第一篇：窺探心理

心理解密：為何人人都有窺探隱私的心理

人生活在這個世界，安全的需要是最基本的需要，每個人都有屬于自己所不愿為外人所知的隱私。為了不讓自己的隱私暴露而影響正常的生活，大家都有意無意地在打探別人隱私的同時為自己心理設置一道防護欄

對名人的隱私，并非人人都感興趣;對別人的負面隱私，人們似乎更感興趣。是否可以這么分析：通過對明星負面隱私的了解，去除明星身上的理想光環，從而看到一個真實有缺陷的現實的人，從對明星的否定中，人們找回了自信。以下是從弗洛伊德的精神分析角度來探尋窺探心理的根源：

個人成長的需要

人從娘胎降臨到這個世界上，一切事物都是他們所未知的。對于孩子來說，世界上的所有事物，都屬于疑問和隱私，他們懷著新奇、激動和迷惑開始接觸、了解和適應這個世界。在這個過程中，越來越多的疑問和隱私就形成了一種動力，導致兒童形成對隱私的好奇和探求欲的形成。我們甚至可以說，人類是生來就存在好奇心，生來就存在對隱私的好奇的，喜歡窺探隱私，是天生的，是人類的天性。

為了獲得別人的關注

人生活在特定的群體中，需要通過不同的方式來體現自己在這個群體中的地位，以滿足被這個群體其他人關注的需要。就像在一個班級里面，成績好的學生通過取得優異成績來獲得別人認可，成績差的通過做小動作或調皮搗蛋來獲得同學的關注。喜歡窺探別人隱私的人，大多數也是為了向別人炫耀自己“知道得比別人更多”而獲得心理上的滿足，以顯示自己的“能耐”。

自我保護的需要

人生活在這個世界，安全的需要是最基本的需要，每個人都有屬于自己所不愿為外人所知的隱私。為了不讓自己的隱私暴露而影響正常的生活，大家都有意無意地在打探別人隱私的同時為自己設置一道防護欄。在潛意識里有兩手準備：一是在自己隱私受到威脅時用以威脅他人，二是借鑒別人的過錯來完善或提醒自己。

宣泄個人欲望的需要

按照弗洛伊德的觀點，人們對別人隱私的窺探欲，來自于童年，來自對自己身世和來歷的好奇心。兒童通過窺探父母隱私來了解自身來歷，是一種成長過程中的正常欲求。如果一個人在童年時期破解了父母的全部情感隱私，從理論上講，這個孩子長大之后，將不會過分熱衷于別人的隱私。只有那些兒童期窺探欲沒有得到足夠滿足的人，到成年期后才會瘋狂地窺探別人的隱私。有極少數人，通過窺探別人隱私的過程，來滿足一種扭曲、變態的原始欲求，形成了一種變態人格。雖然由于社會文化背景的不同，我們不能完全用弗洛伊德的觀點來評判窺探別人隱私的動機，但確實有人在窺視別人隱私時，會下意識地把自己壓抑的欲望、憎恨或期待投射到別人身上，尤其是那些性隱私被曝光的人身上，借著別人的身體，依靠自己的想象，在意念上發泄自己的性欲和攻擊欲，在心理上得到報復性或勝利的滿足。

心理學者蘇曉波曾說：“只要人格還沒有成熟，人們就還會熱衷于窺探別人的隱私;只要還有欲望被深深壓抑的人，就會有人挖空心思地揭露別人隱私，借著別人的隱私，宣泄自身的欲望;只要人性還存在著缺陷，窺探隱私的喜好，就永遠不會結柬?！?/p>

第二篇：從心理體驗的角度窺探游戲的魅力

從心理體驗的角度窺探游戲的魅力

胡峰光1

莫玉昌2

（1.北京教育學院體育系，北京 100009； 2.江蘇泰州師范高等?？茖W校體育系，江蘇泰州

225300）

摘要：通過觀察法分析參與者在游戲中的外在表現和行為，進而通過訪談法、文獻資料法探尋游戲參與者的心理內心體驗，以其窺探游戲的魅力所在。使參與者沉浸其中、忘我參與到游戲中的原因，即游戲的魅力所在：興趣性體驗是促使游戲者參與其中的源動力；自主性體驗使游戲者成為游戲主體的重要動因；成就感或勝任感體驗是游戲者在游戲過程的努力方向；驅力愉快是游戲者在游戲中得到的滿足體驗；幽默體驗是游戲者在游戲過程的特殊情緒體驗。

關鍵詞：游戲 心理體驗

魅力

游戲作為人類社會的一種古老的活動現象，伴隨著人類發展的每一個階段；游戲不僅活躍于兒童的世界，而且也存在于成人的生活當中。我們經常能看見一群孩子像模像樣地扮演起爸爸或者媽媽，拍打著懷抱中的“娃娃”，哄其睡覺、喂水喝藥，甚至還能“訓斥”、“責備”懷抱中的“娃娃”不乖之類的。我們也能看見在酷夏的中午，一群成年男子在空曠的球場上汗流浹背的踢著足球、打著籃球，會為一個進球歡呼雀躍、擁抱慶祝，也會為了一次配合失誤而懊惱、遺憾不已，甚至會為了一次犯規與否，雙方產生激烈的爭吵、針鋒相對。我們也能看見一群市場做生意的小販們，圍著一個象棋盤，“你攻我防”、“你打我斗”，他們可以對上門的顧客不管不顧，暫時把現實中的生意忘得一干二凈。。。以上的畫面僅僅只是幾個畫面而已，涉及幼兒角色游戲、成人體育游戲和智力游戲，其實我們的腦海中可以浮現出很多很多的游戲畫面、各種各樣的游戲，但是它們有一個共同的特點是參與者們都非常投入、非常忘我，那么到底是什么原因使游戲具有如此的魔力，能讓參與其中的人們如此地著迷呢？

1.游戲是什么？

德國教育家、現代學前教育的鼻祖福祿貝爾認為，游戲是兒童內部需要和沖動的表現，具有生物性，游戲作為兒童最獨特的自發活動，是學前教育過程的基礎。德國思想家席勒（F·Schiller）和英國心理學家斯賓賽（H·Spencer）將游戲看作是剩余精力的發泄和運用，認為可以從游戲中獲得愉悅和滿足，例如小男孩們喜歡玩打仗。奧地利著名精神病學家弗洛伊德認為人的欲望常受壓抑不能隨意表現，游戲則可促使參與者發泄他內在抑郁和壞的情感，并發展自我力量以應付現實環境，補償現實生活中不能滿足的欲望和要求，從而得到正常發展；例如在“模仿醫生打針”游戲中幼兒會毫不猶豫的選擇醫生這一角色，而讓老師或者娃娃扮演病人，弗洛伊德認為幼兒通過扮演醫生角色將自己在平時生病或吃藥打針積蓄下來的痛苦情緒發泄出來，進而促進幼兒的身心健康發展。而荷蘭文化史學家赫伊津哈（或翻譯成胡伊青加）提出了“游戲人”這一概念，他認為游戲是一種自愿的活動或消遣，這種活動或消遣是在某一固定的時空范圍內進行的，其規則是游戲者自愿接受的，但又有絕對的約束力，游戲以自身為目的而又伴有一種緊張、愉快的情感以對它“不同于日常生活”的意識。我國學者石中英是如此解釋“游戲人”的：人人都喜愛游戲；人人都生活在游戲之中；人人都是“游戲者”；人人只有在游戲中才能“成為”和“看到”。

