第一篇：電視導演基礎作業

我看春晚

--------趙麗蓉小品藝術特色

戲劇小品總是受到最廣大觀眾的歡迎，原因不僅在其表現形式接近生活，能快速反映社會熱點，還因為觀眾總在期待著和自己喜愛的小品演員“會面”：從演員身上看他們創造的舞臺形象，從形象中看自己喜愛的演員。正如世界著名戲劇理論家馬丁?艾思琳那已有答案的設問：“我們究竟是來看由奧利弗扮演的奧賽羅，還是來看演奧賽羅的奧利弗？”這也正是演員藝術那說不盡的魅力所在。表演藝術家趙麗蓉留下的藝術財富，使我們愈加感到，她正是在不斷扮演著不同角色和觀眾會面的過程中，得到了觀眾的喜愛與尊敬。

趙麗蓉小品的題材總是力圖捕捉那些人們關心的社會問題、或是某種具有普遍性的社會心態。如小品《功夫令》就產生于國人對武術健身的熱衷之中，那位“武林老太太趙麗蓉”干凈利落地亮了一回身手，反襯她的是一位集男性雌化笑料于一身的“小雞子”形象，諧謔中表達了人們呼喚健美男兒的心聲；《如此包裝》表現了歌廳老板對“評劇老演員趙麗蓉”近似迫害的“包裝”過程，把種種不可理喻、粗制濫造、滑稽可笑的包裝明星的鬧劇集中到一起，讓觀眾笑了個夠；《打工奇遇》中“農村老大媽趙麗蓉”在應聘餐館服務員時，巧妙地利用電話把坑蒙顧客的黑心老板告到了物價局，解了觀眾對假冒偽劣的心頭之恨。由于是春節晚會的節目，講究娛樂性和觀賞性，烘托一個喜氣祥和的氣氛，因此表演唱這種熱鬧的表現方式就很容易地被認可了，尤其又是老年演員翻唱流行歌曲這樣一個“錯位”的表演。另外，觀眾希望看到趙麗蓉在小品中唱流行歌曲，這是有其特定的心理因素的。年輕人是覺得這個老太太“好玩兒”，喜歡看她像模像樣又非常“搞笑”的演唱；老年人會覺得她“新潮時髦”，人老心不老，更覺得趙麗蓉是難得的表演人才。創作者正是號準了不同年齡觀眾群的脈搏，在經過初期的探索后，才正式地摻雜進了流行歌曲的元素；觀眾在觀賞其流行歌曲演唱的時候，或許更多的是“這老太太真行”的驚喜，反而不會要太多的人注意歌曲的內容本身。換句話說，大多數觀眾是接受了她唱流行歌曲這種“錯位”形式，而至于唱歌的目的所在，則相對忽視了。

趙麗蓉扮演的人物各具性格特色，又有她自身的表演風格。她時而武術，時而迪斯科，時而又將戲曲和流行歌曲結合到一起。她以非凡的表演功力，在形體、語言上極其協調地展現了把不同門類藝術硬湊在一起的“不協調”，諷刺了藝術創作上的生拉硬拽、拼湊成章，同時又充分展現了將不同藝術手段綜合在同一舞臺表演中的無限可能性，因而她的表演總是充滿新意、充滿生機，而所有這一切又都離不開她對不同門類藝術的廣泛涉獵、大膽創新。戲曲演員出身的趙麗蓉不僅成功地進入小品表演舞臺，也成功地進入影視表演領域；不僅獲得了觀眾的好評，也獲得了專家評出的金獎；不僅精通戲曲表演，也深諳曲藝表演真諦，因此她既能在表演中運用戲曲身段，又能在使起“翻包袱”、“吃了吐”這些加強劇場喜劇效果的曲藝技巧時，也駕輕就熟。戲諺曰，藝多不壓身，講的是掌握不同門類、流派的表演技巧對于演員創作的益處。然而戲諺又曰，隔行如隔山，道出了真正掌握一門藝術表現手段的艱難。而趙麗蓉的表演卻總能滲透互補、左右逢源。趙麗蓉在“真”上取勝，她的表演讓人相信了她就是那個“功夫老太太”、那個“打工老大媽”和那個“評劇老演員”。令人佩服的是創造舞臺真實并沒有妨礙她在表演中“使包袱”來增強喜劇效果，她諳熟此道，分寸把握得恰到好處，而且她的“包袱”、“絕活兒”總讓人感到和人物融為一體，是在為揭示人物的性

格服務，而不是在賣弄演員個人的技巧。

觀眾總是期待著和趙麗蓉在劇場的“會面”，而作為演員的趙麗蓉則對每一次“會面”都十分珍惜。她總要弄清觀眾想看什么，希望她演誰，希望她扮演的人物替他們傳達出怎樣的心聲。然后她把自己的技巧、情感和心靈都獻給自己所扮演的那個角色，再去和觀眾“會面”。因此我們說，她不是以她自己、而是以角色的名義去和觀眾“會面”的。這正是她如此受人愛戴的重要原因。

第二篇：電視導演基礎_邵長波_教學大綱

教學大綱

《電視導演基礎》教學大綱

一、課程名稱：電視導演基礎 1．課程編號：

2．課程名稱：電視導演基礎

3．英文名稱： THE TV DIRECTOR BASIS 4．課程簡介：本課程是新興的應用電視學中的一門課程，是電視編導專業四年制本科本開設的一門專業課程。本課程以導演學為基礎，從專業基礎角度全面系統地介紹電視導演工作的任務和在電視節目創作中的作用，電視導演的思維方式和創作方法，是一門掌握電視導演基礎知識的入門課。

二、課程說明： 1．教學目的和要求：

本課程主要是本課程以電視導演學為基礎，結合我國電視事業發展歷程和廣大電視工作者的創作實踐，從專業基礎角度全面系統地介紹電視導演工作的性質、任務和在電視節目創作中的作用，使學生掌握電視導演應該具備的素質和導演工作的主要工作方法，針對不同電視節目對導演的要求，較系統地介紹各類電視導演的工作范圍、工作特點、導演思維方式及導演風格，初步確立學生的導演思維方式，為今后從事各類電視導演打下基礎。

教學貫徹理論與實踐相結合的原則，以課堂教學為主；傳授基礎知識和基本理論為主；同時，在教學過程中，采用形象化教學，用大量電視創作的影像資料，通過個案分析和典型例證，生動、形象、活潑地介紹電視導演應該做什么和應該怎樣做。

本課程對電視編導專業（本科）、電視文藝編導（專科）以及相關專業使用。2．與相關課程的銜接：電視節目編導課。

3．周學時/總學時：每周4課時，共計劃講授18周72課時。4．開課學期：第二學年第一學期。

5．教學方式：課堂講授、多媒體教學與課堂討論相結合。

6．考試方式：書面考試，期末考試占70%，平時作業、討論占30%。7．實驗、實習、作業：課堂討論、作業。

8．教材：自編教材《電視導演應用基礎》中國廣播電視出版社2000年1月版。

9．教學參考書：

王心語《導演的夢幻世界》（中國廣播電視出版社）唐·利文斯頓《電影和導演》（中國電影出版社）哈里斯·華茲《開拍啦》（中國廣播出版社）格拉西莫夫《電影導演的培養》（中國電影出版社）朱寶賀《電視文藝編導藝術》（中國廣播電視出版社）

劉書亮《電影電視導演術》（北京廣播學院出版社）

邵長波《電視結構藝術》（中國廣播電視出版社）

三、課程內容

第一章

電視是什么與導演史話（代緒論）教學內容： 電視是什么——

電視史話：介紹電視的屬性及電視節目的特點，與電影與戲劇的差別 各類導演的發展史話——

戲劇與電影導演史話：（4課時）（導演史話內容參見《電視結構藝術》第七章150頁，邵長波著，中國廣播電視出版社）

古希臘的戲劇：無導演；19世紀中葉戲劇節目單上出現導演一詞。20世紀導演成為戲劇藝術的最高執掌者。中國古代和近代戲曲藝術中的流派及繼承方式無導演工作；20世紀初文明戲（話劇）導演的出現。（簡要介紹）

電影的創史人盧米埃爾與寫實主義電影； 梅里愛——戲劇電影的創史人； 鮑特的《火車大劫案》；

電影大師格里菲斯及代表作：《一個國家的誕生》和《黨同伐異》 現代電影：奧遜·威爾斯的《公民凱恩》 電視導演史話；（4課時）教學重點：

1．電影導演史話：

使電影成為藝術的第一個電影藝術大師格里菲斯和他的代表作《一個國家的誕生》

2．電視導演史話：

電視導演的形成：電視文藝及電視劇導演。教學難點： 1．電影史話部分

2．早期電視劇直播劇與電視劇的發展概況 本章共講授課時：共8課時

第二章

電視編導概說 教學內容: 第一節

電視編導----一個新的職業群體

一般介紹：電視臺節目創作人員的專業特點和職稱構成：新聞（編輯、記者）系列；藝術系列：導演職稱的等級；攝影師系列；播音系列及其它系列。

第二節

電視編導的素質

本章從總體上對電視文藝和一部分具有藝術性的電視節目的創作者――電視編導、導演這一新的職業群體有個基本的描繪，導演應具備的個人政治素質和業務素質；導演個人應具備的氣質：靈、悟、韌；電視編導要精通業務，根據電視聲像兼備的特點，又是必須具備文字能力，語言表達能力、鏡頭感。

個案分析：影片《翠堤春曉》——音樂家約翰·斯特勞斯《維也納森林的故事圓舞曲》的創作過程，分析藝術創作過程中藝術靈感的作用。

教學重點：

第二節電視編導的素質 教學難點： 無

講授課時：2課時

第三章

策劃 教學內容：

第一節

節目策劃的依據 第二節

節目策劃

電視節目策劃分宏觀策劃和具體節目的策劃。宏觀策劃是大的宣傳和節目總的指導思想的確立過程,具體策劃是在宏觀策劃的指導下,一個時期或一個具體節目的策劃過程。本章重點講述一個時期的總體宣傳的報道思想形成的依據和過程,通過個案分析,就具體節目在總的報道思想的指導下如何進行策劃,加以介紹。

