第一篇：唐宋詞的發(fā)展脈絡及其主要流派

唐宋詞的發(fā)展脈絡及其主要流派

在中國古代文學的閬苑里，唐宋詞是一塊芬芳絢麗的園圃。她姹紫嫣紅，千姿百態(tài)，與唐詩爭奇，與元曲斗妍，遠從《詩經(jīng)》、《楚辭》及漢魏六朝詩歌里汲取營養(yǎng)，又為后來的明清戲劇小說輸送了有機成分。直到今天，她那些閃爍著人文主義精神光輝而又達到很高藝術(shù)境界的作品，仍在陶冶著人們的情操，給讀者帶來美的享受。

詞起源于隋代，她的誕生與音樂有著不解之緣。她所配合的曲調(diào)，是同時興起的，以漢族民間音樂為基礎(chǔ)，糅和少數(shù)民族音樂及外來音樂而形成的新聲?燕樂?(?燕?同?宴?，因常在宴會上演出，故名)。公元589年，隋文帝滅陳，結(jié)束了二百七十多年南北分裂的局面。政治上的統(tǒng)一，經(jīng)濟上的通貫，民族間的融合，自必帶來文化上的匯流。詞出現(xiàn)在此時，決非偶然。她是應運而生，是南方和北方、漢族和少數(shù)民族、中國和外國音樂文學的水乳交融。

詞的全名為?曲子詞?。?曲子?指她的燕樂曲調(diào)，?詞?則指與曲調(diào)相諧和的唱辭。由于?曲子?的唱法今已失傳，現(xiàn)在我們所能欣賞的，就只剩下文辭了。因此，?曲子詞?也就通行省稱為?詞?。

詞雖起于隋，但隋代的詞作卻未能保存下來。人們僅能從某些打有隋代印記的詞牌名稱上去辨認她們的蟬蛻。這樣，我們介紹詞的發(fā)展歷史，便不得不從唐代說起。

(一)上世紀初在甘肅敦煌莫高窟中發(fā)現(xiàn)的?敦煌曲子詞?，主要是唐代(兼有五代)的民間創(chuàng)作。誠如王重民先生《敦煌曲子詞集敘錄》所言，其間?有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣?，更有少數(shù)民族剝削階級統(tǒng)治下?敦煌人民之壯烈歌聲“，所反映的社會生活面相當廣闊，較多地體現(xiàn)著下層人民的喜怒哀樂。她樸素、率直、活潑、清新，散發(fā)著濃郁的生活氣息。盡管大部分作者的文化水平并不高，許多作品的筆觸還很粗糙、稚拙，但玉蘊璞中，連城之價畢竟是掩沒不了的。

產(chǎn)生于民間、為人民所喜聞樂見的任何一種文學新樣式，總具有強大的生命力，遲早總會引起文人雅士的矚目和效仿。詞也不例外。盛、中唐時期民間詞已很發(fā)達，影響所及，倚聲填詞在文人圈子里亦浸成風氣。不過，從李白到白居易，此期文人詞作者大多數(shù)還應算是詩人而非詞人，其創(chuàng)作的主要成績也在詩而不在詞，因此，這時的文人詞僅處于萌芽抽枝的階段。只有到了晚唐，她才可以說是基本成熟了。其標志是大詞人溫庭筠的出現(xiàn)。溫氏雖也工詩，但詩名已為詞譽所掩，這表明文人詞已從文人詩那里爭得了自己的獨立。溫詞深美閎約，精艷絕人，達到了相當高的藝術(shù)水準。然而也正是在他手里，詞專主艷情、香而軟的傳統(tǒng)格局定型了。前此，文人詞在題材的廣泛性上即便不能和民間詞同日而語，卻也未至于像溫詞那樣狹隘。可以說，晚唐文人詞在藝術(shù)方面的長足進步，是以社會內(nèi)容的消減為代價的。推究其原因，殆由于溫詞半是替權(quán)臣代筆去取悅那篤好聲色的宣宗皇帝，半是為了供給青樓女郎侑酒時的歌唱之需，并不以展示自己的理想與抱負為宗旨。

五代十國時期，北方戰(zhàn)禍頻仍，民不聊生，相對來說，南方的局勢卻較為和平。于是經(jīng)濟重心和文化重心便聯(lián)袂自中原南遷。而劍門關(guān)外的天府之國，揚子江畔的魚米之鄉(xiāng)，這萬里長江的上下兩端，天險堪恃，地利可依，正是戰(zhàn)亂時代最理想的割據(jù)之處。因此，在這兩塊綠洲上立足的前后蜀和南唐，理所當然地成了當時經(jīng)濟、文化最繁榮的國度。?西蜀?、?南唐?兩大詞派，就在這特定的歷史條件下先后崛起。

?西蜀詞派?亦稱?花間派?，因后蜀趙崇祚編《花間集》，集中所收十八位作家大多在前、后蜀做過官而得名。該派成員之一的歐陽炯為《花間集》作序，曾這樣描繪六朝樂府艷辭的創(chuàng)作背景：?綺筵公子，繡幌佳人。遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)。?其實，這也正是花間派詞自身的炮臸過程。盡管歐序頗有微辭于?自南朝之宮體，扇北里之娼風?，但花間派詞中仍有不少?宮體?和?娼風”的混合物。不難看出，此派的作風是效法溫庭筠的。而《花間集》的首選恰是溫詞!無怪后人稱溫氏為花問派的鼻祖。須知道，前、后蜀的某些君主如王衍、孟昶等，縱情聲色的程度比唐宣宗有過之而無不及；西蜀詞人狎妓宴飲的風氣，也不亞于晚唐才士。所以，花間派之脈承溫飛卿，以醇酒美人為主要創(chuàng)作對象，可謂順理成章。當然，這是就總體而言；若具體分析，則《花間集》中也還有些抒亡國之深悲、發(fā)懷古之遐想、摹寫北陲戰(zhàn)伐、描繪南疆風情的作品，別開生面，未可一概而論。

西蜀詞人中成就最高的是韋莊。其作品主題固然多寫艷情，與溫庭筠差異不大；但偏向于自己親歷的悲歡離合，主觀色彩較強烈，風格也較清麗疏朗，有別于溫詞的注重客觀描摹和秾艷縝密。

?南唐詞派?前期作品的取材范圍，與?西蜀詞派?大致相同。但時代稍晚，代表作家較為集中，主要是南唐的兩位君主(中主李琮、后主李煜)和一位宰相(馮延巳)，不像西蜀詞人群那樣成分復雜，上至帝王將相，下及一般官員和士人。又，該派形成之日，已是國祚衰微、風雨飄搖之時。后周以及代周而繼起的宋，虎視眈眈，陳兵境上，這樣嚴峻的形勢，不容許南唐的君臣們忘形地陶醉在?者邊走，那邊走，只是尋花柳；那邊走，者邊走，莫厭金杯酒?(前蜀后主王衍《醉妝詞》)之類輕快的小夜曲里，一一如西蜀貴族們之所曾經(jīng)。于是，我們在前期南唐詞中就已看到了較多的冷色。要說南唐詞與西蜀詞在風格上有什么區(qū)別，那就是多了_層心理上的陰影，從而辭筆也就較為凄清，不同于西蜀詞的綺艷。

都城金陵的陷落，標志著南唐國政治命運的完結(jié)，也標志著南唐詞文學價值的升華。南唐詞派最后也是最杰出的作家李煜，入宋后以亡國降虜?shù)膼u辱身分，在?日夕只以眼淚洗面?(李煜本人與舊宮人書中語)的軟禁生活中，寫出了?小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中“，?問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”(《虞美人》)等許多泣盡以血的詞句。誠然，他所魂牽夢縈的不過是一個封建帝王失去了的天堂，究其實質(zhì)，本不足稱道；更何況他在位時的奢侈腐化是導致南唐覆滅的直接原因，今El階下為囚的種種怨愁悔恨，無非咎由自取。可是，其創(chuàng)作畢竟是真摯的，是用高度洗練的辭句去概括一般入在失去最美好的一切時都會產(chǎn)生的那種沉痛心情，故而其美學意義超出了作品本身所反映的具體社會生活內(nèi)容，自有一股強烈的藝術(shù)感染力。清人周濟《介存齋論詞雜著》中說：?毛嬙、西施，天下美婦人也，嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿(溫庭筠)，嚴妝也；端己(韋莊)，淡妝也；后主，則粗服亂頭矣。“形象地道出了三家詞的特色。而?粗服亂頭，不掩國色”八字，正是對后主那些直抒胸臆、洗盡脂粉、純用白描之佳作的高度評價!

(二)經(jīng)過隋唐五代近四百年間眾多作者的共同努力，詞業(yè)已由發(fā)源時僅可濫觴的一泓清淺，演為初具波瀾、力能浮舟的溶溶流川。入宋后，因著創(chuàng)作隊伍的不斷壯大，創(chuàng)作視野的不斷開闊，創(chuàng)作技巧的不斷新變，詞的發(fā)展形勢更有如江出三峽，一瀉千里，吞天坼地，濺玉噴珠，挾五湖百瀆之水赴海朝宗。今存唐五代詞僅八十家、不足兩千首，而宋詞卻多達一千四百三十余家、近兩萬一千首。單從這個量的對比，我們也可約略窺見宋代詞壇的繁榮氣象。

北宋統(tǒng)治者有懲于晚唐五代藩鎮(zhèn)割據(jù)、兵連禍結(jié)、禁軍怙亂、擅主廢立的歷史教訓，早在建國初就誘導高級將領(lǐng)交出兵權(quán)，?多積金，市田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年。?(《宋史〃石守信傳》)后來又擴大科舉取士的規(guī)模，設(shè)臵一系列疊床架屋的行政機構(gòu)，建設(shè)起一支龐大的文職官僚隊伍，作為保障中央集權(quán)的基干力量。為了換取這一階層的忠勤服務，封建君主也須給他們以優(yōu)厚的生活待遇。因此，當時達官貴人蓄養(yǎng)家妓、士大夫們文酒雅集的風氣之盛，是前朝所無法比擬的。此外，大一統(tǒng)政權(quán)的鞏固，又給飽受晚唐五代干戈傲擾之苦的人民提供了休養(yǎng)生息的機會，使他們得以用辛勤的勞動將社會生產(chǎn)力恢復并發(fā)展到一個新階段。隨著農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)的日趨興旺發(fā)達，都市經(jīng)濟的日漸繁榮，市民階層的人數(shù)急遽膨脹著，成為一股不可小覷的社會力量。他們口腹之余，自然也要娛樂，于是便有那民間樂工、歌妓?新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆“(宋孟元老《東京夢華錄》)，風尚所趨，凌轢往世。上流社會與中下層社會對于聲歌的共同需求，構(gòu)成了推動宋詞發(fā)展的合力。而由于這兩種社會階層有著不同的藝術(shù)旨趣，與之相適應的詞的創(chuàng)作面貌也就大相徑庭。這在北宋前期表現(xiàn)得尤為典型。

