第一篇：電影中的教師形象的電影

國外：

1．《》

2．《蒙娜麗莎的微笑》 3．〔美國〕《生命因你而動聽》 4《放牛班的春天》 5〔美國〕《心靈捕手》 6《一個都不能少》 7〔美國〕《死亡詩社》 8《為戴茜小姐開車》 9《音樂之聲》 10《讓愛傳出去》 11〔日本〕《GTO/麻辣教師》 12《24只眼睛》

13《為了霍洛維茨》 14〔美國〕《危險游戲》 15〔捷克〕《《青春校樹》 16〔西班牙〕《蝶戀花》1

17〔日本〕《談談情，跳跳舞？》

18．《百變星君》

19．《教室別戀》

20《幼兒園特警》《選舉》

22《智齒》

23《野東西》

24《給汀格爾老師上一課》

25《夢精記》

26《黑板》

27《天堂電影院》（意大利）——最老的老師

28《哈里·波特》（美國）――最神通廣大的老師

29《鋼琴教師》（法國）――最變態(tài)的老師

30教師形象的變遷(1963)

31北野老師（《大逃殺》日本）

32.教師五人幫（《火山高校》韓國）

33樸呂玉老師（《老師的恩惠》韓國）

34德洛麗斯?烏姆里奇教授（《哈利?波特與鳳凰社》英國）

35機器人老師（《鐵甲學堂》美國）

36醫(yī)學教授麥克法蘭（《盜尸者》美國）

37加菲爾德（《187社會檔案》美國）

38異形老師（《老師不是人》 美國）

39法學教授里奇蒙德（《律政俏佳人》 美國）

40鋼琴教師艾麗卡（《鋼琴教師》 法國）

《春風化雨1996》《拉瑞克勞》

國內(nèi)：

1《一個都不能少》

2《鳳凰琴》

3《美麗的大腳》

4．《泉水叮咚》

5.《我的教師生涯》

6.（臺灣）《魯冰花》

7《燭光里的微笑》

8《和你在一起》

《壞老師》

9《陽光燦爛的日子》

10《門徒》（中國香港）――最毒的老師《苗苗》《孩子王》《十六歲的花季》

當代教育電影中的教師形象

第一輯 教育信仰與教師人生

《黑板》：背負信仰的教師

《鳳凰琴》：守望教育

《美麗的大腳》：張美麗的“窮人教育學”

《我的教師生涯》：中國的“瓦爾瓦拉”

第二輯 教育理想與音樂人生

《放牛班的春天》：音樂開啟心靈

《音樂之聲》：瑪利亞老師的詩性魅力

《霍蘭先生的樂章》：生命因你而動聽

《弦動我心》：教師成長的艱辛與燦爛

第三輯 教育追求與專業(yè)智慧

《死亡詩社》：何為好的教育?

《蒙娜麗莎的微笑》：“我是自由女神”

《心靈捕手》：“問題”天才的使者

第四輯 學生成長與人間真情

《跑吧，孩子》：跑出希望的少年

《天堂的顏色》：一個盲童的尋找

《草房子》：真情永駐

《家庭作業(yè)》：學生不能承受的生命重負

從30年代的《萬古流芳》、《萬世事表》開始，鞠躬盡瘁的好老師形象從未在銀幕上消失過，1、《美麗的大腳》（適合高中生以上）

2、《草房子》（適合初中生以上）

3、《冤家父子》（適合高中生以上）

4、《和你在一起》（適合高中生以上）

5、《一個都不能少》（適合初中生以上）

6、《我的父親母親》（適合高中生以上）

7、《二十五個孩子一個爹》（適合初中生以上）

8、《紅衣少女》（適合初中生以上）

9、《花季雨季》（適合高中生以上）

10、《無聲的河》（適合初中生以上）

11、《上一當》（適合高中生以上）

12、《吾家有女》（適合初中生以上）

二、港臺影片：

13、《魯冰花》（適合初中生以上）

14、《男人四十》（適合高中生以上，最好給大學生看）

15、《了不起的爸爸》（適合初中生以上）

16、《高校F4班“特殊的愛”》（適合高中生以上）

三、外國影片

17、奇跡締造者（美）（適合初中生以上）

18、《春風化雨（Dead poets society）》（適合高中生以上）

19、《放牛班的春天》（適合初中生以上）

20、《弦動我心》(Music of the heart)（適合高中生以上）

21、《超級插班生》（Jack）（適合初中生以上）

22、《我是山姆》（I am Sam）（適合高中生以上）

23、《霍華關(guān)于二戰(zhàn)的<佩拉斯卡>和<海上鋼琴師>最好是高中以上或大學生看,其實成人看也需要用心.特別是<海上鋼琴師>的藝術(shù)性非常強.教育方面《馮志遠》，《鳳凰琴》（講的是一個深山里的學校的開課老師的故事），《一個孩子也不能少》，《我的教師生涯》，《燭光里的微笑》，《暖春》。電視劇《我的青春我做主》（希望所有的為人父母都能看這部電視劇，央視這次放到黃金時間真是明智），《奮斗》好，小說《路遙文集》及《好校長與壞校長》（教育類），社會學《烏合之眾》。