教學重點：

節目策劃：個案分析：

中央電視臺《東方時空》欄目的策劃過程及節目的編排思想。香港回歸節目72小時報道的策劃 教學難點：

央視名牌欄目《東方時空》的策劃和改版原因及得失。

講授課時：2課時（上過《電視節目策劃》課的不講，時間作為機動）

第四章

采訪 教學內容：

第一節

采訪前的準備 第二節

先期采訪

新聞紀錄片類節目創作需要采訪，電視文藝節目的創作也需要采訪，采訪是電視編導的基本功，是落實節目策劃的具體化過程。

教學重點：

個案分析：通過個人的實踐體會講述《黃河一日》的采訪準備和過程，觀看紀錄片《黃河一日·草原人家》一集，分析采訪準備與電視采訪應該做哪些工作。

教學難點：

先期采訪中的幾項工作：調查研究；看場地；了解被拍攝對象以及制片方面的工作的要求和方法。

講授課時：2課時

第五章

編導藝術構思（上）教學內容：

第一節

文藝類節目

綜藝晚會：《春節聯歡晚會》的發展變化與創新

節目的構成和主要節目形態（8課時）

《春節聯歡晚會》24年的發展（1983—2005）教學重點：

1983年第一屆《春節聯歡晚會》黃一鶴的建設性主張：直播晚會，觀眾成為主體；臺上臺下、屏幕內外彼此溝通；加上主持人串連。

春節晚會中的精品節目： 1．晚會小品的風格特色：

陳佩斯、朱時茂的小品的第一個小品《吃面條》的新路：電影學院戲劇學院教學中無實物小品，拿到了舞臺上，是春節聯歡晚會的創新。倆人的一系列小品《羊肉串》、《主角與配角》等：一正、一喜劇的表演方式。

趙本山的小品的語言特色與風格特點：《相親》、《我想有個家》；《賣拐》《賣車》、《功夫》對法輪功影射，戰斗性和現實意義。

趙麗蓉小品的藝術特色：《英雄母親的一天》推出趙，表演風格：時尚性特征，載歌載舞；《如此包裝》創作上是為趙麗蓉定身量制。

小品視聽語言的借鑒：《打撲克》中同期聲的運用；“情境”鏡頭：馬俊仁和他的弟子在現場成為小品的情境演出。

2．晚會中的音樂舞蹈節目

費翔《冬天里的一把火》把流行歌曲引入主流樂壇。載歌載舞對流行歌手的要求；

毛阿敏《思念》把歌星引入春節聯歡晚會。燈光對歌舞節目的造型：楊麗萍的舞蹈《兩棵樹》引入電腦燈、以及她的藝術特色：舞蹈〈梅〉；

視聽語言的運用：黃豆豆〈醉鼓〉為春節晚會創作，倒看的主觀鏡頭。3．晚會中的相聲：《宇宙牌香煙》、《虎口遐想》、《巧立名目》創作特點與相聲的不景氣。

4．音樂劇的創作：《過河》、《天長地久》與《龜兎賽跑》。音樂劇的風格特色：《過河》對東北二人轉的改編；《天長地久》“舊瓶裝新酒”的形式。

5．晚會的主題設計：《98春節聯歡晚會》中的“回歸板塊”中的四個節目的編排：反映海峽兩岸統一體裁的小品《一張郵票》、臺灣歌手范宇文的獨唱《我愛你中國》；20點35分（晚會時間黃金分割點）安排的紀實訪談節目《談談母親河》；港、臺、大陸三地歌手《大中國》四個節目編排特色。

教學難點：

6．春節晚會的節目創新：什么是“四不像”節目；形式創新：音樂劇《天長地久》、《宇宙選拔賽》、《人體復印機》；

《98春節聯歡晚會》。

《春節歌舞晚會》（2課時）

錄播晚會的特點：ENG（單機）方式，導演風格：場面調度的運用：長鏡頭與蒙太奇的鏡頭組合；燈光造型特點；個案分析：《98春節歌舞晚會》的藝術特色。

本節講授課時：10課時（春節聯歡晚會8課時，歌舞晚會2課時）第二節 電視文藝的新蕾 主要內容：

電視散文：電視散文的定義和定位，及電視散文的二度創作。

分析作品：《黃紗巾》、《記憶中的一位少女》、《我與地壇》、《永遠的蒲公英》、《一把炒米》等作品。

電視散文的導演與表演：零表演特征。電視散文的攝影特點。

電視散文創作中的問題：音樂、音響與同期聲的缺陷。教學重點：電視散文的導演方法與表演要求。

教學難點：電視散文的后期制作中音樂過濫與同期聲的不足。

電視散文的攝影構圖特點與視聽語言的運用：線條、形狀、色彩與影像的托物言志的表現手法。

講授課時：2課時 MTV（2課時）

MTV，音樂電視的定位：音樂電視的二度創作；與舞臺形態的電視音樂節目的區別。

音樂電視的導演和攝影特點：三種空間的設計：表演空間；演唱空間；虛擬空間（特技空間）的設計。個案分析《笑傲江湖》、《我想我是海》、《第一次》、《祝你平安》《朋友》等代表性作品，從中找出規律性的東西。

教學重點：音樂電視的空間設計。

教學難點：音樂電視的攝影風格和剪輯特點：三分在拍，七分在剪。音樂會（2課時）

主要介紹《維也納新年音樂會》的轉播特色及電視二度創作。

教學重點：《維也納新年音樂會》的幾種轉播方式：直播方式：樂隊的現場演出；音樂會的錄播方式：《小丑瑪祖卡》等節目中的舞蹈演出的錄播形式；插播方式：《藍色的多瑙河》中的插播鏡頭。

教學難點：音樂會的導演節換的特殊性：不同景別的鏡頭對樂隊不同聲部的表達；聲音的“特寫”：獨奏樂器鏡頭的特寫與聲音的突出方式。

本節講授課時：6課時 共計：16課時

第六章

編導藝術構思（下）：電視劇作 教學內容：

第一節 對電視劇編劇和導演的思考

第二節 編劇和劇作

劇作在電視節目創作中是難度最大，也是對編導要求最高的節目。劇作導演離不開編劇，導演自然要懂得編劇并和編劇共同合作。本章講述重點測重編劇和導演的關系問題，使學生在掌握導演知識的前提下，熟悉編劇工作的要求和特點。

教學重點：

電視劇的劇本創作特點；改編與創作； 電視劇本與文學的不同表達方式： 個案分析《水滸傳》的改編。

教學難點：從第一集《高求發跡》看電視劇改編中的得失和方法。講授課時：4課時

第七章

導演的思維特征 教學內容：

第一節 電視導演思維的特征

情節與細節

細節的特征：小標志

第二節 電視導演構思：布局 從電視導演的思維特性出發，講述導演思維的特點，這種思維不同于文字工作的抽象思維，而是形象思維的具體化過程，要落實到畫面上和具體的可感的視覺形象上。塑造完美的形象是導演的任務，具像化的形象要依靠合理的布局才能使形象完美。

教學重點：布局的主要內容。

序幕、開端、發展、高潮和結局的設計，通過影像片斷加以講授。教學難點：

情節、細節與主題；平行手法的運用；懸念的設計；制造高潮的方法。講授課時：6課時（第一節2課時，第二節4課時）

第八章

導演的前期工作 教學內容：

第一節

對電視場景的要求與選擇 第二節

導演案頭工作

選景和導演案頭工作對各類電視節目都是一項必不可少的工作，本章從這一共性出發，歸納各類不同電視文藝節目和紀錄片編導在前期工作的共性特點和具體要求和作法。

教學重點：

導演如何選擇內外景地，對選景的要求。

導演案頭工作的內容：分鏡頭劇本；制片工作會議的內容和導演闡述。制片預算的編制。教學難點：

選景的方法；導演闡述。講授課時：4課時

第九章

導演與演員 教學內容：

第一節 對演員表演的要求

第二節 選擇演員

第三節 演員案頭工作

本章從導演角度講述導演根據劇本和導演創作的任務出發，對演員、對表演有哪些要求，就導演如何選擇演員，怎樣指導演員進行案頭工作，進行一般性的介紹，使學生對導演的這項工作及如何進行工作有一個較全面的了解。

教學重點：

導演如何選擇演員，如何確定男女主角，對演員表演上的要求。對業余演員與專業演員的思考。教學難點：

如何選擇演員，選演員的方法和渠道。講授課時：4 課時

第十一章 拍攝中的導演工作 教學內容：

第一節 電視劇的拍攝方式

第二節：導演現場執導 電視劇的拍攝方式，這里主要指單機拍攝方式和多機拍攝方式，向學生介紹三種拍攝方式的要領；導演現場指導不僅要求導演要指導演員進行場面調度，還要解決演員表演中的問題，比如不出戲怎么辦，表演過火又怎么辦。

本章重點解決導演與演員的關系問題，導演的工作就是善于把握演員，啟發演員按導演的要求去進行角色創作。

松下WJ—MX50A、SONY DS-700導演控制臺的功能和操作技巧：

（一）、導演切換臺的面板功能區布局；

（二）、主要的切換方式和功能及基本操作要領。

（三）、介紹幾種最常用的切換方法： 1．幾路視頻信號的硬切輸出方式；

2．兩路信號間的軟切（化）的操作方法； 3．拉幕類（又稱劃像）特技的種類： 線段劃像； 幾何劃像；

4．幕制作方式。5．數字特技的介紹。

6．導演切換臺技法有電視現場導演（播）中的運用。實訓時間：8課時。教學重點：

電視的三種拍攝方式：ENG（單機）方式；EFP方式（電子現場采集）；ESP方式（演播廳方式）的異同和特點。

（增加8課時實驗課內容：導演切換臺的操作使用。參見實驗教學大綱）教學難點：

微相學的表演特征； 導演對表演的基本要求； 演員不出戲怎么辦？ 即興表演與本色表演。

講授課時：2課時（實驗課8課時）

第十三章

導演場面調度

教學內容：

第一節 電視場面調度概述 第二節 綜藝晚會的場面調度

第三節 場面調度的原則

導演場面調度理論是導演現場執導的操作學，是應用性理論，每一個將要成為電視導演的學生都必須學會和掌握導演場面調度的一些基本原則和方法。這一章同蒙太奇理論一樣，作為導演基礎的重點內容來講授。

