第一篇：中外美術史及作品鑒賞論文—淺談達利

薩爾瓦多·達利

——二十世紀最偉大的超現實主義畫家

學院：美術學院 姓名：陳曉強 班級設計2班 學號：201152412

4在所有著名畫家之中，達利無疑是最奇葩的一位。“我同瘋子的唯一區別，在于我不是瘋子”，“每天早晨醒來，我都在體驗一次極度的快樂，那就是成為達利的快樂……”。不用看達利高高翹向天穹的胡子，不用觀賞他充滿奇思怪想的作品，單是這些不同凡響的妙語，就足使你想象得出他是個什么樣的人。“除了畢加索，薩爾瓦多·達利也許是最為知名的二十世紀畫家。”這是道恩·艾茲在他所著的《達利》一書中的開場白。確實，在超現實主義畫派中，達利比其他畫家更加聲名顯赫，或者可以說“臭名昭著”——這不僅僅因為他的那些想象力豐富得令人震驚的畫面，更因為他那古怪得讓人側目的形象和行為。我們不能不承認他是個天才，無論從藝術的角度還是從自我宣傳的角度。他一本正經地宣稱自己和瘋子的區別在于他不發瘋。他精心侍弄他的小胡子，使之成為其身體上的一道獨特風景線。他在畫布上“做夢”，表現性、戰爭、死亡等非理性主題。他撰寫《薩爾瓦多·達利的秘密生活》、裝腔作勢地進行各種活動……總之，這個西班牙人的言行舉止連同他的藝術，已共同構成了超現實主義的特別景觀 弗洛依德曾借著心理分析去觀察達利的那雙眼睛，他說，“這雙西班牙人的眼睛既真誠又狂熱”。他是一位具有卓越天才和想象力的畫家。在把夢境的主觀世界變成客觀而令人激動的形象方面，他對超現實主義、對二十世紀的藝術做出了嚴肅認真的貢獻。達利的一生充滿了傳奇色彩。除了他的繪畫，他的文章、他的囗才、他的動作、他的相貌、他的胡須和他的宣傳才能。他用所有這一切，在各種各樣的語言中造就了超現實主義這一個專有名詞，去表示一種無理性的、色情的、瘋狂的而且是時髦的藝術。達利的生活本身就是一個十足的超現實主義者，以至其它的超現實主義者對他的篤誠和繪畫成就，抱有強烈的懷疑態度。主要的證據也許就是他那些繪畫，沒有人能夠否認得了他那無盡的才能、想象能力或者他所顯示的強烈信心。

達利天賦異稟，七歲就作出了一幅誰也理解不了的畫。在高中時就離經叛道，與學院派格格不入，兩次被學校開除大學時則更是狂妄到聲稱老師已經教不了他了，更是囂張的說老師沒資格評價他的畫。但是，直到20世紀20年代末期，才由兩件事情促使其畫風日臻成熟。一是他發現了弗洛伊德的關于性愛對于潛意識意象的重要著作；二是他結交了一群才華橫溢的巴黎超現實主義者，這群藝術家和作家努力證明人的潛意識是超乎理性之上的“更為重大的現實”。為從潛意識心靈中產生意象，達利開始用一種自稱為“偏執狂臨界狀態”的方法，在自己的身上誘發幻覺境界。達利發現這一方法后，畫風異常迅速成熟，1929～1937年間所作的畫使他成為世界最著名的超現實主義藝術家。在他所描繪的夢境中，以一種稀奇古怪、不合情理的方式，將普通物像并列、扭曲或者變形。為了獲得自相矛盾的視覺形象，他通常都十分細致，精確地用十分斜視的手法描繪這些創造的形象，也許正式這種一絲不茍的現實主義筆法，正式這些清晰存在卻非真實的形象才是如此令人不安的原因。

對他印象最深的便是他的胡子。美術老師先是給我們展示了一幅達利惡搞《蒙娜麗莎》的一幅畫作。在這幅畫中，達利把蒙娜麗莎的臉改成了自己的，尤其是那獨特的兩撇胡子最是引人注目，這立馬就引起了我的興趣，覺得這個畫家很有意思。接著老師又給我們展示了幾幅他的自畫像，畫中達利無一例外的精心侍弄他的兩撇胡子，尤其是一張胡子上掛著兩朵花的自畫像，更顯示出這位畫家的自戀狂妄與玩世不恭。而最讓我震撼的則是《記憶的永恒》這幅畫作。

《記憶的永恒》作于1931年，是達利早期超現實主義畫風的典型代表它受到弗洛依德的啟迪，表現了一個錯亂的夢幻世界。達利而為了尋找這種超現實的幻覺，他曾去精神病院了解患病人的意識，他們的言論和行動通常是一種潛意識世界的最真誠的反映。達利運用他那熟練的技巧精心刻畫那些離奇的形象和細節，創造了一種引起幻覺的真實感，呈現出一個在現實生活中根本看不到的離奇而有趣的景象，體驗一下精神病人式的對現實世界秩序的解脫，這也許是超現實主義繪畫的真正的魅力所在。而達利的這種將幻覺的意象與魔幻的現實主義作對比的手法，更使得他的畫在所有超現實主義作品中最廣為人知。在這幅畫中我們看到，清晰的物體無序地散落在畫面上。那濕面餅般軟塌塌的鐘表尤其令人過目難忘。無限深遠的背景，給人以虛幻冷寂，悵然若失之感。達利的繪畫往往是支璃破碎的，充分展示了無意識的夢幻場景。但實際上，這些看似偶得的幻覺形象，必定經過了畫家相當的努力；而看似無意識的畫面，必定是有意識計劃的結果，甚至是慘淡經營的結果。《記憶的永恒》也不例外。弗洛依德曾這樣對達利說，“你的藝術當中有什么東西使我感興趣？不是無意識，而是有意識。”