第二篇：電影中的教師形象賞析

電影中的教師形象賞析

摘要：人們都常說教師是太陽底下最光輝的職業(yè)，是人類靈魂的工程師。自古至今，就有許多贊美歌頌教師的詩篇和名言:“明師之恩，誠為過于天地，重于父母多矣”,“令公桃李滿天下，何用堂前更種花”。隨著影像電影技術(shù)的發(fā)展，對教師的贊美不僅僅只停留在書面上，更多的教師形象出現(xiàn)在了我們的銀幕上，銀幕上的教師形象是人們對傳統(tǒng)文化、教育，乃至規(guī)則和約束的不同心態(tài)的表達，是人們對教師“圣人”式的完美化形象期待的表達，這些教師們往往能夠突破教學中的困境，打破原有的不合理制度，讓冥頑不靈的學生對學習能夠產(chǎn)生巨大的興趣，同時又都有著無私奉獻的精神，與學生們?yōu)橛眩詡涫軅涫軐W生們的愛戴。關(guān)鍵字：電影

教師

思想

面對眾多的選修課程，電影中的教師形象賞析使我眼前一亮，我果斷地選擇了它，因為教師的形象在我的心目中一直是非常高大神圣的。從我的幼兒園開始，已經(jīng)接觸過了數(shù)不清的老師，有的在記憶里已漸漸模糊，他們有著不同的容貌，有著不同的性格，有著各自的教學方式，但不論是哪個老師，他們都在我成長的階段帶給了我不同程度的影響，不僅教授給我知識，還教會我待人接物的正確方式，在我心底我會永遠感激他們。

帶著現(xiàn)實中我對老師們的接觸，我滿懷期待的想看看電影中教師是會有怎樣的形象，是否與我印象中老師的形象相同，有哪些相似或不同的方面。這學期老師讓我們看了7部主人公都是老師的電影，7個老師有著各自的經(jīng)歷和處理問題的方法，都非常的有意義，深受學生們的尊重。

下面我將依次對每個教師的形象進行簡單的賞析： 1.美麗的大腳

主人公是一個叫張美麗的女老師，丈夫因無知犯罪槍斃了，孩子因病夭折了，面對如此災難，她扎根西部農(nóng)村當老師，將希望寄托在村子的孩子們身上。面對艱苦的環(huán)境，她從來沒有想過離開。她用她那錚錚的鐵骨給孩子們贏來了資助，她用自己一雙“美麗的大腳”譜寫了一幕幕感人至深的美麗的人生。為了給孩子們買電腦她四處求人，好話說盡，終于成功。張美麗帶她的孩子們?nèi)ケ本鎸Χ际械默F(xiàn)代化和都市一些人的傲慢和偏見，張美麗情緒激動，語重心長地給孩子們講了一番改變貧窮，改變?nèi)松\的話語。一次偶然事故，張美麗生命垂危。張美麗像平靜地接受人生苦難一樣接受了死亡，面對死神，她微笑地說：人，哭著來到這個世界，但是，一定要笑著離開。孩子們用哭啞的嗓子唱著凄涼的兒歌為她送行，“美麗的大腳”足聲遠逝了，余音無窮。2.放牛班的春天

馬修老師是一個在音樂道路上失意的音樂家，只身來到了“池塘之底”教書。和其他老師一樣，開學孩子們就對他做了許多惡作劇，珍藏的樂譜被偷，頭上被灑藍墨汁，外形被編成歌曲取笑，甚至被學生脅迫，但他并沒有像校長一樣“以暴制暴”，而是用他的仁慈、善良、寬容之心，同他對音樂的激情感化每一個問題少年。他能準確地發(fā)現(xiàn)每一個孩子的長處，讓每個孩子都各得其所，組成一個合唱團。影片的最后，被校長開除的馬修老師帶著孤兒佩皮諾離開學校，孩子們都向下扔紙飛機來為親愛的老師送行，隨著公交車漸漸遠去，孩子們的合唱聲再一次響起：“是你點燃了我生命的熱忱，指引給我榮耀之路”。每個孩子都深深愛著馬修老師。3.蒙娜麗莎的微笑

面對思想深受禁錮的好學生，沃森老師的辦法是不要總是拿A，你要有自己的見解。沃森老師教授的是半個世紀以前全美最保守的衛(wèi)斯理女校，當時的社會風氣是回歸家庭，姑娘們要以相夫教子為神圣使命，而衛(wèi)斯理女校，則是生產(chǎn)最賢良的主婦、最優(yōu)雅的母親的搖籃。然而這一切都被沃森老師打破了。起初，這是沃森老師一個人的戰(zhàn)斗，在這過程中，不僅要和當時的權(quán)威抗衡，和學生們根深蒂固的思想作斗爭，還要不斷說服同樣困惑的自己。終于經(jīng)過持之以恒的努力，學生們都接受了沃森老師的思想。畢業(yè)時，曾經(jīng)矛盾很深的女生騎車與老師同行的最遠，沃森老師徹底改變了她們的命運。4.死亡詩社

面對青春期學生，基廷老師要他們因夢想而活，發(fā)現(xiàn)世界的美好，喚醒在我們內(nèi)心沉睡的某些東西。面對在教學的第一堂課上，基廷并沒有在教室里上課，而是領(lǐng)同學們看校史樓內(nèi)的照片，讓他們?nèi)ヱ雎犓勒叩穆曇簦⑷ヮI(lǐng)悟的生命的真諦。基廷甚至要求學生將課本中古板老套的內(nèi)容撕去，自由的教學方式讓學生開始懂得自己的興趣、愛好、前途和目標。他的學生們甚至于反抗學校的禁令，重新成立基廷曾于該校學生時代參與過的秘密小組——死亡詩社，在校外很遠的山洞中探討詩歌、人生。但不久后，學校發(fā)現(xiàn)這個小組，校方對基廷老師教育方法十分反對。