教學重點：

場面調度的來由；影視的場面調度的特點。

單干鏡頭場面調度的基本形式的內容。通過觀看影視作品片斷進行總結性歸納，并劃出場面調度的線路圖。

多個鏡頭的場面調度：

重復性調度：個案分析：電視連寫續劇《宰相劉羅鍋》；

“多重三”場面調度的特點：《水滸傳》“潘金蓮洗澡”等部分片斷的場面調度形式。

講授課時：8學時

（機動4課時，期中隨堂考試2課時）

（書中其它章節作為學生自學和教學參考內容，不作為課堂講課重點）

執筆人 邵長波

第三篇：導演基礎

導演基礎知識講座

中共長涇黨校 謝 劼

第一章、電視藝術

1、電視藝術的特性、綜合性、逼真性、假定性。

2、電視語言與表現手法、畫面是非獨特因素，是電視語言的語匯；創造畫面是非獨特的因素，是指布景、燈光、色彩、服裝、化妝、表演、對白、音樂、音響等并非電視藝術所獨有的，也存在于戲劇、繪畫等藝術樣式中的元素。攝像機的作用屬于電視藝術的獨特藝術元素。

3、蒙太奇手段、蒙太奇包括鏡頭的構成；音樂、音響的構成；畫面與音樂、音響的構成；由這些構成而產生的意義和作用；空間形成與心理支配、庫里肖夫實驗

4、電視藝術的審美特征、鮮明的時代精神；民族性；美的意境；兼容性；哲理性；主體性；知識性、娛樂性。

5、電視藝術的電視化、電視藝術的電視化，就是要按照電視藝術的特性和傳播規律去創作電視藝術作品。手段電視化，創作者憑借現代電子技術將一些獨特構思物化為藝術形式，達到藝術性與科學技術的完美統一。時空電視化，電視藝術作品在時間的延續中進行敘事，在空間的展現中來抒情，在自由的時空中反映社會生活、塑造人物形象、表達思想感情。語言電視化，第一次是文字傳播，第二次是無線電傳播，第三次是電視傳播。只有電視語言，構成了多元化的語言形態。第二章、電視導演

1、導演的藝術水平、具有獨創性的特征，主要表現在如何使屏幕形象具有強烈的情緒感染力，深刻的思想性和完美的整體感。導演運用畫面主體的動作和攝像機鏡頭的運動，構成動的視覺形象；運用蒙太奇來組接畫面和鏡頭，以突出重點、渲染節奏；運用恰當的音樂、自然音響和人物的語言，與畫面有機結合，以表達思想內容，豐富并加強形象的感染力；運用光影、色調、色彩和制造所需要的氣氛；運用時空變換來變換場景，擴大或壓縮環境的規模和過程的容量。

2、導演的素養、極高的政治水平和藝術洞察力；極強的組織協調能力；靈性；悟性、韌性。

3、導演的專業技能、導演手段，包括、運用畫面主體的動作和鏡頭的運動來構成運動的視覺形象；運用蒙太奇技巧來組接鏡頭，以突出重點，進行渲染和變換節奏；運用音樂、音響及人物語言，與畫面有機結合，以表達思想內容，豐富并加強形象的感染力；運用自由的時間和空間變換場景，擴大或壓縮環境的規模和過程；運用光影、色彩和色調營造所需的氣氛；運用數字技術、多媒體技術創造出 所需要的場景。藝術表現手段、蒙太奇手段；場面調度；光與色；音樂和音響；速度和節奏；電視技術；特技。

4、導演的職責和工作、前期準備階段、研究劇本；挑選演員；導演闡述；選場景；設計分接頭劇本；分場景。導演闡述包括導演拍攝作品的基本目的和構想，以及導演在作品中索要表達的思想、觀念等；闡述作品結構；分析主要人物及人物的關系；闡述矛盾的沖突及導演對它的理解和把握；確定表演形式，以及對演員表演的要求；闡釋對攝影、燈光方面的創作構想和造型設計的要求；闡述對美術、化妝、服裝和道具等創作構想；對音樂、作曲創作的闡釋；對音響效果的闡釋；確定風格樣式；對作品整體、段落、情緒等節奏的設計要求；對后期剪輯創作部門的要求；對作品特技處理部分的要求。

5、現場制作與后期制作、現場制作主要由導演按照分鏡頭劇本進行拍攝，遇到細微差別時統一討論確定后再進行拍攝。后期制作主要是導演的剪輯，導演剪輯分為初剪、精剪、修剪三個階段，經過這三個階段剪輯后，即可進行錄音工作。

6、副導演、助理導演、場記、副導演的任務是協助導演的工作，前期籌備階段協助導演搜集與藝術創作有關的文字材料與影像資料；協助導演修改劇本；協助導演編寫分鏡頭劇本；協助導演初選演員；協助導演選擇場景；協助導演編制場景表和制訂拍攝計劃；檢查化妝、服裝、道具等各項準備工作，提出相關的意見，并與導演進行溝通。現場拍攝階段協調現場拍攝的工作；負責安排和指導群眾演員的表演和調度；臨時代替導演的職務。后期階段安排和檢查剪輯、錄音工作，協助導演完成后期制作；根據完成片整理編寫完成片臺本；根據播映的需要制作預告片；協助導演做好總結工作。

7、助理導演主要協助導演從事案頭工作，保管已收集的相關文字和圖像資料，記錄和整理有關藝術創作方面的研討材料，配合副導演檢查化妝、服裝、道具等各項準備工作。場記主要設計場記單，并整理成鏡頭記錄本，以便后期工作。第三章、導演與劇作

1、文學劇本、特點，文學作品是電視藝術作品的基礎。文學劇本具有視覺性的特點； 具有視覺性的特點。文學劇本中的藝術形象，不僅清晰、具體，還必須富有動作性；文學劇本具有真實性，是經過電視藝術加工后選擇、提煉、加工的真；文學劇本的蒙太奇技巧。

2、劇本的格式、反映特定的藝術表現元素；要求編劇注意作品的形式；要突出戲劇元素和電視的敘事特點；還要與戲劇、小說等其他藝術形式相區分。

3、導演與編劇的關系、編劇是劇本和文字撰稿的創作者，既可原創故事，也可改編劇本。編劇者的素養、具有較高的悟性和靈性；對生活敏銳的觀察感受能力；具備較強的視覺感；具有豐富的想象力；善于把握戲劇性的內涵；善于講故事，引人入勝而又層次分明、脈絡清晰；不僅僅用文字更用畫面去傳達思想；以電視藝術的角度去看待人和事。劇本大綱的形式、短小型大綱；長篇的大綱；縮寫性大綱；以分場景介紹方式的概要性大綱；對每個場景進行分幕式概述性大綱。

4、導演與編劇、導演首先要了解編劇是否對電視藝術的特性還不甚了解，是否了解自己的意圖，并與編劇進行溝通，善于引導，闡明自己的想法。編劇也要清楚地認識到導演通過自己的構思來修改劇本，其目的是為了提高劇本的質量。

5、導演選擇劇本、重視劇本的質量。劇本的質量表現在、劇本本身所蘊含的社會價值；劇本的主題是否積極反映生活，并起到對生活的推動和認識作用；劇本描寫的故事是否具有可視性，是否符合電視的敘事結構；故事情節的安排是否合理；人物形象是否鮮明，人物關系是否明確；戲劇沖突、懸念性如何；劇本是否可為導演和其他創作人員提供再創造的機會；劇本本身反映的內容是否受觀眾歡迎；導演自身能否駕馭劇本；劇本的容量多大。導演選擇劇本并沒有一定的成規和限制，既可憑導演的興趣愛好和藝術感覺來選擇，又可以因劇本的內容使自己感動而喜歡。

6、劇本題材、以時間劃分的歷史題材和現實題材；以行業劃分的工業、農業、軍事、商業、教育等題材；以題材來源進行劃分的改編題材和原創題材；以故事內容進行劃分的情感題材、武俠題材、公安題材、都市題材、農村題材和社會倫理題材等等。

7、導演分析研究劇本、主要由強烈的時代感、現實意義和歷史意義構成主題內涵；主題思想表現是否鮮明；所描寫的情節真實性如何；塑造的人物形象是否具有典型性；矛盾的沖突在哪兒以及矛盾沖突的尖銳程度；視覺形象是否適于屏幕體現；給人的印象是否鮮明；不符合邏輯和令人不可信之處在哪里。

8、劇本的特性、捕捉新意；真實性；思想性；人物形象鮮明。

9、劇本的民族色彩、劇本在內容上符合該國的道德風尚、生活習慣和風俗民情；形式要符合該國觀眾對電視藝術作品的欣賞習慣；語言的使用要符合該國的語言規范。

10、導演把握劇本、問題與障礙、劇本的基本結構都是在對立統一、主題與反主題中展開的；人物的把握；克服障礙；劇本與真實生活、真實表現在簡練、戲劇邏輯和發展。；故事的進展；戲劇沖突；人物之間的對比反差；人物個性化語言；劇本修改。

11、導演對劇作的體現、文學描寫和屏幕體現；分鏡頭劇本；時空設計；現場即興制作；后期剪輯加工體現劇本。第四章、電視表演藝術

1、電視表演、三位一體，電視表演創作的特點是三位一體。電視表演藝術的“三位一體”是指演員在表演創作中，集創作者、創作材料、創作成品為一體。演員的容貌、肌體、聲音、語言、思想情感、外部和特殊技能、自身的生活閱歷和文化知識等等各方面的修養都屬于演員的創作材料。雙重生活與矛盾統一，演員在表演創作中，既是創作者，又是所扮演的人物，兩者既矛盾又統一，成為電視表演藝術的基本特性。演員在進行創作時所追求的是藝術與生活的統一、演員與人物的統一、體現與體驗的統一。演員的表演實際上就是處理好演員自己與人物的關系、生活與表演的關系。