而筆者認為，游戲是人類先天具備的能力，是自主自愿、愉快、假想的一種活動，是能讓人著迷、忘我投入的一種活動，是可以讓人暫時脫離現實的一種活動，是能給人帶來正能量的一種活動。

2.游戲魅力的外在表現

雨果·拉納認為：“游戲有其自身的魅力，它使人扮演著另一種完全不同的角色，對未來的‘預先占有’，是對那些令人煩憂的現實世界的一種超越?！麄儗⒔獬械念檻]，使自己成為自由和其有主宰世界能力的人。”游戲魅力的外在形式，也就是我們能在游戲過程中觀察到的游戲者的外在現象、表現。

2.1游戲使游戲者忘乎所以的沉浸其中

在平時的某些時候，我們會發現時間過得太快，同樣我們也會發現時間過得太慢，其實我們都清楚時間永遠是按照一樣的速度一分一秒在過去，我們可以回憶時間過得太快的時候，是不是我們沉浸某件事情的那些時段，而相反無所事事時會讓我們覺得時間過得太慢。而游戲會讓我們有忘乎所以、沉浸其中、抱怨時間不夠、期待再來一次的感覺。游戲使人情不自禁地被卷入、被吸引，專心致志、物我兩忘。西克森特米赫利就認為，游戲性體驗“首先是專注。在那一刻，自我、實現……一切的一切都遠遠地遁去了，全副身心都被當前的活動占據了”。赫伊津哈也說，游戲帶有一種專注，一種陷入癡迷的獻身，至少一時完全拋開了“只是”之類的感覺困擾。在游戲中我們可以忘記在社會中的角色、忘記自己的實際年齡、忘記時空，盡情地游戲。

2.2游戲使原本枯燥無趣的活動變得生動有趣

主題、規則、角色和情節是游戲的4個基本結構，同時也是主題、規則、角色和情節這些結構元素使原本單調無趣的活動變得生動有趣，譬如游戲規則可以規定游戲的方向、固定游戲的內容、確定游戲的結果。例如“石頭、剪刀、布”，這一猜拳游戲老少皆知，如果我們把這其中的三個動作拿出，其實就是三個很普通的手部動作，握拳（石頭）、手掌（布）、食指中指伸直而其余彎曲（剪刀），喊著“1、2、3”、“2、2、3”的口令做手部鍛煉，毫無趣味；而一旦有人將“石頭砸剪刀、剪刀剪布、布包石頭”的游戲規則賦予這三個動作，就完全造就了這個游戲的生命力，使其生動有趣。當然，現在有很多人拓展出腳部動作、甚至是武術動作形式的猜拳游戲，但其中的游戲規則始終沒變。

3.游戲性體驗是游戲魅力的內在依據

游戲性體驗是指在親歷游戲活動時所產生的內心感受或心理體驗。1游戲性體驗作為內在于游戲者不可或缺的重要心理成分，是游戲者自身內在的心理體驗，是在游戲過程中實實在在的“獲得”，例如自主、興趣、愉快、成功等體驗，只有游戲者有這樣的心理體驗才會使其喜歡游戲，因此游戲性體驗是游戲的魅力所在，是游戲給予游戲者的最好禮物。

3.1興趣性體驗是促使游戲者參與其中的源動力

興趣是指對事物的喜好或關切的情緒，是人們力求積極認識和優先從事活動的心理傾向，表現形式是人們對某件事物、某項活動的選擇性態度和積極的情緒反應。興趣具有很重要的現實意義，它可以使人集中注意、目標明確、積極主動，并能在活動過程中體驗到愉快緊張、成就成功的愉悅。興趣性體驗是一種為外界刺激物所捕捉和占據的體驗，是一種情不自禁地被卷入、被吸引的心理狀態。2一個人如果產生了對某項活動的興趣性體驗，就會積極去參加，全力投入，活動的結果將是需要的滿足并由此得到積極的情緒體驗，而相反，一個人如果沒有對產生某項活動的興趣性體驗，該活動就會停止。

對于兒童而言，只需變化的游戲主題、角色和情節等，即能使他們在游戲中有興趣性體驗。我們可以根據幼兒的日常生活和社會活動現況，變化游戲的中心議題和主要內容，在游戲名稱上有所改變就能使兒童有不同的興趣性體驗；可以根據幼兒熟悉的兒童文藝作品或影視作品中的角色和情節，變化不同的游戲角色、情節，就可以其激發兒童的參與興趣。例如，同樣是雙腳向前跳的教學內容，開始階段我們可以賦予小白兔拔蘿卜這一游戲角色、情節，過一階段我們又可以賦予青蛙捉害蟲這一游戲角色、情節。

當然，對于成人而言，這些小兒科的游戲、或者游戲變化策略是無法滿足他們的心理需 12 雷湘竹，學前兒童游戲，華東師范大學出版社，2012（5）：28 劉焱，兒童游戲通論，北京師范大學出版社，2004（4）：172 求的，我們可以通過團隊合作、競爭勝負、體力克服、智力挑戰等游戲元素來使成人在游戲中有興趣性體驗。例如，我們大家熟知的用于短跑的接力跑游戲，一般都只會在50米外擺放一個椎桶，讓參與者繞椎桶回來與同伴擊掌完成接力，當然這個游戲在競爭勝負方面能激起練習者的一些興趣；但是，如果我們再做點改變，在擺放椎桶處放置1-25個數字卡片，數字面照下，并以5行5列形式無序的擺放，以往的繞椎桶改為翻數字卡片，游戲任務：小組成員按1、2、3-25順序接力完成翻開數字卡片，以用最短時間完成的組為勝；所做的小小的改變，其實使游戲在體力和智力都有了一些挑戰，可能會將以往關注與其他小組的比拼向關注自身所在小組的任務完成轉變，并能使游戲參與者感受到一些來自游戲內的體驗，從而能激發起參與者由內而外的參與興趣。

3.2自主性體驗使游戲者成為游戲主體的重要動因

自主是指自己作主，不受別人支配；從心理學方面來講，自主是指遇事有主見，能對自己的行為負責，自主不僅是一種權利，更是一種能力。從學生角度來講，自主性學習是指以學生作為學習的主體，通過學生獨立的分析、探索、實踐、質疑、創造等方法來實現學習目標。在游戲活動中，自主性體驗是指具有自由選擇、自主決定性質的游戲活動所帶來的個體主觀體驗，是“我想游戲就游戲，我不想游戲就不游戲”、“我想怎么游戲就怎么游戲”的體驗。