基廷的學生尼爾熱愛表演，并在一次演出上大獲成功。但他父親堅決反對，并將他帶回家決定第二天讓其轉(zhuǎn)學。尼爾極度痛苦卻無法傾訴，在當晚自殺了。小組成員之一卡梅隆出賣了他們。校方逼小組成員在聲明上簽字，將責任推卸與基廷身上，將他開除出學校。在老師要離開學校的時候，學生們站立在桌上，并說著“哦，船長，我的船長！”，以表達老師傳達給他們的信念會在他們心中一直存在著。

5.心靈捕手

面對叛逆不羈，愛搞惡作劇，喜歡打架滋事，但同時又有很高數(shù)學天賦卻不能夠重視并發(fā)揮的威爾?杭汀，心理老師尚恩自有他的方法來引導。他首先樹立起與威爾的信任，他認為信任是突破心理防線的重要關(guān)鍵，不彼此信任就無法坦誠的相待。他以“不以作之師而以作之友”的心態(tài)傾聽威爾對知識求問、人際互動、愛情探索、人生信念以及親情傷害等知識性問題與情緒宣泄。日漸撫慰威爾受傷的心靈，幫助他重新找回對人的信任，并鼓起勇氣向女友表達愛意，在此同時，難忘喪妻之痛的尚恩也受到來自杭汀生命力的沖擊，逐漸開啟了封閉的心房。正是因為尚恩老師的真誠與信任打動了威爾從此兩個人成為了無話不談的好朋友。6.熱血教師

羅恩·克拉克從北卡羅萊納前往紐約大都市一所中學開始了他新的教師生涯。他年輕、充滿熱情、富有創(chuàng)造力。他運用獨特的教學規(guī)則和創(chuàng)新的教學方法教育每個調(diào)皮學生，為家境困難想要念書的女孩打通通往課堂的道路，讓有著藝術(shù)天賦的男孩得以發(fā)揮特長。即使剛從肺炎中解脫出來，克拉克馬上投入到他的調(diào)皮學生當中。年輕的學生有著各式各樣的煩惱和天賦，尖銳叛逆，但通過克拉克老師的教育，都能夠有著巨大的改變，美國學校中如此熱血的克拉克在紐約哈萊姆學校教學取得巨大成功，28歲成為全美優(yōu)秀教師。7.三傻大鬧寶萊塢

這個故事發(fā)生在帝國工程學院，院長維魯·薩漢斯川曼改變了很多，故事的開始他是一個非常嚴厲并且認為考分重于一切的思想，考不好就沒有未來。隨著蘭徹的入學，一切都悄悄的改變著，蘭徹是一個蘭徹是個非常與眾不同的學生，他不死記硬背，喜歡拆掉電器，讓別人用時才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)爛了，甚至還公然頂撞院長，質(zhì)疑他的教學方法。但他的成績排在第一名，按照規(guī)定，照相時坐在院長旁邊，他向院長表達了自己的看法，院長若有所悟，開始明白學生要學習自己感興趣的學科，并不能強求。后來蘭徹又創(chuàng)新出很多有意義的東西，最后運用吸塵器、和自己改變電線等來為莫納生產(chǎn)，將孩子生出。所有人都欣喜若狂，院長終于承認了蘭徹的獨特和優(yōu)秀，將自己的老師給自己的象征優(yōu)秀的原子筆贈給了蘭徹。

電影里的院長雖開始時刻板教條，但他勇于改變自己的思想，明白了教育的意義。

通過上選修課，我看了許多以前沒有看過的電影，主題又都是關(guān)于老師的，電影中的老師都充滿愛心，對每個孩子都不放棄，充分引導讓他們一步步的走上正確的人生軌跡，通往成功。成長的過程中，我們離不開老師的引導，想想我的老師們，思念之情油然而生，他們都是那么無私奉獻，把我們當做自己的孩子。今后還會碰到許多老師，我定會更加的尊敬他們！

第三篇：張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀的一系列電影中，女性意識依然遮蔽在男權(quán)話語之中，影片仍然未逃脫“女人被講述”的傳統(tǒng)模式。盡管表面上看，女性形象在張藝謀電影中占有重要地位：在《大紅燈籠》中，老爺只剩下了聲音：在《我的父親母親》中，母親的回憶使敘事表層以母親為主，突現(xiàn)母親的美麗、勇敢、執(zhí)著和癡情，父親完全成為母親的陪襯，成為一個符號和回憶，在《英雄》中每個故事都離不開美麗的女俠飛雪，她那曼妙的身姿給觀眾留下了深刻的印象。以至于有論者認為他的電影以“女性神話”張揚女性意識，可以擠進女性主義話語的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出現(xiàn)在電影中。縱觀所有張藝謀電影，其中的女性形象大致可分為以下四種類型：

一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、頌蓮 」

以女性及其女性欲望作為向西方世界展示東方風情的載體，一種面向西方的東方主義策略被張藝謀一再使用，成為填平藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間鴻溝的有效手段。《紅高粱》是始作俑者，而《大紅燈籠高高掛》則是其中最具有典范意義的作品。

《紅高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上驚心動魄的顛橋風俗、血色高粱地中的激情野合、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆與天青之間的亂倫，《大紅燈籠高高掛》中幽深、封閉、牢獄般的古宅深院，清冷夜色中曖昧的紅燈籠，美麗卻怪異的東方美女間無休止的明爭暗斗，共同構(gòu)成了在西方觀眾眼光中奇觀式的東方歷史場景。無論是“我奶奶”、菊豆還是頌蓮，她們不僅是男性的欲望對象，同時她們本身也是欲望主體。“我奶奶”坐在出嫁的婚轎中向外偷窺轎夫們大汗淋漓的裸背，專注的眼神表達出她的欲望。菊豆因為丈夫的性無能而主動投入了天青的懷抱，影片中菊豆身體的大量暴露雖然示威性地呈現(xiàn)出她的生命力，是一種被壓抑的人性的覺醒，但難逃滿足男性視覺之嫌。

