第一篇：內容美與形式美的統一 電視紀錄片《西藏的誘惑》評析

內容美與形式美的統一

——電視紀錄片《西藏的誘惑》評析

紀錄片源自現實生活，對于很多人重復選擇過的題材再去拍攝就更需要將其加以提煉，挖掘出更深層次或者與眾不同的東西?！段鞑氐恼T惑》之所以能再眾多記錄和描繪西藏題材的專題片中脫穎而出，首先應歸功于創作者對這一題材的深入開掘，他不再是簡單地再現西藏的自然美貌之美和民風民俗的獨特，而是站在了更高的視點，在展現傳統的基礎上加以表現化并將其深化，挖掘出了蘊含在西藏生活中的三個層次，即宗教信仰的朝圣精神、藝術家的藝術追求和蕓蕓眾生的理想信念。具有很強的思辨意識，深刻表達了創作者對西藏的深刻情感，同時揭示出了具有人類某種本質意義的朝圣精神，并將兩者有機結合起來，做到了情理交融。在片子開頭與結尾處，幾位藏民背負行囊，跋涉千里，一步一磕頭，一直磕向他們心中的圣地，這畫面中注有創作者濃厚的情感，同時也留給我們無限回味和思考的空間。主題是作品的靈魂，它由題材提煉而來，因此，它也應作為一條線索將題材內容組合在一起，《西藏的誘惑》一片創作者在開頭便直抒胸臆的將其揭示的哲理展現在歌曲《朝圣的路》中，即人人心中有真神，不是真神不顯圣，只怕是半心半意的人。之后雖然從不同的角度紀錄了三代僧侶的朝圣之路和四位去西藏尋求藝術感悟的藝術家，但卻始終都有一個明確的主題線索將它們串在一起，即他們都是心懷真神，一心一意追求藝術與人生境界的人。由此也將“西藏是一種境界”加以深化，這樣也使該片達到了內容與結構的統一。

主題的確定為作品的拍攝奠定了基礎，但其表現卻還需要創作者進行藝術的再加工，該片就運用了多種表現方式和造型手段。就色彩來說，在介紹龔巧明的時候，是一幅黑白色的照片，顯得肅穆而凝重，但當說道她為西藏獻出了寶貴的生命的時候，還是那幅照片，卻被創作者染成了紅色，表現了對她崇敬和歌頌的情感。還是這一段落，從影調語言來講同樣可圈可點，在講述她的事跡的時候，畫面展現的是青山綠水紅花以及五彩的巾幡，均取亮色，在她逝世以后，畫面卻又變成了暗草烏云暮色黃昏，均為暗色，這一明一暗的對比不僅在視覺上給人以沖擊，而且用畫面語言就完成了對龔巧明功績的贊揚和對她犧牲的惋惜之情。在表現西藏少女沐浴的那個段落中，創作者運用了一種象征性的造型語言，他并不是簡單的將少女沐浴在現在屏幕上，而是做了一種藝術化的處理，河水蕩漾著漣漪，不斷的變化著顏色，時而紅，時而藍，時而黃；在一篇蒙蒙霧氣的籠罩下，疊化身披輕紗的少女，宛如翩翩起舞一般，其實這也是對龔巧明一種鳳凰式的升華。此外，創作者還運用了象征性的造型語言，少女沐浴時，歌聲中唱到：懺悔是心靈的洗浴，河水河水泛起了黃色，當歌聲唱為：省悟是血肉的再生時，河水又泛起了藍色，這樣，黃色成為懺悔的象征，藍色成為省悟的象征。紀錄片都追求內容美與形式美的統一，通過以上的介紹，我們不難看出《西藏的誘惑》具有豐盈的內容，同時，它的形式美也達到了一定的高度，即解說詞的語言特色。該作品的解說詞和歌詞均為導演劉郎所做，劉郎在拍紀錄片之前，曾從事文學創作十幾年之久，舉凡唐詩、宋詞、元雜劇、明傳奇均有所研涉，而且他興趣廣泛，繪畫、攝影、書法、音樂都有很深的造詣，這些都奠定了他深厚的文化基礎。就《西藏的誘惑》來講，文辭奔放、意境深遠，文學性很強，而且整部作品的連接均由解說詞來完成，而非蒙太奇，這一切都應歸功于導演深厚的文化底蘊。由此該片能夠獲得最佳撰稿獎是無可后非得。

綜上所述，《西藏的誘惑》在主題的把握、內容與結構的統一、內容美與形式美的統一上都取得了相當的突破，這也使它一度成為中國電視紀錄片寫意派的經典代表作品并獲得國內外的好評。這在今天，仍是值得我們學習的。

第二篇：西藏的誘惑紀錄片分析

《西藏的誘惑》賞析

伴著“我向你走來，捧著一顆真心，我向你走來，捧著一路塵土，蕓蕓眾生蕓蕓心，人人心中有真神，不是真神不顯靈，只是半心半意人??”的開頭，我們走進了西藏的誘惑。正如在影片開始字幕中說的那樣,西藏的誘惑,不僅是因為它的歷史,它的地理,更是因為西藏是一種誘惑。而《西藏的誘惑》在我看來更是一種藝術境界。

《西藏的誘惑》是以攝影家孫振華、畫家韓書力、作家龔巧明、日本畫家平山郁夫4位藝術家在西藏的潛心探尋為主線，用散文詩式的結構，表現了一種因環境而形成的特殊境界，謳歌了一種由朝圣而引申的崇高精神。

