發展奠定了堅實的基礎。倡導的表現潛意識的創作理論加5巴洛克藝術特征巴洛克藝術風格以發揮，并賦予畫家的主體的行突破了文藝復興以來古典藝術的動，開辟了后現在主義的先河。真理性勻稱、靜止、典雅的風格。⑴正的后現在主義始于波普藝術它表現在建筑上，它一反文藝復興時將象征消費文明和機械文明的廢期的莊重和諧與結構清晰的特點，物影像加以堆砌和集合，以示現在追求結構復雜多變，配以大量雕塑城市文明的種種性格、特征和內和裝飾效果。⑵在繪畫和雕塑上，涵。波普藝術以新奇、活潑、性感他不在遵循文藝復興重素描結構，的手段來刺激大眾的注意力，同時廣泛采用垂直線，水平線，追求穩向實際生活滲透而產生綜合藝術，定的原則，而是在作品中情調激最早的綜合藝術制作者為勞申伯情，運動感和戲劇性，追求光線和格和瓊斯。后現在主義的特征：（1）色彩的表現，廣泛采用曲線，弧線，企圖打破審美范疇，打破藝術與生偏愛復雜多變的構圖。巴洛克藝術活的界限（2）以傳統藝術、現在風格還帶有宗教性。

6、古典藝術派藝術的形態學范疇轉向方法論，特征⑴強烈的主觀色彩，偏愛表現用藝術來表達多種思維方式（3）主觀思想，注重抒發個人感受和體從強調主觀感情轉向客觀世界（4）驗，重主觀，輕客觀⑵喜歡描寫和對個性和風格的漠視或敵視（5）歌頌大自然。畫家喜歡將自己的理漠視作品的獨特性忽視原作的價解人物置身于淳樸寧靜的大自然值，注重作品的復數性和大量生產中，襯托現實社會的丑惡及自身理（6）從對工業機械社會的反感到解的美好⑶重視中世紀民間文學，與工業機械的結合（7）主張藝術想象比較豐富，情感真摯，表達自平民化，大量運用大眾傳播媒介。由，語言樸素自然⑷注重藝術效果后現在主義的藝術中心在紐約，它

7、萊辛關于詩與畫的區別⑴畫以是把后工業化社會作為時代背景。色彩、線條為媒介訴之者視覺。詩10黑格爾對藝術的美學分期黑格則以語言、聲音為媒介，訴之者聽爾作為德國古典哲學和美學的集覺⑵在題材方面，畫質適用于速寫大成者，對古希臘民主制度和古希靜止的物體，而詩則是和表現動作臘藝術極為推崇，大加贊美，他把⑶化的效果在于廟會完成了人物藝術的發展分為象征型藝術和浪性格及特征，詩的效果是展示性格漫型藝術三個階段象征型藝術是的變化與矛盾以及動作的過程

