第一篇：臺灣教學方法研究--寫信給同學班級

寫信給同學班級________姓名___________座號____

親愛的小朋友:

相信經過一天的觀察你一定準備好寫信給同學了，上課時老師說明寫信的幾個原則。(課本65頁)

一、收信人的姓名

二、問候的話

三、書信內容

四、結尾敬語(接在最後一段的後面)

五、祝福的話(換另一行開始寫)

六、寫信人的姓名(寫在祝福的話的下一行)

七、寫信的日期(字要寫小一點)

其中、最重要的第三點，老師希望你的信裡面可以包含這幾個句子

第一段問候語：你好！抽到要寫信給你，我的心情......(要寫出自己的感受，讓對方覺得很窩心)

第二段寫自己平日觀察抽到這位同學的優點、或最特別之處

第三段寫自己對於對方的感覺，或是想告訴他的話，或是想給他的建議

第四段寫一到兩句祝福的話

最後別忘了寫上自己的名字和日期就大功告成囉！

每一段的上方記得要空兩格，跟我們之前練習作文的格式一樣!

? 寫完信之後請你將信件保管好，星期一我們寫好地址貼上郵票，全班走到對面的7-11的郵筒一

起寄信，相信這個星期裡你一定可以收到一封屬於自己的信囉!

? 寫完之後，請你很有感情的念給家人聽，請他們為你評語後為你打一個分數！

? 家長評語:

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家長簽名_____________________分數_____________________

第二篇：教學方法研究心得

教學方法研究心得

通過學習四步探究教學法,使我們都已感受到四步探究教學法的精髓在于培養學生的問題意識、探究能力、創新精神及自主學習的能力。通過學習使我倍受啟發，從學習中得到了一定的心得體會。

一、創設情境 點燃激情

導課要切實有效，要圍繞學習目標進行，導課的角度應與三維目標有機結合，切忌單純為導課而導課，盲目的搞笑與逗樂更不可取。讓每位學生身臨其境，觸景生情，這樣每位學生都有一種探究新知識的渴望、奮力向前的沖力。

二、閱讀質疑，自主探究

閱讀包括課前自讀和課堂閱讀，做到有目的而讀。課前自讀指學生自讀文本，存疑置難，要求學生讀、查、思、寫、記。讀要讀得正確流利，達到初步感知的目的，查指查閱工具書和有關資料，為進一步學習做打基礎；思指初步思考本課的主要內容，寫是摘記知識要點和難點；記指初步識記重點字詞及文學常識等。課堂自讀要求學生最好默讀，即不出聲，邊讀邊想，便批注，把讀文本的感受，體會及遇到的問題在課本上作旁批，這都是為下一步的質疑做準備。質疑要引導學生圍繞本課學習目標設問質疑，防止漫無邊際的設疑。學生自己讀課文，提出不懂的需要問題。教師設疑，教師根據教參、自己備課預設提出問題，最后師生相互補充、合并、梳理歸納出本節要解決的關鍵問題，即自學提綱。老師要借助文本材料堅持訓練培養學生的質疑能力，引導學生多角度、多方位、多層次地質疑，從標題到內容，從語言形式到層次結構，從關鍵詞句到主題思想都要敢于質疑。質疑的問題忌瑣碎重復，要有探究的價值要重視質疑的過程，教師要引導學生經歷思考-發現-提問-篩選-梳理的思維過程，學生是課堂學習的主體，教師要在學生設疑的基礎上，隨機轉化、歸納和補充，最終梳理課文要探究的主要問題。

自主探究，問題來自學生須再回到學生中去，教師引導學生帶著問題走近文本，讓他們憑借已有的知識經驗，潛心文本，與文本進行心靈對話，尋求問題的答案。

三、多邊互動，合作探究 在個體自主探究的基礎上，組織學生發表自己對某個問題的看法，交流自己的探究收獲。教師審時度勢，適時地引導學生進行同桌交流、小組討論，班級匯報等多重對話。通過生生、師生多邊而有效的對話中分析問題、解決問題、完善問題的答案，提升對文本的認識，以此達到發展思維，培養能力，張揚個性的目的。

四、訓練檢測，目標探究

這一環節的關鍵在于圍繞教學目標進行達標訓練，以達到運用知識培養能力的目的。但是應注意達標的意思并非都是出題考學生，可以隨著教學的進程對學生達標情況進行考查，也可集中考查。例如學習古詩要達到會背誦默寫的目標，進行完這一項內容進行提問，或找學生上黑板演示，或在教師的指導下同桌互相監督檢查等，落實達標要求。