游戲是參與者自覺自愿的行為，游戲的自主性體驗表現在參與者對游戲目的、游戲進程、游戲形式等方面的控制和把握。從游戲的發起、過程的展開、場景的布置、規則的制定、材料的選擇、同伴的選取、手段的運用、情節的發展、結果的把握等等，都由游戲參與者自己決定，或者是與同伴協商解決。在游戲的世界里，一切皆有可能，一切皆可發生。

在游戲中，要使參與者有自主性體驗，需要做到：第一，要使參與者有自由選擇的權利和可能，要允許參與者并使他們知道自己可以根據自己的興趣、愿望來決定做什么和怎么做，而不是強行規定必須做什么和怎么做，并且要使參與者在實踐中有進行自由選擇的可能性或可供挑選的物質條件。第二，要使參與者自行決定游戲活動的方式、方法，參與者可以自行控制游戲的進程，自主決定活動的形式，參與者可以依據自身的愿望、想法等來使用游戲場地、材料等，使游戲活動的方式方法具有多樣性和靈活性，真正讓參與者產生自主性體驗。

例如，在兒童的角色游戲中，教師為他們準備“超市”游戲的區域、材料等，至于“超市”游戲中的角色、方式、方法應當由兒童們協商決定，兒童們可以自主選擇扮演收銀員、導購員、顧客等，由他們自主決定買賣方式等，如此兒童可以根據他們自身已有的認知能力水平、知識經驗基礎把控游戲的一切，如此也有利于兒童順著“最近發展區”成長。

3.3成就感或勝任感體驗是游戲者在游戲過程的努力方向

成就感是指一個人做完一件事件或者做一件事情時，為自己所做的事情感到愉快或成功的感覺。同樣，勝任感也是自我價值感，是一種認為自己值得珍惜保護的真實感覺，借著勝任的經驗，適當發揮能力的經驗，自我價值感才能不斷成長、不斷發展。這兩種體驗是對自己能力的樂趣體驗，具有較強的影響力，可以增強游戲參與者的自信心和繼續挑戰的意愿。有研究曾把勝任感作為成人游戲性體驗的唯一內容。

對于兒童來說，在游戲中，任務難度與參與者能力之間的合適差距是參與者產生勝任感體驗的關鍵所在。如果讓參與者感覺到當前的游戲任務低于自己的能力水平，這樣并不能使參與者產生積極的情緒體驗，同樣讓他們感覺到當前的游戲任務高于自己的能力水平，也只能使參與者產生厭煩的消極情緒體驗；只有當參與者感覺到游戲任務或者要求與自己的能力水平相適應，感覺到能通過自己的努力解決其中的問題和困難，這樣的游戲才能帶給參與者滿足、愉快、成功的體驗，才能有成就感、勝任感。

而對于成人來說，在游戲中，成就感或勝任感可能會體現于多方面的：在游戲中，戰勝對方，會產生成就感，例如象棋、橋牌之類的智力游戲；在團隊游戲中，團隊成員共同完成游戲任務、目標，會產生勝任感，例如幾十人的團隊共同完成“精神集中”游戲；在個人挑戰游戲中，可能會在完成對自身體力或者智力方面的挑戰后，產生成就感，例如登山、騎自行等個人體育運動游戲。

3.4驅力愉快是游戲者在游戲中得到的滿足體驗

驅力指的是當有機體的某些需要得不到滿足時，便會在有機體的內部產生所謂的內驅力刺激，導致生物節律失衡，有機體尋找滿足生理需要的條件下，被激活的內驅力處于緊張狀態，一旦體內需要得到滿足，內驅力激活下降，緊張得到釋放，鮮明的輕松愉快感油然而生。驅力愉快是指這種由內驅力產生的生理需要得到滿足后產生的快感。當然這種自然滿足的愉快還不是人的真正的快樂，真正的快樂要包含鮮明的社會內涵，人在實現任務中獲得成功，快樂在實現諾言中產生，例如體育游戲的勝利，得到他人的承認、得到社會的接受，都能給成功者帶來真正的快樂。

在弗洛伊德、皮亞杰看來，兒童世界與成人世界是兩個對立的世界；對于兒童而言，他們想成為現階段不能實現的長大成為“無所不能”的成人的愿望，這為兒童積蓄了很多不良的消極的情緒，進而產生了內驅力刺激，這促使他們會去探求該需求得以滿足的方式、方法，最終游戲作為某種方式、方法得以產生。在游戲可以幫助他們實現這些現實社會中無法實現的愿望，從而使兒童積蓄的消極情緒得到釋放，最終使兒童得到身心的健康成長。這與驅力愉快理論不謀而合。

而對于成人而言，學習、工作等帶來了很多的緊張感、緊迫感，但是游戲可以讓成人暫時拋開這些現實中的煩惱，這些煩惱情緒促使他們產生去游戲的內驅力，通過游戲釋放緊張、壓迫，從而收獲快樂與愉悅。例如，“超級變變變”，是風靡日本全民的一種創意類游戲，參與者發揮自身的想象力，利用一些輔助工具或手段，用參與者們的肢體變成各種各樣的東西，在三分鐘內完成表演。對于一個現代的發達的國家，平時人們處于高度緊張、忙碌的工作中，通過這些十分簡單、甚至有些“弱智”的游戲，目的就是為了達到驅力愉快。

3.5幽默體驗是游戲者在游戲過程的特殊情緒體驗

幽默是一種特殊的情緒表現，是人類適應環境的工具，是人類面臨困境時減輕精神和心理壓力的方法之一。幽默感以親切感為基礎，幽默感的主題充滿了對于對象的理解和共鳴，完全有區別于嘲笑。幽默可以淡化人的消極情緒，消除沮喪與痛苦；幽默也是一種機智，是人際關系的潤滑劑和成熟的表現；幽默能給人們帶來輕松的笑聲和歡樂、消除矛盾和沖突、縮短人與人之間的距離。幽默感是由嬉戲、玩笑、詼諧等引起的快感。3

在游戲中，幽默感來源于游戲中的嬉戲性行為。皮亞杰曾經將微笑作為孩子游戲的表情特征，作為判斷孩子是否在游戲的標志，包括在動物游戲時會有“玩相（play face）”表情。例如，你可以看到這樣的畫面：父母抱著的嬰兒，嬰兒手中的玩具掉落到地上，你盡快撿起并送還到孩子手中，而且這時你會認為孩子是因為不小心而將玩具掉落的；但是，還沒能等你走開，嬰兒手中的玩具再一次掉落到地上，這次你未必會認為是孩子的不小心；當你再次撿起還回，你會發現孩子手中的玩具會依舊掉落到地上，一而再、再而三，這時你會認為這孩子是有些不乖啊，實際上對于孩子來說，他們已經把掉落撿起的過程當成游戲，并在這重復性的嬉戲行為中體驗到了人生的第一個幽默。