超現實主義繪畫是西方現代文藝中影響最為廣泛的運動之一，達利作為該運動在美術領域的主要代表，一直是人們關注和爭論的對象。達利的盛譽主要歸結于他自我推銷的天分，但更應歸功于他富于奇想的特殊才能。達利認為，這個世界本來就是充滿著重重矛盾，而解決這些矛盾的“最好辦法是精神墮落和呆癡”。所以他總是把性、死亡、夢境與變態心理等作為其主要的描繪課題。他的奇思怪想源自于生命中難以捕捉的素材，如性、死亡、變態、蒼穹。他慣用不合邏輯地并列事物的方法。將受情感激發產生的靈感轉變為創作過程，將自己內心的荒誕、怪異加入外在的客觀世界，將人們熟悉的東西扭曲變形，再以精細的寫真技術加以肯定，使幻想具有真實性。達利始終宣稱自己是現代藝術文化的救世主，每天都在創造豐功偉績，取得劃時代的勝利：前往巴黎、遇見加拉、愛情田園詩、超現實主義革命……

薩爾瓦多·達利的藝術成就舉世公認，他的創作幾乎涉及了流行于當時的各種藝術流派，如印象主義，未來主義，立體主義，超現實主義。

作為一名藝術家，達利不把自己局限在單一的風格和創作媒體中。他的作品，歷經了早期的印象派，作為過渡的超現實主義，直到最后經典時期這一變遷過程，證實了達利不愧是一位不斷探索和進步的藝術家；達利幾乎在所有的藝術載體上工作，他留給世人的不光光是大量的油畫，水彩畫作品，還包括許多雕塑作品，珠寶設計等等。

在達利長達70年的藝術生涯里，可謂做盡了讓我們瞪目結舌的事。在那些怪事和怪誕言論里，給“巨匠們打分”已經成為達利的品牌。在西班牙繪畫史上，他與委拉斯凱茨、戈雅、米羅、畢加索等繪畫大師一同輝映著西班牙俊美的天空，傳奇著西班牙的繪畫史。

達利那雙目空一切的眼睛無時無刻不在憂郁地注視著這個世界。

第二篇：中外美術鑒賞論文_

淺談你對美術鑒賞的認識

-——美術鑒賞讓我們懂得如何欣賞美

一個學期的美術欣賞課結束了，我受益良多。這一學期的課程，對我來說是“美的歷程”，從以前的不懂美，對美的淺薄的外在認識，到現在的欣賞美，逐漸明白更重要的是看到美的本質。

眾所周知，審美教育是大學生全面發展教育中不可缺少的組成部分。尤其是我們建筑學專業的學生，更需要好好的去學習中外美術鑒賞這門課。有位大家說過：“藝術的最終目的，就是使人們更深地懂得生活，進而更加熱愛生活。”學習美術欣賞，要更好的培養大學生，提高大學生的素質，最根本的問題是要提升大學生的精神境界。美術欣賞的最終意義，就在于使大學生的情感得到陶冶，思想得到凈化，品格得到完善，從而使身心得到和諧發展，精神境界得到升華，自身得到美化。美術鑒賞課將我帶到了一個全新的世界，帶到了一個我以前從未涉足過的領域，帶到了藝術的殿堂，我可以說出那些美麗的作品的故事，它讓我發現原來世界是這么美，原來一個人的思想可以這樣表達，原來先代們是那么的智慧。

美術鑒賞是運用感知、經驗對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象的活動。美術鑒賞活動能幫助我們在欣賞、鑒別與評價美術作品的過程中，逐步提高審美能力，形成熱愛本民族文化、尊重世界多元文化的情感和態度。

美術欣賞有益于大學生靈魂的雕鑄和人格的完善。藝術教育注重開發和挖掘人自身的潛能，并致力于培養人的自尊、自信、自愛、自立、自強意識，不斷提升人們的精神文化品味和生活質量，從而不斷提升人的生存和發展能力，促進人的全面發展與完善。人的全面發展，包括智力、體力、思想、道德、意志、信念、情感等各方面，全面發展是一專多能的素質型發展。大學生美術鑒賞作為美育的一種手段，在促進大學生靈魂雕鑄和人格完善的全面發展中起著重要的作用。

欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對“線”這一藝術形式的審美能力。線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中．“線”作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處于十分重要的地位，并越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。尤其是古中國的美術，舊石器時代的粗石器，已能磨光、雕琢、鉆孔，符合對稱、均衡等形式美法則，初具節奏和線條的韻律美在新石器時代的仰韶文化中，可以找到中國美術的早期形式，這種形式一直延續直公元前6世紀。早在紅山文化時期，就已經有玉雕的龍形及其他佩飾作品出土，從半坡遺址中可以發現，仰韶時期已經有陶藝存在。早期的陶瓷制品沒有畫上去的圖案，但是有滾花。有很多畫有以對稱形式展開的魚或者人的面部的圖案。新石器時代的彩陶，從幾何紋飾進展到動植物紋樣，其中以仰韶文化和馬家窯文化的彩陶紋樣最為豐富生動。除彩陶之外，具有獨立審美價值的人像、動物陶塑也同時出現。商、周和春秋時期以富有想象力和裝飾性的青銅器作為這一時期美術成就的標志。中國目前已經發現最早的繪畫為長沙楚墓出土的帛畫《龍鳳仕女圖》以及戰國時期的《御龍圖》。漢時畫跡今已幾乎無存，最完整的為馬王堆漢墓出土的帛畫，描繪了墓主人的地上和地下生活。山東肥城孝堂祠、嘉祥武梁祠石刻尚存，可窺見漢時古拙有力的繪畫風格特征。戰國、秦漢，以秦始皇陵兵馬俑和霍去病墓石刻為代表，雕塑藝術成就卓著。繪畫品類繁多，帛畫、壁畫、畫像石、畫像磚，異彩紛呈。