2、演員創作的依據來自于劇本。劇本的主題是由題材本身提供出來的；二是編劇的思想所給予的。

3、表演藝術特性、假定性、紀實性、真實而自然、片段表演。

4、表演的類型和流派、表演的類型分為啞劇式表演、戲劇式表演、生活化表演、風格化表演。表演的流派分為表現派、體驗派、本色派和演技派。

5、電視表演與電影表演的區別、不同的傳播方式、銀幕尺寸不同、觀看的時間和空間不同；不同的觀看方式，電視節目主要在家庭觀看，易受干擾，而電影在銀幕上觀看，不易受干擾，電視觀看不限制人數、不受約束，而電影不行，必須在銀幕上觀看，受限制較多；不同的故事長度；不同的技術要求，電影在攝影機前進行，電視節目在攝像機前進行；不同的觀眾群，電影在電影院放映，大多觀眾有備而來，而電視節目考慮普通大眾的需求，以及家庭中必須具有的娛樂性和安全性；銀幕與屏幕時空的不同。第五章、導演與演員

1、演員的表演特點、不按順序的表演；間斷式的表演；無對手交流的表演；在紛亂的環境中進行表演；反復表演片段；沒有觀眾的表演。

2、導演選擇演員、氣質與素質；表演技能、包括形象思維能力、理解力、想象力、注意力、適應力、感受力、判斷力、表現力、幽默感、激情、信念等等。

3、指導演員表演、導演對演員說戲，主要幫助演員去分析角色，對演員在創作中提出要求，并幫助演員克服困難，協調與其他部門共同配合來完成人物的塑造。演員表演的要素、動作、揭示人物的內心、內部動因、外部動因。

4、指導方法、示范法、提示法。

5、不同拍攝方式對演員表演的要求、直播電視劇的導演，以演員表演、電視轉播、觀眾收看三者同步進行，演員的表演是連續的、不間斷的。電視劇導演，演員的表演是在導演的指導和監督下進行的，表演可以多次重復，以達到導演滿意為止。多機拍攝的導演，演員表演風格以自然主義或幽默喜劇式為主，特點自然輕松、詼諧幽默。第六章、導演與攝像

1、攝像與攝像機；

2、攝像機與它的視點；

3、畫框內的構圖、1、畫框的比例關系、長寬為4:3

2、畫面構圖、主體、陪體、環境

3、環境中的前景后景、前景交代環境后景為故事背景

4、景深在畫面中的作用

5、畫框內的線和中心主體。

四、畫框內中心點的作用、1、視覺選擇、人沒在觀察周圍的事物時，習慣性的注意那些最吸引人、最美、最好的事物

2、復合中心、一個題材中有兩個或兩個以上的拍攝對象需要同時加以強調

3、中心的特點、布局<畫面趣味中心、主體在畫面中的比重>、大小、對比。

五、畫外空間的延伸；

六、畫面的景別，被拍攝對象在畫面中所呈現的范圍、1、景別的劃分、以被拍攝對象人物在畫幅中被畫框所截取的多少為標準進行劃分；以被拍攝對象景物在畫幅中所占的畫幅面積比例大小為標準進行劃分。

2、景別的種類：大遠景、遠景、大全景、全景、中景、近景特寫。

3、全景系列景別，抒情寫意；強調氣勢；表現人物形體關系；寫實空間；背景實像；地平線與人物關系；畫面氣氛

4、近景系列景別，敘事與紀實；強調畫面質量；表現人物神態關系；虛化空間；虛像背景；地平線與人物關系；畫面構圖。

七、景別的造型功能：

1、視覺制約性

2、視覺虛實性

3、視覺距離性

4、視覺主次性

5、視覺刺激性

6、變焦點。

八、景別的作用：

1、景別是外在的語言形式

2、體現敘事風格

3、展現場景空間交代人物關系

4、表現情節內容

5、追求畫面視覺變化和強調視覺表現效果

6、景別是對場景、環境空間、構圖的有機取舍

7、控制觀眾的視覺注意力

8、影響畫面視覺變化的節奏與變化。

九、指導攝像機：

1、拍攝動作

2、攝像機擺放的位置

3、主角度鏡頭

4、運動拍攝主角度鏡頭

5、仰角拍攝

6、俯角度拍攝

7、主觀鏡頭

8、移動車拍攝

9、升降拍攝

10、手持拍攝

11、斜角度拍攝

12、側面移動和跟拍

13、平遙和俯仰拍攝

14、營造氛圍。

第四篇：表導演基礎考試大綱

二人臺表演專業

表導演基礎考試大綱

一 考試要求

為期一年的表導演元素及劇目訓練，旨在幫助演員完成從認識舞臺、熟悉舞臺到了解舞臺、“馳騁”于舞臺的最高任務。第一學期通過生活講述、動物模仿小品、物件想象小品、人物模仿小品、觀察生活小品、單雙人行動小品、交流小品以及名劇片段的考核，考察學生對于表導演各元素的掌握情況以及對于戲劇作品風格樣式的初步認識及把握情況；第二學期通過音樂小品、劇照小品、戲曲身段小品、唱念小品、鑼鼓音樂小品、詩詞意境小品及詩樂舞綜合片段的考核，考察學生對于戲曲舞臺表演、導演各元素的熟悉及掌握情況，要求演員掌握戲曲舞臺人物塑造的一般規律，學會用戲曲藝術語匯來組織舞臺行動、表達人物情感最終塑造出符合戲曲藝術審美要求的藝術形象。

二 考試內容

第一學期：

生活講述、動物模仿小品、物件想象小品、人物模仿小品、觀察生活小品、單雙人行動小品、交流小品、名劇片段。

第二學期：

音樂小品、劇照小品、戲曲身段小品、唱念小品、鑼鼓音樂小品、詩詞意境小品、詩樂舞綜合片段

三 按教學教材的章節表明基本理論、相關知識。

第一學期：

第一單元：戲劇表演元素訓練

本階段的學習是使學生掌握最基本的表演元素，消除多余緊張，學會在舞臺上注意力集中地，有邏輯地生活。

其練習的科目主要有：

（1）肌肉放松練習；

（2）注意力集中練習；

（3）想象練習；

（4）無實物練習；

（5）觀察生活即人物模仿練習

第二單元：動物模擬與物件想象練習

本階段的學習是使學生解放天性恢復本能，培養學生創作自由、勇敢、堅決和天真，消除不應有的自尊心、靦腆、羞怯。

其練習的主要科目有：

（1）造型模仿練習（物件模仿練習、靜態植物模仿練習、靜態動物模仿練習）；

（2）植物生長練習；

（3）動物群居練習；

（4）同類動物交流練習；

（5）異類動物交流練習

（6）動物模擬與物件想象小品練習

第三單元：情緒記憶（生活講述）與單人行動練習

生活講述練習鍛煉學生觀察生活、理解生活的能力；培養學生的語言表達能力。學生選擇自己有興趣的社會生活內容，形象生動地進行講述。

單人行動練習訓練學生在具體準確的規定情境下，運用連續的、不停頓的、積極有效的、彼此之間有著緊密邏輯關系和有機聯系的“發現---判斷---行動”的環節，從而組成一個完整的具有明確目的和一定思想意義的舞臺行動。練習科目主要有：

（1）生活講述；

（2）人物簡單行動練習；

（3）人物簡單行動目的練習；

（4）人物較復雜行動目的的練習。

第四單元：交流小品練習

（一）雙人無語言交流小品練習

訓練學生掌握利用非語言方式進行人物間交流和舞臺行動的能力。“雙人無語言交流小品練習”是通過人物利用肢體等非語言方式進行人物之間交流的一種練習。要求學生利用自身除語言外的一切手段，如肢體、眼神、精神狀態、道具等，向對手傳達自己的內心需求，最終達到改變對手的目的。

其練習的科目主要有：

（1）利用肢體語匯進行無語言簡單交流的練習；

（2）利用肢體語匯進行無語言較復雜交流的練習；

（3）具有簡單戲劇性事件的無語言交流練習。

（二）雙人有語言交流小品練習

訓練學生掌握利用初步語言手段進行舞臺行動的能力；訓練學生了解和組織簡單戲劇性事件的基本能力。作業逐步過渡到具有戲劇性的“事件小品”。“雙人有語言交流小品練習”是通過人物利用包括語言在內的一切方式進行人物之間交流的一種練習。要求學生學會利用簡潔有效、充滿動作性的語言以及肢體、眼神、精神狀態、道具等，向對手傳達自己的內心需求，最終達到改變對手的目的。

其練習科目主要有：

（1）利用語言和肢體語匯進行簡單交流的練習；

（2）利用語言和肢體語匯進行較復雜交流的練習；

（3）具有簡單戲劇性事件的有語言的交流練習。

第五單元：事件片段練習

由學生選擇熟悉或可以理解的中國話劇劇本片段，或者由學生選擇現代文學作品，在教師的指導下進行改編，由教師輔導學生排演；在排練中使學生學會分析劇本所提供的規定情景、分析人物的行為邏輯，初步體會創造人物形象的過程，并進一步鞏固表演練習基礎。

