第一篇：試論藝術作品的表現與再現性

試論藝術作品的表現與再現性 摘要：表現，是把要表達的藝術思想通過各種形式傳達給受眾，而再現指的是將原有的東西經過藝術家的重新構思或創作之后再次呈現出來。在人類藝術史上，一切真正的藝術都既再現客觀現實，又表現主觀理想。現實主義和浪漫主義都是藝術在本質上不可缺少的因素。

關鍵詞：藝術作品 表現性 再現性 現實主義 浪漫主義 和諧統一

藝術作品的表現性與再現性

藝術應該是有意味形式的，能夠激起人們審美感情的才能稱之為藝術作品。藝術形式的“意味”是隱藏在事物表象背后并賦予不同事物以不同意味的東西，它即可是具象又可是抽象的。藝術作品的創造形式則應該充分利用色彩、線條、體面、明暗等表現出來，變異、夸張和含蓄是其內在的手段。

表現藝術——強調主觀情感，不循規蹈矩，不機械模仿，不求絕對真實效果，而把扎實的基本功隱藏在背后，只充分利用基本功而不會濫用基本功。并能充分運用各種符號形式去表達自己的思想意趣，由于表現藝術擺脫了服從客觀物象的束縛而得以充分顯現它的意味，使之不斷能創新。

再現藝術——以客觀物象去描繪，雖然也有加工改造，也有主觀表現因素在內，但作品中的物象與現實中的物象還是基本吻合。畫得最好，功夫最深也不過是千篇一律，真可謂畫之辛苦，看之無味，尤其是那些專事描繪客觀物象平庸的作品中，形式意味甚至是不存在的，早已被客觀事物表象所掩蓋扼殺了。由此可見，就藝術的感染力和表現力方面，表現性作品更有其意味形式，更具有創新的空間

巴洛克藝術就是具有很強的表現力的代表。羅馬是巴洛克藝術的誕生地，從這中心向外散布到整個歐洲，以及在美洲的屬地。這時期的畫家傾向在畫中使用弧線及對角線，畫作中充滿動勢和戲劇性的光影及色彩，使畫里的空間產生無限的錯覺，藉以把觀賞者的眼光帶進畫里。代表性畫家有：義大利的卡拉瓦吉歐、貝尼尼、法國的普桑，以及西班牙的委拉斯蓋茲等。

除了畫作外，巴洛克藝術也表現在建筑上。充滿裝飾的建物，大量采用弧線的整體造型，圓屋頂、大扶梯以及十分考究的庭園、廣場、噴泉、桂廊和雕刻，都是當時建筑物的特色。

決定本質特征的依據

藝術作為一種社會意識形態，是一定的社會生活在人們頭腦中反映的產物。與科學、倫理等其他社會意識形態一樣，藝術來源于現實生活，能動地反映社會存在，并積極地影響人的精神世界，反作用于人們改造客觀世界的實踐活動。但是，藝術為一種滿足人們特殊精神需要的審美活動，在內容和形式上都具有其特殊性。作為觀念形態的東西，藝術區別于其他意識形態形式的本質特征，首先取

決于它所反映的對象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的統一。藝術反映的對象雖是統一的客觀世界，但卻是客觀世界的特殊方面，即在社會歷史實踐基礎上形成的、能引起人們普遍興趣的、具有各種審美特征的具體生活現象。在一定意義上講，藝術有其特殊的反映對象，即作為人的社會本質與其豐富多彩的具體表現相統一的生動、完整的社會生活。所以，社會的人及其內心世界總是藝術反映的中心對象。即使藝術作品中所描繪的自然景物，其反映角度和意義也不同于自然科學中的研究對象。這種自然景物的描繪不僅是自然本身的一些自然屬性、特征的直接再現，同時也是人的社會生活和精神面貌的一種間接表現。它能滿足人們對藝術的特殊審美要求，使人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。審美對象的這種特殊性，從根本上決定了藝術必然要從本質與現象的統一、再現與表現的統一中去把握現實生活。