本片較多地采用自然風光的空鏡頭，間插少數人物畫面，解說詞文辭奔放考究，并且運用了6支插曲，注重審美價值，強調意境營造。在電視片創作中，較早地運用了大寫意的手法，并大膽地進行了主觀情感的抒發，因此曾一度在中國電影界被視為寫意派的代表，獲全國首屆錄像大賽一等獎，全國第三屆電視文藝星光獎及優秀撰稿獎。據說，在中國傳媒大學，該片一直是學術必修課上必放的影片。

它首先以聲音敲響了觀眾的聽覺神經，整個影片作者都采用一男一女的讀白聲交替出現，共同講述著西藏的神秘。散文式的解讀與“聲畫對位、聲畫分離”共同交織在一起給受眾譜寫了一篇優美的篇章。值得一提的是，該影片中雖然有人物的出現，但并沒有聽見他們的現場聲音。此時藝術作品中的誘惑者在編導看來，他們的默不作聲就像他們對藝術追求那樣默默的去奉獻著，達到了此時無聲勝有聲的藝術效果。該影片共出現了6首音樂，其中一首在開頭和結尾處各出現了一次，引領著無數的朝圣者向我們走來。在音樂和畫面的配合上面，編導統一采用了“聲畫對位”的藝術手段，讓那美妙的音樂不僅是在講述著被誘惑者的傳奇，更多的是表達了人們對他們的贊揚與謳歌。用歌聲來震撼觀眾的聽覺神經，用歌詞去描寫片中人物曾經的心情。

其次，運用色彩打開觀眾的視覺神經。黑白色是該片的主色調，它的運用不僅給觀眾留下一種神秘感，還保留了西藏風土人情的原生態。除了黑白色的主色調以外，編導還恰到好處的運用了紅、藍、黃等顏色。在介紹龔巧明的時候，先是一張莊嚴而肅穆的黑白照片，但當說到她為西藏獻出了生命的時候，還是那幅照片，卻被編導染成了紅色。此時紅色的運用不僅象征著作家的熱情與鮮血，更能夠激起觀眾澎湃的心情。藍色的運用展現了西藏天空的純樸，體現了藝術手段中的紀實手法。而黃色則代表了西藏的輝煌和畫家的永恒。

然后，運用鏡頭解開手中迷惑的云霧。提到西藏的誘惑，我們不得不講其中的鏡頭運用。在景別的運用上，整張記錄片中運用最多的是遠景，如藍天下廣闊的草原上兩只奶牛和一個人的畫面、江邊的沙漠上伶仃的一顆樹、夕陽下的江面等，給人一種心靈開闊的感覺。其次是中景，如一只白馬在草地上吃草的畫面、四個喇嘛在沙漠上行走等畫面。少數幾個鏡頭是特寫，如攝影家右眼對著攝像機，左眼瞇著，左手調焦距的那個鏡頭；“石頭，還是石頭”這一解說詞中出現的一個石頭的特寫鏡頭等。在運動的拍攝方法上，運用了“拉”，如一個佛像的拍攝、還有本來是兩個塔頂慢慢向后拉出現的一排塔頂的畫面、被白霧環繞的高山慢慢遠去，視覺隨著鏡頭往后拉，接著出現河流的鏡頭。表現“移”的運用手法的鏡頭是配合著“江啊，一行縱貫古今的熱淚，你，為誰飽經風霜，為誰歷盡折磨? ”這一解說詞同步的畫面，一個攝影師扛著攝像機在江邊慢慢地走著。而一群牧民騎著馬向前走這個鏡頭卻運用了“推”的手法。在鏡頭的轉接上運用的最多的是“疊化”，同時也有不少鏡頭是“直接轉換”。“淡入淡出”的轉接技巧多用在高山流水的風景鏡頭中，還有一些靜止的畫面則運用了“定格”的手法。

最后，以曲折的人物故事撥動觀眾的心弦。如果說《西藏的誘惑》是一種藝術上的誘惑，故事中人物背后的故事就是一種情感的誘惑。攝影師孫振華孤身來到西藏時感到未來的迷茫，甚至他不知道他能否活著出去。他說：“如果我死了，請用藏族人的天葬來葬我。”可見孫振華的執著，可見孫振華對西藏的追求。編導在描述孫振華時，拍攝了這樣的畫面：編導用搖鏡頭的方式拍攝孫振華沿著江水一步一步慢慢的走著，最后孫振華出鏡了，就留下滾滾奔流的江水。觀眾雖看不到孫振華去的地方，但也知道他奔向了他的夢想，他追求的西藏。究竟孫振華還要走多遠，就像這滾滾江水一般，不知何時才可流淌完。而就是這樣一條望不到盡頭的漫漫藝術路，孫振華就僅憑他的執著走了下去。眾人的不解，就像紀錄片中那棵孤立的綠樹所處的荒漠，而孫振華就像這棵綠樹，在眾人的不解中顯得突兀而又孤獨。但他并沒有倒下，而是更加挺拔，即使孤獨也要深深扎在西藏。因為孫振華有著扎得很深的信念，那就是開辟西藏這塊美麗的沃土。孫振華也正如這棵樹，雖然不高，但很偉大。

《西藏的誘惑》在藝術的創作上來講，無疑是達到了一個制高點，但片中過長的講述、繁雜的音樂、單調的畫面也在考驗著受眾的觀賞耐性。從某種程度上來講，藝術效果達到了，觀賞價值卻遠離了大眾化。