官僚士大夫們得利較早，因而宋初詞壇是他們的一統(tǒng)天下。但官僚士大夫詞藝術(shù)高峰的出現(xiàn)，還在開國后第三代君主仁宗統(tǒng)治時期，代表作家是晏殊、歐陽修。他們都官至宰輔，詞作側(cè)重反映士大夫階級閑適自得的生活和流連光景、感傷時序的情懷；所用詞調(diào)仍以唐五代文人駕輕就熟的小令為主；辭筆清麗，氣度閑雅，言情纏綿而不儇薄，達意明白而不發(fā)露，詞風近似南唐馮延巳。藝術(shù)造詣不可謂不高，但因襲成分較重，尚未擺脫南唐詞的影響。晏殊的幼子晏幾道也擅長小令，與晏殊并稱?二晏?。他是由貴公子降為寒士的，經(jīng)歷了較多的人世滄桑，故其詞高華之中，深寓悲涼。論時代他已入北宋后期，論流派則仍是晏、歐的變調(diào)嗣響。

市民階層的勢力不可能因統(tǒng)治階級內(nèi)部權(quán)力和財產(chǎn)的再分配而立刻壯大，它需要經(jīng)歷一個社會生產(chǎn)水平提高、社會勞動總量積累的過程。因而市民詞起步較晚，今存宋初詞中尚不見她的倩影。但她發(fā)展的勢頭很猛，也在仁宗時期達到了高潮。其代表作家是柳永。柳永一生飄泊，沉淪下僚，較能接近民眾；所作多描繪都市風光，傳寫坊曲歡愛，抒發(fā)羈旅情懷，內(nèi)容比晏、歐詞豐富，語言也俚俗家常，頗合市民階層的口味。

他精通音律，長期混跡秦樓楚館，與民間樂工歌妓合作創(chuàng)臸了許多新腔，大都是更宜于表現(xiàn)繁復多變的都市生活的慢曲長調(diào)。慢詞在民間早已有之，但自唐以迄宋初的文人較為矜持，寧愿擇用句度類似五七言近體詩(那本是他們的拿手戲)的短調(diào)，而不甚措意于所謂哇聲淫奏的慢曲子。柳永是扭轉(zhuǎn)此風的第一人。詞的篇幅拉長，容量加大了，表現(xiàn)手段自然也要出新。于是，柳永將六朝隋唐小賦的技法引進詞的領(lǐng)域。他那層層鋪敘、處處渲染、淋漓酣暢、備足無余的作風，確與崇尚含蓄、講究韻味、抒情小詩般的傳統(tǒng)文人詞大異其趣。由于柳詞具有較廣泛的群眾基礎(chǔ)，較新鮮的時代風貌，故而風靡四方，贏得了?凡有井水飲處，即能歌柳詞?(宋葉夢得《避暑錄話》引西夏歸朝官語)的盛譽。

北宋前期，主要是仁宗時期，詞壇上就呈現(xiàn)著這樣一種官僚士大夫詞與市民詞、雅詞與俗詞、令詞與慢詞雙峰對臷、二水分流的局面。當然，晏、歐未始沒有俗詞、慢詞的創(chuàng)作嘗試，柳永也并非不作雅詞、令詞，以上不過是各就其主導傾向而言罷了。

宋詞至于柳永，完成了第一次轉(zhuǎn)變。但這轉(zhuǎn)變只是翻新了音樂外殼，并未能從內(nèi)容上根本突破?艷科?的藩籬。因此，當文學史家站在更高的層次為宋詞劃分流派時，仍將柳永與晏、歐一齊編入?婉約派?的陣營。而拓寬詞的意境，擴大詞的表現(xiàn)功能，在新的歷史條件下恢復和發(fā)揚早已式微了的唐代民間詞的現(xiàn)實主義精神，使詞能像詩一樣自由地、多側(cè)面地表達思想感情，觀照社會人生——宋詞發(fā)展進程中這更為艱巨，也更有積極意義的第二次轉(zhuǎn)變，不能不有待于?豪放派”的異軍突起。

北宋建國六十年后，社會繁榮背后隱藏著的階級矛盾、民族矛盾、統(tǒng)治階級內(nèi)部不同政治派別間的矛盾日益尖銳化、表面化。為了緩和這些社會矛盾，維持宋王朝的長治久安，有識之士紛紛提出政治、經(jīng)濟改革的主張并付諸行動。自仁宗慶歷年間的?新政“到神宗熙寧、元豐時的?變法”，雖因大官僚地主保守勢力的阻撓而終至失敗，但它們對社會生活各方面的深刻影響卻不可低估。宋詞?豪放派?的興起恰在這一時期，恐怕很難用巧合二字來解釋。由于政治、經(jīng)濟和文化的發(fā)展進程有不平衡性，未必所有的改革者都是?豪放派“，所有的?豪放派?都是改革者；然而改革精神必定會曲折地反映到文學包括詞的領(lǐng)域中來，則是可以斷言的。

?豪放派”的發(fā)軔之始，可追溯到與晏、歐、柳同時的范仲淹。他出身貧寒，貴不忘本，具有?先天下之憂而憂，后天下之樂而樂“的博大胸懷，曾親率宋軍抗擊西夏黨項族政權(quán)的武裝侵略，后又主持過?慶歷新政”。其詞雖只傳五首，卻頗有新意。如《漁家傲》寫邊塞風光、軍旅生活，以悲涼為慷慨；《剔銀燈》借詠史發(fā)泄政治牢騷，于詼諧見狂狷：在當時以批風抹月為能事的詞壇上，不啻是振聾發(fā)聵的雷鳴。豪放之作在唐代民間詞中已有一定數(shù)量，在唐五代以至北宋前期的其他文人詞里亦偶一露面，不可謂無，只是湮沒在婉約詞的茂草底下，呈間歇泉狀態(tài)，未曾噴涌成溪而已。至范仲淹出，它才正式成為文人詞的一種自覺的創(chuàng)作傾向。我們之所以這樣說，是連同范氏那些散佚了的豪放篇什一并考慮的。宋人魏泰《東軒筆錄》記載道：?范文正公守邊日，作《漁家傲》樂歌數(shù)

闋，皆以‘塞下秋來’為首句，頗述邊鎮(zhèn)之勞苦。“倘若諸詞一一俱存，那么豪放詞在其可知見的詞作中，就該占有數(shù)量上的優(yōu)勢了。

進入北宋后期，神宗朝的大改革家王安石一方面在創(chuàng)作上步武范仲淹，以《桂枝香》等剛健亢爽的懷古詠史詞騁其政治長才、豪杰英氣，一方面又從理論角度向詞須合樂的世俗觀念發(fā)出了挑戰(zhàn)。他說：?古之歌者皆先有詞，后有聲，故日‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲’。如今先撰腔子，后填詞，卻是永依聲也。”(見宋趙令疇《侯鯖錄》)這話實質(zhì)上是以破為立，?豪放派“的創(chuàng)作綱領(lǐng)，已然音在弦外。前此詞中之所以充滿著?婦人語?和?妮子態(tài)?，英雄志短而兒女情長，多陰柔之美而少陽剛之氣，關(guān)鍵即在以詞應歌。而晚唐以來世尚女樂，歌者多是妙齡女郎，為適應她們的鶯吭燕舌，詞就只好以男歡女愛、離情別緒、傷春悲秋為主題，以婉約為正宗。?豪放派”要解放詞體，打破?詩言志?(泛指情志)而?詞言情“(特指情愛)的題材分工，沖決?詩莊詞媚?的風格劃界，就一定要松開束縛著詞的音樂枷鎖。在這一點上，時代略晚于王安石的蘇軾走得更遠。

蘇軾?非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律”(陸游《老學庵筆記》)，他只把詞當成一種句讀不葺的新體詩來作。他在詞里懷古傷今，論史談玄，抒愛國之志，敘師友之誼，寫田園風物，記遨游情態(tài)，?無意不可入，無事不可言“(清劉熙載《藝概》)；其詞或表現(xiàn)為平岡突騎、錦帽貂裘、挽弓射虎時的激昂慷慨，或表現(xiàn)為驟雨穿林、芒鞋竹杖、吟嘯徐行時的開朗曠達，或表現(xiàn)為大江酹月、故國神游、緬懷英杰時的沉郁悲涼，或表現(xiàn)為長路走馬、酒渴思茶、叩問農(nóng)家時的隨和平易，?如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當行，常止于所不可不止?(蘇軾《答謝民師書》)。他是?豪放派”當之無愧的奠基者。

蘇軾的沖擊波在北宋晚期詞壇上引起了兩種不同的反響，贊成者有之，持異議者亦有之。傳統(tǒng)是一種巨大的慣性，因而蘇軾對詞體的革新暫時還不能為大多數(shù)人所接受，連他最鐘愛的學生秦觀也還是學柳永作詞的。

在北宋后期的婉約詞人中，秦觀是藝術(shù)造詣很高的一位。秦詞的特色是只以中音輕唱，只以淺墨淡抹，而旋律間自有一種沉重的詠嘆，畫面上自有一種層深的暈染。他的佳作既達到了?雖不識字人亦知是天生好言語?(宋人吳曾《能改齋漫錄》記晁補之語)的俗賞，也贏得了文化修養(yǎng)較高的士大夫們的眾口交譽。他政治上屢經(jīng)挫折，遠謫南荒，而性格軟弱，不像與他有著相同遭際的蘇軾等人那樣倔強，故其晚年之作多絕望語，格調(diào)也由哀婉而凄厲。古往今來，社會心理一般都同情弱者和不幸者，秦觀以及類似的悲劇型婉約作家，如前之李煜、晏幾道，后之李清照，其詞之所以偏得人憐，這未嘗不是一個重要因素。

