第一篇：現代文學三十年試題(錢理群版)

現代文學三十年試題（錢理群版）1.比較分析沙汀與張天翼的諷刺藝術。

答：沙汀的諷刺藝術重在“農民式的幽默”，諷刺時不漏聲色、感情凝重，善于通過人物談吐舉止的細節刻畫深層心理、場景氣氛的烘托交織著某種詩意，等等。張天翼善于抓住人物習慣動作與用語，凸現其靈魂，諷刺鋒利勁捷，潑辣夸張。

2.為什么說30年代上海風行的“新感覺派”是現代中國最完整的一支現代派流派？

答：首先是對“現代派”的界定?！艾F代派”文學也稱作“現代主義”文學，是一種與19世紀傳統的現實主義和浪漫主義迥然不同的文學類型，表現為形式上的荒謬與變形，內容上的危機感、幻滅感，重主觀和心里，強調非理性等特征。之所以說“新感覺派”是現代中國最完整的一支流派，有兩個最基本的理由：

一、“新感覺派”深受法國現代派文學和日本新感覺派文學的影響，用現代人的眼觀來觀照都市，表達現代商業文明覆蓋下的城市人群生存形態。這主要是內容上的分析；

二、在表現手法和寫作技巧上，借鑒大量的西方寫作方法，包括心理分析、蒙太奇、意識流，以及以性愛心理發掘人性深層的方法。3.評蕭紅《呼蘭河傳》的文化內涵與文體特色。答：關于文化內涵上，《呼蘭河傳》具有童年回憶的性質，主要描寫記憶中的家鄉人民的生存方式，特別是傳統落后的文化習俗對人的殘害，所描寫的東北風情，既有濃郁的地域性或地方性，又具有某種普遍性。文體特色：創造了“詩化小說”或者“散文化小說”。其小說結構、語言和抒情方式也很有藝術個性。

4.略評李劼人《死水微瀾》中的蔡大嫂的形象。答：在李劼人的“大河小說”中，《死水微瀾》在藝術成就上最高，既寫出了歷史時代的風云，又寫出了地方風情和民俗，人物刻畫也非常成功。人物刻畫是在辛丑條約簽訂期間，四川社會的沖突及地方風習的變遷，折射到具體人物中，在蔡大嫂身上體現了一個富于幻想、潑辣爽直，敢作敢當的女性，她有蔑視禮教的大膽行為，但她也有著虛榮、追逐浮華精神側面。5.結合具體詩歌評析，論述戴望舒二三十年代詩歌觀念與詩意詩風的演變。

答：戴望舒是30年代現代派詩歌的領袖人物。他前期的寫作，重視詩歌的音樂性，在朦朧的意象堆砌中，傳達出柔美的感傷情調，他的名作《雨巷》就是一個代表，這首詩歌在音節安排，意象構造方面獨具匠心。但在《我的記憶》之后，詩人卻主動對音樂進行了反叛，改用日常的口語書寫現代的生活經驗，尋找適合自己的鞋子，更多地從語言的內在韻律中，挖掘出“親切”與“暗示”的風格。6.試論魯迅雜文與小說的關系。

答：首先：魯迅的雜文和小說有著共同的文化立場，二者在文化批判和思想批判上常常是相互印證和補充的；其次，魯迅小說中典型人物的塑造和雜文中常常出現的“共名”在創作思維和藝術手法上是相通的；第三，魯迅的《故事新編》是與雜文關系最密切的小說集，現代細節的反復使用（古今雜糅的藝術手法）增強了現實性，如以老子、莊子女媧等古人古事為中心，穿插喜劇性的人物，他們口中常常出現大量的現代漢語言，情節與細節。在批判精神和藝術效果上都與雜文顯示出內在的一致性。7.試評林語堂的散文觀。

答：林語堂的散文觀集中體現在“幽默”和“閑適”這兩個概念上。這種散文觀在當時是不合歷史時宜的，受到了魯迅等人的批評，魯迅強調他的散文是“小擺設”。但是，林語堂的散文從現代的角度來看，顯得自由輕松，無拘無束仿佛溫厚超脫而略帶油滑，之所以會形成這樣的散文風格，與他深受資產階級人文主義思想的熏陶密不可分，就其本質而言，林語堂的散文中“均衡心態”大多是在現實的壓迫下而進行自我調節的產物。

8.試評何其芳《畫夢錄》的藝術特色，并說明其在散文史上的地位。

答：在《畫夢錄》中，“獨語”既是一種和作家的主體意識密切相關的語調，又是一種獨特的組織意象和營造氛圍的感覺結構方式。對《畫夢錄》在散文史上的地位，應從其自覺地把散文當作一種有別于小說和詩歌藝術形式來對待的文體意識，《畫夢錄》的創作在當時的散文中來看，走向“敘事化”和“說理化”的歷史情境。

9.比較評析蘩漪與陳白露兩個人物各自的性格內涵。

答：①兩個人物顯然有著顯然不同的性格特征，一個是“最?雷雨?的性格”，一個是“倦怠”于飛翔的精神漂泊者。曹禺對她們塑造方式也是不同的。②但就曹禺戲劇的“殘忍”主體而言，兩個人物的性格內涵及悲劇命運有著殊途同歸的意義，蘩漪的“掙扎”所體現的是“宇宙的殘忍”，陳白露的“回不去了”來自于生活“自來的殘忍”，兩者同樣是驚心動魄的。10.比較《雷雨》、《日出》與《北京人》的戲劇結構藝術。

答：①《雷雨》采用的“鎖閉式”結構，使“過去的戲劇”與“現實的戲劇”交織在一起，使得情節集中緊湊，人物性格富有深度；“序幕”和“尾聲”的設置，又增添了對戲劇遠距離的理性審視，加強了“悲憫”的情懷。②《日出》在戲劇結構上是一次不同于《雷雨》的新嘗試，曹禺力求丟掉過多的“技巧”，采用“片段的方法”來結構戲劇，已達到“用多少人生的零碎來闡明一個觀念”。③《北京人》是曹禺“走向契訶夫”的“生活化戲劇”，其結構帶有以描寫日常生活瑣事為主的敘事性特征。

11.試評夏衍《山海屋檐下》的思想藝術特色。

答：①《上海屋檐下》是夏衍的代表作品，這是一部從“席勒化”到“莎士比亞化”的轉變之作。②在取材方面，做到了平凡樸素的市民生活與內在的時代深刻性相統一；結構方面，主線與副線配合得當；人物刻畫方面，善于抓住性格特色，簡潔鮮明；戲劇情感方面，含蓄，富有人情味。

12.簡評田漢從20年代到30年代創作的“轉向”。

答：①20年代田漢創作最主要的特征是“新浪漫主義”，藝術表現上“重象征，重哲理，重（主觀）抒情”。②30年代田漢創作受“無產階級戲劇”及“國防戲劇”的感召，轉向現實主義戲劇創作，甚至直接反應現實事件，比如《顧正紅之死》等。③這種“轉向”有得有失，主要取決于田漢對其劇作抒情性與傳奇性特征的把握。30年代中期田漢寫出《回春之曲》，是其“轉向”的成功作品。④這種“轉向”實際上是一個時代要求與作家藝術個性相融合的結果。

13.為什么說毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是馬克思主義文藝理論中國化的最重要成果？ 答：《講話》是中國化了的馬克思主義文藝理論，帶有特定歷史時期的政治色彩，有重大的歷史貢獻。

《講話》論及了延安整風中提出的許多問題，對當時當地的文藝運動有現實的針對性，并且對革命文藝歷來所關注并需要重點解決的諸多理論問題也做了系統論述?！吨v話》高屋建瓴的提出了革命文藝“為群眾”以及“如何為群眾”的基本問題，并提出了核心理論體系“文藝工作者的思想感情和工農兵的思想情感打成一片”。《講話》發表后，無論在解放區時期還是中華人民共和國成立之后，一直是中共制定文藝政策指導文藝運動的根本方針，具有無可懷疑的權威性。

14.試評胡風的“主觀戰斗精神說”。

答：“主觀戰斗精神說”是胡風針對文學創作中的公式主義和客觀主義傾向提出來的理論命題，意在強調作家的主體意識在創作過程中的重要作用，其立足點是創作過程。“主觀戰斗精神說”提倡中提倡重體驗的現實主義，這種只注重寫出生活的趨向，以增加作品的理想性和激勵作用，忽略了創作中主體性因素的發揮的學說受到了普遍的懷疑和批評?！爸饔^戰斗精神說”有三個重要觀點，作為支持其理論體系的三個支柱：其一是“到處都有生活說”，這是讓作者在題材上自由選擇，不加任何限制；其二是“精神奴役創傷說”，應當看到人民群眾的精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著精神奴役的創傷；其三是“世界進步文藝支流說”。

15.為什么說《白毛女》是中國新歌劇藝術的豐碑？

答：①該劇大膽探索，融合西洋歌劇和傳統戲曲的藝術成就，形成了自己獨特的音樂戲劇形式；②該劇總體構思上，成功地融合了民間文化、在西方影響下形成的“五四”新文化和革命文化三種不同的文化資源；③該劇在具體的藝術處理上比較重視從民間戲曲中吸取養料；④《白毛女》的成功給解放區文藝發展帶來了深刻的影響，促進了話劇的民族化，促進了京劇、秦腔等傳統戲曲的改革。

16.概述新文學第三個十年戲劇文學創作的熱點與主要趨勢。

答：廣場戲劇和劇場戲劇是40年代戲劇文學創作的兩大基本潮流。在廣場戲劇潮流中，先后出現了抗戰期的抗戰宣傳劇、敵后抗日根據地新歌劇和40年代末期的廣場活報劇三個熱潮。上海孤島和大后方的劇場戲劇，主要有歷史劇、正面描寫知識分子的戲劇和諷刺喜劇三個創作熱點，淪陷區的劇場戲劇主要是通俗話劇，帶有濃厚的市民氣息和商業化色彩。17.試評梁實秋《雅舍小品》的藝術特色。

答：總的來說，梁實秋散文是“學者散文”，這一點體現在以下幾個方面：取材的日常廣博、語言的機智幽默、心態的豁達俊逸、行文的優雅從容等。更有特色的是文字方面的內容，它采用“文白交融”，他的散文里使用文言文的成分頗高，但不是任期并列，而是加以調和，充滿了簡潔而圓融的風格。

18.試評張愛玲散文創作的藝術個性。

答：張愛玲是抗戰時期淪陷區的杰出的海派女作家代表作家，她的創作力圖還原戰爭背景中人的固有的本性，張愛玲所展示的是包括他自己在內的蕓蕓眾生在戰爭環境中正式的人生形態。在張愛玲的“私語”中，交織著復雜而矛盾的美感傾向，一方面是對現代文明的“荒涼”感受中呈露出來的具有現代主義意味的美感特質，另一方面，則是對士大夫樂感文化傳統的眷戀，對普通人的尋常人生樂趣的沉迷。19.試評析艾青詩歌獨特的意象與主題。

答：①以鮮明、豐富的意象來組成廣闊的生活、歷史畫面，是艾青詩歌典型的詩歌手法。②在《我愛這土地》、《雪落在中國的土地上》、《向太陽》等作品中，“土地”與“太陽”在艾青詩中起到了整體性的作用。③在意象的呈現方式中，“土地”的寒冷、貧困和寬廣，“太陽”所帶來的熱力和希望是在其詩歌中常用的呈現方式。

20.以《大堰河——我的保姆》為例，評析艾青有關詩的散文美的主張及其對自由體詩的形式創新。

答：“散文美”與“格律美”是新詩史上不斷對話的兩種方案。一方面《大堰河》一詩擺脫了外在形式的束縛，不注重韻腳和詩行的均齊，句子長短不拘、自由鋪展；另一方面，在形式的自由中，又包含了一種獨特的節奏，如不斷復沓的低吟和排比的句式，帶來了變化中的統一，參差中的和諧，呈現出一種沉郁、悠長的音樂感。

21.試結合作品分析，闡解錢鐘書《圍城》的多層意蘊。

答：這部小說基本采用了寫實的手法，總體結構卻又是象征的，是很有“現代派”味道的寓意小說。第一層：是比較浮面的，如該書出版序言所說，是“寫現代中國某一部分社會、某一類人物”。具體講，就是對抗戰時期古老中國城鄉世態世相的描寫，包括對內地農村原始、落后、閉塞狀況的揭示，對教育界、知識界腐敗現象的諷刺。第二層：文化反省層面，《圍城》從“反英雄”角度描寫知識分子主人公，其視點在中國現代文學同類題材作品中顯示出獨特性，并且用大量的筆墨客觀而尖銳的揭示出種種丑陋的事態炎，讀者從中可以感受到40年代中國社會生活的某些落后景致與沉滯的氣氛。第三層：哲理思考意蘊，這個層面蘊含著類似西方現代主義文學中普遍出現的那種人生感受或宇宙意識，那種莫名的失望感與孤獨感，似乎有看破紅塵的味道。方鴻漸的行為＝進城→出城→進城→出城……這樣的結構寄寓著作者對人生深刻的哲學思考。概括起來就是：人生處處是圍城。22.如何理解趙樹理出現的文學史意義？

答：①從新文學史上的“大眾化”這一文學史鏈條評價其文學意義：他長期從事農村實際工作，自覺將寫作與農村變革實踐相結合，作品與農民大眾在思想感情上融為一體，并真正為農村讀者所接受和喜愛，確實解決了新文學始終在探索而沒能很好解決的“大眾化”問題；②從解放區文學與當代文學的歷史聯系上來看，他的作品順應了《講話》的新的文藝政策，也順應了解放區翻身農民的新的閱讀要求，適合農民閱讀習慣又有新的時代特征的作品，如《小二黑結婚》，趙樹理方向，作為一種政策的引導，是這種雙重要求的結果，對當代文學的創作與規范產生了巨大影響。

23.與二三十年代描寫鄉土題材的眾多新文學作家相比，趙樹理在表現農民方面有哪些新的突破？試結合趙樹理小說的人物塑造和基本主題來加以說明。

答：①趙樹理小說的主題所表現的“時效性”和融入農民生活程度上體現出的新素質；②視角的變化：趙樹理選取與農民對話的平行視角和姿態，不同與以往居高臨下的對農民的人道主義同情視角；③不同于表現農民精神上的被奴役與積習、傷痛，趙樹理著意表現農民經濟翻身過程中實現思想的翻身。人物形象方面：趙樹理最常用的兩類形象——帶著沉重封建主義包袱的老一代農民（如二諸葛、老秦等）和農村新人（如小二黑、金桂等），他們敢于沖破封建的枷鎖。

24.談談周作人散文散文的風格。

答：周作人的散文的文字是簡練的，沒有廢話，字字句句恰到好處，并且充滿了俊逸的情趣，并且在其散文作品中“達到忘情忘我的境地”。

25.評張愛玲小說在女性解剖和都市發現方面的現代性特征，并分析其既通俗又先鋒的藝術創新。

答：對于女性的解剖，張愛玲對于現代女性的半新不舊的生存困境、壓抑變態以及充滿蒼涼和恐怖的現代“荒原”意識的深度心里開掘；對于都市發現，張愛玲對于金錢化的都市中新舊交錯導致的文化錯位與都市人生的千瘡百孔的描摹。她的小說結構語言以中國古典小說為根底，從女性的角度來觀察浮世悲歡，解剖人性的脆弱與暗淡。他在敘述中運用聯想，是人物周圍的色彩、音響、動勢，都不約而同地富有照應心里的功用，充分感覺化，造成小說意象的豐富而深遠。

26.簡述40年代散文各式文體創作的概況。

答：報告文學的勃興與抗戰現實緊密相關；雜文的創作無論在國統區、“孤島”還是解放區，都涉及到在抗戰形勢下如何繼承、發揚魯迅雜文的現實主義精神問題，重在對現實社會的針砭，或者對世相與歷史的剖析。淪陷區散文以周作人為代表，則出現了雜文的小品化，也有其文學意義；小品散文的新作者雖然不多，但名家散文則更為圓熟多樣，如蕭紅、何其芳、馮至、梁實秋、張愛玲等，以及“立達”`派，京派散文；各種散文體的繁榮略有“時差性”，這既有抗戰現實對文學文體地影響，也有各文體自身的發展與成熟的因素。27.評孫犁小說對“單純情調”的審美追求。

答：首先，孫犁頌揚“美”的總主題的選擇來分析其小說對單純情調的偏愛與對雜蕪、丑惡等內容的回避。其次，要從藝術構思、結構布局、女性形象的塑造、唯美的意境以及詩化的語言等方面，具體分析“單純情調”的體現。如《荷花淀》對戰爭題材的側面視角的選擇、對女性純潔質樸的人性美的反復呻吟、《琴和蕭》對死亡的浪漫主義與詩化處理、見解素雅的人物對話等。

28.簡述魯迅雜文的藝術特征。

答：總的看來，魯迅雜文具有“砭錮弊常取類型”。這既是魯迅雜文的思維方式，也是他創作雜文的基本藝術手段。他的雜文思維體現出了“個”與“類”，他以一種非凡的想象穿透力，竭力排除個別性、具體性、特殊性，快刀斬亂麻地迅速切入本質，做出具有普遍意義的整體概括。就以魯迅雜文《論“費厄潑賴”應該緩行》而言，文章由林語堂、周作人提倡的“費厄潑賴”精神，主張“不打落水狗”引起的，有具體的針對性，但魯迅卻由此概括出“叭兒狗”的類型形象：“它雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調和，平正之狀可拘，悠悠然擺出別個無不偏激，唯獨自己得了?中庸之道?似的臉來。”這一形象的概括，既十分形象，又“神情畢肖”地概括了中國社會某一類人的內在精神氣質。29.文協

答：文協全稱中華全國文藝界抗敵協會。1938年3月成立于武漢。這是全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，包括除漢奸以外的各派文藝家。文協的會刊是《抗戰文藝》，這是抗戰時期歷時最久的文藝刊物。文協在團結作家抗日方面起了積極作用；在文協成立大會上提出“文章下鄉，文章入伍”的口號，對推動作家與現實和群眾的聯系起了重要作用。30.七月詩派

答：七月詩派是抗戰時期和解放戰爭時期國統區的重要詩歌流派。1937年10月，胡風創辦《七月》半月刊，刊物發表以詩歌最具影響力，魯藜、綠原等人經常在該刊上發表詩歌，他們的出版物內容多是政治抒情詩，反映當時某些重大題材。詩體形式自由，不講究詩行和格律，氣勢奔放，形象鮮明。但在風格上又各有特色，有的濃郁，有的雄渾，有的細膩，有的高亢，在當時頗有影響力。31.九葉詩派

答：是40年代后半期的詩歌流派，又稱“新現代派”。主要代表人物是杭約赫、辛笛、穆旦、陳敬榮、袁可嘉、唐地、唐祈、鄭敏、杜運奎，共九人。他們都在杭約赫主板的《詩創造》月刊和《中國詩歌》月刊上發表文章。他們對中國詩歌傳統的繼承與發揚，對于推動中國新詩現代化都提供了寶貴的經驗和教訓。

第二篇：錢理群現代文學三十年(散文)筆記

現代文學三十年（散文）

第一個十年散文概況：

A.“五四”時期散文的革故鼎新，如同其他文學形式一樣是相當自覺和徹底的。散文自此成為一種獨立的藝術形式，實現了從古代形態向現代形態的轉變。“五四”階段散文創作的派別林立，“有種種的樣式，種種的流派，表現著，批評著，解釋著人生的各面。遷流曼延，日新月異：有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此?；蛎鑼?，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動，或含蓄，在表現上是如此”五四“時期散文創作數量之大，文體品種之豐，風格之絢爛多彩，名家之多，都是異常觸目的。這時期產生了魯迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁達夫、林語堂等諸多不同風致的散文名家。散文創作的個性特征與時代特征擴張，以及由此產生的散文內容、形式風格的獨創性，無疑是新文學的重要收獲。

B.”五四“時期散文格外發達，甚至成績超出其他文體，原因在于這種文體比較自由。因為相對容易掌握，寫的人也就比較多，現代文學的第一代作家幾乎全都涉足過這個領域，在這方面顯過身手，也由于散文一般較簡短，一有感觸，即可成篇，適合于”五四“時期思想啟蒙的需要，也有利于開展社會批評和文明批評。尤其是雜文，更成為戰斗的”阜利通“。再者，由于古代文學中散文較發達，新文學若要站住腳，務必打破用白話不能作美文的迷信，因此諸多作家往散文方面努力，也是為了向傳統文學示威。最后一個原因，是因為”化傳統“化得較好。新文學的小說、詩歌、戲劇形式上較多舶來品，借鑒外國從頭做起，自然難一些，而散文小品則與傳統保留更多的聯系，雖然也取法英國的隨筆和其他外國散文的筆調體式，但比起其他文學形式來，散文作家創作時往往更便于也更自覺地從傳統散文中尋找創新的根基?！被瘋鹘y“不是照搬傳統，如同朱自清所言，散文的”體制“可能承用了舊的，然而”精神面目“又頗不相同。特別是那些偏重個人情性的小品文，顯然從明人小品中得到過許多借鑒?！被瘋鹘y“化得好，比較適合民族審美的心理習慣，自然也有利于自身的發展。

《新青年》”隨感錄“作家群: 他們大都是新文化運動的倡導者，其中有李大釗、陳獨秀、劉半農、錢玄同、周作人等，而以魯迅的雜文最具代表性。這個作家群奠定了雜文在中國現代散文史上的地位，而且影響所及，自《新青年》到《莽原》、《語絲》，直至 30 年代以后的《萌芽》、《太白》、《中流》，可以找出一條發展軌跡?！彪S感錄“作家群的雜文大都是應時的急就章，論戰色彩濃厚，只有聯系當時特定的時代氛圍為閱讀，才能更好理解其價值。劉半農: 他的《奉答王敬軒先生》、《作揖主義》、《悼”快絕一世の徐樹錚將軍“》，等等，以及稍后所寫的一些論爭文章，都坦城爽快，寓莊于諧，嬉笑怒罵，皆成文章。他的風格是善夸張，富想象，好用反語，諷喻性強，讀起來暢快輕松，對論敵能加以不容置疑的駁難。他的雜文顯然要比前幾位寫得更有藝術氣味。

周作人散文：A.首先提出“美文”概念。周作人提倡”記述的“、”藝術的“敘事抒情散文，”給新文學開辟了一塊新的土地“ B.以后，他又形成了一整套的散文理論，中心是強調以自我為中心，提倡”言志“的小品文，認為這種小品文是”個人的文學的尖端“，”他集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭“ C.他自己的散文，也有”浮躁凌厲“與”沖淡平和“兩體。前者多收入《談虎集》、《談龍集》中，思想意義與社會作用顯然更加積極，常為論者所引述；但真正顯示周作人創作個性，并成為他對現代文學藝術獨特貢獻，而且實際影響更大的，卻是后者。D.周作人的散文多作閑談體，所追求的是自然而雋永，是富有藝術意味的閑談。周作人有名士派的夙緣，有”叛徒“與”隱士“的二重性格。作為新文學運動的參與者，他關注現實，反抗黑暗，與思想革命取同一步調；但在人生觀與藝術觀方面，他又盡可能遠離激進，保持平和。他更傾向于把文藝當作是”自己的園地“，是”言志“即抒我之情；他更傾向于把文藝當作是”自己的園地“，是

”言志“即抒我之情；他更樂于飲苦茶，讀雜書，陶醉于”苦雨齋“陰郁如雨的古典的氛圍，玄思，冥想，”胡亂作文“，”在文學上尋找慰安“。

E.周作人的選材極平凡瑣碎，一經過他的筆墨點染，就透露出某種人生滋味，有特別的情趣。盡管那種情趣可能未免落寞、頹廢，適合所謂”中年心態“。

F.周作人的小品常將口語、文言和歐化語雜糅調和，產生一種澀味與簡單味，很耐人咀嚼。他的閑話體散文有些類似明人小品，又有外國隨筆那種坦誠自然的筆調，有時還有日本徘句的筆墨情味，周作人顯然都有所借鑒，又融入自已的性情加以創造，形成平和沖淡、舒徐自如的敘談風格。

G.人們也常用”閑適“來概括周作人的散文風格，其間蘊涵著豐富的審美內容，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又別有一種淡淡的喜悅，可以說是”苦中作樂“，憂患中的灑脫，也就是周作人所說的”凡人的悲哀“。H.三四十年代周作人的散文仍有不少出產，但閑談式的作品少了，他試驗一種”文抄公體“的散文，即是筆記體散文之一種，文章主干是精心挑選的或苦澀或華美的古文，連綴其間的周作人的評點，則用簡明、樸實的現代白話，兩者有機糅合，互相調劑，常兼兩種文體之美，而總體風格則如郁達夫所說，”一變為枯梁蒼老，爐火純青，歸入古雅遒勁的一途了“.對周作人”文抄公體“散文歷來毀譽不一，他自己直到晚年仍對其中某些篇什，如寫于 30 年代的《游山日記》、《關于傅青主》與40 年代的《無生老母的信息》，表示”敝帚自珍“之意。

”冰心體“ 的散文: 所謂”冰心體“的散文，是以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風致。

所謂冰心”心中要說的話“，簡言之即是”愛的哲學“，即宣揚自然愛、母愛、兒童愛。其中有對下層人民的同情，探索人生的惆悵，對祖國、故鄉、家人、大海的眷念，也有基督教義和泰戈爾哲學等內容融合其間。

冰心的藝術風格：對于文體，冰心也有自覺的追求，她曾借小說中人物之口說：”我主張'白話文言化'、'中文西文化'，這'化'字大有奧妙，不能道出的，只看作者如何運用罷了，我想如現在的作家如能無形中融合古文和西文，拿來應用于新文學，必能為今

日中國的文學界，放一異彩。“冰心的語言仍浸有舊文學的汁水，不過經過她的處理，已經完全沒有陳腐氣息，而別具一種清新的韻味散文的詞匯句式既保留了某些文言文的典雅、凝練，又適當地”歐化“，使句子更能靈活、婉轉、流動，有自然跳蕩的韻律感。

朱自清的藝術風格：他擅長寫一種漂亮精致的抒情散文，無論是樸素動人如《背影》。他的寫景散文都體現出作者對自然景物的精確觀察，對聲音、色彩的敏銳感覺，通過千姿百態、或動或靜的鮮明形象，巧妙的比喻、聯想，融入自己的感情色彩，便構成細密、幽遠、渾圓的意境。他的散文結構縝密，脈絡清晰，婉轉曲折的思緒中保持一種溫柔敦厚的氣氛。文字幾乎全用口語，清秀、樸素而又精到，在 20 年代就被看作是嫻熟使用白話文字的典范。

許地山散文：近似散文詩，滲入宗教氣氛，既有對現實的不滿，也有對人生哲理的探求。名篇《落花生》質樸短小，有寓意，主張人生”要學花生，因為它是有用的，不是偉大好看的東西“。這又是他生活態度扎實的一面。

郁達夫散文：A.他的率真、坦誠、熱情呼號的自剖式文字，無所隱飾地暴露赤裸裸自己，稱得上是個獨樹一幟的散文家。他聲稱比起小說來，”現代的散文，卻更帶有自敘傳的色彩了“。他和郭沫若散文的主要方式，確實都有直接傾訴自身的遭遇，發出對齷齪的現代文明和官僚社會的切齒詛咒，又帶有時代病的感傷。他早期散文以瓷肆的文字噴發激憤，只是被自己小說的文名所掩，人們注意散文家郁達夫，是在他大量制作小品游記的 30 年代了。

B.郁達夫寫散文大都在暢述自己的生活遭遇，直接抒發感傷情懷，常常像跟親友訴苦或聊天那樣，不拘形式的傾訴使你感動。讀他的散文，就如同走進了他的生活。這樣真率自然的寫法，不但在傳統散文中少見，在新文學中也很獨特，那酣暢的神韻得益于古典文學修養。他自哀自憐過甚，是消極的一面，也是當時一部分知識青年的菜同心境。文中夾雜的一些色情描寫，是他發泄

悲抑、郁悶的特殊方式，自然也含有對女性的變態心理。他的散文有時支離散漫，缺少節制，不講究章法，質量上不平衡。但郁達夫的影響長期存在，說明一種十足個性化的文學，也是能有充沛的時代性的。

語絲文體”:他們的主要成就仍在于短小犀利的雜感，其批評的文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，——但應該產生怎樣的'新'，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”.