學生能夠完成目標，稱謂達標；大多數完不成任務，教師要及時調整課堂，找出學生沒學會的原因，及時進行矯正，直到學生明白。課后還要進行跟蹤。

第三篇：美術課教學方法研究

美術課教學方法研究

一、背景和意義：

新美術課程標準首次提出了“情感、態度、價值觀”的概念,其目的是強調通過學生親自參與美術活動來體驗和感受活動的價值,從而形成自己的藝術和價值觀念。美術欣賞是一項審美活動,它需要通過自己的思維活動如觀察、判斷和想象來感悟美術作品,這種活動更需要個人的審美感受和情感的體驗。

長期以來,美術教學一直都停留在以傳播一些基本技能為目的的狀態上,遇到欣賞課,也僅對于作品的創作背景和象征寓意及歷史事件等,很少引導學生去進行分析、評論,這無疑就限制了學生的藝術想象力和大膽評論對象的能力。學生由于生活閱歷、審美經驗、知識修養的不足,能對美術作品積極主動地欣賞是比較困難的。

對于初中美術課型中的欣賞課，學生每次都感到無所適從，不知從哪入手，教師講解很累。怎樣才能讓學生產生興趣，掌握一種規律或方法，真正體會到藝術的魅力，同時減輕教師的負擔。

二、主要做法與經驗：

（一）主要做法

1.注重培養學生對美術的興趣和欣賞的積極性的。

學生是課堂的主體，要想提高學生的欣賞水平，就需要充分發揮學生的主體作用。因此我從以下幾方面入手：

（1）初步了解學生對美術各門類的了解程度，及興趣點。

發現學生對美術的了解僅停留在漫畫和動畫片方面，因此我準備就從漫畫和動畫片入手。

方式：欣賞動畫作品、談感受最深的動畫形象，（2）嘗試簡單評價動漫畫形象特征 從動態、表情等方面入手

（3）描摹自己喜歡的，簡單的動漫畫形象。以簡筆畫的形式，有表情到動態

（4）及時運用激勵性評價培養學生自信心

學生多半有為難情緒，及時的鼓勵能幫助他們樹立信心，激發學習的欲望。2.引導學生把自己的感受與技法相結合的欣賞方法

（1）介紹一些學生耳熟能詳的繪畫作品，有意識的引導學生了解欣賞的方法。（2）讓學生多說多聽，培養學生的表述能力

（3）由淺入深的分析作品的技法，帶領學生逐步了解美術技法的表現。（4）嘗試讓有能力的學生運用美術的表現技法再現作品，以便加深對作品的深入理解。

三、存在的問題和今后的設想

1.堅持推進本課題的研究。

2.如何把欣賞的內容運用到創作中去。

第四篇：研究物理教學方法

研究物理教學方法

【摘 要】物理學是研究物質世界最基本的結構、最普通的相互作用、最一般的運動規律及所使用的實驗手段和思維方法的自然科學。是自然科學的基礎學科，物理學的學科性質會使有些同學會感到有些枯燥，學生們對物理的學習也有較大的差異性。高中物理更是一個難題，所謂“近水樓臺先得月，向陽花木易為春”知道物理的學習方法在實際學習中就會事半功倍了。

【關鍵詞】高中物理 教學手段 學習方法

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2014.05.114

物理學是人們對自然界中物質的轉變做出規律性的總結。物理學是概括規律性的總結，是概括經驗科學性的理論認識。如今，物理早已經成為自然科學中最基礎的學科之一。物理也與許多其他的自然科學關系密切，像數學、化學、生物、天文等學科，尤其是數學和化學。化學與某些物理學領域的關系深遠，比如量子力學、熱力學和電磁學，而數學是物理的基本工具，許多的物理理論都是以數學的形式表達出來的。經過大量嚴格的實驗驗證的物理學規律被稱為物理定律，其正確性需要靠反復的實驗來檢驗。

對于物理這樣理性的學科而言許多感性思維比較發達而理性思維欠缺的學生在對物理的學習過程中會感到比較吃力，尤其是高中物理已經不是初中階段一些簡單的輪滑、自由落體之類的初級問題而是逐漸深入到物理學的重要內容，難度也加大，更是使邏輯思維能力較差的學生苦不堪言。殊不知學習物理也有一些重要的學習方法和教學原則，掌握了它們就能使學生的物理成績得到提高。

教學過程是一種特殊的認知過程。學生的認知過程是從感知到理解，由淺入深、不斷深化的過程。這種認知過程是一種由不知到知、由不完全知到完全知、由不精確知到確切知的過程。高中物理的學習也是教師的教和學生的學的一個雙向互動的過程，高中階段學生無論是身體、心理還是智力都已經發育到接近成人的水平，所以學習也是以有意注意和有意識記為主。但是由于學生個體差異性的存在，所以表現在高中物理的學習上也比較鮮明。