對于成人而言，在游戲中，在忘乎所以、沉浸其中于游戲中時，也會有幽默體驗的。曾經在一次某省小學體育教師培訓的游戲教學課堂中，將近50位小學體育教師在做“松鼠與大樹”、“口香糖”游戲時，在開始的不好意思、矜持后，大家都忘我的扮演起大樹、松鼠等角色，隨著“下雨、刮風、地震”等口令，大家盡情地玩起游戲，笑聲不斷；在游戲后的反思中，大家都談起了游戲帶來的快樂、幽默。3 劉焱，兒童游戲通論，北京師范大學出版社，2004（4）：173 總之，游戲性體驗是游戲者在游戲活動中獲得的一種主體性體驗，是游戲者對游戲的主體性的肯定，包括自身行為的自主自由體驗、對游戲方式方法的興趣體驗、對事物和行為的支配體驗，它的產生取決于游戲者的主體性能否在游戲中得以實現，只有在游戲時主體的主動性、積極性和創造性得以實現，才能游戲性體驗，只有產生了游戲性體驗，才能激起游戲者的再一次參與，因此，游戲性體驗對游戲者的游戲起到了正向強化的作用。當然，在某一個游戲活動時，不一定同時出現以上所述的5種游戲性體驗，這得取決于游戲活動的類型、類別。

4.參考文獻

[1]劉焱.兒童游戲通論[M].北京：北京師范大學出版社，2004（12）：173 [2]雷湘竹.學前兒童游戲[M].上海：華東師范大學出版社，2012（5）：28 [3]王銀玲.游戲的秘密與美好的教育[D].南京：南京師范大學碩士論文，2002：17-22 [4]吳航.游戲與教育——兼論游戲的教育性[D].武漢：華中師范大學，2001:66-71

第三篇：窺探別里科夫心理的一面鏡子語文教案

湖北巴東一中胡其林

〖導言

在文學作品中，人們不會忘記朱自清筆下父親刻骨銘心的背影，魯迅筆下祥林嫂那無奈又無助絕望的眼神，更不會忘記契訶夫筆下“套中人”那善變的臉色?！疤字腥恕眲e里科夫(下面簡稱“別”)是小說《裝在套子里的人》的主人公，也是世界文化長廊中喜聞樂見的藝術典型。其形象滑稽可笑，性格鮮明獨特。作者善于捕捉精彩的細節，運用夸張和諷刺的藝術手法，既畫出了他荒誕的外形，也勾勒出了他怪異的內心世界。本節課試圖以別的神態描寫(主要是臉色)作為突破口，管中窺豹，來探究人物的心理世界及其性格特征。

〖課堂片斷實錄

師：魯迅先生曾說過：畫人最好的辦法就是畫他的眼睛。其實在創作中，只要能反映人物個性的生動傳神的細節都可以把人物寫活。(叫學生打開教材前面的插圖看第二幅)別里科夫從上到下、從里到外把自己裹得嚴嚴實實的，好似一個太空人(同學笑)，唯一裸露在外給人留下印象的就是他的臉部。文中對他的面部神情是如何描繪的呢？請大家一一找出來。

生：“他沒精打采，臉色蒼白?！薄八樕l青，比烏云還要陰沉?！薄八淖齑桨l抖。”“臉色從發青變成發白。”“別里科夫心慌意亂，……臉上帶著恐怖的神情?！?/p>

師：很好，獨具慧眼。文中還有嗎？

生：“別里科夫臉色蒼白，站起來?！?/p>

生：“他那種垂頭喪氣和他那蒼白的小臉上的眼鏡，降服了我們?！?/p>

生：“他難堪極了。”“他老是心神不安地搓手，打哆嗦，……

師：上面的幾位同學把文中別的神態描寫幾乎都找出來了，但有一處同學們都沒有發現，你們知道是哪一處？

(學生沉默，無人回答)

師：當別從樓梯上滾下來時，恰好華連卡回家碰見，別臉面盡失，設想一下他當時的神態反應是怎樣的？(學生相互討論交流)

生：驚弓之鳥，一幅狼狽相。

生：滑稽可笑，落荒而逃。

生：……

師：能否用具體的語言來描繪一下？

生：臉色發黑，肌肉痙攣，呼吸困難。(同學大笑)

生：臉上青一塊紫一塊，渾身直打顫，癡傻地望著所有人，尷尬無比。

師：兩位同學想象很豐富，但描寫有不妥之處。想象要注意課文中的提示：“他沒聽見華連卡說了什么，他什么也沒看見?！?/p>

生：他在心愛的女人面前，尊嚴和面子都丟盡了，他當時的表情如死灰般，毫無血色，神經麻木，癡呆似木偶。

生：他還驚恐萬狀。

師：兩位同學描繪很形象，歸結也很精練準確。(同學鼓掌)

師：作者用極精練的語言勾勒出了別不同時間、不同場合的不同臉譜?？梢哉f，別變幻莫測的臉色是他內心世界的一塊晴雨表。精巧的神態描寫是我們窺探人物心理活動和性格特征的一面鏡子。從中我們能看出人物的什么性格特征呢？

生：膽小怕事，生怕出什么亂子。

生：膽怯和虛弱。

生：害怕和憎惡現實中的新人、新事、新現象，一個十足的頑固守舊的家伙。

生：……

〖后記

文學創作光有情感體驗是不夠的，還要有一雙獨特的眼睛，要善于去捕捉生活中細節和靈感。片斷中通過對主人公神態描寫的賞鑒，我們可以得出兩條關于文學創作的啟示：一是要把人寫活畫真，必須抓住人物的個性特征，善于運用細節描寫的技法。細節描寫是人物刻畫的重要手段，也是文學創作的生命。只有從生活中去尋找小人物與眾不同的典型細節，才能塑造出典型的藝術形象。契訶夫在描繪人物神態時沒有大肆渲染，筆墨極經濟，語言極簡練，大多是素描式的描繪。這與契訶夫一貫倡導的“簡練”文學主張是一致的。這啟示我們在進行文學創造時要摒棄中國式的寫實手法，細節描寫要達到“經典、精彩、精練”的藝術境界。細節描寫是刻畫人物形象的雕刻刀，神態描寫更是窺探人物內心世界的一面鏡子。

[1]

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第四篇：顧城早期詩歌窺探

顧城曾將自己的詩歌創作過程大致分為四個階段：自然的我（1969-1974）、文化的我（1977-1982）、反文化的我（1982-1986）、無我（1986-1993）。我們姑且將“自然的我”與“文化的我”稱之為顧城創作的早期階段，從此階段入手對其詩歌進行深入剖析。