第三篇：中國現代文學三十年(錢理群)教案1

第一講

第一個十年（1917——1927年）

第一章 文學思潮與運動

（一）新文化運動的標志與內容：1915年9月《青年雜志》在上海創刊（第二卷起易鳴為《新青年》），主編陳獨秀，提倡民主與科學。在 《新青年》陣地上集結的激進的知識分子主要從良兩方面推進思想啟蒙運動：其一是重新評判孔子，抨擊文化專制主義，倡導思想自由。其二是廣泛引進和吸收西方文化。

新文化運動直接促成了文學革命，文學革命又成為新文化運動最有實績的一部分。

（四）、文學革命的標志和主要內容

● 1917年1月，胡適在《新青年》上發表《文學改良芻議》，2月陳獨秀發表了措辭強烈的《文學革命論》，這是文學革命的標志。● 內容：

1、胡適提出文學改良應從八事入手，即須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗字俗語。陳獨秀提出“三大主義”作為文學革命的征戰目標；：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的平民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建立新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學”。

2、錢玄同與劉半農的“雙簧信” 3、1918年4曰 胡適發表《建設的文學革命論》，以“國語的文學，文學的國語”來概括文學革命的宗旨。

4、同年12月，周作人發表《人的文學》提出以人道主義為文學之本。5、1918年冬天，陳獨秀、李大釗又創辦了《每周評論》，北京大學的傅斯年、羅家侖等創辦了《新潮》月刊。

6、批判“黑幕派”和“鴛鴦蝴蝶派”以及舊戲曲。

7、與舊文學勢力的較量 ：①批判林紓致蔡元培的公開信。②1922年與“學衡派”論爭。③1925年與“甲寅派”論爭。

（五）、文學革命的重大實效

1、白話文的全面推廣。

2、外國文學思潮的廣泛涌入和新文學社團的蜂起，呈現出我國歷史上空前未有的思想大解放的局面。3。文學理論建設取得了初步的成果。

4、創作取得了引人注目的成績。

（六）、總結

在文學觀念上，將“文以載道”、游戲消遣等種種傳統的文學思想作為封建制度及其思想體系的產物加以否定，表現人生、反映時代的積極的文學思想，成為一般新文學作家的共同傾向。在文學內容上體現著現代民主主義、人道主義思想，充溢著覺醒的時代精神。在語言和形式上，屏除了文言文和僵化的傳統文學格式，用白話文寫作，廣泛吸收外國多樣的文學樣式，手法，促使文學語言和形式更加適于表現現代生活，接近人民大眾，創造了既與世界文學相連結又具有民族特色的嶄新的現代文學語言與形式。

二 外國文藝思潮的涌入和文學社團的蜂起

（一）、外國文藝思潮的涌入

1、文學革命的先驅者所受的影響

2、大規模的文學翻譯介紹西方的文學理論，在“五四”后短短的幾年中，可以說西方的文藝復興以來的各種文學思潮和相關的哲學思潮都先后涌入中國。

3、文學先驅者的理論思潮選擇：現實主義特別是俄國的現實主義的影響最大，后來成為中國文學的主流。浪漫主義也有較大的影響，但沒有得到充分的發展?，F代主義也做過實驗。

4、第一代作家所受的影響。

（二）、文學社團

1、文學研究會 時間：1921年1月 地點：北京

發起人：周作人、沈雁冰、鄭振鐸等12人，后來發展到170多人。刊物：沈雁冰接編、經過革新的《小說月報》。

文學宗旨：“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”。他們批判舊文學，注重文學的社會功利性，主張“為人生而藝術”。

共同點：以人生和社會問題為題材，特別注重對社會黑暗的揭示和灰色人生的詛咒，表現新舊沖突，寫法上一般傾向于19世紀俄國和歐洲的現實主義，也借鑒自然主義，重視強調實地觀察和如實描寫。

2、創造社 時間：1921年6月 地點：日本東京

成員：郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾等，都是留日學生。

刊物：先后辦有《創造》季刊、《創造周報》、《創造日》、創作月刊、洪水等刊物。主張：初期主張“為藝術而藝術”，他們同時又注重文學表現時代的使命，對舊社會不惜加以猛烈的炮火。

創作：流派特色十分明顯，他們的作品大都側重表現自我，帶濃厚的抒情色彩，直抒胸臆和病態的心理描寫往往成為他們表達內心矛盾和對現實的反抗情緒的大主要形式。

翻譯：大多是西方浪漫主義的作品，也有些屬于現代派或非理性主義、泛神論的作家、哲學家的作品。

后期：轉向提倡“表同情無產階級的”革命文學。1925年的“五卅運動”是分界。

3、新月社

4、語絲社、莽原社、未名社

5、淺草社、沉鐘社

6、湖畔詩社

三 胡適、周作人與新文學初期理論建設

1、在文學革命的醞釀、發動、和發展的過程中，先驅者始終在探討如何建設新型的文學，核心是文學的現代化。

2、最初的理論思考集中在為文學革命（包括白話文運動）尋找根據，證明其必然性和合理性。

3、胡適： “白話文學論”和“歷史的文學觀念”論，筑起了胡適的文學思想（同時也是文學革命的指導思想）的基本構架。

4、周作人： 最突出的貢獻是以“人的文學”來概括新文學的內容，標示新文學區別與舊文學的本質特征。1919年周作人還提出“平民文學”的概念。

四 文學創作潮流與趨向

（一）三個階段 1917、1——1919年“五四”運動爆發 初期 “五四”——1926年“三。一八”慘案 活躍期 “三。一八”慘案——1927年“四一二”政變 沉寂期

（二）主要創作特點

1、理性精神的顯現。

“重新估定價值”的理性批判精神與由于“人的發現”、“文學的發現”引起的理性探索精神，是貫穿于第一個十年的幾乎所有的作品中的。

2、感傷情調的流行。

文學上的感傷情調，跟新一代知識者自身的脆弱性及傳統文人柔弱心理的習染也有關。但作為一種普遍的文學現象，卻主要反映著中國知識者艱難地追求新生的精神歷程。

3、個性化的追求

4、多樣創作方法的嘗試

第二講

魯迅

（一）一 《吶喊》與《彷徨》：中國現代小說的開端與成熟的標志

1918年5月，《新青年》4卷5號發表了魯迅的《狂人日記》，這是中國文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說，它以“表現的深切和格式的特別”——內容與形式上的現代化特征，成為現代小說的偉大開端。

1918年——1922年 15篇 1923年8月編為《吶喊》 1924年——1925年 11篇 1926年8月出版《彷徨》

（一）“表現的深切”——獨特的題材、眼光與小說模式

1、題材：從啟蒙主義的文學觀念出發，魯迅開創了“表現農民”和“表現知識分子”的兩大現代文學的主要題材。

2、視角：關注“精神的病苦”。

3、情節模式（1）“看/被看”

● 看客“看”被看者，這類情感與行為方式表面上麻木、混沌，實際上顯示了一種人性的殘忍。在“好奇”的看客背后“看”（鑒賞）被看者的背后，常常還有一位隱含的作者在“看”：用悲憫的眼光，激憤地嘲諷著看客的麻木與殘酷。舉例《祝福》。

● 群眾“看”先驅者，進一步演化為“吃/被吃”的模式。這里被質疑、批判的對象 是雙重的：既是那些“吃人”的民眾，更是被吃的啟蒙者以至啟蒙本身。這類小說人物與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗。舉例《藥》。

（2）“離去——歸來——再離去”

舉例《祝?！?、《故鄉》、《在酒樓上》

《在酒樓上》里“我”有一段自白，“北方固不是我的舊鄉但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又是怎樣的依戀，于我都沒有怎樣的關系了?！边@里表現的是一種更深沉的無家可歸的懸浮感，無可附著的漂泊感。它既表明了中國知識分子于“鄉土中國”“在”而“不屬于”的關系，更揭示了人在“飛向遠方、高空”與“落腳于大地”之間選擇的困惑，以及于之相聯系的“沖決”與“回歸”、“躁動”與“安寧”、“劇變”與“穩定”、“創新”與“守舊”兩極間搖擺的生存困境。在背后，隱藏著魯迅的絕望與蒼涼。

魯迅小說結構上的“頂點”：內蘊著“反抗絕望”的魯迅哲學和他的生命體驗。

（二）“格式的特別”——“創造新形式的先鋒”

1、完全自覺地借鑒西方小說形式，通過自己的轉化、發揮，以及個人的獨立創造，建立起中國現代小說的新形式

舉例 《狂人日記》、《孔乙己》、《傷逝》、《在酒樓上》、《孤獨者》

2、追求表達的含蓄、節制，以及簡約、凝練的語言風格 二 說不盡的阿Q

（一）、《阿Q正傳》的寫作原因 ——要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。

（二）、初期人們的理解

20年代的啟蒙主義思潮、三四十年代民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判 ”的時代主題。阿Q也就自然成為“反省國民性的弱點”的一面鏡子。

人們關注的核心是：精神勝利法。阿Q永遠是失敗者，但他卻對自己的失敗命運與奴隸地位采取了令人難以置信的辯護與粉飾態度。自尊自貴、容易忘卻、向更弱者泄恨轉嫁屈辱、自輕自賤、自欺欺人在幻覺中變真實的失敗為精神上的虛幻的勝利。“精神勝利法”是中華民族覺醒與振興的最嚴重的思想阻力之一。《阿Q正傳》正是對我們民族的自我批判。

（三）、50——70年代末

階級分析：把阿Q視為“落后農民”（農民）的典型，關注的重心是阿Q是未莊的第一個“造反者”，阿Q與辛亥革命的關系也引起了普遍的重視。

80年代初的思想解放運動中，盡管關注的重心沒有變化，但卻給予了完全不同的解釋：強調的是阿Q造反的負面，辛亥革命的教訓也被認為是忽略農民的精神改造。

（四）、近年來

對“阿Q精神（性格）”作了人類學內涵的探討：阿Q 作為一個“個體生命”的存在，幾乎面臨人的一切的生存困境，而他為擺脫絕望的生存困境做出的“精神勝利”的選擇，卻使人墜入了更加絕望的深淵，于是人的生存困境永遠不能擺脫。

三 《野草》與《朝花夕拾》

《朝花夕拾》：

1、“閑話風”的散文：自然、親切、和諧、寬松，每個人（作者與讀者）既是說話者又是聽話者，彼此處于絕對平等的地位。

2、《朝花夕拾》中回憶童年的散文，更充滿了個體生命的童年時代與人類文化發展的童年（原始）時代所特有的天真之氣。這里展現的是一個“人間至愛者”對于人類生存的基本命題“愛”與“死”的童年體驗的追憶與成年的思考。舉例《阿長與〈山海經〉》、《父親的病》、《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》、《范愛農》等。在愛與死的反顧里，既彌漫著慈愛的精神與情調，顯露了魯迅心靈世界最為柔和的一面，又內蘊著深沉而深刻的悲愴，這形成了《朝花夕拾》的特殊韻味。

《朝花夕拾》中也有批判與嘲弄，這是魯迅雜文筆法向散文的滲透，而且顯示了魯迅現實關懷的一面。

3、顯示了余裕、從容的風姿。

4、“閑話”也稱“漫筆”，表明了一種筆墨趣味，不僅指題材上的“漫”無邊際，而且指 行文結構上的興之所至的隨意性?！伴e話”還體現了一種追求“原生味”的語言趣味。

《野草》

1、“獨語”體散文。野草是魯迅“孤獨的個體”的“絕望”的刻骨銘心的生命體驗，并由此升華出的“反抗絕望”的魯迅哲學。

舉例：《過客》、《這樣的戰士》、《頹敗線的顫動》、《復仇》等

2、魯迅的主觀心態：緊張、焦灼。

作業

第三講

小說

（一）6 一 “五四”小說取得文學的正宗地位

1、清末民初，小說從文學邊緣位置向中心位置的移動已然開始。

2、“五四”文學革命給小說的現代化帶來契機。

3、西洋小說的引入，對中國小說由古典形態向現代形態的轉型的推動力是明顯的。

二、從問題小說到人生派寫實小說

（一）、問題小說——是出現在“五四”前后三四年間的一股“小說題材”熱。主要作者：冰心、王統照、廬隱、許地山等

1919年初《新潮》雜志成立，并開始刊登“問題小說“。1919年下半年冰心發表在《晨報副刊》上的《斯人獨憔悴》等開“問題小說”之風氣。

“問題小說”發生的原因：①作為思想啟蒙運動的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。②受到歐洲、俄國表現社會人生為主的作品的直接刺激。

“問題小說”的作者并不都是純粹的寫實派。

1、冰心——《超人》主題與特色

冰心的氣質：個性淑婉、冰瑩剔透。文字清新、細膩，是女性作家中的“婉約派”這與她優裕的出身、父母之愛的溫馨有關。

2、王統照——更突出“愛”與“美”的觀點，探討人生的“煩悶與混擾”。

《沉思》、《湖畔兒語》

（二）、人生派寫實小說

1、葉圣陶——初期：寫問題小說，之后專心刻寫學校知識分子和市鎮小市民的精神歷程方面。小說集《隔膜》、《火災》

代表作《潘先生在難中》：小說塑造了一個自私、疑懼、投機、卑瑣、茍安，具有多側面又統一的小市民性格的典型。茅盾稱之為“灰色生活”，“臨虛驚而失色，暫茍安而又喜”。葉圣陶于暴露色彩中內蘊著諷刺喜劇手法。葉圣陶的諷刺辛辣而平靜，暗暗發出冷光。他融合了同情，樸素紀實，運用事實的對照進行“不動聲色”的諷刺。

2、鄉土小說作家群 ——指20年代 中期的僑寓他鄉的作家，靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的小說。

代表作家與作品：王魯彥（《柚子》1926）、彭家煌（《慫恿》1927），這兩部影響最大。臺靜農（《地之子》1927）、許欽文（《故鄉》1926）、蹇先艾（《朝霧》1927）、許杰（《慘霧》1926）

作品分析： 王魯彥《柚子》 彭家煌《慫恿》

鄉土小說從20年代中期便形成一股持久的創作熱潮，給當時的文壇帶來了清新的泥土氣息，突破了“五四”新文學誕生以來主要寫知識青年的相對狹小的天地，拓寬了新文學的反封建題材，影響和吸引了一大批青年作家將關注的目光更多的轉向社會，轉向民眾（主要是農民）身上，從而使得新文學和社會土壤的連接更緊密。鄉土小說對20世紀中國現實主義文學的發展，作用巨大，大部分鄉土作家從關心個人的感傷情緒、個人的回憶，到關注社會和民眾，從浪漫理想轉向對現實的探索；并糾正舊小說遺留的簡括式敘述方式，加強實地描寫，加強場面、人物的細節描寫，小說的重心由情緒、情節的展示轉向以人物為中心的刻畫。許多現實主義作家從早期的主觀抒情，越到后來就越歸向客觀寫實，甚至諷刺，讓現實主義在新文學中的主流地位得以鞏固和加強。

三 “自敘傳”抒情小說及其它主觀敘述小說

形成原因：作者多是創造社成員，創造社成員留日期間，較多的接受了19世紀歐洲浪漫主義文學的影響，于是強調“本著內心的要求，從事于文藝活動”，同時又吸收1921——1926年鍵正風靡日本的“私小說”的創作特點和現代主義小說的手法，加以創造性發展，主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的的描寫，而側重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉沖突以及變態性心理，作為向一切就道德舊禮教挑戰的藝術手段。

代表作家及作品：郭沫若、郁達夫等?！冻翜S》、《遲桂花》等。具體分析：

（一）、郁達夫小說的藝術特色

郁達夫的小說被稱為抒情小說，強烈的主觀抒情色彩是其基本特征，具體表現在四個方面：第一，明顯的“自敘體”性質。郁達夫小說中每每有一個自我形象，有時也以第三人稱出現。有的“自我”即作者，有的并非全是作者本人；但不論哪種情況，都有自敘體的特色。因此，這個“自我”也就有著大體一致的特征：（1）生活際遇不好，有正義感、同情心，或有一定的反抗精神；（2）都有程度不同的軟弱性，易于傷感，性情憂郁寡歡；（3）能進行自我批判、自我否定，有更生精神。由于作品往往是通過“我”的率真坦蕩的敘述來表現對生活的態度，因此帶有濃烈的主觀感情色彩。第二，濃重的抒情必通過人物心靈獨白和反復詠嘆以及對風物景觀寫意式的抒寫，產生強烈的情感效應。第三，情節結構的散文化特色。不追求復雜離奇的故事情節，注意寫人、寫情、寫一己的體驗，結構自由，順情勢而下，不講求嚴整。第四，語言優美流暢，筆法細膩而富有情致，剖析心理，抒寫真情，奇妙生動，很有感染力。

（二）、《沉淪》的主人公

寫于1921年的《沉淪》是郁達夫的成名作。作者在小說中以直率大膽的筆墨討論了性愛這個在中國文學中歷來談虎色變的課題，從而以“驚人的取材和大膽的描寫”為當時的文壇所注目。值得注意的是，這篇小說的主人公比較典型地體現了郁達夫早期小說 中經常出現的“自我”形象的基本特色。小說的主人公是一位中國留日學生，精神上患有“憂郁癥”，少言寡歡，孤寂感傷。處在民族歧視的異國他鄉，一個弱國子民的自尊心與自卑感之間發生了劇烈的矛盾沖突。他渴求理解、溫暖和同情，以及“從同情而來的愛情”；但他卻沒有能力也無由實現這種愛。于是，在一種青春欲望的蠱惑下，他便用病態和變態的行為來滿足自己的欲望，走向沉淪。然而，他又感到自我恐懼和自我厭惡，形成了另一種自卑自賊的變態心理，陷入企圖從欲海中超拔而又不能的痛苦與自責之中。這樣，在“貪惡的苦悶與向善的焦躁”的雙重夾擊下，自戕與自責又構成了他心理上更深刻的矛盾和苦悶。最后，在不可解脫的矛盾心理的描寫，抨擊了封建舊道德的虛偽，對黑暗腐敗的社會，發出了強烈的控訴：“祖國呀祖國！我的死是你害的！”“你快富起來！強起來罷！你還有許多兒女在那里受害呢！”貧弱的祖國、黑暗腐敗的社會對他的憂郁癥要負主要責任；而他本身脆弱、傷感、妥協無爭、自戕自害的弱點也是不足取的。

第四講

郭沫若

一 《女神》的自我抒情主人公形象

《女神》的成功在于時代的需要與詩人創作個性的統一?？耧j突進的“五四”時代需要用高昂熱情的浪漫主義來表現，而詩人郭沫若正是“偏于主觀的人”，藝術想象力勝于觀察力。郭沫若詩的抒情本質的強調，以及詩歌個性化的問題的提出，標志著對詩歌藝術認識的深化；自我抒情主人公形象的創造，成為《女神》思想藝術的主要追求。

《女神》自我抒情主人公形象分析

1、《女神》的自我抒情主人公首先是“開辟洪荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。

2、這是一個具有徹底破壞和大膽創造精神的新人。

3、這個新生的巨人崇拜自己的本質，把自己的本質神話，熱烈地追求精神自由與個性解放。

4、這個新時代的巨人目光不局限于中國一隅，而是面對整個世界與人類。

5、女神中的“自我”抒情形象又是大時代中詩人自我靈魂、個性的真實袒露。不加掩飾地赤裸裸地袒露自己，這是“五四”時代精神的一個重要方面，也是“五四”時期浪漫主義文學的一大特色。

二 《女神》的藝術想象力、形象特征與形式

哲學基礎：女神的藝術想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎上。郭沫若是從16、17世紀泛神論哲學及中國、印度古代哲學那里吸取泛神論思想的；他曾經將其內容概括為：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現”，“我就是神，一切自然都是我的表現”。從這樣的哲學思想出發，詩人把整個大自然都作為自己的書寫對象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風云雷雨，草木飛禽等統統奔入筆底，構成了囊括宇宙萬物的極其壯闊的形象體系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，洶涌浩瀚的海洋，光芒萬丈的太陽，甚至詩中的比喻、聯想也離不開地球、海洋、太陽的形象。

女神形象的基本特色：壯闊性、奇異性與飛動性，由此形成了“女神” 雄奇的藝術風格。

詩歌形式：和《女神》所表現的“五四”狂飆突進的時代精神及雄奇風格相適應，《女神》創造了自由詩的形式。郭沫若一方面強調“形式方面我主張的絕端自由，絕端的自主”，同時又認為“情緒的世界便是一個波動的世界，節奏的世界”、“這兒雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節奏的”

三 從《星空》、《瓶》到《前茅》與《恢復》

1923年《星空》： 構成其形象體系的依然是地球、大海、星辰與太陽，但卻完全變化了色彩：由“五四”高潮期的樂觀、昂揚，跌入退潮期的苦悶、彷徨。技巧卻趨于圓熟：結構更嚴緊，語言更凝練、含蓄，感情也更深沉。

1925年《瓶》： 愛情題材，想象奇特。《第十六首，春鶯曲》

1923年《前茅》（1928年出版）、1928年《恢復》:標志著郭沫若詩風的轉變。因為過分強調詩歌與政治的聯系，郭沫若放棄了最適合自己個性、氣質、才能的革命浪漫主義，從而從根本上失去了自己的藝術個性。

四 以《屈原》為代表的歷史題材的劇作

第一個十年郭沫若寫出著名的劇本《三個叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聶熒》），在歷史人物的“骸骨”里吹進了“五四”時代精神，“借著古人來說自己的話”。

第三個十年以極大的政治熱情寫出了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》等歷史劇。郭沫若提出“失事求似”的歷史劇創作原則。

郭沫若根據他對戰國歷史的研究，認為“戰國時代，整個是一個悲劇時代”，里面有悲劇精神。郭沫若就力求真實地反映這一歷史悲劇精神，并注入劇作家在他所生活的現實（抗日戰爭大后方）中所感受到的時代悲劇精神與時代所提出的反抗國民黨法西斯專政的民主要求。因此，在郭沫若筆下的悲劇主人公屈原、如姬、高漸離、聶政等，都是時代所塑造出來的真正的“人”，具有極其崇高的人格美，他們是民族的精英，集中體現了民族的道德美；他們自覺意識到“以仁義思想來打破舊束縛”的歷史要求，自覺為爭取人民的生存權利，民族的獨立、進步，國家的統一，反對投降、分裂與倒退而斗爭；但他們都不能避免“歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現”的歷史悲劇，因此，他們的一切行動都具有一種“知其不可為而為之”的歷史悲壯性。

在充分表現劇作家所把握的歷史悲劇精神的同時，劇作家展開了他的大膽想象，對具體的歷史事實運用極為靈活，這正是浪漫主義歷史劇的一個突出的特點。

強調時代性、現實針對性與政治尖銳性，是表現這一時期歷史劇的共性，而強調歷史劇的主觀性與抒情性，則表現了郭沫若歷史劇的藝術個性。郭沫若的劇作體現了詩與戲劇的和諧統一。

思考練習：淺析《女神》的藝術個性。

第五講

新 詩

一 新詩的誕生——“五四”新詩運動

1、晚清詩界革命：梁啟超設計的“詩界革命”有一個演變的過程，起初，“新意境”、“新語句”與“古風格”——后來，“以舊風格含新意境”。但最終止步于宋詩派的模仿風氣中。

2、胡適在綱領性的《論新詩》中明確提出：必須“推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目做什么詩，；詩該怎么做，就怎么做”。后來，概括為“作詩如作文”。“作詩如作文”包括兩方面的要求：一是打破詩的格律，換以“自然的音節”；二是以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話的語法結構代替文言語法，并吸收國外新語法，也即實行語言形式與思維方式兩個方面的散文化。

這實際上就是對發展得過分成熟、人們業已習慣、但已脫離了現代中國人的思維、語言的中國傳統詩歌語言與形式的一次有組織的反叛，從而為新的詩歌語言形式的創造開辟道路。

3、胡適還提出“詩的經驗主義”：其核心就是“言之有物”，也即“有我”與“有人”。“有我就是要表現著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發生交涉”，前者突出了寫作者主體的性情與間接，后者強調了與“一般人”即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時期的文化的啟蒙主義在詩歌觀念上的表現。

五四新詩運動的“散文化”與“平民話”的目標，這兩者之間，是存在著深刻聯系的。

3、創造新詩的試驗所受到的反對：《學衡》派強調“詩之有格律，實詩之本能”，他們的理想是“新材料與舊格律”的結合。

二 “嘗試”中的新詩——早期白話詩

新詩發表的陣地：《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《星期評論》、《學燈》、《覺悟》等。

第一批白話詩人：胡適、劉半農、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。

第一個新詩刊物：1922年葉紹鈞、劉延陵、朱自清等以“中國新詩社”名義創辦的《詩月刊》。

第一本白話詩集：《嘗試集》。早期白話詩的特色：

1、胡適說“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法”，是這一時期詩人在藝術上的共同追求。具體的做法：一是白描（胡適的《人力車夫》）；二是比喻、象征（胡適的《老鴉》、周作人的《小河》）。這時期的詩歌具有明白而平易的特點，但缺乏飛騰的想象力。矛盾說早期白話詩大都具有“歷史文件”的性質：其歷史價值與歷史局限都在于此。

2詩歌的形式：散文化的傾向。三 “開一代詩風”的新詩創作

1921年，當新詩基本上站住了腳跟，又面臨著新的內部危機和新的突破的內在要求。如果說胡適一代新詩的創建者對舊詩的批判是一次整體性的摧毀，這一次藝術的反叛，卻是對新詩內部進行的結構性的調整，中國的新詩從此走上了一條通過自身的藝術否定向前發展的道路。

（一）、1921年《女神》

1923年5月，《創造周報》第一期發表了成仿吾的《詩的防御戰》，文章對早期白話詩的理性色彩展開了猛烈的抨擊，認為詩的本質在抒情。

1921年出版的《女神》正是創造社理論的實踐?！杜瘛吩谛略姲l展上的貢獻主要是：它一方面把“五四”新詩運動的“詩體解放”推向極至，一方面使詩的 抒情本質與詩的個性化得到充分重視與發揮。奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛騰起來。這樣，不僅“五四”時代的自由精神在新詩里得到了更為充分的 體現，而且詩人也更加重視詩歌本身的藝術規律：正是在這兩個意義上，《女神》才成為中國現代新詩的奠基之作。

（二）、1922年湖畔詩派

1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人等出版了他們的合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個人詩集《蕙的風》，1923年又有合集《春的歌》出版。他們是“五四”所喚起的一代新人，寫作湖畔詩時，基本上是“五四”高潮時期，沒有“五四”落潮時期的苦悶和彷徨。他們的首要貢獻是愛情詩的創造。

應修人 《妹妹你是水》

汪靜之 《蕙的風》，《伊的眼》

（三）、1923年“小詩體”

1923年，同時出版了冰心《繁星》、《春水》，以及宗白華的流云小詩。“小詩體”是從外國輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響下產生的。

小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現作者剎那間的感受，寄寓一種人生哲理或美的情思。

（四）、馮至的抒情詩 詩集《昨日之歌》

他抒情詩的最大特色是處處表現出藝術的節制。他著意追求詩的哲理化，使他的抒情詩具有一種“沉思”的調子。在形式上采取了半格律體，詩行大體整齊，大致押韻，追求整飭、有節度的美。這樣，馮至的詩不僅情調充滿感傷苦悶，而且詩的節奏舒緩，音韻柔美，形成了“五四”詩歌中獨具一格的幽婉的風格。