一、教師的教

1.備課。

備好課是教師教的先決條件，備課必須要按照高中物理的課程目標來制定一個學期教學進度計劃，寫好課題計劃與課時計劃制定教案。備課之前要鉆研教材尤其是對于物理這樣概念性比較強的學科，對于一些概念知識，學生理解起來有一定的難度，教師必須在備課時就要做到把教材弄懂、弄熟、弄透，然后用學生比較容易接受的方式講解出來。備課時還需要了解學生，有些研究物理學的老師自身對物理學比較感興趣，常常陷入對于物理學本身的研究而忽略了學生的實際水平和接受能力，導致教師口如懸河，學生總是聽得雨里霧里的現象。因此，教師在教學過程中一定要與學生及時溝通，發現學生掌握知識的不足之處以及理解的難點，還有練習題的易錯點等等，然后對于自己應該采取的措施也做好準備。備課時還要考慮到教法，一般的教學方法有語言性教學方法、直觀性教學方法和實踐性教學方法，而因為高中物理的特殊學科性質，要求教師綜合利用這幾種教學方法，才有利于學生對物理學的系統掌握。

2.上課。

上課是教學過程中最重要的環節，是提高教學質量的關鍵，想要上好課必須以現代教學理念為指導，遵循教學規律，全面貫徹教學原則善于科學而靈活地運用各種教學方法。明確教學目的是上好一節課的前提，還要保證教學內容的科學性與思想性，課堂講解的內容以及課外知識的延伸一定要具有科學性、準確性，不能是沒有得到證明的東西。并且及時糾正學生的錯誤，讓他們系統而嚴密地掌握基礎知識和基本技能。調動學生的積極性，使學生積極思考，物理學其實是跟我們的日常生活息息相關的一門學科，而且也充滿趣味性，可以通過提出問題設置懸念等方法啟發學生積極思考，踴躍回答。

解決好學生的疑問也是上課過程中的重要方面，不僅要準確地解決學生提出的現有疑問，還要積極引導學生進一步發現新的問題，并鼓勵同學們一起思考，說出自己的不同想法。在課堂教學中控制好課堂氣氛，根據不同的課程內容來調節課堂氣氛，有些內容需要學生們認真仔細地傾聽教師的講解，就需要教師嚴格管理學生營造一個安靜的課堂環境。有的課程內容需要學生們發散思維積極思考，需要教師營造一個歡快活躍的課堂氣氛。此外還要在一堂課結束的時候布置好適當并且適量的作業，說明作業的要求，完成的時限，并對較難的作業作必要的提示。

3.課后的教導工作。

數學是一個需要多加練習才能把課上所學知識真正理解和運用的學科，教師應該圍繞學生的獨立作業和自學進行各種課后的輔導。其目的是讓學生個人領悟、消化、運用和鞏固課堂所學的新知識、新技能，并在這個過程中發展學生的智能與自學能力，為過渡到下一節新課的學習做好準備。

二、學生的學

物理雖然是一門理科性質的學科，但是并不代表著不需要記憶，物理的記憶以表象為載體。其實表象是指人們過去已經感知的事物在頭腦中留下的痕跡，人們在活動時，痕跡的再現或恢復就成為表象。如，我們要理解一些公式就必須借助一些表象，比如重力和質量的計算公式，在記公式的時候想到蘋果的落地，就會自然的知道蘋果有質量地球上有重力所以就記住了重力的計算公式。

1.對物理知識的記憶還有一個特點那就是要以理解為基礎，畢竟物理學的大部分內容是比較抽象的，想要學好不能單純的靠死記硬背公式，而是重在理解，然后記憶。

2.對物理知識的記憶應該突出重點，把分散的知識系統化，形成合理的物理知識結構。

3.對于物理的學習不能單純的學習還要進行實驗，自己動手做實驗才能真正理解和掌握那些真理和公式。還需要使用一些模型，采用直觀記憶法，因為有些知識單靠抽象思維來完成是比較困難的，所以有必要借助一些模型。

4.還有在對于物理的學習中還會有一些簡單的順口溜記憶或者是把抽象的定理轉化為簡單貼近實際的內容，比如說用雙手判斷電磁感應方向等等。記憶的方法多種多樣要綜合利用，而且有些相似或者相反的概念或者公式可以一起記憶加以區分避免混淆。

除此之外，無論學習什么學科，課前的預習都是十分必要的，在預習的過程中可以找出自己不理解的地方，在教師講課的過程中學生要帶著問題聽課，這樣不僅明白了自己的疑惑，而且對于這部分內容的記憶會更加深刻。課后復習對于物理的學習來說也是極為重要的，尤其是物理需要勤加練習，在練習中發現不足然后改正，才能真正掌握知識。

