第一篇：中外攝影史論文

中外攝影史論文

院系名稱：設計藝術學院學生姓名：

專業班級：

藝設F1004 xxx 學

號： xxxxxxxxxx

任課教師： xx

流浪的自拍客

摘要：如果問道：“哪個華人攝影家在世界攝影史上已經居于被確認的歷史地位？”此問題的答案，可能被國人想到的人選，似乎可能列舉出郎靜山，還有人會舉出陳復禮或陳長芬等。但在我的心里不是以上諸位名家，而是鮮為國人所知的曾廣智。因為他的作品以典型的中國人形象，躋身于世界攝影史的影象畫廊，而不是人們僅僅認識到的他的自拍像。他是一個流浪的人，一個流浪的自拍客，一個與中國思想所融合的自拍客，也許沒有什么人能夠和他一樣，能夠在攝影中留下自己的腳步。

曾廣智這個不為大多數中國攝影家所知道的華裔攝影家，他的風格、思想 卻給我留下了深刻的印象。因為從小在中國生活，后來才游居國外，才能成就他的攝影的獨到的見解。

一、“東方遇見西方”獨特的攝影理念

曾廣智以其東方思維的智慧，在世界現代藝術史和攝影史上，以一個人與自然與環境方面的哲理思想，來拓展人類文化與藝術表現的探索路徑，并且以其藝術創作實踐的影響力，在西方文化社會造成震動。

曾廣智秉持的獨特“東方遇見西方”攝影創作思想，明顯地折射著多元文化的藝術觀念。這樣一種自拍影象，既涉及人像攝影范疇，也涉及風景攝影范疇，還涉及觀念攝影和行為藝術等等更加廣泛的藝術和人文領域?！熬C觀曾廣智的作品，其所顯示的不止是一份志業，更像是一樁使命。他不但具有非凡、準確的眼光，更致力于影像的改良和微妙的進化。在充斥著花言巧語的藝術十年間，藝術家被視為‘僧醫’、‘文化守護神’甚至‘末期資本主義的評論家?！窃鴱V智卻選擇了一個極其廣泛的主題：藝術家化為游客，置身于這個在社會生活中受制于怪異速度的人們與日俱增的現代世界。曾廣智不斷地憑借著個人想象力與天然或人造奇觀間的對抗，來表達。

是這樣，曾廣智帶著源于血緣的東方情愫，以其藝術人生游走于西方世界的異鄉旅途，在實踐“東方遇見西方”的藝術使命過程中，他為東西方文化的交流通融，立下了獨辟蹊徑的汗馬功勞。西方人之言：“旅人在此褪去他的第二自我，與‘道’合流，不再是異鄉的陌生人?！币詵|方人的理解，曾廣智在游歷西方的旅程間頓悟，切實地領會到了其原始身份由血緣維系的文化傳統。在此意義而言，曾廣智在其跨地理與跨文化的人生“長征”途中，魂兮歸來，魂歸家園。

而從另一個意義而言，曾廣智浪跡天涯的人生領悟，又超越了地理與文化的人為分界線，升華為人類一家的思想境界。

二、獨特的攝影風格

獨特的前期作品

我認為曾廣智前期攝影作品的獨特性，在于它們全部都是自拍像，這也是他的一大風格。因為沒有一位攝影家像他那樣，這與美國著名女攝影家辛迪?雪曼（Cindy Sherman）的那種不斷化妝更衣變化環境背景、扮演社會各種女人的自拍像作品的表現形式明顯不同，曾廣智的自拍像雖然也不斷地變化環境背景，但是他自己總是以一套固定的中山裝、在上衣胸前口袋別一張有照片的自制身份卡和戴一副反射陽光的墨鏡、以及不變的發型之本人定型形象呈現于照片之中。

他的早期作品在“東方會見西方”的思想下拍攝出的攝影作品，這一系列的照片始于1979年。曾廣智拍下世貿大樓、金山大橋、好萊塢山這些美國明信片用濫的地點，把自己置身于各種紀念碑的照片，從神圣的(巴黎圣母院、里約的基督像)，世俗的(林肯紀念碑、埃菲爾鐵塔)以至完全商業的(迪斯尼樂園的城堡、高聳的波爾多葡萄酒瓶)，為大眾揭開復雜的神話網路。他將古羅馬的圓犁劇場和自由女神像這些文化指標，列為必經之地，替這些受觀光業及過度曝光之累的地點，注入敬畏與能量。

改變的后期作品

隨著工作的進展，曾廣智照片的重心有了很大的改變。他在1985年以后放棄使用遙控快門之舉，反而讓他能離得相機更遠。在很多記錄大自然奇觀的照片里，如大峽谷、南達科他州的不毛之地、紀念碑山谷、加拿大國家冰河公園等地，我們幾乎看不到他的人影。

他作品當中的矛盾在于，盡管他希望喚起人對隱藏大帝國紀念碑(不論是人造的或是天然的)背后主權力結構的注意，卻也決心要找到艾默生和梭羅所信仰之事物的超凡一致性。曾廣智所追尋的大自然是特殊的：令人昏眩的高度，巨巖、綠林或冰雪覆蓋的蒼穹——這種奇特景色引導著19世紀的風景畫家，遠離了哈得遜河，走向美國西部邊疆。跟多數20世紀80年代的藝術家一樣，曾廣智在影像中所大量引用的視覺源頭，從通俗娛樂到藝術史兼容并蓄。希區考克的《北西北》一片促成曾廣智1986年的羅希摩爾山之行，但是他仰望這座超現實美國紀念碑的渺小背影，卻又讓人想起蓋司伯·大衛·菲德里奇那些持相同姿勢，凝視著浩瀚大自然的人物。

曾廣智后期的人在大風景中的作品形式，繼承了風景繪畫的傳統，即重新發現那種人類對大自然的純潔與敬畏之情。而對于幼時即曾學習繪畫的曾廣智，由中國人的族裔立場思考，可以視為他是繼承了中國畫的文化傳統，如同水墨山水畫中的那些置身于大風景里面的小人形。其實，就如曾廣智在創作他的系列攝影作品時的立意明指之“東方遇見西方”，在其以觀念化的藝術想象力和個性化的獨特造型形象打入西方現代主流藝術領域的實踐中，對于自己的東方人和中國

人。總之身份確認，一直是支撐曾廣智攝影創意的主旨。

三、獨特的畫面內容

美國藝術評論家Gardy Turner 認為：“曾廣智把自己以喬裝獨白的姿態投向透徹的大自然，以此向世人亮出一位浪漫人物閃爍光華的一瞥?！?/p>

早期的“東方會見西方”系列里，大部分照片都刻畫著戲劇化、令人昏眩的相機角度，空間的壓縮，藝術家或訪客與建筑物、結構物間違背常情的模擬交往。例如與自由女神的合照，人和紀念碑以同一角度傾斜著，占據了四分之三的畫面。然而曾廣智僵硬下垂的手臂和手中那具萬能又邪惡的快門遙控器，正好抵銷了自由女神高舉“光明之炬”的意義。在恐怖主義盛行的時代，我們無法不想到遙控快門和炸彈引線兩者間的關連：曾廣智所采取的方式概括了蘇珊·桑塔所說的“軟性謀殺”。無論如何，我們所看到的照片，顯然是那條遙控線所留下的記錄。如此一來，攝影家和拍攝對象合而為一，成為合成的第三者。不論是在倫敦大橋、巴黎圣母院或者國會山莊前，曾廣智機械般的姿勢，單色調的幾何圖形服裝，還有在看不透的太陽眼鏡下的冷峻表情，使得他像一塊磐石。他的姿勢不但無法讓他融入風景，反而更形疏遠。好像我們所看到的是個算錯時空的外太空訪客，偽裝成一個“常人”，乘著光束來到地球。置身這個怪異增加的速度與其所能限定者成比例的世界,他不斷藉著想像與天然或人造奇觀間的對抗，來表達人類長期之疏離感，和欲以超凡之和諧取而代之的愿望。

曾廣智的初期藝術創作即帶有觀念藝術的成分，他機智地把握了現代藝術創作與表現（表演）之間的互為關系。例如在其早期攝影創作的“紐約”系列作品中，“他擅自闖入在大都會博物館舉辦的上流階層的社交宴會，擺出一副中國權貴姿態，不斷地和包括王室成員和名設計家等赴宴賓客拍合照。

曾廣智后期采取直接地拍攝風景的行動，是為人類對自然的那種質問和解析式的凝視而承擔義務。從他著名的以隱喻為標題的‘東方遇見西方’（完全出自其跨文化思維的獨白）中，以西方世界為背景的照片，直接地呈現了旅游者面對那般令人驚嘆的自然景觀，例如置身于大峽谷和紀念碑山谷時的自覺意識。人類身體在那其間，相形之下顯得何其渺小，面對照相機或放眼望去，乃是一片崇高與蠻荒毗連的景象。人類似乎是風景的媒介物與創作者，就如同經過人類手工處理過的，不僅有‘自然’，還有全景視察規模的被其描繪為改造風景的十九世紀文化。

我想作為一位獨特而卓越的攝影家，曾廣智在融匯東西方文化觀念的藝術實踐中，的確超越了傳統的東西方風景攝影模式。例如將曾廣智和郎靜山做比較，可見“一代宗師”郎靜山的風景攝影形態，只是掠取了中國水墨山水畫的表相層面；而曾廣智的風景攝影本質，則切實貫徹了中國哲思之“天人合一”的觀念本相。曾廣智如果以他自己設計的固定姿態，走進與自身血緣相通的中國大陸，在那些星羅棋布的名山大川和名勝古跡之地，那么他將會拍攝出怎樣的自拍像照片呢？也許曾廣智作為一位自命的東方文化使者，已經以其自覺的藝術貢獻，溝通了東西方多元文化間的沖激，而且加深了相互之間的融會理解。曾廣智作為遍布世界的華人藝術家之杰出代表人物，在世界現代藝術殿堂，摘取了一頂閃光的桂冠。