一、活在自然中與自然抒情的詩風

顧城在6歲時寫了自己人生的第一首詩，當然，這首詩并沒有體現多大的文學價值，但卻從中早早地展現出一個天才詩人的天賦，并為他一生的詩歌創作生涯埋下了伏筆。1969年，顧城隨父下放至山東農村，這既給他帶來了艱苦的農村生活，但更重要的是，也為他接觸自然、師法自然提供了條件，身處自然成就了“自然的我”。在這里，顧城與天地萬物融為一體。此時的顧城正處于少年時期，因此，這個“我”本身就“有一種孩子氣，有夢，有希望，也有恐懼”。

這個時期的詩作比較自然、抒情，是他在對自然、對世界、對自己說話。“大雁，你飛走吧，/你飛過去——/不要盤旋，不要停；/請你告訴慈愛的春天，/不要忘記這里的漁村?！保ā洞笱恪罚?；

“奔騰不歇的江河，/起伏連綿的山川，/驚天動地的旱雷，/撕破雨云的閃電，/呵——/多少謎？/多少夢？/多少沉冤？??//新陳代謝的萬物，/廣大神秘的自然，永無邊際的宇宙，/黑暗沉默的空間，/呵——/多少天？多少代？多少光年？??//在宇宙的塵埃——/地球上，/卻不知已變過多少風云，換過多少人間。//”（《沒有名字的詩歌》）；

“旭日用光焰趕走了黑暗，/夕陽用余輝映透了晚霞，/遺忘的過去/幻想的將來呵——/生物在萬物中閃耀著火花。//（《生命隨想曲》）；

“我贊美世界，/用蜜蜂的歌，/蝴蝶的舞，/和花朵的詩。/月亮，/遺失在夜空中，/像是一枚卵石。/星群，/散落在河床上，/像是細小的金沙。/用夏夜的風，/來淘洗吧！/你會得到宇宙的光華。/”（《我贊美世界》）。

在這時期的詩里，有對自然的熱愛：“太陽升起來，/拿著七色光焰的畫筆，/在大地的調色盤上，/調配著春天的晨曦。//給干黃的枝條，/涂上新生的翠綠；/在田野的五線紙上，/重新譜寫生命的樂曲。//蛙鳴，此起彼伏，/我贊美著春天——/歲月的早晨。//”（《歲月的早晨》）；

有對生活的感悟：“我是黃昏的兒子/愛上了東方黎明的女兒/但只有凝望，不能傾訴/中間是黑夜巨大的尸床”（《我是黃昏的兒子》）； 也有對人生的思考：“今天和昨天一樣，/子夜、破曉、中午、黃昏；/生活的忙碌，/生存的艱辛，/安靜的夜晚，/響亮的晨鐘，/時間又過去了一天，/一天十二個時辰；/黎明的薄霧，/白晝的熱風/傍晚的清涼，深夜的驚夢，/呵，人正怎樣度過他的一生？//”（《生命隨想曲》）

這些體現了顧城的早熟，他早早地展開了對生命的探索。

《生命幻想曲》是顧城“自然的我”階段的代表作，他在多次講話中也反復提到過這首詩。顧城說，寫這首詩的時候，“那個夏天，我在濰河岸邊，??在接近河水的地方，被自己的影子驚醒，這時皮膚已不再是我同世界的界限，我感到了另一重我——遠處的樹林在響，就像是我的手在撫動；河水在流淌中輕輕沖擊沙地、沖撞粘土的河岸，就像我的手撫摸著我的膝蓋——我像陽光一樣在大地上行走，寧靜如云。作為一個人的恐懼、害怕、矛盾，都沒有了——像是我要做的一切都已經做了，所以一切正是開始?！盵1](P100)這是一種自然生命的感覺，作者與天地自然完全融為了一體。“沒有目的，/在藍天中蕩漾，/讓陽光的瀑布，/洗黑我的皮膚。//”的確，寫詩的時候，作者不帶一絲目的性，這完全是一種自在生命的享受。因此我們在讀整首詩的時候，感覺非常順暢、自然。

這個時期是沒有書讀的，除了受父親的影響，顧城最主要的老師就是大自然了，自然給他提供了最好的素材，最好的語言，最好的感悟，“我最早寫詩，是為了回答大自然對我說的話；我覺得陽光愛我，春天愛我，我要回答它們。”[1](P196)顧城是在以一種“獨我”的意識寫自然，這源于一種愛，對生活的愛，對自然的愛；同時，這個“我”也并非指他本身這一個體，而是一個整體，“這個‘我’與包括天地、生命、風、雨、花、草、樹、魚、鳥、獸等在內的‘我們’合為一體。”[1](P232)他沉浸在“自我”的感覺中，沉浸在象牙塔的塑造中?；蛟SJ.H.法布爾的《昆蟲記》給這種愛施加了強大的影響，激發了顧城對自然的濃厚興趣，因此，當他“聽到要全家下放時，竟十分歡喜，想著終于可以自由地到自然中去了?！蓖瑫r，收集的昆蟲標本又使大自然給了他豐富的自然地語言。不是為了寫詩而寫詩，僅僅是出于一種表達感悟的渴望?！半m然生存是艱難的，我對美的信仰卻并沒有削減；這種信仰有了另一種表達，就是寫詩?！盵1](P22)不用在乎技巧，不用揣摩語言，“詩好像是天已經做好的，我只是把它寫下來”好像是神來之筆，是自然地流露，是天成之作。就像李白說的——文章本天成，妙手偶得之。

我們再來看這首《生命幻想曲》，正如題目所言，這是一首對“生命”的“幻想”詩，或者說寫的是一首生命的思索詩，作者是通過幻想去尋找生命的意義。作者把生命置于自然中，“貝殼”“柳枝”“夏蟬”“晨霧”“藍天”“陽光”“黑夜”“銀河”“星星”“新月”“海洋”“陰云”“麥秸”“百里香和野菊”“蟋蟀”“花香”，在這首詩里，所有的意象都源于大自然，而詩的語言也是極其自然，體現了詩的“自然”質地。這首詩共有兩小節。第一小節作者寫把貝殼當作船，以晨霧為帆，把“幻想和夢”放在里邊，動力就是“太陽”和“風”，而“我”只能是“隨意地向東向西”；當黑夜來臨時，“我駛進銀河的港灣”；當“天微明”，四周陰云密布，雷鳴電閃，象征著環境的惡劣?！拔摇睂ふ伊艘惶煲灰?，最終還是失敗了，“我”依然感到迷惘與彷徨，“我到哪里去呵？/宇宙時這樣的無邊?！薄拔摇边€是沒有找到問題的答案。到了第二節，作者又啟程了。這一次，他是要用“靈感和心”去探索。他把麥秸織成搖籃，還給它裝上了“紐扣的車輪”，他要“讓時間拖著”去“問候世界”，尋找答案。這一次，“我”看到了百里香和野菊，聽到了蟋蟀的演奏，聞到了花香；這一次，“我”找到了希望，“我”“合上雙眼”，不去管那黑夜的山谷和白晝的峰巔，“我”只想用心去感受這個世界，縱然時間和生命停止，“我也要一直走下去”?？墒?，既然生命已經停止，我又如何走下去呢？這時，“我”終于找到了生命的答案“我把我的足跡，/像圖章印遍大地，/世界也就溶進了/我的生命。//”這就是生命的意義，在這首詩里，顧城意識到活著就必須實現人生價值，而要實現自己的人生價值，藝術是最好的途徑?！拔乙?一支人類的歌曲，/千百年后，/在宇宙中共鳴//”要讓生命的價值通過藝術一直持續下去，而不僅僅停留在生命過程中。這首詩“使我第一次知道了什么是詩，第一次知道了它能給人任何東西都不能替代的信念”。