第三篇：談探索節目與電視紀錄片

談探索節目與電視紀錄片

2010-2-7

一、開篇：中國的紀錄片之旅

“亨·阿杰爾在他的《電影美學概述》中引用過這樣一段話：?電影，像強努斯(古羅馬神，能知過去和未來，因此有兩個面孔)兩面神那樣，把現實和非現實表現在無區別的統一體里。?”一切的電視影像都是從早期的電影開始的，中國的紀錄片也是脫胎于電影紀錄片。電視紀錄片的歷史可以上溯到原先的新聞紀錄片。尤其在中國，新聞開始用電視普及的時候，新中國全國大建設，各方爭相報道先進的生產事跡。新聞影像乃至以后的紀錄片創作開始成熟起來。中國電視紀錄片的演進大體可以分為兩個階段。一是解放后到80年代后期的格林爾遜式即畫面加解說式紀錄片，二是90年代以來的真實電影即觀察式紀錄片。但中國的紀錄片發展之路卻是艱辛而曲折的。中國紀錄片在發展初期受蘇聯影響較大。蘇聯人大開大合的蒙太奇式的創作手法，在我們很多有過重要影響獲過大獎的紀錄片中都可以看到烙印。例如《收租院》等。在其“形象化政論”的影響下，導致中國的紀錄片維持了30多年的畫面加解說的模式。尤其在文革文化高壓下，這種模式更是大行其道，阻礙了“百花齊放。百家爭鳴”的最初設想，產生了內容單調、主題僵化、選材面窄、形式單一和表現公式化，“聲畫兩張皮”的弊端。在中國這片缺乏影視傳統文化的土地上，紀錄片的創作為當時的政治環境所囿，只強調其“工具性”而漠視它紀實的本性。80年代，隨著改革開放日益深入，紀錄片開始嘗試走出一條不同尋常的道路。開始反映新風氣，運用新技法，雖然仍舊是格里爾遜式，但卻產生了極大的社會影響，如《話說長江》、《話說運河》、《絲綢之路》、《廬山》、《讓歷史告訴未來》和《伏爾加日記》等。90年代，中國紀錄片才開始在觀念技巧上面下功夫了，此時的中國紀錄片，已經開始跟西方的紀錄片拉近距離，有了越來越多的共同語言，架起與國際思維模式相一致的話語體系，并在亞廣聯等國際大賽中頻頻獲獎。與當時流行的“假大空”不同，紀錄片走向了“新現實主義”，主張真實描述人們生活的原態，用小角度、情節化的描述來展現普通群眾的生存狀態。在這方面，大批優秀的紀錄片展現在觀眾的面前，如《沙與?！?、《半個世紀的相戀》、《藏北人家》、《毛澤東》、《中華之劍》、《壁畫后面的故事》、《龍脊》、《神鹿啊神鹿》等等。而后來的《望長城》成為了一個里程碑：頗有紀實味道長鏡頭、真實的同期聲、采訪者身份的主持人(取代了單純的朗誦者、宣示者)。這種模式繼《生活空間》和《紀錄片編輯室》節目成功運用之后成為范本。國內與國際間的相互學習促使中國紀錄片日漸成熟。

中國最初的紀錄片合作對象是日本，例如《絲綢之路》，給電視界帶來了開放的意識。1982年拍攝的《話說長江》、1984年的《話說運河》成為中國紀錄片發展史上最早的高潮，直到1991年的《沙與?！泛蛯O曾田導演的《最后的山神》，先后國內獲得亞廣聯國際紀錄片獎的片子。后來又有了像《望長城》這樣的佳作，而1 993年《生活空間》的推出，將中國紀錄片放到了電視的最前沿。正是使傳播的內容直接訴諸觀感，使傳播者全身心、以人的整體進行介入，在更大程度上，能夠使得觀眾有很大的思考和參與空間。

紀錄片以異常的速度在發展，但是一些靠紀錄片生活的人經濟卻日益拮據起來。說的通俗一點，就是你做的東西沒有觀眾欣賞，沒有消費者來買單。九十年代以后，中國的紀錄片幾乎沒有群眾基礎，這是一些紀錄片制作者的共識。例如《紀錄片編輯室》，當年何其風光，曾經創下36％的收視率，比電視劇更火爆。如今收視率已暴跌至7％—8％。外國的一些諸如肥皂劇、大片之類的東西開始侵占我們的國內市場，而我們卻還在守著當初的榮譽不肯放手，固守老一套。要知道現在是受眾主導市場，在他們中間最受歡迎的還是電視劇、足球和其他綜藝節目。也不是中國人民不歡喜關注現實了，他們仍然每天準時收看中央電視臺的《新聞聯播》。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在電影節上周游列國之后，讓制作者鎖進柜子。究其原因，就是大家都覺得，紀錄片沒有以前好看了，又或者是，這些紀錄片不再能迎合觀眾的口味了。宣傳式的電視紀錄片，妄想再次強行闖入市場已經是不可能事情了。