《大紅燈籠高高掛》則是其中最為有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，無一不是男性的附庸、玩偶、奴隸和工具，她們的生死榮辱，完全取決于所依賴的男性的喜怒哀樂。在該影片中最引人注目的是男主人公的視覺缺席：男主人是一個不可見又無處不在的形象。男主人的視覺缺席，便成了欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，使所有男性觀眾「西方和東方」成了共同的窺視者，美麗的妻妾們自然而然地成為一幅供人觀賞的風景。于是，“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同成為西方視域中的‘奇觀’，同時在“看、被看，男性、女性的經(jīng)典模式中將躋身于西方文化邊緣的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺的‘女性’角色與姿態(tài)。”在這幾部影片中，“我奶奶”、菊豆、頌蓮不單是男性情欲的幻想式人物，而且被男導演打造成了一個個富于異國情調(diào)的取悅者，引誘和激發(fā)著西方男性觀眾本已倦怠疲沓的欣賞趣味。影片以女性的施虐、受虐情境來闡釋東方的歷史苦難，來迎合西方文化對東方及東方女性的預期，暗示了東方文化在西方文化面前的弱勢「女性」地位。

張藝謀不厭其煩地讓那些充滿情欲的故事在莊稼地里、四合院中、染房內(nèi)一遍又一遍地重演，而且越來越離奇。在這幾部影片中，幾位年輕的女性都能覓得一個年輕男子作為性伴侶，來幫助她們擺脫家長們的控制。張藝謀將這種對情欲力量的展現(xiàn)作為女性的性解放來頌揚，似乎只有用到處釋放本能愛欲的女性才能表達反封建的意識，這顯然是以男性的性別角色去理解女性，為女人下定義，實際上是男性對熱衷情欲而鮮亮活泛的女性伴侶的幻想。男性導演用一種適合男性需求的敘事方式去表達所謂的“女性意識”和“反封建意識”，不由讓人想起“此地無銀三百兩”之類的老話。

二、大地母親型「招娣」

除了大量的情欲型女性之外，張藝謀還塑造了一些傳統(tǒng)的賢妻良母角色，《我的父親母親》中的招娣便是典型的代表。《我的父親母親》講述的是一個發(fā)生在50年代的，表面上看來純真而美好的愛情故事：城市青年駱長余來到一個小山村教書，美麗純真的農(nóng)村姑娘招娣對他產(chǎn)生了無限崇敬的仰慕之情，進而發(fā)展到對他的癡戀。影片中的“父親”雖然缺乏具體的存在，卻傳達出一種強烈的男權(quán)意識強勢群體「城市男性」毫不費勁地征服了弱勢群體「農(nóng)村女性」。從精神層面上說，有知識有文化的駱長余是一個精神上的拯救者，沒有讀過書的招娣則是一個被拯救者，拯救者的權(quán)威經(jīng)由女性的弱而被襯托得益發(fā)偉大，因此這里的兩性結(jié)合實際上是一種交換：一方面提供慈母般的關(guān)愛，一方面提供精神上的光輝指引。在男性霸權(quán)籠罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃語」。

影片中的招娣仿佛是為愛而生的，她的愛情被表現(xiàn)得單純、熱烈并無私。然而我們在這種看似淡雅的愛情中看到的只是一種單向式的對朗朗書聲的追逐。而非一種平等的思想交流，“母親”對“父親”讀書聲的迷戀成了愛情的唯一理由。電影大部分時間是招娣在山間、在田野奔跑、追逐的畫面，這也是影片中最美的畫面，“父親”毫無付出的收獲和“母親”向“父親”的主動奔跑消解了愛情的平等，招娣的愛還可以說是一種本能的母愛式的無私給予，她的一切都是以。父親”為主體自身為客體的。在那樣一個清冷的冬天，“母親”除了在路上奔跑，就是在家中做餃子、烙餅給“父親”吃，與男性的精神富有相比，女性能提供的幫助僅限于物質(zhì)，食物成了女性給男性提供的最高獎賞。張藝謀在愛情的幌子下將“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)家庭模式塑造得溫暖而感人。

影片的結(jié)尾更是意味深長，當年老的母親聽到兒子像當年的父親一樣教孩子們讀書時，兒子和丈夫的身影在她眼中疊現(xiàn)。毫無疑問，兒子成了父親權(quán)力的繼承者。母親的回憶使敘事表層以母親為主角，而兒子的敘述則顯現(xiàn)了男性中心的深層意味。

從以上的符號分析可以看出，《我的父親母親》再次使女性成為“被看”，成為男性權(quán)力的一種浪漫表達。招娣其實是作為男性社會中的一個理想女性來塑造的，尤其是對于城市男性而言。她有著自然清新靚麗的容貌，溫柔多情，對文明十分向往又沒有受現(xiàn)代文明的污染，對愛人有著天真的執(zhí)著，這一切輕易地打動了觀眾，以此也說明了社會對女性客體化的普遍認同。