以形象揭示生活本質

藝術作為人對世界的一種特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科學那樣用抽象的概念、范疇、理論體系的形式來反映客觀世界的本質規律，而是用具體生動的藝術形象和形象體系的形式揭示生活的本質。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊手段，是從本質與現象、個別與一般的有機統一中完整地把握社會生活的特殊方式。藝術思維是一種創造性的形象思維。藝術家對生活本質的把握，雖然必須從感性認識深化到理性認識，但這一思維過程始終不脫離對事物的具體的形象感受和情感體驗，其結果不是概括出抽象的概念和理論體系，而是通過對生活素材的選擇、提煉和集中，概括出顯示生活本質的具有鮮明個性特征的典型形象或意境。因此，藝術的形象思維以情感體驗為中介，是本質化與個性化同時進行的過程。現實生活通過藝術家的創作轉化為藝術形象時，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。

再現因素與表現因素的統一

藝術能動地反映現實的另一個基本特征是，藝術形象既是現實生活審美特性的概括，又是藝術家對現實的審美情感的呈現，它的內容是客觀與主觀，再現因素與表現因素的有機統一。藝術作品作為審美意識的物態化形態，產生于創作主體與審美對象的相互作用中。當藝術家對生活素材進行選擇、提煉和概括時，不能不表現他對生活的理解、評價和理想。藝術家的創作心理活動，首先要以知覺的形式反映客觀事物，突出地選擇和再現對象的形象特征，而這種知覺因素又是同想象緊密結合，并受其制約的。這種創造性的想象不僅再現現成事物，而且能創造出新的形象。藝術思維中的想象區別于科學思維中的想象，它帶有濃厚的情感因素，并推動情感活動自由地擴展和抒發。中國古代詩論和畫論中稱之為“情景交融”的境界。藝術家對生活本質的理性認識在作品中不是以抽象的概念、邏輯推理的形式出現，而是蘊含、滲透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中。藝術形象既是對生活現象本質特征的集中、概括的反映，又蘊含著藝術家的思想情感和審美理想；而通過藝術家的主觀情感和思想的表現，又往往反映和凝集著一定時代、一定階級的人們的普遍思想情感和審美理想。在人類藝術史上，一切真正的藝術都既再現客觀現實，又表現主觀理想。從這個意義上說，現實主義和浪漫主義都是藝術在本質上不可缺少的因素。

結束語

藝術作品需要表現性藝術去表達其內心強烈感受，同時也需要再現性藝術去展現其真實現象。進行藝術作品的創作，應該兼顧其表現性和再現性，做到二者的和諧統一，相輔相成。

參考文獻

1、《談美術教學中的表現性及方法》，李志勤，中國美術教育,1998(6).2、《藝術學概論》，彭吉象，高等教育出版社

第二篇：與狼共舞 1 再現、表現與虛擬

從《與狼共舞》看美國西部神話的再現、表現與虛擬三種維度

摘要：在導演凱文科斯特納執導的影片《與狼共舞》中，以飽含深情的鏡頭講述了一段跨越種族的非同凡響的友誼，表現了印第安蘇族百姓平凡的但又極其珍貴的日常生活，揭示了美國一個世紀前社會中諸多的現實問題。導演獨辟蹊徑從另一個視角，深刻的反省了當年的“西進運動”。真實的再現了美國在那個特殊的社會時期的民族矛盾和人性的真善美，極具現實主義色彩。本文將通過對影片《與狼共舞》的再現、表現與虛擬三個美學層次進行深入探討,通過分析其具體鏡頭畫面，展示其獨特的影視美學觀念。

關鍵詞：《與狼共舞》再現、表現與虛擬電影美學影片風格導演認知

一影片對西部文化的客觀再現

電影的本質是什么？是綜合藝術？是運動？還是物質現實的復原？沒有誰能夠闡釋的清楚這個問題，電影誕生到目前已經100多年了，電影藝術也走過了將近一個世紀。但是理論家們至今還在爭論這個問題。他們都是電影的特點或者說因素。電影能夠吸引人們的眼球，還有一個重要的原因就是，電影能夠為普通大眾“造夢”，即為觀眾創造視覺奇觀。電影的魅力就在于此，把優美的景色，通過熒幕放大數倍傳達給觀眾，造造成視聽震撼。“《與狼共舞》作為一部西部片，依然保留了傳統西部片應有的元素。為生活在塵世中的人們構建了一片廣袤的“大西部”，它使人們擺脫了現實生活中的種種艱難和困擾，而沉浸在“西部神