但是，在過去的兩三年中，中國獨立紀錄片文化發生了革命性的變化。廉價、便捷的攝像設備的普及，商業電視臺數量的增加使得越來越多的年輕中國人舉起鏡頭，制作自己的紀錄片。湖北電視臺導演張以慶拍攝的紀錄片《幼兒園》，在2005年6月的上海第10屆國際電視節上獲得了“最佳人文類紀錄片創意獎”，又于同年12月在廣州國際紀錄片大會上獲得大獎?！队變簣@》的獲獎至少向世人證實了，中國的人文紀錄片還是可以與世界水平一比高下，特別是在藝術內涵方面，但如果要談到紀錄片的市場運作，以及制作的多樣化方面，我國的紀錄片整體上就明顯存在很多的不足，可以概括為多樣化的缺乏、市場化的滯后等問題。

(一)片面強調國際化，忽視了個性化

近些年來，我國一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國際口味，國內出現了突出的“老少邊窮”現象，于是老人題材、少數民族題材、邊遠地區題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀錄片創作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對生活形態、自然形態的獵奇點上，缺乏文化上的理解，暴露出沒有深度的、沒有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內容呈現形式。

(二)國際市場的被動地位

目前的紀錄片市場主要是被國外的強勢媒體集團所控制，一些國際級的交流會上一些國際強勢集團常在會議上談論他們的標準，對于弱勢團體來說，一些紀錄片制作上的標準和規格多是他們說了算，即使不是完全照搬，也會或多或少地受其影響。這一方面是因為國外的紀錄片起步較早，發展形態比較成熟，長期以來中國的記錄片都是在學習西方的記錄片而進步。另一方面，從全球范圍來看，記錄片的大部分市場還是被美國為代表的西方媒體和相關集團所占有。

(三)選題過于狹窄

題材是作品的最基本構成因素。所謂電視記錄片的題材，就是創作者從客觀現實或歷史資料中選擇出來組成作品的材料，具體展示在熒屏上的主要事件或生活現象。較長時期以來，我國紀錄片創作題材狹窄，視野不開闊，選題中獵奇現象嚴重。紀錄片所傳達的有效信息越來越少，觀眾通過紀錄片難以把握生活的真實本質。特別應該指出的是，紀錄片創作的選題中對社會問題關注較多。自然問題關注較少，雖然近年來，自然問題開始引起人們關注(如央視的《探索發現》、《天地人》等)，這是可喜現象，但相對其他題材而言還是少了些。比如說，水利、環境污染，人類要維持長久繁榮與長久，必須采取措施維護生態環境，讓人們了解其重要性；在社會問題選題中，創傷性題材過多，過多記錄人的艱難困苦以及現代人所承受的壓力，忽視了人類的自我張力，忽視了對人類潛力的發掘；在自然類選題中，對自然現象記錄過多，對知識探索較少。

(四)表現模式僵化

它一方面表現在：長鏡頭、跟蹤拍攝手法的運用，成了一種程式化的拍攝。以率先采用長鏡頭、跟拍手法而著稱的《望長城》出現以后，長鏡頭、跟拍的運用似乎成為一種定式，這種千篇一律的手法令人啼笑皆非，以至于有人誤以為紀實主義就是長鏡頭的代名詞。另一方面則表現在盲目追求“紀實”，導致自然主義傾向。當前，一些創作者出于對紀實感的膚淺理解和片面追求，一味強調“紀實”無節制、無目的的濫用鏡頭，刻意地記錄庸常瑣碎的事物，給我們帶來的是日常生活片段的重復，風格單

一、節奏拖沓、內容雜亂等弊端，毫無美感而言，喪失了紀錄片應有的藝術性和思想性。紀實主義不等于自然主義，不等于紀錄片工作者漫無目標的、不加選擇的記錄毫無意義的日常生活。八現實生活中直接抓取素材，必然要經過篩選、組織、裁剪，那些有聞必錄的純暴露并不能代表紀實，為紀實而紀實的片子是沒有價值可言的。

(五)整個國民文化水平日漸低下

這樣說的范圍就更大了，不過這也是紀錄片難以發展的一個重要原因，人們被網絡、手機、報紙、雜志上面的種種低俗、獵奇的信息所淹沒。尤其是網絡，遍地開花的小色情廣告、一夜情俱樂部、奇門八卦的東西使得許多人性中最原本的部分過分膨脹。他們以通曉各種星座奇緣、明星私密為榮，很難靜下心來關心一下整個地球和人民息息相關的紀實性節目。更別說去力捧中國的紀錄片市場了。

(六)中國本身的紀錄片管理投入不夠

紀錄片仿佛只是一小撥熱心人的事情，擁有十幾億人口的泱泱大國還沒能形成上下一心去搞紀錄片的氛圍。數的清的一些機構遠遠不能滿足中國本土紀錄片雄起的愿望。

二、《探索·發現》的欄目特色

1993年上海電視臺《紀錄片編輯室》與中央電視臺《東方時空·生活空間》的開播標志著紀錄片欄目化的開始。欄目化作為一種趨勢在中國找到了它生根發芽的地方了。作為央視紀錄片創作播出的主要陣地——《探索·發現》在科教頻道這一定位于人文的頻道堅持將“影視史學”進行到底，并已經成為科教頻道甚至是央視的一檔品牌欄目?！短剿鳌ぐl現》是中國電視史上第一個大型人文歷史與自然地理的紀錄片欄目，以紀錄片的手法，講述以中國為主的歷史、地理、文化的故事，探尋自然界的神奇奧秘，挖掘歷史事件背后鮮為人知的細節和人物命運，展示中華文明的博大恢弘，是“中國的地理探索，中國的歷史發現。中國的文化大觀”?！霸谖粗I域努力探索，在已知領域重新發現”，是《探索·發現》的欄目宗旨和始終如一的追求。央視2002年第四季度觀眾綜合指標調查報告中，“觀眾流動率”這項指標的第一名被央視科教頻道每晚8：30的《探索·發現》奪得。在欄目滿意度(由知名度、觀眾規模、期待度、人氣指數、忠誠度、家庭人氣指數等指標綜合得出)的總排名中，開播不到兩年的《探索·發現》一直高居前十名左右。當《Discovery》節目橫掃全球電視媒體的時候，中國的紀錄片制作者們也在積極改進中國的紀錄片制作現狀，《探索·發現》就是其中的典型，在它的身上也可以看到中國紀錄片人努力探索的結果。