8、藝術發展的最初階段，在這階段，塞尚的藝術觀塞尚畢生追求表現人類心靈力求把它所朦朧認識的形式，對運用色彩、造型有新的創理念表現出來。由于還不能找到合造，為“現代繪畫之父”。他放棄適的感性形象，于是就是采用符號了傳統的藝術觀念和法則，完全依來象征，從而出現物質溢出精神的靠自己獨立的觀察進行創作，有意情況。古典型藝術是最完美的藝識地將注意力轉向表現自己的主術。在這階段，精神內容和物質形觀世界通過概括和取舍，從結構的式完美地結合在一起，從而體現出觀點來描繪對象。（1）塞尚的第一靜穆與和悅的特點，由于雕塑只表個藝術觀點就是把結構視為表現現靜態而不表現動作，最適合于這一切物體的根本，在塞尚看來，人種靜穆與和悅，所以它就是古典型的知覺、感覺本來就是混亂的，人藝術最典型的代表。浪漫型藝術，們看到的對象也是混亂的，他認為無限的精神發現有限的物質不能無論什么外界條件或藝術家的主完美地表現它自己，于是便從世界觀情緒都不可能改變對象的結構，返回到它本身，在較高的水平上又藝術家的職責就在于把混亂的知回到象征型藝術那樣的內容與形覺納入程序，在視覺范圍內獲得這式失調，使精神溢出物質。浪漫型種有結構的程序。他開始用結構的藝術表現的是動作和情感的激情，觀點去認識和概括一切對象，實際其靈魂石一種分裂的、罪惡的、痛上這恰好是一種主觀認識和描繪苦的、丑陋的和反面的東西。總之，對象的方法，塞尚的初衷是想要真在黑格爾眼里，藝術越向前發展，實地觀察和描繪對象，但他的結構物質的因素越逐漸下降，精神的因觀卻具有相當的主觀性，這種創作素越逐漸上升，從象征型藝術的物中的主觀性成為后來現在藝術的質精神，到古典藝術的平衡吻合，基礎。（2）塞尚的第二個藝術觀點再轉到浪漫型藝術的精神超于物是放棄一切傳統的法則從零開始質。

第三篇：擲鐵餅者雕塑賞析

《擲鐵餅者》賞析

《擲鐵餅者》是公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家米隆的代表作。大理石雕復制品，高約152 厘米，羅馬國立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏，原作為青銅，米隆作于約公元前450 年，現在已經遺失。《擲鐵餅者》這件作品表現的是投擲鐵餅的運動員。在運動過程中作者米隆選擇了一個轉折性的瞬間：運動員為投擲而大幅擺動雙臂、快速旋轉身軀。他的身體運動已達到極限，在下一個瞬間他就要擲出鐵餅。作者抓住的這個瞬間概括了擲鐵餅這一動作的整個過程，顯示了運動員最典型的姿態。最強烈地展示了運動員肌肉的健美和力量。這個擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯想；鐵餅和運動員頭部的兩個圓形左右呼應，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構思設計顯示了米隆的藝術匠心。這是一個非常難處理的動作。作者能在構思和塑造上達到如此完美的程度，顯示了他對于人體結構知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。同時我們也可以知道，作者所在的那個時代的藝術風格是怎么樣的：那是追求一種健美、莊重、和諧，洋溢著青春活力的美。米隆生于公元前492年，公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家，藝術活動主要于公元前472年到440年間。米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現人物在運動中的正確姿態，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都沒有保存下來，現在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。他的主要活動時期在公元前5世紀中葉。米隆的突出貢獻在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風范。《擲鐵餅者》充分體現的米隆的藝術風格，同時也體現古希臘時期的雕塑藝術風格。