1《與狼共舞》話”中”。○用大量的優美的畫面展現了美國西部這一“世俗神話”，甚至是幾代美國人的生活狀態。片子多采用遠景和大全景，人物在畫面上僅僅占據極小的部分，這種攝影風格非常適合表現西部的自然地理環境。這里，影片是為了再現西部的真實，這種構圖方法符合人眼的實際情況。

對西部的客觀再現，僅僅擁有美麗的景色是完全不夠的，重要的還是要表現西部印第安人的生活狀態。飲馬放牧，聚族而居，篝火烤肉，皮毛裹身，這都是幾個世紀前的印第安人形象。鏡頭毫無痕跡不加修飾的捕捉了出來。片中的每一個人物都性格鮮明，有血有肉。“十頭熊”的深沉睿智，“踢鳥的”求知欲，“握拳而立”的敢愛敢恨都塑造得十分到位。在接近4個小時的激情演繹中，對淳良質樸、勤勞勇敢等傳統美德進行了贊美，并對和平共處、友愛互助等民族相處之道給予了肯定和支持，使充滿浪漫主義的跨種族愛情故事感人肺腑、意義深遠。同時，對當時社會中白人對待印第安人的殘忍和野蠻進行了無情的揭露，這是非常符合那段不堪回首的往事的。“西部開拓史”從某種程度上而言，其實是對印第安人殘忍迫害的罪惡史。本片絲毫沒有回避任何有關這段歷史的意思。白人后來的軍官們發現了約翰巴登，只是因為他是穿著印第安人的服飾，就不問青紅皂白毫無顧忌的向其開槍。

影視美學中的再現，其實就是類似于哲學范疇中的物質現實的復原，他強調的是真實而客觀。物質形式的實體是其出發的本源。電影作為一種藝術，必然要考慮到人們日常生活的習慣，首要前提就是真實，如果做不到這點，那么觀眾就會覺得假或者穿幫。意大利新現實主義就是深受其影響。

二導演對本片的主觀表現

本片在把握住了客觀真實再現原則的基礎上融入了太多導演凱文科斯特納的個人想法，即主觀表現。任何一個人都有其世界觀，即對某種事物的主觀看法。這種看法是以客觀原型為出發點的。電影的美學層次也不例外，不同的導演在面對同一個紅蘋果時肯定會有不同的想法。《與狼共舞》從一個為蘇族印第安人翻案的觀點，描述美國白人軍官鄧巴在南北戰爭之后自愿到西部前線駐守，結果跟語言不通文化不同的蘇族戰士交上了朋友，雙方時相往還。后來前往當地的白人軍隊反而將他視為叛徒，對他暴力相向。鄧巴從此以身為白人為恥，徹底投向蘇族人的陣營，并堅持自己的名字叫“與狼共舞”。不管歷史上是否真有其事，但是可以肯定的是，這是為了藝術的需要導演在片中增加了自己對于印第安人蘇族部落的極大個人感情，這個從為了增加影片的藝術魅力，專門聘請了一名語言學專家，教不會講蘇族印第安人語言的演員學習語言就可以得出結論。本片從美學層面進行分析，最符合主觀表現的一場戲出現在約翰巴登獨自一人在自己的營房前跳蘇族人的舞蹈時導演配上了蘇族人集體跳舞時用到的音樂。這就是所謂的情理之中意料之外。這場戲也表明他除了外型上和蘇族人有區別外，內心已經完全把自己當成了蘇族的一份子。

主觀表現可以滲透到影片的各個方面，具體而言，可以從影片的服化道找出導演的主觀愿望。①登巴（與狼共舞）初遇印第安（赤身裸體）--開始于自然間扒掉文明的外衣，歸化自然；②初訪印第安（全副武裝）--文明遇見野蠻，先進遇見落后，文明與先進卻遭遇失語；③與印第安交往（交換物品）--被命名（與狼共舞）；④與印第安狩獵（制服，軍帽→骨制胸甲，獵刀），象征文明先進的開始失落；⑤與蘇族人共同御敵，（槍→失落）；⑥與印第安人結婚，（實現同化）；⑦登巴被白人當叛國罪逮捕，印第安相救，最后離開部落（印第安歷史的結束）。通過登巴一步步走近印第安部落，一步步被同化來實現其主觀意識形態的轉變，從對印第安的戒備一直至與其一起生活，可以視作對所謂文明的一種漸行遺棄。然知白人，印第安人亦都為文明與野蠻的綜合體，沒有所謂的真正文明開化抑或純粹的野蠻。這正是導演所要闡釋的主題。