馮至對新詩的另一個重要貢獻是他的敘事詩。代表作：《幃?！贰ⅰ缎Q馬》、《吹蕭人的故事》。

四 新詩的規范化——聞一多、徐志摩為代表的前期新月派

（一）、前期新月派簡介

前期新月派： 1927年以前，以北京《晨報副刊》“詩鐫”為基本陣地的詩人群。主要有：聞一多、徐志摩、朱湘等。在新詩基本立足以后，新月派所要做的，一是“在新詩和舊詩之間建立一架不可少的橋梁”，二是把創造的重心從早期白話詩人關注“白話”（“非詩化”）轉向“詩”自身，也即“使新詩成為詩”。新月派的旗幟：“使詩的內容和形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術”

新月派的主張： “理性節制情感”的美學原則；詩的形式格律化。新月派的理論顯然受到了同樣是力主“無我”、“不動感情”與倡導藝術形式是工巧的西方唯美主義的影響，但同時也是與中國傳統的“哀而不傷，樂而不淫”抒情模式，特別是與將情感消解于自然意想之中，追求情景交融、物我合一的唐詩宋詞傳統相暗合：這正是聞一多所提倡的“中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。新月派的嘗試： 首先是客觀抒情詩的創造，即變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對象化。其次是加強詩歌中的敘事成分。他們以此來實現“理論節制情感”的理論原則。

審美特征： 和“理性節制情感”的美學原則相適宜，新月派明確提出了以“和諧”和“均齊”為新詩最重要的審美特征。而作為依據的，正是中國的詩歌傳統。聞一多提出的“三美”即“音樂美，繪畫美，建筑美”。但聞一多強調新、舊格律有區別 評價： 新詩格律化的倡導，糾正了早期新詩創作過于散漫自由、創作態度不嚴肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨于精煉與集中，具有了相對規范的形式，鞏固了新詩的地位。

（二）、聞一多

聞一多（1899——1946）是前期新月派“領導文**流”的代表詩人，卻最集中體現了新月派的內在矛盾。新月派詩人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中國知識分子，他們自覺地溝通東、西方的文化，也同時感受著兩種文化的沖突。在聞一多這里就顯得格外尖銳。他留學美國，熱情的學習西方文化，卻又強烈地感到民族與文化的壓迫，作為一種反抗，他寫下了被稱為“愛國主義”的詩篇：《紅燭》、《死水》。聞一多持“東方主義”的文化觀，這成為聞一多向“和諧”、“均齊”的傳統美學理想靠攏的內在依據；但他又是一個有著敏銳的現代感受的詩人，一個身受西方文化影響、具有強烈的生命意志力與個性自覺的現代知識分子，就不能不對“物我兩忘”的傳統美學境界產生懷疑與拒斥，他的詩歌里正充滿了矛盾的張力：自然的和諧與社會的不和諧，生活的寧靜于思想、心靈的不寧靜，言辭的灑脫與情感的偏執等等。巨大而深刻的思想矛盾時時刻刻猶如洶涌海濤不 斷撞擊著聞一多的心，他的本性又是如此的激烈熱情，內心的“火山”幾乎沖決而出；然而他又自覺追求傳統的感情的克制，要把過量的“火”壓縮在凝定的形式中，這一“沖”與這一“壓”之間，就形成了他的詩所特有的“沉郁”的風格。

風格：沉郁。

閱讀篇目：《憶菊》、《死水》、《發現》

（三）、徐志摩

徐志摩（1896—1931）是貫穿新月派前后期的重鎮。

風格：徐志摩熱烈的追求“愛”、“自由”與“美”，追求“人”與“自然”的“和諧”，與他那活潑好動、瀟灑空靈的個性及不受羈絆的才華和諧地統一，形成了徐志摩詩特有的飛動飄逸的風格。因此有人說他的人與詩都是“古典理想的現代重構”。特點：1、他執著的追尋“從性靈深處來的詩句”。在詩里真誠的表現內心深處真實的情感與獨特的個性，并外射于物象，追求主、客體內在神韻及外在形態之間的契合。而徐志摩總是在不經意之中，在靈感襲來的剎那間就抓住了其中的契合點，并且總有新鮮的發現，既在人們的感覺、想象之外，又十分的貼切、自然。徐志摩的詩中經常飛躍出被稱作“徐志摩的意象”。

2、徐志摩對詩的外在形式的美有特殊的敏感。作品分析：《雪花的快樂》、《再別康橋》、《薩揚娜拉》

徐志摩在新詩史上的獨特貢獻： 徐志摩總在不拘一格的不斷試驗與創造中追求美的內容與美的形式的統一，以其美的藝術珍品提高著讀者的審美力。

（四）、朱湘

朱湘（1904—1933）《夏天》、《草莽集》、《石門集》。朱湘的主要追求：塑造采蓮少女、待嫁新娘、搖籃邊吟唱的少婦等這樣的超越時間的具有“東方的靜的美麗”的形象，形成“古典的與奢華的”美的風格。沈從文說他是“用東方的聲音唱東方的歌曲”，“使新詩與舊詩在某一意義上，成為一種‘漸變’的連續”。

對詩的形式美的探索，講究形式的完整與“文學的典則”。欣賞《采蓮曲》。

五 “純詩”概念的提出與早期象征派詩歌

“純詩”概念 ：1926年穆木天在《譚詩----寄郭沫若的一封信》提出“純詩的概念”。這包括兩個方面：首先詩與散文有著完全不同的領域，主張“把純粹的表現世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文來擔任”，“詩的世界是潛在意識的是潛在意識的世界”，“詩是內生命的反射”，“是內生活真實的象征”。其次，詩應有與散文不同的思維方式與表現方式：“詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文世界里的東西，詩的背后要有大的哲學，但詩不能說明哲學”，“詩不是像化學的H2+O=H2O那樣的明白的，詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的”。穆木天強調的是詩的“暗示”與“朦朧”的性質。周作人于1926年的《揚鞭集》里提出向“象征”發展就是新詩的“正當的道路”。王獨清又 提出了“感覺”的因素。

可以看出，早期象征派詩人所提出的“純詩”的概念，在其更深層面上，是意味著一種詩歌觀念的變化：從強調詩歌的抒情表意的“表達（溝通）”功能轉向“自我感覺的表現”功能。

初期象征派所受影響 ：初期象征派詩人詩歌觀念與表現是“內轉”，顯然受到西方象征派詩人的影響，而且是一種完全自覺的轉借；同樣不可忽視的是，這種“內轉”，同時是向中國詩歌傳統的主流，特別是晚唐詩與宋詞的。也在這時李金發、周作人分別提出了東、西方詩歌“溝通”、“融合”的理想。

李金發

李金發（1900-----1976），這一時期出版了《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》。主要特點：（1）多遠取譬，常用省略法。（2）強調“暗示”，表現人的內心感覺，重視讀者在欣賞過程中的能動作用。（3）大量的，而且是自覺的運用文言詞語。

欣賞《棄婦》。

六 早期無產階級詩歌

第五章 蔣光慈（1901---1931）《新夢》開創了無產階級革命詩歌。

關于“五四”時期散文創作的狀況，魯迅在30年代曾經這樣回顧：

到了“五四”運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲之上。這之中，自然含著掙扎和戰斗，但因為常取法于英國的隨筆，所以也帶一點幽默和雍容；寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學的示威，在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到。

朱自清評價說：

五四階段散文創作的派別林立，“有種種的樣式，種種的流派，表現著，批評著，解釋著人生的各面。遷流曼延，日新月異：有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此?；蛎鑼?，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動，或含蓄，在表現上是如此。” 這時期產生了魯迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁達夫、林語堂等諸多不同風致的散文名家。

一 《新青年》“隨感錄”作家群

1918年4月《新青年》第4卷第4號起設立“隨感錄“欄目，專門刊發雜文。稍后有許多雜志開辟“隨感錄”專欄以及其他“雜感”專欄。它們各自擁有一批撰稿人，形成了頗有聲勢的雜文創作浪潮，進行社會批評和文明批評。

最引人注目的還是《新青年》隨感錄作家群，他們大多是新文化運動的倡導者，其中 有李大釗、陳獨秀、劉半農、錢玄同、周作人等，而以魯迅的雜文最具有代表性。這個作家群奠定了雜文在中國現代散文史上的地位。而且影響所及，自《新青年》到《莽原》、《語絲》，直至30年代以后的《萌芽》《太白》《中流》，可以找出一條發展的軌跡。而《新青年》《語絲》分化后，在周作人麾下聚集的自由主義作家群，所謂言志指派散文流派，以后發展到《駱駝草》、《水星》、《論語》等，與前一派自是路向不同；不過，在五四初期大體上還是取同一創作立場的。

二 周作人與言志派散文

（一）、周作人：

1、周作人最早從西方引入“美文”的概念，以后又形成了一整套的散文理論，強調以自我為中心，提倡言志的小品文。

2、周作人的散文，有“浮躁凌厲”與“沖淡平和”兩體。前者多收入《談虎集》、《談龍集》中，思想意義與社會意義顯然更加積極；但真正顯示周作人創作個性，并成為他對現代文學藝術獨特貢獻，而且實際影響更大的，確是后者。周作人的散文多做閑談體，所追求的是自然而雋永，是富有藝術意味的閑談。周作人有名士派的夙緣，有叛徒與隱士的二重性格。

《北京的茶食》、《故鄉的野菜》、《苦雨》、《喝茶》、《烏蓬船》等，很能代表周作人言志小品的風格。

周作人的選材幾平凡瑣碎，一經他的筆墨點染，就透露出某種人生滋味，有特別的情趣，盡管那種情趣可能未免落寞、頹廢，適合所謂中年心態。

周作人的小品常將口語、文言和歐化語雜糅調和，產生一種澀味與簡單味，很耐人咀嚼。曹聚人說：“他的作風可用龍井茶來打比，看去全無顏色，喝道口里，一股清香，令人回味無窮。”

他的散文是一種平和沖淡、舒徐自如的敘談風格。

“閑適”風格：人們常用閑適來概括周作人的散文風格，其間蘊涵著豐富的審美內涵，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又別有一種淡淡的喜悅，可以說是苦中作樂，憂患中的灑脫，就是周作人所說的“凡人的悲哀”。三四十年代“文抄公體”的散文：筆記體散文之一種，文章主干是精心挑選的或苦澀或華美的古文，連綴期間的周作人的評點，則用簡明、樸實的現代白話，兩者有機糅合，互相調劑，長兼兩種文體之美，而總體風格則如郁達夫所說：“一變為枯澀蒼老，爐火純青，歸入古雅遒勁的一途了”。如《游山日記》、《關于傅清主》、《無聲老母的信息》等。

（二）、俞平伯、鐘敬文、廢名等，都是這一流派的主要散文作家。三 冰心、朱自清和“文學研究會”作家散文

（一）、冰心

1、冰心體——是以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風致。所謂冰心心中要說的話，簡言之即是愛的哲學，即宣揚自然愛、母愛、兒童愛。其中有對下層人民的同情，探索人生的惆悵，對祖國、故鄉、家人、大海的眷念，也有基督教義和泰戈爾哲學等內容融會其間。

欣賞《山中札記之七——說幾句愛海的孩氣的話》。

2、語言文體：她主張“白話文言化”、“中文西文化”。散文的詞匯句式既保留某些文言文的典雅、凝練，又適當的歐化，使句子更能靈活、婉轉、流動，有自然跳蕩的韻律感。

《往事》其二中的一段描寫：

船身微微地左右欹斜，這兩點星光，也徐徐的在兩旁隱約起伏。光線穿過霧層，瑩然，燦然，直射到我的心上來，如招呼，如接引，如無言，久——久，悲哀的心弦，開始策策而動。

（二）、朱自清

1、朱自清：他擅長寫一種漂亮精致的抒情散文，他的散文結構縝密，脈絡清晰，婉轉曲折的思緒中保持一種溫柔敦厚的氣氛。文字全用口語，清秀、樸素而又精到，在二十年代就被看作是嫻熟使用白話文字的典范。主要集子《溫州的足跡》、《歐游雜記》等。

欣賞：《背影》 《荷塘月色》 《綠》

（三）、其他作家

豐子愷 ：染有佛理。梁遇春 ：耽于沉思。許地山 ：滲入宗教氣氛。葉圣陶、鄭振鐸、茅盾 ：寫實風格最強。

四 郁達夫和創造社作家散文

郁達夫率真坦誠熱情呼號的自剖式文字，無所隱飾暴露赤裸裸的自己，是一個獨樹一幟的散文家。

郁達夫散文很恣肆放達，靠才情動人，他駕御文字的功力很深，那酣暢的神韻得益于古典文學修養。

他散文的主要成就是30年代的小品游記。欣賞《釣臺的春晝》

五 語絲派和現代評論派的散文

1、“語絲”派以1924年創刊的《語絲》雜志為創作集結地，作為一個散文流派，與《新青年》有較明顯的淵源關系。魯迅、周作人都是語絲派的核心作家，在堅持思想革命這一點，語絲派是比較執著的。

主要成就：短小犀利的雜感。

語絲文體”：文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則極力加以排擊，——但應該產生怎樣的‘新’，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危機之際，也還是故意隱約其詞”。當然這只是大致情形，除了議論性的雜感外，也有不少抒情小品佳作。

林語堂（1895——1976）語絲時期，介紹過許多西方幽默理論，主張以幽默的藝術去 揭示生活矛盾，針砭社會文明病。《剪拂集》。

2、“現代評論”派——20年代中期出現，多是歐美留學歸國的自由主義知識分子，政治傾向與魯迅和部分語絲派成員對立，這自然也影響到散文創作的思想取向。代表作家徐志摩、陳西瀅、吳稚暉等。

徐志摩：文體自由華麗。多屬冥想小品?！侗贝骱雍I的幻想》、《裴冷翠山居閑話》、《我所知道的康橋》、《“濃得化不開”》等是名篇。

陳西瀅：《西瀅閑話》。

第七講

戲

劇

文明新戲：中國現代話劇的萌芽與誕生

話劇，作為一種西方戲劇形式，是在19世紀末由西方僑民傳入中國的。

1907年2月，春柳社。他們所要創造的是不同于中國傳統戲曲的，主要借鑒西方的，以言語、動作（而非歌舞）為主要表現手段的，新的戲劇形式，當時稱之為“文明新戲”。1910年底，進化團，任天知發起，聚集了汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲等優秀戲劇人才。這是第一個職業性的新劇團體。天知派新戲有強烈的政治性。

1914年，“甲寅中興”以上海為中心，以職業化、商業性為特色。上海六大文明戲劇團以演出家庭戲為主。

文明戲衰落。

二 “五四”新文化運動與建設“西洋式新劇”的戰略選擇

五四新文化運動話劇運動的再次興起，是以批判為其先導的。批判的鋒芒主要志向傳統舊戲所包含的充滿儒教與道教思想毒素的封建性內容，以及“僅求愉悅耳目”的戲劇觀念、非寫實的藝術表現形式、追求大團圓結局的非現實主義創作傾向。批判中所要建立起來的新的戲劇觀，主要有兩方面：一是要把“戲劇作傳播思想，組織社會，改善人生的工具”，二是提倡寫實主義的戲劇。

五四先驅者們確立目標：創造“西洋派”的戲。

主要工作：引進西洋文學名著。1918年新青年4卷6期推出易卜生專號。先驅者門引為借鑒的，不僅是易卜生戲劇中的“個性解放思想”，“關注現實生活問題”的現實主義精神，而且是“把現實生活中人物，連同其生活環境、生活細節都按本來面貌逼真的搬上舞臺”，以“制造現實的幻覺”戲劇美學觀，以“客觀的記錄”的、口語化、生活化的對話為主的散文體戲劇形式。這些在以后都成為中國現代話劇，特別是“劇場話劇”的主要追求與基本特點。由《新青年》“易卜生專號”為開端，迅速形成了介紹外國戲劇理論、翻譯和改編外國戲劇創作的熱潮。

五四先驅者對中國傳統文學進行“重新估價”時，將處于傳統文學大格局邊緣位置的傳統戲?。ㄒ约靶≌f）提到了文學正宗的地位。這也是一個積極的推動。

三 業余的、非營業性的“愛美劇”與“小劇場運動”的倡導 1921年，在上海創辦上海民眾劇社，同時出版《戲劇》月刊，同年又成立了上海戲劇協社。這標志著進入話劇的建設與實踐的新階段。他們明確的提出創造“適合我們的戲劇”、反對“模仿與復制別人的東西”的主張與目標。

戲劇觀：民眾戲劇社與戲劇協社都宣布自己堅持“鎢絲”傳統，強調戲劇必須反熒時代、人生，負擔社會教育的啟蒙任務。他們同時又提倡“民眾的戲劇”，確立面向“民眾”的方針，因而提出“要創造一種高尚和通俗的戲劇”。演出：“愛美劇”：針對文明戲職業化與商業化所產生的種種弊端，于是就有了“愛美劇”也即“業余”戲劇的提倡，有了以“非營業的性質，提出藝術的新劇為宗旨”的宣言。正是在這種背景下，20年代初，素有傳統的學生業余演劇活動出現了一個高潮，并且成為這一時期話劇運動的中心。

從另一個角度看，正是“小劇場運動”的藝術實驗。

“小劇場運動”——起源于19世紀末法國“自由劇場”的藝術實驗，以后風行于英、德、荷蘭、俄、美、日等國，這是一次以易卜生為代表的現實主義、自然主義戲劇，取代在西方劇壇占主導地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運動，他揭開了西方（日本）現代戲劇的帷幕，在戲劇觀念以及戲劇文學、導演、表演、舞美等方面都進行了新的探索。

中國小劇場運動的倡導，主要集中再兩個方面：一是建立不同于文明新戲的新的話劇體制，使中國的話劇走上正規化、專門化和科學化的道路。其核心是以“導演制”取代“明星制”二是提出與建立了一套新的戲劇美學原則與表演體系和模式。這就是由19世紀法國自然主義戲劇家創造的所謂“第四堵墻”的理論，強調再現人生的真相，自然的生活的原態。

四 “小劇場”培育的田漢、丁西林等話劇文學的開創者及其創作

（一）、田漢：

總主題：

1、獻身于對“真藝術”和“真愛情”的追求。代表作：《名優之死》。

2、“美（愛情、藝術）的幻滅和毀滅（摧殘，扭曲）”，這部分作品更具有社會批判性。代表作：〈獲虎之夜〉。

總特點：“詩人寫劇”

（二）、丁西林：

喜劇作家，在喜劇領域里又獨創了機智與幽默喜劇，并且又執著于獨幕劇。代表作：〈一只馬蜂〉。

第八講 第二個十年：文學思潮與運動

革命文學的標志：（1）1928年，全部由共產黨員作家組成的太陽社創辦了《太陽》月刊，蔣光慈、錢杏邨主持，同時，剛從日本回國的創造社新成員李初梨、馮乃超、彭康等 主持的《文化批判》創刊，同月出版的創造社的刊物《創造月刊》第一卷第八號也顯示了“突變”：這些刊物在上海共同倡導“革命文學”。

（2）同年三月，傾向自由主義的作家胡適、徐志摩、梁實秋等為核心的《新月》月刊創刊，公開表明自己的態度，是維護“獨立”、“將康的原則”與“尊嚴的原則”。這一時期的顯著特征：（1）“五四”所開啟的相對思想自由的氛圍消失了，文學主潮隨著整個社會的變革而變得空前政治化。（2）無產階級革命文學運動推進了馬克思主義文藝理論的傳播與初步的運用，并在相當程度上決定了此后二三十年間文壇的面貌。（3）在左翼文學興起的同時，自由主義作家及其他多種傾向文學彼此競爭，共同豐富著30年代的文學創作。

一 30年代文藝運動發展的基本線索

無產階級文學與民主主義、自由主義文學的各自發展、演變，構成了30年代現代文學兩條基本歷史線索。

二 革命文學論爭和以“左聯”為核心的無產階級文學思潮

論爭

“左聯”——1930年3月2日上海。出席成立會議的有魯迅、馮雪峰、沈端先等四十余人。理論綱領：“我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的，又反對失掉了社會地位的小資產階級的傾向”，并且表明“援助而且從事無產階級藝術的產生”。大會上魯迅作了《對于左翼作家的意見》的講話?！白舐摗钡闹饕镉小锻鼗恼摺贰ⅰ睹妊吭驴?、《北斗》等。1936年左聯解散。

“左聯”的主要工作：（1）成立馬克思主義文藝理論研究會，加強對馬克思主義文藝理論的翻譯、介紹和研究工作。（2）自覺地加強了與世界文學的，特別是世界無產階級文學運動的聯系。（3）積極推動文藝大眾化運動。

三 自由主義作家文藝觀及兩大文藝思潮的對立

（一）、自由主義作家文藝觀——理論上的代表人物是梁實秋、朱光潛、沈從文等，他們都公開的表示反對“為藝術而藝術”。他們以不同于革命作家的方式，與自己的民族、人民及社會現實生活保持著聯系，以自己的方式思考著社會人生，探求民族復興的道路。他們的創作表現著某種嚴肅性。他們一再申說文藝的超功利性與獨立性，這種“超脫現實”的原則，反映了藝術創作的某些規律，但作為一種強調獨立的文藝觀，與當時強調現實批判和社會功利的文學主潮相對立的。他們的把思想啟蒙與政治社會斗爭、社會制度的根本改造相對立也是不合時宜的。

（二）、左翼作家與“新月派”論爭——新月派的目的在根本否定無產階級文學存在的理論基礎。他們首先打出“人性”的旗幟，以人性的普遍存在來反對階級論。梁實秋《文學是有階級性的嗎》。魯迅批判。第二面旗幟是“天才論”

（三）、就“性靈文學”進行論爭——1932年林語堂創辦《論語》半月刊，1934年主 持出版小品文半月刊《人世間》，次年9月又有《宇宙風》問世，依托這3個刊物形成了一個標榜“性靈文學”的文學流派。林語堂自己說這是一個“自我表現的學派，‘性’指一個人之‘性’，‘靈’指一個人之‘靈魂’或‘精神’”。林語堂的自我表現理論是和周作人如出一轍的。有兩個特色：一是強調對內面靈魂的封閉性的自我審視與表現，絕對排斥自我之外的國家、民族、人民、社會的關注、探索與表現。二是強調人的性靈——自然本性的自然流露，要求文藝擺脫社會（首先是階級斗爭的實踐）的“約束”，回到“自然”——本能的生物人的那里去，做個人生命的本能的、非意識的表現。所謂“自我表現”、所謂“閑適”、“趣味”，作為一種文學追求，本也無可厚非，但在30年代嚴酷的社會現實中，這些主張和創作實踐容易被視為是對黑暗現實的逃避，對作家社會責任的推卸。魯迅作了批判。

（四）、左翼作家與“京派”作家發生論爭——30年代在中國北方以《駱駝草》、《大公報文藝副刊》、《水星》、《文學雜志》為主要陣地，形成了一個作家群，一般稱為“京派”，也稱“北方作家群”。朱光潛、沈從文是他們在理論上的代表。他們的理論特點是強調文學與時代、政治的“距離”，追求人性的、永久的文學價值。這與強調文學藝術與無產階級事業密切聯系，主張文藝和歷史的進行取同樣步伐的無產階級文學運動自然形成尖銳對立。朱光潛鼓吹“靜穆”的美，魯迅則給與反駁，提倡戰斗的力的美。

（五）、自由主義作家的文學批評

“印象的批評”和“寬容”的態度，大體上能夠概括這一時期自由主義作家文藝批評的基本特點。劉西渭《咀華集》。沈從文《沫沫集》。蘇雪林。

四 文學創作的潮流與趨向

社會歷史的巨大變動對這一時期的文學起著重大的影響：30年代的中國，在西方工業文明的沖擊下，以上海為中心的沿海城市加速了資本主義模式的現代化進程，而廣大內地農村封建宗法統治（及其生活方式）則在堅守中發生了動搖。這樣的城鄉變動觸及中國社會的每一個角落及一切階層。中國革命的歷程已有“五四”時期的思想革命轉向這一時期社會變革所引起的社會革命。人們的思考重心發生轉移，思維方式也發生相應變化：從對人的個人價值、人生意義的思考轉向對社會性質、出路、發展趨向的探求。

30年代中國社會的大變動，以及由此產生的現代都市與傳統農村的對立、相互沖突與滲透，引發與激化了知識分子在傳統農業文明與現代工業文明、東方文明與西方文明之間選擇的矛盾與困惑，反映在文學與審美層次上，便形成了這一時期“左翼”、“京派”、“海派”三大文學派別（潮流）之間的對峙與互滲。

1、文學創作的題材空前規模的開拓和表現角度的新開掘?！跗诔霈F了一大批表現個人走向社會歷程的作品。▲“中國社會半殖民地化”成為作家關注的焦點，圍繞這一中心，展開了多方面的題材與主題，其中，最重要的是關于中國城鄉資本主義化的過程中社會各個階層（農民、工人、城市小資產階級、小市民、民族資本家等）的歷史命運及心理、道德、情感變遷的題材與主題?！彽劝驯晃膶W和社會遺忘了的“時代潮流沖擊圈外”的邊地人民命運、性格、心理，以及與人的命運之為一體的大自然帶進了現代文學領域。沈從文筆下的內地家鄉少數民族的富有原始魅力的生活情趣、心理狀態與情感方式，也是首次為現代文學所關注。

2、文學形式：敘事。中長篇小說，多幕劇。

3、藝術表現：“左翼”作家對時代、環境與個人性格的關系終于有了辯證地把握，描寫典型環境下的典型性格，成為第二個十年中后期左翼作家的普遍追求，成為這一時期左翼作家革命現實主義藝術水平的重要標志?！熬┡伞弊骷业膭撟髦?，強調文學的獨立性與創作個性，在表現有關“人性”的某些普遍性主題以及對文化變遷與轉型的思考等方面顯示了特色，藝術也更講求獨創性?！昂Ｅ伞弊骷业墓P下，出現了環境（都市）與人的對立而導致人的異化主題，并產生了相應的藝術形式上的特點。心理刻畫藝術得到了發展。諷刺藝術取得了巨大成績。

4、作家們形成了自己的藝術世界。

5、時代審美特征：壯闊、厚實的力的美。

本時期文學的歷史特點：廣闊的社會歷史內容、對民族靈魂開掘的歷史深度、從沸騰的歷史潮流中所吸取的戰斗激情與壯闊、厚實的力的美。

第九講

魯迅后期的雜文

第一節 后期雜文

一 后期雜文創作的背景

魯迅這一時期寫的主要是雜感。雖然雜感這一形式不止一次地受到反對者的攻擊：自稱“詩人”的紳士輕視它，“死抱住文學不放”的“第三種人”嘲笑它，“還不到一知半解程度的大學生”奚落它，誣之為“投機取巧”，鄙之曰“雞零狗碎”，但魯迅還是積極提倡，堅持寫作，“樂觀于雜文的開展，日見其斑斕”。一九三五年底，他為《且介亭雜文二集》作后記的時候，具有總結意義地回顧了自己寫作這類文章的始末，他說：“我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷十八年，單是雜感，約有八十萬字。后九年中的所寫，比前九年多兩倍；而這后九年中，近三年所寫的字數，等于前六年，??”雜感之所以在魯迅筆下大量出現，愈寫愈多，主要是因為政治形勢的變化和革命斗爭的需要。瞿秋白在一九三三年曾經作過這樣的分析，他說“魯迅的雜感其實是一種‘社會論文’——戰斗的‘阜利通’(feuilleton)。誰要是想一想這將近二十年的情形，他就可以懂得這種文體發生的原因。急遽的劇烈的社會斗爭，使作家不能夠從容地把他的思想和情感熔鑄到創作里去，表現在具體的形象和典型里；同時，殘酷的強暴的壓力，又不容許作家的言論采取通常的形式。作家的幽默才能，就幫助他用藝術的形式來表現他的政治立場，他的深刻的對于社會的觀察，他的熱烈的對于民眾斗爭的同情?！?注：《魯迅雜感選集·序言》)前后綿延了二十年的雜感，忠實地記錄了作家的思想和“時代的眉目”(注：《且介亭雜文·序言》)。