所以說我在某種角度上說更加的愛好曾廣智的作品，當讓并不是說我也愛自

拍，只是在學習他的某些內在的東西，學習這位永恒經典的攝影家的攝影語言。也許，在浩浩蕩蕩的中國血統的攝影家隊伍里，真正高屋建瓴地以中國生命哲學的精神，來切身實踐藝術創作的人，并且真正能夠將中國傳統文化的本質，藝術性地化境于作品內涵與形式、而又能被世界范圍接受的高手，竟可能是這位從未涉足過中國大陸本土，為了完成文化探險使命，而終生浪跡天涯的獨行者——曾廣智。

第二篇：中外美術史論文

長安大學建筑學院

中外美術史論文

淺談中國山水畫與古典園林

姓名：XX

班級：XX 學號：XX 指導教師：XX 淺談中國山水畫與古典園林

作者：XX

摘要

一個時期的藝術會滲透到這個時期的方方面面，例如園林的營造藝術，凡屬風景式園林或多或少地都具有“畫意”，都在一定程度上體現著繪畫的原則。中國畫與中國園林有著不解之緣，中國古典園林史表明，山水畫與山水園林關系非常緊密，歷代的文人、畫家參與造園蔚然成風，不少園林作品直接按某個畫家的筆意，某種流派的畫風來造園，以畫論代園論指導園林設計的手法屢見不鮮，長時間的發展而形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統。現在將從兩者的關系，從立意，構圖，空間布局等方面的共同點來闡述山水畫滲透于中國古典園林中。分析美術與園林，兩者之間的聯系。

正文

一.中國山水畫的演變歷程

山水畫的出現歷史悠遠，山水畫始于魏晉南北朝，真正發展于隋唐。隋朝時期，從創作的題材來看，出現最早的是人物畫，最初描繪山川風光是作為人物畫補景出現的，現在能看到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，到了秦漢時期，著重描繪勞動生活的場面，統治階級士大夫文化開始占主導地位；到魏晉時期，山水畫逐漸有了意境，不再是具象的東西，也開始出現適中的真意深情。山水畫的發展，首先表現在隋代和唐初的大興土木工程即宮殿、臺閣的大量建筑上。在設計建筑的時候，便要繪制大量的山水背景，出現了李思訓、吳道子、王維等

人。唐末、五代、宋初產生了“百代標程”、“照耀千古”的大山水畫家，如孫衛、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無古人，后啟來者的大畫家。這段時間的大山水畫家多位是隱士，他們的山水畫成就特別高。隱遁山林的畫家，自然以山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不是特別好，而山水畫出名。他們都成功地刻畫出北方地區山密渾厚、勢壯雄強的特色，稱北方畫派。其實五代宋初時期的南方山水畫成就也不低，南唐的大山水畫家董源、衛賢、趙干等成績很高。由于南唐的群臣都是文學和藝術上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水都達到了很高的成就。南方畫派與北方畫派形成鮮明的對比。北宋中后期繪畫已經普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動文人畫的發展，他們倡導“詩中有畫，畫中有詩”主張“不求形似，但求達意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫，甚至親自渾染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。李唐、馬遠、夏垚、劉松年，他們并稱為“南宋四大家”，馬遠在構圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩意，人稱“馬一腳”；夏垚構圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠景清淡，自具一格，人稱“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構圖，為傳統的山水畫的發展提供了更廣闊的空間。到了元代時，得到了空前的發展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態所致。士人放棄對國家的責任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現象，他們百般無聊，于是引發出一種對世俗生活的超脫之感，這時期的山水畫以趙孟頫為代表，中后期出現黃公望、王蒙、吳鎮，倪瓚等，并稱為“元四家”，他們成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫風逐漸被放棄，抒發胸臆的宋畫重新興起，隨著商品經濟逐漸繁榮，繪畫也逐漸商品化，畫家靠買畫為生。同時這一時期畫派紛起，自成體系，也促進了畫科的全面的發展。到了明末后期，山水畫的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風格。清代的繪畫，繼承了元、明畫風的趨勢，山水畫家更多關注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時候，中國繪畫史上曾出現過的各種山水畫技法在清代都有自己的繼承者?？偟膩碚f，清代的山水畫是對魏晉南北朝以來山水畫發展的一個全面總結，是中國山水畫發展史的又一個高潮。明清兩代這個中國封建社會最后的兩個王朝，政治、經濟、文化有諸多共同點和延續性，山水畫領域也出現了不少與園林藝術相近的藝術現象和特征，如皇家的宮廷畫院的興盛，文人畫的主導地位繼續發展，復古與創新交鋒，世俗化繪畫的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發展后期逐漸沒落。

二、中國園林的發展

最早的中國園林大概起源于殷周時期，其演變歷程可分為以下5個時期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時期，我國造園開始于奴隸社會時期；春秋戰國時期，受到道家思想的影響很大，這時期的園林建造與繪畫都反映了人民追求隱逸、無為的思想；到魏晉南北朝時期，隨著山水畫的畫科正式確立，私家園林也勃興于這個年代；魏晉南北朝時以儒道結合的玄學進一步發展，所以在藝術上提出了“吉不盡意”、“悟對神通”的依托哲學的理論主張，使山水詩、畫、園林的創作達到了一個追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現出對自然美的一種怡然、閑適的深遠情思。這時期山水畫以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫家的鼻祖，他辭官隱居到藍田縣輞川，相地造園，同內山風溪流、堂前小橋亭臺，據傳都是依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩如畫。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩，詩巾有畫：觀摩詰之畫，畫巾有詩?！彼纬瘯r期的山水畫和園林同時達到成熟階段。“文人園林”是當時文人和畫家共同參與造園活動的典范，進一步加強了寫意山水園的創作意境；詩、書、畫、園林的相互交融創造了中國園林藝術的高峰；山水畫中追求的“得意忘形"的創作思想對后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫的不斷發展和成熟，也促進了中國古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術素養與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運動，進一步糅合、統一了園林創作與中國山水畫創作的審美主旨。由于全社會對文人哲學理想以及審美思想的推崇，此時的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結合，運用詩畫傳統表現手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創作上，逐漸把我國造園藝術從自然山水園階段，推進到更高的寫意山水園階段。

三、建園旨趣與山水作畫的一致性

從中國古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關系。自然中的一切，花、草、鳥獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開始認識自然美，重視和表現自然美，并借助一定表現手段，以溝通藝術家與自然山川情感的共鳴，山水畫因勢而成。在歷史發展過程中，古代知識分子在現實生活里的處境與他們的美學理想相去甚遠，對他們來說，寄情山水、在山水與自生之間尋找內在的精神聯系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營造園林就成為他們的情感歸宿。如此來說，不管是造園還是山水繪畫，都是借山水來抒發內心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對話。造園是用實物，花、草、樹、石，而山水繪畫則是通過筆墨在紙卷上揮灑。

入唐以來人們對大自然山水風景的構圖規律和自然美有了更深的認識和把握，山水畫在經歷了漫長的停滯期之后，也于中唐的突變后進入了迅速的發展期，詩與畫之間出現自覺的相互滲透，同時，山水畫也影響著園林，詩人和畫家開始有意識的把詩畫融入園林中，并在私家園林上表現得尤為明顯，中國古典園林的發展也相應的達到了全盛時期【2】，王維的山水詩、山水畫及山水園林——輞川別業圖就是這個階段的典型代表。

四、以王維山水畫來分析山水畫與園林的關系

王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩和畫都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學、老莊相通，表現出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩畫及園林的創作。王維的山水畫，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線條柔和、溫潤，多平遠構圖，意境平和、寧靜，畫作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類；《唐朝名畫錄》稱王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”。《唐書·王維傳》中也記載“如山水平遠，絕跡天機，非繪者之所能及也”。

輞川別業，又稱“終南別業”。位于今陜西省藍田縣城南，最初它曾是唐初詩人宋之問的藍田別墅，后由王維購得而筑輞川別業。別業一詞，現代一般解釋為郊區別墅，與城市園林相對，又指本宅之外另建的游憩觀賞的場所。在唐代“別業”一詞出現頻率極高，幾乎可作為私家園林的代稱，如輞川別業圖。王維的輞川別業共有園林景點20處，依游覽路線有：孟域坳、華子崗、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、朱萸泔、宮槐陌、臨湖亭、南姹、欹湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北圪、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等。輞川別業地處終南山，又有輞川水流過，故有山、嶺、崗、塢、湖、溪、泉、瀨、灘等等，其自然景觀非常豐富。這一方面與園主人的隱逸思想相關，另一方面則迎合了園林欣賞的趣味，記載在《園冶·相地擴1中談“山林地”.》中便有：“園地惟山林地最勝，有高有凹，有曲有深，有峻有懸，有平有坦，自成天然之趣，不煩人事之工，閑閑即景，寂寂探春”。加上臨湖筑亭(臨湖亭)、背嶺建屋(文杏館)、竹林藏舍(竹里館)、沿堤植柳(柳浪)、傍道樹槐(宮槐陌)等等造園手段的營造”，產生更加富于變化和詩畫情結的自然景觀，提升了園林的藝術美。山水畫、山水詩和山水園林對王維而言，是他生活和志趣的一部分。故無論景物題名，還是人物感受來說，輞川別業和王維的山水畫一樣體現出耐人尋味的詩畫境界，詩畫情趣與園林美的融糅，強烈的表達出王維的審美理想，并由此影響了時代的審美標準【3】。王維的畫在唐代影響并不及張躁、吳道子等人，但是由于其畫作中的意境表達在宋、明兩代都備受推崇，蘇軾稱之：觀摩詰之畫“詩中有畫，畫中有詩”；明代董其昌則以王維為“南宗畫”之首，且詩畫意境逐漸也成為中國古典園林評價的標準。1.空間布局