由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富于韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特征，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由于欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。“西為中用用”，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。我最喜歡的是古希臘時期的藝術。德國近代偉大的哲學家黑格爾說過，在有教養的歐洲人心中，一提到希臘就會涌起一種家園之感。這非常形象地說明了，古代希臘是西方文明的發源地。以人為主體的古希臘藝術，熱情坦率地表露人類豐富的感情，人類純樸的天性和對美的渴求，因而能強烈地打動人心，引起人的共鳴。馬克思認為，希臘藝術在某些方面還是一種高不可及的范本，并且“顯示出永久的魅力”，這是對希臘藝術的最高評價。古希臘人把人作為世界上最美麗的形象典范，他們以健美的人體表示出對神明真誠的奉獻，就是與神同樂，為了神而裝點城邦，為了神而創作詩歌、戲劇、雕塑。他們的神，都有著現實中人的感情、事跡。愛與美神阿芙羅蒂德，被他們想象成從海浪托出水面的貝殼中誕生的，但她的模樣，卻是人間的美麗女性。《米洛島的阿芙羅蒂德》被譽為是美的化身。人們稱它為“維納斯”。她雙臂斷失，許多藝術家曾煞費苦心為她復原雙臂，但都無濟于事。這座雕像卻以其“殘缺美”形成特殊的魅力，成了女性美麗、青春的永恒象征。她的面部具有希臘美女的典型特征：筆直的鼻梁、橢圓的面孔、豐滿的下巴和波狀的發髻。在她優美、典雅的身姿和表情里，表現著純潔和坦蕩；那安詳、親切的美，令人深深地感受著人類高貴的尊嚴。同時古希臘還有著名的巴特農神廟。巴特農神廟是當時希臘最大的廟宇，也是衛城最華麗的建筑物，它用白色大理石砌成，采用古希臘建筑的典型形式——圍柱式。希臘人在民主自由和激烈競爭的環境中不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性，希臘人把強健的身體看成是一切善與美的本原，而把希臘神話視為藝術的精神本源，正如馬克思所指出的：“希臘神話不僅是希臘藝術的寶庫，而且是它的土壤”。所以希臘藝術主要成就表現在神與人合一的雕刻和神廟建筑。希臘美術的主要特點是無所不包的和諧與規律性，還有莊嚴與靜穆。它主要標志是人體美，希臘人為人類貢獻了高不可及的藝術典范之作。

美術欣賞滿足大學生的審美需要，提高和培養審美能力。在美術欣賞課上，通過大量地、廣泛地鑒賞優秀藝術作品，就會逐漸具有和提高感受美、理解美的能力了。這里不單單是提高學生的鑒賞水平問題而是如何發展學生的價值取向問題。提高學生對美術意義的認識，培養他們正確的審美理想，健康的審美情趣，提高對美的感受力、鑒賞力、表現力和創造力。

美術鑒賞課更好的培養我們，提高我們的素質，最根本地是提升了我們的精神境界。美術鑒賞的最終意義，就在于使大學生的情感得到陶冶，思想得到凈化，品格得到完善，從而使身心得到和諧發展，精神境界得到升華，自身得到美化。美術鑒賞有益于我們靈魂的雕鑄和人格的完善 藝術教育注重開發和挖掘人自身的潛能，并致力于培養人的自尊、自信、自愛、自立、自強意識，不斷提升人們的精神文化品味和生活質量，從而不斷提升人的生存和發展能力，促進人的全面發展與完善。人的全面發展，正如恩格斯所認為的那樣，包括智力、體力、思想、道德、意志、信念、情感等各方面，全面發展是一專多能的素質型發展。鑒于此，大學生的藝術素養已經日益融入時代的潮流之中，倍受人們的重視與關注。大學生美術鑒賞作為美育的一種手段，在促進大學生靈魂雕鑄和人格完善的全面發展中起著重要的作用。滿足大學生的審美需要，提高和培養審美能力，在美術鑒賞課上，通過大量地、廣泛地鑒賞優秀藝術作品，就會逐漸具有和提高感受美、理解美的能力了。這里不單單是提高我們的鑒賞水平問題而是如何發展我們的價值取向問題。提高我們對美術意義的認識，培養我們正確的審美理想，健康的審美情趣，提高對美的感受力、鑒賞力、表現力和創造力。陶冶我們的思想情操、提高了我們的精神境界。

第三篇：論文：中外美術鑒賞

簡析《亞維農少女》

課程名稱

學院

班級

指導老師

學生姓名

學號

內容摘要：本文主要對藝術大師畢加索創作的立體主義代表作《亞維農少女》進

行簡析，了解此畫動態觀察、散點透視等構圖方法以及繪畫風格。

關鍵詞：《亞維農少女》立體主義畢加索

翻開19世紀到20世紀的光輝的藝術史，畢加索不同于同時期任何一位藝術家，他游走于眾多風格流派之間，變換著不同的藝術手法，成為20世紀最偉大最自由的藝術家。他的一生輝煌之至，被稱為二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。其中立體主義也許是個最豐腴的分水嶺，許多方面都堪與意大利文藝復興相比擬。它創造了更真實的藝術，其最大的影響是掀起了藝術家對于“真實”的新主張和新觀念。立體主義的代表作《亞維農少女》打破了傳統西方繪畫的繪畫方式與構圖特點

一、繪畫背景

畢加索創作于1907年的《亞維農少女》被認為是第一件有立體主義傾向 的作品。《亞維農少女》一畫的出現是因為20世紀初人類文明迎來了新的曙光，在自然科學、社會科學等方面取得了長足的進步，新觀念、新學說和新的生活方式共同刺激著畢加索藝術觀念的改變。與此同時，還受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析和幾何結構見解的影響和非洲面具造型的影響。于是，1907年畢加索在非洲黑人雕刻和古代伊比利亞人藝術的啟發下把塞尚對幾何結構完美的追求推向了極致，創作出頗有爭議、被認為是立體主義開端的《亞維農少女》。