米隆的《擲鐵餅者》是古希臘中較早表現男性形象的作品。這位在奧林匹克競技賽場上的運動員，在即將擲出鐵餅的一瞬間充分表現出男性的青春美、健勁美、智慧美。雕塑家造型之準確、運動感與節奏感把握之貼切，使兩千多年來的觀賞者無不贊嘆。《擲鐵餅者》取材于希臘的現實生活中的體育競技活動，刻劃的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現力的瞬間。雕塑選擇的鐵餅擺回到最高點、即將拋出的一剎那，有著強烈的“引而不發”的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術家把握住了從一種狀態轉換到另一種狀態的關鍵環節，達到了使觀眾心理上獲得“運動感”的效果，成為后世藝術創作的典范。擲鐵餅的強烈動感與雕像的穩定感結合得非常好。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整個雕像身體自由屈伸和旋轉的軸心，同時又保持了雕像的穩定性。擲鐵餅者張開的雙臂象一張拉滿弦的弓，帶動了身體的彎曲，呈現出不穩定狀態，但高舉的鐵餅又把人體全部的運動統一了起來，使人們又體會到了暫時的平衡。整尊雕像充滿了連貫的運動感和節奏感，突破了藝術上時間和空間的局限性，傳遞了運動的意念，把人體的和諧、健美和青春的力量表達得淋漓盡致。體現了古希臘的藝術家們不僅在藝術技巧上，同時也在藝術思想和表現力上有了一個質的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標志。從《擲鐵餅者》我們可以看出，米隆是位大膽進行藝術革新的雕刻家，他勇于探索和表現新而又難的雕刻技法，力圖使和諧壯麗與逼真生動合二為一，他善于運用超群的雕刻技巧表現運動中的人體，尤其是對激烈動勢中的競技者的人體均衡與靜止的處理有獨到之處，這充分表現在他的《擲鐵餅者》中。這尊被譽為“體育運動之神”的雕像，一望而知是表現投擲鐵餅的一個典型瞬間動作：人體動勢彎腰屈臂成S型。這使單個的人體富于運動變化，但這種變化常常造成不穩定感，所以作者將人物的重心移至右足，讓左足尖點地以支撐輔助，以頭為中心兩臂伸展成上下對稱，從而使不穩定的軀體獲得穩定感。身體的正側轉動，下肢的前后分列，既符合擲鐵餅的運動規律，又造成單純中見多樣變化的形式美感。米隆的這尊雕像解決了雕塑的一個支點的重心問題，為后來的雕塑家創造各種運動姿態動作樹立了榜樣。米隆的雕塑藝術的最大長處是反映迅速變化的運動感，往往能突破時空的局限，抓住雕像動作的關鍵瞬間，擴大了形象的時空表現力。

古希臘能產生這樣的雕塑藝術跟那個時代的分不開的。古希臘人崇尚體育運動，公民可以裸身參加競技運動，為藝術家觀察和創造，寫實提高了有利的條件。由于希臘的城邦國家制度，在軍事技術落后，防衛和進攻能力低下的情況下，為了保存自己，侵略別人，掠奪奴隸和財富，必須具備強壯的體格。因此，希臘人特別重視體育鍛煉，在氣候溫和的希臘，人們在從事體育運動和宗教性的文藝演出活動時，常以裸體煉身，全身赤露成為希臘人特有的風俗習慣。這種社會風氣造就了社會普遍贊頌健美的人體，他們認為完美健康的人體乃是人的驕傲，把肉體的完美看作神明的特性。由于裸體鍛煉和普遍的競技活動，使雕刻家有機會觀察、研究和表現人體特別注意表現男子裸體的健美和力量，以及女子的柔美動態，形成了西方美術中崇尚人體美的藝術傳統。這種社會風氣和藝術實踐活動，促使了希臘的雕刻家們創造出空前高超的人體雕像。由于在古希臘的觀念中所崇敬的神和人是同行同性的，神是最完美的人的化身，因此在創造神的形象中是以人間最完美的人體為典范的。由此可見希臘人的世界觀是把神拉到人的境界中來，從神的本質中看到人性，也從人的本質中看到神性。希臘人的信神、實質上是意味著對人的肯定，這是它社會意識的獨特之處

或許在許多人眼里，藝術和體育并沒有什么必然聯系。可丹納認為，體育作為古代歐洲的文化風尚，對藝術的發展有根本性的奠基作用。希臘的青年，是獻給神的戰馬，他們大半時間都在訓練場上，跳躍、奔跑、拳擊、擲鐵餅，他們不像是現代人那樣，把肉體放在頭腦里，而是以體格健壯比例勻稱擅長各種裸體運動為榮。生活在古希臘時代的雕塑家們見到的碩美的人體太多了，他們的筆下流淌出來的人體美自然跟后世那些沒見過世面的藝術家們大不一樣。這種對體育的推崇，自然造就了希臘雕塑藝術登峰造極的地步。而回頭看看我們漢代出土的擊鼓說書俑，滿臉皺紋，給誰看都會有無限的安全感，可知是禮樂教化的結果了。在古代希臘文明中最突出的成就之一是雕刻藝術，在世界藝術史上占有重要的地位，其中尤以人體雕刻最為突出，它又是和希臘人的宗教觀念、體育鍛煉密切相關，古希臘雕刻，特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現在人像雕刻，特別是人體雕刻上。《擲鐵餅者》就是那個時代那種藝術風格的最佳表現。