北宋晚期?婉約派?的另一位代表作家、徽宗朝曾主管國家音樂機關(guān)大晟府的周邦彥，在繼承柳永的基礎(chǔ)上，進一步發(fā)展了婉約詞的藝術(shù)形式。如作縱向比較，他對柳永的新變，著重表現(xiàn)在以下幾點：其一，柳永參與臸作的大批慢曲，多是民間新聲。口耳相傳，此出彼人。樂工歌妓既得自由發(fā)揮，興之所至，擅行損益音拍；詞人倚聲填詞，自不免客從主便，就文字作出相應的增減。故柳詞中頗有同調(diào)作品句度參差、字數(shù)不一的現(xiàn)象。而周氏作為大音樂家兼高級樂官，無論其獨立創(chuàng)作抑或在其領(lǐng)導下整理和創(chuàng)作出的歌曲，都具有嚴格的規(guī)范性，故其詞字句較整飭，呈現(xiàn)為格律化的定型。其二，柳永時代的樂曲，一曲僅用一種宮調(diào)，對歌詞字聲的要求還不算太講究，故柳詞多只在樂律吃緊處精心調(diào)配。而周氏臸樂，或于一曲之中多次轉(zhuǎn)調(diào)，音律更為繁復，這就必須處處留意字聲，平上去入，陰陽輕重，各用其宜，不容相混。王國維《清真先生遺事》謂，讀周詞，?覺拗怒之中自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往?。誦讀尚且如此，當時歌唱之悅耳可想而知。其三，柳詞長調(diào)多平鋪直敘，大開大合，蓋篳路襤褸之際，未暇作營構(gòu)迷樓之想。而周氏躬逢慢詞盛行之時，遂刻意出奇，人為地臸造曲折回環(huán)，或無垂不縮，或欲吐先吞，或虛實兌形，或時空錯序，章法變化之能事至此已極。如作橫向比較，則同是一時婉約高手，周與秦的作風也不甚相同。大抵秦之筆輕靈，周之筆凝重；秦詞醇正，周詞老辣。北宋婉約詞人，周邦彥最晚出，薰沐往哲，涵泳時賢，宜其詞中千門萬戶，集婉約派之大成，開格律派之宗風。

與秦、周同輩且并駕齊驅(qū)的還有一位詞中雄杰賀鑄。他是北宋唯一從武官隊里脫穎而出的著名詞人。所作取材較廣，風格也不拘一隅，婉約、豪放，兼收并蓄，如雜花釀蜜，自成滋味，合金鑄劍，別有鋒芒。總的說來，北宋后期名家都屬于士大夫階層，部分人偶也寫有俚詞，但主要創(chuàng)作傾向卻是雅俗共賞乃至以雅化俗；并且除晏幾道外，一般都令慢兼長。因此，這一時期詞壇的格局轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為?婉約?、?豪放“二派的對壘。論暫時的力量對比，前者如老柳吹綿，漫天飛絮，占據(jù)著上風；論將來的發(fā)展趨勢，則后者如新筍解籜，拔地而起，?棲鳳枝條猶軟弱，化龍形狀已依稀?(南唐李璟《詠新竹》詩)，前程正未可限量。

(三)北宋末年，宋、金聯(lián)合發(fā)動的滅遼戰(zhàn)爭，充分暴露了宋王朝的腐敗和宋軍的孱弱，于是，遼亡后不久，女真族政權(quán)的鐵騎便大舉南下，一口吞并了整個中原。徽欽二帝被擄，高宗倉皇南渡，中國歷史上出現(xiàn)了第二次南北朝的分裂局面。

南宋前期是劍與火、血與淚的時代。且不說其間宋金雙方曾有過若干年、若干次慘烈的進攻戰(zhàn)、保衛(wèi)戰(zhàn)和拉鋸戰(zhàn)，即便是在宋向金稱臣稱侄、歲貢銀絹、屈膝求和的茍安時期，以愛國的將領(lǐng)、士大夫和人民為一方，以誤國甚至賣國的昏君(或庸君)、奸臣為另一方，戰(zhàn)與和、戰(zhàn)與降的斗爭也始終不曾止息。國家的危亡，民族的恥辱，人民的苦難，面對這一切，只要是具有正義感的詞人，誰還能鎮(zhèn)日價偎翠倚紅、淺斟低唱?誰還能鎮(zhèn)日價雕琢章句、錙銖宮商?他們不期然而然地集合到蘇軾的旗臶下來，撥動銅琵琶，叩響鐵綽板，放開關(guān)西大漢的粗嗓門，高歌抗戰(zhàn)，高歌北伐。天平急劇地向?豪放派?一側(cè)傾倒。宋詞史上最光輝的一頁，就是由這批愛國詞人用自己動脈中沸騰的血液寫成的。

最早的愛國詞作者中包括好些站在抗金斗爭最前列的名臣戰(zhàn)將，永垂不朽的民族英雄岳飛，就是他們的杰出代表。其詞作今雖僅存三首，但首首與抗戰(zhàn)相關(guān)，幾于字字珠璣。尤其是那?壯懷激烈?的《滿江紅》，光昭日月，氣吞山河，不僅唱出了那個時代的最強音，在近世中華民族反抗外來侵略的嚴峻斗爭中，也曾教育和鼓舞過千百萬人。

在詞史上以?二張”并稱的張元斡和張孝祥，是南宋早期愛國詞人中成就較高的兩位。高宗紹興年間，朝士胡銓因上書反對和議、請斬秦檜之頭而遭迫害，被流放廣東蠻荒之地。張元斡不畏株連，毅然作《賀新郎》為他餞行，競以此得罪，受到削籍除名的處分。孝宗朝?隆興北伐?失利后，投降派重新得勢，遣使向金人

乞和，張孝祥悲憤地在建康留守宴上賦《六州歌頭》，致使主戰(zhàn)派大臣張浚傷心罷席。此類慷慨悲涼、駿發(fā)踔厲的優(yōu)秀愛國詞作，二人集中，絕非僅見。有詞以來，人但以?小道“目之，認為是?詩余?。清代著名詞論家劉熙載讀二張詞后，由衷地感嘆道：?詞之興、觀、群、怨，豈下于詩哉!?(《藝概》)詞至愛國，其體自尊。明白這個道理，便覺清人挖空心思以《詩經(jīng)》中的長短句體為詞之源，靠虛報年齡來抬高詞的身價，真正是多事了。

怒瀾排空的南宋愛國詞潮，至辛棄疾出而上升到了巔峰。辛氏出生于北方淪陷區(qū)，青年時即參加義軍，獻身抗金復國的大業(yè)。南歸后卻始終不得朝廷信用，屢官屢罷，壯歲被投閑臵散于鄉(xiāng)里達二十余年之久，北伐宏愿蹉跎成空。其將才相略既無處發(fā)揮，一腔忠憤遂盡托之于詞。無論高樓登眺、寒窗夜讀抑或旅途書壁、歸隱題軒，無論移官留別、餞客贈行抑或元夕觀燈、中秋賞月，無論遣興寫懷、侑觴祝壽抑或撫今追昔、論史談經(jīng)，他那橫戈躍馬、以恢復中原為己任的豪情壯志，那因受昏憒無能的統(tǒng)治集團壓臸、排擠、打擊，長期郁積而成的一肚皮不合時宜，隨時隨處，一觸即發(fā)：擊筑悲歌，不讓荊軻《易水》；揭喉高唱，肯輸劉季《大風》?浩嘆沉吟，無非磊塊；嬉笑怒罵，皆成文章。他那股渾厚蒼莽之氣，那支雄奇奔放之筆，不但曲子里縛不住，就連詞最起碼的句度也無法范圍了。在他的面前，蘇軾的?以詩為詞?都還顯得保守——他干脆進一步解放詞體，?以文為詞?，從此，散文句法也在詞中通行了。辛詞的特色，還不止于此。由于他是來自北方的?歸正人?，頗受猜忌，動輒得咎，有些復雜的感情、過激的言論不便直接吐露；又由于他飽讀詩書，胸藏萬卷，學養(yǎng)博大精深，所以便在詞里大量用典，甚至用生典僻典，經(jīng)史子集，悉聽驅(qū)遣，信手拈來，往往有出神入化之妙。這種作法擴大了詞的意蘊容量和藝術(shù)張力，雖然，也給今天的讀者造成了許多困難和障礙。與辛同時的愛國詞人，長者有陸游，平輩有陳亮，后進有劉過。陸游是南宋偉大的愛國詩人而不以詞特別著稱，劉過學辛而未有突出的個性，故此皆從略，只說一說陳亮。陳與辛是志同道合的密友，人才相若，唱和之作甚多，詞風亦相近。所不同者，辛棄疾身為朝廷命官，不能直言無忌，因而詞多摧剛為柔，更見沉郁頓挫；而陳亮則是一介布衣，沒有什么拘束，所以敢大聲疾呼。他以策論、檄文為詞，橫放恣肆，痛快淋漓，頗有自己的戛戛獨造。雖粗獷發(fā)露了一些，不及辛詞的雄深雅健，但自是黃鐘大呂之音，足以起頑立懦。南宋前期，?婉約派”只為我們貢獻了一位出類拔萃的詞人，那就是中國古代最優(yōu)秀的女作家李清照。她的一生和創(chuàng)作橫跨兩宋。早在徽宗時，她那些真正屬于女性自己的心聲，而非由男士們代庖的愛情詞，即已以其特有的那份純摯和纏綿悱惻而卓然名家；但《漱玉集》中的最高成就，卻主要體現(xiàn)在她南渡以后的作品里。她是愛國的——?生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東!“她的《烏江》詩句句燃燒著火焰，其對于抗戰(zhàn)之態(tài)度的堅決，決不亞于任何一位豪放詞人。可惜，?婉約派?關(guān)于詞?別是一家?(李清照論詞語，見宋人胡仔《苕溪漁隱叢話后集》)的傳統(tǒng)觀念限臸了她的創(chuàng)作，使她偏心地把俠肝義膽都給了詩，而只在詞里向讀者展示一個弱女子的自我形象。盡管如此，她的晚期詞作仍有相當高的現(xiàn)實主義價值。雖然她寫的只是個人在流落天涯、孤苦無告時的?尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?(《聲聲慢》)，但卻典型地涵蓋了當時千千萬萬的北方難民在國破家亡后的共同境遇，從側(cè)面暴露了侵略者和投降派的歷史罪行。這一〃社會功能又非?豪放派?的愛國詞所可以替代。至于她的詞在藝術(shù)上的造詣，則主要是能?用淺俗之語發(fā)清新之思”(清彭孫通《金粟詞話》)，辭淡于水而味濃如酎。為此，她獲得了?男中李后主，女中李易安?(清人沈謙《填詞雜說》)的高度贊譽。

?事無兩樣人心別?(辛棄疾《賀新郎〃同甫見和再用前韻》)。北中國的喪失，在愛國志士們固然如刳腸剜目，痛心疾首；而對于南宋小朝廷，則只當是切除了半個胃，并不十分妨礙他們啖肥飲甘。更何況，以新都臨安為中心的東南地區(qū)，山川秀麗，物產(chǎn)富饒，正是理想的安樂窩。因此，一旦妥協(xié)和屈辱換得了茍安，北宋末年那種以趁歌逐舞為特征的?宣政風流?，就又成為達官貴人們的生活必需品了。這樣的土壤，為培養(yǎng)南宋自己的周邦彥提供了溫床。經(jīng)過數(shù)十年的一再優(yōu)化繁殖，南宋后期詞壇上終于結(jié)出了兩顆?格律派“的碩果——姜夔和吳文英。