第二學期：

第一單元：音樂小品、劇照小品、詩詞意境小品

第一周：

理論課：《導演處理舞臺音樂音響的規律、技能》

布置作業：“音樂小品、劇照小品、詩詞意境小品” 學生選詩詞、音樂、音響 第二周：課堂練習、學生談構思。

課堂練習作業：

一個作業：十首詩詞的背誦、十幅劇照、十首音樂作品解讀、意境感悟與現代的思考、自己的 立意

二個作業：在音樂、劇照、詩詞制約下編講故事。

三個作業：尋求支撐和推動音樂、劇照、詩詞的故事情節、事件

四個作業：組織展開舞臺畫面（包括舞臺空間布置的氣氛營造、種子形象意境營造、人物形象的造型營造）。

第三周：學生交劇本、教師批改、進入排練。

第四周：指導排練，期中考試。

教學方法：

1、選擇題材

從自己的生活體驗出發選擇有感受的音樂、劇照、詩詞（以古典詩詞為主），詩詞中必須具有蘊含事件因素的音樂或音響素材。

2、構思小品

該輪小品實際是在選定音樂、劇照、詩詞制約下的創作練習。

以擇定的題材（音樂、劇照和詩詞）為基點進行小品構思(小品的時間15分鐘左右),要求：

A、對所選作品的原作要有準確理解；對詩詞要有自己獨特的感受；融合以上二者確定立意，組織、構思小品文本中的事件、人物。

B、音樂、畫面、詩詞要在小品中要起支撐結構的作用，即：抽去了這些元素小 品就不復存在。

C、構思中應關照詩詞意境創造，注重音樂、音響在營造意境中的作用。Ｄ、小品構思中重要的環節仍然是引導、鼓勵學生打開想象力，杜絕懶漢思

想和惰性。

3、排練小品：

引導學生在排練小品、體現構思的過程中的要求：

A、運用音樂、音響創造時、空和聽覺形象，培養學生深入人物的心靈深處，挖掘人物內心深處的體驗，運用表現性方法外化這種本質真實；

B、音樂或音響可以是現實生活中客觀存在的；也可以是人物心靈深處的主

觀體驗的外化；

C、對音樂或音響效果的制作和操作必須嚴格、考究。

第二單元：身段小品

本單元內容由單元概述、練習過程、范例點評、戲曲身段知識鏈接四部分組成，以“講解----排練----點評----總結”的方式行課，行課時間約為三周至四周。

第三單元：唱念小品

本單元內容由單元概述、練習過程、范例點評、戲曲唱念知識鏈接四部分組成，以“講解----排練----點評----總結”的方式行課，行課時間約為三周至四周。

第四單元：詩樂舞綜合練習

“詩樂舞綜合練習”是本課程的最后一項訓練內容，行課目的主要在于對前面各個練習做總結性訓練。學習本單元首先要認識清楚戲曲形態構成特征以及戲曲程式性動作的特征。

（一）戲曲形態構成的特征

1.詩、樂、舞是構成戲曲形態的基本要素

2.以表演藝術為中心的詩、樂、舞綜合是戲曲形態構成的特征

（二）戲曲程式性歌舞動作特征

1.戲曲舞臺動作的歌舞化特征

2.戲曲歌舞化動作的程式性特征

3.程式性舞臺動作與規定情境

4.程式性舞臺動作的虛擬性特征

5.程式性舞臺動作的節奏性特征

（三）創造程式性動作的基本規律

1.深入研究規定情境

2．搜尋類似動作

3．化生程式性動作

（四）構思詩樂舞形式

1.構思能夠使“唱念做打”得到充分施展的情境及行動

2.突出特色，強調亮點

（五）作業點評

（六）單元總結

四 試卷結構

本科目的考試形式為小品創作匯報演出。每學期分為四個單元，每單元歷時四周，每單元的第四周打點演出，在學期末，將進行四單元聯合考核，每人共考核四個作品，每個作品20分，共計80分，課堂表現以及出勤20分，共計100分

五 試卷滿分

100分。

六 考試時間

根據考生作品時間確定，總時間基本控制在3—4小時之內

七 題型結構及分值

本科目考試的題型為小品實踐演出，每人每學期共考核四個作品，每個作品20分，共計80分，課堂表現以及出勤20分，共計100分

八 參考書目

教師自編

第五篇：導演基礎教學方案3

導演基礎教學方案

（第4-5周）

第三章

電視編導分類

一、教學目的：

要客觀地對制作不同節目的電視編導分類，我們首先要了解電視編導所從事的電視創作的全部過程，以及在全部創作中所擔任的角色，研究他們的共性，然后再分門別類介紹不同電視節目的編導的工作范圍和任務、職責，探討他們的個性特征。

二、教學要求：

編導的任務既是一個參與者，更是一個指揮者、領導者。在戰場上，將軍指揮著千軍萬馬，如果你拍攝將軍的戰陣，你是將軍的“將軍”。如果說，一個戰場上的將軍決定一場戰役的勝負和千百人的生死攸關的大事，那么一個編導將決定一個節目的成敗和優劣。我們常常聽說一些攝制組由于編導的個人素質等方面的原因，造成內訌，節目在拍攝中途攝制組便不歡而散，使巨大的投資半途而廢；也有的節目，盡管制作完成，由于工作中這樣那樣的問題沒有及時糾正和解決，小毛病小問題積少成多，最后影響了整個作品的質量，甚至出了廢品，這些沉痛的教訓應該引以為戒。因此，編導必須是一個具備良好人際關系和業務素質的全面性人材。編導在熟練掌握自己的專業知識的同時，也要研究電視傳播的規律和特征，這樣才能使你精心制作的節目適合各方面的要求和社會需要。

三、教學時數：

4學時

四、教學內容：

第一節

電視編輯

編輯（EDITOR）一詞在中國古已有之。編輯的“編”字在《說文解字》的解釋是“次簡也”，顏師古《漢書注》稱“編，所以聯次簡也。”而“輯”字，顏注謂：“輯與集同。”編輯的古義，是順其次弟，編列簡策而成書。因為書籍的最初形態，在甲骨、青銅之后，便是在竹簡、木牘上書寫的。后來，書寫材料發生變化，先有絹帛后有紙，但編輯二字卻一直沿用下來。這應是編輯的第一層意思。

編輯的第二層意思是指編輯工作。早在商代，已有人開始從事編輯工作。據《尚書·多士》記載：“惟殷先人，有冊有典”。用今天的話說，周人認為商代已有文字記錄的典冊，即有人開始從事編輯工作。編輯二字的連用，始見于《南史·劉苞傳》“手自編輯”一語，指“家有舊書，例皆殘蠹”，從事修補書籍的工作。實際上，真正的編輯工作，是戰國時代，先秦諸子的著作，幾乎都是他們的弟子、弟子的弟子——再傳三傳弟子，以及親友和仰幕者們記錄整理編輯而成的。像司馬遷《史記》之中的十表八書，是編輯的結晶。真正意義的編輯工作是同新聞出版工作聯系在一起的。在我國，近代職業性編輯工作，在清末戊戌維新運動時及其后，鼓吹各種思潮的報紙和刊物的大量出現，為職業性編輯工作提供了土壤。這一時期的代表人物有梁啟超、章太炎、蔡元培等人。編輯工作成為干預政治運動、影響社會輿論、反映進步要求、推動社會發展的一項十分引人注目令人羨慕的工作。

編輯的第三層含義是指從事新聞出版工作中的“為出版準備稿件”的人員。但現代編輯工作人員范圍日漸擴大，上述概念只適合報紙和圖書的編輯人員，因此近年來有人提出以下的釋義方案：編輯指“收集和研究有關出版的信息，按照一定的方針制定并組織著譯力量實現選題計劃，審讀、評價、選擇、加工、整理稿件和其它材料，從內容、形式和技術各方面使其適于出版，并在出版前后向讀者宣傳介紹。”這個概念顯然是太繁瑣。但又很難做到全面。因為僅一個讀者二字，就很難包括廣播特別是電視編輯的內容了。因此，有人指出，“編輯”一詞的含義在歷史上是不斷發展的，在建立圖書編輯學科的專門術語時，“主張‘編輯’一詞僅限于表示人稱用的編輯人員或編輯工作者（editor），而把當作動詞用的‘編輯’，可以稱為‘編輯勞動’，有時也可以稱為‘編輯活動’（edit)，至于表示事物名詞用時，則稱為‘編輯工作’（editorship）。這樣做的目的，僅僅是要有共同的基本語言，便于學術交流，從而有利于這一學科的建立和發展。”（參見《中國大百科全書· 新聞出版卷》第36頁）

而電視編輯完全是從新聞出版界的編輯工作那里照搬而來的。我們原則上同意編輯含義的三分法。但“電視編輯”這個詞的涵蓋靠這三分法也是無法全面解釋得通的。

我們只能大體上用三分法談談什么是“電視編輯”的內容。

首先電視編輯的含義是指一個職業群體。它是類似報紙出版社的那群“為出版準備稿件”的人們。

電視臺的職稱分類：

早在1986年全國新聞系列專業技術職務評定中，編輯職務共設四個檔次：高級編輯（相當正教授級）、主任編輯（相當副教授級）、編輯（相當講師級）和助理編輯（相當助教級）。電視臺由于屬于新聞系列，除電視劇創作部門按文藝系列進行評定以外，編輯部門均按新聞系列評定。因此，編輯作為一種職業稱呼仍在電視界流行。

電視臺的編輯和報紙、出版社的編輯工作內容有很多不同點，報紙、出版社的編輯主要任務往往是組織稿件，而不是自己寫稿，電視臺則由于創作上技術含量高，個人和某些社會團體很難完成一件成型的電視作品，電視臺自拍的節目占自辦節目的很大比例，尤其是新聞、社教、文藝、體育類節目（電視劇除外），大多數有一定規模的電視臺都采取自辦，這樣，編輯職務中大多數人并非從事“編輯”，而成為編導人員。這是電視臺特殊的環境和工作性質造成的。

電視編輯的第二個含義是“電視編輯活動”。從廣義上講，指從策劃、制定選題、腳本的寫作、實地拍攝到后期制作的全過程，從窄義上講，電視編輯是指后期制作，或者稱作剪輯工作。由于“剪輯”的原意是用剪刀處理電影膠片，而現在電視臺一般是用攝像機和錄相帶拍攝記錄影像，后期不存在動用剪刀的問題：錄相帶的“剪輯”是在電子編輯機上完成的，所以電視編輯往往又稱電子編輯。電子編輯的內容包括：畫面編輯，聲音編輯，配音配樂以及畫面編輯的特技處理和多種聲音元素的制作，這既是一項藝術性工作，又是一項技術性很強的工作。這項工作顯然要比報社出版社的文字編輯工作要復雜得多。有一點要提及的，這種電視編輯（準確地說應該叫電子編輯），并不一定由編輯本人來完成，有些節目是由導演自己來干的，這樣做，導演可以通過對情節的取舍、對畫面的剪輯、對音樂音響強弱變化的要求，形成一個和諧統一的整體，從而構成了不同導演的各自迥異的創作風格。但也有些導演，特別是一些長篇電視連續劇，如《紅樓夢》，是由多位執行導演分集拍攝的，為了保持風格的統一性，總導演王扶林請國內頗負盛名電影剪輯師傅正義上編輯機，導演既可以減輕工作壓力，又可以統一剪輯保證一定的質量和風格的一致。這種方法在多位導演共同拍攝的大型連續劇中屢試不爽。