由此可見學習高中物理，不能閉門造車，師生之間應該多加交流，把教師的教和學生的學聯系起來，共同提高高中學生對物理的學習能力。

第五篇：臺灣電影一百年研究

臺灣電影一百年

西元一八九五年十二月二十八日，出身自法國里昂照相材料制作商家庭的盧米埃兄弟，在巴黎格蘭咖啡店印度沙龍中公開售票放映十部影片，這些影片是用他們所發展出來的電影機cinematographe拍攝與放映的。這一天便標志著電影正式誕生的日子。盧米埃的電影不但受到當時法國中產觀眾熱烈的歡迎，更隨著他們所訓練出來并派往世界各地拍攝與放映電影的攝影師的足跡，在短短一年內將電影傳遍歐、美、亞、澳各洲 ；而盧米埃電影到達的時間，多半便是各國電影誕生的日子。

電影來到臺灣

盧米埃電影在臺灣公開放映的時間，根據現有的文字證據，是在一九OO年六月二十一日。從這一天算起，電影在臺灣的歷史至今剛好超過一世紀。臺灣在一八九五年，因為中日甲午戰爭清廷戰敗而被割讓給日本，成為殖民地，而這一年也恰好就是電影誕生的那年。所以電影是在誕生后四年半才來到日治下的臺灣，比世界上多數國家或地區晚，也比殖民地母國晚三年多。事實上，把電影引進臺灣的是當時已有電影機制造、拍攝與放映技術的日本人，當時盧米埃也早已結束他們在世界各地拍攝與放映電影的事業。初期來臺灣放映電影的，多半是在臺灣進行短期巡回放映的日本巡業師。臺灣人最早從事電影巡回放映的可能是苗栗人廖煌；他於一九O三年去東京學習使用電影放映機，并購買影片回臺，在苗栗與臺北等地收費放映。但日治初期臺灣最重要的巡業師則是當時日本國內知名的勞工運動者高松豐治郎。他在日本藉由放映電影的空檔進行演說，鼓吹勞工權益，受到前首相伊藤博文的注意，因而與當時臺灣總督之下最有權力的民政長官后藤新平一同游說他來臺灣，利用電影對臺灣人進行文化宣傳工作。一九O三年起，高松每年冬天來臺，在各地巡回放映電影，順便鼓吹勞工運動，幾個月后再回日本，繼續制作他的社會諷刺影片。一九O五年日俄戰爭勝利后，他也利用電影，幫忙總督府(透過愛國婦人會臺灣支部)募集國防獻金。高松雖然具有社會主義思想，但在臺灣這個特殊環境中，卻與右翼的殖民政府建立十分密切而友善的關系。因此當臺灣總督府計劃在臺灣拍攝一部電影，用以向日本國內宣揚殖民地的統治政績時，負責拍攝的不二人選當然就是高松豐治郎了!

第一部臺制電影《臺灣實況紹介》

第一部在臺灣拍攝的電影應該就是一九O七年二月高松率領日本攝影師等一行人在全臺灣北、中、南一百多處地點取鏡的《臺灣實況紹介》。這部電影的內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗、征討原住民等題材，雖然是作為臺灣總督府政治宣傳的工具，但影片在全臺各地放映，對於旅游不便的世紀初臺灣，還是具有相當的社會教育意義。這部片后來也在日本的臺灣博覽會及一些大都市的電影院放映，并有阿里山鄒族原住民隨片登臺，讓許多日本人第一次見識到殖民地臺灣的面貌。而這種較大規模的實況紀錄電影制作，在日治時期以及國府統治時期會一再出現。相較於歐美電影先進國在一九O七年已積極朝劇情長片的敘事技巧發展，電影在臺灣則自一開始即受到政治的操控，一直到一九六O年代才有較現代化的發展，這毋寧是臺灣作為一個邊陲地區的命運使然吧!

日治時期電影制作量少質差

日治初期由於日本內地與臺灣之間交通不便，因此電影拍攝活動在臺灣并不普遍。現有資料僅有一九一O年《臺灣討伐隊勇士》與一九一二年另一部征討原住民的新聞片，而且兩部片均為日本公司受總督府邀聘來臺制作的，具有強烈的政治目的。一九二二年松竹公司的田中欽導演在臺灣拍攝《大佛的眼睛》，應該是臺灣第一部日制劇情片。至於第一部臺灣人制作的劇情片則要等到三年后，由劉喜陽、李松峰等人組成的臺灣映畫研究會制作的《誰之過》。可惜這部片子可能品質不佳，不受觀眾歡迎，而臺灣映畫研究會不久也就解散了。這種臺灣人聚資拍片，片子品質差不賣座，公司就解散的情況，以后在日治時期與臺語片時期均一再發生，顯示出臺灣電影人才、技術、資金匱乏，無力長期具規模的發展成像樣的電影事業，也算是臺灣電影歷史發展上的一個現象。反觀歐美，在一九二O年代已發展出成熟的電影美學，有聲電影也即將出現；臺灣電影相對「初始」，一直要到半世紀后才有較現代化的發展。