第四篇：西方美術史論文-記憶的永恒

淺讀達利作品“記憶的永恒”

楊艷

（湖南城市學院建筑與城市規劃學院0801404班24號）

摘 要：達利的早期油畫作品“記憶的永恒”中, 柔軟的鐘表是對時間消解和質疑,聚集的螞蟻顯現為生命力的躁動。通過這些象征性形象來詮釋著他的潛意識夢境, 鐘表和螞蟻都不是它的自身, 而被達利賦予了特殊的涵義。本文通過對其作品的解讀, 揭示出這些烙有達利獨特印記的形象所具有的獨特意義和美學內涵。

關鍵詞：軟表;時間;欲望;幻象

解讀達利的超現實主義創作，感受達利內心世界中激烈的斗爭，從作者經歷、時代背景、畫的內涵。風格特點等方面剖析達利對人的意識世界的洞幽察心理分析和表達能力，深入認識理解達利通過精妙的寫實語匯和永不枯竭的想象力的結合，創作出一種迥異于現實世界的，完全不同于他人的專屬于達利的藝術世界。1 整體解讀

油畫“記憶的永恒”創作于1931 年, 典型地體現了達利早期的超現實主義風格。畫面由海市蜃樓般的遠景和四塊鐘表構成的近景組成,整幅作品制造了狂烈的視覺幻象, 并給欣賞者產生了強烈的震驚。遠景: 湛藍、淡黃與亮白色相間的天空襯托褐色、棕色的低矮山脈;山脈紋理清晰有力,天空寬闊卻不高遠, 刺目、迷離又帶壓抑。整個遠景似天空映照山脈,又似海洋把山脈生成,仿佛虛無迷幻的海市蜃樓。深褐色的地平線不僅將作品分為近景和遠景,而且占三分之二畫面的深褐色將作品帶入了深褐色營造的滯重和蒼涼。然而這片蒼涼生成著令人吃驚的景象:灰色的折斷了的枯枝生長在褐色的石臺上,一塊淺灰色的軟表軟軟地從唯一的細枝上耷拉下來,低垂而又哀傷。它似乎要喚醒斜下方白色的軟體動物, 第二塊淺灰色軟表如同馬鞍一般斜跨在這白色的軟體上。這白色的半遮掩著的隱約可辨的似乎是人體,她躺臥在濃重的陰影中,無力、衰弱和頹敗。軟體的左側是支撐著枯枝的石臺,一塊鑲著金屬邊框的灰色軟表一半兒貼著石臺,一半兒沿著石臺的邊緣漫不經心地垂落著。它正對著一塊平擺著的紅色鐘表。紅色, 整幅作品唯一的暖色;鐘表, 整幅作品中唯一沒有軟化保持常態的鐘表。但在這紅色鐘表上爬滿了黑色的密密麻麻的群蟻,令人騷動、不安、煩躁,甚至有些抓狂,使人聞到衰敗和死亡的氣息。在陽光投射的大片黑色的陰影中,這些淺灰色的軟表和紅色的鐘表觸目驚心:它們柔軟無力、堅實躁動, 讓人產生一種莫名的不安。2 元素分析

2.1 軟表

軟表(melting watch)是達利創造的超現實主義繪畫中標志性形象之一,是對大眾習以為常的鐘表的夸張與變形。日常生活中,鐘表的質料特性往往表現為金屬,它們堅硬、精確、冷漠甚至是殘酷地展現著自身最根本的功能———記錄時間。在日常經驗中,時間更準確地說是一種關于不可逆轉的永遠向著未來開放的時間意識。在這樣的時間意識里,以談論者自身為立足點的“現在”具有絕對優先性,憑借于現在而不是過去,過去是那已經過去了的不再是現在;同時現在不是將來,但是現在向將來敞開,將來是那即將要到來的現在。