姜、吳二人都是游徙于豪貴之門的清客詞人。他們都精通音樂，長于言情詠物，為詞格律謹嚴，音韻響亮，措辭高雅，造句新奇，頗能傳周邦彥的薪火。但姜氏旁參宋?江西詩派”的生硬，得周之峭拔；吳氏側(cè)入晚唐詩人的密麗，得周之深華。分鑣歧路，走向了不同的極端。就技法而言，姜詞多用虛字提唱，故結(jié)體清空，層次的演繹和轉(zhuǎn)換較為顯豁，筋骨全在明處；吳詞卻每每排比藻繪，故為體質(zhì)實，脈絡多藏在暗處，所謂潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，空際翻身。就風格而論，姜詞?如野云孤飛，去留無跡?(張炎《詞源》)，吳詞?如萬花為春?(清況周頤《香東漫筆》)，蝶亂蜂忙。以群芳為喻，姜詞似疏梗白荷，幽香冷艷；吳詞似千葉牡丹，復瓣濃薰。他們雖憑藉藝術(shù)上的成功與辛棄疾在南宋詞壇分鼎三足，但畢竟不如稼軒那樣對國家前途、民族

命運息息關(guān)心。當然這只是相對而言，他們總還沒有完全忘懷時勢世事，本編所選姜詞《揚州慢》、吳詞《八聲甘州》就是證明。

南宋晚期有不少文人雅士是沿著姜、吳的道路繼續(xù)向前走的，其中周密和張炎兩家頗值得注意。周密號草窗，詞風接近吳文英，因吳氏號夢窗，后人遂有?二窗?之目；張炎詞集名《山中白云》，論詞推重姜夔，而姜氏號白石，后人便以?雙白"并稱。和那些老死于先生牖下的愚頑學者不同，他們一個往酒里兌水，降低夢窗的釅度，變其穰華為韶茜；一個給鑄鐵拋光，磨平白石的圭角，變其清峻為圓朗。能人能出，因而仍有獨立的存在價值。但他們宋亡前的作品至多不過是?鼓吹春聲于繁華世界?，?令后三十年西湖錦繡山水猶生清響?(宋鄭思肖《山中白云序》)而已，格調(diào)較高的篇什大都問世于亡國之后。清人趙翼《題遺山詩》有云：?國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。?信然!

從藝術(shù)角度來說，南宋后期的?豪放派?中沒有產(chǎn)生能與姜、吳抗衡的大家。可是，圍繞著寧宗朝抗擊金人，金亡后理宗、度宗兩朝抗擊蒙古人南侵的斗爭，愛國詞人們?nèi)砸恢痹趨群啊Ｆ渲休^出色的作家是劉克莊和陳人杰。

劉克莊與劉過號稱?二劉?，同屬辛派的嫡系。其詞風酷肖稼軒，但功力未逮，渾厚不足，粗豪有余。惟詞中頗有些新的政治內(nèi)容，能發(fā)前人所未發(fā)，如諄諄告誡官軍不要濫殺被逼造反的少數(shù)民族百姓，批判朝廷猜忌甚至敵視北方抗金義軍的錯誤態(tài)度，提議在抗蒙斗爭中應不拘一格地選拔、重用起自卒伍的軍事人才，等等。其《玉樓春》詞直言規(guī)箴沉湎酒色的友人：?男兒西北有神州，莫滴水西橋畔淚!?正氣凜然，千載下猶能令人奮起。凡此種種，都為宋詞增添了新的思想光彩。

陳人杰詞僅傳《沁園春》三十一首，但多為憂時憤世之辭。當蒙軍重兵壓境而南宋君臣文恬武嬉之際，他挾醉濡筆，在臨安豐樂樓壁上大書道：?扶起仲謀，喚回玄德，笑殺景升豚犬兒!?咄咄逼人，如唐且對秦王挺劍而起，真有彗星襲月、白虹貫日、蒼鷹擊于殿上的氣象。他作雖不盡如此，要皆鋒芒畢露，大有陳亮遺風。而事實上陳人杰一生科場失意，未曾步入仕途，也確是陳亮那種類型的狂士。援?二張?、?二劉?之例，我們正不妨也把陳亮、陳人杰合稱為?二陳?。

由于統(tǒng)治集團自身的腐朽沒落，南遷一百五十年后，趙宋王朝終于為元蒙的北方政權(quán)所攻滅。元軍的長刀利斧可以洗劫城市、屠戮人民，卻封不住詞人的喉嚨。在徐徐降落的大幕下，不同經(jīng)歷、不同氣質(zhì)、不同流派的詞人們，同臺演完了宋詞史上的最后一出悲劇。

此期名家，大略有文天祥、劉辰翁、蔣捷、周密、王沂孫、張炎等。諸人處境有別，性格各異，故詞風亦多參差。文天祥孤軍抗元，被俘北去，英勇不屈，從容就義。其《酹江月》詞日：?鏡里朱顏都變盡，只有丹心難滅!?精忠耿耿，聲情激壯，如天外風吼。劉辰翁在宋亡前即能以詞筆揭露批判朝政之非，宋亡后亦不肯硯顏事仇，所作多痛悼故國，骨堅格遒，辭慟意苦，如林表鵑啼。蔣捷、周密入元后隱居不仕，保持了民族氣節(jié)，所作哀傷亡國諸詞，旨意明顯，語調(diào)蒼涼，如山中鶴唳。王沂孫、張炎雖茍全性命于新朝，但也無時無地不發(fā)故國之思、興亡之戚，或如草際蛩吟，或如葉底蟬。就在這立體聲的管弦樂多重奏中，宋詞結(jié)束了她三百多年的曲折歷程。

以上，我們就唐宋詞的發(fā)展經(jīng)過、主要流派及其代表作家，作了一番粗略的勾畫。唐宋詞這塊芬芳絢麗的園圃令人目迷，令人心醉，每一個徜徉其間的游客都會有自己的種種感受，或與他人所共，或為個人所獨。我們熱切地期待少年讀者朋友們以自己對于真、善、美的追求來認識她、欣賞她。如果這本小書能給大家一些啟發(fā)和幫助，那我們將感到十分欣慰。

第二篇：唐宋詞的發(fā)展

唐宋詞的發(fā)展

第一節(jié) 詞的起源和發(fā)展

一、詞的名稱、起源

詞是一種合樂歌唱的新詩體。因為它與音樂有著密切的關(guān)系，所以在五代稱為曲、曲子詞、詞等。它在初唐出現(xiàn)，在中唐得到了發(fā)展，在晚唐五代得到了繁榮。唐代政局統(tǒng)一，經(jīng)濟發(fā)達。南北交通與中外貿(mào)易，帶來了南北文化的融合與中外文化的交流。作為詞樂的燕樂也就隨之興起并廣泛流傳起來了，唐代城市繁榮，助長了官僚地主、豪門富商的享樂欲望，歌樓妓館隨處可見，城市中處處管弦，處處笙歌，隨之涌現(xiàn)了許多樂工歌姬。他們演奏、傳播燕樂，歌唱并創(chuàng)制曲詞，這就促進了詞的產(chǎn)生和發(fā)展。

其次，詞隨燕樂而興。燕樂就是宴樂，是宴飲時演奏的音樂。南北朝以來，中國音樂發(fā)生了劇烈的變化，一方面楚漢舊聲逐漸衰落；另一方面，通過軍事活動、中外通商以及教徒傳教等多種渠道，輸入了大量的外來音樂，即西北各民族的音樂和中亞、印度等地的音樂。這些外來音樂與原來流行的中原音樂、民間俗樂相融合，形成了歷史上著名的“唐音”。他們經(jīng)常在宴飲時演奏，被稱為燕樂，詞就是隨著這種燕樂的廣為流傳而興起的合樂詩歌。

再次，詞的興起也是詩體嬗變的結(jié)果。唐代近體詩十分發(fā)達，近體詩往往可以作為聲詩入樂。但近體詩都是整齊的律絕，它在配樂演唱時與抑揚多變的燕樂譜曲難得協(xié)調(diào)，所以樂工歌姬在演唱文人近體詩時，或加和聲（和聲是多聲部音樂的音高組織形態(tài),是音樂的基本表現(xiàn)手段之一，不同高度的樂音同時發(fā)聲,謂之和聲），或加虛字，或略為增減字數(shù)，以適合樂曲的需要。如王維的《渭城曲》在演唱時采用“陽關(guān)三疊”曲譜，正是律絕合樂時改動字句的例子。而最終解決詞曲矛盾的辦法，還是以樂定詞，使聲文相從，于是出現(xiàn)了以曲拍為句的詞。因此，詞是合樂詩歌，是依聲填詞的合樂詩歌；是律化了的句式參差的詩歌。它的合樂方式，從因詩入樂到依聲填詞；他的句式，從整齊的律絕到律化長短句，就是由詩入詞的演變過程。

二、詞的發(fā)展過程

1.民間詞：

詞最早產(chǎn)生在民間，敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞中，大量是民間無名氏的作品。它的題材內(nèi)容廣泛：“邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱逸君子之怡性悅志，少年學子之熱愛與失望”（王重民《敦煌曲子詞集〃敘錄》）等，在曲子詞中都有反映。

如《鳳歸云》（征夫數(shù)載），寫連年的戰(zhàn)爭給人民帶來的痛苦和不幸；《菩薩蠻》（敦煌古往出神將）寫邊關(guān)百姓失地的痛苦和恢復失地的愿望，都十分感人。

又如《酒泉子》：

每見惶惶：隊隊雄軍驚御輦，驀mò街穿巷犯皇宮，只擬奪九重。長槍短劍如麻亂，爭那失計無投竄，金箱玉印自攜將，任他亂芬芳。

詞寫黃巢義軍攻入長安的情景。上闋寫義軍入京，下闋寫唐軍與官僚們敗退，對比強烈，愛憎分明。還有一些詞反映市民生活，如《長相思》（哀客在江西），寫商人落魄流浪，哀痛真切。《望江南》（莫扳我）寫婦女的情愛相思和被遺棄的痛苦，也十分感人。

第二節(jié) 晚唐詞

晚唐是詞的成熟時期。這時依聲填詞形成了風氣；詞家眾多，而且出現(xiàn)了以詞名世的大家；大量詞作問世，還出現(xiàn)了文人詞集。詞人運用的詞調(diào)遠比過去增多。不過，詞的題材內(nèi)容多為男女情愛。詞的藝術(shù)雖然有很大的提高，但蒼勁雄渾的作品減少了，而柔靡綺麗逐漸成為詞的主要特色。

晚唐詞人把這一新興的文學樣式推向成熟，使之脫離民間曲子詞和早期文人詞的初創(chuàng)狀態(tài)；但同時也使詞脫離了民間曲子詞和早期文人詞在內(nèi)容上、風格上的豐富多樣，從而走上了狹窄的道路。

發(fā)生這種情況，和晚唐的社會情況密切相關(guān)。晚唐社會矛盾日益激化，政治上更加黑暗，李唐王朝搖搖欲墜。知識分子失去了盛唐時代的奮發(fā)精神，一些人消極頹廢，混跡秦樓楚館，征歌逐舞，過著紙醉金迷的生活。頹廢的生活，狹窄的視野，決定了他們詞作的內(nèi)容香艷，風格輕軟，語言綺麗。最能代表這種傾向的詞人是溫庭筠。