這種思想相伴顧城一生，使他不停歇的詩歌生涯有了最好的理由。從少年時期起，顧城作詩的沖動就時時處處都存在著。在膠東路上、在火道村、在二連、在農場路上、在濰河下游、在村外、在草灘上、在牛車上、在水塘邊、在荒野中，在割麥時，甚至在睡夢中、在午覺初醒時??哪里有顧城，哪里就能找到詩歌。顧城踐行著“我把我的足跡，像圖章印遍大地”的諾言，他是在以生命寫詩，“以詩為生命”。

二、活在社會中與純凈的詩風

1972年，顧城隨父暫遷蓬萊、濟南，因一些遺留問題輾轉于火道、蓬萊、濟南之間，開始學習政治，投身社會，嘗試改造世界觀。1974年，顧城隨父返京，這意味著顧城徹底告別了自然，進入到了社會中。經過三年的過渡，隨著文革結束，“文化的我”時期開始?？v觀這一時期詩歌，前期以舊體詩、工農兵文藝詩為主，還出現了寓言故事詩、歌詞，直到1979年開始大量詩歌被創作并流傳下來?！耙粋€文化的人的誕生，就是一個自然人的死亡”

拋開古體詩、工農兵文藝詩和寓言故事詩，我們單看這些傳統意義上的現代詩歌?！斑@個時期我寫的詩有很強的人的、心理的、甚至社會的色彩，我開始從社會的角度評價這個世界，我注重對人說話?！?/p>

如果說被下放時期沒有書讀，只能師法大自然，那這一時期顧城算得上比以前幸福，因為他來到了一座由圖書組成的“山”面前，屈原、陶淵明、李白、杜甫、曹雪芹??雨果、巴爾扎克、安徒生、哈代、陀思妥耶夫斯基、杰克.倫敦、西蒙諾夫、羅曼.羅蘭、惠特曼、海明威??顧城在接受中國古代傳統文化和西方文化的雙重熏陶，這種熏陶幫助顧城完成了“文化的我”的轉型。1977年的詩歌大多隨意、詼諧，結合當時的政治來看，這是對黑暗文革的諷刺，也充滿對光明的春天的美好向往。從1978年開始，顧城流露出了一個童話詩人的本色?！对诩澎o的冰川上》《孩子的夢》《溶血》，這些詩篇透出的是一種白色的格調，白色給人以純凈之感，因此這類詩歌本身也能帶給人潔凈、純粹的享受?！督ㄔO者》表達了對建設者的贊美，《一代人》表達出了對光明的向往。

我們來分析一下這個時期的代表作——《我是一個任性的孩子》。

中，詩人以一個孩子的眼光和心靈去觀察和感受世界, 顧城在現實社會中的美好理想破滅，只能去自己的世界中去尋找。在這首詩“我希望/每一個時刻/都像彩色蠟筆那樣美麗/??我想畫下早晨/畫下露水所能看到的微笑/畫下所有最年輕的/沒有痛苦的愛情/畫下想象中/我的愛人/她沒有見過陰云/她的眼睛是晴空的顏色/??我想畫下遙遠的風景/??我還想畫下未來/??我是一個任性的孩子/我想涂去一切不幸/我想在大地上/畫滿窗子/讓所有習慣黑暗的眼睛/都習慣光陰/??最后，在紙角上/我還想畫下自己/??他只有，許許多多/漿果一樣的夢/和很大很大的眼睛/??”

可是，就算是這樣一個夢最終也還是破滅了，現實不允許這樣的夢存在： “我在希望/在想/但不知為什么/我沒有領到蠟筆/沒有得到一個彩色的時刻/我只有我/我的手指和創痛/”在絕望中，“我”“只有撕碎那一張張/心愛的白紙/讓它們去尋找蝴蝶/讓它們從今天消失” 但詩人是否從此就停止對幻想的追求了呢？不。詩的最后一節再次點明，“我”是“一個被幻想媽媽寵壞的孩子”我任性，將仍然執著地追求幻想?？梢?，他的詩具有濃郁的理想主義色彩。

這個時期是極重要的一個時期，在這一時期他的創作風格基本定型，顧城詩歌的文學價值開始呈現。他是“朦朧詩派”的代表人物，他是“童話詩人”，他的詩風純凈。

拋開了自然詩歌，這一時期展現的更多的是“朦朧”的色彩，一種“霧里看花”的感覺，濃烈的隱喻讓我們摸不清顧城在表達什么，花蕊被隱藏在了厚厚的一層層花瓣中，在我們看來，他的詩更像是一個個稀奇古怪的沒有邏輯的夢。但顧城認為，“從根本上說，它不是朦朧，而是一種審美意識的蘇醒，一些領域正在逐漸清晰起來” [1](P175)。所謂的朦朧性，其實是他對藝術新的表現形式的一種探索，作者不是將詩的本質內容直白地展現出來，而是通過這樣一種朦朧，讓讀者去拓展詩的原本空間，讓詩的內涵更加廣闊。詩歌應當不僅僅具有具體反映社會問題的功能，更應該有“表現靈魂和自然美的有創造性的抒情詩” [1](P177)“寫詩不僅僅是反映什么，它顯示事物的來源，顯示心靈和上天的光輝——光明出現，黑暗消隱；早晨到來，噩夢飄散。”[1](P187)他的朦朧詩其實體現的是一種超現實主義，超現實主義主張放棄邏輯、有序的經驗記憶為基礎的現實形象，而呈現人的深層心理中的形象世界，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相融合。他的相當一部分詩體現了這種超現實性。