立體主義的主將是畢加索和布拉克。立體主義在1912年之前被稱為“分析立體主義” ；1912年到1914年，被稱為“綜合立體主義”。分析立體主義主張畫家從不同角度累觀察物象，然后把組成物象的諸多元素重新組合、相互疊置、相互滲透，成為一個整體。這種方法使畫面本身產生一種立體感，但并不取消平面。這種方法非常近似于塞尚的方法。畢加索說：當藝術家每一次毀棄一個美的【1】發現時，不是壓抑它，而是把他改造，使它更緊湊些。綜合立體主義是分析立

體主義的成熟形式，綜合立體主義的構成是從自然上升而來，而分析立體主義是從先驗的抽象元素出發。如果說在分析立體主義破碎而剔透的機構中，還保留著強烈的光線和某種空間感，那么綜合立體主義則不再從解剖、分析對象入手，而是利用多種不同的素材組合，去創造一個新的母題，并且采用食物拼貼的方法，【2】 使藝術接近生活中平凡的真實。

二、繪畫內容

在《亞維農少女》這幅巨大的畫面中：5個裸體的女人沿著對角線占滿了畫面，從左上角的手開始，到右下角蜷伏的身體作為結束把這幅畫分成3個垂直部分，分別為站在左側的女人、兩個相對的女人以及右側的兩個女人。所有的人物

都被呈現在同一個平面上，人物的動作大膽，形象怪異。“亞維農”是畢加索的家鄉西班牙巴塞羅那的一個小鎮，畫面中所表現的這些少女是一些正在街頭拉客的妓女。畫中的內容洋溢著強烈的不滿情緒，具有濃重的嘲諷意味。

三、繪畫風格

畢加索在這幅畫中自由地聯系形態結構，從而使少女們的頭、鼻子或者眼睛大搬家，這些原本位于側面和正面的形象被安排在同一個平面中展現出來。這些形象被畢加索大膽的省略了對細節部分的描繪，以近乎概念化的整體筆觸表現肌體的起伏和面部五官，以簡練的線條勾勒出主要形狀，使人物外形更加有力。畫面中的五個少女不單形態粗糙，而且還嚴重地扭曲變形。在有限的繪畫空間內，將本來位于不同側面的五官擠到同一平面中，就必然會隨著某些形態位置的轉移使客觀形態發生扭曲、變形。人們能夠在一個平面的繪畫空間中，同時看到人物形象的不同側面，形成一種“立體的認知”。[3]

《亞維農少女》畫面中的人物及其背景是以幾何形結構來處理的，畫面上五個裸女的身體是由許多小平面組成的，這些小平面是畫家從不同的角度上觀察所得，如右下角的那一個少女呈現給觀眾的是背影，但是又可以開到面部的正面和側面，這種構圖手法在畢加索以后的作品中屢見不鮮。畫家多角度的觀察對象及視點的自由改變，是一種在運動狀態中觀察的結果，而少女的正面和側面形象同時出現在同一個平面中，則是一種對客觀對象自由聯系和立體展示的結果。畢加索在這幅畫中不僅僅展現了立體主義一種新的空間結構和新的觀察方法，而且還包含了一種時間變化的因素。正是運用這種構圖手法，畢加索在二維平面上塑造了立體空間，從而打破了傳統上運用透視法塑造的三維空間的成規。

畢加索在這幅畫中徹底拋開了靜態觀察、焦點透視的繪畫技法，采用動態觀察、散點透視的方法，隨心所欲地改變視點，從空間處理上來看，畢加索也力圖通過色彩學原理縮小任務背后的空間，而將她們盡量拉出來：作為背景的藍色一般都有往后縮的效果，但給它勾上白邊就取得了恰好相反的效果；肉粉色調的人體在藍色背景的映襯下突顯出來，她們睜著恐怖而神秘的眼睛，動態夸張蠢蠢欲動，仿佛從近距離上突然拉開幕布所見到的一組群體造型，給人以強烈的視覺感受。

在這幅畫中，畢加索除了闡述了立體主義中應該從多個側面、多個角度觀察

和理解客觀世界這個觀念的同時，還傳達出立體主義中對于客觀素材自由組織的觀念。畢加索認為：繪畫就是平面上的痕跡和圖形的結構，繪畫不是畫東西，而是畫自己，圖畫本身就是物質世界，而不是廟會物質世界。也就是說，在繪畫中重要的是表現人的想法，畫畫的人可以按照自己的意愿去處理平面上得痕跡和圖形的結構。《亞維農少女》代表的立體主義這種動態觀察、散點透視的構圖方法及其對于客觀素材可以自由組織的觀念，對于西方繪畫是一種創新，但是對于中國繪畫而言，動態觀察、散點透視的構圖方法，以及對于客觀素材自由組織的觀念似乎已經習以為常。

《亞維農少女》這幅不同于以往的作品，對于西方美術發展的重要意義是徹底突破了西方繪畫傳統的空間概念，突破了從固定角度靜態觀察和片面的再現客觀的模式。畢加索開創了立體主義動態觀察、散點透視的新繪畫理論，與中國傳統繪畫中的繪畫理論不期而遇，使立體主義繪畫變成了一種形象的自由聯合，通過改造客觀，再造出一種視覺想象的構造，同時也是西方美術史上又一次精神的解放。

第四篇：中外美術史結業論文

中外美術史主題論文

簡議宋代山水畫

之

探郭熙三遠技法，品宋代筆墨山河

姓

名

力 宏

王

年級班級

11-02

專

業

XX大學XX學院 二零一二年五月

目 錄

一、中文摘要……………………………………………………………3

二、引言…………………………………………………………………4

三、主要內容

1.郭熙與《林泉高致》…………………………………………………5 2.什么是“三遠技法”…………………………………… ……………10 3.“三遠技法”的歷史意義……………………………………………12 4.郭熙作品欣賞