它成功的原因，首先要歸功于始終堅持真實性這個根本準則。紀錄片需要真實，真實性是紀錄片的生命。“飛翔的荷蘭人”伊文思于1935年再度來到了博里納奇這個距比利時首都布魯塞爾僅一兩個小時火車車程的煤礦區。在這里，他拍攝了紀錄片《博里納奇礦區》。片中，博里納奇到處都是灰黯的顏色，腐枝爛葉，還有蓬頭垢面的男女老少，礦工與礦主和當地執法者的斗爭，都真實的記錄著這片礦區的艱難困苦的生活。該片產生轟動，對以后許多紀錄片的紀實風格都產生了影響。觀眾對于這樣的景象不會產生懷疑。這就關乎我們所說的取材真實性的重要性?！短剿鳌ぐl現》節目內容的選取以人文歷史、自然地理為主，用影像的力量和真實的力量去感染感動受眾。取材的真實，即記錄真實環境、真實時空發生的真人真事。如紀錄片始祖《北方的那努克》記錄的是一家獵人，在影片外，那努克都是活生生存在的一個人，你甚至可以直接去和他進行對話。再一個便是講究藝術的真實，這里就有一個主觀世界如何恰如其分地認識和再現客觀世界的問題。紀錄片就是通過創作者根據自己意圖做出來的選擇不同的真實或再現真實場景記錄一段歷史、人物故事等。它所體現出的不僅是一個客觀的事實，而且是作者內心活動與思想感情的體現。因此，這些特性就是電視紀錄片以獨立藝術形態存在的一個重要因素。正是由于紀錄片在傳播過程中始終保持這樣的特質，它也成了記錄人類社會成長的見證人。《探索·發現》欄目始終保持著對最真實人類社會的記錄，使得節目能夠觸動到觀眾的心靈深處。每一代人對下一代都可以成為財富，都可以留下寶貴的資料，但必須真實和有思想。紀錄片將二十世紀以及現在人類社會的重要和有意義的事件、生活片段紀錄下來，作為影像資料珍藏，給后人以啟示。紀錄片的紀實性，其內涵超出了表現手法意義上的紀實，而呈現出再現與表現相結合的特征。這里的再現是客觀寫實，表現則相對指主觀介入。再現客觀生活，使之具備生動鮮活的真實感，這是紀實性的基礎。近年來，不少紀錄片在內容、題材和鏡頭語言上作了深入的探索，使“再現”達到了新的高度。紀錄片的表現是通過情感化外物實現的，而這個情感化外物可以是一個物體，也可以是一種聲音“表現”將主體意識滲透到一系列的藝術處理中去，以紀實形態表情達意?！短剿鳌ぐl現》欄目在過去的幾年里精心制作的一系列大型紀錄片，如《百年中國》、《歷史不能忘卻》、《一個時代的側影——1931—1945》、《中原大發現》等都是對國人民族記憶的一種拾掇。最新制作的《考古中國》關于中國古代文化的考究，運用情景再現、故事敘述、設置懸念等方式，將觀眾的視野再次拉回到遠古時代的華夏大地，提示人們重視中國的悠久文化歷史，受到了觀眾的普遍歡迎。在2005年欄目中播放的三十集紀錄片《一個時代的側影——1931—1945》，真實的再現那個特殊年代里整個中國所處的狀態。整個節目中，沒有個體的口述和采訪，沒有事先設定的主題，而是以為時間框架，把所能夠搜索到的當年的所有影像資料進行類型化梳理，將所有與相關年代有關的書刊、影像線索編織起來，形成一張龐大的歷史網絡。

《探索·發現》之所以能夠受觀眾歡迎的另外一個原因便是它獨特的敘事結構設計。故事片的設計因為知道結果，所以，更加緊湊。如何鋪墊、如何照應、如何突轉、如何解開謎底，都是在開拍之前都已經形成。而紀錄片在敘事上雖仍然要遵循時間邏輯，但卻經常可以做一些時間上的調整?！短剿鳌ぐl現》制作的紀錄片《喪鐘為誰而鳴》，講述的是1946年至1948年遠東國際軍事法庭審判日本戰犯中的斗爭。對于很多觀眾而言，這次審判的結局已經成為歷史常識，沒有懸念。但是這部電視片依然吸引了很多人的興趣，因為它的重點在于這些結局是如何出籠的，中間經過怎樣的斗爭。圍繞這一目的，紀錄片編導把那些發生在戰爭前、戰爭中、戰爭后的時間打亂次序，依據不同論題的需要重新組合。從每一集之間的關系上看，還是從屬于比較明顯的時間線索，但是每一集的內部卻可以在不同程度上打破這樣的線索，上下古今、縱橫捭闔，“形散而神聚”。