非劇情片的制作

電影技術逐漸在臺灣在地化，大約在一九一二年之后。為了統治之需要，負責管理原住民的總督府警務署理蕃課開始購置電影攝影機，制作教育原住民的影片。二年后總督府文教局學務部也購買電影攝影機，并設置巡回電影班，請日本攝影師來臺在各地拍攝教育電影。而臺灣教育會通俗教育部也設有電影制作部門，自日本聘來攝影師負責拍攝。自此之后，總督府各單位也開始制作與其業務相關的宣導影片。而非劇情類型的教育片、新聞片、宣導片也成為日治中期以后臺灣本地電影制作的主流，一直到日本戰敗為止。

日治時期的電影映演

電影制作在殖民時代的臺灣雖不發達，甚至可說是相當落后，但電影映演業在當時臺灣主要都會區，卻極為發達;反之，城市以外的居民則除了透過巡業團放映外，少有機會看到電影。高松豐治郎於一九O八年定居臺灣，開始在臺灣北、中、南七大都會建戲院放映電影，并與日本及歐美的電影公司簽約，建立制度化的電影發行放映制度。到一九一七年高松離臺返日時，專門放映電影的電影院全臺雖只有三、四家，但由於競爭激烈，臺北的電影業卻因而開始活絡起來。許多日本及歐美電影在九州放映完后，就會來臺放映，通常日片比日本首映慢二、三個月，賣座的美國片則往往慢半年，甚至一年半之久。當時的觀眾以來臺工作的日本工人階級為主。放映的影片因此也迎合他們的口味，混雜了日本新派悲劇、日本喜劇、日本舊劇、西洋滑稽片、冒險動作片、紀實片、風景片、以及幻術片。歐美當時流行的動作連續劇也大受歡迎。到了一九二四年之后，臺北的放映業者由日本請來一流的辯士(電影說明者)，電影放映業愈加蓬勃起來。一九三五年十月，日本領臺四十年舉行臺灣博覽會，以及隔年臺北與福岡間開辟航空通運，這兩件事更造就了日治時期臺灣電影放映業的鼎盛時期。阻礙電影在臺發行的地理因素因通航而消失后，日本與外國電影便源源不斷進入臺灣市場。一間間現代化的大型電影院在各都會區出現，日本各主要電影公司紛紛在臺灣設立分公司或發行所，外國片的代理權則被臺灣人的電影公司取得。電影院由一九三O年的十家，到三二年增為二十家，到了四一年二次大戰時，臺灣共有電影院四十八家(其中十九家由臺灣人經營)，分布在主要七大都會區，臺北占其中三分之一。(如包括兼演戲與放電影的戲院，至四二年時則有一三二家。)當時日本片固然理所當然地占有大半的市場(數量平均占總進口量四分之三以上)，好萊塢美國片之映演數量也遠超過其他國家，不過除中國片外，一些蘇聯、德國、法國、義大利藝術電影，甚至如《莫亞納》(Moana)、《象》(Chang)等紀錄片也曾來臺放映。事實上臺灣在一九三O年代曾出現過類似歐美於二O年代流行的電影俱樂部這種菁英電影團體;臺北電影聯盟成立於一九三二年，出版「映畫生活」雜志;高雄電影聯盟則成立於一九三七年，出版「映畫往來」雜志。兩團體均以熱衷歐美藝術電影的在臺日本知識分子為主，雜志則介紹電影史、電影理論、影評、劇本轉載等。臺灣人加入電影俱樂部的可能很少，印象中好像只有徐慶鐘一人。在一般電影觀眾方面，日本人占絕對多數，且以日人經營之電影院放映之日片與外片為主。臺灣人到電影院看電影的人口數較少，也較喜歡到臺人經營的電影院看中國片(如《火燒紅蓮寺》、《漁光曲》)或由西方名著改編的日片(如《孤星淚》、《卡門》)。這種情形一直到中日戰爭及二戰爆發，中國影劇被殖民政府禁止后才有所改變。為了配合戰爭的需要，殖民政府推行皇民化政策，以行政命令強制管理統制一切活動，包括電影在內。一九四一年八月臺灣總督府情報部設立臺灣映畫協會，統理電影制作、發行、放映及利用電影進行宣傳等其他相關事務；四二年三月又成立臺灣興行統制會社，統制電影的發行與其他所有表演活動的演出，尤其是管制臺灣人最喜歡的戲劇活動。