4.1《樹色平遠圖》……………………………………………………13 4.2《早春圖》…………………………………………………………14 4.3《關山春雪圖》……………………………………………………15 4.4《幽谷圖軸》……………………………………………………16

四、結語…………………………………………………………………16

五、參考文獻……………………………………………………………17

六、附錄…………………………………………………………………17

七、致謝…………………………………………………………………18

八、原創聲明書…………………………………………………………19

一、中文摘要

北宋初約一百年中，保持著五代的傳統，花鳥畫遵守黃筌的程式，山水畫是傳李成、范寬的衣缽。熙寧元豐年間（公元一○六八—一一○○年）由花鳥畫家崔白和山水畫家郭熙的出現而有了顯著的新變化，由于擴大了表現范圍，宋代的繪畫在現實主義的道路上大大前進了一步。這時的畫論著作（《林泉高致》和《圖畫見聞志》）中提出的主張，反映了創作實踐上的新要求。

（摘自：百度百科）

“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）。”“真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”

（摘自：林泉高致）

（眾多文獻來自網絡，無從考察，如有異議，敬請聯系本人）

主要內容

引言

中國宋朝300多年，其繪畫在隋唐五代的基礎上繼續得到發展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間相互影響、吸收、滲透，構成宋代回話豐富多彩的面貌。

北宋統一消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在一段時間內社會保持者相對安定的局面，商業手工業迅速發展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現空前未有的繁榮。

北宋初約一百年熙寧和元豐之際，保持著五代的傳統，花鳥畫遵守黃筌的程式，出現了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內容級藝術上都展示出嶄新的風貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養。崔白和郭熙都不經起稿而放手作畫。崔白描繪季節氣候變化中禽鳥的青苔，善于表現敗荷灰雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內黃氏體制的規范，取得了更為自然生動的效果。郭熙通過景色季節及其后的描繪，表現樂山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方畫派推向更高水平。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期會畫理論的新成就。宋代的繪畫在現實主義的道路上大大前進了一步。

1、郭熙與《林泉高致》

《林泉高致》是中國北宋時期論山水畫創作的重要專著。由郭思編述其父郭熙的創作經驗和藝術見解而成。

郭熙，河南溫縣人。字淳夫。活躍在北宋中期。畫院翰林待召。

初師李成但自成一家。作品真實、細膩、工巧，注意表現大自然四時之景的豐富內涵和微妙變化。在《林泉高致》中說到，“春山淡腋而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”晚年作品風格轉為雄壯。

郭熙是北宋畫院中最成功的山水畫大家。他受到神宗趙項賞識，在宮廷畫院中占盡風光。從畫史的角度上看，山水畫創作從畫院外轉入畫院內，而郭熙便是這個轉折點上的顯著標志。他在神宗熙寧元年（公元1068年）因宰相富弼的推薦，從老家河陽（今河南孟縣）奉旨入京，先任翰林圖畫院藝學，后升為待詔，最后被擢至翰林待詔直長。由于神宗喜愛李成的畫，而郭熙創造性地發揚了李成的畫法，因此深得皇上器重，并得遍覽秘圖所藏。他常于高堂素壁做長松巨木、回溪斷崖，巖岫崢嶸、峰巒郁秀、云煙變滅、氣魄雄偉、贏得神宗練練稱贊。

郭熙在神宗朝紅極一時，但到了哲宗朝，由于黨爭原因，他的畫遭到厄運，甚至被用來揩拭幾案。但徽宗繼位之后，郭熙的畫又重新得到肯定。

郭熙的畫早起并無師承，“蓋天性得之”，中年后專學李成。黃山谷說他因為摹寫李成的《驟雨圖》六幅，頗受啟發，從此筆墨大進。而實際上，郭畫的風格和李成還是有很大差別的。他的話或清曠悠遠，或曲折幽深，或巍峨雄壯，用墨淡潤而不乏渾厚，運筆俏利卻不失含蓄，同時擅于表現四時朝暮，風雨明晦，不同季節、氣候景物的微妙變化。可以說是博學眾覽，加之師法自然，從而能自抒胸臆。

《林泉高致》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。《林泉高致》是郭煕山水畫創作的一篇經驗總結，是由其子郭思整理而成的。全書分六節，即序言、山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。原書有南宋許光凝序，今佚。今存六節中“序言”和“畫格拾遺”兩節為郭思所寫，其余四節均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱，郭思小時，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫山水有法，豈得草草。’思聞一說，旋即筆記，今收拾纂集，殆數十百條，不敢失墜，用貽同好。”

《林泉高致》涉及面很寬，有關山水畫的方方面面，從起源、功能到

具體創作時構思、構圖、形象塑造、筆墨運用，以及觀察方法等等，都有很好的說明。不少地方發前人所未發。就山水畫的創作經驗而論，它強調了如下幾點：

（一）畫家要深入觀察生活，抓取主要特征。“遠望以取其勢，近看以取其質。”對于山水的四季朝暮、陰晴雨雪等環境下的變化，郭熙都經過認真的觀察研究，總結出不少帶有規律性的經驗，如對山水“三遠”的提出及山水在“三遠”狀態下的特征，對山水畫創作具有重大的現實意義。“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）。”“真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。

（二）抓住富有詩意的情節，醞釀構思。“真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”帶著詩人的心懷去觀察自然，去發現自然中富有詩意的情節，再給予詩化的表現，畫面必然充滿詩意的內涵。

（三）創作時精神高度集中，反復修改。郭思追述郭熙創作時的精神狀態：“乘興得意而作，萬事俱忘。”“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，— 7 —

盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重復，始終如戒嚴敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎。”這種嚴肅認真的創作態度，至今仍值得提倡。