二 主要內容

一九二七——一九二九，《而已集》和《三閑集》。

比較顯著地反映了魯迅在思想飛躍后繼續進取和不斷鞏固的特點。較多的篇什是對蔣介石集團叛變革命、屠殺人民的反革命罪行的強烈譴責。盡管在當時的環境中，“幾條雜感，就可以送命的”(注：《而已集·答有恒先生》)，魯迅卻依然在《談“激烈”》、《可惡 22 罪》等篇中，懷著無法抑制的憤怒，揭露了這是個“青年特別容易死掉的年頭”：“我先前總以為人是有罪，所以槍斃或坐監的?，F在才知道其中的許多，是先因為被人認為‘可惡’，這才終于犯了罪。”到上海后不久，魯迅對梁實秋的主張人類應以智愚分等級、文學要寫永久的人性等等資產階級的反動觀點，立刻在《盧梭和胃口》、《文學和出汗》里做出邏輯嚴密的反擊。從這些文章看來，階級論開始成為他的理論的基礎。收在《三閑集》里關于一九二八年革命文學論爭的文字，有對當時革命形勢的嚴峻清醒的分析，有對文藝與社會、思想與藝術等關系的比較全面的論述；作家世界觀問題已成為全部論點的中心，這不能不說抓住了重要的關鍵。從這時起，魯迅開始有計劃地研究馬克思主義文藝理論，正如他自己稍后說的，“我有一件事要感謝創造社的，是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問”(注：《三閑集·序言》)。他不僅翻譯了這方面的書籍，而且把思考的成果寫入一些雜感。魯迅清楚地說明了階級屬性對于意識形態的關系，肯定地指出：“在我自己，是以為若據性格感情等，都受‘支配于經濟’(也可以說根據于經濟組織或依存于經濟組織)之說，則這些就一定都帶著階級性。但是‘都帶’，而非‘只有’?！?注：《三閑集·文學的階級性》)他又以為思想改造是可能的和嚴肅的，因而說：“從這階級走到那一階級去，自然是能有的事，但最好是意識如何，便一一直說，使大眾看去，為仇為友，了了分明?！边@些意見表達了作家對一些根本問題的清醒認識。《而已集》和《三閑集》里許多文章，是他有意識地運用馬克思主義觀點觀察和分析社會現象的值得注意的成果。

一九三0年前后，《二心集》和《南腔北調集》

主要內容：他保衛無產階級文學，保衛人民革命事業，保衛共產主義；從集體主義的思想高度上建立一種從容不迫、應付裕如的戰斗的風格。

（詳講）

最初集中地體現這種風格的是，在《對于左翼作家聯盟的意見》以及“左聯”五作家被慘殺后寫成的一系列文章里，魯迅明確地宣布自己的立場，聲言文學應該是“無產階級解放斗爭的一翼”，并且通過生動的事實預告了它的發展和壯大。當時恐怖與黑暗統治著中國，魯迅本人又正受到通緝，任何一段類似的文字都可以使作家失去生命。當他把《黑暗中國的文藝界的現狀》送給國外刊物去發表時，關心他的人勸他考慮一下自己的安全，魯迅毫不退縮地表示：“那不要緊！有人應該說話，有人應該說出真理?！?注：據美國進步作家史沫特萊(Agnes Smedley)回憶，這是魯迅為《新群眾》作《黑暗中國的文藝界的現狀》時說的話，史沫特萊原文曾被譯登于1939年12月1日金華出版的《刀與筆》創刊號上)他這樣做了?！坝跓o聲處聽驚雷”(注：這是魯迅1934年《無題》詩七絕的最后一句)，這是從被禁錮的生活中迸發出來的洪亮的聲音。在這些文章里，魯迅對于文學的解釋是完全立足于馬克思主義革命的原則的，這個原則還得到了同是收在這兩個集子里其它文章的引申和補充。他談創作，談批評，談翻譯；論金圣嘆，論肖伯納，論俄國和蘇聯的作家。從豐富的藝術現象中揭示客觀的法則，證明了理論指導對于文學活動的意義。在對“新月派”、法西斯“民族主義文學”、“第三種人”的論爭里，又以鮮明的階級觀點揭發資產階級所謂人性論、“永恒主題”、“民族中心”、“創作自由”等等的虛偽性，雄辯地指出文學上一些根本問題的實際命意之所在；同時又從文學與政治、作家與革命的正確關系出發，在《非革命的急進革命論者》、《上海文藝之一瞥》和在“左聯”成立會上的講話里，對一 些革命文學家盡了諍友的責任。把這幾個方面分散的文章綜觀一下，可以看出，魯迅對于文學的見解是比較系統的，他在馬克思主義文藝理論上的成就和貢獻，標志著在中國現代文學中第一次出現了無產階級革命文學家的高大的形象。

和前期雜感所包含的社會批評與政治斗爭的內容相比，三十年代急遽的生活變化和重大的政治事件，在《二心集》以后各個集子里有了更為深刻、更為全面的反映。《“友邦驚詫”論》。

自一九三三年一月起，《偽自由書》、《準風月談》、《花邊文學》、《南腔北調集》 魯迅開始用種種筆名，為《申報》副刊《自由談》寫稿，先后結集的有《偽自由書》輯錄一九三三年一月至五月中旬的雜感，以時事短評為主。魯迅在《前記》里說：“這些短評，有的由于個人的感觸，有的則出于時事的刺戟，但意思都極平常，說話也往往很晦澀，我知道《自由談》并非同人雜志，‘自由’更當然不過是一句反話，我決不想在這上面去馳騁的?！庇捎谖木W森嚴，筆墨自不免趨向隱晦。但是言之有物，雖曲折而不失其犀利，畢意是《偽自由書》的特點；而且其中有些篇什，旨在為青年辯護和向不抵抗主義追擊，立意遣詞，則又較為軒豁和明快。黨壓制愛國運動的結果，他說：“施以獅虎式的教育，他們就能用爪牙，施以牛羊式的教育，他們到萬分危急時還會用一對可憐的角。然而我們所施的是什么式的教育呢，連小小的角也不能有，則大難臨頭，惟有兔子似的逃跑而已?！?注：《南腔北調集·論“赴難”和“逃難”》)在魯迅看來，占全國人口百分之九十以上的普通人民也是愛國的，他們的好象“一盤散沙”，正是統治者的“治績”。第四次反革命軍事“圍剿”于一九三三年三月間被全部粉碎，國內外反動派大為震動。蔣介石為了向主子表白忠心，聲稱在“消滅”共產黨之前，“絕對不言抗日”，嚴禁報刊登載抗日言論。《申報》當局受到威脅，《自由談》于五月二十五日刊出啟事，啟事說：“這年頭，說話難，搖筆頭尤難。這并不是說，‘禍福無門，惟人自召’，實在是‘天下有道’，‘庶人’相應‘不議’。編者謹掬一瓣心香，吁請海內文豪，從茲多談風月，少發牢騷，庶作者編者，兩蒙其休。??”政治形勢直接影響到文化斗爭，這個啟事宣告了文化方面“偽自由”階段的結束和“準風月”階段的開始。然而正如魯迅說的，“想從一相題目限制了作家，其實是不能夠的”，“談風云的人，風月也談得”。從“風月”里寫出“風云”，正是收在《準風月談》里許多雜感的特點。

輯入《花邊文學》里的雜感，全部是在報刊上發表過的短評，是魯迅對于社會批評的進一步的開拓。這些雜感涉及的內容更為廣泛。除了婦女、兒童、迷信、自殺等問題外，對于服裝、廣告乃至幾個標點和一套符號，都有洞察入微的精辟的見解。魯迅善于從日常事物中發現內在的聯系，通過辯證的論述揭示其深廣的意義，有時是正面的論列。例如《“京派”與“海派”》一文，根據“帝都多官，租界多商”的事實，指出文人“近官者在使官得名，近商者在使商獲利”，從經濟依存關系上說明“京”“?！眱膳傻谋举|，這就活活地畫出了知識分子毫無特操的面貌。又譬如生活里有這樣一種人，受到對方威脅，壓力強大，心里雖“不舒服”，卻又不敢“出死力來斗爭”，魯迅譏諷地說：“他們會只化一個銅元買一條紅紙，寫上‘姜太公在此百無禁忌’或‘泰山石敢當’，悄悄的貼起來，就如此的安身立命?！?/p>

一九三四年以后（詳講）

《且介亭雜文》共三集，于一九三七年七月同時出版。前兩集由魯迅親自編定，后一集里部分稿件也經集中，其余則由夫人許廣平代為輯成。

這些雜感不僅技巧圓熟，論證豐富，而且作者對于馬克思主義理論的運用，也大都經過融會貫通，遵循雜感的特點結合在具體的內容里，符合于中國成語的所謂“深入化境”，在藝術上表現了突出的簡約嚴明而又深厚樸茂的風格。

《且介亭雜文》收錄寫于一九三四年的短評以外的雜感，形式既比《花邊文學》多樣，內容也不限于社會批評。在《病后雜談》和《病后雜談之余》里，魯迅進一步以抒情的筆調，生動的故實，描繪了被奴役的命運，揭開“韻事”里面的慘痛，“艷傳”背后的恥辱，說明“自有歷史以來，中國人是一向被同族和異族屠戮，奴隸，敲掠，刑辱，壓迫下來的，非人類所能忍受的楚毒，也都身受過，每一考查，真教人覺得不象活在人間?！濒斞敢笕藗儚臍v史里得出教訓，面對殘酷的現實，向國內外的壓迫者抗爭。在他看來，尋求生存的唯一道路是戰斗，中國人民本來就具有英勇不屈的傳統。在《中國人失掉自信力了嗎》一文里，魯迅指出我國從古以來，“就有埋頭苦干的人，拚命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人”，只有他們才是民族的真正的力量。文章唾棄了國民黨反動派及其一小撮追隨者，而把希望寄托于大多數中國人，寄托于這大多數中國人的代表。它又進一步暗示：到了三十年代，即使這個力量還是“被摧殘，被抹殺”，以至被逼轉入“地底下”，卻仍然在“前仆后繼的戰斗”。

掌握復雜的階級關系是魯迅衡人論世的準則。但他并不生硬地搬引這個準則，只是在鋪陳事理的時候，略作提示，使讀者心領神會。在《說“面子”》里，他指出外國人說中國人“愛面子”，但上等人的“面子”和下等人的“面子”不同，“例如車夫偷了一個錢袋，被人發現，是失了面子的，而上等人大撈一批金珠珍玩”，卻會用各種手段保全自己的“面子”，因而在這些人身上，“愛面子”其實已經和“不要臉”混了起來。在這一段時間里，他還對兒童教育、連環圖畫、利用舊形式、制定新文字等等發表意見，對“第三種人”以及各種各樣文壇上的鬼魅繼續進行揭露和追擊。在迅速取得反應和立即掃蕩“有害的事物”這點上，充分地表現了雜感的確“是感應的神經，是攻守的手足”(注：《且介亭雜文·序言》)。一九三四年關于文藝大眾化的討論，在《且介亭雜文》里占有相當數量的篇幅。在這些文章里，魯迅既肯定了普及的東西可以提高，也強調了繼承的目的在于革新。一九三五年寫的收入《且介亭雜文二集》的雜感，是對文化現象和文學活動的比較集中的批評。從社會輿論到新聞報道，從書籍出版到鋼筆生產，從漫畫到木刻，從諷刺到傳奇，涉獵廣泛，持論精到。然而作為魯迅當時注意的中心，卻是對文藝領域內不良習氣和消極趨向的斗爭。針對周作人、林語堂、施蟄存以及一大批政客豪商、文人學士們的活動，他寫了不少意義深長的雜感。在七篇論“文人相輕”和八節《“題未定”草》里，魯迅從理論上對這些現象進行分析，但也仍然有申說，有駁難。他主張文人需要別是非，明愛憎，不應該“圓通”，“隨和”，“貴古而賤今，忽近而圖遠”；反復地批評了“倚徙華洋之間，往來主奴這界”的傾向，批評了“對于人生，既憚擾攘，又怕離去，懶于求生，又不樂死，實有太板，寂絕又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄涼”的精神狀態。他以歷史唯物主義的觀點，通過大量材料論述了過去時代的文學現象，揚幽發伏，糾正了歷來對蔡邕、陶潛、袁宏道的看法，保衛了戰斗的傳統。魯迅反對以偏概全，反對以“摘句”論斷“全詩”，對選家們以個人好惡糟蹋古人提出強烈的抗議。在他看來，立“虛心平氣”為選詩的極境，就和以“并不自立意見”為作史的極境一樣：說得出，卻做不到。例如張岱，曾主張選文造史，必須持平，而在論東林黨的時候，卻又立足于“東林雖多君子，然亦有小人，反東林者雖多小人，然亦有正士”；貌似公允，骨子里卻是“苛求君子，寬縱小人，自以為明察秋毫，而實則反助小人張目”。魯迅認為：“古今來無純一不雜的君子群，于是凡有黨社，必為自謂中立者所不滿，就大體而言，是好人多還是壞人多，他就置之不論了。”當時統治階級正在制造混亂，思想界又大都渾渾噩噩，——“此亦一是非，彼亦一是非”?！肚医橥るs文末編》是魯迅在健康極壞的情況下不倦工作的成果。一九三六年他曾兩次重病，拒絕易地療養，認為“環境瞬息萬變”，不應在這個時候“獨自遠行”?！栋酌ё鳌春核敌颉贰ⅰ独m記》以及稍后的《半夏小集》、《“這也是生活”》、《死》等是先后兩次病稍起時的作品，或則緬懷戰友，或則抒發感情。在這些文章里，或多或少反映著疾病對他情緒的影響：在義憤和亢奮中時而帶著一點憂郁和焦躁。以行文而論，不僅和《二集》里許多雜感不同，也不及同書里《〈出關〉的“關”》、《我的第一個師父》等篇寫得舒卷從容，不過戰斗的精神是一致的。魯迅對無產階級懷著堅貞不拔的感情，《寫于深夜里》以悲憤的筆調，描繪了國民黨反動派的秘密審判和秘密殺人，被稱作“童話”的幾個場面，正象《為了忘卻的記念》里一些平淡然而深沉的敘述一樣，漬血透紙，沁人肺腑。這兩篇散文在三十年代感動和激勵了無數正在前進的青年。中國共產黨提出抗日民族統一戰線的消息傳到上海以后，各階層人民紛紛擁護。革命的形勢正在起著變化。魯迅擁護抗日民族統一戰線。由于一九二七年血的教訓還在眼前，十年內戰中殘酷斗爭的印象又實在太過深刻，他從這些事實里培養起來的對于人民的愛，對于階級敵人刻骨的仇恨，使感情不能立刻扭轉過來，而當時一些魑魅魍魎的行為，又確實使他看不下去。他說：“‘聯合戰線’之說一出，先前投敵的一批‘革命作家’，就以‘聯合’的先覺者自居，漸漸的出現了。納款，通敵的鬼蜮行為，一到現在，就好象都是‘前進’的光明事業?！庇终f：“用筆和舌，將淪為異族的奴隸之苦告訴大家，自然是不錯的，但要十分小心，不可使大家得著這樣的結論：‘那么，到底還不如我們似的做自己人的奴隸好。’”(注：《且介亭雜文末編·半夏小集》)這些充滿著階級感情的言論，說明魯迅對革命前途問題曾經思考得多么深入。他的許多思想，都是和毛澤東同志相通的。

當他一旦了解了毛澤東同志的英明領導，聽到了對于抗日民族統一戰線的正確解釋，他立刻毫不猶豫地宣告：“中國目前的革命的政黨向全國人民所提出的抗日統一戰線的政策，我是看見的，我是擁護的，我無條件地加入這戰線?！?注：《且介亭雜文末編·答徐懋庸并關于抗日統一戰線問題》)值得注意的是，魯迅對統一戰線問題的理解，遠比一般左翼文化工作者要深刻。他闡述了統一戰線對于文學運動的關系，認為在共同的目標下，革命文學不是放棄“階級的領導的責任”，這種責任將是“更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分階級和黨派，一致去對外。這個民族的立場，才真是階級的立場”(注：《且介亭雜文末編·論現在我們的文學運動》)。

繼《關于太炎先生二三事》之后，魯迅續寫《因太炎先生而想起的二三事》，未終篇而遽告逝世。雜感是魯迅一直運用到生命最后的武器。

三 魯迅雜文的藝術特點 “五四”以后的雜感一方面吸收了外來的essay(隨筆)和feuilleton的特點，另一方面又和中國的古代散文的深厚基礎相關連。魯迅曾經列舉羅隱的《讒書》，皮日休和陸龜蒙的短文，以及明末那些“有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞”(注：《南腔北調集·小品文的危機》)的小品，說明這個新的形式產生之前已經存在的歷史背景。以魯迅的雜感而論，析理嚴密，行文舒卷，于清峻中寓樸茂，于簡約中見恣放，這些就大抵受有魏晉文章的影響。章太炎在《論式》里說：“魏晉之文，大體皆埤于漢，獨持論仿佛晚周，氣體雖異，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹帝達，可以為百世師矣。”(注：《國故論衡》中卷文學篇，見古書流通處影印浙江圖書館?？墩率蠀矔返?3冊)魏晉的論辯文章一般都具有屈原的文彩，而又繼承了莊周、韓非的傳統：善于取譬，長于說理?？兹?、嵇康、阮籍這些人都愛排除陳言，獨辟蹊徑，如《文心雕龍·事類篇》所說，“據事以類義，援古以證今”，通過常見的現象，闡發重要的道理，在論述中時時使用反語。魯迅愛好嵇康，曾先后七次校訂《嵇康集》，他對魏晉文章的評價很高，在雜感里可以看到明顯的影響。但是，魯迅畢竟是現代文學的開山，雜感又是適應思想革命和文化革命而產生的一種文體，作家以其卓越的藝術素養，在反映現代生活的時候作了多樣的創造，表現了動人的藝術魅力。魯迅是雜感藝術獨具匠心的開拓者。

魯迅曾經解釋自己雜感的特點是：“論時事不留面子，砭錮弊常取類型?！彪s感的形式多種多樣，總的說來，這種文體大都結合著評論和文藝兩種因素，在表達某一思想內容的時候，既要有綿密的邏輯又要有生動的形象?！安涣裘孀印焙汀俺Ｈ☆愋汀闭眠m應了這樣的要求。從雜感的直抒己見而言，和論文較為接近，需要有論文的條理和層次。但雜感展開邏輯的方式又不完全和普通的論文相同，因為它是藝術品。魯迅說過：“通烈的攻擊，只宜用散文，如‘雜感’之類，而造語還須曲折?！?注：《兩地書》三二)“曲折”在這里并不意味隱晦，而是表現的一種特殊方式。魯迅不常在雜感里作出直接的結論式的答案，他往往采用對比、暗示、取譬、借喻等等手段，通過客觀的敘述揭發內在的矛盾，使人從事物的相互關系中得到啟發。例如為了批評出版界的貧乏和草率，他說：“生得又高又胖并不就是偉人，做得多而且繁也決不就是名著，而況還有‘剪貼’。但是，小小的一本‘什么ABC’里，卻也決不能包羅一切學術文藝的。一道濁流，固然不如一杯清水的干凈而澄明，但蒸溜了濁流的一部分，卻就有許多杯凈水在?！?注：準風月談·由聾而啞)這里指出了量和質的關系，量多不一定等于質好，然而量中求質，以一道濁流和一杯清水相比，量多卻又包含著達到質好的條件。和一般的推理不同，這些論證都是具體的，以內在的邏輯取勝，讀來委婉而又明白。雜感的作用和別的藝術形式一樣，重要的是運用生活現象來說明問題，正如演繹數學的時候需要列出正確的方程式，使讀者能夠根據方程式去尋求答案，水到而后渠成。這樣才能耐人咀嚼，令人信服。

在展開理論邏輯的時候，形象在魯迅的雜感里起著很大的作用。他不僅常常通過比喻的方法，援引例如：“媚態的貓”等等動物的特點概括或一人群的精神面貌，便是描寫直接論列的對象，也往往能夠深入一點，繪聲繪色，鑄成“錮弊”的“類型”。譬如他寫舞臺上二丑扮演的清客之類的佞偽，在說明他依靠權門，凌蔑百姓，幫著主人嚇唬和嘲笑被壓迫者之后，接著說：“不過他的態度又并不常常如此的，大抵一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩！”(注：《準風月談·二丑藝術》)文章表現幫閑們一面受著豢養，一面預留退路的性格，鞭撻忮心，直逼肺腑。作品所描畫的對象愈具有代表性，它的社會意義也就愈普遍，這正如魯迅說的：“蓋寫類型者，于壞處，恰如病理學上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡某疽的標本，或和某甲的瘡有些相象，或和某乙的疽有點相同?！?注：《偽自由書·前記》)觸類旁勇，更足以引起人們的普遍警誡，不過形象的作用也不限于寫出“類型”而已，它 還往往突出矛盾，加強論點，深化了問題的論述。魯迅也從來不曾放松形象的烘染。他善于利用故事的具體性，略加綜合，以勾畫他所推崇的人物。例如《且介亭雜文》中《憶韋素園君》一文寫韋素園認真的性格：“一認真，便容易趨于激烈，發揚則送掉自己的命，沉靜著，又嚙碎了自己的心?！蔽恼陆又鴮懥诉@樣一個故事：“我因此記起，素園的一個好朋友也咯過血，一天竟對著素園咯起來，他慌張失措，用了愛和憂急的聲音命令道：‘你不許再吐了！’我那時卻記起了伊勃生的勃蘭特，他不是命令過去的人，從新起來，卻并無這神力，只將自己埋在崩雪下面的么？??”這里的惋嘆，有愛惜，有贊揚，有批評。從蘸滿著感情的筆觸里，出現了一個活生生的素園。魯迅的心是沉重的，讀者也感到同樣的沉重。這正是“畫眼睛”的辦法，其稍殊于小說者，不過夾敘夾議，始終保持著雜感或散文的特點而已。

這種風格的形成也和作家使用的語言有關。魯迅是語言藝術的大師，造語精密，詞匯豐富。他經常向口頭語言學習，經過加工而寫入文章。還主張適當地采用外來語法。在談到自己小說語言的時候，又曾經聲明：“沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的?！?注：《南腔北調集·我怎么做起小說來》)這在雜感里表現得更為顯著；而時用排句，間有對偶，則又往往增加語言的變化，加強文章的氣勢。魯迅雜感包含著多方面知識：社會、歷史、科學、文化，古今中外，無不網羅。因而在文章里也出現了和這種知識相適應的博采眾長的語言。不過就大體而論，作為骨干的仍然是加了工的口頭語：簡潔，凝煉，有力。這種精密活潑的語言不但有助于理論邏輯的準確展開，而且使抽象的概念血肉豐滿，給人以難以磨滅的印象。再加上作家幽默的才能，諷刺的手腕，貌似冷峭而內實熱烈的氣質，這就使他的雜感具有非常突出的個人風格。這種風格啟發了廣大的青年，雜感的“作者多起來，讀者也多起來”(注：《且介亭雜文·序言》)，第二節《故事新編》

一 簡介

全書收故事八則，如《自選集·自序》所說，都是“神話、傳說及史實的演義”。從開手創作到結集成書，前后經過十三年。由于寫作時間的不同，作家世界觀的改變，在生活概括和思想熔鑄上，后寫的五篇較之先寫的三篇都有顯著的發展。魯迅在回顧小說創作的時候，曾經說明其藝術概括的手段是：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止?！?注：《南腔北調集·我怎么做起小說來》)《故事新編》對于歷史材料的處理，恰如《序言》所說明的，用的正是同樣的方法：“只取一點因由，隨意點染?！敝劣诎熏F代生活細節大膽地引入歷史故事，突出其針砭流俗的意義，更是魯迅式的戰士性格的體現。這些都以鮮明的特點構成了八篇作品前后一致和精煉獨創的風格。

二 重點分析《鑄劍》

《鑄劍》發表時原名《眉間尺》，取干將鑄劍、其子報仇(并見《列異傳》與《搜神記》)的故事。作品寫的主要是這個傳說的后半段。黑色人是作品著力描寫的對象，他仿佛生來就是為了代人復仇似的，具有一種熱到發冷的性格。一言一動，都象主角眉間尺背 上的寶劍一樣：寒光逼人。眉間尺把復仇的事業付托他，連同自己的頭和寶劍。黑色人冒充玩把戲的混入王宮，機智地劈下國王的頭，為了徹底擊敗敵人，最后也割下自己的頭來回答眉間尺的信任，完成了他所付托的復仇的重任。從《奔月》里的逢蒙到《鑄劍》里的嗜殺的國王和顢頇的大臣，人們仍然可以在作家的鞭打中看出現實生活的投影。作品歌頌了羿和黑色人的戰斗的性格，反映魯迅主張韌戰，壕塹戰，“對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決、持久不斷”(注：《二心集·對于左翼作家聯盟的意見》)的徹底的思想。當他還沒有從現實中充分地看到推翻舊秩序的積極力量的時候，魯迅選擇歷史人物，通過他們正面地表達自己的戰斗意志，雖然或多或少地流露著寂寞的情緒，卻和前一階段小說里的藝術形象不同，在羿和黑色人的身上，已經較多地熔鑄了作家自己的理想。

三 主要的寫法

《故事新編》還是“速寫居多”，后期五篇在這點上特別顯著，例如寫老子，就反復地用一句同樣的話：“老子毫無動靜的坐著，好象一段呆木頭。”(《出關》)寫伯夷叔齊因“扣馬而諫”被逐，四個甲士兩次向他們“恭敬的立正”，然后把他們挾走，推開(《采薇》)。其它如墨子和公輸般的對話(《非攻》)，巡士抓住莊子衣領的場面(《起死》)——無論是人物塑造或是情節鋪敘，都與《吶喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且時時加以漫畫化。現代生活被當作細節運用正是和漫畫化的要求相適應的。魯迅沒有涂飾和隱諱這些細節的現代色彩，而是將它們作為夸張的一種手段，使人物性格和故事情節通過渲梁鮮明地突現出來。一些現代概念在這里愈是明顯，愈不至于和歷史事實混淆起來，讀者也就有可能從內在意義上理解它們，將它們看作是某種物質或者精神的十分具象的代名詞，從而獲得深刻的印象?！豆适滦戮帯返哪承┧囆g手法令人想起果戈理的《鼻子》。魯迅對《鼻子》作過這樣的評價：“奇特的是雖是講著怪事情，用的卻還是寫實手法。”(注：《鼻子》譯文后面的附記，《魯迅譯文集》第10卷第660頁)運用了現代生活細節的《故事新編》沒有“將古人寫得更死”(注：《故事新編·序言》)，而是以極省儉的筆墨，勾出了他們的形象，既不違背故事本身的真實性，又從中照見了“五四”以后特別是三十年代形形色色的現代人的靈魂。作品所達到的思想成果是和它的表現方式分不開的。

作業

1概括魯迅后期不同時期雜文的主要內容和主要特點。2重點閱讀《且介亭雜文》三集，做好筆記。3選讀《故事新編》。

第十講

茅盾和《子夜》 第一節《子夜》

一 簡介寫作背景

《子夜》標志著茅盾的創作開始進入了一個新的成熟階段，是我國現代文學一部杰出 29 的革命現實主義的長篇。它從一九三一年十月寫起，至一九三二年十二月完稿。在動筆以前，還經歷了一個較長的準備和構思的過程。