臺灣映畫協會與新聞片制作

臺灣映畫協會成立前，電影制作即已完全配合戰爭需要；總督府除制作《時局下的臺灣》、《臺灣進行曲》等戰爭新聞片外，更積極策劃制作或協助制作如《莎韻之鐘》、《南方發展史:海之豪族》等宣揚日本侵略戰爭國策的劇情電影。臺灣映畫協會成立后，每一個月制作一輯《臺灣電影月報》，每兩個月制作一部紀錄片。臺灣映畫協會的人力、設備在戰后被國民政府接收，改為臺灣電影攝制場，即是后來國民政府時期三大官營電影機構中臺灣電影制片廠的前身。臺灣電影的歷史進程，自此至一九七O年代，便一直在官營制片廠主導的情形下發展。而在六O年代以前，臺灣電的影制作基本上也是以官營制片廠所拍攝的新聞片與政治宣傳片之制作為主。一九四五年八月日本戰敗投降，臺灣再次受中國統治，國民政府派員接收臺灣。負責接收電影的白克隨后將臺灣映畫協會與日治末期負責拍照的臺灣報道寫真協會合并，在臺北植物園內成立臺灣電影攝影廠，歸臺灣行政長官公署宣傳委員會所屬。十月二十四日行政長官陳儀搭機抵松山機場及次日臺北中山堂的受降典禮之新聞片均由留用之日本攝影師與錄音師負責制作，這是因為在日治末期，臺灣映畫協會內的臺籍技術人員都還是未「出師」的年輕學徒。這少數幾位臺灣技術人員，一年后當日籍技師被遣送回日后，就成為臺灣新聞片制作的主干，直到四九年國府撤退來臺，帶來一批原在大陸拍攝官營片廠劇情片或軍事新聞片的技術人員，情況才有所改觀。光復初期的電影制作

戰后初期，臺灣經濟貧困，但社會大體安定。當時的電影制作只有一年不到十部之新聞片，主要是紀錄臺灣當時在農業、工業、交通、電力、社會等方面的實況，及長官公署的一些行政與建設，與日治時期用電影進行政治宣導的做法相同。隨著國共內戰日趨激烈，而在臺的統治階級又貪污腐化，造成臺灣經濟通膨嚴重，社會治安敗壞，終於導致二二八事變。此后連新聞片也減量生產，直至五O年代臺灣局勢逐漸安定后才又逐步發展起來。一九四五至四九年間，有兩部中國劇情片以臺灣為背景，來臺灣出外景。《花蓮港》(何非光導演，1948)，描寫原住民少女愛上漢人青年的故事；《阿里山風云》(張英、張徹合導，1949)則是講述吳鳳的故事。回顧日治時期日本電影公司來臺出外景拍攝《阿里山俠兒》(導演，19??)，以及后來香港邵氏公司拍攝《蘭嶼之歌》(潘壘導演，19??)、臺制廠拍攝《唐山過臺灣》(李行導演，1985)，內容大同小異，也都由異族角度扮演及隨意詮釋原住民文化，造成相當扭曲的臺灣原住民形象；這種情形要到一九八O年代末才有所改觀。

五O年代

《阿里山風云》在臺灣拍攝時，大陸恰好風云變色，外景隊落難臺灣，把影片在臺完成，因緣際會成了二戰后臺灣第一部臺產國語劇情片。四九年國民政府遷到臺灣，帶來了官營中國電影制片廠、農教電影公司的大批人員與設備，使得政府主控了后來的臺灣電影發展；而三四十年代上海優良的文人電影傳統與民間電影人才與設備，除滯留上海者外，部分則移往香港，造就了往后香港國語電影的發展基礎。反觀臺灣，不但缺乏優秀的編、導、演人才，加上國府鑒於大陸時期電影戰場上吃了左翼的悶虧，到了臺灣乃對電影嚴加控管，因此五O年代的臺灣電影基本上可說是乏善可陳，尤其是國語劇情片，如《惡夢初醒》(宗由導演，1951)、《永不分離》(徐欣夫導演，1951)、《皆大歡喜》(唐紹華導演，1952)等，完全配合反共抗俄的文藝路線，使電影完全成為政治宣傳工具，堪與史達林時期的蘇聯電影相比。