（四）師承要廣取博采，不局限于一家。“專門之學，自古為病。”“人之學畫，無異學書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于

大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”“今齊魯之士，唯事營丘（李成），關陜之士，唯摹范寬。一己之學，尤為蹈襲。況齊魯關陜，幅員數千里，州州縣縣，人人作之哉。專門之學，自古為病，正所謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士，不局于一家者此也。”

（五）技法要根據需要，靈活運用。“筆墨要為人使，不可反為筆墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕，片墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時取粉黛雜墨

水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤，而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不了然故爾。了然之后，用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。’”對于筆墨色如何具體運用，郭熙也作了論述：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫臥惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦；以水墨再三淋之，謂之渲；用水墨滾同而澤之（布施或鋪開）謂之刷；以筆頭直往而指之，謂之拃（手持筆順勢輕拖之意）；以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）；以筆端而注之謂之點。點施于人物，亦施于木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。”中國古代山水畫發展到北宋中期，產生了巨大變化。突出的一點是多數山水畫家不再過隱居生活，他們也不再強調山水畫一定要表現隱居思想。郭熙作為宮廷御用畫家，適應山水畫的發展趨勢，及時從創作實踐和理論方面給以總結。由于郭熙的山水畫強調表現詩意，可望可即可游可居，使山水畫進入一個新的境界。在筆墨技法方面，郭熙的貢獻更為突出。

中國畫的積墨法和用筆法實完備于郭熙，而積墨法的完備，大大提高了水墨畫的表現力。所謂積墨法，就是用淡墨重疊數次，使畫面深潤、厚重，對畫面的模糊處和應分層次處，再用干濃墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，務使達到深厚而層次分明的境界。此外，用筆方法的皴擦點刷拃擢畫，也是郭熙第一個系統總結的。而這些對山水畫

的發展都產生了積極的影響。元好問說：“山水家李成、范寬之后，郭熙為高品。”這個評價是恰當的。

2.什么是“三遠技法”

三遠，山水畫技法名。這個詞匯既涵蓋了山水的透視關系，也算是山水的構思觀念。宋代郭熙的山水畫論著《林泉高致》，就已提到“高遠”、“深遠”、“平遠”的所謂“三遠”。

“高遠”，并不是拘泥于字面的“居高望遠”。而是：“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，倒有些故意把自己放在低處的意思，看什么都是高大雄偉、氣勢磅礴，視平線也基本上處在畫面的下端，用來描摹崇山峻嶺再合適不過了。《芥子園畫傳》中所說的高遠，是從下面向上仰視，才覺得高遠，我們今天應用透視學的觀點，即把物象放在視干線上，就顯得岸然兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁蕩山的龍激飛瀑，即應有高遠之氣勢才好。但是書中的借泉助高，并不能把問題說得十分清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千仞之高的大山畫在尺幅之內呢？劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當的距離，按照比例來畫就行了，“堅劃三寸就有千仞之感”、“艙里數尺即可體現百里之遙”。比如為了夸大山之高峻，— 10 —

可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如范寬的《溪山行旅圖》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入云層，使人不知山有多高多大。畫高的形勢，可以把下部虛起來，如畫山頭用云虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是運用高遠法的典型佳作。

“深遠”則是“自山前而窺山后，謂之深遠。”由前面往里畫出深奧之感覺叫深遠。意思就是借給觀眾一雙千里眼，看得到萬水千山，丘丘壑壑都濃縮在畫面的尺寸之間。至于視平線則多處于畫作的上

端，類似于現在說的“鳥瞰”。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境。《芥子園畫傳》解釋加強云氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所論述，水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣。這種處理方法在表現云橫秦嶺、氣斷巫峽時可以使用。有經驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難于體現。元代王蒙的《具區林屋圖》，使用了四面環山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。

“平遠”景色要畫出前后左右遼闊的空間，元代黃公望的《九峰雪霽圖》，一派群山莽莽、溪澗回轉的無限風光，無疑都是拜深遠法所賜。平遠畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水；一種

是只有田園河流的平原大地。對于前一種畫法《芥子園畫傳》強調用煙氣加強平遠之感，有了煙'氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的。黃公望的《富春山居圖》和倪贊的《紫芝山房圖》就屬于平遠山水的類型。對于描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫中難于奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠的。“平遠”的視平線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置，即：“自近山而望遠山，謂之平遠。”元代倪瓚的作品多呈現出這樣的視覺效果，像他的《漁莊秋霽圖》，三段式構圖，表現出太湖的云水朦朧，精致悠閑的小景山水。平遠的優勢正在于能把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和，搬到畫面上來。3.“三遠技法”的歷史意義

三遠之法，自郭熙提出之后，到了韓拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本旅徙過的費漢源，他們都對三遠法有不同的發展。郭熙還在三遠中提到了三種色調感覺，那就是高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結合他分析高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察后述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠，這時會感由于遠距離而使遠山在空氣層中產生縹緲模糊之感以上都是由于取景時畫家與景物距離視線的方向，野的大小等差距而產生的。

4.郭熙作品欣賞 4.1《樹色平遠圖》

絹本，墨筆，縱：32.4厘米，橫：104.8厘米。文物現狀：美國紐約大都會博物館藏

作品簡介：此圖為宋代郭熙所作的《樹色平遠圖》，原屬私人收藏，先藏于美國紐約大都會博物館。該畫以橫卷構圖，描繪出晚秋郊野清幽淡遠的景色。此圖描繪一河流兩岸樹色平遠的景色。畫中近水臨風，遠山延綿，其間扁舟輕移，野鳧飛動，看上去景色開闊。畫中之景以河為界可分作前后兩部分。前景畫河流近岸，平地坡石，其上生古樹數叢，枝干盤曲伸張，樹上枯藤纏繞，垂蔓點水。整個景物清寒枯硬，其境界清曠平淡。畫面以平遠布局，構景簡潔，開闊而均衡。其樹似鹿角蟹爪，山石筆法靈活多變，墨色濃淡變化豐富而微妙，所造之境具體真實。而在秋林野水間有一土埠，上筑茅亭。老者在童仆的攙扶