紀錄片欄目化是紀錄片與電視結合的必然結果，紀錄片在電視上的欄目化是紀錄片在大眾傳播時代的生存策略，欄目化了的紀錄片更大意義上作為一個欄目而存在，而不是特別強調單個的作品。因此《探索·發現》欄目除了必須有基本的欄目化特征，如固定的播出時段、定位準確的固定主持人、固定的版塊模式以及固定的欄目包裝等等，還擁有自己獨特的宗旨，統一的選題定位和風格定位。這樣就使紀錄片節目以整齊統一的方式在觀眾面前亮相，容易得到觀眾的注意和收看。

再次，《探索-發現》之所以受到廣大受眾的喜愛，還在于它將娛樂注入到紀錄片里面，滿足了不同層次觀眾的收視需求。它播出的紀錄片涉獵極為廣泛，包括紀念反法西斯勝利六十周年的大型系列紀錄片《歷史不容忘卻》(53集)、《喪鐘為誰而鳴》(7集)；人文歷史地理方面的《三坊七巷》系列節目；大型考古系列節目《考古中國》(45集)、《世界遺產之中國檔案》(30集)、《中原大發現》；大型紀錄片《極地跨越》(148集)、《同一個世界》(51集)；兩臺大型直播節目《古文明新發現一埃及金字塔考古行動》和《嘿!火星》等等。中國本土的紀錄片以往似乎總是以一種孤芳自賞的高姿態出現在人們視野中的，內容真實，主題深刻，卻也留給大家枯燥乏味，題材邊緣，視角主觀的印象。而所謂娛樂化紀錄片，《探索·發現》的解釋是知識娛樂化，把歷史地理自然科學等內容用講故事的解說方式呈現給觀眾，設置引人入勝的懸念，利用所有可能的電視手段進行表現。比如用搬演的手法完成歷史的重現，加之相關人物的訪談，動畫特技，表現手法甚至比故事片更加充分，更加“無邊界”。從而使其呈現出一部部既有較高文化品位、知識內涵，又有很強觀賞性和娛樂性的電視節目。最后就是運用了“真實再現”的手法。在《探索·發現》欄目中就有許多通過演員的表演或電視特技效果的制作或通過意象的手法將歷史或逝去的畫面重新表現出來的手法。如2005年暑期科教頻道的教科文行動中推出的《東陵遺恨》一片中在描述1928年7月清皇家陵墓——東陵被孫殿英所部盜走走大量珍貴文物這一場景時大量采用了“真實再現”的手法，將當時的情景虛構地展現在我們的面前。在《歷史不能忘卻》的系列欄目之《川島芳子》一片中，川島芳子最后在獄中的痛苦掙扎心理就是通過黑暗牢房的襯托，并且通過演員腳步的來回走動的表演虛構表現出來的。這樣觀眾在心理上就更容易理解當時的真實情景，擺脫了單純語言介紹和有限歷史資料展示時的乏味。正是這些紀錄片天然所有的品質和人工修飾的結合讓這一精英文化和其所記錄的邊緣文化有了新的生存空間。

三、中國紀錄片之路

中國的紀錄片一路走來，經歷了幾十年的風風雨雨，經過八十年代的輝煌之后，開始走上沉寂的道路，中國的紀錄片市場幾度萎靡不振。直到央視諸如《探索·發現》等優秀紀錄片欄目的崛起，我們仿佛又看到了一線曙光。從這些欄目中，結合國際紀錄片市場的走勢，我們似乎可以看到一些中國的紀錄片之路線。首先從紀錄片本身來看，“酒香不怕巷子深”，前提是你擁有好酒。同樣的道理，中國的紀錄片要想在國際市場上占有一席之地，必須要先從自身做起。因此，我們要先總結中國目前的紀錄片拍攝存在的一些問題。

第一，中國的紀錄片選材還顯得窄

紀錄片的選材范圍很廣，大到國家、國際大事、全球問題，小到關乎國計民生的東西，婚喪嫁娶、奇聞異事。要想拍出好的紀錄片，選材很重要。你不可能把一個普通人一天的生活起居拍出一部值得稱贊的紀錄片來。從早期刷牙到吃飯睡覺的事情是每個人每天習以為常的。然而，如果這是一個偉人、殘疾人或者一個對社會造成了不小影響的人都話就可以考慮考慮了。在繁雜的題材中選準切入點，跳出只關注邊緣人的框框，找出能準確反映百姓心聲、社會發展、時代精神的人和事，是需要紀錄片創作者很花費一番心思的。選好題材決非簡單的命題作文，更重要的則是要本著以小見大、見微知著的眼光，帶著問題，在觀察社會、感悟生活、探索未知的過程中，使人產生思索和升華。如《沙與?！分?，漁民和牧民的生活選取，本身就是一個相對對立的人物故事。一個在露水環繞的海島，一個住在滿是黃沙的沙漠之中。不同的活動，反映的卻是一個相同的人生思考：小人物對美好生活的追求!這在那個破舊風、樹新風的時代里是很能反映時代的烙印的。然而，隨著改革開放的深入，中國的社會形態基本固定。人們不再滿足于以往的那種生活形態。在這樣的大環境下，紀錄片也應該與時俱進。不能總是局限于那些邊緣人物和獵奇事件。而應該更加著眼于當今全人類共同面臨的一些問題。如地球環境的惡化、恐怖活動、各國間的文化交流。