三影片中合適的虛擬

虛擬，它不同于虛構，是任何藝術中都存在的現象，指的是有條件的且符合實際生活的想象，“兩俠客相見，便電光如織，劍氣襲人” 說的就是這個道理。它的性質介于再現與表現之間，是影視美學的一種常態。任何一部電影都離不開虛擬，《與狼共舞》亦如此。

“在《與狼共舞》中，鄧巴中尉和“踢鳥”是兩個引人深思的角色，他們雖

然如同他們的“同類”那樣，對對方文明產生懷疑甚至鄙夷，但是，他們敢于去主動了解對方的思維方式和生活習慣。既然相對于自己的生活經驗來說，陌生文化的價值觀是如此難以接受，那就去了解對方的生活方式和生活習慣，并思考其所屬文明的社會運作方式。如果脫離這點去尋求彌合矛盾或是理解的途徑，那就是空談，難以放下自己的主觀成見和價值觀中心態度。因為這樣就根本沒有理解

2在影片中，鄧巴中尉可謂是擁有了一系列經典的人類學調查體對方的資本。”○

驗，不但敢于學習，更是融入其中，也只有通過一個擁有這樣個性的角色才能讓我們感受到思維方式的不同和讓習慣于西方價值觀的觀眾換個視角來觀察歷史上發生的這一切。這分明是電影出于解構的需要，虛擬出的部分行為 和思維方式。也許我們會有這樣的疑問：既然蘇族部落中有像“踢鳥”那樣樂于學習，善于理解的人。而鄧巴又是那種友好的白人，那大家都放下各自的一些成見，坦誠相見不就解決沖突了嗎？其實不只是影片中的白人與蘇族的沖突，我們現實世界中的民族沖突和誤解都是那么難以和解。而核心的問題就是自我中心。從前文我們可以得出：“民族價值觀的偏差和主觀意志的自我中心其實相當大地來源于各自文明不同的生活經驗。由于生產方式和客觀環境的制約，使各文明對整個世界

3對世界的認知的差異深刻地影的認知或是哲學觀都來源于自己的生活經驗。”○

響了對來自陌生文明的事物的判斷，“例如我們難以想象一個來自西方經濟理性社會的歐洲商人與一個來自狩獵采集型部落的戰士在某件物品的所有權上達成共識；又例如一位以“契約精神”為判斷依據的西方法官和一位受傳統社會“價值理性”熏陶的鄉村官員在同一個案件上產生了迥異的判決，卻都認為各自的判決符合“真理”或是“天意”。在“真理”這些根本性問題上產生文化偏差的條

4件下，彌合文明間的沖突確實很難。”○

四三個維度對于國內影視制作的啟示

影視美學，其實是一個綜合性的概念，它涉及到影視的方方面面面，不可謂不復雜。正因為如此，著名電影專家周傳基先生才不斷發出呼吁“國內缺乏影視美學”，他的所指有兩點，其一，是影視教育的不健全，缺乏系統有效地電影教育。另一方面，也是最重要的一點，國內的影視從業者只會盲目跟風，人云亦云。導致題材撞衫，口碑極差。說到底，其實是沒有明白電影的基本原則，那就是再現，表現以及虛擬的尺度。某些電影，劉備都用上了照相機，張飛都騎上了摩托車，觀眾會不發笑嗎？誠然，電影的類型是多種多樣的，但是重大歷史題材能夠拿來惡作劇似的瞎編亂造嗎？顯然不能，這就要求國內的影視工作者從觀念上進行改觀，有的放矢，踏踏實實做事，認真學習世界優秀的做法，方可有電影大國走向電影強國。