臺語片興起

一九五五年麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導演合作，拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》，成為二戰后第一部臺語片，也開啟了由一九五六至一九八一最后一部臺語片《陳三五娘》，近二十年的臺語片時代。據統計，臺語片的總產量將近兩千部，產量最多時高達一年一百二十部。《薛平貴與王寶釧》在當時臺灣社會引起大轟動，打破好萊塢電影與香港國語片的賣座紀錄，引來一窩風的臺語歌仔戲跟拍風，多少也反映四九年國府統治后臺灣人(尤其是中南部與中下階層觀眾)，在郁悶的國共對峙與美蘇冷戰局勢中，找到了終能引起共鳴的本土電影文化。臺語片初期以歌仔戲劇目、臺灣民間故事或新聞事件如《廖添丁》(唐紹華導演，1957)、《林投姐》(唐紹華導演，1957)、《瘋女十八年》(白克導演，1957)為主，內容偏向苦情、哀怨；到了六O年代初，歌唱片《臺北之夜》(郭南宏導演，1962)、嬉鬧片《王哥柳哥游臺灣》(李行導演，1958)、間諜片《天字第一號》(張英導演，1964)等類型出現，一掃臺語片的悲情走向；到了六O年代末，臺語片走下坡后，則盡是如《海女紅短褲》(江南導演，1966)、《人之初》(余漢祥導演，1968)、《新婚之夜》(1971)之類的異色電影。總的來說，臺語片一般均為低預算，投資者也多半缺少長期的眼光，因此往往因陋就簡、節省電影底片與工作人員、趕拍急上片，造成影片粗制濫造，埋下臺語片自毀的因子。其實臺語片界原也有一些人才，也有如何基明、林博秋等人興建私人片廠、培養人才以提升影片品質的企圖，可惜時機不對，加上政府對臺語片采取抵制的政策，使得臺語片終究落得劣幣驅逐良幣的下場。諷刺的是，五O年代由於臺制國語片不振，公營制片廠的人員與設備多半閑置，臺語片興起使得這些人員與設備得以充分發揮功用，卻為六O年代臺制國語片的興起奠定基礎，進一步打擊臺語片的生機。

健康寫實電影

一九六O年代，臺海情勢逐漸穩定；國民黨獲得美國的支持，在島內以威權體制全盤掌控大局；臺灣經濟由進口替代轉為出口擴張，工業開始成長發展，社會氣氛也比之前略為輕松。電影在這種背景中有了較好的發展契機；除了臺語片復蘇并繼續旺盛發展外，國民黨營的中央電影公司新任總經理龔弘提出了健康寫實的制作路線，一方面采取歐美寫實主義電影的拍攝風格，卻又避免暴露社會的黑暗面，在當時極右的政治環境中已屬突破之舉，但也有學者認為其「隱惡揚善的特性，使其精神更接近蘇聯的社會主義寫實論」。龔弘聘請李行拍攝《蚵女》(1964)、《養鴨人家》(1965)，頗受市場的歡迎，評價也很好，終於帶動國語劇情片的制作水平，甚至開拓了臺制國語影片的海外華人市場。總的來說，健康寫實電影強調傳統倫理與道德，但缺乏批判現實的勇氣。不過它建立起臺灣電影的新風格，與上海時期的中國電影或香港的國語文藝電影大異其趣。自此之后，較嚴肅的臺灣電影多半持續此時期所發展出的儒家倫理內涵。而健康寫實時期的重要導演，如李行、白景瑞、李嘉、丁善璽等，在六、七O年代成為領導臺灣電影風騷的主要人物。臺產國語片一九**年產量僅為二十二部，到了一九六九年已提升為八十九部，超越了臺語片，并在兩年后年產量超越百部。國語片在政府全力輔導下，終於成為臺灣電影的主流。相反的，臺語片在一窩風拍攝下品質低劣，觀眾受電視等因素影響而流失，政府也任其自生自滅，甚至多所壓抑；風光多時的臺語片至此終於完全沒落。此后，臺語再次出現在臺灣電影要等八O年代新電影時期。

國聯五年

在健康寫實電影出現以前，臺灣國語電影市場完全被香港電影壟斷。一九六三年卲氏公司出品的黃梅調電影《梁山伯與祝英臺》(李翰祥導演)在臺灣連演近三個月，演員凌波來臺時更是萬人空巷，便是最好的寫照。香港電影界自一九四九年起，一直是國共斗爭的戰場。香港影人多半是中共統治中國時自上海逃難來的。由於大陸陷共，市場盡失，臺灣成為國語影片的主要市場，因此國民黨遂能動之以利，拉攏香港影人效忠國府。臺灣政府以各種優惠政策鼓勵香港電影公司來臺制作。六三年底李翰祥脫離卲氏公司，受國府邀請來臺設立國聯公司，將制度化的電影制片廠拍攝技術與編導人才引進臺灣，終於促使臺灣的電影制作走上現代化的道路。國聯在臺只有五年，影片也只生產了二十二部，但影片制作極為慎重，品質遠勝其他臺制國語片，遑論粗制濫造的臺語片，因此對臺灣電影的制作水準起了良好示范作用。國聯的電影類型除了初期的黃梅調歌舞片，如《七仙女》(李翰祥導演，1963)、《狀元及第》(李翰祥導演，1964)，極歷史宮闈片《西施》(李翰祥導演，1965)外，以改編自小說的文藝片最為知名，包括《幾度夕陽紅》(楊蘇導演，1966)、《塔里的女人》(林福地導演，1967)、《破曉時分》(宋存壽導演，1968)、《冬暖》(李翰祥導演，1969)與《黑牛與白蛇》(林福地，1970)等；其中瓊瑤的原著就占了八部。