茅盾對于三十年代初期的中國社會有比較深刻的研究和了解。在他的朋友中有做實際工作的革命者，有自由主義者，同鄉故舊中有企業家、公務員、商人、銀行家，并且常和他們來往。他很熟悉上海工商業的情況，有一段時間把“看人家在交易所里發狂地做空頭，看人家奔走拉股子，想辦什么廠”當作是“日常課程”。當時學術界正在展開關于中國社會性質的論戰，茅盾將親自看到的社會現象同論戰中一些理論對照，這就增加了他寫作《子夜》的興趣，決定通過生動具體的藝術形象，回答托派散播的中國已是資本主義社會的謬論。在寫作《子夜》的時候，作家又充分地運用了他在第一次國內革命戰爭時期獲得的社會經驗。他說：“當時在上海的實際工作者，正為了大規模的革命運動而很忙，在各條戰線上展開了激烈的斗爭。我那時沒有參加實際工作，但是一九二七年以前我有過實際工作的經驗，雖然一九三一年不是一九二七年了，然而對于他們所提出的問題以及他們工作的困難情形，大部分我還能了解。”過去的這段經歷，以及這一時期參加左翼文藝運動，接近革命者所得來的具體感受和間接經驗，不但豐富了他的創作素材，同時也使他有可能對客觀現實做出較為全面而深入的分析。

二 討論：主題和人物

民族工業資本家吳蓀甫和買辦金融資本家趙伯韜之間的的矛盾和斗爭，是貫串《子夜》全書的主線。環繞這條主線，《子夜》反映了一九三0年左右革命深入發展、星火燎原的中國社會的面貌。

關于這一歷史時期的中國社會，毛澤東同志曾經作過深刻的分析。他在說明由于帝國主義的爭奪中國，帝國主義和整個中國的矛盾，帝國主義者相互間的矛盾，同時在中國境內發展起來，造成中國各派反動統治者之間的混戰之后，接著說：“伴隨各派反動統治者之間的矛盾——軍閥混戰而來的，是賦稅的加重，這樣就會促令廣大的負擔賦稅者和反動統治者之間的矛盾日益發展。伴隨著帝國主義和中華民族工業的矛盾而來的，是中華民族工業得不到帝國主義的讓步的事實，這就發展了中國資產階級和中國工人階級之間的矛盾，中國資本家從拚命壓榨工人找出路，中國工人則給以抵抗。伴隨著帝國主義的商品侵略，中國商業資本的剝蝕，和政府的賦稅加重等項情況，便使地主階級和農民的矛盾更加深刻化，即地租和高利貸的剝削更加重了，農民則更加仇恨地主。因為外貨的壓迫，廣大工農群眾購買力的枯竭和政府賦稅的加重，使得國貨商人和獨立生產者日益走上破產的道路。??如果我們認識了以上這些矛盾，就知道中國是處在怎樣一種皇皇不可終日的局面之下，處在怎樣一種混亂狀態之下。就知道反帝反軍閥反地主的革命高潮，是怎樣不可避免，而且是很快會要到來。”(注：《星星之火，可以燎原》，《毛澤東選集》橫排本第1卷第98頁)《子夜》中的人物就是活動在這樣一個廣闊的歷史背景上；而且透過人物的性格和命運的發展，鮮明有力地顯示了整個時代的發展趨向和壯闊波瀾。它以上海為中心，反映了中國社會的全貌；寫的是一九三O年兩個月(五月至七月)中的事件，而這些事件里又隱伏著中國社會過去和未來的脈絡。將紛紜復雜而具有重大歷史社會意義的生活現象通過謹嚴宏大的藝術結構表現出來，這是茅盾作為我國現代杰出的現實主義作家最值得重視和學習的地方。

在吳蓀甫這個典型人物的塑造上，作家縝密的藝術構思和卓越的創作才能得到了充分的體現。作家筆下的工業資本家吳蓀甫，不是庸碌卑瑣的人物。他曾經熱心于發展故鄉雙橋鎮的實業，打算以一個發電廠為基礎建筑起他的“雙橋王國”來。但是僅僅十萬人口的雙橋鎮不是“英雄用武”的地方，他要發展中國的民族工業。他的“目的是發展企業，增加煙囪的數目，擴大銷售的市場”。他有這樣的野心，把一些“半死不活的所謂企業家”全部打倒，“把企業拿到他的鐵腕里來”。不僅這樣，他還知道如果要發展民族工業，首先需要“國家象個國家，政府象個政府”。因此他除了永不倦怠地注視著企業上的利害關系而外，還“用一只眼睛望著政治”。他具有游歷歐美得來的管理現代工業的知識，有魄力，有手腕，炯炯有神的眼光常常能夠煽起別人勃勃的事業雄心，愿意和他合作。但是吳蓀甫這個工業界的騎士卻是生不逢辰的。他不是生活在十八、九世紀的歐美，而是生活在半封建半殖民地的中國，帝國主義侵略的魔手緊緊扼住了中華民族工業的咽喉，因而他的發展民族工業的雄心不能不成為一個無法實現的幻想。他不能不過一種“簡直是打仗的生活”，而且是在幾條戰線上同時作戰：他要與美帝國主義的掮客——金融資本家趙伯韜進行勾心斗角的斗爭；他熄滅不了工廠里風起云涌的罷工運動；他用盡心機收買過來的許多小廠都成了自己脫不下的“濕布衫”，他和孫吉人、王和甫所苦心經營的益中信托公司不能不在軍閥混戰、農村破產、工廠生產過剩、趙伯韜的大規模經濟封鎖之下一敗涂地。他們發起組織益中信托公司，時未兩月，“雄圖”已成為泡影。野心勃勃、剛愎自信的吳蓀甫，也只剩下了一條“投降的出路”。通過上述這些描寫，《子夜》揭示出了作為民族工業資本家的吳蓀甫的兩面的性質：他和帝國主義及其卵翼下的買辦金融資本家之間存在著矛盾，和勞動人民，特別是工人之間也存在著矛盾。在帝國主義統治下，中華民族工業是永遠得不到發展的，半封建半殖民地的中國是永遠不可能走上資本主義道路的。這是歷史的必然的法則，誰也不能夠改變或者動搖它。當時在有關中國社會性質的論戰中，托派分子曾竭力散播帝國主義的入侵推動了中國資本主義的發展，中國社會經濟是資本主義經濟占優勢，中國社會性質已是資本主義的反動論調。他們抹煞華洋資本之間的差別，掩蓋帝國主義扼殺中華民族工業這樣一個鐵的事實，企圖用“左”的詞句來反對中國人民正在進行的反帝反封建的民主革命，以達到他們的不可告人的目的?！蹲右埂逢P于吳蓀甫這個典型人物的性格和命運的刻劃，給了托派這種謬論以有力的回答。

《子夜》從多方面的錯綜復雜的社會關系中來突出吳蓀甫的性格特征。作為半封建半殖民地中國的民族資產階級的典型人物，吳蓀甫的性格是一個鮮明的矛盾的統一體。他一方面有“站在民族工業立場的義憤”，但另一方面，壓倒他的一切的卻是“個人利害的籌慮”。他是“辦實業”的，他以發展民族工業為己任，他向來反對擁有大資本的杜竹齋一類人專做地皮、金子、公債的買賣；但是他也不能不鉆在瘋狂的公債投機活動里。他希望實現他的資產階級“民主政治”理想，盼望國民黨反蔣派與地方軍閥的聯盟“北方擴大會議”的軍事行動趕快成功，然而當北方的軍事進展不利于他的公債活動的時候，他又“惟恐北方的軍事勢力發展得太快了”。他精明強悍，但又不能不表現出中華民族資產階級先天的軟弱性。他有時果決專斷，有時狐疑惶惑，有時滿懷信心，有時又垂頭喪氣；表面上好象是遇事成竹在胸，而實質上則是舉措乖張。這一切，都是如此矛盾而又很自然地統一在吳蓀甫的性格里。

《子夜》不僅從吳蓀甫同趙伯韜在益中信托公司和公債投機市場上的矛盾和斗爭來描寫他的性格和命運，它還寫出了吳蓀甫同農村封建經濟之間的密切聯系和他對農民武裝起義的勢不兩立的態度，而在對待工人運動的態度上，更顯露了他拚命壓榨工人、仇視革命的反動面貌。當他從報紙上知道雙橋鎮被起義農民占領的時候，“他獰起眼睛望著天空，31 忽然轉為貧怒：‘我恨極了，那班混帳東西！他們干什么的？有一營人呢，兩架機關槍！他們都是不開殺戒的嗎？嘿！??’”字里行間仿佛傳出了他的咬牙切齒的聲音。他也有時不滿意國民黨反動政府，那是因為它不能有效地鎮壓革命，“因為他的權力的鐵腕不能直接達到那負責者”。他企圖從工人身上挽回因外貨傾銷和軍閥混戰所造成的企業的不振，想吸盡工人血汗彌補他在投機市場上所受到的損失，他利用工賊、特務和反動軍警破壞工人罷工運動。這些地方，作品成功地揭示了一個仇視勞動人民、喝血自肥的反動工業資本家的形象。

作品還從吳蓀甫的家庭生活和周圍人物的描寫烘托出了資產階級由貪心和利欲所形成的冷酷無情的靈魂。他無法抗拒歷史的必然法則為他安排下的失敗的命運。他只能用偽裝的鎮靜來掩飾內心的惶懼和不安，從來不讓人家看見他也有苦悶沮喪的時候，即使是他的妻子林佩瑤。他依靠強烈的刺激來暫忘“那叫他們抖到骨髓里的時局前途的暗淡和私人事業的危機”，只能用“死的跳舞”來排遣失敗時的苦痛，并幾乎用自殺來結束自己悲劇性的命運。吳蓀甫是我國第二次國內革命戰爭時期民族資產階級的典型形象。

除吳蓀甫外，茅盾在《子夜》中還創造了一系列性格鮮明的人物形象，他們各自的思想面貌、精神狀態都打上了時代和階級的深刻印記。屠維岳是吳蓀甫手下得力的鷹犬。正象作者著意渲染吳蓀甫的才干和魄力一樣，他也用不少筆墨渲染了屠維岳的“機警、鎮定、膽量”。吳蓀甫不能改變自己的失敗命運，屠維岳的陰謀詭計也終于破壞不了排山倒海的工人運動。越伯韜是美帝國主義所豢養的買辦金融資本家，是半殖民地的特有產物。他憑借蔣介石的法西斯政權的力量，在政治和經濟上都具有壓倒吳蓀甫的優勢。他不僅操縱了上海的公債投機市場，而且還一手扼住了民族工業的咽喉。他狡獪、陰狠而剽悍，玩弄女性，荒淫無恥。作品雖然對這個人物的政治社會關系揭示得還不夠充分，但從篇幅不算很多的描寫中，已經淋漓盡致地刻劃與暴露了他的流氓本性。馮云卿是在土地革命風暴下逃亡上海的“吃田地的土蜘蛛”。他把農民的血汗拿來換取大都會里的“寓公”生活，同時在公債市場上進行投機活動。通過他用自己女兒作“美人計”的一幕丑劇，作品一方面尖銳地揭示了走向滅亡路上的封建地主階級的無恥的精神面貌，另一方面也突出地刻劃了趙伯韜的卑鄙的形象。馮云卿的活動所占篇幅雖然不多，但卻是全書不可缺少的部分。此外，如賣身權門、依靠資本家錢袋過活的李玉亭、范博文等一類所謂的“教授”、“詩人”，也都寫得各具有特色。作者曾說，他打算把一九三O年的“新儒林外史”“連鎖到現在本書的總結構之內”，這個打算雖然沒有全部實現，但從李玉亭、范博文等人物身上也多少顯示了當時某些資產階級知識分子的墮落、空虛的精神面貌。

茅盾特別擅長刻劃人物的心理狀態。他不是對它們作靜止的和孤立的分析和描寫，而是在時代生活的激流里，在尖銳的矛盾和沖突里來時行細致、深入的刻繪。他讓吳蓀甫同時在幾條戰線上作戰，讓他不斷處在勝利和失敗的起伏的波瀾里，時而興奮，時而憂慮，時而指揮若定，時而急躁不安。這樣，吳蓀甫的心理狀態和精神面貌就毫發畢露地呈現在讀者的面前。杜竹齋的唯利是圖的性格，在公債市場的決戰階段顯得分外清楚。李玉亭兩面討好的豪門清客的心里，在吳、趙兩家明爭暗斗最為緊張的時候暴露得格外分明。茅盾還在很多地方通過自然景物的描寫來渲染氣氛，襯托人物情緒的變化，借以鮮明地顯示人物的性格。他決不是為寫景而寫景，他寫景即所以寫人。有時是因情取景，有時是借景寫情，情景交融，文無虛筆。

三 分析藝術特色和成就

《子夜》的語言具有簡潔、細膩、生動的特點。它沒有過度歐化的語言，偶爾運用古代成語，也是恰到好處，趣味盎然。人物的語言和敘述者的語言，都能隨故事和人物的性格發展變化而具有不同特色，使讀者能如聞其聲，如見其人，如臨其境。

《子夜》的藝術結構是宏偉而謹嚴的。全書共十九章，一、二兩章交待人物，揭示線索；此后十七章，一環扣緊一環，頭緒繁多而又有條不紊，各有描寫重點而又共同服從于全書的中心。第四章寫雙橋鎮農民起義，雖然這條線索沒有得到繼續發展，對全書說來使人略有游離的感覺，但它反映了三十年代中國農村的面貌，顯示了吳蓀甫與農村封建經濟的密切關系和他對農民起義的勢不兩立的態度，仍然是全書的一個重要組成部分。貫串全書的主線是吳蓀甫和趙伯韜之間的矛盾和斗爭，但與此同時，又或實寫，或虛寫，處處顯示革命力量的蓬勃發展。最后結尾處側面帶出工農紅軍的日益壯大，以此來對照吳蓀甫失敗的命運，指出了中國的真正出路所在。

《子夜》的成功決不是偶然的。同文學史上所有成功的作家一樣，茅盾特別注意于研究人以及人和人的關系。他有廣泛的社會經驗，又力圖運用馬克思主義觀點分析各種現象，揭示其重大的意義，形成作品的主題思想?！蹲右埂返脑杏彤a生正是這樣的。茅盾對我國古典小說《水滸》和《儒林外史》特別喜愛，又曾廣泛地閱讀外國著名作家(如英之狄更斯和司各特，法之大仲馬、莫泊桑和左拉，俄之托爾斯泰和契訶夫，還有一些被壓迫民族的作家)的作品。對中外優秀文學遺產，他都能經過咀嚼，消化而加以吸收，取精用宏，“消化了舊藝術品的精髓而創造出新的手法”。這也是《子夜》獲得成功的重要原因之一。

第二節《林家鋪子》、《春蠶》等短篇小說

《林家鋪子》和《春蠶》等作品，都抓住了當時現實生活中的重大問題，在藝術上作了出色的表現。當城市、鄉鎮許多大小企業紛紛停業倒閉，“谷賤傷農、豐收成災”這種畸形的卻又是普遍發生的事實使農民在難得的歡樂中一下子墮入絕望的境地，——就在這樣一個經濟崩潰席卷整個中國、人心惶恐不安的嚴重時刻，這些作品及時地將人們關心的生活現象和其中的矛盾斗爭加以藝術的概括，揭露產生這一切的社會根源，確實起到了使人們驚醒、感奮的戰斗作用，在文藝界和社會上激起廣泛的反響。這些成就的取得，一方面固然由于茅盾比較熟悉故鄉江南一帶農村和小市鎮的生活，“一二八”后的回鄉之行又提供了若干新的創作素材。另一方面也是和他具有相當豐富的社會科學的理論修養分不開的。這幫助他敏銳地發現和分析重大社會現象，掌握事物的本質，領會其中的意義，清楚事態發展的來龍和去脈。這也正是茅盾的作品常常能夠深廣地反映社會現實的一個重要原因。

第十一講 沈從文和他的“湘西世界”

三 表現優美“人生形式”的《邊城》

沈對生于斯長于斯的湘西農村十分熟悉，十分喜愛。用他自己的話說：“最親切熟悉的，或許還是我的家鄉和一條延長千里的沅水及各個支流縣分鄉村人事。這地方人民的愛惡哀樂、生活式樣，都各有鮮明特征。我的生命在這個環境中成長，因之和這一切分不開?！?/p>

他描寫“湘西世界”的第一杰作當推《邊城》。1933年夏，沈從文與夫人在青島嶗山一條溪邊，看見一個十幾歲穿著白色孝服的姑娘在哭，化過紙錢，提著水走了。他想到湘西也有“起水”習俗，長輩斷氣后，孝男孝女便到溪邊井里取水，在死者臉上身上舉行擦洗儀式，好讓他干干凈凈進入陰間。嶗山一瞥，喚醒了湘西夢魂，于是他向人們講述起小溪、白塔、老人、女孩與黃狗的故事。

《邊城》是近于童話般的世界，實際上并不存在了，作者借此似乎在表達一種“人生式”。討論：作者借《邊城》表達了什么樣的人生理想？

（１）、對理想愛情的一曲贊歌，對人性之美的一曲贊歌。

分析：從翠翠這一人物形象入手。明慧溫柔，天保、儺送的求婚方式，儺送寧守渡船、拒絕磨坊。翠翠明慧溫柔，她的愛情是那樣的純凈，超越了一切世俗利害關系，是非物質非功利的。翠翠生活在夢中，二老“馬路”求婚給他唱歌時，“翠翠夢中靈魂如一種美妙歌聲浮起來，仿佛輕輕地各處飄著；上了白塔，下了菜園，到了船上，又復飛竄過懸崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！”大家看多么美啊，虎耳草是愛情的象征。翠翠的愛情和人生有一個成長過程，但卻真實、優美、自然。

大老二老雄強勇敢，結實如老虎卻又和氣親人。文中有幾處寫湘西端午節龍舟競渡的熱鬧風俗，這里把他們健康的男性氣概發揮得淋漓盡致。弟兄倆同時愛上了翠翠，卻沒有一絲嫉妒仇恨的狹隘心理。面對碾坊的誘惑，二老儺送寧守渡船，唱出了一曲理想的愛情之歌。

老船工慈愛善良，把船錢買茶買煙，招待過往客人，一派古道熱腸。和翠翠在一起，沒有古怪和嘮叨，有的只是一顆溫暖的心，呵護著孫女。

另外，順順、楊馬兵、翠翠殉情的父母都是美與善的化身。

因此，可以這樣說，人情美、人性美是作家描繪的重點。翠翠的純真專一，儺送的熱情正直，老船工的慈愛善良，船總順順的寬厚大度等等，都是作為一種美好道德品性的象征，作者孜孜以求的是畫出一幅“健康、優美、自然的人生形式”。

（２）、這是一出命運悲劇。

沈從文說過：“我們生活中到處是‘偶然’，生命中還有比理性更具勢力的 ‘情感 ’。一個人的一生可說即由偶然和情感乘除而來。你雖不迷信命運，新的偶然和情感，可將形成你明天的命運和決定你后天的命運?！薄哆叧恰匪坪跻嘣谟∽C著沈氏的“人學模型”：

命運＝偶然×／÷情感

聯系作品進行分析：作品中浸透著人們不能主宰自己命運的憂傷，種種誤會和偶然產生了悲劇。但作者無意開掘悲劇的情節、雕塑悲劇的性格，作者堅信他所構建的理想人生形式，作者堅信翠翠長大了，一切都明白了。所以作品確能夠給我們保持自然人性，抵御唯實唯利的人生以勇氣和信心。

（３）、作品浸透了作者深深的悲劇感

從分析“邊城”二字入手：“邊城”不只是一個地理概念，這同時是一個時間概念、文化概念?！斑叧恰笔谴蟪鞘械膶α⒚?。沈從文從鄉下跑到大城市，對上流社會的腐爛生活，對城里人的“庸俗小氣自私市償”深惡痛絕，這引發了他的鄉愁，使他對故鄉尚未被現代物質文明所摧毀的淳樸民風十分懷念。

便是在湘西，這種古樸的民風也正在消失。沈先生在《長河/題記》中說：“一九三四年的冬天，我因事從北平回湘西，由沅水坐船上行，轉到家鄉鳳凰縣。去鄉已十八年，一入長河流域，什么都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大的進步，試仔細注意注意，便見出在變化中的墮落趨勢。最明顯的是農村社會所保有那點正直樸素人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際培養成功的一種唯實唯利的人生觀。”《邊城》寫的那種生活確實存在過，但到寫《邊城》時（1933——1934）已經幾乎不復存在了?！哆叧恰肥且粋€懷舊作品，一種帶著痛惜情緒的懷舊?！哆叧恰肥且粋€溫暖的作品，但是后面隱伏著作者很深的悲劇感。

（４）、沈從文要表現一種“人生”。

沈認為好的作品除了使人獲得“真美的感覺之外，還有一種引入‘向善’的力量，??從作品中接觸另外一種人生，從這種人生中有所啟發，對人生或生命能更深一層的理解?！保ā缎≌f的作者與讀者》）

總結：

我要表現的是一種“人生形式”，一種“優美、健康、自然，又不悖于人性的人生形式。”“我主意不在領導讀者去桃源旅行，卻想借重桃源上行七百里路，酉水流域一個小城小市中幾個凡夫俗子，被一件普通人事牽連在一處時，各人應有的一份哀樂，為人的‘愛’字作一度一度恰如其分的說明。這作品或者只給他們一點懷古的友情，或者只給他們一次苦笑，或者又將給他們一個惡夢，但同時說不定，也許尚能夠給他們一種勇氣和信心?！?/p>

四 探索“人與自然相契合”的湘西世界

以《邊城》為中心，沈從文的“湘西世界”向兩個方向延伸：一個向原始的自然人性（《龍朱》、《月下小景》、《神巫之愛》、《阿黑小史》等）；一個向摧折自然人生的社會現實（《蕭蕭》、《柏子》、《貴生》、《丈夫》、《會明》、《虎雛》等）。

1、第一思維方面的作品系列大多數以苗族和其它南方少數民族的生活習俗為依據加以想像，通過這些故事展示了原始的自然人性或生命原生態。這種生命形式，是通過愛情、婚姻、兩性關系的具體表現形態而獲得定性的。這是一種人的自然交往。愛情、婚姻及兩性關系具有較充分的自由，作品中的男女愛得真摯、熱烈，躍動著原始的生命活力，洋溢著自然之趣。但這種自由亦非純生理的吸引，而是在有所場合，愛必須以愛為前提的。如《龍朱》中所說：“抓住自己的心，放在愛人面前，方法不是錢，不是貌，不是門閥，也不是假裝的一切，只是熱情真實的歌?！?/p>

分析《月下小景》 分析《龍朱》

上?，F代書局1933年版的《月下小景》，采用美國愛特華．華惠克的套色木刻《會見》作封面畫。兩只健美的麋鹿在密林野花之間含情相對，可視為這種奇異的民間傳說境界的極好象征。卷首同題的短篇敘寫小寨主儺佑與戀人在月光下的古堡石墻下，以情歌表達靈魂的戰粟。本族習俗：女子把貞操給了第一個男子，須與第二個男子結婚，不然要受沉潭的懲罰。他們必須以死來換取愛的永生，于是雙雙服毒，躺在枯萎的野花鋪就的石床上，唱著愛情圣歌等待死亡：“水是各處可流的，火是各處可燒的，月亮是各處可照的，愛情是各處可到的?！弊髌芬郧迦峤k麗的月景、戀人、情歌、妙語，織成了古典風格的情感和命運的繡錦。

2、沈從文是徘徊于出入于夢與真之間的作家，當他離開對古老的夢的回記而進入真的人間時，他發現這里存在血淚和哀怨。體現他描繪“湘西世界”第二個思維方面的主題是：摧折自然人生的社會現實。代表作：《丈夫》、《柏子》、《蕭蕭》、《貴生》、《會明》等。

學生分析《丈夫》《蕭蕭》

總結：如果說原始的自然人性這種生命形式所賴以存在的社會環境乃是原始封閉性，絲毫沒有封建宗法關系，“資本主義”“現代文明”的侵入，那么蕭蕭、丈夫、柏子、會明等“鄉下人”，所處的社會環境已發生了重大變化，他們已逐漸置身于封建宗法關系——一種人身依附關系中去了。童養媳制度、雇工制、賣淫制剝奪了他們的人身自由，盡管他們仍然擁有雄強、熱情、善良和純樸，但與他共生的則是他們主體精神的蒙昧。蕭蕭這個昔日的童養媳抱著她的小兒子毛毛心安理得地坐在門檻上聽著十二發的牛兒迎親的熱鬧的瑣吶聲，這一結尾，使人產生震驚和悲涼。

五 批判庸懦、虛偽的都市面影

1、在沈從文小說的道德價值和審美思維結構中，處于與“湘西世界”相映照、相對立的另一面的，是虛偽、庸懦、人性被文明閹割了的都市面影。代表作：《八駿圖》《紳士的老太》《來客》《煙斗》《大小阮》等。我們這里列舉的帶有暴露和諷刺意味的小說?！都澥刻返拈_頭，他明確表示這是給高等人造的一面鏡子。鏡子里照出的是念經的紳士在外生活荒淫，而他們的三姨太在家和大少爺勾搭，而且還聯合著把別人家的年輕太太拉下水?！栋蓑E圖》達士先生與七位教授的交往和他給未婚妻的信，從兩個不同的視角，巧妙地表現這些體面莊重的知識分子，在潛意識里對兩性關系的庸俗、懦怯的病態心理。

2、沈從文也寫出了這個沉淪的人性天地里，企圖擺脫泥淖的掙扎。代表作《都市一婦人》《如蕤》《一個女劇員的生活》等。這些作品集中提出了沈從文的反庸俗要求。從這些作品中我們也可以看出沈從文何以一再地宣稱自己是個“鄉下人”，“第一件事，我就永遠不習慣城里人所習慣的道德的愉快、倫理的愉快了”。

總結：

沈從文抓住上流社會言與行、表與里的分裂，從不同側面揭露了人的本質的失落和人性的違背自然。沈對上流社會的價值估量，除了帶有三十年代民族主義作家的共同傾向，即從人性的角度暴露都市生活的腐朽和虛偽。沈的獨特視角：以“鄉下人”的眼光去看待都市人生的荒謬。當然沈從文從單純的道德的角度所做的審判，限制了他對城市生活的更深的開掘。

六 沈從文的人生結構圖與人生哲學思辨

1、我們對沈從文作品的主要內容，進行了總結，歸納出一張人生結構圖。

2、在這個人生結構中，積淀了沈從文的哲學思辨。這種鄉村與都市的對立，從文化構成上看，是都市現代文明（即20世紀中國社會的封建文化與資本主義文化的混合體），與原始民性（原始文化的遺存）的對立；從哲學角度看，則是“人性的扭曲”和“人與自然的契合”的對立；從時空角度看，它又表現為現在與過去、未來的對立。這里的現實是人性扭曲的都市人生圖景與湘西鄉村社會在時代巨壓下的人性變異，這里的過去，是人與自然的復歸（即保留人性的未來，又具有理性精神的復蘇，加入新的世界競爭。）中人性異化現象的憎惡與不滿。這些作家看到了帝國主義侵凌下大都市生活的丑惡與腐爛方面，看到了資本主義金錢勢力怎樣無孔不入地腐蝕著一切，扭曲著一切，看到上流社會的墮落無恥，因而更加懷念較多保留古樸民風的內地農村，尤其像湘西一帶留有不少原始風俗習性的農村。