影視美學的這三個維度，是認識電影，了解電影，并掌握電影規律的基本法則。其余的電影特性都是建筑在其之上的，故，電影美學的重要性不言而喻。

參考文獻：

?《〈與狼共舞〉——導演講戲》，《看電影》2004年10月午夜場

?杭明書：《世俗神話:重走美國西部》，《電影文學》，2008年第15期3張道風： 影片《與狼共舞》敘事中的文化訴求，○《美國經典電影》2010年18期

4郭帥 ： 《與狼共舞》:探索西部文化的歸宿，《電影評介》 2011年01期 ○

第三篇：重復性與再現性的定義

重復性：傳統上把重復性看作“評價人內變異性”。重復性是指由

一個評價人，用同一種測量儀器，多次測量同一零件的同一特性 時獲得的測量變差。它是設備本身固有的變差和性能，通常指設備 變差(EV)，盡管這樣容易使人誤解。但事實上，重復性是在確定的 測量條件下連續試驗得到的普通原因（隨機變差）變差。當測量環境固定和已定義時，即確定了－固定的零件、儀器、標準、方法、操作者、環境和假設條件時，對于重復性最佳的術語是系統內部變差。除了設備內部變差以外，重復性也包括在特定測量誤差模型下任何情況下的內部變差。

√ 在固定的和規定的測量條件下連續（短期）實驗變差；

√ 通常指 E.V-設備變差；

√ 儀器（量具）的能力或潛能；

√ 系統內變差。

再現性：傳統上把再現性看作“評價人之間”的變異。再現性通常定義為

由不同的評價人，采用相同的測量儀器，測量同一零件的同一特性時測量平均值的變差。手動儀器受操作者技術影響常常是實際情況，然而，在測量過程（即自動操作系統）中操作者就不是主要的變差源了。由于這個原因，為此，再現性被看作是測量系統之間或測量條件之間的平均變差。√ 由不同的評價人使用同一量具，測量一個零件的一個特性時產生的測量平均值的變差；

√ 對于產品和過程條件，可能是評價人、環境（時間）或方法的誤差；

√ √ √ ■ 通常指A.V-評價人變差； 系統間（條件）變差； ASTM E456-96包括重復性、實驗室、環境及評價人影響。ASTM（美國實驗及材料協會）的定義超出上述定義范圍，它不僅包括評價人不同，而量具、實驗室和環境（溫度、濕度）也不同，同時在再現性計算中還包括重復性。

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第四篇：文學理論中再現論和表現論

3、再現論、表現論、形式論

（1）再現論

再現論文學觀認為，文學的本質是真實的再現生活，真實地呈現、復制和模仿某種生活原型及其背景。

再現論是人類最早的藝術觀。在西方以摹仿說為中心的再現理論是長期占統治地位的文學觀念，許多藝術家和理論家都確信文學藝術的本性在于對自然的摹仿和再現。早在古希臘時赫拉克利特的著作中，就有“藝術摹仿自然”的提法。后來，亞里士多德曾把“摹仿”作為文學理論的“首要的原理”來討論。達·芬奇、莎士比亞、庫爾貝、別林斯基等都是再現論積極倡導者。

再現論從文學的外部關系上看待文學本質，強調文學對生活的依賴關系，體現了樸素的唯物主義精神和現實主義美學原則。但這種觀點過分強調客體在美學中的地位和作用，在一定程度上忽略了文學創作者的主觀能動性和創造性，看不到文學源于生活還可以在觀念中改造生活、創造生活，從而使作品超越現實生活。文學藝術是人的感性活動和實踐活動，應該從人的能動創造性方面去理解，而不應該僅僅把它看成是現實的復制品和替代物。事實上，藝術家所“摹仿”的是他所眼見的自然，作家所“再現”的也是他心目中的現實，這里無不體現了創作主體心靈的發現和創造。現代心理學試驗已經表明，人的一切知覺中都包含著思維，一切推理都包含著直覺，一切觀測中都包括著創造，不僅視覺形象含有豐富的想象性和創造性，而且人的各種心理能力中都有心靈潛能和經驗定勢在發揮作用。所以，無論是藝術家的視覺組織，還是藝術家的整個心靈，都不是某種機械的復制裝置，更不能把藝術家對客觀事物的再現看作是對這些客觀事物偶然性表象所作的照像式復制。在舊唯物主義哲學影響下的再現論的缺陷，就在于忽略文學創造的心理機制，低估了作家的主觀能動性，把文學看成是某種與生活同質的東西。