“童話詩人”的成型，除了詩人與生俱來的心理特質外，與其思想上受的影響也是分不開的，特別是安徒生對他的影響比較大。安徒生與顧城都曾做過笨拙的木匠，這大概讓顧城對安徒生有了初步的親切感。安徒生是 顧城的 老師，他的童話思想深深影響到了顧城。因此顧城寫了《獻給安徒生童話的詩》《給我的尊師安徒生》《給安徒生》這樣的詩歌。顧城住在自己的童話世界里，這個童話世界不是兒童的幼稚，而是一種心靈的純凈，一種求真的心境，一種明快與清晰，這是顧城幻想出來的一個世界，是與現實對立的。他就是善于用一顆童真的心去幻想，在幻想中也體現著他對生命的探索。年齡在增長，他的童心卻保持不變，這應該是顧城刻意維持追求的結果，他擔心自己受到外界世俗的玷污，或者說，這是顧城在追求善與美。舒婷寫了一首《童話詩人》是這樣來介紹這位童話詩人的：“你相信了你編寫的童話/自己就成了童話中幽藍的花/你的眼睛省略過/病樹、頹墻/銹崩的鐵柵/只憑一個簡單的信號/集合起星星、紫云英和蟈蟈的隊伍/像沒有被污染的地方/出發/心也許很小很小/世界卻很大很大/于是，人們相信了你/相信了雨后的塔松/有千萬顆小太陽懸掛/桑葚、釣魚竿彎彎繃住河面/云兒纏住風箏的尾巴/無數被搖撼的記憶/抖落歲月的塵沙/以純銀一樣的聲音/和你的夢對話/世界也許很小很小/心的領域很大很大”。

顧城詩歌最主要的特征是純凈，純凈之處在于抒寫童話與自然。這兩者透出的都是一種本真的氣息，而純凈是本真的體現。顧城詩中的意象大多都有這種純凈的美感。處于文化社會的包圍中，一些文化巨人也為顧城提供了幫助。顧城的純凈美受到洛爾迦的影響，顧城說，“我喜歡洛爾迦，因為他的純粹”。洛爾迦說：“啞孩子在尋找他的聲音，偷他聲音的是蜘蛛王。”顧城就開始找他被偷走的聲音，“我開始咬文嚼字地說話，用一本本書來反對一面面墻”。[1](P192)顧城對洛爾迦的喜歡源于一種精神共通。洛爾迦熱愛他的家鄉，“熱愛在露水中尋找自己聲音的孩子，熱愛那些小蟋蟀”，他的熱愛“超越了人類的等級和世俗觀念，使人類從遙遠的地方達到了一個理解”。這是一種對人本性的堅持，而顧城說他也是一個固執的人，他要在這個世界上，堅持熱愛他熱愛的事物。

結語

在第一階段，顧城是屬于自然的人，在第二階段，顧城是屬于社會中的人，不同的生活經歷造成了他前后不同的詩歌階段。身處自然時，顧城師法自然；身處社會時，顧城深受社會文化的影響，洛爾迦、惠特曼、安徒生等等，全都對他的詩歌產生了深遠影響?！拔幕奈摇彪A段是顧城純凈詩風初步形成時期，也為他提供了朦朧詩派的性質歸屬依據。童話詩人就是在這一時期誕生了。

第五篇：小學識譜教學窺探

等閑識得東風面——小學識譜教學窺探

【摘要】

轟轟烈烈的新課程實踐中，課堂教學出現了“活”、“新”的境界，但很多老師卻不愿意涉及“雙基”的教學，課堂中回避音樂知識與技能的教學，回避樂譜的學習??把音樂的本位給忽視了，走入了重素質輕技能的極端觀點?！兑魳氛n程標準》中指出：要求學生具有一定的識譜能力，有利于進行音樂表演和創造等教學活動，識譜要與演唱、創造、鑒賞等教學內容密切結合，要以生動的音樂為載體，在學生感性積累和認識的基礎上進行。視唱曲譜顯然還是課堂教學的重要內容之一。

【關鍵詞】

音樂教學

識譜

活動

學習

識譜是打開音樂大門的鑰匙。從音樂歷史看，樂譜為音樂的發展提供了重要條件。沒有樂譜就無法記錄稍縱即逝的音樂，就會給音樂的保存、傳播、學習帶來困難。

單純的識譜教學很枯燥也很乏味，學生若置身于死記硬背、苦練技術的氛圍中，興趣的扼殺是必然的結果。識譜教學難，這幾乎是所有音樂老師的共識；識譜教學枯燥無味，這又幾乎成了所有學生的感受。如何使學生識譜學習富有趣味？如何更有效的在四十分鐘的音樂課堂教學環節中落實滲透識譜教學？

針對上述問題，把美育作為目標，體現以審美為核心，以實踐為重點。把知識融入音樂實踐中去學習，避免單純而枯燥的講授，從感性入手、深入淺出、逐步提高學生的識譜能力。

（一）在演唱活動中學習識譜

唱歌是培養學生識譜能力最有利的實踐活動，人手一本的音樂教本中每首歌曲都附帶使用了歌譜，重要的是學生對唱歌的興趣較為濃厚；在這興趣的驅動下，將會克服識譜這樣的困難問題。在適當的引導下，就會激發起學生的學習積極性。１、在學習節奏的基礎上學習識譜

音樂語言最重要的兩個要素是旋律與節奏，而節奏可以脫離旋律而單獨具有表現力。節奏訓練先行，能使視唱教學中的難點得到解決，從而取得事半功倍的效果。

低年級音樂課中的節奏教學，要充分發揮學生的積極性。恰當地利用語言中的自然節奏、利用學生喜聞樂見的游戲進行節奏訓練，學生學得有趣，記得牢固，易于掌握。（1）寓節奏訓練于游戲之中。

（2）通過學生熟悉的各種動作來理解節奏，進行節奏訓練。

（3）收集一些韻律勻整的兒歌，教孩子們按節奏朗讀。

（4）利用兒童生活中已有知識訓練節奏，效果顯著。

２、在理解和熟悉音樂的基礎上學習識譜。

經過欣賞，歌曲已經“整體輸入”到學生的腦中。雖然歌曲還沒有學，學生卻能輕聲跟著唱了，達到了“似曾相識”而還不十分“熟悉掌握”的狀態。此時，用母音進行旋律的模唱，即統一學生歌唱的聲音，又能更進一步熟悉樂曲。

３、選擇熟悉簡單的歌曲進行識譜

（1）分析學生的識譜水平，確定識譜曲目。

學生年級和班級水平而定，選擇學生會唱的、喜愛的歌曲來學習識譜。

（2）歌曲選擇的原則

Ａ、趣味性。烏申斯基說：“沒有興趣，被迫進行學習會扼殺學生掌握知識的意愿?！迸d趣是最好的老師，一首歌曲的教唱能否成功，在于歌曲是否優美、是否為孩子們所喜歡。如在低年級選擇童謠歌曲《兩只老虎》、《數鴨子》等歌曲，都取得了驚人的效果。

Ｂ、熟悉程度。歌曲的熟悉程度直接影響識譜的效果。從會唱—喜歡唱，才能進一步激發學生的學習熱情。利用學生“閉著眼睛都能唱”的歌曲進行識譜教學，讓學生深切體會“識譜是學習音樂的工具”。學生學得興趣盎然，對識譜產生了濃厚的興趣，課堂教學效果喜人。