“凡畫山水，意在筆先?！边@里的“意”應該是透視法、觀察法，即對空間布局的認識。如同后代的“目中有山，始可做樹；意中有水，方許作山”等觀點，都是王維“意在筆先”思想的延續。輞川別業劃分為20個景點，每個景點都有自己的特點，但又相互貫通，聯為整體。王維的山水畫作品中如同“千里江山圖”這樣氣勢磅礴的作品并不多見，從《輞川集》的記載中也可知道，其山水畫多作山林小景，展現出質樸、寧靜的風格。輞川別業中空間與景物的布置則講求主次分明和相互對比的效果，并且構成大小變化、疏密相間等有節奏的變化。在布局與景觀元素的對比與均衡上，充分的體現出其：“山頭不得一樣，樹頭不得一般。山籍樹而為衣，樹籍山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯山之精神”的畫理。山水、植物等自然構造物是輞川別業中主要的造景元素，體現出禪宗“物我合一”的思想觀，也是中國自然美學思想的呈現。在構園的比例和尺度上，則提出：“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。”，王維好畫雪景、棧道、捕魚、山居，沉靜的田園意趣，遠離塵世的風景，畫面清新脫俗?！案毁F山林，兩得其趣”，既是王維的向往，也是歷代士大夫的渴望。山水畫是中隱理想的抒發，而園林則是中隱理想的實現，也是主體安身立命之所。所以現在去看一些私家園林，如蘇州園林中的留園，拙政園等都會感覺景中有景，一直走不完看不盡的感覺，每一個景又圍合出來一個空間，奇妙的空間組合另人贊不絕口。2.構圖

山水畫和中國古典園林的創作都可視為“于天地之外，別構一種靈奇”，是一種源自于自然的“理想圖景”的創造。其中山水畫是二維的，而園林為三維的，故山水畫中的理想風景式在某種程度上往往成為中國古典園林的設計圖。山水畫的構圖與園林空問的布局雖說是兩回事，但兩者之間存在著非常密切的聯系，因為游人在游覽中所見到的仍是一個個的畫面。因此，傳統山水畫中的許多構圖手法仍可為造園所利用。經營位置是謝赫所提出的繪畫六法之一，經營位置按原意是指在繪畫前，對畫面進行必要的構圖揣摩，這是一幅畫成功的第一步，也是極為關鍵的一步，它直接影響內容的安排和畫面整體的美感。這個思考過程同樣適用于園林藝術的創作過程。3.理水與疊石

王維篤信佛法，佛家常常以凈水來比喻佛法，王維的詩經常描寫獨自一人，面對寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書·王維傳》指出輞川別業“有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構亭臺錯落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫對園林中水體以及水體與建筑關系的處理都給予清楚的指導。

中國古典園林中山石是重要的景觀要素之一，宋代有宋徽宗與艮岳，明代有愛石成癡的米芾，山石與水體構成了中國自然風景園中的二元論的主題，占有重要的地。5.立意

王維推崇親近山水，結廬丘壑，過樸素簡逸、修禪冥思的自由生活。山水畫、山水詩、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說：“披圖幽對，坐究四荒”、“萬趣融其神思”、“余復何為哉，暢神而已”即說明借神游山水畫(園林)滿足主體的精神需求。山水畫、山水詩給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個真實的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀，即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創作。故在王維的山水畫與輞川別業中，充分展現出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨立自在與人無關的，被欣賞的無生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達到怡情悅志。王維的輞川別業反映出唐代自然山水園林中人們對自然環境的關懷，由六朝中的發現自然美走向了更高的階段——發掘詩情畫意。在古典園林藝術中，“詩情畫意”也是所追求的最高境界【4】。園林設計中的立意是指“因地制宜”的規劃思想，即計成所謂的“相地”。只有經過立意規劃，才能相形度勢，揚長避短，順理成章。此外，傳統山水畫家講究“立意為象”，這是個復雜的過程。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫意”。其實胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設計也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進行組織，這種組織的過程是“因任自然，隨機應變”的過程，所以得到的結果是渾然統一而又不著痕跡的。這與中國山水畫論中的“形散神聚”、“外松內緊”的道理是相通的。

五、結語

山水畫、山水園林都是中國傳統文化思想的產物，就山水畫和園林而言，兩者體現出人們對內在和外在世界的分析和對自然規律的認識，以畫論代替園論，指導園林的設計和營造具有堅實的基礎。故劉庭風指出：沒有山水畫也就沒有以山水畫為構架的中國園林，意境創造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類賦彩和宛自天開都是相對應的【5】。

我們現在在大學里學習了中外美術史，雖然只是說的美術方面的內容，但是從其中山水畫這一小部分就可以映射出藝術與我們的生活是密切相關的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發現美的眼睛。

參考文獻 【1】 引自《中國山水畫史》 作者：陳傳席 出版社：江蘇美術出版社.1988．第5頁

【2】 引自《中國古典園林史》作者：周維權 出版社：中國建筑工業出版設1999．第164～167頁、【3】引自《天然圖畫——中國古典園林的美學思想》．作者：王世仁 出版社：中國建筑工業出版社 第334頁

【4】引自《中國園林美學》 作者：金學智 出版社：江蘇文藝出版社 第73頁 【5】．引自《山水畫與園林——山水畫中有關園林布局的理論》作者：孫筱祥 出版社：江蘇人民出版社 第91頁

第三篇：中外設計史論文

先秦玉器分析及與中國傳統文化的

關系簡析

河北科技大學

文法學部 環藝

081班

賀偉強

學號

08L1204102

指導老師

鄭以墨 課程

中外設計史

內容概要

一 中國悠久的玉器文化

二 先秦玉器

三 課堂演示文稿提出的問題解答 四 玉器與中國傳統文化的關系

一

中國悠久的玉器文化

中國玉文化是一首凝固的史詩，有著濃濃的歷史沉淀感。

她以優美而精練的筆法、絢麗而樸實的語言記刻著我們民族古老、艱辛而燦爛的歷程。中國玉器源遠流長，其萌生、發展的歷史不下萬年，這已逐漸在考古發掘工作中得到證實。若以起源之早、延續之久、用途之廣、工藝之精、藝術之美等特點來衡量，則中國堪稱世界玉器產地之巨孹。

七千年前南方河姆渡文化的先民們，在選石制器過程中，有意識地把揀到的美石制成裝飾品，打扮自己，美化生活，揭開了中國玉文化的序幕。原始先民在打制和使用玉工具過程中，發現了玉的質地細膩、色彩美麗，可使用于非生產性的裝飾上，其時間相當于考古學文化上的興隆洼、查海文化時代（公元前6200年－前5400年）。相傳至黃帝時代，人們便視玉為神物，或以玉為媒介去溝通神靈，聽取他的旨意，這一歷史階段相當于考古學文化上的紅山文化、大溪文化時期。

在古代，玉有很多別名。如“琬”，《書·顧命》：“弘璧、琬琰在西序?！薄矮i”，《左傳·閔公二年》：“公與 石祁子 玦，與 甯莊子 矢，使守?！边€有瑰、瑜、璐、琪、瑤等。

中國玉器經過七千年的持續發展，經過無數能工巧匠的精雕細琢，經過歷代統治者和鑒賞家的使用賞玩，經過禮

學家的詮釋美化，最后成為一種具有超自然力的物品，無所不能，無處不用玉，玉成了人生不可缺少的精神寄托。在中國古代藝術寶庫中，自新石器時代綿延七千年經久不衰者，是玉器；與人們生活關系最密切者，也是玉器。玉已深深地融合在中國傳統文化與禮俗之中，充當著特殊的角色，發揮著其他工藝美術品不能替代的作用，并打上了政治的、宗教的、道德的、價值的烙印，蒙上了一層使人難以揭開的神秘面紗。

二 先秦玉器 紅山文化中的玉器

紅山文化是距今五六千年左右，存在于我國遼西的遼西河、西拉木論河一帶的一個文化類型，它是我國新石器時代北方原始文化的代表紅山文化出土的成批玉器中多數為動物造型的裝飾品，構成這一文化的顯著特征。我想可能是在物質極度缺乏的當時，人們崇拜的對象就是能提供給自己衣食之源的東西。

現在眾所周知的出土于“內蒙古翁牛特旗三星他拉”紅山文化遺址中的“c”型玉龍，就是紅山文化的遺物，由于它已經具備了龍的基本特征，而且是現在發現的最早的龍文化的實物，因此被喻為“中華第一龍”。

紅山出土 的這件c形玉雕龍無足、無爪、無角、無鱗、無鰭，它代表了早期中國龍的形象，表明史前中華民族就已經崇尚龍、信奉龍?？脊沤缙毡榈挠^點認為，這條c形玉雕龍，是以蛇的身軀為主體的多種動物的復合體。但是在龍的頭部，是什么有很多說法，較為常見的有動物說、自然物說、植物說。同類的動物造型玉器還有玉豬龍、玉貓頭鷹等。