三、偏執(zhí)型「秋菊、魏敏芝」

和以往作品中發(fā)生在過去、虛構(gòu)的故事不同，《秋菊打官司》發(fā)生在現(xiàn)實社會，以紀錄的方式拍攝而成，具有極強的真實感，許多論者認為該片真實地反映了一個貧困山區(qū)的當代農(nóng)村少婦對社會的抗爭。而筆者認為，正因為該片采用的是紀實的拍攝手法，因此片中秋菊的形象塑造可以說是對當代農(nóng)村婦女的一種變相的丑化。首先，秋菊執(zhí)拗地要“討個說法”的出發(fā)點，與其說是為了維護人的尊嚴還不如說是因為村長蹋到了她丈夫的“要命處”。她不僅擔心丈夫的身體，更擔心的是男人從此喪失了生育能力，而自己肚子里懷的不知是男是女。一種“斷子絕孫”的恐懼使她產(chǎn)生出無窮的力量，幾乎出于生存的本能去挽救自己的命運。而當她終于生了一個兒子后，她如釋重負，生存的危機消失了，對村長的仇恨也馬上煙消云散，但此時她的官司卻贏了。影片中最后的鏡頭是秋菊的臉部大特寫，反映出她慌張、內(nèi)疚的心理。抱著這種深刻的“傳宗接代”的封建思想去“討個說法”，到底是對男權(quán)社會的抗爭還是對男權(quán)社會的臣服，還值得我們深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路時不自然的擺動、僵硬的上身、難看的八字步，臃腫且骯臟的棉衣，無不夸張，筆者不由得懷疑當代農(nóng)村的年青婦女是否真的就是這種慘不忍睹的樣子。

《一個都不能少》是張藝謀繼《秋菊打官司》之后的又一部寫實風格的影片，但《一》一片的紀實比《秋》片更為徹底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有過之而無不及。魏敏芝除了堅定執(zhí)行“一個都不能少”的理想之外，對待她所管轄的學生似乎并沒有什么愛心，她的語氣和態(tài)度，處理學生糾紛的方式都十分簡單粗暴。尤其是看到她對告狀的同學說“我怎么管？”，推搡學生，強迫學生捐款等情節(jié)，我總覺得這實在不是一個可愛的女孩形象。她追汽車的情節(jié)和后來的章子怡如出一轍，而在電視臺門口死磨硬纏不過是秋菊打官司的翻版。她們都是為一個偏執(zhí)的念頭驅(qū)動的機器。

更令人驚訝的是，這兩部本應是反映沉重主題的影片都采用了輕喜劇的敘事風格，我們不無遺憾地看到，戲里戲外的三個男人「男導演、男角色、男觀眾」帶著滿心的優(yōu)越感高高在上地欣賞著女人們的苦苦抗爭。

四、道具型「飛雪、如月、小妹」

2002年張藝謀新世紀的第一部宏片巨著新作《英雄》轟轟烈烈上映，它講述的是一個圍繞著三男二女而發(fā)生的刺秦故事，女主角是兩個符號化的人物飛雪、如月，分別由東方美女的代言人——張曼玉和章子怡扮演，東方文化的意蘊，東方人審美的標準，你在她們身上絕對可以找到，這無疑體現(xiàn)了一種借助美女效應的商業(yè)預謀。本質(zhì)上來說這仍是一部“英雄+美女”的電影，其中的女性不但沒有改變“綠葉”的身份，更成了導演手中的道具。

影片中的飛雪造型典雅艷麗、飄逸如仙、風情萬種。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很強，更突出的是她目光短淺且自私自利，一心只想刺殺秦王為父報仇，只明白“家為天下”，至始至終無法體會殘劍心中“天下為家”的雄心壯志。飛雪雖為一個武藝超群的殺手，但與至情至理、胸懷天下的殘劍相比，充其量只是一個美麗但“頭發(fā)長見識短”、不能成就大業(yè)、眼里只有“家”的小女人，她的存在不僅是為了滿足男性的欲望視線，也是為了襯托殘劍的大英雄氣概，滿足男性的“英雄”情節(jié)。

而章子怡扮演的如月，更是一個可有可無的道具式人物。如月是一個弱者，在任何一個版本的故事中她都是以哭泣結(jié)束的，她還是一個劍奴，始終忠心耿耿地服侍著并一直無私地崇拜著主人殘劍，她沒有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生準則就是“主人說的話，一定有道理”。如月在劇中的存在僅僅是為了構(gòu)成一個老套的三角戀愛模式，她最精彩的出場是揮舞雙刀大戰(zhàn)飛雪，兩個情敵為殘劍而在胡楊林里的那場決斗，打得是那么飄逸、優(yōu)美，金黃色的樹葉與兩位美女紅色的衣裙搭配出明亮奪目的色彩，讓人難以忘懷。但是如果我們刪除那段武打，整個故事的劇情和結(jié)構(gòu)竟沒有絲毫的損害與不連貫。飛雪和如月的設置純粹是為了滿足男性的虛榮心：一個出身名門、與自己心心相印的紅顏知己，一個為自己甘愿舍命的美麗奴隸，構(gòu)成了兩個為自己而狂戰(zhàn)的美麗女人。如此看來，飛雪和如月并不是張導眼中的“英雄”，她們只是“英雄”的陪襯，是導演手中用以博取男性觀眾歡心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我們不無遺憾地看到，張藝謀繼承著他的男性霸權(quán)主義。《十面埋伏》講述了兩個捕快和一個傾國傾城的盲歌伎之間的感情糾葛。劇中由章子怡飾演的小妹在滿山遍野的花海中像一只鳥兒一樣做飛舞狀，與情人用輕功踩踏著花瓣競相追逐，還多次在花叢中與情人有一番激情戲。而留給我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身為戲，無數(shù)次地犧牲了她的肩膀讓觀眾欣賞。但也同時讓人匪夷所思的是，這露肩膀到底代表著什么，導演到底要給我們一種什么樣的暗示？最奪人眼球的那場跳舞擊鼓的場景，沒有階級，沒有文化啟蒙，就是純粹讓觀眾享受視覺的快樂。片中的四段激情戲更是讓觀眾看得目瞪口呆，不管是與金捕頭的那種心甘情愿的纏綿，還是與劉捕頭的有些勉強的激情戲中，小妹那自我陶醉的神情令在場的男性觀眾嘆為觀止。《十面埋伏》整個就成了小妹一個人的戲，她的一切舉動部成為男性眼中的美妙風景，女性被看的地位一步一步地加深。