所以，電視編輯一詞，從這個角度來講應包含兩種語言符號的編輯：一是文字符號的編輯，如同報紙電臺的文字編輯工作，另一種是視聽語言符號的編輯工作。這就為電視臺的編輯人員提出了更高的要求，僅僅有好的文字功底是遠遠不夠的。對攝影、音樂，甚至一些非文科的技術性工作都要成為內行，否則你連編輯機都不會操作，怎么能干好電視編輯這一行？

電視編輯的第三層意思應是一個事物性名詞，即電視編輯工作，用英語應該發明一個新詞組：Televition edidorship。這個事物性新名詞應包括電視編輯工作者到編輯勞動的全過程的組合。比如，復旦大學新聞學院廣電專業出版了一本《電視編輯》一書，它是從廣義上使用電視編輯這個概念，就是一個事物性的名詞。它包括了從事電視編輯工作的人的概念，也包括電視編輯過程的全部內容。

第二節

導演的演繹

導演（Direction）一詞，并不是電視的發明，它來自電影，起源于戲劇。導演“Regin”這個法語單詞原是管理、特別是收入管理的意思，18世紀以后引入德語，是演技指揮（Spielleitung）的意思。導演藝術家（Regisseur）是演出的指揮者，舞臺的指導者。盡管戲劇的歷史在西方可以追朔到古希臘，當時已產生了于酒神祭祀的悲劇和喜劇以及森林之神劇，在文藝復興時代，近代劇開始萌芽，出現了以英國莎士比亞為首的卓越的戲劇家，留下了有價值的作品。可是，導演并不是和戲劇同時誕生的。

課堂討論：

觀看電影《莎翁情史》片斷后，從側面了解戲劇導演出現的過程

（1）影片《莎翁情史》節目單（具有史料性）中戲劇創作人員結構；（2）劇場與藝術的管理者是誰？實際的導演工作由誰來做？（3）演員陣容：性別問題：當然戲劇是否有女演員參加？（4）戲劇的欣賞人群都有什么人？（5）劇場設在城市什么位置？ 從以上的討論中，我們可以得出一個結論：在莎士比亞時代已經出現了偉大的劇作家和作品，但還沒有導演這個概念。

到19世紀為止，還沒出現真正的導演。演技指揮者的工作是安排演員的登場、小道具，處理舞臺內的雜音等諸如此類的事情——現在屬舞臺監督的管理事項。19世紀以后，舞臺表演藝術有了長足的進步，導演在指導演員表演的同時，又成為不是舞臺專家的劇本作家和音樂家的代表。1850年以前，在戲劇節目單上，很少有導演的名字，到20世紀，導演的地位居于舞臺專家和演員之上，成為戲劇諸要素中最重要的一個，是劇場里最高藝術權力的執掌者。導演對觀眾起了中介者的作用，對演員的表演必須給予必要的指導。因而從廣義上，戲劇導演的任務，就是發現演員的能力，創造出統一和諧的綜合藝術作品。

電影媒體始于照相術，早期的電影發明者和影片的創作者們像盧米埃爾兄弟以及專門從事舞臺紀錄片創作的梅里愛，大都是以擔任同照相師一樣的攝影師的身份出現的，通過樂隊指揮式的“定點攝影”——將攝影機放在劇場樂池中央樂隊指揮的位置上，采用全景拍攝，這是對照相術的模仿，還談不上具有導演性質的創作。格里菲斯才真正開創了電影導演的工作。格里菲斯發現和運用了特寫和不同景別產生的不同的語法含義，使電影進入了表現精神領域的手法。這時，導演的任務不僅是指導演員的表演，更重要的是指導攝影師，通過鏡頭的移動、景別的變化、演員被攝主體的運動，從爾變換時間和空間，并通過分鏡頭拍攝和后期鏡頭的剪輯，最后才能產生完整的藝術作品。電影導演的和戲劇導演的最大區別在于，導演“指揮攝影機甚至比指導演員更重要。”（I·約可布斯《美國電影的興起》第100頁）

現代電影導演，《電影藝術詞典》定位于“影片藝術創作的領導人和攝制組的總負責人。”日本美學家竹內敏雄主編的《美學百科辭典》這樣定義：“導演是具體實行電影創作時的中樞指揮。電影制作的所有部門在導演（director）的指示下行動。導演根據腳本，像伊羅斯所說的那樣，將自由（phantasiefreiheit）的幻想轉換為具體的素材，讓固定的膠片成為一種創作行為。導演不是腳本忠實的再現者或解釋者，而是在確定的統一的意圖下，提高獨自個性表現的藝術創造者。”電影作為視聽兼備的綜合藝術，它集表演、攝影、美術、燈光、音響、化裝、服裝等多項藝術于一爐，需要各制片部門團結一致共同奮斗，才能完成全部創作任務。因此，導演必須團結、組織、協調制片的所有部門同心同德，才能保證生產出高質量的作品。而在人員眾多的攝制組中，導演是各部門工作的協調者和集體創作的核心。

“導演工作的首要任務是制定方案，制作被通常稱為導演臺本的分鏡頭劇本（Continuity)，在那里以腳本為基礎，對電影的具體拍攝，從各場面的登場人物、行動、對話、音響和攝影的位置、角度方面等，作出詳細的指定。”（選自竹內敏雄《美學百科辭典》電影“導演”詞條。）這項工作如果講具體一點，包括分析劇本、篩選演員、選擇外景場地、在完成這些工作的基礎上，還要完成導演分鏡頭劇本，在攝制組成立時，對導演臺本要進行“導演闡述”，提出對整個影片的時代背景、劇中人物、矛盾沖突、風格式樣以及對攝制組主創人員如表演、攝影、美術、化妝、服裝、道具等創作的構想和要求，以便于對后期創作如剪輯、音樂、錄音進行提示，并在影片開拍后作好準備工作。比如，有的音樂是片中人物要演唱的歌曲，演員可能要親自演唱或要根據歌曲快慢節奏對口型，所以要在片子開拍前將音樂創作的錄音工作完成，音樂歌舞片中的插曲，像電影《音樂之聲》和我國影片《劉三姐》、《冰山上地來客》中的主要由演員演唱并需要對口型的音樂歌曲段落，都要在這一階段結束時完成創作。目前，有些電影采用了同期錄音，這樣導演對錄音中提出的要求不是在影片拍攝結束，而是在開始，是在導演闡述中要交待清楚。在電影的拍攝階段，導演要團結全體攝制組成員一個鏡頭一個鏡頭認真完成每一項藝術創作，在拍攝中，電影創作同電視劇創作一個很大的不同，電視劇借用攝像機監視器和錄像機，導演可以在監視器上看到演員的表演，如果表演中有問題，或者攝影、燈光、服裝、化妝、道具哪個部門出了毛病，導演會立即叫停，重新調整和拍攝，直到在監視器上看到滿意的效果為此。電影用膠片拍攝，做不到這一點，導演必須等膠片在洗印廠沖出樣片后，觀察完樣片后才能決定是否拍下一場戲。所以使用膠片拍片，一場戲拍完，必須等樣片出來后才能轉場拍下一場戲。否則，萬一景拆掉，群眾演員遣散，再發現問題，就要重打鑼鼓重唱戲，會浪費時間、造成損失。特別是一些群眾演員眾多的大場面更是如此。電影的最后制作階段被稱為剪輯階段，剪輯工作，電影常常是通過剪輯師來完成，有的是導演親自上剪接臺。這一階段，不論是誰干剪接，都要根據實際拍攝的鏡頭場記單，參照當初導演的分鏡頭劇本，進行畫面的剪接。有時，要根據導演構思的改變而隨時可能發生變化，將拍攝的畫面素材進行有機的篩選，然后根據主題、情節、人物、節奏等諸多因素，進行最佳組合，經過反復推敲，全片結構敲定后，進行后期錄音，包括配語言和音響效果，如果采用同期錄音，則只考慮配音樂，最后將音樂和人聲效果等全部音響混錄。當畫面剪輯和音響剪輯這兩項工作完成之后，在通過審查后，要送洗印部門套底，印制考貝。

電視導演在許多方面同電影導演相類似，特別是電視劇導演，同電影的工作程序上沒有多少區別，最主要的區別在于媒體不同，另外使用的介質不同，電影是用膠片，而電視劇主要運用錄像帶。

真正稱得上導演的電視導演的兩類人，一類是電視劇的導演，另一類是電視文藝節目導演，這兩類導演從工作性質和工作程序上基本一致。電視劇不用贅言，電視文藝導演，這里指晚會、娛樂性節目、部分文藝專題片和記錄片的導演，這類片子從構思、挑選演員、以及拍攝中的導演工作，如鏡頭設計、場面調度等，同電視劇如出一轍，對這類導演的要求，有時不亞于電視劇。

還有一類導演，國外稱為“導播”，因為他們的任務主要是指導攝像師，對被攝體不存在任何導“演”工作，比如體育比賽，轉播劇場中已拍練好的晚會等等。

相當多的電視同仁自稱為電視“編導”，因為他們的節目是由他們本人創作策劃的，在拍攝過程中，對攝像拍攝的每一個鏡頭都要提出自己的要求，即使有些是帶有新聞性質的作品，如大型紀錄片《望長城》、大型文獻紀錄片《鄧小平》，主創人員在字幕上既不是以記者，也不是以編輯出現的，這兩種稱呼顯然不符合他們的主創人員的身份，他們在拍攝過程中，即使面對真人真事，也經常會對被攝主體進行一些技術性的干涉，如告訴對方自己的拍攝角度，應該如何站位、走動方向等等，就像在指導演員，甚至有時在不違背真實性原則基礎上，對對方談話內容加以指導，比如哪些地方多講一點，哪些地方少講一點，以及講話的技巧等等，對有些是例行公事的談話，事先讓對方先“預演”一次，這些被外國記者也經常采用的“可以控制的拍攝”，都具有一定的對被拍攝對像進行“導演”的工作，而對攝像師指手劃腳導演鏡頭就更不用說了。所以，這批人也有時自稱“導演”，的確，從某種意義上，他們與電視劇電視文藝的導演沒有本質上的不同，只不過是導演對像不同，一個是真人真事，一個是虛構的故事而已。盡管如此，為區分文藝類導演，大多數的人自詡為“編導”。從某種意義上來講，電視界也用這種提法與從事電視劇或電視文藝的導演相區別，也與某些不從事電視節目“創作”的編輯人員，特別是與報紙、雜志社的編輯相區別。這樣編導雖然大多數人屬于新聞系列的編輯職稱，但他們的工作卻像電影廠的文藝工作者。于是“編導”的稱呼成為作為新聞戰線的電視界一道具有獨特風格的風景線。