特點：玉器通體均素面，制作手法簡練，但雕琢卻出神入化，造型栩栩如生，非常傳神是這一時期玉雕的特點。二里頭文化（夏代）玉器

二里頭遺址位于河南洛陽偃師二里頭村，于1959年發現，遺址距今大約3800－3500年，相當于中國歷史上的夏，夏代是一個不斷改寫中國歷史之最的朝代，用5個“中國之最”來形容：這是迄今可確認的中國最早的王朝都城遺址，發現有迄今所知中國最早的大型宮殿建筑群、最早的宮城、最早的青銅禮器群及鑄銅作坊，還發現了最早的車轍痕跡，將中國發明雙輪車輛的年代前推了300多年。

夏代的禮儀玉器中，兵器形玉器占了重要地位。這種突出“玉兵”的現象，值得探討。夏王朝經過血雨腥風的長期的戰爭才得以建國和鞏固政權。它們所反映的是戰爭與戰爭特殊文化形態，是促使強化的主要天神力量，代表

是”七孔玉刀”。這標志曾經過激烈的武力爭戰后，夏王朝統治地位的確立與鞏固后，對武力的重視。夏代玉器種類主要生產工具有玉斧、玉鏟、玉城；裝飾品有管、珠、錫形器、綠松石飾、嵌綠松石獸面紋鋼飾牌；禮儀器有戈、鈾、圭、刀、牙灣、柄形飾等。夏代玉器以幾何型器物為主，以直方形為主（如斧、圭、刀），絕大多數為光素。

二里頭文化的玉器制造業并不十分發達,表現在尚未形成規律性的用玉制度。三期的玉器數量和種類都達到高峰,這一現象與三期二里頭遺址夏代王都文化繁榮的景象是密不可分的;四期的玉器出現明顯衰落的趨勢,數量和種類大大減少,體現了夏商政權交替對手工業生產所帶來的影響。

夏代玉器歷史意義：作為中國奴隸制社會第一個朝代的玉代玉器、它是新石器時代玉器的歷史總結，它的成果為商代玉器的發展奠定了基礎，雖然我們所見的夏代玉器很少（可能最具代表性的玉器尚未發現），但其一些造型（如刀、圭、戈、鉞、桐形飾）與紋飾（如獸面紋），均成為商玉制作的根據。據此，夏代玉器在歷史交替時期的承上啟下的價值是顯見的。

商代玉器

商代晚期玉器以安陽殷墟婦好墓出土玉器為代表，按用途可分為禮器、儀仗、工具、生活用具、裝飾品和雜器六大類，墓在河南省安陽市小屯村西北約 100米處，屬殷墟第二期。

婦好墓玉器的藝術特點不僅繼承了原始社會的藝術傳統，而且依據現實生活又有所創新，如玉龍繼承了紅山文化的玉龍，仍屬蛇身龍系統而又有變化,頭更大,角、目、口、齒更突出，身施菱形鱗紋，昂首張口，身軀卷曲，似欲騰空，形體趨于完善。玉鳳是新創形式，高冠勾喙，短翅長尾,飄逸灑脫,與玉龍形成對照，《山海經》上說：“鳳鳥首文曰德，翼文曰順，膺文曰仁，背文曰義，見則天下和?！弊阋婙P在當時還是道德、仁義的象征，也許當年婦好佩此玉鳳，除了表示高貴，還寓吉祥之意吧。

玉象、玉虎等動物玉雕來自生活，用夸張概括的象征性手法準確地體現了動物的個性。玉人是婦好墓玉器中最為珍貴的部分，如絕品跪形玉人，頭戴圓箍形，前連結一筒飾，身穿交領長袍，下緣至足踝，雙手撫膝跪坐，腰系寬帶，腹前懸長條“蔽”，兩肩飾臣字目的動物紋，右腿飾 S形蛇紋，面龐狹長，細眉大眼，寬鼻小口，表情肅穆。其身份是墓主人婦好還是貴婦，難以確辨。

商代已出現了我國最早的俏色玉器——玉鱉。玉工利用了白玉的褐色外皮，用來做鱉蓋，身略扁圓，兩眼圓凸，四足平

伸向前爬行，頭部上翹向左，半龜縮狀，呈欲行欲止狀。最引人注目的是，玉料的黑色部分被巧妙地作成鱉的背部和雙目，而灰白色部分作成鱉的頭、頸、腹和足。這是迄今所知最早的玉制俏色作品，在玉器制作的發展史上具有劃時代的意義。

最令人嘆服和最為成功的是，商代也開始有了大量的圓雕作品，此外玉匠還運用雙線并列的陰刻線條（俗稱雙勾線），有意識地將一條陽紋呈現在兩條陰線

使陰陽線同時發揮剛勁有力的作用，而把整個圖案變化得曲盡其妙。既消除了完全使用陰線的單調感，又增強了圖案花紋線條的立體感。中間，無論是玉禽、玉獸還是玉人，均為正面或側面的造型，這是婦好墓玉雕以至整個商代玉器的共同特點。西周玉器

從周朝開始，進行境內各個民族與部落不斷融合的過程，在這期間，華夏族的逐步形成，成為現代漢民族的前身，其它還有夷、蠻、越、戎狄、肅慎、東胡等諸多少數民族。

周王朝有嚴格的禮制和刑罰，“禮不下庶人，刑不上大夫”。周禮以父系社會體制之下形成的宗法制為基礎，用以調解和調節統治階級內部的矛盾和關系。

西周玉器的最大變化，是表現在玉器品種上。新石器時期至商代盛行的實用或不實用的玉制工具，至此時已逐漸消失；仿實戰武器而作的玉制儀仗器中，玉刀、玉戚等至少在中原地區已不能見到；玉戈、玉戚已步入衰亡期，具體表現是不僅數量不多，且器形也向小型化發展，其用途也變為象征性的；周代非常注重禮制的建立，從而促進禮儀玉器的發展，《周禮》中對禮儀用玉的形狀、顏色都有嚴格的定制，“以玉作六器，以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方”。總體來看西周玉器較商代種類減少，數量也減少，禮器中的玉琮，在西周王室所在地，特別是今陜西省周原一帶，有大批發現，玉璧多已趨向小型化，玉璜、玉琥（即寫實的玉虎型器）突然增多，玉圭首次在玉器群體中出現，玉璋則仍未見實物；此期的玉佩，一個重大的變化是突破以往多為單個為佩的習慣，而向成組并有一定規格及組佩方向發展。其形式多由若干件玉璜和甚多不同質色的管珠等成組串綴而成，佩掛在胸前至腿足，給人一種光彩奪目和富麗堂皇的新鮮感。此外，以獸面為本摹作的嵌飾品和專供死者陪葬用的綴玉覆面（又名玉面罩）首次出現也給人深刻印象。

玉制寫實性動物形器，雖數量極可觀，但品種較殷商時期為少，即由殷商期的數十余種減至十余種，常見有牛、羊、豬、兔、鳥、虎、鹿、龜、蟬、蠶、魚、螳螂等。龍之形亦有很大的發展變化，除一部分保留殷商間瓶形角和雙足龍外，還新出現了兩龍或多條龍相互交接盤結式和口吐長舌的無足龍。這些神鳥神獸的突然增多和更加變態神秘，說明當時的人們從早期崇奉自然和寫實動物為主轉向崇奉神靈為主。

西周玉器在繼承殷商玉器雙線勾勒技藝的同時，獨創一面坡粗線或細陰線鏤刻的琢玉技藝，這在鳥形玉刀和獸面紋玉飾上大放異彩。但從總體上看，西周玉器沒有商代玉器活潑多樣，而顯得有點呆板，過于規矩。這與西周嚴格的宗法、禮俗制度也不無關系。春秋戰國玉器

春秋戰國時期，周室衰微，社會動蕩，各諸候都大力制造青銅器、玉器，為其“挾天子以令諸侯”的僭越活動作禮儀上的準備。現存世的此期玉器數量頗豐，除東周王室玉器之外，還有春秋的鄭、晉、齊、吳等以及戰國的韓、魏、趙、魯、楚、秦等諸侯國玉器。這些玉器，或細密婉約，或粗獷豪放。物主生前所用及佩帶玉器大多精致無比，令后人無法企及，這與使用銅鐵砣及玉人操作更為熟練有關。由于統治

者對玉器標準甚高，故推動玉人碾琢玉器的技藝更加精進。當時的玉器已不僅是最高統治者的生活器皿和自身裝飾品，它的使用范圍在逐步擴大，如有的武器已用玉飾，甚至還出現了祭玉。（1）春秋

春秋時期是中國古代史上文化發展的重要時期，而且也是中國由奴隸制社會向封建制社會轉化的重要時期。中國儒家文化的創始人孔子曾經編了一部記載當時魯國歷史的史書名叫《春秋》，而這部史書中記載的時間跨度與構成一個歷史階段的春秋時代大體相當，所以后人就將這一歷史階段稱為春秋時期。春秋時代周王的勢力減弱，諸侯群雄紛爭。

春秋時期稍早的玉器，在器型、圖案和做工上仍保留著西周玉器的遺風，比較之后可以看出，春秋時期的玉器已由西周時的平面化、簡約化，向隱起化、繁復化方向演變，為戰國玉器的發展打下了牢固的基礎。

春秋玉器特征主要為：出現大量和田玉質的玉器；禮器減少，佩飾增加，玉璜多為三分之一圓形片狀，玉龍多似蛇形；紋飾玉器眾多，從平面向浮雕、隱起發展，紋飾排列規整，鏤空、透花技術十分嫻熟。