（2）表現論

表現論文學觀認為，文學是作家的心靈表現，是創作者抒情言志的產物。在這一派看來，文學作品是作家情感、心靈所浸潤的創造物。在審美對象化活動中，作家主觀世界的意識、心態、感情、理想等因素都需要得到物態化的表現。創作活動就是主體的對象化、情思的形象化、意象的造型化、審美意識媒介化的過程，文學作品就是創作主體對象化表現的結果。

表現論有著悠久的歷史。漢代《毛詩序》曾說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”這里把詩的產生看作是“志”和“情”的必然產物，就是一種典型的表現論。此后的一些文論家和作家，如陸機、鐘嶸、司空圖、嚴羽、湯顯祖、李漁、葉燮等，都是表現論文藝觀的代表人物。如葉燮在《原詩》中說“詩是心聲，不可違心而出，”就是這方面的典型論述。

在西方，柏拉圖曾把文藝看成是靈感的表現，是主體精神“迷狂”的產物。后來，德國的康德把詩看成是“想象力的自由游戲”，英國詩人華茲華斯明確表示：“詩是強烈情感的自然流露，”而列夫·托爾斯泰在《藝術論》中給藝術下的定義是：“藝術是這樣一項人類活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。”后來，表現論文學觀經過克羅奇和科林伍德的系統闡述，形成了現代表現主義理論流派，對20世紀西方的文學創作和理論批評都產生了重要影響。

表現論側重從作者的角度解釋文學的性質，重視創作主體的能動性和自主性，強調主體感情和想象對作品的推動作用，以及作者駕馭、改造對象的自由，對文學的性質、特點和規律有許多深刻的揭示，這正好彌補了再現論所忽略的主體性，在理論上有重要貢獻。然而，表現論把人的情感和表現這種情感的藝術看成是與外界無關的、純粹主觀的東西，把文學從客觀環境和社會關系中波里出來，簡單地把文學活動看成是作家本人的自我表現、自我宣泄、自我欣賞和自我確證，過分強調文學創作的絕對自由，又有著明顯的片面性。

（3）形式論

這種文學觀認為，文學的本質主要在它的藝術形式，在于作品媒介形式的結構組合。形式論與再現論和表現論一樣，并不是一個統一的學派，而是一種包含了不同學派觀點的文學主張。其主要觀點大體有兩個方面。一是“內形式論”，即認為文學藝術的性質就在于色彩、線條、語言、聲音等形式所激起的心理效應，是客體的形式因素與主體心理節奏形式表現相結合的產物，是對象的自然形式的人化，也是人的心靈形式的對象化。克拉夫·貝爾將其稱之為“有意味的形式”，康定斯基則稱之為“與人的心靈相應的形式”。二是“外形式論”，即認為文學藝術的性質就在于各種形式要素的規則組合與編排，在于這種組合編制形成的“秩序”和技巧，對于文學來說，就在于它的語言符號形式和如何組成語言符號形式的表達技巧。這種文學觀在二十世紀俄國形式主義、法國結構主義和英美新批評文論中得到系統闡述。

形式論文學觀的理論價值主要表現在：其一，它賦予了文學形式以本體論的重要地位，提出了以藝術形式的眼光把握文學的新視角，這有利于我們重視文學作品的形式美；其二，形式論把現代語言引入文學研究，強調語言媒介、語言功能的自主地位，溝通了文學同語言學的內在聯系，有利于人們認識文學審美的特殊性。

形式論的理論缺陷也是十分明顯的。它對于藝術形式的過分倚重和強調，容易導致對文學內容的輕視和否定。另外，形式論的代表如俄國形式主義者、法國結構主義者和英美的新批評派，唯一關注的是文學的語言形式和文本結構，斷然否定作家、作品與社會、文化、歷史等方面的聯系，這樣的“形式自律”觀，不可能真正揭示文學的本質屬性。除了上述不同觀點外，中外文學理論史上對文學性質的解釋還有認識論文學觀、主體性文學觀、生產論文學觀、文化論文學觀、文藝心理學文學觀、人性論文學觀、讀者反應論文學觀等等。