在“記憶的永恒”中,時間表達為柔軟的鐘表,曲線柔和宛轉,色彩灰暗,呈現出軟而無力的情緒。這種“宛轉軟弱”如流水一般具有流動性,這種“不經意的無力”,如弱水一般孱弱、溫潤卻又不乏韌性,如達利所說: “時間是在空間中流動的,時間的本性是它的實體柔韌化和時空的不可分割性。”日常經驗中, 時間是一種線性的依次更替,過去、現在和將來以不可重復、不可逆轉的方式連續。“melting”這個特性,準確地傳達了時間的這種流逝和消散性。流逝和消散了的是如同流水一般不可逆轉的過去了的事件、情緒和關于過去的記憶, 甚至是對于記憶的記憶。然而, 熔化了的鐘表還表達了另一個特性: 凝固。達利雖然對鐘表以軟化、熔化的方式加以形變,但是達利的軟表始終保持著鐘表的完整性, 封閉性, 而不是肆意流淌;這種密閉性以“垂落于樹枝”、“耷拉在石臺”和“如馬鞍般緊貼”的情態,顯示了凝固和沉重的審美感受。軟表的這種“凝固”契合了時間的另一個特征: 隨著逝去的物理時間, 消失了的是生命, 留下來的、凝結下來的是對情感、生命、生存的體驗和認識。時間以“流動”的方式“凝固”過去, “記憶”以“聚集”的方式召喚了不可逆轉的過去,從而使時間成為了清涼如水的“時間的河流”。時間的流逝性,在達利的作品中表達為“軟表”,對于個體而言, 流淌在其中的是人的經驗和智慧的成熟與豐盈;以及肉體的衰敗和死亡———死亡, 顯現了個體時間的終結。時間的這種終結有何意義呢? 死亡是對“有生命的”、“活著”的否定, 衰敗、死亡以這樣“反”的經驗、“否定”的經驗的方式提醒生命、生存的意義。

在“軟表”中, 我們能感受和分析到達利對于時間與生命的極端復雜的體驗: 一方面,時間的確如日常經驗中感受到的那樣殘酷,它不停的流逝、不可逆轉、不可重復,另一方面,它的流逝如同弱水一樣,在漫不經心中逝去,它溫婉地流動著讓人感受不到它尖銳的殘酷;在人們突然發現身體的腐朽和生命即將終結的時候, 時間卻又能溫柔地通過記憶的聚集,召喚過去了的事件、情緒和人們的認識與智慧。對于達利而言, 時間不是硬質的, 盡管鐘表的外殼鑄著堅硬的金屬;時間是溫情的,因此表征著時間的鐘表也是“柔軟”的。在“軟表”的溫柔、哀傷、無力、無助和不經意的特性中, 達利表達了時光無情的感嘆, 對生命有的無奈, 對美妙過去的追思與懷念,但也有面對過去、現在和必將到來的死亡的從容。也正是在時間的過去、現在與將來的同時到時中,記憶才能真正地持續,成為永恒———“將來”必將到來的死亡提請我們“當下”生存的意義,“當下”的躁動與不安, 召喚我們回憶“過去”———時間, 通過個體的“記憶”完成了“過去”、“當下”和“將來”的連續與永恒。

2.2 紅色鐘表上的螞蟻

打破“軟表與時間”中死樣寂靜的是爬在沒有變形處理的紅色鐘表上的群蟻。與衰弱、哀傷的軟表相比,這塊紅色的鐘表是堅硬、甚至是熱情的。在“記憶的永恒”中,螞蟻以群體聚集的方式覆蓋了大半個鐘表面,它們沒有目的、沒有秩序、不知疲憊忙亂著,消耗著時間、消耗著生命,它們擾亂了人們對時鐘顯現出來的時間的判斷。在物理時間的喪失中, 紅色鐘面上黑色的忙亂蟻群刺激了人們的煩躁、不安和惶恐。