（2）戰國

春秋之后，也就是周朝的后半期，進入了七國爭雄的時代，在后來西漢末年劉向編著的《戰國策》中記載這一時期，所以人們稱之為戰國。

戰國早期的玉器具有由春秋玉向戰國玉演進的過渡色彩，戰國時期王侯用玉多使用和田仔玉，玉質細膩溫潤，光澤晶瑩，青白色較多，偶見白玉。中小貴族均用地方玉材，是一些價格較低的本地或相距不遠之地的美石。戰國琢玉技藝精湛，戰國玉器上的線條，包括造型的輪廓線和紋飾的陰陽線，均鋒利挺勁，準確流暢。龍的形象占有突出地位，龍居戰國玉器神瑞動物圖案中的首位，其次是虎，再其次是鳳。龍的形象有兩種，一種是由虎豹等猛獸演化而來的，較多的保留了虎的形象與性格上的特征；另一種則頭長、身細、尾尖、四足，是從蟒蛇變化而成的。

戰國玉器特征主要有：新出現玉帶鉤、玉劍飾、玉印章；玉龍造型從“C”形龍變為“弓”形龍，身上多琢谷紋，龍角如耳成鳥冠，無足，長身，龍頭上唇長大，下唇短小，飾馬頭；人物、動物玉器更趨于寫實，造型極富動感，如翩翩起舞的玉人；獸面紋、蒲紋、乳丁紋、谷紋、龍紋、鳥紋大量出現，玉璧也多紋飾，分蒲紋璧、谷紋璧、龍紋

璧等等；玉器雕琢也表現高超技術，由于工藝和工具進步出現俗稱“游絲描”的細線紋，刻劃細而利，走勢扭曲委婉?！┍馄接衿鬟吘壋Ｓ械度懈小ｇU空技術更加精湛。

三

課堂演示文稿提出的問題解答

問題：怎么證明二里頭文化中的玉戈是龍山文化中玉戈的沿承?

分析：首先，這里所說的龍山文化是河南龍山文化，并不是海岱龍山文化，二者雖同屬豫西地區，但后者發展為岳石文化，并且有，很大的倒退。

龍山文化和二里頭文化是豫西地區前后相承的文化。

龍山文化消失和二里頭文化消失時間非常吻合 二里頭文化除了龍山文化，在中原地區在熬夜找不到淵源（從陶器的特點可以看出）

出現差異的原因 ： 公元2000年左右，洪水迫使龍山文化遷徙，與當地文化融合及東方文化的滲入，這是二里頭文化產生的原理。

四

玉器與中國傳統文化的關系

中國以玉比德，從春秋時期儒家興起開始

《論語》“子曰：知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽?！边@里僅“山”、“靜”、“壽”三個字就高度概括了中華精神的精髓，而“玉”恰能概括這三個字所意蘊的文化內涵。玉有山的堅硬、穩固和高大，屈原“登昆侖兮食玉

英，與天地比壽，與日月齊光”，玉的品質符合中華文化的道義、倫理的博深與崇高；它又是靜的，飽滿卻不張揚，深邃而不外露，是中華精神含蓄、有內蘊的體現；它壽，因為能夠長久保存，而不變紋理，不變質與量，正如中華文化超越所有亂象，依舊莊嚴、神圣。

玉是權力的象征

《周禮》中記錄了六種被稱為“瑞”的玉器——玉璧、玉琮、玉圭、玉璋、玉璜、玉琥，統治者用它們來祭拜四方天地。此時，玉是代表與天對話的法器，代表神秘而強大的力量，對玉器的膜拜能夠為他們帶來幸福和安定。中國古代社會是階級意識很濃厚的社會，各階級各守本分，而不僭越是社會和諧、穩定的重要保證，這一點在玉文化上有很明顯的體現。玉器的顏色、大小、造型都象征著不同的等級，至高無上的天子用權力獲得最上層的寶玉，不同品級的官員也因為權力大小而獲得不同品質的玉器，這一點在封建的法律文典上有明確的規定。

戰國時代的和氏璧價值十五座城池，為了爭奪它，秦國和趙國險些發生戰爭。君主擁有最寶貴的玉器，就代表著他擁有至高的權力，所以他們不惜發動戰爭來爭奪玉器。玉是身份的標志

我們的民族歷來有一種很堅固的文化信仰，叫“執身如玉”，人們以玉的品質作為自身德行的標準。玉，由于其自然屬性，加之被賦予的文化內涵，歷來受到士大夫、文人雅士的厚愛。他們常以玉喻身，所謂“君子無故，玉不去身”，“寧為玉碎，不為瓦全”。不同身份的人，佩戴不同質地的玉來尋找同類；一個人的修養和身份，也通過他所佩戴的玉器來直觀的表現。在舉手投足間，讓玉器相互碰撞出清脆而有節律的聲音，這種聲音代表著這個社會的主旋律，能凈化人的靈魂。

玉是財富的體現

日常生活中，人們常常將玉與黃金連在一起，比如“玉堂金馬”，“金枝玉葉”，“玉質金相”等等；黃金是極其珍貴的，但人們卻說，“黃金有價，玉無價”，可見玉器的極高的價值。

在重視倫理道德、文化修養的古代社會，玉作為這些重要文化的載體，影響可見一斑。在多元文化的現代社會，玉文化雖然有所淡化，但無疑它的影響仍然是巨大的，因為它融入了中華民族最根本的民族性的元素。

結語：孔子提出的玉有十一德（仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道）之說，不僅是對玉的文化底蘊的高度概括，而且還精辟地闡述了玉文化的思想內涵，確是中國人審美觀的理論基礎。秦漢以后，由于文學、音樂、戲曲、建筑、繪畫、雕塑以及工藝美術的高度發展，大大豐富了中國人民審美觀的內容及其表現形式，玉的色彩美、音律美被重新探討、逐步深化，古玉的欣賞與收藏成為新的社會風尚，由此派生的沁色美、殘缺美等新的審美視角被愛玉者察覺，但這僅僅是某些社會群體在特定文化領域的審美要求，對中國人的審美觀來說只不過是一個交流而已，不能與上古審美觀相提并論。

千言萬語，歸結一句話，玉是中國人審美觀的基石。確切地說，玉應是中華民族審美觀的基石，在地球上任何地方的華人均不例外。

第四篇：中外美術史結業論文

中外美術史主題論文

簡議宋代山水畫

之

探郭熙三遠技法，品宋代筆墨山河

姓

名

力 宏

王

年級班級

11-02

專

業

XX大學XX學院 二零一二年五月

目 錄

一、中文摘要……………………………………………………………3

二、引言…………………………………………………………………4

三、主要內容

1.郭熙與《林泉高致》…………………………………………………5 2.什么是“三遠技法”…………………………………… ……………10 3.“三遠技法”的歷史意義……………………………………………12 4.郭熙作品欣賞

4.1《樹色平遠圖》……………………………………………………13 4.2《早春圖》…………………………………………………………14 4.3《關山春雪圖》……………………………………………………15 4.4《幽谷圖軸》……………………………………………………16

四、結語…………………………………………………………………16

五、參考文獻……………………………………………………………17

六、附錄…………………………………………………………………17

七、致謝…………………………………………………………………18

八、原創聲明書…………………………………………………………19

一、中文摘要

北宋初約一百年中，保持著五代的傳統，花鳥畫遵守黃筌的程式，山水畫是傳李成、范寬的衣缽。熙寧元豐年間（公元一○六八—一一○○年）由花鳥畫家崔白和山水畫家郭熙的出現而有了顯著的新變化，由于擴大了表現范圍，宋代的繪畫在現實主義的道路上大大前進了一步。這時的畫論著作（《林泉高致》和《圖畫見聞志》）中提出的主張，反映了創作實踐上的新要求。

（摘自：百度百科）

“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦?！薄八壕G、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）。”“真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！?/p>

（摘自：林泉高致）

（眾多文獻來自網絡，無從考察，如有異議，敬請聯系本人）

主要內容

引言

中國宋朝300多年，其繪畫在隋唐五代的基礎上繼續得到發展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間相互影響、吸收、滲透，構成宋代回話豐富多彩的面貌。

北宋統一消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在一段時間內社會保持者相對安定的局面，商業手工業迅速發展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現空前未有的繁榮。

北宋初約一百年熙寧和元豐之際，保持著五代的傳統，花鳥畫遵守黃筌的程式，出現了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內容級藝術上都展示出嶄新的風貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養。崔白和郭熙都不經起稿而放手作畫。崔白描繪季節氣候變化中禽鳥的青苔，善于表現敗荷灰雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內黃氏體制的規范，取得了更為自然生動的效果。郭熙通過景色季節及其后的描繪，表現樂山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方畫派推向更高水平。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期會畫理論的新成就。宋代的繪畫在現實主義的道路上大大前進了一步。

1、郭熙與《林泉高致》

《林泉高致》是中國北宋時期論山水畫創作的重要專著。由郭思編述其父郭熙的創作經驗和藝術見解而成。

郭熙，河南溫縣人。字淳夫。活躍在北宋中期。畫院翰林待召。

初師李成但自成一家。作品真實、細膩、工巧，注意表現大自然四時之景的豐富內涵和微妙變化。在《林泉高致》中說到，“春山淡腋而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！蓖砟曜髌凤L格轉為雄壯。