近年來的國際獲獎紀錄片在題材選擇上，呈現出創作多元化的趨勢，綜觀當代國際獲獎紀錄片從題材上至少可分為四類：發生在當今世界的具有新聞價值的紀錄片、已經發生的歷史事件、科學文化類紀錄片和人類學紀錄片；而國際上比較暢銷的題材則主要集中在人文、社會、自然與環境三大類型上，它們展示了豐富的各國文化，滿足了部分觀眾追求知識性、趣味性、探秘性的心理需求，將知識性、趣味性、欣賞性和社會性、教育性等有機地融入節目中。

第四篇：電視專題片與紀錄片概述

電視專題片與紀錄片概述

紀錄片與專題片的區別是模糊的，但各自又有獨特之處。多年來，圍繞專題節目的界定所帶來的專題片與紀錄片的討論，其結果也是眾說紛紜，致使專題片和紀錄片在分類、選題、評論等方面缺乏統一的標準。隨著創作思想和制作手段的發展，兩者愈發難以明確界定。紀錄片與專題片有沒有區別，區別在哪里？

一、紀錄片是指以聲畫合一的現場實景為主體拍攝的紀實風格的節目；專題片是指以聲畫對位的解說詞為主要表達方式的議敘結合的節目。應該說，這一定義具有科學意義，它符合我國電視專題片和紀錄片的創作個性。國家政府獎中專題片和紀錄片分別設獎，其導向意義有利于澄清理論上的事實，有利于兩種節目形態的健康發展。

不同概念反映不同本質屬性，表現出不同內涵和外延。電視專題片主要是針對屏幕上所存在“綜合性”節目相對應的。它是集中對某一社會現象，或某一事件，或某一人物等，給予深入的專門報道。盡管同紀錄片一樣，都是采用紀實手法，但專題片允許創作者在作品中直接闡述對人物、事件的理解、認識和主張。專題片中強調的“紀錄”，只是對客觀現實的真實記錄，它所強調的“表現”，則是指對客觀事件的藝術表現。

從以上闡述可以看出，專題片和紀錄片都有許多相似之處，即它們都是以客觀現實為基礎。二者都是以歷史客觀存在與現實客觀存在為前提，強調的都是真人、真事、真景，都是以真實性為生命。二者強調事件和人物的真實性，排斥虛構。如果在報道事實上的失誤，那就會失掉紀錄片和專題片存在的價值。他們都是強調紀實性，都運用紀實主義的創作方法。作者在創作素材的提煉中，都保留其自然形態，不作更多藝術加工。

二、專題片與紀錄片存在著許多相似之處，二者之間也存在著明顯的區別。

首先，記錄人物和事件的方式不同。電視專題片在反映客觀事實時，有較伺的主導意識，往往是通過解說詞直接表達創作者對所反映客觀事物的認識和主張。

第二，報道人物、事件組合形式的不同。電視專題片，不注重展現生活的完整過程。在同一主題下，專題片大多采用橫向結構形式，片斷地截取同主題相關的生活畫面，并對其進行一定的藝術處理。而紀錄片所不同的是，它注重展現生活的完整過程，強調其原生態性，多用縱向結構，在不加修飾地表現生活情狀，在表現中強調生活的真實性。

第三，反映人物、事件的手段不同。電視專題片，由于表達主體的需要，或者由于反映人物、事件的需要，往往運用渲染、比喻、象征等修辭手法以達到深化主題的目的。有時根據專題片創作的需要，還使用情境再現、擺拍、追述等手段，來增強作品的真實性和藝術感染力。電視紀錄片，其紀實手法較為單一，主要以鏡頭記錄社會生活，其藝術魅力主力重點體現在畫面、音響、剪輯等運用上。這種特點在一些經典紀錄片的創作中表現是十分突出的。

第四，專題片與記錄片顯著區別是：專題片的描寫是發生過的事情；記錄片的描寫是正在發生的事情。

通過以上分析，再結合中國廣播電視學會對這兩種節目形態的認定，應該說，專題片和紀錄片是容易區別的。

題材選取的廣泛性和主題表現的專一性是專題片創作的個性特征，從題材上分可以分為人物類、事件類、社會類、歷史類、文化類五類；從創作風格上可體現為寫實性、寫意性，綜合性三 種；從文體構成上講，可以分為新聞型、政論型、散文型三種。專題片形式和內容的豐富性決定了題材選取的廣泛性。專題片主題表現的專一性指專題片所表現的主題只有一個，全片往往是圍繞某一主題內容作全面深入、詳盡的反映，強調其主題力度和專向性。專題片表現主題要專一，這是專題片創作起碼的常識。創作中，素材選取也是為了表現某一主題而進行的。

專題片同其他文學藝術創作一樣，既可敘事，又可抒情，既可說理，又可寫意。無論屬于哪種題材，或何種風格，它都必須具有藝術魅力。要做到事件紀錄要以趣味吸引人、抒情應以情動人、說理應以理服人，寫意應以美動人。達到事件真實性和表現藝術性的完美統一，必然調動電視的各種藝術表現手段。

電視專題片的分類：從風格上分紀實性專題片、寫意性專題片和寫意與寫實綜合的電視專題片；從內容上分城市形象專題片、企業形象專題片和產品形象專題片；從文體上分新聞性專題片、紀實性專題片、科普性專題片與廣告性專題片。