第五篇：專題一《表現性和再現性》

專題一：表現VS再現

專題一：表現VS再現

（模仿說VS情感說）

題目：

1.車爾尼雪夫斯基說：“藝術的第一目的是再現現實”，克萊夫·貝爾說：“藝術不是也不可能是再現性的”；“再現往往是藝術家低能的標志。”簡析這兩種說法的關系。

2.別林斯基說：“藝術是現實的復制”，達·芬奇說：“畫家的心應像鏡子一樣”；克羅齊說：“藝術是主觀精神的產物，是直覺的創造，??直覺只來自于情感，基于情感。”，英國浪漫主義作家華茲華斯說：“詩是詩人強烈感情的自然流露”。簡析這兩種說法的關系。

3.隋姚最主張“心師造化”，唐張璪主張“外師造化，中得心源”，五代荊浩主張“度物象而取其真”；《毛詩序》中說：“詩者，志之所也。有心為志，發言為詩。情動于中而形于言”請談談對這兩種說法的理解。

4.齊白石說：“畫家作畫在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”，談談你對這句話的理解。

答案思路及要點：

1.簡述題目觀點，點題 2.再現性（原理+例子）3.表現性（原理+例子）

4.再現性與表現性的辯證統一

參考答案：

車爾尼雪夫斯基與克萊夫·貝爾的對立，實質上是對關于藝術的本質的對立，即“再現說”和“表現說”的對立。

在中外美術史上，從唯物主義方面解釋藝術本質的，主要是再現說。再現說主張藝術來源于生活，是對生活的模仿和再現。

西方再在古希臘時期就開始流行一種“模仿說”或“再現說”，認為藝術在本質上是對現實的模仿，實際上也就是承認藝術對現實的反映。赫拉克利特曾說：“我們從蜘蛛那里學會織布和縫補，從燕子那里學會造房子，啼唱婉轉的天鵝和夜鶯那里模仿歌唱。”亞里士多德則揚棄了柏拉圖的客觀唯心主義“理念說”的觀點，肯定現實世界的真實性，認為藝術“實際上是模仿”，藝術模仿的對象就是真實的現實世界，因此藝術也是真實的。文藝復興時期意大利畫家達·芬奇更是堅持模仿說，認為自然是藝術的源泉。他說：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者??是自然合法的女兒，因為它是從自然產生的。”“畫家的心應像鏡子一樣。”歐洲啟蒙運動時期的思想家們也主張藝術是對自然的模仿或再現，狄德羅說：“凡是自然所創造出來的東西沒有不正確的”。俄國19世紀民主主義革命者也倡導模仿說和再現說。并作出系統論述，如：別林斯基認為“藝術是現實的復制”，車爾尼雪夫斯基在其《藝術與現實的審美關系》一書中更為明確地肯定說：“藝術的第一目的是再現現實”，“再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質。”中國古代畫論中的“師造化”與西方模仿說相似，也是從唯物主義角度理解藝術與現實的關系認為現實是繪畫的根源，強調畫家要向自然學習，要真實地反映現實。“師造化”說是中國繪畫美學思想的一條主線，“造化”泛指天地、自然界和一切主體之外的事物。如：隋朝姚最在《續畫品》中提倡“心師造化”；唐張璪主張繪畫“外師造化，中得心源”；五代荊浩在《筆法記》中主張“度物象而取其真”等等。

模仿說、再現說和“師造化”說，在藝術的本質問題上擺正了藝術與現實的關系，所以基本是唯物主義的。但這種唯物主義還只是樸素的唯物主義，有的則是機械唯物主義，還存在許多矛盾，還不可能正確解釋藝術的本質。如：車爾尼雪夫斯基認為“藝術的本質就是再現生活”，但他沒有說明再現怎樣的生活和怎樣再現生活，不說明這兩個問題，等于沒有藝