第三節

電視導演工作

在上一講中，我們對電視導演的身份作了明確的界定，一般是指電視劇導演和電視文藝節目導演，再擴大一點，有些電視節目的主創人員也可以稱為導演。下面，我們就不同節目的電視導演的工作及職責范圍簡要加以介紹。

一、電視文藝和電視文藝導演

要了解電視文藝導演的工作范圍，首先要界定電視文藝的范圍及分類。

電視文藝在電視臺是一個相當大的范疇。文藝的概念，《辭海》的解釋是“文學與藝術的統稱”，《中國應用電視學》從這一點出發，給電視文藝下的定義是“電視文學與電視藝術的統稱”。在眾多新聞界名家編輯的《宣傳輿論學大辭典》上，對電視文藝節目有一個比較詳細的解釋：“應用先進的電子技術手段，對多種文藝樣式進行二度創作，既保留原有文藝形態的藝術價值，又充分發揮電視的特殊藝術功能，給觀眾以文化娛樂和審美享受的電視節目形態。”這個定義顯然是比較有概括性的。的確，一般的文藝樣式，都可以以電視節目的形式制作并展示出來，它具有幾乎是無所不包的多樣性。因此，要確定電視文藝的范圍和種類，恐怕是不可能的。人類社會文藝形式的不斷發展，電視文藝都會隨之而來地表現出來，同時電視文藝還會不斷以創新的方式，產生諸如 MTV這種具有電視品格的音樂作品，這種作品已不是純音樂的或者原來意義的音樂作品，它使沒有視覺形像的音樂產生了視聽兼備互為補充的新的藝術品種，誰能說 MTV是純音樂的藝術呢？如果是純音樂的藝術，電視只不過是原來音樂藝術的模仿，比如說錄音廣播，那么，只要是錄音完美的原版歌曲就會使觀眾認可，而實際上，有些音像出版單位將一些非常優秀的原版歌曲，用一些穿泳裝的毫無表情的少女走來走去的鏡頭貫穿始終，使人一看上去就倒胃口。這樣低檔次的“ MTV”，誰能說不是對美好作品的褻瀆呢？如果電視音樂都作成這個樣子，這種藝術恐怕很難繼續存在下去。電視文藝這種對原來藝術品種的升華和改造的特性，使電視文藝有了更廣闊的馳騁空間，這就是所謂的“二度創作”。正是這種二度創作，使電視文藝的式樣發生很大的變化，甚至完全不像原來意義上的作品。比如，眾多的傳統戲劇，電視音樂劇和小品竟能把彼此不相干的品種如京劇、豫劇放在一塊來演，如果用地方戲的界限來劃分，這究竟算什么劇種，這正是電視文藝兼容性的特征，而這也不是原來意義上的戲劇。因此，可以說，原來文藝的形式，電視可以兼容；原來文藝不能彼此兼容的形式，也可以兼容。比如在京劇表演中絕對不能插進一段豫劇的不論不類的唱腔，甚至在念白中也必須京字京韻，而電視文藝卻可以通過小品之類的節目創造出來，而這些原是相聲表演藝術的專利。

那么，電視文藝有沒有大概的分類呢？《宣傳輿論學大辭典》認為，“電視文藝節目大體可分作如下幾類：電視文藝晚會、電視專題文藝晚會、電視音樂節目、電視舞蹈節目、電視戲曲節目、電視曲藝雜技節目、電視文藝競技節目等。”這種說法實際上原來非電視的藝術經過“電視化”移植后的電視文藝形式，似乎也很難將電視文藝全面概括，因為很多藝術類的文藝紀錄片、風光片并非是上述形式的移植，更多的是編導獨具匠心的創作，像紀錄片《一個舞蹈演員的自述》，是借多次在全國獲獎的著名青年舞蹈演員的幾個獲獎舞蹈的片斷及個人成長經歷串連起來，用第一人稱的自述揭示了一個演員的內心世界。這屬于紀錄片的范疇，已不是將原來的節目精心包裝一下就可以解決問題，原來的節目只是再創作的素材而已，甚至每一個舞蹈片斷所提供的含義已不是原來舞蹈語匯的本身的含義，而構成了表達舞蹈演員自身成長經歷的詮釋。像這類節目，已不是原來意義的電視舞蹈節目，而是一個描寫舞蹈者的節目，從原來表現舞蹈的造型藝術變成人物傳記。此外，有一些人把電視文藝看成是一個大的概念，這樣，電視劇也歸入電視文藝的大范疇之內。比如《宣傳輿論學大辭典》上有三個辭條：《第一代電視文藝》、《第二代電視文藝》、《第三代電視文藝》，把外國電視發展史上不同時期的有代表性的電視劇都列入到電視文藝的概念之中，并以此來區分各個不同時期電視文藝發展階段的藝術特征。如50年代電視文藝有兩個突出特點：“一是對舞臺劇的依賴性。”“二是迎合觀眾心理和商業化的目的，一些作家創作出一批大眾化的電視劇作。”顯然，從外國學者以及我國學者對外國電視文藝的研究角度，也都把電視劇列入到電視文藝的領域。

因此，在《中外廣播電視百科全書》上，有關電視導演的解釋是：“電視導演簡稱導演，指電視劇導演、電視節目導演和電視文藝節目（包括晚會）導演。”事實上，這一類導演的工作性質和任務基本是差不多的，一些電視劇導演也常客串電視文藝及一般電視節目的導演。在許多方面，這類導演都是相通的。但無論怎么說，電視劇畢竟是一個很獨特的電視節目品種，電視劇導演后面我們將專門介紹。

電視文藝導演，這里我們主要指我國學者和電視界普遍認同的電視文藝的主要形式：電視文藝晚會、電視專題文藝晚會、電視音樂節目、電視舞蹈節目、電視戲曲節目、電視曲藝雜技節目、電視文藝競技節目等形式的導演。其中，最有代表性的是晚會類導演。

晚會節目，在我國，首推是一年一度的春節聯歡晚會。

中央臺春節聯歡晚會從1983年首創至今，時常更換導演，一個新面孔出現時，自然會給節目帶來新的氣息。所以中央電視臺也出現了春節晚會由導演們拿競爭方案的現像。晚會也是地方臺文藝節目的重中之重。隨著地方經濟的發展，電視臺廣告收入的增加，地方臺的晚會也出現越搞越大、投入越來越多的情況。浙江電視臺文藝部每年要搞12臺大型文藝晚會，基本做到每月一臺，這還不包括某些行業晚會。春節晚會又是晚會的重中之重，就省級臺來講投入上百萬甚至幾百萬一臺的春節晚會已不是希罕事。過去辦大型春節晚會是中央臺和省級臺的專利，現在一些地市臺甚至沿海經濟發達地區的一些縣級臺，每年也要拿出幾十萬辦一臺晚會歡渡春節。每年春節過后，中央電視臺都要搞一個地方臺春節晚會展播，節目多得常常連續播出個把月。春節晚會作為綜藝節目，歌舞戲曲、相聲小品，五花八門，導演要對各類文藝節目都要有一定的鑒賞水平，實在是不容易做到，因此晚會導演是電視界非常難得的人才。一些經濟發達地區的電視臺常常以優厚的待遇從內地招聘電視綜藝晚會的導演。

與春節晚會相類似的形式是節日晚會和紀念性晚會：

比如1997年7月1日迎接香港回歸，中央電視臺除了在天安門廣場轉播了首都人民歡慶香港回歸的廣場晚會外，中央電視臺還專門精心設計了一臺慶祝香港回歸的主題晚會：《回歸頌》；

與節日類晚會相呼應的是后來出現的大量專題性晚會，其中包括各種各樣的主題晚會和行業性晚會，比如3.15消費者權益日晚會這樣的行業和專業特點鮮明的晚會節目。這類晚會的導演首先的任務是加深對所要反映的行業和專業的一個較深入的認識和了解，這樣才好組織編劇和撰稿投入創作。

存在問題：目前，電視觀眾對行業晚會褒貶不一，相當數量的行業晚會由于專業面過窄，加上劇作受到行業限制而使晚會水準參差不齊。減少行業晚會數量，改進行業晚會的創作水平，是晚會導演面臨的新的十分嚴肅的課題。

晚會導演作為晚會創作的主要執行者，主要承擔著晚會節目的總體構思和每一個具體節目框架的設計，對于具體節目，導演并不一定由自己編劇，往往是導演提出立意，想要一個什么類型的節目，請專業編劇參與創作，甚至有些小品，舞臺導演也是別人代勞，晚會導演只是最后把一下關。導演最后的任務就是落實這些節目，以能支撐起這臺晚會。當這個立意和具體節目獲得電視臺文藝主管部門和上級行政領導認可后，便可以進入彩排、制景、錄制或直播的各項準備工作。

還有兩類節目：一類像電視音樂、電視戲曲、電視曲藝雜技、電視文藝競技和一些綜藝類節目，它雖不屬于晚會類節目，但許多節目在演播廳、劇場和類似環境錄播或直播的節目，保留了原來的文藝演出形式。文藝導演也包括這些節目的主創人員；還有一類節目，屬于藝術片型的節目，它已拋棄了原來舞臺文藝演出形態，在自然景觀和現實生活中，改變原來節目的時空范圍，甚至以原來的節目內容作為素材重新創作，構成一個全新的主題，比如 MTV和一些舞蹈藝術片。

最后，還要特別指出的，有一類電視片，從表現內容到形式上都不具有上述特征，像一部分風光片和紀錄片，如《啊，草原》、《長白山四季》和《西藏的誘惑》之類的節目，從攝影、構圖、音樂、解說等方面確有特色，一些編導往往也稱其為電視藝術片，但這類節目雖然具有某些藝術特征，并非上面我們所說的直接反映某種藝術形式的電視藝術片。