第三節(jié) 五代詞

一、西蜀詞

五代時期，中原接連換了五個朝代，離中原偏遠一點的地區(qū)又有十國政權(quán)，因此時局紛亂，戰(zhàn)爭頻仍，中國處于分裂狀態(tài)。這時，有兩個政權(quán)因偏于一隅而維持著安定的局面，這就是西蜀和南唐。它們分別擁有四川、江南的富庶地區(qū)，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和城市經(jīng)濟都繼續(xù)發(fā)展，城市繁榮，生活安定。

這兩個政權(quán)的統(tǒng)治者，愛好歌舞聲伎，各自聚集了一批文人，因此形成了西蜀詞壇和南唐詞壇。這兩個詞壇雖然在不同的地域，但兩地經(jīng)濟狀況和社會風情相似，又同受晚唐詞風的影響，滋長著重娛樂、求輕艷的文學思想。因此他們的詞內(nèi)容相近，風格相似，都是晚唐詞的延續(xù)，只是南唐詞在追求娛樂消遣的同時，還追求一種內(nèi)心感情的抒發(fā)。

（二）花間詞

西蜀詞壇以“花間派”為中心。五代后蜀趙崇祚輯錄了晚唐五代時期溫庭筠、皇甫松、韋莊、薛昭蘊、牛嶠、張泌mì、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、和凝、顧瓊qióng、孫光憲、魏承班、鹿虔qián扆yǐ、閻選、尹鶚è、毛熙震、李珣xún等18家詞500首，編成了我國第一部文人詞合集《花間集》，花間派由此而得名。這里除了溫庭筠、皇甫松等少數(shù)人之外，都是西蜀文人，所以《花間集》實際上是西蜀文人的詞集。花間詞人中成就最高的是韋莊。

二、南唐詞

南唐詞與西蜀詞一樣是統(tǒng)治階級娛賓遣興的需要而發(fā)展起來的，筆墨轉(zhuǎn)向閨閣庭園，粉膩脂香。所不同的是代表詞人不是一般的文人，而是帝王大臣。這幾位詞人先懾于后周，后亡于趙宋，“亡國之音哀以思”，致使他們的作品，輕艷之外帶有一種感傷的基調(diào)。代表詞人是李煜。第二章 北宋前中期詞

第一節(jié) 二晏和張先的詞

北宋初期，為適應統(tǒng)治者追求享樂、歌舞升平的需要，詞人多沿襲晚唐五代紅香翠軟的詞風。至北宋中期詞的格局始大變：宋中期詞人繼承了晚唐五代詞的合理內(nèi)核——以美麗芬芳的語言抒寫深摯的情感，而在塑造優(yōu)美的意境上，比前人有所發(fā)展。王國維《人間詞話》說：“詞以境界為上，有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋詞所以獨絕者在此”。故佳作名句頗多。代表作家是被稱為“二晏”的晏殊、晏幾道父子和張先。

第二節(jié) 柳永的詞

柳永是北宋前中期詞人中有較大突破的作家，晏、歐、張等詞人雖然各有成就，但總體說來未脫離晚唐五代的影響，宋詞還是一個崇拜偶像的少年，未形成自己的獨特的風貌。只有到了柳永，以其大量的富有個性的慢詞創(chuàng)作，才標志宋詞走向成年，走向成熟。因此，柳永成為北宋前中期成就最高詞人，成為宋詞的第一個里程碑。

第三節(jié) 范仲淹和王安石的詞

在北宋前中期詞壇上，婉約詞成為時尚，內(nèi)容不脫離愛情、離情，形式多抒情委婉，語言綺麗，呈現(xiàn)陰柔之美，晏、歐、張、柳的詞均如此。但也有一批詞人開始突破這種詞風，以詞作反應憂國憂民的思想，語詞剛健，塑造含有陽剛美的新意境，成為蘇軾豪放詞的先導，范仲淹、王安石就是代表。

第三章 蘇軾的詞——豪放詞與文人詞 蘇軾現(xiàn)存詞作340首，比起2000多首詩來，數(shù)量不多。但在宋詞發(fā)展史上，蘇詞具有重要的地位，他是繼柳永之后著名的詞人，是宋詞的第二個里程碑。

一、蘇詞的貢獻：

（一）蘇詞開拓了詞境，擴大了詞的表現(xiàn)范圍和詞體的作用。

晚唐五代和宋初的詞的題材局限于艷情、離情，歐陽修、范仲淹等的少量詞作開始突破此樊籬，寫個人的理想抱負；柳永詞寫市民生活和羈旅感受，有了進一步的突破。但總體上看，歐、柳等人囿yòu于“詞為小道”的觀念，詞的題材還是較為狹窄的。只是到了蘇軾，詞才完全擺脫了“詞為艷科”、“詩言志，詞緣情”的限制，廣泛地反映社會生活。從傳統(tǒng)的愛情離情到親情友情，從理想抱負到古代英雄，從城市風光到人民生活等等，無不出現(xiàn)在蘇軾的詞當中。

劉熙載《藝概》認為蘇詞：“頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也”。蘇軾認為詞的本質(zhì)是詩，是古人“長短句”（《與蔡景繁書》）。因而也可以像詩一樣廣泛地反映社會生活和全方位的表現(xiàn)作家的自我。他把詩人慣用的懷古、感舊、紀游等題材都運用到詞當中，并廣泛地引用前人的詩句和經(jīng)史子集的語句入詞，擴大了詞的語言，前人稱之為“以詩為詞”（陳師道《后山詩話》）。蘇軾對詞境的開拓，使詞從專門的應歌發(fā)展為可以抒情述志的新詩體，這是他對詞的第一大貢獻。

（二）蘇軾開創(chuàng)了豪放風格的詞作。

蘇軾以前的詞作，多為婉轉(zhuǎn)秀美的婉約詞；范仲淹、王安石雖然有幾首風格疏朗的作品，但總體詞風還是比較單一的，到蘇軾筆下，這種單一的詞風被徹底打破，他開創(chuàng)了豪放中帶有清曠的嶄新詞風，以其藝術(shù)魅力風靡詞壇，并影響到南宋以辛棄疾為代表的豪放詞派。《四庫全書總目提要》評東坡詞說：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永一變，如詩家之有白居易；至蘇軾而又變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派”。正道出蘇詞開拓詞風的意義。

（三）蘇詞提高了詞的品格。

蘇軾以前的詞作，多兒女情長、寄情聲色的“艷詞”，骨力孱弱。有一些戀妓詞還有色情的庸俗傾向，格調(diào)低下。蘇軾不滿柳永、秦觀詞的格調(diào)不高，努力開辟雅詞，他的豪放詞抒發(fā)樂觀開朗的情懷，筆力剛健；他的婉約詞以健筆寫柔情，柔而不膩，均能給人以格調(diào)高雅之感。陳洵《海綃說詞》說：“東坡獨崇氣格，箴規(guī)柳、秦，詞體之尊，自東坡始”。蘇軾對雅詞的提倡，提高了詞的品格地位，使詞體得到了廣泛的傳播。

（四）蘇詞使詞擺脫了作為音樂附庸的地位，成為一種獨立的抒情詩體。詞本是應音樂的發(fā)展而產(chǎn)生的，須合律歌唱，但當時已經(jīng)出現(xiàn)了詞的內(nèi)容與形式的矛盾，好詞不一定可歌，可歌之詞不一定是好詞。為了解決這個矛盾，時人已經(jīng)要求突破詞的一些格律，所以出現(xiàn)了詞的“拗體”、“又一體”。蘇軾生性崇尚自然，詩文都主張“行于所當行”，就內(nèi)容而變化形式，因此，在詞義與詞律發(fā)生矛盾時，往往改樂就詞，以免詞律束縛其噴涌的思潮。如著名的《念奴嬌.赤壁懷古》詞中的“小喬初嫁了，雄姿英發(fā)”，“多情應笑我，早生華發(fā)”等句的句讀就與流行的詞牌不同，但因為十分出色，得到人們的認可，后來《念奴嬌》詞牌就多了“又一體”，名為《大江東去》或《酹江月》。當然，蘇軾這種大膽的作法，也遭到時人和后人的非議，李清照的《詞論》就譏為“句讀不葺之詩耳”，陳師道也認為：“要非本色”（《后村詩話》）。

蘇軾的詞和他的詩文一樣，是自由抒寫思想感情的工具，不受什么條條框框的限制，因此，詞作風格千姿百態(tài)，既有豪放恢宏，也有曠達飄逸，還有婉約清麗等等，而以豪放詞最為著名。

第四章 北宋后期詞——詞的撥亂反正和格律化

北宋后期的作家多受蘇軾影響，被稱為“蘇門四學士”的黃庭堅、秦觀、張耒、晁補之就是其中著名的作家。蘇軾一方面熱心培養(yǎng)和團結(jié)新進作家，另一方面他生性豁達，崇尚自然，不強求學生對自己亦步亦趨，因而蘇門學子在學蘇的同時，根據(jù)自己的愛好和專長另辟蹊徑，自成文風。

黃庭堅開創(chuàng)了宋代影響最大的江西詩派；秦觀寫景抒情委婉細膩，豐富和發(fā)展了婉約詞的技巧，成為婉約詞的代表作家；張耒和晁補之也在詩詞方面各有成就。

在詞壇上成就較高的作家還有賀鑄、周邦彥。賀鑄詞以題材廣泛、風格多樣而為人稱道；周邦彥精于詞的技巧和音律，崇尚雅正，開南宋姜夔、吳文英等格律詞派的先河。北宋后期，無論詩和詞都進一步推陳出新，使北宋后期文學出現(xiàn)了新的局面，但也出現(xiàn)了講究形式的傾向。

北宋末年另一詞大家是周邦彥。他精于詞藝和詞律，促進了宋詞技巧的成熟，與蘇軾、柳永齊名，世稱“柳俗、蘇豪、周律”，并開創(chuàng)了宋詞格律派，成為宋詞發(fā)展的第三個里程碑。

第五章 南宋前期詞——愛國文學的高漲與詞演進

南宋初期，由于國勢艱危，有些詞人用詞為武器，直接參加主戰(zhàn)派抗金的政治斗爭，表現(xiàn)愛國的思想和奮發(fā)有為的精神。他們上承蘇軾的思想、藝術(shù)傳統(tǒng)，下開辛棄疾愛國詞派的先河，在詞發(fā)展史上是過渡性的作家。