2.3 白色的怪物

白色的軟體怪物在“記憶的永恒”中是最讓人疑惑和猜測的地方,它看起來像一張有鼻子、眼睛和嘴的人臉,被認為是達利的自畫像。但是不需要把它如此具象化,需要關注的是這個白色軟體的細節。睫毛一樣的東西緊閉著,仿佛深陷沉沉的睡夢不愿蘇醒;“睫毛”上方幾條紋路如同老人額頭上深刻的皺紋;這兩個細節顯示出寧靜的頹敗。然而,它細長的身軀匍匐在暗黑的大地上,起伏的曲線似乎在攀爬與掙扎。這粉色的身軀與沉睡的頭顱展示出截然不同的力量,仿佛要爆發出暗藏的肉感與欲望。令人焦躁的蟻群和蠢動著欲望的身軀,打破了軟表制造的哀傷情緒,挑起了欣賞者的騷動和浮躁。在這白色的軟體動物中, 睫毛和皺紋暗示著生命力的衰敗、欲望的衰退;而蠢動著的軀體卻做著困獸猶斗般的抗爭,企圖挽回頹敗、得到新生。然而這種抗爭本身就是人對欲望的一種焦慮和克服:死亡在人們前面,人們無法追及但它并不遙遠;肉體在人們自身之內,它太緊迫,人們無法拒絕。人們不僅感覺到時間的壓力,而且感到感覺自身,尤其是身體的壓力。身體的焦慮與解放, 其本性是人的生存的特殊情態, 然而當人們試圖以身體、性的滿足來克服自身的焦慮時,卻隱藏著一種危險:在身體的快樂中忘掉生死,性脫離并掩蓋了生死,顯現為一種虛幻的自由。其它“符號”及意義

除了上述提到的軟表、螞蟻，還有面包、拐杖、抽屜等。通常用這些符號來詮釋他的夢境。在達利的作品中，每一種東西都不是它的本體，都被達利賦予了特殊的涵義。面包是達利喜歡描繪的對象，借助它，達利可以盡情表達他對情欲的幻想。對于抽屜，達利也做了如下的解釋：“有抽屜的人體與弗洛伊德精神分析的理論有關。弗洛伊德認為，抽屜代表女人潛藏的情欲。在達利的作品中，抽屜基本上是在女人體上出現，表現了達利對情欲的幻想。”達利賦予了拐杖以象征意義與前面的兩種形象是不一樣的。達利認為，拐杖給他的感覺是一種自信心的缺乏，然而又要表現出一種不同于往日的傲慢，因此達利曾說，拐杖在他的眼中是“死亡的象征”。結語

“記憶的永恒”揭示了這種衰敗的現實與虛幻的自由間的沖突。達利的一生幾乎經歷了20 世紀資本主義最波瀾起伏的時代:資本主義財富的積累并沒有減輕人們生存的壓力,相反激化了各階級、階層間的矛盾;世界大戰導致了人們對生命的困惑、對生存的反思,這種困惑和反思在另一個極端上表現為技術主義、享樂主義、虛無主義的泛濫。技術的進步帶來了巨大的生產力,同時導致了人們日益被自己創造的技術奴役,技術主義盛行。社會財富的增加使人的欲望和生存得已滿足, 但同時人的欲望也變的沒有規定和沒有邊界,一切事物和人都可成為欲望的對象。這個世界理性不再被稱為絕對正確,絕對性的價值受到人們的質疑, 然而關于人的存在的智慧卻還沒有到來。對達利個人而言,不愉快的童年記憶、對超現實的夢境和潛意識的迷戀、對金錢的崇拜、對性的焦慮以及對無情時間的憎恨、對生命的渴望??構成了他的全部生命存在經驗。這種經驗如此豐富而又矛盾,古典主義的學院訓練,幫助達利創造了細膩具體、生動逼真的幻想世界。這種真實毫不留情地將欣賞者置入了達利幻想出來的藝術世界,暫時中斷了人們與日常生活世界的聯系,在巨大的震驚與迷惑中,反叛現實的被假想的本性。在“軟表與時間”中,整幅作品充滿著矛盾與沖突: 廣袤的大地與細狹的天空,焦慮的螞蟻與安詳的山巖,枯萎的樹丫與掙扎的怪物,軟化的鐘面與規整的時間,閉合的睫毛