3、沈從文對人類進程提出的哲學思辨，觸及到歷史進程中的倫理主義和歷史主義的二律背反，即人類社會的歷史進步常常是以倫理的相對退步為代價的，而人類的理性精神又恰恰要求在新的歷史發展階梯上的倫理主義復歸。“五四”時期，當人們痛感中國面臨的生存危機，不能不張揚歷史主義，宣告與傳統文化的斷裂。在這一過程中，魯迅為文化思想領域里的偉大旗手。然而魯迅很快感到這種徹底決裂的困難和巨大的精神痛苦，又開始表現出對傳統文化積極部分的認同。沈從文思辨恰恰表現為與魯迅相反的程序。他的創作更多地從倫理主義角度，描繪都市“現代文明”畸形發展帶來的人的本質的失落與倫理的淪喪。但他也同時意識到傳統的倫理與民族的封閉性、保守性不可分。在對一個鄉下人——一個原始民族弱點的反省中，提出了如何組織他們到一種新的競爭中去的問題。無論從歷史主義的角度，還是從倫理主義的角度感到的精神困惑，都從不同側面碰到了貫穿整個20世紀的“中國問題”。

七 京派小說的四個特征

京派小說主要是指新文學中心南移到上海以后，三十年代繼續活動于北平的作家群所形成的一個特定的文學流派。在周作人、沈從文的影響下，有一定的號召力。

1、贊頌純樸、原始的人性美、人情美。

李長之這位京派理論家認為：“文學只應求永恒不變之美?！辈槐亍懊鑼懍F實?！笔聦嵣?，不描寫現實是不可能的。從沈的創作來看，他很關注現實。但前一句話“文學只應求永恒不變之美”，確實說出了京派作家的共同心聲。表現什么美？在京派作家來說，就是表現純樸、原始的人性美、人情美。沈從文曾經把自己的創作比喻為建造廟宇，說“里面供奉的是‘人性’”。的確，沈從文筆下的故鄉人物，無論是農民、士兵、獵人、漁夫、水手、土娼、富家子弟，都是那樣淳厚、真摯、熱情、善良、守信用、重情誼，自己生活水平很低卻那么慷慨好客，粗獷到帶點野蠻卻又透露出誠實可愛，顯示出一種原始古樸的人性美、人情美。

京派作家往往喜歡稱自己為“鄉下人”，就連出生在北京的蕭乾也說，我的夢在鄉村。

他們認為樸野的鄉村真正保留著原始、美好的人性。他們還認為這種美好的人性體現在天真無邪的兒童身上。沈從文的《福生》《三三》，蕭乾的《俘虜》，汪曾祺的《羊舍一夕》等，都寫出了孩子們的至情至性。

2、融寫實、記“夢”、象征為一爐的抒情寫意小說。詩化小說。

沈從文說過，小說容許包含兩個部分，一是社會現象，一是夢的現象，就是“情”，就是“意”，“就是作家的文學理想。”

3、總體風格上的平和雋永淡遠。

總體風格上的平和淡遠雋永，這是由京派作家的審美追求，特別是他們選擇題材，處理題材和藝術表現的特殊性決定的。

京派小說具有溫厚的牧歌情調，這與他們喜歡用溫柔的筆調歌詠愛情有關。京派小說選取的題材一般是平和的。有人批語他們缺少一點憤怒。沈說：“悲哀的一定有一攤血一把淚，一個聰明的作家寫人類痛苦是用微笑來表現的?！?/p>

舉例《大小阮》

對于大阮這樣見利忘義的投機者和飛黃騰達的新貴，理應酣暢地抒其憤懣，大加鞭撻。但結尾時，卻輕輕落筆。

第十二講

老舍

簡介老舍作品

主要作品：20年代：1926年長篇小說《老張的哲學》，1926年《趙子曰》，1929年《二馬》。30年代：1932年《貓城記》，1933年《離婚》，1936年《牛天賜傳》，《駱駝祥子》。中篇小說《月牙兒》，短篇小說《斷魂槍》，《柳家大院》，《微神》等。40年代：《四世同堂》。50年代《正紅旗下》，話劇《茶館》。

在中國文學史的獨特地位與價值：他對文化批判與民族性問題格外關注，他的作品承受著對轉型期中國文化尤其是俗文化的冷靜的審視，其中既有批判，又有眷戀，而這一切又是通過對北京市民日常生活全景式的風俗描寫來表達的。他第一個把“鄉土”中國社會現代性變革過程中小市民階層的命運、思想與心理通過文學表現出來并獲得了巨大成功。

老舍對文學的貢獻：在于其獨特的文體風格。他的作品的“北京味”、幽默風，以及以北京話為基礎的俗白、凝煉、純凈的語言，在現代作家中獨具一格。老舍是“京味小說”的源頭。

一 文化批判視野中的“市民世界”

和二三十年代主流文學通常對現實社會作階級剖析的方法不同，老舍始終用“文化”來分割人的世界，他關注特定“文化”背景下的“人”的命運，以及在“文化”制約中的世態人情、作為“城”的生活方式與精神因素的“文化”的蛻變。老舍在文化批判視野中所展開的市民世界的圖卷是富有獨創性的，對中國傳統文化的反思以及對國民性的探討也是獨特的，在他的那些最優秀的作品中，還格外注重為現代文明病探索病源。老派市民：他們雖然是城里人，但仍是“鄉土”中國的子民，身上負載著沉重的封建宗法思想的包袱，他們的人生態度與生活方式都是很“舊派“的，很保守、很閉塞。老舍常常通過戲劇性的夸張，揭示這些人物的精神病態，從而實踐他對北京文化乃至傳統文化中消極落后方面的批判。

舉例分析：老馬、張大哥、祁老太爺、祁瑞宣等。

新派市民：是老舍嘲諷的一種新潮而又淺薄的角色。老舍與許多同時代的作家不同，在批判傳統文明落后的同時，對外來的西方資本主義文明持非常謹慎的以致排拒的態度。

舉例分析：藍小山、丁約翰、張天真、祁瑞豐、冠招娣等。

值得注意的是，在一些表現底層市民命運的作品里，也貫穿這批判、排拒資本主義文明的主題。舉例《月牙兒》。

理想市民；老舍寫理想市民是為了探索文化轉型的出路。但老舍常常帶著比較傳統的道德觀去構思他的理想市民性格：俠客+實干家。這反映了中國傳統小市民的理想。這些小說大都以“理想市民”的俠義行動為善良的平民百姓鋤奸，從而獲得“大團圓式的喜劇結局。這不僅顯示了老舍的天真、真誠，也暴露了老舍思想的平庸面：中國的現代作家在對現實的批判方面顯示出思想的深刻性，而一寫到理想，卻常常表現出思想的貧弱，這個現象頗發人深省。

二 《駱駝祥子》：對城市文明病與人性關系的探索 老舍筆下的重要的形象系列：城市底層的貧民形象。《駱駝祥子》的主題：

1、社會批判，社會悲劇。

2、傳統文明與落后國民性的批判，性格悲劇。祥子不合群，別扭，自私，死命要賺錢，“不得哥兒們”。“在沒有公道的世界里，窮人仗著狠心維持個人的自由，哪怕很小很小的一點自由，”，這就決定了他的孤獨、脆弱，最終完全向命運屈服，一步步走向墮落深淵。小說最后寫祥子完全變了個人，他變得懶惰、貪婪、麻木、缺德，他打架，使壞，逛窯子等。“為個人努力的人也知道怎么毀滅個人”，他真正成了“個人主義的末路鬼”。這正是對祥子小生產者個人奮斗的思想、性格悲劇的深刻概括?！恶橊勏樽印分袑Τ鞘胸毭裥愿袢觞c的批判，就納入了老舍小說“批判國民行弱點”的總主題。

3、思考城市文明病如何與人性沖突的問題。老舍說他寫《駱駝祥子》很重要的一點便是“由車夫的內心狀態觀察地獄是什么樣子”。這個“地獄”是那個在城市化過程中產

生的道德淪落的社會，也是為金錢多腐蝕了的畸形的人倫關系。像虎妞的變態的情欲，二強子逼女賣淫的病態行為，以及小福子自殺的悲劇等等，對祥子來說，都是鎖住他的“心獄”。小說寫祥子的一個個不幸遭遇，蘊含著一個不斷向自我和人類的內心探究的旅程結構。祥子從農村來到城市，幻想當一個有穩固生活的勞動者，可是他的人生旅程每經過一站，他都更沉淪墮落一層，也愈來愈接近最黑暗的地獄層。無論是祥子剛來乍到就看到的那個無惡不作的人和車廠，還是在他結婚后搬進去的雜亂骯臟的大雜院，或者他最后走向那如同“無底的深坑”的妓院白房子，小說都通過祥子內心的感覺來寫丑惡的環境如何扭曲人性，寫他在環境的驅促下如何層層給自己的靈魂潑上污水，從潔身自好到心中的“污濁仿佛永遠也洗不掉”，最后破罐子破摔，徹底沉淪。祥子被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那個城市丑惡風景的一部分。小說直接解剖構成環境的各式人的心靈，揭示文明是反如何引發“人心所藏的污濁與獸性”。老舍對城市中“欲”的嫌惡，對城市人倫關系中“丑”的反感，主要出于道德的審視。人們從《駱駝祥子》陰暗齷齪的圖景中，能感觸到老舍對病態的城市文明給人性帶來傷害的深深的憂慮。

四 老舍作品的“京味”與幽默

“京味”：老舍作品中最引人注目的是“京味”。“京味”作為一種風格現象，包括作家對北京特有風韻、特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表現為取材的特色。另外，體現在作家描寫北京市民庸常人生時對北京文化心理結構的揭示。老舍用“官樣”一語來概括北京文化特征，包括講究體面、排場、氣派，追求精巧的“生活藝術”，講究禮儀，固守養老扶幼的老“規矩”；性格懶散，茍安，謙和，溫厚與懦弱等等。這類北京文化的“精魂”滲透在老舍作品的人物刻畫、習俗的描繪、氣氛的渲染之中。

老舍對北京文化的情感是復雜的：這里既充滿了對“北京文化”所蘊含的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主地欣賞、陶醉，以致因這種美的喪失、毀滅油然而生的感傷、悲哀，以及若有所失的悵惘，同時也時時為“文化過熟”導致的柔弱、無用而惋嘆不已。

幽默。語言。

第十三講

巴

金

一 青春的贊歌：巴金前期小說創作

巴金前期小說創作非常豐富：12部中長篇，60多篇短篇小說。體裁分為兩類：一類是正面描寫青年、革命者所從事的社會斗爭的，如《滅亡》、《新生》和《愛情三部曲》等；另一類是揭示封建舊家庭殘害青年的罪惡及其走向崩潰的命運，以《激流三部曲》中的《家》為其代表的。

二 《家》的杰出成就

1、巴金構思家族題材小說受到過法國作家左拉的影響，他也試圖以《盧貢-馬卡爾 40 家族的命運》那樣的長篇形式，寫一個家族的衰變過程，揭示人性的墮落。不同的是巴金更注重表現青年的希望和新生革命力量的成長。

2、主題：與“五四”同類題材比，《家》的思想顯得更深刻，他不再是那種人們熟悉的自由戀愛和反抗舊禮教的故事，他的矛頭不僅針對舊禮教，而且更指向作為封建統治核心的專制主義；他的意義也不只是主張自由戀愛，而是號召青年反抗封建專制，投入社會革命洪流。

3、典型人物：高老太爺——是這個封建大家族的最高統治者，他的專橫、衰老和腐朽，象征著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運。覺慧——是一個充滿朝氣的典型。覺慧的熱情、叛逆和追求的精神，正是五四時期受新思潮沖擊的激進青年的特征。覺新——最見藝術功力的形象，是一個能清醒認識到自己的悲劇命運卻又怯于行動的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。

4、藝術特點：結構上借鑒《紅樓夢》的寫法，以覺慧和鳴鳳的戀愛以及覺新與瑞玨、梅芬之間的糾葛作為情節發展主線，全面交織而展示了高公館的衰亡過程。人物的內心世界刻畫較突出。抒情，熱情澎湃的詩的筆調。

5、風格：《家》代表了前期的創作風格：只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋永，傾向單純、熱情、坦率，以情動人，情感汪洋恣肆，語言流水行云，雖然有時少錘煉，不耐咀嚼，整體上卻有一種沖擊力，能滲透讀者的心。這種風格自然與巴金激情化的寫作狀態有關。

三 深沉的悲劇藝術：巴金后期小說創作

40年代中期，是巴金的又一個創作高峰。但風格變了，他開始寫沒有英雄色彩的小人小事，寫社會重壓下人們司空見慣的“委頓生命”，寫“血和痰”，調子也變得悲哀、憂郁，由熱情奔放的抒情詠嘆，轉向深刻冷靜的人生世相的揭示。

1、后期創作的題材分為兩類：一類是繼續順著《家》的路子寫舊家庭沒落，《春》、《秋》、《憩園》；另一類是反映抗戰時期現實生活的，主要有《火》三部曲，《第四病室》，《寒夜》。

2、《憩園》分析：與激流三部曲不同的是《憩園》集中揭示了封建階級本身所經歷的人格的墮落及人性的扭曲的過程。巴金不再是一味正面抨擊封建階級的角色，他意識到人性與人事變遷的復雜性，因此，在現實批判的同時，他又夾帶了對人性弱點的理解與同情。

抒情的氣氛，象征的意味，哀怨婉約的文字和舒緩自如的筆調。風格深蘊細膩。

3、《寒夜》分析

汪文宣與曾樹生的悲劇，是處于黑暗現實中而又有追求個性解放的現代知識分子精神上被摧殘、肉體上被吞噬的悲劇。性格悲劇，更是社會悲劇。同時蘊涵有對人性對家庭倫理關系的深層思考。作品注意發掘人物內心沖突，意境凄涼。

人物分析。

第十四講 社會剖析小說和主觀情緒小說

左翼小說以茅盾為首，包括沙汀、吳組緗、葉紫等青年作家所創作的社會剖析小說，是其中的一支，但卻使對整個20世紀中國現實主義小說起到舉足輕重作用的。此外的左翼小說各有特色，如張天以犀利明快的諷刺，艾蕪、蕭紅的浪漫抒情精神對現實主義的多方滲透，都顯示了當時小說觀念和體式的多樣進步。

一 社會剖析小說

左聯準備期：蔣光慈為代表?！疤柹纭狈浅；钴S。自覺運用文學為革命吶喊，在急劇的變革年代里，以特殊的熱情，寫出“思想大于藝術”的具有重大社會效果的作品。但公式化，概念化。“革命+戀愛”是流行的主題。

蔣光慈的代表作《咆哮了的土地》。

轉換期：柔石、胡也頻。柔石后期的代表作：中篇《二月》、短篇《人鬼和他的妻的故事》、《為奴隸的母親》，能純熟的表現青年之使者的追求，以及開掘下層勞動人民悲苦的命運。左聯后期：丁玲：前期丁玲：1927年開始，《夢珂》

《莎菲女士的日記》莎菲是丁玲早期作品了一系列“五四”退潮后小資產階級叛逆、苦悶的知識女性中最重要的典型。丁玲的最大特點是細膩、大膽而又富有飽滿感情的刻畫人物復雜心理。

左聯時期丁玲：《水》、長篇《母親》

張天翼主要作品：短篇《包氏父子》、《笑》、《脊背與奶子》|《出走以后》、《同鄉們》，中篇《萬仞約》、《清明時節》等。

基本諷刺主題：反虛偽、反庸俗、反彷徨。三類諷刺人物； 虛偽、狡詐的地主官僚形象，動搖、庸俗的小知識分子、小公務員形象，愚昧不幸的城鄉底層人民形象。

代表作：《包氏父子》

張天翼的獨特價值：是一個既有創造活力作家，不僅致力于作品題材多方面的開拓，而且進行短篇小說體式的多種實驗，以及柔和各類方言（杭州、南京、上海、蘇北、東北、湖南與）創造新鮮流動的口語化文學語言的嘗試。它廣泛的諷刺了三十年代社會的種種矛盾，如果說老舍是舊中國被損害的市民社會的同情者與批判者，張天翼則是當時東南沿海一帶失真社會的揭發者。他的小說注重寫人，在人生藝術描繪中透視出豐厚的人物性格史，勾勒人物的線條明凈而不駁雜，善于狄更斯式的提煉習慣動作與用語，抓住人物的靈魂廓大其細小特點，寫出大的性格。他的短篇小說，重視敘述角度的靈活多變，以動作、情緒作為敘述結構的內在依據，淡化故事情節，在有所省略中傳達出敘述的節、動勢和力度，形成橫向結構的片斷性、速寫性很強的富有戲劇張力的小說形式。它確實能按自己活躍的感覺、意識所能捕捉到的樣子來創造小說文體。

沙汀：成名作《法律外的航線》。開始敘述四川農村生活，展露諷刺光彩。作品《丁破公》等。主要特點：特別能寫四川農村基層政權中的反動角色，用的是白描手法，抓住反面人物充滿丑惡的性格要害，如偽善、兇狠、顢頇而又不自知等，精選細節，從深處挖掘人物帶有心理內容的談吐與動作細節，重復的深化人物，加上一點點適量的人物歷史回敘，結尾又添一筆余味深長的點染，這就是沙汀似的寫人物的方法。

吳組湘：小說集《西柳集》。代表作《一千八百擔》。另有《樊家鋪》、《錄竹山房》。葉紫：《豐收》

二 主觀情緒性作者：艾蕪、蕭紅

艾蕪：小說《南行記》、成名作《人生哲學的一課》，代表作《山峽中》。艾蕪善于挖掘被社會拋出了正常生活軌道的下層人民的靈魂美，在渣滓堆里發現閃光的金子。艾蕪發展了一種充滿明麗清新的浪漫主義色調與感情的、主觀抒情因素很強的小說。分析《山峽中》。

蕭紅：作品《生死場》、短篇集《牛車上》、《曠野的呼喊》等，諷刺長篇《馬伯樂》。后期代表作《呼蘭河傳》、短篇《小城三月》。

分析《生死場》：蕭紅以纖細敏銳的藝術感受寫出北中國農村生活的沉滯、閉塞，以及由此造成的對民族活力的窒息。其間也包含著作家更深層面的思考：者一方浸潤著血污的黑土，乃是人的永劫輪回的“生死場”，于是在靜止的描寫中，也就有了某種“寓意”。

《呼蘭河傳》分析：已更加成熟的藝術筆觸，寫出了作者記憶中的故鄉，一個北方小城鎮锝單調的美麗、人民的善良與愚昧。

蕭紅創造了一種介于小說與散文及詩之間的新型小說樣式。善于捕捉人、景的細節，并融進作者強烈的感情氣質，風格明麗、凄婉，又內含英武之氣。

蕭軍：代表作《八月的鄉村》：尖銳、雄渾、遒勁。端木蕻良：長篇《科爾沁旗草原》。

第十五講 曹禺和他的《雷雨》、《日出》

一 《雷雨》分析

四幕劇《雷雨》在一天的時間(上午到午夜兩點鐘)、兩個舞臺背景(周家的客廳，魯家的住房)內集中地表現出兩個家庭和它們的成員之間前后三十年的錯綜復雜的糾葛，寫出了那種不合理的關系所造成的罪惡和悲劇。它寫的主要是于資產階級的周家，同時又寫了直接受到掠奪和侮辱的魯家?！独子辍分兄饕宋锏慕Y局有的死，有的逃，有的變成了瘋子。劇本的這種強烈的悲劇性不只深刻地暴露了資產階級的罪惡和他們庸俗卑劣的精神面貌，而且引導觀眾和讀者不得不追溯形成這種悲劇的社會原因。這正是《雷雨》這一名劇深刻的思想意義之所在。劇中的人物不多，但作家對主要人物形象都通過尖銳的戲劇沖突和富有性格特征的對話，作了深刻的心理描繪，他們都有鮮明的個性，每一個人物都顯示了他的作為社會人的豐富內容，以各自的遭遇和命運激動著人們的心弦。

周樸園

在半封建半殖民地的中國都市里，資產階級往往帶有濃厚的封建氣息，周樸園正是他們中間的代表。他既是尊崇舊道德的資本家，又是在外國留學過的知識分子。對于這個人物隱藏在“仁厚”、“正直”、有“教養”等外衣下的偽善、庸俗、卑劣的精神面貌，以及由此產生的罪惡，作家通過富有表現力的戲劇情節——例如他對侍萍的“懺悔”、對繁漪的專橫、處理罷工的手段等等，給予了有力的揭露和批判。

繁漪

繁漪是一個“五四”以后的資產階級女性，聰明、美麗，有追求自由和愛情的要求；但任性而脆弱，熱情而孤獨，飽受精神折磨，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境，正象作者所說，她陷入了“一口殘酷的井”。作家曾說：“在《雷雨》里的八個人物，我最早想出的，并且也較覺真切的是周繁漪”(注：《〈雷雨〉序》)。作者用力刻劃了這個人物的內心世界。她對周家庸俗單調的生活感到難以忍受，對陰沉的氣氛感到煩悶，對精神束縛感到痛苦，她要求掙脫這一切。在一定意義上她也是一個被侮辱與被損害者。而劇本又使她在難以抗拒的環境中走向變態的發展：愛變成恨，倔強變成瘋狂。悲劇的意義于是就更加深刻和突出。作家曾說：“這類的女人許多有著美麗的心靈，然為著不正常的發展，和環境的窒息，她們變為乖戾，成為不為人們了解的。受著人的嫉惡，社會的壓制，這樣抑郁終身，呼吸不著一口自由的空的女人，在我們這個現社會里不知有多少吧?！?注：《〈雷雨〉序》)強調形成這種悲劇的社會原因，同情象繁漪這樣人物的內心苦悶，當然都是應該的，但說她的一切是“值得贊美的”，她的心靈是美麗的，則表現了作家在著重控訴資產階級生活方式對于人的摧殘和損害的同時，對這些人自身的弱點缺乏批判，并且給予了過多的同情。

魯媽、四鳳、魯大海

除了精神上、物質上都依附于周家的魯貴以外，魯家其余的三個人物都是屬于社會下層的被侮辱與被損害者。魯媽和自己的女兒四鳳的幾乎相同的經歷，深刻地說明了在那個社會里這些平凡善良的人物的遭遇和命運。雖然魯媽對有錢人懷著仇恨和警惕，但仍舊無法阻止女兒走上她所恐懼的道路。四鳳對社會現實是無知的，魯媽和四鳳是那樣純樸，容易受騙，因而她們母女的遭遇與繁漪、周萍不同，就更強烈地引起了人們的同情。魯大海這個人物雖然寫得還不夠豐滿，但作家對他賦予了很大的熱情，這是體現作家社會理想的形象。他粗獷，有力，最后《雷雨》中的那些人都毀滅了，他卻走向自己應該走的道路。魯大海的出現給作品的陰郁氣氛帶來了明朗與希望。

曹禺也把悲劇的原因解釋為“自然的法則”，認為“宇宙正象一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑?！?注：《〈雷雨〉序》)。這是非常值得探討的。

二 《日出》分析

如果說《雷雨》在有限的演出時間內，成功地概括了一個資產階級家庭前后三十年的腐朽墮落的歷史；《日出》則在有限的演出空間內，出色地表現了包括上層和下層的復雜社會的橫剖面。從《雷雨》的暗示所謂“自然的法則”到《日出》的描寫實際操縱社會生活的一種黑暗勢力，說明作家對現實的理解有了顯著的進展。在《日出》的《跋》中，他說：“我也愿望我這一生里能看到平地轟起一聲巨雷，把這群蟠踞在地面上的魑魅魍魎擊個糜爛，那

怕因而大陸便沉為海?！笨梢娝_是對那個腐爛社會抱有一種“時日曷喪，予及汝偕亡”的極端憎惡的感情。《日出》所寫的是三十年代初期受資本主義世界經濟恐慌影響下的中國都市，它表現了日出之前那種腐朽勢力在黑暗中的活動?！度粘觥分兴哪槐憩F了日出之前那種腐朽勢力在黑暗中的活動。《日出》中四幕戲的時間分配是：黎明，黃昏，午夜，日出。這也說明了作家在黑暗中迫切期待東方紅日的心情。他說：“果若讀完了《日出》，有人肯憤然地疑問一下：為什么有許多人要過這種‘鬼’似的生活呢？難道這世界必須這樣維持下去么？甚么原因造成這不公平的禽獸世界？是不是這局面應該改造或根本推翻呢？如果真地有人肯這樣問兩次，那已經是超過了一個作者的奢望了?！?注：見《〈日出〉跋》的最后一個注釋，中國戲劇出版社1957年9月北京第1版《日出》刪掉了這一注釋)說明作家的確是在努力用他的作品襲擊和搖撼那個他所憎惡的制度。

《日出》中的氣氛是緊張而嘈雜的，這是當時都市的生活氣氛，也是日出之前的時代氣氛。隨著劇情的開展，緊張的矛盾沖突一下就把人抓住了。劇本包括了都市中各式各樣的人物：往在旅館的“單身女人”、銀行經理、博士、流氓、妓女、茶房、富孀、面首等等，他們的社會地位、生活、性格、文化教養各不相同，人物比《雷雨》多，生活面也比《雷雨》廣闊復雜。通過性格化的語言，這些人物都能以各自的鮮明形象吸引著人們。劇情展開的地點是陳白露和翠喜的房間，這兩個婦女雖然所聯系的社會階層不同，但她們都是被侮辱的女性，是那個罪惡都市的產物。選擇這樣的地點來展示“損不足以奉有余”的社會畫面，也說明了作家藝術構思的巧妙。劇情是圍繞主要人物陳白露展開的，她一面聯系著潘月亭，由此揭露了上層社會的罪惡與腐爛；一面又聯系著方達生，由此展開了下層社會的痛苦與黑暗。陳白露這個“交際花”，年輕美麗，高傲任性，厭惡和鄙視周圍的一切，但又追求舒適和有刺激性的生活，清醒而又糊涂，熱情而又冷漠。她在臉上常常帶著嘲諷的笑，玩世不恭而又孤獨空虛地生活在悲觀和矛盾中。這是個悲劇性的人物。在她身上也有一些為一般交際花所沒有的東西，善良和正義還沒有喪失凈盡，因此她除了與潘月亭等人廝混外，還會為了“小東西”而做出對付黑三的那些舉動，同時也才能與方達生仍然在感情上保持聯系，但她“游戲人間”的生活態度是不可能長久維持的，結果只能在日出之前結束了自己的生命。從潘月亭的活動中，可以看到當時都市經濟恐慌的面貌：工廠停工，銀行倒閉，地皮跌價，公債投機盛行。他與李石清針鋒相對的緊張搏斗，正顯示了這些人物的丑惡靈魂和已經面臨的沒落命運。與此相對照的是黃省三全家服毒的慘劇，在黃省三和李石清的對話中，非常有力地表現出了那個社會中殘酷的階級壓迫和人與人之間冷酷無情的關系。通過劇情的緊張進行，這些人物的性格特點得到了清晰的刻劃。方達生出現在旅館里的那些人中間，顯得不很協調，但他的拘謹的書生氣，富有正義感的性格，卻又使人感到他與陳白露的感情聯系的可信性。而且由于他的出現和“小東西”的遭遇，這才使作者所要描繪的那個“損不足以奉有余”的社會畫面更加完整。方達生是一個缺乏社會經驗而又有善良愿望的知識分子，他要感化陳白露，又要援救“小東西”，碰壁之后還立志要“做點事，跟金八拚一拚”。作家把砸夯工人的集體呼聲當作日出后光明的象征，他說：“真使我油然生起希望的還是那浩浩蕩蕩向前推進的呼聲，象征偉大的將來蓬蓬勃勃的生命。”(注：《〈日出〉跋》)這說明他把改造社會的希望寄托在勞動者的身上，雖然劇中并未出現工人階級的形象，那種砸夯的呼聲主要是烘托了氣氛，但方達生最后迎著上升的太陽和向著工人歌聲的方向走去，卻產生了一種暗示的作用。這個人物雖然還有許多缺點，但作者是把他當作正面人物來寫的，他在劇中的出現，給人以希望和鼓舞。