南渡初期豪放詞大盛，但婉約詞仍在繼續(xù)發(fā)展，其杰出作家就是北、南宋之交的女詞人李清照。

第六章 愛國詞人辛棄疾——愛國詞的高峰

辛棄疾的《稼軒詞》存詞600多首，不但數(shù)量上超越了前輩和同時的詞人，在質(zhì)量上也集前人之大成，成為獨樹一幟的大家，是宋詞發(fā)展的第四個里程碑。是繼蘇軾之后豪放詞的又一大家，詞史上并稱“蘇辛”，他的豪放詞具有鮮明的個性特征。

一、豪放詞

辛棄疾曾是一位躍馬疆場、沖鋒殺敵的武將，并終生以報國為己任，因此，他的詞充滿了一種強烈的戰(zhàn)斗精神、勃勃生氣，無論描繪什么人物和景物，都具有強烈的氣勢，富有跳躍突兀的動感。繼蘇軾穩(wěn)健曠達的豪放詞之后，開創(chuàng)了慷慨激昂的豪放詞，擴大了詞境。

二、悲壯沉郁的風格

辛詞豐富和發(fā)展蘇軾開拓的豪放詞，還表現(xiàn)在悲壯沉郁的風格上。辛棄疾生活在南北分裂的南宋時期，國勢危急，人民強烈要求抗擊金兵，而南宋朝廷卻茍且偷安，對抗戰(zhàn)派百般阻撓和打擊；辛棄疾空有滿腔熱血、滿腹經(jīng)綸，卻沒有施展才能、為國捐軀的機會，心情十分抑郁和悲憤。在面對祖國的雄偉江山、回憶歷史上的英雄人物時，就油然產(chǎn)生懷才不遇、壯志難酬的深沉感慨。因此他的登臨懷古之作往往具有悲壯沉郁的風格，別于蘇軾的豪放曠達的登臨之作。

三、剛?cè)岷弦坏脑~

辛棄疾以前的詞作，或豪放或婉約，大都界限分明，互不混淆。李清照詞始見柔中有剛的作品，但仍以婉約為主。而辛詞的部分作品卻有剛?cè)岷弦坏膬A向。這一類詞表面上運用婉約詞慣用的綺麗詞句、纏綿情調(diào)，但字里行間卻透露出詞人壯烈的情懷、沉痛的感情，具有豪放詞的強健骨力，外柔內(nèi)剛，剛?cè)嵯酀Ｐ翖壖仓詫戇@類詞，是因為他力主抗戰(zhàn)，又是從北方反正回南方的官吏，倍受投降派的猜忌打擊，在朝廷中處于孤危的地位，不得不借鑒屈原用香草美人抒寫君臣之事的手法，婉轉(zhuǎn)地表達自己的政治抱負、愛國熱忱，從而使詞作具有外柔內(nèi)剛的特殊的風格。

五、在詞的語言方面

辛棄疾繼承和發(fā)展了蘇軾的創(chuàng)新精神，不但以詩為詞，而且以文為詞，以俚俗語入詞，將經(jīng)、史、詩、文熔為一爐，運用多種文學手段自由抒寫懷抱，大大增強了詞的表現(xiàn)力。

1.辛詞大量運用了成語、典故，以典雅精煉的語言敘事抒情。

達到了言簡意賅的效果，但有時過分堆砌典故，也招來“掉書袋”的批評。辛詞用典之多，是超越前輩詞人的。他學識豐富，用典隨手拈來，毫不費力。當用典以托古喻今，并與情景緊密結(jié)合時，則使全詞生色。如《永遇樂.千古江山》用劉裕和劉義隆的典故，《水龍吟.登建康賞心亭》用張翰、許汜、桓溫的典故，《摸魚兒.更能消幾番風雨》用陳皇后、趙飛燕、楊貴妃的典故等，都是借古喻今，并符合登高臨遠的情景，增添了詞的古樸蒼涼之感。

但他有些詞濫用典故，成為炫耀淵博、賣弄才情的之作，如《六么令.用陸氏事，送玉山令》選用了七八個與朋友同姓的古人來對他頌揚，就近乎文字游戲了，這樣的詞說“掉書袋”并非過分。

受江西詩派的影響，辛棄疾也喜將前人詩文語句加以改造，化入詞中，往往能做到天衣無縫，不見生搬硬套的痕跡，表現(xiàn)出較高的駕馭語言的能力。2.自然質(zhì)樸的俗語

辛棄疾有部分詞作卻完全不用典，用市井俗語進行創(chuàng)作，與其多用典故的雅詞形成了鮮明的對比。這批俗詞多為贈妓、應酬的作品，多模仿柳永、李清照詞的寫法。辛棄疾很推崇李清照的詞作，《丑奴兒》下注：“博山道中效李易安體”，而詞中“驟雨一霎兒價”、“風景怎生畫？”都是用自然質(zhì)樸的俗語，描畫出清新的意境，很像李清照“化俗為雅”的語言風格。而辛棄疾的另一首《蝶戀花.贈妓》卻用了“妝晃子”、“巴巴”、“些些”等宋代市井口語，與妓女戲謔調(diào)笑，則近似柳永某些淺白庸俗的詞作。

3.受宋詩“散文化”、“議論化”的影響，南宋詞人也以散文筆法入詞。

辛棄疾一腔悲憤無可解脫，運用散文筆法寫詞，可以更自由、更酣暢的傾瀉感情，較少受詞律的束縛，因而辛詞具有更為明顯的散文化的特征。這類詞作，在感情抒發(fā)上橫肆強烈，但同時也往往失去音樂美感，直露而少韻味。

由于辛棄疾在政治上和藝術(shù)上的巨大的聲望，他的詞在當時就產(chǎn)生了很大的影響，和辛棄疾以詞唱和的就有陳亮、劉過以及稍后的劉克莊、劉辰翁等，詞風都與辛棄疾相近，都喜寫愛國內(nèi)容，并崇尚豪放，形成了南宋中葉以后強大的愛國詞派，史稱“辛派詞人”。不過，他們的藝術(shù)水準距辛棄疾很遠。

第七章 南宋后期詞——詞的清雅化

南宋中期的著名詩人和詞人范成大、楊萬里、辛棄疾、陸游等在1193年至1209年的十年間相繼去世，這標志著一個文學時代的結(jié)束。

這時期所發(fā)生的政治大事件也對文學變化的動向有著相當?shù)挠绊憽Ｆ湟皇琼n侂胄于寧宗開禧二年（1206）發(fā)動的北伐戰(zhàn)爭遭到慘敗，南宋以更為屈辱的條件獲得暫時的茍安，這使得朝野士大夫恢復中原的夢想，日益黯淡下去。辛、陸那種富于英雄主義精神的激昂聲調(diào)雖然還有人繼承，卻終究是不那么響亮了。其二是史彌遠擅權(quán)，鉗制言論，制造文禍，也促使社會思想文化趨向消沉。南宋后期文學家大多社會地位較低，流連光景、吟詠性情自然更容易成為他們創(chuàng)作的中心。

從生活年代來說，年輩雖然比辛、陸諸人為低而去世時間與之相近的姜夔，本也可以視為中期作家，但其詞作以日常生活、自然風光為主要題材，抒情風格委婉而低沉，語言形式講究工麗精巧的特點，卻引導了南宋后期詞的方向。活動年代稍后的“四靈”在詩的領(lǐng)域內(nèi)，也強化了對形式美的追求。

一、格律詞派：

姜夔在批判了北宋以來的婉約詞派和豪放詞派的成就之后，另樹“清空”、“清勁”的旗幟，周濟《宋四家詞選.序論》說：“白石脫胎稼軒，變雄健為清剛，變馳驟為疏宕”，陳廷焯《白雨齋詞話》又說：“姜堯章清虛騷雅，每于伊郁中饒?zhí)N藉，清真勁敵，南宋一大家也”。既摒棄了婉約派軟媚的作風，又避免了豪放派直露的弊病；既保留了婉約詞蘊藉的長處，又吸收了豪放詞雄健的優(yōu)點，在藝術(shù)上獨辟蹊徑，在南宋詞壇產(chǎn)生了廣泛的影響。史達祖、吳文英（以上為南宋中后期）、王沂孫、周密、張炎（以上宋元之際）等人都追步姜夔詞的風格，上承北宋周邦彥的余緒，重視音律的和諧和格調(diào)的高雅，被稱為“格律派”，又稱為“清雅派”或“風雅派”。

二、格律派的特點

1.協(xié)合音律是格律派的第一要求。

張炎的《詞源》自稱對音律“用功逾四十年”，并對作詞的“五音”、“律呂”、“制曲”等方面作了詳細的闡述，可見他對詞的音律的重視。

2.他們推崇“雅正”。

沈義父《樂府指迷》轉(zhuǎn)引吳文英詞論說“蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短句詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體”，張炎《詞源》也說：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失雅正之音”。3.張炎將“清空”作為詞的最高境界。“詞要清空，不要質(zhì)實；清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧”、“白石詞如《疏影》……等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛躍”（《詞源》）。吳文英、史達祖等人的詞作即被張炎認為“質(zhì)實”的一類，典雅精致，極妍盡態(tài)，但過于膠著于所寫的對象，顯得較為板滯。故又有人將格律派詞人分為“疏”、“密”二類，姜夔、張炎等崇尚“清空”的詞人為“疏”派，吳文英、史達祖等喜歡精工典麗的為“密”派。4.格律派作品的內(nèi)容比較單薄。

多抒寫個人的窮愁落魄，有脫離現(xiàn)實的傾向；也有一些思想內(nèi)容可取的作品，如南宋覆亡之后，王沂孫、張炎的一些詞作，將個人的凄涼身世與沉痛的故國之思結(jié)合在一起，表達了深摯的愛國情感。

5.格律派詞人在藝術(shù)上的突出成就，就是對詠物詞技巧的發(fā)展。

他們常常結(jié)社分題詠物，如周密與楊纘等人結(jié)吟社于西湖楊氏環(huán)碧園，王沂孫、張炎等14人結(jié)社吟詞，編為《樂府補題》詞集等。北宋詠物詞如蘇軾的《水龍吟.次韻章質(zhì)夫楊花詞》、周邦彥的《六丑.薔薇謝后作》等，主要表現(xiàn)方法還是賦體，著力刻畫景物，比興只是略有提及；而南宋格律派詞人在繼承北宋詠物詞的立意新穎、摹寫細致的基礎(chǔ)上，更加重視詞的托意深遠，將賦和比興兩種表現(xiàn)方法有機地結(jié)合起來，使詠物詞在描繪景物、抒情達意兩個方面都達到了一個新的高度。

姜夔等格律派詞人對清代詞壇有重要的影響。以朱彝尊為首的浙西詞派崇尚醇雅，宗法南宋，尤為推崇姜夔、張炎，朱彝尊在《〈黑蝶齋詩余〉序》中說：“詞莫善于姜夔”。以張惠言為代表的常州派推崇比興寄托的手法，也是對格律派詠物詞技巧的繼承和發(fā)展；周濟將王沂孫推為宋詞四大家之一，比之詩中杜甫。這些評論或有溢美之詞，但南宋格律派詞人對詞藝的研討，進一步促進了宋詞的成熟，被后世詞壇作為學習的楷模，卻是無法抹煞的事實。