郭熙是北宋畫院中最成功的山水畫大家。他受到神宗趙項賞識，在宮廷畫院中占盡風光。從畫史的角度上看，山水畫創作從畫院外轉入畫院內，而郭熙便是這個轉折點上的顯著標志。他在神宗熙寧元年（公元1068年）因宰相富弼的推薦，從老家河陽（今河南孟縣）奉旨入京，先任翰林圖畫院藝學，后升為待詔，最后被擢至翰林待詔直長。由于神宗喜愛李成的畫，而郭熙創造性地發揚了李成的畫法，因此深得皇上器重，并得遍覽秘圖所藏。他常于高堂素壁做長松巨木、回溪斷崖，巖岫崢嶸、峰巒郁秀、云煙變滅、氣魄雄偉、贏得神宗練練稱贊。

郭熙在神宗朝紅極一時，但到了哲宗朝，由于黨爭原因，他的畫遭到厄運，甚至被用來揩拭幾案。但徽宗繼位之后，郭熙的畫又重新得到肯定。

郭熙的畫早起并無師承，“蓋天性得之”，中年后專學李成。黃山谷說他因為摹寫李成的《驟雨圖》六幅，頗受啟發，從此筆墨大進。而實際上，郭畫的風格和李成還是有很大差別的。他的話或清曠悠遠，或曲折幽深，或巍峨雄壯，用墨淡潤而不乏渾厚，運筆俏利卻不失含蓄，同時擅于表現四時朝暮，風雨明晦，不同季節、氣候景物的微妙變化?？梢哉f是博學眾覽，加之師法自然，從而能自抒胸臆。

《林泉高致》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等?！读秩咧隆肥枪鶡浬剿媱撟鞯囊黄涷灴偨Y，是由其子郭思整理而成的。全書分六節，即序言、山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。原書有南宋許光凝序，今佚。今存六節中“序言”和“畫格拾遺”兩節為郭思所寫，其余四節均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱，郭思小時，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫山水有法，豈得草草?！悸勔徽f，旋即筆記，今收拾纂集，殆數十百條，不敢失墜，用貽同好。”

《林泉高致》涉及面很寬，有關山水畫的方方面面，從起源、功能到

具體創作時構思、構圖、形象塑造、筆墨運用，以及觀察方法等等，都有很好的說明。不少地方發前人所未發。就山水畫的創作經驗而論，它強調了如下幾點：

（一）畫家要深入觀察生活，抓取主要特征?！斑h望以取其勢，近看以取其質?！睂τ谏剿乃募境骸㈥幥缬暄┑拳h境下的變化，郭熙都經過認真的觀察研究，總結出不少帶有規律性的經驗，如對山水“三遠”的提出及山水在“三遠”狀態下的特征，對山水畫創作具有重大的現實意義?！吧接腥h，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦?！薄八壕G、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）?！薄罢嫔剿茪?，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！钡鹊?，不一而足。

（二）抓住富有詩意的情節，醞釀構思。“真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！薄按荷綗熢七B綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”帶著詩人的心懷去觀察自然，去發現自然中富有詩意的情節，再給予詩化的表現，畫面必然充滿詩意的內涵。

（三）創作時精神高度集中，反復修改。郭思追述郭熙創作時的精神狀態：“乘興得意而作，萬事俱忘?！薄胺猜涔P之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，— 7 —

盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重復，始終如戒嚴敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎?！边@種嚴肅認真的創作態度，至今仍值得提倡。

（四）師承要廣取博采，不局限于一家?！皩ｉT之學，自古為病?！薄叭酥畬W畫，無異學書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于

大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得?！薄敖颀R魯之士，唯事營丘（李成），關陜之士，唯摹范寬。一己之學，尤為蹈襲。況齊魯關陜，幅員數千里，州州縣縣，人人作之哉。專門之學，自古為病，正所謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士，不局于一家者此也?！?/p>

（五）技法要根據需要，靈活運用?！肮P墨要為人使，不可反為筆墨使?！薄盎蛟唬骸稳?？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕，片墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時取粉黛雜墨

水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤，而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不了然故爾。了然之后，用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也?！睂τ诠P墨色如何具體運用，郭熙也作了論述：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫臥惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦；以水墨再三淋之，謂之渲；用水墨滾同而澤之（布施或鋪開）謂之刷；以筆頭直往而指之，謂之拃（手持筆順勢輕拖之意）；以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）；以筆端而注之謂之點。點施于人物，亦施于木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之?！敝袊糯剿嫲l展到北宋中期，產生了巨大變化。突出的一點是多數山水畫家不再過隱居生活，他們也不再強調山水畫一定要表現隱居思想。郭熙作為宮廷御用畫家，適應山水畫的發展趨勢，及時從創作實踐和理論方面給以總結。由于郭熙的山水畫強調表現詩意，可望可即可游可居，使山水畫進入一個新的境界。在筆墨技法方面，郭熙的貢獻更為突出。

中國畫的積墨法和用筆法實完備于郭熙，而積墨法的完備，大大提高了水墨畫的表現力。所謂積墨法，就是用淡墨重疊數次，使畫面深潤、厚重，對畫面的模糊處和應分層次處，再用干濃墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，務使達到深厚而層次分明的境界。此外，用筆方法的皴擦點刷拃擢畫，也是郭熙第一個系統總結的。而這些對山水畫

的發展都產生了積極的影響。元好問說：“山水家李成、范寬之后，郭熙為高品?！边@個評價是恰當的。

2.什么是“三遠技法”

三遠，山水畫技法名。這個詞匯既涵蓋了山水的透視關系，也算是山水的構思觀念。宋代郭熙的山水畫論著《林泉高致》，就已提到“高遠”、“深遠”、“平遠”的所謂“三遠”。

“高遠”，并不是拘泥于字面的“居高望遠”。而是：“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，倒有些故意把自己放在低處的意思，看什么都是高大雄偉、氣勢磅礴，視平線也基本上處在畫面的下端，用來描摹崇山峻嶺再合適不過了?！督孀訄@畫傳》中所說的高遠，是從下面向上仰視，才覺得高遠，我們今天應用透視學的觀點，即把物象放在視干線上，就顯得岸然兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁蕩山的龍激飛瀑，即應有高遠之氣勢才好。但是書中的借泉助高，并不能把問題說得十分清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千仞之高的大山畫在尺幅之內呢？劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當的距離，按照比例來畫就行了，“堅劃三寸就有千仞之感”、“艙里數尺即可體現百里之遙”。比如為了夸大山之高峻，— 10 —

可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如范寬的《溪山行旅圖》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入云層，使人不知山有多高多大。畫高的形勢，可以把下部虛起來，如畫山頭用云虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是運用高遠法的典型佳作。

“深遠”則是“自山前而窺山后，謂之深遠?！庇汕懊嫱锂嫵錾願W之感覺叫深遠。意思就是借給觀眾一雙千里眼，看得到萬水千山，丘丘壑壑都濃縮在畫面的尺寸之間。至于視平線則多處于畫作的上

端，類似于現在說的“鳥瞰”。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境?！督孀訄@畫傳》解釋加強云氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所論述，水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣。這種處理方法在表現云橫秦嶺、氣斷巫峽時可以使用。有經驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難于體現。元代王蒙的《具區林屋圖》，使用了四面環山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。

“平遠”景色要畫出前后左右遼闊的空間，元代黃公望的《九峰雪霽圖》，一派群山莽莽、溪澗回轉的無限風光，無疑都是拜深遠法所賜。平遠畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水；一種

是只有田園河流的平原大地。對于前一種畫法《芥子園畫傳》強調用煙氣加強平遠之感，有了煙'氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的。黃公望的《富春山居圖》和倪贊的《紫芝山房圖》就屬于平遠山水的類型。對于描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫中難于奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠的?！捌竭h”的視平線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置，即：“自近山而望遠山，謂之平遠?！痹攮懙淖髌范喑尸F出這樣的視覺效果，像他的《漁莊秋霽圖》，三段式構圖，表現出太湖的云水朦朧，精致悠閑的小景山水。平遠的優勢正在于能把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和，搬到畫面上來。3.“三遠技法”的歷史意義

三遠之法，自郭熙提出之后，到了韓拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本旅徙過的費漢源，他們都對三遠法有不同的發展。郭熙還在三遠中提到了三種色調感覺，那就是高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結合他分析高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察后述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠，這時會感由于遠距離而使遠山在空氣層中產生縹緲模糊之感以上都是由于取景時畫家與景物距離視線的方向，野的大小等差距而產生的。

4.郭熙作品欣賞 4.1《樹色平遠圖》

絹本，墨筆，縱：32.4厘米，橫：104.8厘米。文物現狀：美國紐約大都會博物館藏

作品簡介：此圖為宋代郭熙所作的《樹色平遠圖》，原屬私人收藏，先藏于美國紐約大都會博物館。該畫以橫卷構圖，描繪出晚秋郊野清幽淡遠的景色。此圖描繪一河流兩岸樹色平遠的景色。畫中近水臨風，遠山延綿，其間扁舟輕移，野鳧飛動，看上去景色開闊。畫中之景以河為界可分作前后兩部分。前景畫河流近岸，平地坡石，其上生古樹數叢，枝干盤曲伸張，樹上枯藤纏繞，垂蔓點水。整個景物清寒枯硬，其境界清曠平淡。畫面以平遠布局，構景簡潔，開闊而均衡。其樹似鹿角蟹爪，山石筆法靈活多變，墨色濃淡變化豐富而微妙，所造之境具體真實。而在秋林野水間有一土埠，上筑茅亭。老者在童仆的攙扶