除以上主要人物外，作品還描寫了顧八奶奶的庸俗愚蠢和故作多情，李石清的狡黠毒辣和洞悉人情，從黑三的兇狠殘忍中襯托出了金八的勢力，從翠喜的悲慘境遇和真摯感表中寫出了下層人民的善良。通過這許多成功的舞臺形象的描繪，作者把“不足者”與“有余者”

之間的矛盾作了充分的揭露。這個矛盾社會的操縱者就是沒有出場的人物金八，正象代表光明而同樣沒有出場的工人一樣，這個人物也未獲得形象的力量。但就全劇所顯示的剖面看來，他當然是一個擁有實際勢力的封建、官僚、買辦階級的代理人，是民主革命的對象?！度粘觥愤@部作品的矛頭就是直接指向這種勢力的。戲劇進行到結束時，顯示陽光的出現已經不遠，“有余者”瀕臨末日。

三 《原野》、《北京人》簡析

《北京人》以抗戰前北京一個沒落的封建世家為題材。劇中人物都有他們自己的生活習慣和內心苦悶。在家人親戚之間的矛盾與相互傾軋中，觀眾深深感受到這個人物的昏聵自私已經完全不能適應時代，從而體會到封建社會腐爛死亡的必然性?！侗本┤恕匪鶎懙氖菚r代的悲劇——新與舊的矛盾。但由于新的一面寫得比較朦朧，結果著重寫出的只是舊的自身的腐爛。而在暴露舊家庭的腐敗方面，吸引人注意的好象倒是曾皓同思懿在家庭經濟和家事安排上的矛盾，這就多少削弱了作品的思想意義。暴發戶杜家雖然是促使曾家解體的直接原因，但在劇的崩潰是中國人民革命的浪潮密切聯系的，在半殖民地的中國社會，資本主義的力量不可能促使封建制度根本解體，而封建家庭的內部腐爛也不可能不同社會階級關系的變化相關聯。

《北京人》一方面寫了袁氏父女和象征性的“北京人”，意在由人類祖先的健康勇敢來對封建社會進行批判，襯托出這個家庭中的那種消沉和無聊的氣氛，但這種原始力量的憧憬對作品社會意義的表現并無多大幫助，袁氏父女在劇中也只能起一種對比和象征的作用，并不是富有社會內容的形象。同時，對走向新生的愫方和瑞貞的描寫也不夠有力，劇本所體現的她們出走的原因是：愫方愛了一個實際上是害了她的人，瑞貞嫁了一個根本不能理解她的人。她們只有離開這個家庭才能擺脫這種難堪的關系。而對于她

們所追求和向往的，屬于新的生活的內容和自身的覺醒因素，也表現得比較渺茫。但作家確實肯定了在現實社會中有一個可以去的地方，那里的生活與這些追求自由與幸福的青年人的理想是協調的，而與曾家那種氣氛是對立的。雖然可能由于實際限制，作家未能具體寫出他們走向的地方，但已經表現出作家的理想寄托，也能夠給讀者或觀眾以鼓舞。這個劇本在社會意義上雖然遜于《日出》，但仍是一部優秀的作品。特別是在藝術上顯示了曹禺獨有的創作特色：完整的戲劇的結構，綿密的穿插，浮雕式的人物性格，啟發人們對生活作深刻索的對話，蔥蘢的詩意，以及濃郁的地方色彩，都能給人以強烈的感受和鮮明的印象。

四 曹禺戲劇的特點和成就

曹禺的作品反映了中國社會的或一方面，而且反映得十分深刻，藝術上也達到了很高的成就，這除了他對舊社會的憤恨和熟悉理解外，又取決于他的創作經驗和文學修養。曹禺在創作《雷雨》前就曾廣泛地接觸了歐洲的古典戲劇，他喜歡古希臘悲劇，用心地讀過莎士比亞的作品，也讀了易卜生、契訶夫、高爾基、蕭伯納和奧尼爾等人的劇作，后來他還翻譯了《柔密歐與幽麗葉》，這些世界名著加深了他的藝術修養。他在少年時代就受過中國古典文學的熏陶；還相當熟悉北方民間文藝，這從他一九四年寫的獨幕劇《正在想》就可以得到證明。曹禺接觸中國的戲曲則更早，老一輩的戲曲表演藝術家給他留下過很深的印象。在這前后他也喜歡看名演員演出的“文明新戲”。所有這些既培養了他的藝術欣賞能力，也對他的創作的民族色彩產生了一定的影響。曹禺又是一個自己有舞臺經驗的劇作家，因而他的作品經得起舞臺實踐的考驗。他說“我們要象一個有經驗的演員一樣，知道每一句臺詞的作用。

沒有敏銳的舞臺感覺是很難寫得好劇本的?！?注：《曹禺創作生活片斷》，《劇本》1957年7月號)同時他又認為他自己的戲應該作到為普通的觀眾所了解，“只有他們才是‘劇場的生命’”。這也表現了曹禺對群眾的重視，他和那種主張一個內行人的認識重于一戲院子groundlings的稱贊的人完全不同(注：參閱《〈日出〉跋》groundlings指賤價買票、站著看戲的人們)。所以他的作品能夠牢牢地抓住人心，在社會上產生廣泛的影響。

曹禺的作品的出現，標志了“五四”以來話劇創作上的新成就，不只有當引起了廣泛的注意，推動了話劇創作水平的提高和發展，而且在長期的舞臺考驗中得到了人們普遍的愛好，一直保持著巨大的魅力，他的《雷雨》、《日出》等優秀作品為現代文學劇本創作開創了一個嶄新的局面。

第十六講 第三個十年：文學思潮與運動

戰爭制約下不同政治地域的文學分割并存

1、概況

這十二年由于戰爭的制約形成了不同于二三十年代的另一種文學史景觀，其最顯著的特征就是文學和戰爭與救亡發生了緊密的聯系。而且隨著戰爭局勢的變化發展，不同階段有不同的時代審美傾向，這又決定著不同的創作潮流與趨勢，文學發展的時段性顯得很明晰。

戰時形成的地緣政治文化，對文學的發展風貌形成了強有力的制約。國統區

政治區域 解放區

淪陷區

上?！肮聧u”

文學史家通常以不同的政治區域為文學分割命名?！皣y區文學”能代表“40年代文學”主潮。

2、國統區文學不同階段的風貌。

（1）初期（1937/7/7蘆溝橋事變到1938/10武漢失守）

基調：昂揚激奮的英雄主義

1938/3/27“文協”在武漢成立，標志著文學界抗日民族統一戰線的形成。

主題：文學創作有了共同的愛國主義的主題和共同的思想追求：表現民族性格的孕育與形成。

報告文學與通訊成了最熱門的體裁，詩歌朝廣場藝術的方向發展，發表量猛增。

各種大眾化的小型輕便的文藝形式在文壇唱了主角。

缺失：文學戰斗性時代性的獲取，是以文學的多樣性、個性化的部分喪失為代價，而作家們又大都為此陶醉在廉價的樂觀主義中，這表明了現代文學的不成熟。

（2）相持階段（1938年10月武漢失守到1941年皖南事變）基調：沉郁苦悶

這種“新的苦悶和抑郁”不僅僅是個人的更是民族的、時代的，是拋掉廉價樂觀之后的清醒，是對戰爭前途，民族命運的憂慮，具體來說，則又包含著對于戰爭中暴露出來的中國社會痼疾的正視與思考，本質上反映了民族精神的覺醒。

主題與題材 ：三方面：面對現實

轉向歷史

面向自己

作家們在對上述三方面的主題，題材的開掘中，由于有了探討民族命運這樣一個總的思想背景，因此都自覺追求歷史感，這就給上述題材創作帶來了新的風貌：現實的黑暗、民族的痼疾，在“歷史”的俯視下顯出它的全部荒誕性，又以其滯后的歷史惰性力量給人以重壓。這樣，我們可以看到現代文學一面向民族現實與歷史土壤的深層深入，一面重又獲得了前一時期曾經失去的文學品格，無論是文學內容，還是美學風格都呈現出多樣化趨向，顯示出特定歷史時代所特具的沉郁、凝重的風采。

文學形式：長篇小說、多慕劇、長篇敘事詩抒情詩（3）1944年9月到解放戰爭時期 民主運動

基調：緊張 憤激 朝謔 痛苦

希望 期待 焦躁 不安

主調：諷刺

主題與題材：a、對黑暗的詛咒與對腐朽現實政治的否定。

b、知識分子在新時代到來之前的自我反省和歷史總結。

文學樣式

主要特點：（1）作為一種嶄新的文學現象，解放區文學在處理作品題材、主題以及人物描寫等方面有其鮮明的特點。

作家們很少再寫以往新文學中常見的知識分子個人的感情生活，甚至也很少注意對現實生活的矛盾與黑暗的揭露，所取代的是對新社會新制度的贊美以及對人民群眾斗爭生活的熱情描繪，普通的農民、士兵、干部成為作品中重點表現的對象，翻身解放了的“新人”成為文學的主角。

（2）解放區文學的特色還在于對文學民族化大眾化的自覺探索上。

解放區創作充分吸收改造民間藝術傳統形式的基礎上，形成一些新的文體，如新評書小說，新章回體小說、民歌體敘文詩、新歌劇等。

缺失： 文學發展的片面性（P456）

解放區文學運動基本上是一種在政治的直接推動下單向突進式發展的文學運動。這種單向突進的文學發展形態強調文學服務于政治，相對忽視了文學自身的藝術規律；強調了工農兵方向，卻又出現了輕視知識分子的傾向；強調了對農民的傳統的藝術形式的繼承，卻放松了對藝術形式手法現代化的要求；強調了作品通俗易懂，卻忽視了文藝發展格局中也有應高雅優美的部分。

4、孤島文學

戲劇活動最活躍。

5、淪陷區文學

（1）一些作家努力堅持“五四”新文學的傳統：提倡“鄉土文學”。在“鄉土文學”旗幟下產生了一批提示淪陷區人民真實的生存困境與不屈不撓的民族生存意志而又富有鄉土氣息的現實主義作品。

（2）一些作家從個體的戰爭體驗出發，轉向對作家知識者自我的平凡性，對于“軟弱的凡人”的歷史價值，對于人的日常平凡生活的重新發現與肯定。

這樣從時代中心主題向“日常生活”與“永久人性”的轉向，所形成的“反英雄、反浪漫”的傾向，與前述“鄉土文學”堅持的英雄主義浪漫主義的文學傳統，形成互相對立、又互相補充制約的文**流。

（3）另一引人注目的文學現象是雅文學和俗文學兩大文**流在對立中的接近趨向。

第十七講

趙 樹 理

教學步驟

一 趙樹理出現的文學史意義

趙樹理是在對“五四”以來新文學“歐化”傾向進行反省的基礎上，建立他那種格外偏重大眾化、通俗化的文學主張的，他主要從民間文學中汲取藝術營養，這在解放區作家中也有代表性。他們雖然也在承續“五四”新文學的傳統，但與二三十年代諸多新文學作家不同的是，他們與西方文學處于相對隔絕狀態。這自然是戰爭時期解放區遭受文學封鎖的結果。與第一、二代作家，特別是與魯迅、郭沫若、茅盾這樣的“學者化”了的文化巨人型 的作家相比，文化修養不足及由之產生的思想視野的相對狹窄，無疑對趙樹理及其他 作家產生了消極影響；他們對于民間文化遺產的汲取自然也是一種補償，但其缺失也是明顯的。

二 塑造歷史變革中的農民形象

1、趙樹理與二三十年代作家對鄉土和農民的把握是不同的。

二三十年代，作家們描寫鄉土中國，大都以人道主義或階級的觀念去發現農民，他們筆下的農民主要是作為被同情和被憐的對象。

趙樹理直接與農民對話，展示勞動者在逐步打破枷鎖的過程中所煥發的歷史主動精神和新的道德風貌。

2、趙樹理作品總的主題

（兼與魯迅比較）

在現代文學史上，趙樹理是繼魯迅之后最了解農民的作家。趙樹理深切地懂得舊中國農民的痛苦不僅僅在政治上受壓迫、經濟上受剝削，而且在于精神上的被奴役，他最懂得農民擺脫舊的文化、制度、風俗、習慣束縛的極端艱巨性。這樣，趙樹理在觀察表現中國農民社會時，就有了與魯迅大體相同的角度，即從農民的精神面貌、心理狀態以及人與人的關系的角度去進行歷史的考察。但趙樹理的時代又不同于魯迅的時代：這是一個農民在中國共產黨領導下起來摧毀農村封建殘余勢力、走上徹底翻身道路的新時代。在魯迅那里還是一個大問號的地方，在趙樹理的時代，生活本身已經提供了一些初步答案。因此如果說魯迅主要是揭露中國農民精神上的創傷，以喚起人們的覺醒，趙樹理則主要表現中國農民在政治、經濟翻身過程中所實現的思想上的翻身——農民精神、心理狀態的變化，人的地位及家庭內部關系（長幼關系、婆媳關系等）的變化，并且從這個變化過程中，來顯示農民改造的長期性與艱巨性。

3、趙樹理塑造了以下幾類農民的典型形象。

（1）、深受封建思想毒害還未覺醒，背負著沉重的歷史傳統的老一代農民。

二諸葛

老秦

金掛婆婆

趙樹理正是通過對這類典型的剖析，對解放了的中國農村社會有了獨到的認識：盡管在新社會，沒落腐朽的封建經濟制度已經被消滅，但封建傳統思想、小生產意識的影響仍

第四篇：中國現代文學三十年試題

中國現代文學三十年試題

一、填空題

1、葉圣陶《潘先生在難中》標志前期最高成就。

2、巴金愛情三部曲《霧》《雨》《電》，激流三部曲《家》《春》《秋》。

3、沈從文是京派小說的領銜者，《邊城》是一個懷舊的作品，一種帶著痛惜情緒的懷舊，一部帶“牧歌”情味的鄉土小說。

4、曹禺生命三部曲《雷雨》《日出》《原野》。

5、趙樹理《小二黑結婚》。

6、丁玲前期代表作《沙菲女士的日記》，后期代表作《太陽照在桑干河上》。

二、名詞解釋

1、新文化運動------1917年，《新青年》由上海遷京。胡適發表《文學改良芻議》，陳獨秀發表《文學革命論》。這場文學革命在中國文學史上樹起一個鮮明的界碑，標志著古典文學的結束，現代文學的起始。其本質上是企求中國現代化的思想啟蒙運動。并于1919年借“五四”運動將整個新文化與新文學運動推向高潮。

2、問題小說------1919年初，《新潮》雜志創辦。當時全社會都來探究“人生究竟是什么”這樣嚴肅的問題，讀者要求小說能尖銳地提出他們所關注的各類社會問題，也并不企望文學一定給予多么明確的回答。羅家倫的《是愛情還是痛苦》、俞平伯的《花匠》、葉圣陶的《這也是一個人？》等，顯露了“問題小說”的端倪。冰心在《晨報副刊》上發表《斯人獨憔悴》等，正式開創“問題小說”的風氣。到1921年文學研究會成立，公開倡導文學“表現并且討論一些有關人生一般的問題”，更將“問題小說”的創作引向高潮。

其形成有多方面的原因。首先，作為思想啟蒙運動的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。其次其出現受到歐洲、俄國表現社會人生為主的直接刺激。特征：它流行的時間不長，卻是典型的“五四”啟蒙時代的產物。其探問人生的終極，關顧每個人的人生價值、生存真諦，比較形而上些，“虛”些。作者的生活視野還比較狹窄，題材局限于小知識分子的生活圈，大部分作品從一般的社會命題出發，結合了一點生活經驗，真正從刻骨的生命體驗入手，用力開掘的作品尚不多，概念化、簡單化。

3、三美------聞一多“新詩格律化”的主張，鼓吹詩的“三美”，即音樂美、建筑美、繪畫美。音樂美強調有音尺，有平仄，有韻腳;建筑美強調有節的勻稱，有句的均齊；繪畫美強調詩畫相通。

4、語絲派------以1924年創刊的《語絲》雜志為創作集結地，魯迅和周作人都是“語絲派”的核心作家。他們堅持思想革命，主要成就是短小犀利的雜感，其批評的文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，是所謂的“語絲文體”。特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，----但應該產生怎樣的'新'，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”。

5、后期新月派------是前期新月派的繼續與發展。它以1928年創刊的《新月》月刊新詩欄及1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地；其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩人外，主要有陳夢家、方瑋德等南京中央大學學生為基干的南京青年詩人群，以徐志摩為主要旗臶的。其創作主張：“單講外表的結果只是無意義乃至無意識的形式主義”，“一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈，'詩感'或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有

血脈的流轉”，仍然采用了“內容”與“形式”的二分法，其重點的轉移是明顯的。這同時就意味著對聞一多所堅持的“格律是藝術的必須的條件”的立場的一種松動。要回到內心世界，回到詩的藝術世界中，強調抒情詩的創造。

6、新感覺派------30年代在上海都市讀者群中風靡一時，是第二代海派，是中國最完整的一支現代派小說。它的登場，清楚地表明西方現代主義文學在中國的引入，已然越過了初期，進而問鼎于獨立的地位。對于海派自身來說，由于它與世界新潮文學攜手，同步發展，也就終于沖出了舊文學、舊小說的藩籬，讓市民文學越過僅僅是通俗文學的界線，攀上某種先鋒文學的位臵。代表作家：劉吶鷗、施蟄存。

7、京派小說------30年代京派文人活躍在《現代評論》、《水星》、《駱駝草》、《大公報 文藝副刊》、《文藝雜志》這些重要的北方文學報刊上，形成有別于左翼，又與海派對臷的一個鮮明的小說流派。所顯現的是鄉村中國的文學形態，其審美感情是誠實、從容、寬厚的，為現代小說提供了比較成熟抒情體和諷刺體樣式。

三、簡答題

1、精神勝利法------“阿Q精神”的核心即精神勝利法。阿Q處于未莊社會最底層，他永遠都是失敗者，但他卻對自己的失敗命運與奴隸地位采取了令人難以臵信的辯護與粉飾態度。這種“精神勝利法”是中華民族覺醒與振興最嚴重的思想阻力之一。魯迅的《阿Q正傳》正是對我們民族的自我批判。而從人類學內涵來分析，阿Q作為一個“個體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困境。而他的一切努力掙扎，都是一次絕望的輪回，只能無奈地返回自身。這樣，“精神勝利法”的選擇幾乎是無可非議的。這絲毫沒有改變人的失敗的屈辱狀態，只會使人因為有了虛幻的“精神勝利”的補償而心滿意足，進而屈服于現實，成為現存環境的奴隸。魯迅正是對這一生存狀態的正視，提示了人類精神現象的一個重要側面，從而使自己具有了超越時代民族的意義與價值。

2、茅盾的小說成就------茅盾獨特的小說藝術探索，首先表現在題材的選擇與主題的開掘上。他的小說注重題材與主題的時代性與重大性，要求創作與歷史事變盡量地同步，自覺地追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內容”，能反映時代全貌及其發展的史詩性。他為我們提供了一部20世紀上半時段中國社會的編年史。其次，適應以長篇小說為主的小說藝術發展的需要，在小說人物形象的塑造上，茅盾更注重表現人物性格的多面性與復雜性，將人物的行為、情感、心理、個性諸點，加以展開，追求“立體化”的油畫效果。其性格塑造更能顯示現代文學第二個十年的文學時代特征。茅盾人物刻畫的另一個重要貢獻，是他進行了“人物形象系列”的自覺創造，主要創造了民族資本家與時代新女性兩個形象系列。由于種種原因，在現代文學的人物畫廊里民族資本家形象始終是一個薄弱的環節。茅盾的獨特創造在一定程度上彌補了這一缺陷，具有特殊的歷史的、美學的價值。此外，作為一個自覺的長篇小說藝術家，他對小說結構的極大注意，也是他的顯著特點。他追求宏大而嚴謹的布局，他的作品總是人物眾多，情節復雜，線索紛繁交錯而又嚴密完整。在小說藝術表現上，他特別注重于細膩的心理刻畫，追求著社會歷史的剖析與社會人的心理剖析的統一，對提高心理刻畫在我國現代長篇小說藝術中的地位，具有重要意義。

3、吳蓀甫人物形象分析－－－－－－吳蓀甫是第二次國內革命戰爭時期的民族資本家的典型形象，其性格的基本特征是似強實弱、外強中干。隨著小說情節的發展，吳蓀甫性格中強與弱兩個方面不斷進行搏斗，其發展趨勢是前者不斷地讓位于后者。吳蓀甫是中國現代社會出現的“新人”－－－－－－與舊的封建地主階級完全不同的民族資產階級，他在精神上無疑

是西方資產階級的兄弟。茅盾稱他為“二十世紀機械工業時代的英雄、騎士和王子”，他有著發展中國獨立的民族工業的雄才大略，有著活躍的生命力，剛毅、頑強、果斷的鐵腕與魄力，更有現代科學管理的經營之才?？上环陼r。他是半封建半殖民地中國社會，而且是世界經濟危機沖擊下，帝國主義經濟大肆侵入中國的30年代中國社會的民族資本家。他有著種種不可克服的矛盾：他自身所具有的封建性使他在包括妻子在內的周圍人的關系中經常處于孤立地位；作為民族資產階級，他在與背后有著帝國主義撐腰的厚顏無恥的買辦資產階級的搏斗中，不能不感到自己政治、經濟上的軟弱無力。這種軟弱性投影在他的心靈、性格上，就形成了他本質上軟弱的一面，在表面的果決善斷背后是他的狐疑惶惑，在充滿自信的背后是悲觀絕望，在遇事胸有成竹的背后是張皇失措，最后導致了精神上的崩潰。吳蓀甫性格的復雜性，主要集中于他包含的極其深刻的社會內容，表現了中華民族資產階級的兩面性。而他的悲劇命運正是說明了：在帝國主義統治下，中華民族工業是永遠得不到發展的，半封建半殖民地的中國是永遠不可能走上資本主義道路的。

4、分析郁達夫筆下抒情主人公的形象－－－－－－這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現實社會往往勢不兩立，寧愿窮固自戕，也不愿同黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態行為來表示反抗。郁達夫的“零余者”形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，并經過拷問自己來探索“五四”知識分子的精神世界。這些在藝術表現上往往顯示出郁達夫小說所特有的感傷美、病態美。作者竭力抒發他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態的心理言行，從中提示出一種“時代病”，這在“五四”運動高潮過后是有相當代表性的。郁達夫一方面緊緊扣住了青年知識者本身的生理的心理的病態，一方面指出青年的臸造者是黑暗的病態社會。筆下病態人物的命運，又是與祖國民族的命運相聯的，祖國的貧病也是造成青年“時代病”的重要原因。

5、覺新人物形象分析－－－－－－他是一個能清醒認識到自己的悲劇命運卻又怯于行動的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。他理論上接受了一些新思潮，而感情上、行動上卻仍然留戀舊家庭，以致在專臸和壓迫面前妥協屈從。他每一次向惡勢力退讓都以犧牲別人為代價，而他自己也在罪惡的泥沼中難于自拔。不過他畢竟是個善良的弱者，思想與行動的矛盾使他經常陷于極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴酷的自我譴責，這些都大大加強了人物的悲劇性。作者對他充滿同情，同情之中又無不批判?！都摇返慕Y尾，終于有所醒悟，并表示支持覺慧的出走。在《春》和《秋》中，思想上產生明顯的轉變，逐漸拋棄了他的“作揖主義”。

6、駱駝祥子人物形象分析－－－－－－這部作品所寫的，主要是一個來自農村的純樸的農民與現代城市文明相對立所產生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。祥子從農村來到城市，幻想當一個有穩固生活的勞動者，可是他被腐敗的環境鎖住，受“逃匪”“偵探”等的欺壓、“虎妞”的陷阱，加上他自身固有的缺陷，不合群，別扭，自私，死命賺錢，決定了他的孤獨脆弱。人生旅途每經過一站，都更沉淪墮落一層，愈來愈接近最黑暗的地獄層，最后完全變了個人，真正成了“個人主義的末路鬼”。他想向命運搏斗而終于向命運屈服，他的一切幻想和努力都成為泡影，惡劣的社會毀滅了一個人的全部人性。他被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風景的一部分。小說直接解剖構成環境的各式人的心靈，提示文明失范如何引發“人心所藏的污濁與獸性”。人們從中可以感觸到老舍對病態的城市文明給人性帶來傷害的深深的憂慮。

四、分析題

1、《吶喊》與《彷徨》是中國現代小說的開端與成熟的標志：

1918年5月魯迅狂人日記在新青年發表，這是中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說，它以“表現的深切和格式的特別”，成為中國現代小說的偉大開端，開辟了我國文學（小說）發展的一個新時代。將在1918－－1922年連續寫的15篇小說編為吶喊，1924－－1925年的11篇小說收入彷徨，是中國現代小說的成熟之作。

（一）表現的深切－－獨特的題材、眼光與小說模式（1）開創了“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。（2）在觀察表現小說主人公時，有著獨特的視角：始終關注著“病態社會”里的人（知識者與農民）的精神“痛苦”。他揭示人的精神病態，是為了揭露造成精神病態的病態的社會。（3）小說情節結構模式為“看與被看”、“離去－－歸來－－再離去”。A、“看與被看”分為兩類：一類是一面看別人，一面被別人看，由此構成二元對立。在這類小說中，在好奇的看客看被看者的背后常常有位隱含的作者在看：用悲憫的眼光憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離；另一類的二元對立發生在先驅者與群眾之間。在這類小說中，人物與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗。B、“離去－－歸來－－再離去”也稱為“歸鄉”模式。在這一模式的小說中，敘述者在講述他人的故事的同時，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構成一個復調。

（二）“格式的特別”－－“創造新形式的先鋒”魯迅的吶喊彷徨所建立的中國現代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統文學（包括傳統小說）藝術經驗的結果。

2、魯迅雜文的思想藝術特質：

（一）批判性、否定性、攻擊性的特色

認為社會只有在這種不斷批判中才得以進步，要求人的個體精神獨立與自由，他把批判的鋒芒指向任何形式、任何范圍的對人的奴役與壓迫。這種難以臵信的批判廣度，以及為人所難以接受的批判的深刻性和尖銳性，是根源于他的“立人”的理想與彼岸關懷。

（二）在“反常規”的“多疑”思維燭照下批判的犀利與刻毒

他的批判鋒芒始終對準人，人的心理與靈魂。他最為關注并且要全力揭示的正是人們隱蔽的甚至自身也未必完全自覺意識的心理狀態。他的“推背式”的思考方法，深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是刻毒。他的雜文思維是非規范化的。常另辟蹊徑，別出心裁，打開全新的思路。他雜文的犀利刻毒還在于他的同樣違反“常規”的聯想力（想象力）。

（三）雜文思維中的“個”與“類”

勾畫個與類統一的類型形象，可以說是他雜文基本的藝術手段。他不對某人做出全面評價，而是將某人一時一地的言行作為一種典型現象來加以解剖，“攻其一點，不及其余”，只抓住具有普遍意義的某一點，而有意排除了為這一點所不能包容的某人的其他個別性，特殊性，從中提煉出一種社會類型，“沒有私敵，只有公仇”。

（四）雜文的主觀性

他的雜文是由某一外在客觀人事引發的，但它所關注與表現的，卻是作者自己的主觀反應。一切客觀人事都是要通過他主觀心靈的過濾折射，才成為他的雜文的題材。讀者能夠透過雜文里的描述與抒寫，看到活生生的他。