專題一：表現VS再現

術是什么的問題。特別是關于第二方面的問題，車爾尼雪夫斯基的觀點是非常片面的、極端的，他把費爾巴哈的人本主義應用到美學上來，強調再現客觀，否認主觀表現，否認藝術家的主體性，片面的認為藝術只是對客觀現實“蒼白的復制”、“拙劣的模仿”，批評畫家“造不出一個可吃的蘋果”。藝術是要反映現實的，但絕不是這種機械的反映，而是能動的反映，在這里人的主觀能動的作用是不可低估的。車爾尼雪夫斯基是個唯物論者，但他恰恰看不到藝術創作主體的能動性，看不到意識對存在的反作用，所以只是一個機械唯物論者。

在中外美術史上，從唯心之一方向解釋藝術本質的，主要是表現說。表現說主張藝術是藝術家內心世界的表現，是藝術家情感的自然流露。

表現說在中國和西方都有大量的主張者。中國古老的《尚書》中就說：“詩言志，歌詠言”，這是類似于表現說的觀點。這種觀念被后人總結為中國詩歌的一種傳統，給中國詩歌的創作和詩歌理論帶來了重大久遠的影響。《毛詩序》中說：“詩者，志之所也。有心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”無論是“志”還是“情”，它們很顯然都是指藝術家的內心世界。在西方，表現說的代表人物有意大利的哲學家克羅齊、英國美學家科林伍德等，其影響波及西方近代藝術以及20世紀藝術的發展。克羅齊等人對藝術的解釋則完全是出自其主觀唯心主義哲學思想體系。克羅齊在他的《美學原理》中主張：藝術是主觀精神的產物，是只覺的創造，是藝術家“諸印象的表現”，是一種“心靈的活動”。他說：“直覺即表現”，“直覺只能來自情感，基于情感”。法國反理性主義哲學家柏格森也是直覺主義代表人物之一。英國美學家科林伍德則繼承和發展了克羅齊的理論，主張“表現活動”可以僅僅在造型藝術家的頭腦中發生，認為“當一件藝術品作為一種事物的創造僅僅在造型藝術家心靈的時候，它已經被完美地創造出來了”。他在《藝術原理》中也強調藝術的表現性質而否定藝術的再現性質。他認為真正的藝術不是也不可能是再現性的，只有通過自己創造一種想象性經驗或想象性活動以表現自己的情感，才稱得上是真正的藝術。20世紀西方一些現代主義藝術家接受了克羅齊、柏格森和科林伍德的表現說，主張藝術就是主觀感受、情感、心靈的表現。法國野獸派畫家馬蒂斯曾說：“我首先所企圖達到的是表現”。克萊夫·貝爾說：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式。”既是“有意味的形式”。值得注意的是，貝爾的藝術定義內含兩個方面，一是藝術的形式性，一是藝術的有意味性。藝術的形式必須有意味，即能喚起我們的審美感情而不是傳達某種思想和信息。藝術品和非藝術品的差別，就在于他們的形式是否有意味，在于這種形式是否能觸動我們的審美感情。換言之，按照貝爾的藝術定義，藝術并不以再現為特征。“藝術不是也不可能是再現性的”；“再現往往是藝術家低能的標志”，貝爾認為：一切藝術問題，都通某種特殊的感情相關，而這種感情在形式中才能被知覺到。

雖然表現說和再現說都具有很大程度的合理性，但也都存在著明顯的理論偏見，都沒有概括出藝術本質的全部事實。再現說強調社會生活對藝術的本源地位，強調藝術對生活的依賴關系，體現了現實主義的創作精神，同時在一定意義上忽視了藝術與創作主體之間的關系，忽視了藝術家在藝術創作中的主觀能動性。而表現說則關注了藝術家的內心世界與藝術之間的關系，強調了藝術創作主體的能動性和自主性，同時它又忽略了生活對藝術的最終決定意義和藝術對生活的依賴關系。實際上，藝術離開了生活就失去了它的客觀基礎，離開創作者的主體意識，藝術就喪失了它的存在意義。與之不同的是，能動反映理論則正確地辯證地處理了生活、藝術家與藝術作品之間的關系，既承認藝術來源于生活，同時又強調了藝術家的獨特創造力，真正概括了藝術總是再現與表現的統一這樣一個基本的事實，真正揭示了藝術的本質屬性。