下已經過小橋向茅亭走去，前面攜琴帶酒的仆人已經抵達土埠下方，而暮靄里的亭中亦隱約看見人影?？磥硎沁@些高人逸士要雅聚小飲，把酒長歌了。4.2《早春圖》

絹本，縱：158.3厘米，橫：108.1厘米。文物原屬：故宮舊藏

文物現狀：現藏臺北故宮博物院 作品簡介：作者以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因為形狀像卷曲的云塊，所以稱為「卷云皴」。樹木枝干虬曲，枝椏像伸指布掌的樣子，稱為「蟹爪枝」，是承襲自宋初李成一系的特色。畫幅左側畫家自題：早春。壬子（1072）年郭熙畫。顧名思義，這幅畫作是在描寫瑞雪消融，云煙變幻，大地復蘇，草木發枝，一片欣欣向榮的早春景象。畫面描寫的是早春即將來臨的山中景象：冬去春來，大地復蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。在水邊、山間活動的— 14 —

人們為大自然增添了無限的生機。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態各異。樹干用筆靈活，樹多蟲枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝。畫中山石以抑揚頓挫、粗細有變十七的墨筆勾勒，皴法多用“舌壇皴”，揮灑恣意，具有干濕濃淡的效果；有的石頭形狀奇特像鬼臉，而遠山又“多正面，折落有勢”。整幅畫用筆勁健、精練，筆法生動多變，用墨清潤秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。正如《格古要論》中所說，郭熙所作山水“山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點鑿，絕佳”。指出了郭熙山水畫獨特的技法風格和鮮明的藝術特色。郭熙長于作大幅，善于表現高遠、深遠、平遠空間和四時朝暮的變化，其構圖奇變、畫面內容之豐富的特點，在此幅畫中尤可得見。《早春圖》細微處有呼應，大開合處相顧盼，氣勢渾成，情趣盎然，為觀者營造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。該畫有著明確的紀年，畫面左側題有：“早春，壬子年郭熙畫?！毕掠小肮豕P”長方朱文印—方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的。畫作右上有乾隆皇帝御題詩：“樹才發葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸?！?4.3《關山春雪圖》

絹本，淡設色，縱：197.1厘米，橫：51.2厘米。文物原屬：故宮舊藏

文物現狀：現藏臺北故宮博物院

作品簡介：本圖以立幅形式表現深山春雪過后的— 15 —

景色，畫之上部雪山巍峨，峻峭的山巒和茂密的林木襯出山中的屋舍，溪水流淌，水磨歡轉，使寂寥靜謐的雪山增添了生氣。畫幅左下方山石上有“熙寧壬子二月奉王旨畫關山春雪之圖，臣熙進”款識，可知此圖繪制時間與《早春圖》為同一年，畫法有大體相近。4.4《幽谷圖軸》

絹本墨筆，縱167.7、橫53.6厘米，現藏于上海博物館。作品簡介：《幽谷圖》所畫景物，具有典型的中國西北山川風貌。雪后的山間幽谷，高寒慘淡，山巖峻險。山下，一股清泉從參差崚嶒的巉巖中噴涌而出，波回崖壁，浪激石尖，騰起一片迷茫之氣。臨潭而立的一塊巨石，石縫中三五棵老樹，枯枝上不著一頁，唯見其盤根錯節，虬屈舒伸，隨著山勢蜿蜒而上，也使坦蕩如砥的峰嶠漸入眼簾，然而峰巒之間則是一道盤回曲折的幽壑。崖邊林梢層層，谷底寒氣森森。遠處的主峰如虎踞龍盤，巍然而立，下臨千丈絕澗，浩渺之氣，直與天接。圖中山石輪廓方硬，全以淡墨渲染皴擦而成，近景枯枝寒樹墨色焦濃，筆力剛健，十分簡練。遠處的林木則以淡墨點染，所費筆墨不多，但層疊錯落之狀，非常清楚，顯示出幽谷清寒而蕭森的意境。

四、結語

宋代的繪畫受到理學以及北宋宮廷畫院的影響，郭熙的畫作也不例外。這幅《樹色平遠圖》由形似的描摹轉向對物性，物理和物態的生動再現，不僅僅是傳統畫論中“傳神”與“氣韻”的理學翻版，而是強調精致的狀物技巧，即“格”的基礎上，表達出物體內在的生命活力。而“三遠法”有別于西方的焦點透視法，是一種運動的觀察方式從動態的角度來表現山水，展現出靜態山水的動感，賦予它們更多活力。北宋畫院經歷了神宗朝改革，政治改革“熙寧變法”對文化藝術領域產生了重要影響。改革后，“有缺即于以次等第內揀試藝業高低”成為畫家晉升的依據，藝術創作中的大膽創作也受到提倡，正是在這種風云變幻的背景下，郭熙等人才能脫穎而出。鑒于本人對“三遠法”以及宋朝歷史認識尚淺，對相關作品的研究不多，特別是對于平遠的理解仍有許多困惑之處，如以上評論有任何不足或錯誤之處，望多提出意見，交流學習。

五、參考文獻

《林泉高致》

作者：郭熙、郭思

出版社： 山東畫報出版社 《五代北宋繪畫》

作者：劉詩能、李從芹

出版社：天津人民美術出版社

《中國美術史》

主編：姜松茸

出版社：湖南美術出版社

七、后記

論文寫到這里，以盡快結束了。人生第一篇論文，想不到可以寫這么長，看著底下的頁碼，我感到十分的激動，這也證實了世上無難事，只要肯攀登。

在論文的創作過程中，我時常不由自主的產生一種贊嘆和欽佩之情，古人的智慧與才能，令人難以超越啊。

論文的創作可謂是一波三折。在創作的過程中，主題的選擇無疑是最重要又的，找到一個新穎又有創作價值的主題，使我幾乎翻遍了北宋的美術材料。直到一個字眼浮現在我眼前：郭熙。作為一名“蓋天性得之”的天才式人物，他的畫別具一格，他的思想，迥然先進，所以，我選擇了他。也最終實現了對此篇論文的起草和研究。

感謝服裝班的所有同學。感謝你們對論文的幫助。你們的存在給我依靠，給我溫暖，給我希望。

感謝我的親人、朋友，在我奮力前行時你們總讓我不孤獨，感謝我的父母，你們的愛伴我成長，使我成熟。

最最重要的是感謝我的授課及論文指導老師搓你妹。嚴謹、正直、幽默和博學的您是我一生學習與努力的榜樣。謝謝您對我這一學期來細心且耐心地教導和幫助，謝謝您的寬容和微笑，感謝您。致辭

敬禮

2012年6月2日

八、原創聲明書

XX大學論文原創性聲明

本人鄭重承絡：所呈交的論文，是本人獨立思考進行研究工作所取得得成果。除文中也注明引用的內容外，本文不含任何其他個人或集體也發表或撰寫過的作品成果。對本文的研究做出重要貢獻的個人或集體，均已在文中以明確方式標明。本人完全意識到本聲明的結果由本

人承擔。

年級與班級：

論文作者簽名：

2012 年 6 月 2 日

簡議宋代山水畫中的剩水殘陽 之探郭熙三遠技法，品宋代筆墨山河

第五篇：中外翻譯史論文-淺談佛經翻譯

《中外翻譯史》課程論文

---淺談佛經翻譯

摘要：中國的翻譯活動可以追溯到春秋戰國時代。當時的諸侯國家相互之間交往就出現了翻譯，如楚國王子去越國時就求助過翻譯。當然這種翻譯還談不上是語際翻譯。中國歷史上出現過三次翻譯高潮：東漢至唐宋的佛經翻譯、明末清初的科技翻譯和鴉片戰爭至“五四”的西學翻譯。佛經翻譯是中國翻譯事業的起點。佛經翻譯的發展共經歷了三個時期，歷時將近一千年，同時也出現了我國佛經翻譯的四大家：鳩摩羅什、真諦、玄奘、不空。

關鍵字：佛經翻譯、玄奘、影響、佛經

一、佛經翻譯各個發展時期的成果及其特點：

佛經翻譯前期：東漢至西晉。東漢至西晉是中國佛經翻譯的草創期，西漢的哀帝時期伊存至中國口傳佛經。東漢桓帝建和元年（147年），大月氏僧支讖到洛陽弘佛，譯有《道品行經》等。東漢桓帝建和二年（184年），安息（即波斯）人安世高翻譯《安般守意經》等三十多部佛經。月支人支婁迦讖（婁迦讖）翻譯十多部佛經。

特點：第一、翻譯佛經的主要力量是外籍僧人和華籍胡裔僧人，而以 漢族知識分子信徒為輔助力量；第二、翻譯往往全屏口授，即油外僧背誦某經，一人口譯成漢語，叫做“傳言”或“渡語”，另一人或數人“筆受”，即筆錄成漢文，再進行修飾；第三、從翻譯方法來說，由于當時處于佛經翻譯的草創時期，譯經僧侶對佛教經典抱有虔敬態度，唯恐違背經旨；另一方面是經驗不足，語言學知識貧乏，因此一般都采用直譯法；第四、佛教是外來唯心主義神學，大搞唯心主義哲學的中國統治階層與之一拍即合，是樂于加以利用的，但在接受的同時，又必須加以改造，以適應當時統治階層的需要。

佛經翻譯中期：東晉至南北朝。此一時期以鳩摩羅什為主。鳩摩羅什對東亞佛教經典的貢獻巨大。羅什于西明閣和逍遙園開始譯經，據《出三藏記集》載，羅什一生翻譯三藏經論74部，凡384卷，有《坐禪三昧經》3巻、《阿彌陀經》1巻、《摩訶般若波羅蜜多心經》24巻、《法華經》7巻、《維摩經》3巻、《大智度論》100巻、《中論》4巻等。