從《紅高粱》的狂野到《大紅燈籠高高掛》的壓抑，從《秋菊打官司》的偷拍到《一個都不能少》的純紀實鏡頭，再到《英雄》的東方式英雄童話到《十面埋伏》的烏克蘭風情，無論是表現(xiàn)當代苦難，還是表現(xiàn)古代的神奇，都是為了給中國男人和西方人看，為了適合西方人對中國的想像和中國男人對女人的想像。這使得張藝謀電影中的女性扮演了雙重的“他者”身份：中國男性觀眾眼中的“他者”和西方觀眾眼中的“他者”。女性成為張藝謀主題抒發(fā)的出口，卻是一個不爭的事實。張藝謀強調(diào)女性的獨立意識，卻讓女性在更大的社會規(guī)范里或無力而作，或心悅誠服地被湮滅掉，他的影片中的女性形象無一不是在完成一樁游戲。

“在大部分的電影里，對于女性形象的塑造要么是性別特征過度崇拜從而成為虛假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全沒有性別意識，徹底融化在男性經(jīng)驗里的女性角色。”當前以張藝謀為代表的眾多男性導演則更多地受到男權(quán)中心意識的浸染和熏陶，往往不自覺地繞回到男權(quán)中心意識的控制之下，對女性形象、心理的刻畫顯得批判不足，未能免去男性具有的拯救心態(tài)和理想目光。電影銀幕上敘述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等陽剛美德，女性角色不是賢慧的就是風騷的，大多數(shù)情況下的女性角色只是為男性作陪襯。女人總是被拒絕，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剝奪了話語權(quán)，女性想要擺脫“被看”的角色命運還有很長的路要走。

第四篇：好萊塢電影中的中國女性形象剖析

好萊塢電影中的中國女性形象剖析

【摘 要】從20世紀90年代開始，好萊塢電影就掀起了“中國熱”，并且經(jīng)久不衰。這期間所塑造的中國女性角色從風塵放蕩的妓女到身份顯赫的貴人，從憨厚樸實的農(nóng)婦到風韻別致的都市女郎，不一面足。本文探討的是好萊塢電影中塑造的中國女性到底是什么樣的形象，她們有哪些共同的特點，以及造成這些特點的原因。

【關(guān)鍵詞】好萊塢電影 中國女性 女性形象

在研究媒介與性別關(guān)系時，對媒介中的女性形象的研究是非常關(guān)鍵的。“媒介中女性再現(xiàn)的直觀性特點，使得媒介中的女性形象一直是社會性別與媒介內(nèi)容研究的重點，也是判斷媒介是否傳遞性別平等意識的重要標準。”①“媒介”與“社會”之間建立的是一種互動的關(guān)系，一方面，媒介是社會的再現(xiàn)，雖然不一定是完全真實的顯現(xiàn)；另一方面，社會意識又會反過來影響媒介所要傳播的內(nèi)容和方式。因此，在電影中出現(xiàn)的女性形象是對現(xiàn)實女性建立在某種社會意識上的部分真實的再現(xiàn)。在好萊塢電影中所塑造的中國女性形象，其實就是美國社會對中國女性的一種認識。那么，好萊塢電影中的中國女性到底是何種形象？她們有什么共同的特點？又是什么原因造成的？本文從以下幾個方面進行論述。

一、好萊塢電影中的中國女性形象類型

1、俠女

從上世紀70年代李小龍的功夫風靡世界之后，“功夫”已然成為中國獨有的符號，它也成為華人進軍好萊塢的一張王牌，華人影星也大多被貼上“打星”的標簽。這張標簽不僅限制著男影星，對女影星也同樣適用。就拿當今蜚聲國際的章子怡來說，她雖然是以一部純情浪漫的愛情劇《我的父親母親》成名，但是真正讓她在好萊塢奠定國際地位的依然是一部功夫戲――《臥虎藏龍》，憑的是她的“打女”形象。《功夫之王》里，除了成龍、李連杰兩大功夫高手，兩位女星劉亦菲和李冰冰所扮演的也都是“打女”的角色。

好萊塢電影對于這一類功夫“女俠”形象的塑造，有助于中國女性的正面形象的樹立。

2、妖女

中國女子有著不同于美國白人女性的東方情調(diào)，烏黑的長發(fā)、嬌小的身材、血紅的雙唇等等，是白人男性對中國女性幻想的典型面貌。在刻畫這一類形象時也分為正負兩個方面。正面刻畫，中國女性憑借較好的容顏，被塑造為美麗、純潔的“仙女”。相比美國女性而言，中國女性則顯得更嬌小更順服，所以這類角色就被西方男子用來填補本國女性在這方面的不足。負面刻畫，中國女子憑借自己的異域風情，吸引白人男性的注意，這時她們往往充當妓女、間諜這些反面角色，她們是色情、墮落、邪惡的代名詞。香港明星張國榮曾說好萊塢描繪的華人“女人就穿長衫、扮妓女，男人不是扮越南人，就是黑社會。”章子怡也曾抱怨華人演員“在好萊塢只能演窮人和妓女。”

這些依靠“色相”的東方女子，鏡頭關(guān)注的只是她們的身材及面容，對于她們的性格心理方面的特征很少有描繪。這類女性形象留給觀眾的只是模糊的表面化、符號化的印象。