第三篇：唐宋詞讀后感

1.唐宋詞讀后感

風亦起，心亦涼。我以詞人的步伐，留下串串足印 在《宋詞》的世界里，我甘做一只鳥兒，去飛翔。

今宵秋波澹澹，昨夜春雨綿綿。暮時點滴欲墜，朝間片片無奈舟。失去，惘然，憔悴損？無奈又如何。驀然回首，十余載又怎能與之相提并論，“三十功名塵與土”，那樣的豪邁。

輕推窗臺，揀盡寒枝，寂寞沙洲。渺渺無望的未來，融入淡淡的傷。雨里來去，潮漲潮汐，《宋詞》留下的——不變的深邃，永恒的唯美。歷史的塵埃，你飽經(jīng)風霜地走來，從此明白何以謂之“精煉”。也發(fā)覺自己實在渺小。書籍是后備，或后衛(wèi)，抑或是后盾，是支撐著前進的夢幻翼羽。

邁著詞人的步伐。我哪來詞人的胸懷？殊不知，陸游的“寂寞開無主”，涵蓋多少辛酸；李清照的“凄凄慘慘戚戚”，抒發(fā)了多少離愁；蘇東坡的“生死兩茫茫”，飽嘗了多少煎熬。而我，此刻便越發(fā)渺小。只是沙粒，一念間便會被吹走，一念間又會被吹回。只是云朵，由水滴凝聚而成，又化作水滴紛紛而至。造就詞人的必須是內(nèi)涵。

我期待，去掀開帳幔，去挽起窗簾，繼續(xù)讀書，致使自己充實。

2.《渭城曲》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人。”

這首詩只有四句，二十八個字。其中：渭城，《唐詩三百首詳析（中華書局1957年11月出版）》在七言絕句里的樂府中說，“渭城在今陜西咸陽縣縣東”。浥，《新華字典》說，“浥，沾濕”。陽關(guān)，《漢語小詞典（上海辭書出版社1979年10月出版）》說：“陽關(guān)（在今甘肅省敦煌西南）通往西域的大道”；《唐詩三百首詳析》說，“陽關(guān)，古關(guān)名，在今甘肅省敦煌西南一百三十里，黨河之西”。對于我們高中生來說，沒有什么不了解的了。

渭城，是古代的地名，陽關(guān)，也是古代的地名。除了兩個問題以外，這唐詩是我們都讀得懂的詩歌。渭城在今陜西咸陽縣縣東；陽關(guān)，在今甘肅省敦煌西南一百三十里，黨河之西。提醒愛好格律詩朋友注意，咸陽，在長安（今西安）之西，渭城在咸陽縣縣東，所以渭城應該在咸陽和西安之間；陽關(guān)，在今甘肅省敦煌西南一百三十里，其間距離甚遠。我的蘭州朋友告訴我，從上海到甘肅省的距離，等于從甘肅省全境由東到西（至陽關(guān)）的距離。這有什么問題？就是從渭城到陽關(guān)十分遙遠，為什么西出陽關(guān)就沒有故人了呢？是因為陽關(guān)在當時唐朝的地盤，一路上有驛站（可以休息的賓館）；西出陽關(guān)，進入西域，是出國了，是藩國（對唐稱臣的國家）的地盤，就沒有那么舒服了，所以“西出陽關(guān)無故人”。

劉老說：“唐代勢力極盛的時候，西面的邊疆遠遠伸到遠遠的亞細亞西部，長安和西域的交通是頻繁的。那時……安西都護府和北庭都護府都設(shè)在如今新疆維吾爾自治區(qū)境內(nèi)。”當官人商賈他們離開長安西上的時候，人們就在當時首都的郊區(qū)的渭河旁做一番話別，當然也來點酒。可以想象，當時的渭城是十分繁華熱鬧的，賓館酒樓侍陪歌妓，人來人往，柳樹成蔭，酒業(yè)十分發(fā)達，搬運工人眾多，小販當街擺賣，美女迎面走來。望著這喧鬧的城市，想著長途跋涉到了陽關(guān)，還要從那里過關(guān)西出到西域，實在對比強烈，感想頗多。客主難免寫點詩文，或表示安慰，或表示懷念，或表示贈別，也輸出了比如“君住長江尾”的男女相思幽情。

劉老說：“在唐朝，這是一首非常有名的送別詩。所謂?此辭?一出，一時傳誦不足，至為三迭歌之。……一部《全唐詩》里，這類的贈別作品數(shù)量委實不容易統(tǒng)計。但是為什么王維這四句能夠獨擅一代之名呢？……這樣的情景（我們前面說的——山頭老生注），在渭水河邊不知重復過多少次。到了詩人手里，就提煉成為一首辭意兼美的絕句來”。山頭老生認為，我們當代格律詩應該寫出我們當代高中生能讀懂的詩歌，這里包括我們用平水韻和我們用新華字典韻寫作的朋友。這首詩只有四句，二十八個字，是一個在唐玄宗開元九年中進士（公元722年，距今1281年，還是個畫家，蘇東坡稱贊他“詩中有畫，畫中有詩”）的詩人王維寫的格律詩。我們古人（距今1281年中了進士的詩人）從前寫的直白格律詩，卻“就提煉成為一首辭意兼美的絕句來”，到我們現(xiàn)在還能讀懂，我們現(xiàn)在的格律詩難道要讓我們高中生都讀不懂嗎？真不可思議！

劉老說：“就提煉成為一首辭意兼美的絕句來”。這里的“意”，是意境，也是詩人的境界。“辭意兼美”，不是故作玄虛，不是比如把我們中學課本里已經(jīng)知道的，現(xiàn)代格律詩先鋒的梁啟超先生說成是“梁任公”的風雅。梁啟超先生說：“余雖不能詩，然好論詩。以為詩之境界，被千余年來鸚鵡名士（余嘗戲名辭章家為?鸚鵡名士?，自覺過于尖刻）占盡矣，是最可恨也。故今日不作詩則已，若作詩，必為詩界之哥倫布、馬賽郎然后可。猶歐洲之地力已盡，生產(chǎn)過度，不能不求新地于阿米利加（美洲——山頭老生注）及太平洋沿岸也。欲為詩界之哥倫布、馬賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩。”（摘自廣東高等教育出版社1998年9月出版的《梁啟超詩詞全注》）就是當代格律詩的境界。也許，“境界”，是詩人的思想修養(yǎng)：“意境”，也是詩人的修養(yǎng)；詩人通過他的藝術(shù)修養(yǎng)表達他的思想修養(yǎng)。也許，境界和意境和情景是不可分割的整體。山頭老生對梁老前輩的崇拜就此打住。

“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人。”通過我們上面的自由發(fā)揮，可以看到它的境界。文字表達十分直白，卻“就提煉成為一首辭意兼美的絕句來”，提煉出一首很高的藝術(shù)境界的絕句。渭城，在西北，很少下雨，和我們江南不同，朝雨，在清晨送別的時候突然下起了朝雨，多么美好，“浥”、“輕”，是詩人的境界，“浥，沾濕”、輕，如清，不明顯，連早上不明顯的塵土都沾濕了。詩人在第一句就產(chǎn)生了詩人的境界，這境界說平時沒有下雨的渭城在清晨送別的時候突然下起了朝雨，多么美好！客舍青青柳色新，是無須解釋的，客舍原來刷成青色，現(xiàn)在恢復了青色，和柳樹相比，柳樹色彩更青，是清潔，洗擦，與第一句“塵”對應，想起無塵的世界，從境界上可以產(chǎn)生聯(lián)想。勸君更進一杯酒，不要被現(xiàn)在美好的景色迷惑，您是要出征的人，還是再喝一杯酒吧，昨晚的溫馨和在清晨送別的時候突然下起了朝雨，不能讓您忘掉艱辛，作者直接用“酒”字，出現(xiàn)了中國歷史悠久的酒文化，是第三重境界。西出陽關(guān)無故人，是說您的艱辛，當您到了陽關(guān)，將要西出陽關(guān)的時候，就可能看不到一個從前的朋友了，這是第四重境界——前面的三句是喜劇，讓人十分溫馨的時刻，就是在第三句的勸酒，還是溫馨的，有朋友或歌妓或親人在左右。第四句卻是很知己的朋友的告誡，當您要西出陽關(guān)的時候，就可能看不到一個從前的朋友了，“惜別”凸現(xiàn)，也許就是詩人思想修養(yǎng)——境界的交流了。第四句“西出陽關(guān)無故人”是以悲劇結(jié)尾的作品了，悲劇，是將美好的東西打碎的藝術(shù)形式

3《唐詩三百首》讀后感

在中國上下五千年的歷史中，有這么一些文字發(fā)出它那萬丈光芒。它就是古詩，是中國文明的見證。它，雖然只有短短的幾行字，卻凝聚著幾代中國人民的精神力量。那簡潔而又生動的語言，似乎在向我們訴說著中國曾經(jīng)的歷史文化。

就這么屈指可數(shù)的幾個字，卻如海上的照明燈，風雪中的煤炭，時時幫助著我們，溫暖著我們，這一切，都離不開古詩告訴我們的哲理。古詩，他并不是啞巴，不論是在學習，還是工作上遇到困難，他都像老師那樣教導著我們，關(guān)心著我們，給予我們希望。每一首詩，都出自不同詩人之手，這些詩人已文明于世，而這些古詩卻不得而知。它們是那樣的孤獨，被眾人所遺棄，不被眾人所知。它們也有自己的光彩，也有自己的燦爛。它們一直在等待著，等待我們的發(fā)現(xiàn)。

每一首是都是那樣的耐人尋味，每一首是都是那樣的含義深刻。拿起《唐詩三百首》再去細細品讀，我們會發(fā)現(xiàn)，每一首是都是一個伊索寓言，告訴別人一個深刻的道理。品讀古詩，能讓罪犯走向光明之路；能讓事業(yè)的流浪者重新成為有名的人士。古詩似乎有著讓人起死回生的力量，只要細細的去品讀，這便是一生中最大的財富，讓我們一輩子受益。

《唐詩三百首》，寄托了中國人對文明的夢想。作為一個現(xiàn)代人，為了不辜負古人的希望，我們要為他而努力，為他而奮斗。不僅是為祖國，也是為我們自己，創(chuàng)下偉大的事業(yè)。