下已經過小橋向茅亭走去，前面攜琴帶酒的仆人已經抵達土埠下方，而暮靄里的亭中亦隱約看見人影。看來是這些高人逸士要雅聚小飲，把酒長歌了。4.2《早春圖》

絹本，縱：158.3厘米，橫：108.1厘米。文物原屬：故宮舊藏

文物現狀：現藏臺北故宮博物院 作品簡介：作者以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因為形狀像卷曲的云塊，所以稱為「卷云皴」。樹木枝干虬曲，枝椏像伸指布掌的樣子，稱為「蟹爪枝」，是承襲自宋初李成一系的特色。畫幅左側畫家自題：早春。壬子（1072）年郭熙畫。顧名思義，這幅畫作是在描寫瑞雪消融，云煙變幻，大地復蘇，草木發枝，一片欣欣向榮的早春景象。畫面描寫的是早春即將來臨的山中景象：冬去春來，大地復蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。在水邊、山間活動的— 14 —

人們為大自然增添了無限的生機。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態各異。樹干用筆靈活，樹多蟲枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝。畫中山石以抑揚頓挫、粗細有變十七的墨筆勾勒，皴法多用“舌壇皴”，揮灑恣意，具有干濕濃淡的效果；有的石頭形狀奇特像鬼臉，而遠山又“多正面，折落有勢”。整幅畫用筆勁健、精練，筆法生動多變，用墨清潤秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。正如《格古要論》中所說，郭熙所作山水“山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點鑿，絕佳”。指出了郭熙山水畫獨特的技法風格和鮮明的藝術特色。郭熙長于作大幅，善于表現高遠、深遠、平遠空間和四時朝暮的變化，其構圖奇變、畫面內容之豐富的特點，在此幅畫中尤可得見。《早春圖》細微處有呼應，大開合處相顧盼，氣勢渾成，情趣盎然，為觀者營造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。該畫有著明確的紀年，畫面左側題有：“早春，壬子年郭熙畫。”下有“郭熙筆”長方朱文印—方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的。畫作右上有乾隆皇帝御題詩：“樹才發葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸。” 4.3《關山春雪圖》

絹本，淡設色，縱：197.1厘米，橫：51.2厘米。文物原屬：故宮舊藏

文物現狀：現藏臺北故宮博物院

作品簡介：本圖以立幅形式表現深山春雪過后的— 15 —

景色，畫之上部雪山巍峨，峻峭的山巒和茂密的林木襯出山中的屋舍，溪水流淌，水磨歡轉，使寂寥靜謐的雪山增添了生氣。畫幅左下方山石上有“熙寧壬子二月奉王旨畫關山春雪之圖，臣熙進”款識，可知此圖繪制時間與《早春圖》為同一年，畫法有大體相近。4.4《幽谷圖軸》

絹本墨筆，縱167.7、橫53.6厘米，現藏于上海博物館。作品簡介：《幽谷圖》所畫景物，具有典型的中國西北山川風貌。雪后的山間幽谷，高寒慘淡，山巖峻險。山下，一股清泉從參差崚嶒的巉巖中噴涌而出，波回崖壁，浪激石尖，騰起一片迷茫之氣。臨潭而立的一塊巨石，石縫中三五棵老樹，枯枝上不著一頁，唯見其盤根錯節，虬屈舒伸，隨著山勢蜿蜒而上，也使坦蕩如砥的峰嶠漸入眼簾，然而峰巒之間則是一道盤回曲折的幽壑。崖邊林梢層層，谷底寒氣森森。遠處的主峰如虎踞龍盤，巍然而立，下臨千丈絕澗，浩渺之氣，直與天接。圖中山石輪廓方硬，全以淡墨渲染皴擦而成，近景枯枝寒樹墨色焦濃，筆力剛健，十分簡練。遠處的林木則以淡墨點染，所費筆墨不多，但層疊錯落之狀，非常清楚，顯示出幽谷清寒而蕭森的意境。

四、結語

宋代的繪畫受到理學以及北宋宮廷畫院的影響，郭熙的畫作也不例外。這幅《樹色平遠圖》由形似的描摹轉向對物性，物理和物態的生動再現，不僅僅是傳統畫論中“傳神”與“氣韻”的理學翻版，而是強調精致的狀物技巧，即“格”的基礎上，表達出物體內在的生命活力。而“三遠法”有別于西方的焦點透視法，是一種運動的觀察方式從動態的角度來表現山水，展現出靜態山水的動感，賦予它們更多活力。北宋畫院經歷了神宗朝改革，政治改革“熙寧變法”對文化藝術領域產生了重要影響。改革后，“有缺即于以次等第內揀試藝業高低”成為畫家晉升的依據，藝術創作中的大膽創作也受到提倡，正是在這種風云變幻的背景下，郭熙等人才能脫穎而出。鑒于本人對“三遠法”以及宋朝歷史認識尚淺，對相關作品的研究不多，特別是對于平遠的理解仍有許多困惑之處，如以上評論有任何不足或錯誤之處，望多提出意見，交流學習。

五、參考文獻

《林泉高致》

作者：郭熙、郭思

出版社： 山東畫報出版社 《五代北宋繪畫》

作者：劉詩能、李從芹

出版社：天津人民美術出版社

《中國美術史》

主編：姜松茸

出版社：湖南美術出版社

七、后記

論文寫到這里，以盡快結束了。人生第一篇論文，想不到可以寫這么長，看著底下的頁碼，我感到十分的激動，這也證實了世上無難事，只要肯攀登。

在論文的創作過程中，我時常不由自主的產生一種贊嘆和欽佩之情，古人的智慧與才能，令人難以超越啊。

論文的創作可謂是一波三折。在創作的過程中，主題的選擇無疑是最重要又的，找到一個新穎又有創作價值的主題，使我幾乎翻遍了北宋的美術材料。直到一個字眼浮現在我眼前：郭熙。作為一名“蓋天性得之”的天才式人物，他的畫別具一格，他的思想，迥然先進，所以，我選擇了他。也最終實現了對此篇論文的起草和研究。