3、悲女

美國是世界強國，表現(xiàn)在電影里面，難免會經(jīng)常在中國人面前擺出一副老大哥的姿態(tài)，以展示它在人才、技術(shù)等方面的優(yōu)勢，可以給中國提供幫助。這在一定程度上使得好萊塢傾向于塑造一些境遇悲慘的中國女性形象。這主要是為了凸顯西方的先進文明以及個人英雄主義。

對這種“悲女”的角色塑造大體分為兩類。一是由中國的封建社會制度造成的悲慘。電影中勤勞勇敢的農(nóng)婦，在封建制度的約束下，表現(xiàn)得愚昧又可悲，是時代的犧牲品。她們往往受到裹腳、買賣婚姻、重男輕女等愚昧觀念的迫害，她們的逆來順受讓人憐憫，同時她們的甘于奉獻又讓人肅然起敬。好萊塢在刻畫此類中國女性形象時，希望借助西方文明來拯救她們。二是在愛情方面遭遇不幸。電影中的中國女子受到威脅時，就會出現(xiàn)拯救她們的白人英雄，實現(xiàn)對中國女子的征服，無論是身體上還是精神上。

這一類型的角色塑造對中國女性的心理特征有很詳細的描述，所以塑造的女性形象也更加立體，但是同時也不可避免地傳播了中國封建落后的國家形象。

二、好萊塢電影中的中國女性形象特點及形成原因

1、角色類型單一

近百年的好萊塢塑造了很多不同身份的中國女性形象，均可以歸納到上述的幾個類型，但它對于不同年代、不同地域、不同職業(yè)、不同行為模式的女性形象的塑造缺乏差異性的洞察和關(guān)注。也就是角色塑造片面，類型固定化。對中國女性的描繪較少涉及到律師、醫(yī)生、商界等這些非傳統(tǒng)的職業(yè)方面。這就造成了國外觀眾對中國女性形象的“刻板印象”。

刻板印象導致人們對事物的認知片面、固定化。好萊塢的電影制作者對中國女性存在著一些固定的看法，表現(xiàn)在電影中是女性角色塑造上的類型固定化和單一化。由于中美兩國信息傳播的失衡，美國人對中國人的真實情況了解甚少，對中國女性的描述是建立在大量的想象基礎上的。早期陰森恐怖、罪惡滋生的唐人街遍地的妓女又多為華人女性，形成了美國人對華人女性“性放蕩”的負面印象。華裔女演員黃柳霜終其一生也未能擺脫妓女、白人情婦的形象，這也源于西方社會對中國女性的刻板印象。刻板印象的內(nèi)容受到群際關(guān)系、群體接觸歷史等方面的影響，因此在早期所形成的刻板印象會通過成員接觸流傳下來，較難改變。賽義德說：“東方被觀看，因為其幾乎是冒犯性的行為的怪異性具有取之不盡的來源；而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方。東方成了怪異性活生生的戲劇舞臺”。②

好萊塢電影對于中國功夫女郎的武藝是十分羨慕的，但對于19世紀早中期的華人妓女、情婦形象很是憎恨，對中國的農(nóng)婦持同情的態(tài)度。而這種態(tài)度又會持續(xù)影響后續(xù)電影中的中國女性的形象刻畫。由刻板印象導致的好萊塢電影對中國女性的角色類型固定化，不是一朝一夕就可以改變的。刻板印象的形成也有中國自身的原因，中國媒體也應該注意塑造多元化的女性形象，進而間接影響好萊塢對中國女性的形象塑造。

2、形象表達有誤差

好萊塢電影的制作者、導演多為美國人，所以拍出的電影會不自覺的打上西方文化的烙印，導致塑造出的形象存在誤差，主要有兩個方面：一方面是由于電影制作者對中國的現(xiàn)實狀況了解不足，導致作品形象與現(xiàn)實不符而出現(xiàn)錯誤；另一方面則是因為在刻畫中國的女性形象時摻入了過多西方的東西，導致形象本身不再原汁原味，使觀眾理解產(chǎn)生偏差。

在電影《花木蘭》中，木蘭被塑造成了頑皮善良的鄰家女孩，不再是高高在上的英雄，她對待愛情積極主動，她有較強的自我實現(xiàn)欲望，這些與中國北朝民歌中的木蘭形象存在著很大的出入。其實這部電影是“東方外殼下的西方內(nèi)核”模式。雖然電影采用的是中國水墨畫的風格，中國元素符號也得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，但是電影本身已不再是傳統(tǒng)意義上的“木蘭從軍”故事，木蘭也不是我們傳統(tǒng)觀念中的“花木蘭”。美國電影制作者在借用木蘭故事時，對其進行了改編，加入了更有利于西方觀眾接受的元素。

導致這種誤讀的原因在于中美的文化模式和思維模式存在著較大的差異。文化誤讀，導致西方的中國形象是西方文化對中國的某種摻雜著想象與知識的“表征”，是一種能主動選擇、表現(xiàn)、生成意義的話語。“表征”的具體運作方式有三種：反映論的、意向性的和構(gòu)成主義的。③好萊塢電影在刻畫中國女性形象時所存在的文化誤讀現(xiàn)象，跟電影的傳播者和受眾都有關(guān)系。好萊塢電影制作方在拍攝制作電影時，會將自己的價值觀念、意識形態(tài)滲透到作品當中去，再加上本身對中國文化和中國女性的了解不深入，造成了“文化誤讀”現(xiàn)象，刻畫出與實際不相符的女性形象。同時，觀眾在觀看電影時，又會基于自己的文化知識對電影進行個性化解讀，在這個過程中也會產(chǎn)生“文化誤讀”。