事件真實性和表現的藝術性，真實性是專題片的生命，首先是指作品所報道的人物、事件等的真實可靠，強調其客觀性。同時，由于電視自身的聲像優勢，又賦予這種報道以更靈活更廣闊的時空和更直觀更強烈的表現力。時空的閃回穿插，藝術渲染以及主題的升華，這都是電視專題片強烈張力的體現。但是專題片的真實性要求創作者不能任意拔高，不能胡編亂造。在專題片創作中，那種流水帳式的敘述人物、事件或者按文學創作的手法，任意擺布報道對象等都是不可取的。專題片是真實的，也是藝術的。其藝術性在于發現最典型、最有意義、最有趣、最鮮明的人物和事實，在于創作者采訪的藝術和編輯的藝術。專題片藝術也是紀錄的藝術，只有將時間的真實性與表現的藝術性結合起來，才能達到一部專題片應有的藝術境界，才能做到思想性、藝術性和觀賞性的統一。

第五篇：儀式、電視與意識形態內容總結

儀式、電視與意識形態

作者認為，現代社會的“國”/“家”的概念已發生了巨大的變化，它的背后蘊藏的是百年來中國社會復雜的現代性轉換。其中最大的變化之一則是傳統家族儀式的缺失，此結構性的空白恰好被電視所填補，因此春晚才得以成功地鑲嵌到中國人最重要的節日中。

每年春晚之后媒體上罵聲一片，但收視率卻依然堅挺。人們這樣邊看邊罵的原因究竟是什么？究其深層原因，主要是由于除夕夜有一個結構性的儀式饑渴需要滿足，這就為電視作為現代民族國家之儀式行為的介入提供了前提?；仡櫞汗澛摎g晚會這二十多年的變化，我們可以從中隱約地感覺到主流意識形態的變化。作者通過多重視角來透視“春節聯歡晚會”的意義發現了三部分的內容，即1）國家意識形態對傳統民俗儀式和民間戲劇、曲藝形式的挪用；2）社會內部的危機與沖突在國家意識形態譜系中敏感而復雜的表現；3）中國電視市場化發展以及消費主義意識形態對晚會強有力的塑造。接下來的篇幅里，作者開始論證這三個方面，但彼此之間并沒有明顯的區分，而是雜糅在一起。

作者在分析02年春晚時，用“北京時間”所營造出的“天涯共此時”來描述民俗意義正在向國家意義的轉換；到了06年的春晚則是通過網絡電視以及各語種的國際頻道進行全球直播，這進一步體現了國家意義的非領土化轉化過程。

事物的變化發展必然是多種因素共同完成的，除了國家意識形態的作用外，市場化與消費主義也日漸凸顯。06年推出的“網絡春節”致力于服務“全球華人社群”，很明顯這里出現了市場的概念。06年，許多其他地方的方言小品均進入春晚，這說明了國家媒介系統從公共服務原則向市場化方向發展的產物。市場化發展的發展必然導致中央電視臺的壟斷地位與地方電視臺的利益產生了越來越大的摩擦，例如一些有實力的地方臺挑戰央視春晚的地位，但往往以地方臺都是為之讓路作為結局，原因在于地方臺不擁有國家意識形態的政治象征資源，無法取得它所占據的民族儀式的效應。在清醒地意識到無法與中央臺占據的政治資源相抗衡的基礎上，各省級衛視臺轉向建立在市場的前提下，盡其所能以“非政治化”面目實現各自不同的“非地方化”策略。（例子：上海文廣與專業財經類媒體的合作；湖南衛視打造的“超女”效益）效果都十分明顯。這種以“非政治化”的意識形態來表征中國的可能性及其實踐，事實上已經構成了對中央臺優勢地位的威脅和挑戰，而國家對此則是默許乃至鼓勵，原因在于它大力推動“民族文化”的打造和輸出，而媒介產業的全球戰略正是以去地方化和非政治性為其特征的。在電視市場化的推動下，將壟斷的國家意識形態的政治資源轉化為商業利益的過程中也出現過失敗的例子，即06年春晚關于大熊貓命名的短信投票。

作者同時對02年的春晚內容中刻意回避農民題材小品的現象進行了分析，因為當時的“三農”問題已是社會危機，而06年春晚關于農民工題材的小品則占了顯著的位置和篇幅，在內容努力建構城鄉之間的“兄弟”之情，力圖在意識形態上縫合城鄉差別。這就是社會內部的危機與沖突在國家意識形態中敏感而復雜的表現。

作者在從三方面分析論證之后，得出了自己的結論：當代社會的節日的意義已經殘缺不全，但是仍然會尋找替代物，大眾傳媒的儀式意義正是這種替代和利用，只是內核已經不同。而春晚則是這種大眾傳媒儀式中的一種，它被轉換為國家意識形態，并依靠所占據的位置獲得壟斷利益。雖然說“去政治化”的市場化娛樂及其產業蓬勃發展，但其背后仍有著深刻的政治問題。例如“超女”/“春晚”被想象成民間/官方、民主/威權、市場/國家的象征，并從中生產出“抵抗”的想象性快感，超女才會如此成功的。

作者在文章的最末尾用反問的語氣警醒讀者，中央電視臺“春節聯歡晚會”在今天的社會背景下，本質上是無法為中國人提供狂歡的可能的，如果有，那只是蜻蜓點水般一帶而過。