感謝服裝班的所有同學。感謝你們對論文的幫助。你們的存在給我依靠，給我溫暖，給我希望。

感謝我的親人、朋友，在我奮力前行時你們總讓我不孤獨，感謝我的父母，你們的愛伴我成長，使我成熟。

最最重要的是感謝我的授課及論文指導老師搓你妹。嚴謹、正直、幽默和博學的您是我一生學習與努力的榜樣。謝謝您對我這一學期來細心且耐心地教導和幫助，謝謝您的寬容和微笑，感謝您。致辭

敬禮

2012年6月2日

八、原創聲明書

XX大學論文原創性聲明

本人鄭重承絡：所呈交的論文，是本人獨立思考進行研究工作所取得得成果。除文中也注明引用的內容外，本文不含任何其他個人或集體也發表或撰寫過的作品成果。對本文的研究做出重要貢獻的個人或集體，均已在文中以明確方式標明。本人完全意識到本聲明的結果由本

人承擔。

年級與班級：

論文作者簽名：

2012 年 6 月 2 日

簡議宋代山水畫中的剩水殘陽 之探郭熙三遠技法，品宋代筆墨山河

第五篇：中外美術鑒賞論文

學習和欣賞中外美術作品的心得體會

姓名： * * * 學號： ************** 院（系）： ******************** 班級： ********************** 教學班： 美術鑒賞3班 任課老師： *****************

學習和欣賞中外美術鑒賞作品的心得體會

【摘要】美術是人類文化的一個重要組成部分，是社會存在的產物，它與社會生活的方方面面有著千絲萬縷的聯系，作為人文學科凝聚著濃郁的人文精神，它擔負著社會功能的角色。古今中外優秀的美術作品，都具有深刻的思想內涵和強烈的人文精神，具備情節美、生活美、意境美，這些作品塑造出的典型形象從不同角度敘述著感人的情節，給人以震撼、給人以感動、給人以思考，使人們從中得到美的啟迪和感情的升華。

【關鍵詞】 美術 欣賞 徐悲鴻 八駿圖

【正文】

這學期，我們學習了了美術鑒賞這門課，通過對這門課的學習，我有了很大的收獲和體會，我發現美術是一種富有內涵，表現形式多樣，意義深刻悠遠的藝術形式。課堂上我也學到了很多知識，讓我學會了如何真正的去欣賞一幅美術作品。跟著老師的思路的見解，我不僅領略到了大作的美還領悟到生活中處處充滿了美。

我最喜歡的藝術家和作品是徐悲鴻以及他所創作的《八駿圖》。徐悲鴻1919年赴法國留學，他的作品熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術技巧和廣搏的藝術修養，是古為今用、洋為中用的典范，在我國美術史上起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的代表作油畫《田橫五百士》、《徯我后》、中國畫《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現了人民群眾堅韌不拔的毅力和威武不屈的精神，表達了對民族危亡的憂憤和對光明解放的向往。他常畫的奔馬、雄獅、晨雞等，給人以生機和力量，表現了令人振奮的積極精神。尤其他的奔馬，更是馳譽世界，幾近成了現代中國畫的象征和標志。

《八駿圖》是徐悲鴻最著名的作品之一，以周穆王八駿為題材，八匹馬形態各異，飄逸靈動，在繪畫技法上，是極為成功的中西融合的產物，逼真生動地描繪了馬的颯爽英姿。剛勁矯健、剽悍的駿馬，給人以自由和力量的象征，鼓舞人們積極向上。八駿圖上，八匹英姿勃勃的駿馬飛奔向前，姿態各異，匹匹高大雄健、精神煥發。其中的一匹最具特色，它后腿蹬地，前蹄騰空而起，鬢毛迎風飄動，昂首尾，自由奔放。《八駿圖》是徐悲鴻送給陳納德將軍的一幅巨作。那時陳納德將軍正從戰場上凱旋歸來，畫上那昂首奮蹄的八匹駿馬，映照著中華民族不屈的精神。“駿馬奔騰似潮涌，一日千里獨行空。馳騁疆場唯我狂，遨游神州立戰功”。奔騰的駿馬，顯現的是氣度，釋放的力量，超越的是靈魂。徐悲鴻的《八駿圖》體現的是飛揚的志氣，中華的靈魂。

繪畫美術與環境工程上的設計，看似兩個毫不相干的領域，卻又是存在千絲萬縷的聯系。聯系繪畫有助于環境工程師在設計諸如污水處理廠等方面的布局靈感。當代對于污水處理廠等環境相關建筑已不再局限于它本身的價值，如今許多環境工程師已將美術融入于環境工程設計中。污水處理廠不再是單一的處理污水建筑，從高空俯瞰整體就是一件大型的藝術品，與其他建筑相得益彰，甚至更領風騷。這正是美術在環境工程中的應用與結合。

通過學習美術鑒賞課，使我的視野更加開闊，也拓寬了我的知識面，學到了專業課理論知識以外的東西，我一直以來就很喜歡風景畫，也喜歡在網上搜集一些認為有唯美意境的風景圖，這門課培養了我對美的認識和鑒賞能力，讓我可以更加細致的觀察生活中的美。更加堅定了我對美好生活的追求與熱愛。【參考文獻】《中外美術鑒賞》

徐改，劉晨

清華大學出版社

2009-08-01

《美術鑒賞》

李新平，成文光

哈爾濱工程大學出版社

2009-07-01