3、態(tài)度逐漸友好化

好萊塢電影中的中國女性形象也不是一陳不變的，它在不同時期呈現(xiàn)出了不同的特點，經(jīng)歷了從消極到積極的轉(zhuǎn)變過程，呈現(xiàn)出越來越友好的趨勢。

十九世紀末的中國在美國人的心目中是落后、愚昧、腐朽的象征，中國人對鴉片的沉醉更是成為西方人筆下取樂的題材。因而那個時期的好萊塢電影濃墨重彩地刻畫唐人街遍地的華人妓女。東方女子扮演的大多是西方男子的情婦，或者妓女，她們被符號為具有東方情調(diào)的女子，是西方男子的獵物。

近些年中國國際地位的提升以及中美關(guān)系的改善促成了這種態(tài)度友好化。傳媒的生產(chǎn)和傳播都受到國家意識形態(tài)的影響，而電影作為大眾傳播媒介的一種，也是意識形態(tài)的工具，它參與建構(gòu)主流的意識形態(tài)。電影生產(chǎn)的過程也是意識形態(tài)生產(chǎn)的過程，有潛在的政治要求。好萊塢電影是美國商業(yè)文化的產(chǎn)物，是美國主流意識形態(tài)的最重要的媒介之一。在歷史上，好萊塢曾以強烈的種族主義偏見和冷戰(zhàn)政治色彩，扮演過“妖魔化”中國和中國人的急先鋒④。今天的好萊塢，隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展和綜合實力的增強，為了贏取更大的市場，在塑造中國女性形象上出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變，態(tài)度日益友善。而且積極開發(fā)中國題材的電影，不斷向華人影星拋出橄欖枝。□

參考文獻

①劉立群：《社會性別與媒介傳播》[M].中國傳媒大學出版社，2004：153

②孟華 主編：《比較文學形象學》[M].北京大學出版社，1999：133

③劉柯蘭，《美國電影生態(tài)變遷中的中國形象解讀》[J].《湖北大學成人教育學院學報》，2007（2）

④李希光、劉康：《妖魔化中國的背后》[M].中國社會科學出版社，1996

（作者：西南大學新聞傳媒學院傳播學2012級碩士）

責編：姚少寶

第五篇：教師電影觀后感

《寶貝別哭》觀后感

影片《寶貝別哭》是從一位叫覃婷的代課老師的經(jīng)歷來展示對孤兒這些特殊兒童教育的社會必要性，以及渴望全社會都來關(guān)愛這特殊群體的故事。影片通過新來的生活老師覃婷和新來的孤兒學生小非了解和適應明天學校生活的一系列情節(jié)，真實地講述學校教職工通過洞察孤兒的細枝末節(jié)，努力幫助他們改正自己的小毛病，發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)點，并將自己的愛好發(fā)揮出來，找到自信和尊嚴的故事，情節(jié)跌宕起伏，環(huán)環(huán)相扣，催人淚下。

影片中那一張張因為過早的承擔不屬于他們這個年齡應有的一些重擔，而失去的童真的一張張笑臉叫人心酸，那一顆顆本應是純潔的心靈因為過早的承擔了不屬于他們這個年紀的痛苦而變的敏感脆弱，可憐的叫人不敢輕易觸碰他們幼小受傷的心靈。由于母親離世，父親勞累駕車撞人而入獄，小非變成了孤兒，無人照顧的主角小非在孤兒院中養(yǎng)成了陰郁的個性。爸媽離世，姑姑也不要她的可憐小女孩琳琳，她撕心裂肺的在峰頂上哭喊的叫喚親人的畫面，使現(xiàn)場觀眾落淚。從未見過父母的莫蘭。父母雙亡，因營養(yǎng)不良而身體瘦小的可憐小孩梁風......。在這場影片中最讓現(xiàn)場觀眾欣慰的是那些關(guān)愛他們,細心照顧他們生活的老師們，細心耐心有責任心的老師幫助這些可憐的孩子們走出了心理陰影，引導他們追逐夢想，影片最后孩子們得到了心靈的解放。中國大約有10萬名孤兒，可是卻有將近7萬名孤兒被慈善機構(gòu)所收養(yǎng)。不幸的是其余的3萬多人，有的寄住在親戚家，有的在外流浪，有的則在犯罪團伙工作。有些孤兒雖然受到了社會的關(guān)愛，可是，還有人繼續(xù)歧視孤兒，這是我們無法改變的。孩子們不需要憐憫和俯視，他們渴望我們平視、平等地對待！老師應俱備三要素：愛心、責任心和耐心！很多孩子都有一塊不愿讓人輕易觸碰的傷疤！童年的陰影可能要到青春期或成年時才能逐步顯現(xiàn)出來！

中國人不缺少樂善好施的傳統(tǒng)。汶川、玉樹、雅安大地震，就能反映中國的公益慈善精神。只要有善心，想幫助需要幫助的人，就有公益事業(yè)的精神基礎。有愛心責任心的老師可算是慈善情懷。

“為什么我的眼里常含淚水？／因為我對這土地愛得深沉??” 著名詩人艾青的這兩句詩從它誕生的那天起，就像長了翅膀，飛進了千千萬萬中國人的心里，猛烈地撞擊著他們的心靈，掀動著他們的感情！很多人都有這種愛心情懷，熱愛自己所生活的土地！有善良慈悲之心！我們可以有所作為！就像影片中覃婷老師所說的，孩子們失去的我們無法挽回，但他們渴望的，也許，我們可以給！