４、在解決難點的基礎上進行集中識譜。

在教授一首新歌的時候，先讓學生認真的聆聽范唱，歌詞多段的聆聽一遍即可，再由師抽取其中兩句旋律在鋼琴上彈奏出來，要求學生在歌譜中迅速找出來，跟著琴聲用一個母音哼唱，接著再去嘗試試唱這兩句旋律，這樣當歌曲中的重點和難點都找到并會唱譜后，這首歌曲也就基本已經學會了。

（二）在欣賞活動中學習識譜

在現實生活中到處充滿了音樂，學生每天都要“被迫地”接受許多音樂信息，這種無意識的聽，往往都是“聽而不聞”，這在客觀上造成了這種不良的聽覺習慣。這種不良的聽覺習慣如果不在音樂教學中積極地加以糾正，不僅會影響學生的聽覺分析能力和音樂鑒賞能力，而且，這種聽覺的不良習慣還會延續到課堂教學上，不同程度地影響著學校的音樂教育。由此可見，加強音樂欣賞教學，在欣賞音樂中培養學生“識譜”的藝術是非常重要的。而在小學欣賞教學課堂，如果單純地讓學生聆聽音樂，學生的興趣不高，且注意力容易分散。教師只有采取串富多彩的教學形式，抓住他們的興趣點，方能吸引學生專注地聆聽音樂，從而提高識譜能力。

首先，識譜教學要符合音樂學習的規律。發展兒童的聽力是音樂課進行審美教育的一個基本任務，聽是音樂體驗中必不可少的重要環節。學生對欣賞音樂有著較濃厚的興趣，要求也是十分強烈的，所以，在欣賞音樂活動中進行識譜教學，是一個最容易產生效果的做法。借用熟悉的欣賞曲中拓展本課欣賞的教學目標借機落實識譜教學。例如：在人教版八冊第七課《運動員進行曲》教學中，隨著08年奧運會的剛落幕學生對這首耳熟能詳的樂曲已經非常的熟悉，當音樂一響起時，同學們都能跟著哼唱出來。因為對此樂曲的喜歡和熟悉，我要求學生在復聽的時候看著書本中記出的主旋律曲譜跟著視唱出曲譜。這十六小節的旋律在被學生反復聆聽與模唱后，全班學生幾乎都能完整準確的視唱下來了，在緊接著的歌曲《校園多美好》旋律視唱教學中，很多學生舉一反三，將歌譜中的后十六分音符與附點八分音符唱得非常到位，教學效果不言而 喻。

（三）在演奏活動中學習識譜

學習器樂演奏的過程，同時是識譜的過程，說到底樂器引進課堂是識譜教學的最佳實踐活動。豎笛以它本身具有的形式美，豐富了教學內容，提高了學生們學習音樂的興趣和自我表現的欲望。學生通過豎笛視譜演奏，可以促進音樂知識和技能的掌握。

１、利用器樂吹奏學生喜歡熟悉的歌曲，激發學生對音樂的興趣

從心理學上說，演奏器樂符合學生的年齡特點。他們希望在器樂演奏中實現自我，表現自我，引起同學、老師對自己的注意與贊揚。演奏器樂，還可以提高學生的各種音樂能力，使學生獲得音樂的基本知識和技能，提高學生的識譜能力。

2、利用器樂進行作品二度創作，提高學生音樂理解能力和識譜能力。

通過學習器樂演奏來培養學生的識譜能力，是因為器樂演奏如同演唱一樣是學生對音樂作品的二度創作，在演奏器樂活動時，學生的注意力全部集中在識譜上，比如音符、節奏、調號等。我們把一些主旋律簡單的欣賞曲，在分析情緒、曲式、速度、力度等音樂要素的基礎上讓學生通過樂器再次表現出來。不但能提高識譜能力，也能加深學生對欣賞曲的理解。如在高年級的《歡迎進行曲》的欣賞中，學生通過吹奏兩段不同的主題，感受兩段主題所表現的思想內容。通過視奏，學生“眼到、心到、口到”，有效地提高了學生的識譜能力。又如教師用《我有一只小羊羔》的旋律，以《瑪麗的一天》為題編成一個故事，在鋼琴上通過節拍、速度、音區、節奏等變化表現出來，引導學生把會的一些簡單的樂曲如《閃爍的小星》、《粉刷將》等歌曲也變化看看，學生從羨慕到摸索著自己創作，興致盎然興趣十足。

3、利用器樂鞏固所學的歌曲，提高學生的音樂表現力

新課程中，音樂的演唱逐漸演化為表演。通過多種形式進行歌曲的再表現，提高學生的創新能力。在學習完一首歌曲后，我們在用動作表現、用歌聲表現的基礎上，再用樂器進行演奏活動練習，如用打擊樂和吹奏樂器為歌曲伴奏，不但會增加學習的興趣，更會加深學生對音樂知識的認識，從而培養他們的識譜能力。

（四）在創作活動中學習識譜

音樂創作做為《新課程》的基本理念，在音樂教育中起著越來越重要的作用。它為學生發散性思維和創新能力提供了良好的心理基礎。另外，小學生的年齡特點決定他們喜歡創新，創作的理論基礎是識譜，在創作活動中學習識譜，對兩者都是起著相互促進的作用。

1、從模仿中學會創造，應用節奏與旋律

小學的音樂創造活動常常是從模仿入手的，模仿是音樂創造的必經之路。通過模仿，由易到難、循序漸進地進行創造學習。

就拿豎笛教學來說，當學生能熟練吹出各音時，我讓他們把陌生的譜子進行吹奏。當一個樂句被學生吹奏的很好以后，我就向他們提出更高的要求，即根據此樂句的節奏吹奏出不同的旋律，然后教師把它出示在黑板上，大家共同演唱，這樣學生的創造力得到了鍛煉，識譜能力也得到了極大的提高。

2、從即興創造進入創作，學習音樂基本知識

即興創造是指學生根據當時的感受而產生的一種音樂創造行為，是事先不必做準備的臨時創作，它往往與即興表演聯系在一起。

如在教授完豎笛1、2、3、4、5的指法后，可讓學生根據自己的意愿創編由這三個音組成的小曲，體裁不限，三拍子、二拍子、四拍子都可以，然后選幾首比較好聽的小曲，抄到黑板上，讓全班同學唱，一定要強調是我們班某某同學作曲的，再讓學生用豎笛吹一吹，在興趣、驚奇的驅動下，使學生不僅對學豎笛產生了信心，對識譜也產生了極大的興趣，可謂是一舉二得的好事，從而達到了一種興之所至，無形滲透的境界。

讓識譜教學在學生不知不覺中進行，融入音樂實踐活動中，滲透著“教”，順帶著“學”，識譜學習才不難，識譜學習才不會成為學生學習的負擔。教會孩子們識譜，能讓他們對音樂的興趣更加的得以持續和發展，為他們進一步感受和學習音樂打下堅實的基礎。也為讓學生在實踐中感受到音樂的美妙、感到愉悅，激發學生學習音樂基本知識的興趣，增強自信心，從而使學生順其自然地識譜，真正成為學習的主人。