（五）自由創造的雜文語言

雜文的語言是自由無拘而極富創造力的。自如地驅遣中國漢語的各種句式，把漢語的表意、抒情功能發揮到了極致。另一方面，雜文的語言又是反規范的，他仿佛故意地破壞語法規則，違反常規用法，臸造一種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時

取得荒誕奇峻的美學效果：這都是魯迅為表達自己對外部事物的獨特反應、內心世界的“離奇和荒蕪”所需要的。

第五篇：錢理群講座

錢理群講座：魯迅作品教學

努力學習的人 2014-11-02 17:04:25

提綱：

一、如何認識魯迅作品教學在中學語文教育中的意義和地位。

二、如何教魯迅作品。

一、如何認識魯迅作品教學在中學語文教育中的意義和地位。

l 有人認為中學課本中魯迅的作品太多了，不如多讀讀粱、林、胡。魯迅與梁實秋、林語堂、胡適是有不同之處的。

l 魯迅的作品具有原創性，民族思想的源泉性，就如托爾斯泰、莎士比亞一般，中國也需要一個家喻戶曉的作家，時代自然選擇了魯迅。

中學課本中四類文章必選，因為這四類文章代表著文學的一個時代。

——“《論語》、《莊子》選讀”——這是我們民族思想文化的源頭；

——“唐詩選讀”——這是我們民族文化的青春期；

——“《紅樓夢》選讀”——這是民族文化的集大成；

——“魯迅作品選讀”——這是現代思想文化的開創。

l 魯迅作品給中學生和中學教育提供“基礎人文精神的支撐”——王棟生

l 一個誤區：把魯迅的思想、精神和他的文學、文字割裂開來。魯迅是中國現代白話文寫作的開創者之一，他是一位現代白話文學語言的大師，他的作品是現代白話文學的典范，因此，也應該成為學生學習現代白話文的基本教材。

l 魯迅語言的特點:以口語為基礎，有機融入了古語、外來語、方言的成分，把現代漢語抒情、表意的功能發揮到了極致。周作人曾經說過，漢語有三大特點，即為裝飾性、音樂性和游戲性。其實這也是魯迅語言的特點，我們講魯迅作品，講魯迅的語言，就應該緊緊地抓住這三大特點：

1、魯迅語言的裝飾性，主要體現在它的繪畫性和色彩感上。魯迅的《故鄉》，其實就是圍繞著兩幅畫來寫的。一幅是童年的故鄉圖：深藍的天空，金黃的圓月，碧綠的西瓜；而且圖下有人：小英雄閏土。另一幅是現實的故鄉圖：蒼黃的天底，蕭索的荒村；圖中的人，由小英雄變成了“木偶”。作者所要表達的意思完全蘊含在這兩幅畫中。我們講《故鄉》就應該從引導學生注意兩幅故鄉圖色彩的變化入手，由此而引導學生感悟色彩變化背后魯迅情感的變化，并和魯迅一起思考這樣的變化的社會原因。最后，還要引導學生注意童年的故鄉圖在小說最后再度出現，思考其寓意。講完了，還可以引導學生，通過自己的想象，將魯迅筆下的景色和人物全部畫出來，嘗試如何將文學作品里的文字色彩轉化為美術作品里的繪畫色彩。這樣具有強烈的色彩感的文字，在選入中學語文教材里的《藥》、《社戲》、《從百草園到三味書屋》、《風箏》—-等等，篇篇都有，而且都蘊含了魯迅濃烈的情感和深遠的寓意，是魯迅基本的表現手段，是應該抓住不放的。

這里存在著一個美術家的魯迅。魯迅有很高的美術造詣，他收集漢代畫像，編選中外畫冊，推動新興木刻運動，自己也有繪畫作品，還親自設計封面，注重裝幀藝術，等等。魯迅是集文學家、思想家和藝術家為一體的，三者相互滲透，補充，構成了完整的魯迅本體。所以魯迅文字里的色彩感，不僅是一個語言藝術、技巧的問題，還內含著魯迅的藝術思維，魯迅觀察、感受世界的方式這樣一些更深層次的問題。長期以來，我們忽視了藝術家的魯迅，美術家的魯迅，實際形成了許多遮蔽。

2、魯迅語言的另一個特點，就是它的音樂性。沒有材料說明魯迅愛好音樂，他的語言音樂性是直接來自對漢字的特殊感悟和駕馭能力。這其中就有駢文的影響。這對我們的魯迅作品教學也是一個重要啟啟示：魯迅作品不能只是默看，非得朗讀不可。魯迅作品里的韻味，那種濃烈而又千旋萬轉的情感，那些可意會不能言傳的東西，都需要通過朗讀，才能體會并觸動心靈：靠朗讀引導學生進入情境，捕捉感覺，產生感悟，這是接近魯迅的藝術和他的內心世界的入門通道。這背后是有一個語文教育理念的：閱讀魯迅作品和文學作品，首先不是分析，而是進入情境，獲得感覺和感悟。

3、魯迅語言的第三個特點，就是它的鏡頭感。魯迅很喜歡電影，對電影藝術有深刻的理解，他的許多作品，都是由一個一個的鏡頭組成的，是很適合于拍成電影短片的。比如《野草》里的《求乞者》和《彷徨》里的《示眾》都是很好的范例。用分鏡頭的方法分析魯迅作品是一個有意思的思路?，F在的學生，對電影、電視，以及游戲機上的鏡頭，都極其熟悉，這樣的分鏡頭分析，必然引起他們的強烈興趣，并可以通過引導學生發揮自己的想象力，將課文的文字文本轉換為電影、電視鏡頭，學生的閱讀也從被動的接受，變成主動的參與。

l 魯迅語言里的色彩感、音樂感和鏡頭感，不僅充分展示了中國漢語的繪畫美、音樂美、游戲性，而且也是最接近中學生的思維、欣賞趣味，最容易為他們所接受的。

l 王富仁先生的一個觀點：“魯迅作品恰恰是最好懂的，因為魯迅的作品里，充滿了人性的語言，是與人的最內在的感受結合在一起的。這樣的內在感受與兒童的感受事物的方式，與一般人感受事物的方式最接近”，“在現代文學中，像魯迅這樣以人性、童心去感受世界的作家不是太多，而是太少，這正是對人的基本要求，要從直感出發，而不是從觀念出發”。

l 不僅是魯迅的童心，魯迅的精神，而且魯迅的文字，和中小學生之間，都是存在著彼此接近的通道的。

l 問題的另一面，也不可回避和忽視。應該說，中學生讀魯迅的語言文字，也還是有障礙的。這涉及到魯迅語言的另一個大的特點，即他的文字是極富創作性和個性化的。魯迅的語言，既有規范化的一面面，更有反規范的一面，因而極大地豐富了、開拓了現代漢語表達的可能性。這正是魯迅的語言貢獻的一個重要方面。l 應該看到，語言的發展，是一個運動的過程，不斷規范化，又不斷突破既成規范，創造新的規范的過程。這是語言發展的客觀過程與規律。我們的語文教學，應該適應這樣的規律，一方面，堅守我們的規范語言的職責，引導學生學習和運用規范化語言的基本立場和任務，另一方面，對所謂“不規范”的語言，“超越規范”的語言，要采取分析的態度。這不僅是一個學理的問題，更是一個實際的問題。比如，當下我們的語文教學就遇到了對學生有越來越大的影響的網絡語言的挑戰。網絡上不斷出現的新創造的詞語和特殊表達方式，一方面，造成了語言的混亂，另方面也提供了語言創造的新的可能性。實際上這將是一個自然淘洗、約定俗成的過程：經過實際運用的不斷選擇，有的詞語和表達方式會逐漸被接受，甚至成為新的規范；有的則要被淘汰。在這樣的歷史過程正在進行中的時候，我是不同意將未經淘洗的網絡語言隨意搬運到課堂的閱讀教學和作文教學中來的，至少我們要采取謹慎的態度。也就是說，我們的語文教育應和實際的語文活動保持一定的距離，這是教育的保守性和相對穩定性所決定的。但另一方面，我們又不能對網絡語言的新嘗試、新創造采取簡單的一概否定的態度，也要引導學生正確對待這些新的語言現象，適當地吸取已經約定俗成的新詞語、新表現方式，來豐富自己的語言。引導學生正確對待網絡語言，也應該是今天的中學語文教學職責的一個不可忽視的方面。

l 魯迅的既規范又不規范，極富創造性和個性化的語言，對我們語文教育的啟示：中小學基礎教育的性質，決定了語文教學必須對學生進行語言規范化的教育，這是語文教育的基本任務；但同時，又不能把規范絕對化，要鼓勵新的創造，新的語言試驗，即所謂“文有定法，又無定法”。這其實是反映了語文教學的一個基本矛盾：如何把握好“規范”與“不規范”，“有定法”與“無定法”之間的辯證關系，不僅是一個語文教育學的理論問題，更是一個教育實踐問題，需要在具體教學過程中把握和處理。

l 創建漢語家園，進而創建精神家園，這是魯迅作品在中學語文教學的意義所在。

二、第二個問題：“怎么教”。講四點意見或建議。第一，要尋找魯迅與學生之間的生命契合點、連接點，構建精神通道。

這樣的契合點的尋找，要落實到每一篇具體的課文里。比如《祝福》，尋找一下祥林嫂的故事和學生自己和他們周圍的生活的關系。于是，就可以產生這樣的設想：將祥林嫂定位為“一個不幸的人”，在學生掌握了故事基本情節，了解了祥林嫂的遭遇以后，向學生提出一個問題：祥林嫂的真正“不幸”在哪里？作者怎樣寫出這樣的不幸？進而引導學生去深入細讀小說的幾個關鍵場景。例如，鄰村的老女人“特意”尋來，聽她悲慘的“故事”，“嘆息”一番，“滿足”的去了，一面還“紛紛議論”著：這里用引號標出的關鍵詞語，都是應該引導學生認真琢磨的，這是一個將祥林嫂的“不幸”轉化為自己的“滿足”的心理過程，這恰恰說明，祥林嫂的不幸遭遇（喪夫，失子等等）非但沒有引發周圍人的同情，反而成為他們茶余飯后“議論”的材料：這樣的周圍人的漠視、利用才是祥林嫂的最大不幸。在學生感悟到了這些以后，又可以引導學生去細讀“我”在聽到祥林嫂死了的消息以后的那番感慨（這本來是這篇小說學生理解上的難點）：“這百無聊賴的祥林嫂，被人們棄在塵芥堆中的，看得厭倦了的陳舊的玩物——-現在總算被無常打掃得干干凈凈了”。在學生有了進一步的領悟以后，再引導學生琢磨小說的結尾對祝福節日氣氛的渲染，體會背后的寓意，作者內心的沉重和微諷之意（這也是一個理解上的難點）。在學生懂得、感悟到了這一切以后，教學上還要有一個環節：給學生出一道思考和作文題：“你的生活的周圍，有沒有不幸的人？你是怎么看待、對待他們的？請寫一篇《我身邊的不幸的人》，或者以今天的不幸的人為題材，也寫一篇小說，或者假設祥林嫂沒有死，寫她活到今天的遭遇，以作《祝?！返睦m篇”。這教學上的最后一筆，是點睛之筆，就把魯迅對生活的發現和感慨，學生對魯迅描寫的感悟，轉向學生自身，和學生今天的現實生活連接起來了。這會促使學生去關心自己周圍生活里的不幸的人，并反思自己對他們的態度，而且他們要寫出這些不幸的人，也一定會去學習，以至模仿魯迅的寫法：這樣，魯迅《祝?！返幕揪衽c文字也就融入了學生的生命與寫作中了。

再如，從“寫老師”的角度講《藤野先生》，就自然會引發學生的興趣。而且還可以和學生初中已經讀過的《從百草園到三味書屋》里對壽老先生的描寫對照起來讀，還可以向學生介紹魯迅最后寫的《關于太炎先生二三事》，把魯迅一生寫過的三篇關于老師的文章聯起來讀，就可以看出魯迅的“老師觀”，這不僅會使學生感到親切，而且還觸及到魯迅精神的某些根本方面。沿著這樣的思路，我們講《范愛農》就可以選“如何發現和描寫生活里的?畸人?即?特異人物?”這個角度，講《憶韋素園君》也可以從“魯迅喜歡什么樣的年輕人”這里入手?？傊斞缸髌泛蛯W生的距離，和他們的實際生活和學習生活聯系起來。

l 一個重要原則：要尊重學生對魯迅作品的感受，從學生的感受出發，加以適當的引導，而不是把老師自己的感受與認識強加給學生。

聽課后想到的一個問題。一位老師講魯迅的《藥》，上課一開始，就讓學生講在預習中的感受，其中一位女生說：“我讀了以后，特別是第一節刑場上的描寫，感到很恐懼”。我眼睛一亮：這位學生講出了她的真實感受，其實也很到位?？上н@位教師卻沒有抓住，而是按照自己的教案講。從表面上看，也有和學生的對話，顯得很熱鬧，其實是在想方設法讓學生的思維納入了老師自己預定的想法。其實，這堂課是可以有另外的上法的，就是抓住學生閱讀的第一感受：“恐懼”，因勢利導學生思考和討論：《藥》的故事，讓人感到恐懼的地方在哪里？學生比較容易談到的，也是他們最容易感受到的，自然是刑場殺人的恐懼，以及華小栓吃人血饅頭帶來的恐懼感。在此基礎上，老師就可以引導學生細讀“茶館議論”那一節，體會茶客對革命者之死的冷漠、麻木，并點出：這樣的革命者的犧牲不被理解，是更令人恐懼的。再引導學生注意“墳場相遇”那一節中夏大媽“羞愧的顏色”，進而感受到母親對兒子的犧牲的不理解：這才是最令人恐懼的。最后引導學生體會小說結尾的一段描寫中的陰冷、恐懼的氣氛，這是和第一節刑場的恐懼氣氛呼應的，卻有了更深廣的意味。這樣，從學生的感受出發，經過老師的引導，學生逐漸地進入小說的規定情境，并從感性的直覺，上升到對作品深層意蘊的理解。而這樣的理解又不是抽象的概念，而是與具體的情境、情感糾結在一起的。這里，顯然有兩種讀法：一種是從已知概念（而且常常是教學參考書里的概念）出發的“求證式的閱讀”，另一種是從感受出發的“由外而內，由淺及深、由表及里”的“發現式閱讀”。

第二個問題，要“以語文的方式學習魯迅，走進魯迅”。

比較贊同福州特級教師陳日亮先生的“文心”之說：語文課既要教學生“為文”，同時又要“育心”，而“文”與“心”是融為一體的，是一張皮，而不是兩張皮。如何理解“文”與“心”的融合？又有兩句話：一是“文從心出”，從來沒有無心之文，過去那種脫離了作者心靈世界（思想，情感，生命體驗），從中抽出“知識”體系的教學法，是違背“文從心出”的基本常識的。但還有一句話：“心在文里”，從來沒有無文之心，或文外之心，最近幾年一些人脫離文字表達，抽出所謂“人文精神”而任意發揮的教學法，也同樣違背了基本常識。我們現在就是要回到常識，從“文”和“心”的契合上把握課文。

還有個理論問題。寫作和閱讀是兩個不同的過程。寫作是先有“心”，再有“文”，心有所動，先有了表達思想和情感的沖動，然后再考慮如何做文字的表達，是一個“由心到文”的過程。因此，作文教學就不能光談“怎么寫”，而是先要引導學生“寫什么”，提高學生的觀察力，想象力，思考力，激發學生的情感，培育學生的寫作欲望，再引導學生尋找和他所要表達的內容相適應的寫作技巧和方法。而閱讀則是一個反向運動：“由文見心”。先接觸到文字，通過對文字表達的琢磨，才觸摸到作者的心靈世界。因此，閱讀教學就必須從“如何寫”入手，引導學生理解“文”的字面之“義”，進一步體味“文”外之“意”，以及文章的篇章結構，所采用的特殊技巧，由此體會作者要“寫什么”，理解作者的寫作意圖，獨特思想，進入他的內心世界。這就是說，閱讀教學必須從“怎么寫”入手看“寫什么”，由文見心，循文而會意。

l 以這樣的“語文的方式讀魯迅”，最關鍵的一點，就是要具體地分析和把握魯迅每一篇作品“文”和“心”的契合點。每一篇都有不同的契合點，這是最要下功夫的，這個“點”抓準了，整個教學就“拎”起來了。

魯迅的作品里往往有些“神來之筆”，這是作者創造力出人意料，甚至出乎自己預料的突然爆發，我們讀和講魯迅作品就要抓住這些神來之筆。比如《阿長與《山海經》》最后一句：“仁厚黑暗的地母啊，愿在你的懷里永安她的魂靈”，就把整篇文章的情緒推向高潮，把文章的意境也推到新的高度。我們的講課就可以抓住這一點，引導學生把閱讀課文的重心放在體會“我”對長媽媽的情感這一個中心點上，細心感悟和體會這種感情的發展、醞釀過程：開始在“厭惡”中蘊含著愛（要引導學生體味貶義詞背后的愛意），后來因長媽媽買來了心愛的《山海經》，而頓時覺得長媽媽高大起來（要引導學生辨析：魯迅為什么要用“偉大”、“神力”、“敬意”這類的大詞），最后才引發了這一聲高呼——初中學生未必能完全理解其中的深刻含義，但卻完全可以通過朗讀，在情感上受到一定的震動，就夠了。

《從百草園到三味書屋》的神來之筆出現在文章中間的過渡段：“我將不能常到百草園了。Ade，我的蟋蟀們！Ade，我的覆盆子們和木蓮們！”——“我的”蟋蟀、覆盆子、木蓮，而且還是“們”！中間還突然冒出了德語：這真是太特別了！從來沒有人這么寫過，魯迅自己也就用了這么一次，這是不可重復的靈感。我們在教學中應該抓住，引導學生體會：童年的“我”和大自然中的動植物親密無間的感情，可能失去的百草園的樂園的沮喪，以及對未知的三味書屋的恐懼，以至情急之中講出了外語單詞。從某種意義上可以說，這一句神來之筆是全文的一個綱，綱舉而目張，我們的閱讀和教學不妨以此為出發點，引發閱讀的好奇心：為什么“我”要對蟋蟀們以朋友相稱，這么舍不得離開百草園？“我”為什么這么不愿意去三味書屋？百草園和三味書屋里到底有什么？對于“我”，分別意味著什么？在讀完、學完全篇以后，還要回到這里來體會其更深的內在意義和韻味，并聯系學生的現實生活：今天我們有自己的“百草園”嗎？我們的學校和“三味書屋”比較，有什么異同？這就是“會文章之意，而及學生之心”了。

這樣的文和心的契合點，是因文而異的，比如《孔乙己》，在教學中找到“點”，就是其“敘述人稱”的選擇。在學生熟悉故事基本情節以后，可以提出了一個問題：由誰來講孔乙己的故事？可以由孔乙己自己講，也可以由酒店掌柜或酒客來講，但魯迅卻選擇了“我”，一個酒店的小伙計來講，這是為什么？接著又引導學生細讀“孔乙己被丁舉人吊起來打”的故事，提醒學生注意，魯迅沒有正面敘述這個悲慘的故事，而是通過“我”怎樣聽酒客和掌柜如何議論這件事，側面講出來的。由此而點明：魯迅最關心的，或者說他最感痛心的，不只是孔乙己受拷打的不幸，更是周圍的人對他的痛苦的冷漠態度，以及孔乙己這樣的自命高人一等的讀書人卻在人們眼里毫無地位的尷尬。因此選擇小伙計這樣的酒店里的旁觀者講故事，就最能表達魯迅的這個發現和意圖。在學生有了這樣的基本感悟以后，又引導學生注意小說中“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這句概括語，再去細讀“孔乙己和我的對話”以及“孔乙己的最后”這兩個場景，來加深對孔乙己悲劇命運的認識?？梢钥闯觯麄€教學過程，是一個“由怎么寫到寫什么；再由寫什么回到怎么寫”的過程，正是在兩者之間往返中，學生逐漸進入了魯迅所描述的情境之中，體味小說主人公的命運，以及魯迅的情感。最后，還是回到“怎么寫”上面來，要求學生改換敘述者（改成孔乙己自己，或掌柜或酒客）重新敘述孔乙己的故事。通過這樣的參與式的重寫，魯迅的文本（他怎樣寫和寫什么）就融入學生的寫作生活里了。魯迅曾經說過：“應該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了”，因此，他認為，研究作家怎樣改文章，“這確實極有益處的學習法”。

l 向老師們推薦朱正先生的《跟魯迅學改文章》這本書（岳麓書社2005年出版）。該書收集了魯迅的《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》等課文的原稿和改定稿，并有具體解說和分析。

第三條建議：魯迅作品教學要刪繁就簡，要有所講，有所不講，不必“講深講透”。其理由有三。

其一，魯迅作品作為民族原創性、源泉性的經典，是要讀一輩子的。同一篇文章，在不同的年齡、生命成長的不同階段，在不同的時代、社會環境下，都會讀出不同的意味和意思。這是一個說不盡的魯迅，他的作品是常讀常新的。因此，在人生的不同階段，讀魯迅作品是有不同的要求的。中學階段，學生還處于學習成長的時期，缺乏足夠的人生閱歷和知識儲備，就決定了他們對魯迅的閱讀與理解，只能是初步的。在中學階段的魯迅作品教學的任務，只是“播下種子”，就是說，要讓學生親近魯迅，被魯迅所吸引，意識到自己的生命需要魯迅，把魯迅作為自己漢語家園和精神家園的重要源泉，并大體知道魯迅有哪些作品（用我的話來說，就是“認清門牌號碼”），為以后讀魯迅打下基礎，這就達到目的了。絕不能期待、要求第一次讀魯迅作品就讀深讀透，全部弄懂，似懂非懂才是正常的。有的時候，學生初讀魯迅作品印象不好，不愿意讀，那也很正常，以后隨著閱歷的增長，又會回過頭來讀魯迅作品。有的學生以后再也不讀，也屬正常，魯迅畢竟不是唯一的。

其二，魯迅的文本，自有其復雜性和豐富性，是復雜與單純，深刻和平常，荒涼和溫暖的奇妙結合。即使選入教材，比較適合學生閱讀的魯迅作品，也有許多隨手拈來的對現實某些人和事、某種文化現象的批評，借題發揮的議論，典故，引文，還有許多有很大寓意性的文字，這都形成了他的文本的豐富性，對成年讀者來說，讀這樣的搖曳多姿的文字，自然是極大的享受。但對閱歷和知識都不夠的中學生，就會形成閱讀的障礙。這就需要我們在教學中對魯迅文本作某種處理，即有所講，有所不講。對學生必須懂的，就要大講特講，有些難點，也要采取一些教學手段，幫助學生理解；但有些學生不懂、也不要求懂的文字，就可以不講，把問題留在那里，讓學生在以后的閱讀里解決。也就是說，在中學語文中的魯迅作品教學，要將魯迅的文本相對單純化，當然，這是保存了一定豐富性的單純。

其三，不能把老師自己懂的東西，全部教給學生。陳日亮老師曾提出要區分“閱讀文本”和“教學文本”這兩個概念。魯迅作品對文學愛好者，一般讀者來說，自然是供其欣賞、品味的“閱讀文本”；但一旦進入教材，就成了供學生學習用的“教學文本”。因此，語文老師對魯迅作品的閱讀，是要有兩道功夫的：首先要把它當做“閱讀文本”，自己讀懂它，除了反復閱讀、體味外，還要看許多研究文章，幫助理解，提高自己的鑒賞和分析能力，對魯迅及其作品理解越深，上課就有了底氣，這是基礎，前提。但是，作為語文老師又不能止于此，還要把魯迅作品當做“教學文本”來作第二次的解讀、研究。要考慮兩個教育要素，學生的接受與理解之外，還有教學大綱的要求。語文教學是一個教育行為，它是有教育目的的；魯迅某篇作品選入教材，編進某一冊某一單元，就不再是孤立的文本，而是納入某一教學結構里了，它就必然有具體的教學要求，這是體現在教學大綱和教材的提示里的。要從魯迅的文本的實際出發，又要結合教材的要求，以及學生的接受情況，確定本課文教學的具體目的和要求：哪些是必須讓學生懂的，就要牢牢把握，認真講清楚，講充分；哪些是不必要求學生懂的，就可以少講，甚至不講。這就是“刪繁就簡”，有所不講，才有所講?？傮w來說，語文教學，特別是魯迅作品的教學，應該是豐富的；但具體到某一篇課文，每一堂課，教學目的要相對單純，教學內容、方法則可以、應該豐富多彩。關鍵是要在“吃透教材（魯迅作品），吃透教學大綱和教材，吃透學生”這“三吃透”上下功夫。

關于“怎么教”，最后還要談一個還沒有引起廣泛重視，但卻很重要的新的教育課題：

“如何運用網絡新技術進行包括魯迅作品教學在內的語文教育”。網絡在中國城市里的迅速普及，是這些年影響深遠的變化和發展，它同時也對我們的中小學教育，包括語文教育，提出了新的挑戰和機遇。許多人都更關注挑戰的方面，而且多從消極方面去圍堵，對此我是不贊成的。我注意到，有些語文老師已經開始從積極方面把網絡技術的出現，看作是解決語文教育長期存在的一些問題的新的機遇，作了大膽的試驗，他們的試驗又往往從魯迅作品教學入手，這本身就很有意思。我曾經為北師大附中的鄧虹老師的試驗寫了一篇長文，收在我的《語文教育新論》里，這里僅說一點大意。她在講魯迅的《藥》時，自覺地運用了網絡技術，試圖把網絡的“虛擬課堂”和教室的“實體課堂”結合起來，分成三個教學階段。首先是網絡的“預習”：要求學生利用網絡的技術收集有關魯迅《藥》的信息；然后根據自己讀了《藥》以后的最初感受、認識在網上交流。這樣，就由原來的學生個人關在家里預習，變成了全班同學在網上的相互爭論和啟發，老師也借此機會了解了學生的初步接受情況，便于有的放矢地設計自己的教案。而且學生因為有了爭論，產生了許多問題，迫不及待地要在課堂上討論。這樣，“課堂實體教學”里，老師和學生都取得了主動權，學生帶著問題學習，老師則有針對性的講解：將學生在網絡預習中發表的好意見加以展開和升華，對認識上的不足以至誤讀予以糾正與引導，教學重點與難點的把握都比較準確，符合學生實際，就較好地營造了一個“作者，學生，老師良性互動”的教學氛圍。最有創造性的，是第三個教學環節的設置：再回到網絡寫網上作文，題目是“和魯迅一起寫《藥》”，要求學生選擇一個特定的敘述視角，根據魯迅文本提供的材料，重新寫一篇《藥》。于是，有的學生就選擇“路燈”的視角，寫它看到的故事；有的寫康大叔的故事；有的把小說側面描寫的夏瑜改成正面講述；有的專門寫小說里紅、黑、白顏色的變幻，等等。這樣的作文，改變了過去“學生寫，老師看”的作文模式，同時發表在網上，供老師和全班同學欣賞和評論，這就自然引發了良性的競爭：誰都希望寫出最有創意的文章，最后甚至帶有游戲的意味。但也正是在這樣的符合青少年年齡特征的競爭性、游戲性的寫作，迫使學生反復閱讀、消化魯迅的原文，發揮自己的想象力和創造力，進行再創作。這既是語文教育、魯迅作品教學的創新，又是對學生使用網絡的一個正面引導。當然，這樣的試驗才開始，問題也不少，但其提供的教學前景，還是令人鼓舞的。

l 中學的魯迅作品教學不僅學生受益，而且也是教師提升自己的人文精神、語文素養的一個很好的途徑。

l 魯迅對我們的中學生和老師，最大的作用，就是他的作品使我們變得“大氣”和“深刻”：這是人的精神的大氣、深刻，也是教學境界的大氣與深刻。