特點：第一、苻（堅）姚（興）開始組織譯場，選拔大批人參加翻譯活動，這樣就由前一階段的私譯轉入了官譯，由個人翻譯轉入了集體翻譯；第二、此階段的翻譯原本往往不止一種，這就便于相互校勘，使譯文更為正確；第三、在翻譯理論和技巧的研究上，這階段也有所發現，有所進步。第四、這一階段的南北兩方統治者都把佛教作為階級壓迫和民族壓迫的工具來加以利用，因此佛教在南北兩方都得到發展。

佛經翻譯后期：隋至唐中葉。此一時期為佛經翻譯的全盛時期，玄奘是主要的翻譯大師，在唐太宗的支持下，玄奘在長安設立了國立翻譯院，參與的學生與人員來自亞洲東部各地。他花了十多年時間在今西安北部約150公里的銅川市玉華宮內將約1330卷經文譯成漢語。其后則有義凈、不空等。

特點：第一、主譯者以本國僧人為多，他們都精通梵漢，深曉佛理；第二、譯經的計劃性更強，節譯選擇者極少，往往翻譯全集；第三、苻姚時期的譯場制度，到此時期發展更為完備；第四、所譯佛經，在忠實原著方面，大大超越了前代；第五、我國翻譯史上的四大譯家，有兩位出自唐朝工。

二、佛經翻譯的四大譯師簡介--鳩摩羅什、真諦、玄奘、不空 鳩摩羅什---原籍天竺，生于西域龜茲國（今新疆庫車縣）。幼年出家，初學小乘，后遍習大乘，尤善般若，并精通漢語文，曾游學天竺諸國，遍訪名師大德，深究妙義。他年少精進，又博聞強記，于是備受矚目和贊嘆。公元383年前秦大將呂光攻破龜茲時被俘，次年被押往后涼。在東晉后秦弘始三年（公元401年），姚興派人迎至長安（今陜西西安石井阿姑泉歡樂谷）從事譯經，成為我國一大譯經家。率弟子僧肇等八百余人。

成果：譯出《摩訶般若波羅蜜多心經》、《妙法蓮華經》、《維摩詰經》、《佛說阿彌陀經》、《金剛經》等經和《中論》、《百論》、《十二門論》和《大智度論》等論，共七十四部，三百八十四卷。

翻譯理論：他主張意譯，糾正了過去音譯的弱點，提倡譯者署名，以示負責。

影響：由于其譯文非常簡潔曉暢，妙義自然詮顯無礙，所以深受眾人的喜愛，而廣為流傳，對于佛教的發展，有很大貢獻。中國之佛教由鳩摩羅什而面目一新。有鳩摩羅什而有良好之譯本，系統之教義，佛典漢譯之泰斗，對中國和世界佛教都產生過巨大而深遠影響。真諦---原籍西天竺優禪尼國，出身婆羅門族。少時博訪眾師，學通內外，尤精于大乘之說。少時博覽群書，精通佛理，立志周游諸國，弘闡佛法，不畏艱險，到達扶南國(約當今柬埔寨)。

成果：他所譯經論及講述疏記，據《歷代三寶記》所載共四十八部、二百三十二卷（內有重出和他家混入的），《開元錄》刊定其譯籍為三十八部、一百一十八卷。其中主要有《十七地論》、《金光明經》、《無上依經》、《仁王般若經》、《廣義法門經》、《唯識論》、《攝大乘論》、《攝大乘論釋》、《律二十二明了論》等。

翻譯理論：他所弘揚的主要是瑜伽學系無著、世親之學。他譯經的態度極其嚴肅認真，特別注重準確表達經典的原義。他采取隨出隨書的方法，一章一句都要認真推敲，反復核實，把意義吃透了，才動筆成文。為了保持文義的準確無誤，有時不得不犧牲文辭的通暢優美，所以他的譯文，具有文質相半的特點，有的地方甚至難免有晦澀難解的缺點。

影響：真諦的諸多譯作大大促進了佛經翻譯事業的發展，對古代和現代中國產生很大的社會化影響。

玄奘---（公元600～664），名陳祎，洛州緱氏（今河南偃師市緱氏鎮陳河村）人。唐代著名三藏法師，佛教學者、旅行家，與 鳩摩羅什、真諦并稱為中國佛教三大翻譯家，唯識宗的創始者之一。出家后遍訪佛教名師，因感各派學說紛歧，難得定論，便決心至天竺學習佛教。唐太宗貞觀三年（公元629年，一作貞觀元年），從涼州出玉門關西行，歷經艱難抵達天竺。初在那爛陀寺從戒賢受學。后又游學天竺各地，并與當地學者論辯，名震五竺。今日一切印度學家之博學的向導。今日學著得以整理七世紀印度之不明了的歷史地理，使黑暗中稍放光明，散亂中又秩序者，皆玄奘之功焉。

成果：前六年（645-650年）以譯《瑜伽師地論》為中心，同時譯了與此論有關的著作。中間的十年（651-660年），則以翻譯《俱舍論》為中心遍及與它有關的著作。最后四年（660-664年）則以《大般若經》的翻譯為中心。玄奘翻譯的經、律、論共75 部，1335卷。翻譯理論：翻譯技巧：?運用補充法。如：‘大德法救復作是言’，原文沒有‘法救’字樣。法救是個人名，加上這兩個字，可以使讀者知道所謂‘大德’指的是誰。?運用省略法。?運用變位法。如：‘pratyekabuddha sravakah’，他翻成‘聲聞獨覺’，按原文應該是‘獨覺聲聞’。④運用分合法。如：“分”，‘sat cetanakayah caksuh samsparsajcetana srotraghranaphvayamanah samsparjacetana’，玄奘譯成‘耳觸所生思，鼻觸所生思’，把原來‘耳鼻舌身’每個字地下都加上‘觸所生思’四個字?！昂稀?，‘yasca purvantaklpika drstayah yasca aparartakalpika drstayah’，直譯應該是‘計前際見，計后際見’。但是玄奘翻成‘計前后際見’。⑤運用譯名假借法。如：‘心’字一般用來譯‘citta’，但他間或用‘心’來譯‘dharma’（法）。⑥運用代詞還原法。

“五不翻”原則: 秘密故，如‘陀羅尼’；含多義故，如‘薄伽’，梵具六義；無此故，如‘閻浮’樹，中夏實無此木；順古故，如‘阿耨菩提’，非不可翻，而摩騰以來，常存梵音；生善故，如‘般若’尊重，‘智慧’輕淺”（周敦義《翻譯名義集序》）。

影響：玄奘法師是我國歷史上最偉大的人物之一。他是我國古代最著名的大佛學家、大翻譯家，其卓絕的歷史性貢獻是多方面的。他在譯介和翻譯理論方面，成就之輝煌、貢獻之巨大、影響之深遠，堪稱絕無僅有。所以對于玄奘這位“名垂竹帛，功標青史”的大翻譯家對我國翻譯事業作出的巨大貢獻，非但不能遺忘，相反很值得我們現代翻譯學習者去進一步借鑒和學習。

不空：梵名阿日佉跋折羅，北印度婆羅門種。原籍北天竺。唐代高僧，幼喪父，隨叔父至中國，師事金剛智，奉命至天竺及獅子國求密經，玄宗五載再入唐，加號智能國師。不空為中國密宗創始人之一，與善無畏、金剛智并稱“開元三大士”。

成果：共譯出密教經典一百十部，一百四十三卷，其中《金剛頂經》是密宗的最重要經典。

影響：不空的翻譯譯作為佛經的整個翻譯發展做出了巨大影響。

三、佛經翻譯的影響：

首先，佛經翻譯不僅有助于我們繼承我們的先人的優秀文化遺產，而且也有助于我們今天更加深入認識和發展我們的翻譯事業。其次：佛經翻譯對語言在一定程度上也產生了很大的影響：a 中國語言中漢語詞匯量的擴大；b四聲（平，上，去，入）的確立；c 對我國文言文的文體也產生一些影響；d 翻譯佛經的基本理論與技巧對中國近現代翻譯理論的形成和發展奠定了基礎。

其次，佛經翻譯對文學的影響：佛經翻譯對中國文學的影響：a拓寬了古代文學的創作思想(譬喻頗多，表現了豐富的想象力）；b豐富了古代文學的創作手法（鋪排描寫，詞藻華麗如漢賦）；c為古代文學提供了不竭的創作題材（古代印度的民間故事和寓言；元人雜?。ヾ有些佛經本身就是小說。

最后，佛經翻譯對思想界的影響，印度佛教的唯心主義哲學逐步與中國原有老莊哲學相結合.（佛教是外來唯心主義神學，大搞唯心主義哲學的中 國 統治階層與之一拍即合，是樂于加以利用的，但在接 受的同時，又必須加以改造，以適應當時統治階層的需要。）

結語：佛經翻譯對中國文化的影響，就整體而言，是全方位的。佛經翻譯將印度佛教的精神和奧秘，引入儒家和道家占統治地位的中國本土，給中國傳統文人學者和普通百姓，提供了思考人生、探討宇宙的另外一條新奇的路徑。同時，佛經翻譯這一歷史文化事件在中外文化的交流過程中也逐漸融為中國傳統文化的有機組成部分。參考資料：

[1] 劉川，《佛經翻譯家對中國文化之影響》，清華大學出版社會之語言翻譯版，2004 [2] 高華麗，《中外翻譯簡史》，浙江大學出版社，2009 [3]http://wenku.baidu.com/view 百度文庫網站 [4]譚載喜，《西方翻譯簡史》，商務印書館，2004