與彰顯的皺紋??達利用精湛的技藝、奇詭的想象和超常的組合,將矛盾在幻想與思考中陳列。然而達利囿于自身的局限,他的作品似乎無力以所謂的智慧指引人們的生存該往何處去的問題。達利的作品更多地是在幻想的世界中顯現人們不覺察的生存狀態,他似乎要撕裂日常的平庸,揭示生命中真實的殘酷、不安和焦慮。因此,達利的作品在風格上呈現出攝人心魄的震驚而不是溫和的啟示。這種震驚, 正是衰敗的現實與幻想的自由的沖突帶來的藝術感染力。

參考文獻

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第五篇：西方現代美術史小結

西方現代美術史小結

時間悄悄流逝，西方現代美術史就截課了，很多東西都沒來得及全面的去領悟。但還是讓我開了眼界。在西方美術史中老師為我們講解了，從19世界中期到20世紀90年代西方現代史的發展過程，和各種流派的產生和演變，老師還帶領我了解西方每個流派的代表人物，以及各種藝術家的代表作品。老師上課主要著重于作品的分析和每個藝術家背景，同時還為我們講解藝術家的一些小故事非常有吸引力。在這門課了老師教導我們分析作品和如何鑒賞作品。

西方美術史主要是講工業革命時期人與人的關系和傳統生活方式的改變生活節奏的加速，美術作品作為一種為商品走入市場，給藝術發展帶來了激烈的競爭。世界觀和現代哲學的改變直接影響現代美術的創作。這是藝術家的天才和靈感升華為藝術創作的根源。爾后的尼采，弗洛伊德對人的精神領域做了全面的分析和揭示，又成為現代創作的源泉。西方藝術自遠古產生始就注重實用，物質性的再現，經歷不同時代的發展和完善，到歐洲文藝復興時期已達到高峰。西方美術的發展讓我聯想到中國藝術，發展到如今各方面都說發展瞬速，然而藝術的發展和改變仍然遠遠不如西方的藝術。

隨著社會的發展、思潮的演變，印象派開始出現。其中有我最喜歡的回家塞尚，在他的繪畫道路上我明白了藝術需要畫家主觀解釋的永恒性的形體和堅固的結構以及源源不斷的創新思維。同時當一位畫家要想要有所成就就必須畫出屬于自己的內涵。所謂自己的東西就是創新畫出與眾不同的藝術作品，但不是所有的創新都能讓社會接受，所以我們需要根據時代的演變來創新自己的作品。在老師的講解中有一個派別讓我印象深刻，因為它的名字很特別，它就是達達派他們有自己的個性，他們對社會和現代物質文明進行思考之后，得出的結論是傳統已經過時，這句話反應了當時的藝術家面對人生時已經被太多的概念裝飾的不真實了，其實這在中國也是非常常見的現象。我也不喜歡被過多的禁錮自己的思維。達達派創造了超現實主意繪畫，這種繪畫展現出一種鮮為人知的潛意識世界他們的思維方式是值得我們去學習的。

在老師領導之下我們在西方美術史中游走了一遍，不能說完全的領會到其中的每位作家的作品內涵，但還是的到了很多知識同時也開闊了我們的視野，感謝老師在這個學期里對這門課的精心講解，讓我們受益匪淺。