二、電視劇及導演工作

電視劇是在電視媒體出現后誕生的一門獨特的藝術形式。早在1930年代，在英國廣播公司（BBC公司）正式大規模播出以前，已播出過電視史上第一部電視劇《花言巧語的人》（還有一種說法是《口含鮮花的男人》），這個由皮蘭德創作的多幕電視劇，既然是多幕劇，使人很容易聯想到話劇。的確，早期電視劇的主要形式是直播式的話劇。1958年 6月15日，中央廣播實驗劇團在北京電視臺（中央電視臺的前身）演出了我國第一部電視劇《一口菜餅子》。不論是國外還是國內，電視史上，最早的電視劇都是以直播劇的形式出現的，這種直播劇從形式上更像話劇，只是在播出前，導演在前期工作中要先寫好或大體分好分鏡頭劇本。直播劇之所以被稱為直播劇，演員演出、導演切換鏡頭和播出同步進行。直播劇從結構上類似話劇，從不間斷表演上也類似話劇。直播劇是電視劇創作初期，不論是技術條件還創作方法都不成熟的產物。但是這畢竟是電視劇創作的第一步，我國最早的一批電視劇導演，像許歡子、王扶林，就是在這一時期開始走上電視劇創作道路的。

電視劇作為一種藝術形式，在1978年以后，在我國電視屏幕上才大量出現。由于彩色攝錄像機的出現，特別是改革開放，使電視臺有了一定的經濟基礎，電視劇創作才蓬勃發展起來。在80年代前后，電視劇多為長度大約一個小時的單本劇，最早的有《三家親》、《有一個青年》、《女友》等，導演的拍攝方法和拍電影幾乎沒有區別，只不過大部分電視劇不是用膠片，而是用錄像帶拍攝的。當然，也有的導演步電影創作的后塵，用16毫米電影攝影機拍電視劇，中央電視臺拍攝了一部根據一個真實案例改編的電視劇《假如我是真的》，這部電視劇由于描寫一個冒充高干子弟的騙子，審查時未通過而沒有正式播出。1982年，中央電視臺召集了首次全國各省市電視臺電視劇編導會，我參加了這次會議，會上作為內部研討而小范圍觀看。由于這些電視劇同電影的拍攝辦法基本一致，觀眾用看電影的心態看電視劇，一部分觀眾稱其為小電影。這一時期的單本電視劇改變了50、60年代直播電視劇的舞臺劇的特征，導演在實景中用單機進行拍攝。單機拍攝必然具有電影拍攝的特點，比如導演要寫好分鏡頭劇本，攝像根據導演確定的機位一個一個鏡頭拍攝，燈光改變了直播電視劇舞臺布光——大范圍頂光布光的特征，而改用根據造型需要的攝影布光等等，這一切必然使電視劇創作向電影靠攏。導演對演員的表演改變了直播電視劇一演到底不能中斷的特點，演員要向電影表演一樣，根據導演對的要求而對每一個鏡頭對某一場戲的小段落甚至是幾秒鐘的微妙反應進行表演，一顰一笑，一個細微的動作都可能需要單獨表演一次。導演這時對演員的要求不是一口氣要把一場戲演完不能出錯，而是間斷式的表演，雖然拍攝時每一個鏡頭的表演是間斷的，可演員在這一場戲的一系列鏡頭中的情緒卻要做到連續而不能有間斷感。因此，單本電視劇除了在景別運用上與電影有所區別外（電視劇更多使用中近景），從導演的角度來說，這時電視劇導演更貼近電影而遠離戲劇。

電視連續劇，特別是反映家庭生活的肥皂劇的出現，使電視劇導演與電影導演的手法有了很大的改變，既有電影也有直播電視劇的特點。80年代初，我國攝制的第一部電視連續劇《敵營十八年》，導演王扶林和都郁仍然采用單機拍攝的方法，全部鏡頭采用實景拍攝，都郁本身是王扶林聘請的北京電影制片廠的青年導演，因此這部連續劇從導演和攝制手法上依然在拍一部長篇故事片。值得一提的是電視連續劇《渴望》。《渴望》不論從故事結構上還是場景的設計上同電影的故事結構有很大的區別，有幾個主要場景，比如劉惠芳家和王滬生家，這兩個場景的戲在電視劇中占很大的比例，這就有利于像處理類似舞臺劇的直播電視劇一樣，使一場戲一氣呵成，這樣大大降低電視劇的攝制成本，因為場景越多，制景越復雜，成本越高，同時也會因為轉場而延長了攝制周期。但《渴望》從嚴格意義上說來還不是直播電視劇那種式樣的連續劇，它基本以實景拍攝，其中還穿插了大量外景，但劇情發展過程中對話的增加，使它開始遠離電視劇導演過程中追求場景多變、畫面講究排場以及過份借鑒動作電影的某些特征。

《編輯部的故事》，特別是《我愛我家》的攝制，是國產電視連續劇開始向國外一些肥皂劇靠攏。在一個特別搭制的類似生活實景的環境中，燈光、景物、道具一次布好，幾臺攝像機從不同機位選擇不同的拍攝角度、不同的景別拍攝，同時音響錄音師用吊桿話筒將同期音響同時輸入到錄像帶上，導演可以通過導演特技切換臺一口氣將一集電視劇完成，從而節省了大量后期畫面剪接、演員配音和錄音合成等制作的時間。這種家庭肥皂劇的拍攝，從導演手法和對演員表演的要求看上去又回到直播電視劇時代。但有一點是不同的，這類家庭肥皂劇并不采用直播的方式，一天一集的連續劇直播，演員不像演一臺話劇，可以反復彩排，直到導演和方方面面滿意后才可以上演，而是往往臺詞并不是很熟的情況下就得進入演播廳，這樣出錯的概率大大增加，因此一般采用錄播。錄播還有一個好處，演員某一段表演導演不滿意，可以隨時停機重拍。這樣比直播電視劇在質量上會有保證。雖然，從某種意義上，比如場景的減少和對話的增加，又回到電視劇直播舞臺劇的老路，但這正是電視劇的一種進步，是電視導演從簡單地模仿電影導演到走自己的路的一個可喜的進步，是電視導演區別電影導演同時又區別戲劇導演的重要標志，也是電視劇導演正視電視媒體的特性，探討其規律，走向成熟的一個重要標志。

當然，我們并不是說電視劇，尤其是連續劇都只能有《編輯部的故事》、《我愛我家》這一種風格和一種模式。像花費巨資攝制的電視連續劇《紅樓夢》、《三國演義》、《西游記》和《水滸傳》，這些長篇巨制，對豐富電視銀屏，提供高品味的精神食糧，有著重要的意義，也不可偏廢。電視劇導演的責任就是盡可能多的滿足各種年齡、各種文化層次的人們日益增長的文化需求。記得1982年3月我參加在中央電視臺舉辦的第一次全國電視臺電視劇編導學習班時，各省臺的電視劇導演鳳毛麟角，全國一年也莫過出幾十部電視劇，劇作水平除中央臺和少數地方臺以外都很低，而如今，我國的電視劇導演已發展成一個人數可觀的群體，也出現了相當數量的精品，我們有理由相信，我國的電視劇導演將像電影導演一樣，取得更優異的成績。

五、教學步驟： 1．導入新課：

電視創作是一個非常復雜的系統工程。電視節目可以根據電視臺節目構成的三大塊——新聞、專題（或者專欄）、文藝分為許多類型和形式，不同類型和形式的節目在創作過程中又不盡相同，要用一個模式套所有電視節目的創作過程恐怕是困難的。但不管什么節目，一般都包括以下創作環節：選題或者稱制定節目規劃、采訪、構思、撰寫腳本（電視劇稱為劇本、晚會稱為臺本）或者拍攝提綱，然后投入拍攝，封鏡后還要進行后期編輯工作，包括畫面和音響的剪輯、配音配樂、音響、字幕和特技畫面的合成。這一系列工作電視編輯（對新聞和專欄責任編輯來講）、電視編導（對大多數電視節目的主要創作者來講）、電視導演（對文藝和電視劇來講）都要親自參與或大部分參與。任何一個節目，很少有人單獨或獨立完成這全部工作，他總要與人合作，編導一般都要聘請一個攝影，當然不排除有的編導兼任攝影或攝像，特別是新聞節目、紀錄片，但需要多機拍攝的時候，比如大型文藝晚會和大場面的電視劇，要幾個機位甚至十幾個機位同時拍攝，攝像需要許多人同時參與，更有趣的是有時一個導演還不夠用，比如有的晚會和轉播運用兩級切換，總導演需要兩個甚至更多的執行導演，每一個執行導演負責一個表演區的幾臺攝像機，根據總導演要求的畫面根據自己的選擇將切換好的畫面切給總導演，總導演將幾個執行導演切好的畫面作為他進行下一級切換的素材。編導在拍攝過程中，有時還需要燈光師、錄音師的配合，在后期制作過程中，技術部門許多工作人員還將幫助你制作合成字幕、各種電子特技和最后的錄音合成。編導一個人有天大的本事，也很難獨立完成這一復雜的系統工程，需要許多人通力合作才能最后實現。2．展開教授：

第二、三節作為本章重點：觀看影片《莎翁情史》片斷 3．課堂研討：

討論影片《莎翁情史》的片斷。4．總結評價： 5．布置作業： 課堂作業：

（5）影片《莎翁情史》節目單（具有史料性）中戲劇創作人員結構；（6）劇場與藝術的管理者是誰？實際的導演工作由誰來做？（7）演員陣容：性別問題：當然戲劇是否有女演員參加？（8）戲劇的欣賞人群都有什么人？（9）劇場設在城市什么位置？

六、教學總結：

在這個復雜的系統工程中，編導的任務既是一個參與者，更是一個指揮者、領導者。一個編導將決定一個節目的成敗和優劣。我們常常聽說一些攝制組由于編導的個人素質等方面的原因，造成內訌，節目在拍攝中途攝制組便不歡而散，使巨大的投資半途而廢；也有的節目，盡管制作完成，由于工作中這樣那樣的問題沒有及時糾正和解決，小毛病小問題積少成多，最后影響了整個作品的質量，甚至出了廢品，這些沉痛的教訓應該引以為戒。因此，編導必須是一個具備良好人際關系和業務素質的全面性人材。編導在熟練掌握自己的專業知識的同時，也要研究電視傳播的規律和特征，這樣才能使你精心制作的節目適合各方面的要求和社會需要。