第四篇：唐宋詞鑒賞心得

唐宋詞鑒賞感想

工物系2010011749張璇

懷著崇敬的心情上完了十五節(jié)課，也跟著王老師一起走進了唐宋詞的神秘殿堂，體味那長短之間、平仄之中蘊含的詞之美妙，感受那歷史變遷、朝代交替背后的史之厚重。在課上，我最喜歡聽老師講自己的經(jīng)歷，幾十年歲月的沉淀讓您的話語擲地有聲，挫折的日子被您輕輕從嘴里說出，好像一個旁觀者在講述在講述別人的故事，這是怎樣一種豁達和灑脫！您在講到蘇軾《定**》的時候說“我非常欣賞蘇東坡的這句話‘一蓑煙雨任平生’，穿著普通的蓑衣任憑風吹雨打。什么事情都會過去，就像自然界的風雨一樣，一會就過去了，沒有過不去的煙雨。”其實，這正是您親身經(jīng)歷的概括。

我也喜歡聽老師和您的愛人的故事，《回眸》那篇飽含深情的文章被我找來細細品讀了許多遍，記得您在講秦觀的“兩情若在長久時，又豈在朝朝暮暮”這句時，曾經(jīng)動情地告訴我們您與您的愛人如何走過那些風雨飄搖的日子，您也告誡我們“不要相信社會上所謂的高富帥，那些都是靠不住的，真摯的感情不能靠外界去衡量”。這是人生的大道理啊，聽罷，我銘記在心。

除了人生經(jīng)歷，老師教給我們的質(zhì)疑、批判精神也給我留下了深刻的印象。記得您在講陸游的《卜算子》時，提問我們“零落成泥碾作塵”這句有何不妥之處，當時我在您的提示下也想到了沒有車的地不能碾作塵，但是因為太膽小終究是不敢大聲說出來，作為一名工科生以前我只知道自然科學是可以被質(zhì)疑的，沒想到利用“邏輯推導”的方式也能還原詞中的場景，也能質(zhì)疑古人！這點讓我欣喜不已。

每次上這節(jié)課，我都感動于老師的敬業(yè)精神、認真負責態(tài)度，作為您這個年紀的人本該在家里與家人共享天倫之樂，可是您卻筆耕不輟，奮戰(zhàn)在教學第一線，實在讓我們年輕人佩服。有一次下了大雪便賴在宿舍不想出門，可一想到您遠離家鄉(xiāng)、親人千里迢迢給我們上課便覺愧疚，匆匆忙忙趕到教室時，您已經(jīng)站在講臺上許久，慈祥地看著每一個孩子。十五節(jié)課的短暫時光匆匆逝去，但老師您教給我們的知識、人生道理被永被我珍藏在心底了，多年后我在遇到挫折時也許會想到“一蓑煙雨任平生”吧。

第五篇：唐宋詞讀后感

唐 宋 詞 讀 后 感

自動化92姓名：曲俊飛 姓名：32209203 電話：187519790

52一． 帶“花”字的唐宋詞：

1.林花謝了春紅，太匆匆。（李煜《相見歡》·林花謝了春紅）2.水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃。（柳永《玉蝴蝶》·望處雨收云斷）3.日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。（馮延巳《鵲踏枝》·誰道閑情拋棄久）4.沙上并禽池上暝，云破月來花弄影。（張先《天仙子》·《水調(diào)》數(shù)聲持酒聽）5.庭軒寂寞近清明，殘花中酒，又是去年病。（張先《青門引》·乍暖還輕冷）6.滿目山河空念遠，落花風雨更傷春。（晏殊《浣溪沙》·一向年光有限身）7.紫薇朱槿花殘，斜陽卻照闌干。（晏殊《清平樂》·金風細細）8.花明月暗籠輕露，今宵好向郎邊去。（李煜《菩薩蠻》·花明月暗籠輕露）9.為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。（宋祁《木蘭花》·東城漸覺風光好）10.今年花勝去年紅，可惜明年花更好，知與誰同？（歐陽修《浪淘沙》·把酒祝東風）11.淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。（歐陽修《蝶戀花》·庭院深深深幾許）12.恁時攜素手，亂花飛絮里，緩步香菌。（韓縝《鳳蕭吟》·鎖離愁）13.平岸小橋千嶂抱，柔藍一水縈花草。（王安石《漁家傲》·平岸小橋千嶂抱）14.晴野鷺鷥飛一只，水葓花發(fā)秋江露。（皇甫松《天仙子》·晴野鷺鷥飛一只）15.墻頭丹杏雨余花，門外綠楊風后絮。（晏幾道《木蘭花》·秋千院落重簾幕）16.似花還是非花，也無人惜從教墜。（蘇軾《水龍吟》·似花還是非花）17.花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。（蘇軾《蝶戀花》·花退殘紅青杏小）18.花徑款馀紅，風沼縈新皺。（李之儀《謝池春》·殘寒消盡）

19.花向老人頭上笑，羞羞，自發(fā)簪花不解愁。（黃庭堅《南鄉(xiāng)子》·諸將說封侯）20.到清明時候，百紫千紅花正亂，已失春風一半。（李元膺《洞仙歌》·雪云散盡）21.雁字回時，月滿西樓，花自飄零水自流。（李清照《一剪梅》·紅藕香殘玉簟秋）22.莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。（李清照《醉花陰》·薄霧濃云愁永晝）23.驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數(shù)。（秦觀《踏莎行》·霧失樓臺）24.春路雨添花，花動一山春色。（秦觀《好事近》·春露雨添花）25.巧笑艷歌皆我意，惱花顛酒拼君嗔，物情惟有醉中真。（賀鑄《浣溪沙》·不信芳春厭老人）

26.東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。（辛棄疾《青玉案》·東風夜放花千樹）27.亂花過，隔院蕓香，滿地狼藉。（周邦彥《應天長》·條風布暖）28.相思休問定何如，情知春去后，管得落花無。（晁沖之《臨江仙》·憶昔西池池上飲）29.星斗橫幽館，夜無眠，燈花空老。（時彥《青門飲》·胡馬嘶風）30.難相見，易相別，又是玉樓花似雪。（韋莊《應天長》·別來半歲音書絕）

二． 解釋其中的五句。

1.水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃。（柳永《玉蝴蝶》·望處雨收云斷）

這是柳永《玉蝴蝶》詞中的兩句，是一首懷人之作，這句詞的意思是：風輕輕的吹拂水面，蘋花漸漸的衰落凋謝了，月色清涼，梧桐樹葉黃了，也開始飄落。詞人因景生情，抒發(fā)了對遠方故人的思念。它描寫了秋天的蕭景，自然無痕地流露出了孤獨冷清的傷感情懷。那“水風—輕，蘋花—老，月露—冷，梧葉—黃”是多么言簡意豐地勾勒出了一幅清幽凄冷的暮秋圖。凄涼的秋景為全詞做好了情感鋪墊。表現(xiàn)出了詞人的孤獨和傷感。柳永（？-約1053）字耆卿，又稱柳七。福建崇安人。青年時過著“暮煙朝歡”的日子，屢試不第，仕途坎坷，一生落魄潦倒，獨已詞著稱于世。他的詞多寫羈旅旅行和離別情緒。音律諧婉，含蓄蘊藉，雅俗共賞。他在慢詞發(fā)展史上做出了杰出的貢獻。2.沙上并禽池上暝，云破月來花弄影。（張先《天仙子》·《水調(diào)》數(shù)聲持酒聽）

這首《天仙子》是詞人張先作嘉禾判官時，以病眠，不赴府會有感而寫。這是下闋的開頭兩句，意為：河邊沙灘上有鴛鴦雙棲，十分的閑適，月亮沖破了云的包圍將月光灑在了地上，照在了花朵上，映了一地的花影。這兩句詞中充滿了富有情意的自然美景，更示反襯了作者的孤寂和凄清。句中“弄”字用得很神，將一切都寫活了，富有生命感，這樣動靜結(jié)合，極富情感。全詞實際上深刻表達了詞人的無奈、傷感失意的情感，感慨時光易逝，青春難再！哀嘆自己的老而無為，韶華不再！

張先（990-1078）字子野，烏程人（今浙江湖州人），他曾任吳江知縣、永興軍通判、渝州知州。其詞早年已小令為主，晚年以慢詞為主與柳永齊名。作品多抒離情別緒，他的詞多纖巧華麗，也有含蓄雋永者。

3.紫薇朱槿花殘，斜陽卻照闌干。（晏殊《清平樂》·金風細細）

這是晏殊《清平樂》中的兩句，意為：紫薇花、木槿花都要殘敗了，黃昏時斜陽照著殘花。這首詞寫景抒情，抒發(fā)了詞人淡淡的憂愁。詞的上闋以秋風落葉，但未見其悲愁，而是一種陶醉——金風細細，夜夜梧桐墜。綠酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。下闕則描寫了秋日景色——在夕陽斜照的黃昏，雙燕南歸的季節(jié)，一絲涼意襲上銀屏，也襲上心頭！從這可看出這首詞很好的體現(xiàn)了晏殊詞的溫潤秀潔和婉而明麗的藝術(shù)風格。晏殊（991-1055）字同叔，撫州臨川人，他七歲能文，真宗景德初年以神童召試，并試廷中。他一生著作豐富，他的詞主要表現(xiàn)富貴人家精致氣象及閑愁閑緒，有深婉含蓄的風格。

4.今年花勝去年紅，可惜明年花更好，知與誰同？（歐陽修《浪淘沙》·把酒祝東風）

這幾句詞出于歐陽修的《浪淘沙》，是一首懷友之作。意為：今年的花比去年的紅，只怕是下一年的花開得更好，不知道能與誰共賞？抒發(fā)了景還在，人卻不在的感慨！作者暗地感慨！“可惜”兩字將感情更遞進一步，花開花落，歲月匆匆，知與誰看明年的花，這其中包含無盡的感傷和迷茫，一個詰語強化了感情，引起共鳴。

歐陽修（1007-1072）字永叔，號醉翁，晚年號“六一居士”他論事切直，人視之如仇，他也因此屢遭貶謫。他反對浮艷的詩風，他在詩、詞、文均有較高的成就。其詞以寫戀情游宴、傷春怨別的題材為主，詞風深婉清麗。

5.春露雨添花，花動一山色。（秦觀《好事近》·春露雨添花）

這兩句是秦觀的《好事近》，它寫的是夢境，是詠春詞。意為：春天的雨露將花兒從沉睡中喚醒，走在山間小徑上看到漫山遍野美麗的鮮花，它的美麗讓整座山都充滿了鮮活的元素，更加美麗動人。其中這句“雨添花”的“添”字寫得極為準確生動，仿佛花不是從地上長出來的，而像是雨給路上山上“添”上去的。花動山一色的“動”字也用得十分精當，它將一切都描寫得得生動可人。寫出了春天的特色萬物蘇醒，花鮮柳青，讓人感覺到了滿山的春色。秦觀（1049-1100）字少游、太虛。號淮海居士，高郵人。神宗元豐八年進士，一生屢遭貶謫，病卒于放還途中。文辭為蘇軾欣賞，是“蘇門四學子之一”，尤以詞負盛名。其詞風格婉約，多寫男女情愛、離愁別緒。