瓊瑤電影

瓊瑤式的愛情文藝電影在李行拍攝《婉君表妹》(1965)與《啞女情深》(1965)大賣座后，不但開啟文藝愛情片的跟拍風潮，更建立瓊瑤電影的類型與電影王國，持續達十多年之久。這種愛情文藝類型的電影，類似好萊塢的言情劇，時空經常設定在虛渺的三四十年代中國或無特定時空，角色常困於階級、學歷、或生理上的差異，愛情的信念則成為救贖的利器。嚴格上說起來，這種影片仍固守父權社會傳統倫理道德的規范，強調女性的犧牲美德，意識保守，但瓊瑤電影在六O與七O年代的臺灣卻成為眾多觀眾的感情慰藉與出路，因此大受歡迎。這批觀眾到了八O、九O年代轉為電視觀眾，於是瓊瑤式的電視連續劇又再紅到螢光幕上。

胡金銓與新武俠片

六O年代卲氏公司開始制作新派的武俠片，其中的兩位主要導演胡金銓與張徹后來都來臺灣發展。胡金銓於一九六七年為聯邦公司編導武俠片《龍門客棧》締造了絕佳的票房紀錄，從此武俠、功夫、武打類型的電影成為臺灣電影的主流，直到八O年代才沒落。胡金銓的電影發揮中國京劇的特色，結合彈簧床與吊鋼絲的特技，運用蒙太奇電影手法，使得武打動作快速俐落，動靜收放形成視覺韻律，加上攝影優美、意境不俗，服裝、造型考究，創造出獨特的個人風格。《俠女》(1970)一片更加上禪的意境，將胡金銓的聲望推至頂峰。然而胡金銓之外，當時臺灣絕大多數仿拍的武俠電影卻缺少胡氏的才情，因而多半在暴力與奇情上上著墨，手法粗糙未見新意。銀幕上一片血腥迫使教育部不得不以政策企圖導正武俠片的內容，但效果有限。到七O年代初，武俠、功夫片產量仍是臺灣電影的主干。

功夫片興起

一九七一年美國將釣魚臺列嶼并同琉球群島交還日本，引起海內外華人示威抗議。國民政府開始面臨一連串的外交挫折。同年十月臺灣退出聯合國，接著尼克森訪問北京、日本承認北京政權、接著是石油危機。政治與經濟局勢的緊繃造成社會人心松動。國民黨內的保守勢力力求穩固政權，但革新保臺的呼聲卻開始凝聚力量。蔣經國掌權后，開始呼應改革的要求，提拔省籍菁英進入政壇。但社會的逐步改革卻未反映在臺灣電影中。一九七一年香港嘉禾公司推出李小龍主演的功夫片《唐山大兄》(羅維導演)，在臺大賣；次年的《精武門》(羅維導演)更在世界各地掀起一股功夫熱潮。《精武門》在臺賣座自有其道理；片中的李小龍持雙節棍將日本極西洋武術高手打得落花流水，使得現實生活備遭東西洋人挫折的臺灣觀眾，在民族主義情緒渲染下，在電影中得到阿Q式的補償。武俠片中的刀劍，自李小龍出現后便被拳腳功夫所取代；而武俠片自此就轉化為功夫片、武打片繼續在臺灣流行。功夫片在臺灣最流行時，影片又再浮濫跟拍，連武術指導、攝影師都下海擔任導演。但臺制功夫片水準大多不比港片，因此張徹在卲氏公司幕后支持下，於一九七四年率奇子弟兵姜大衛、狄龍等來臺成立長弓公司，拍攝功夫武打片，成為當時臺灣電影的要角。張氏功夫武打片的特色是血腥暴力、強調男性情誼，并刻意在視覺上突出個人的內心世界。張徹與李小龍的電影雖然促成臺灣電影在七O年代打開了國際市場，但在電影美學上，臺灣電影并未受其啟發發展出自己的風格，只是一昧抄襲，最后終於沒落。

愛國政宣電影

當功夫片開始流行時，龔弘恰好卸任，由蔣經國的親信梅長齡(原任中制廠廠長)接任中影總經理。當時臺日斷交，梅長齡於是規劃抗日電影《英烈千秋》(丁善璽導演，1974)，市場反應熱烈，於是在七O年代中期之后開始了一段臺灣電影的愛國政宣片時期。尤其當七五年蔣中正總統去世、南越與高棉相繼赤化，七六年周恩來與毛澤東相繼去世、四人幫垮臺，七七年臺灣鄉土文學論戰、中壢事件，七八年美臺斷交，七九年美麗島事件；政治局勢動蕩中，官營電影制片廠更加強愛國政宣電影的制作。中影的《八百壯士》(丁善璽導演，1975)《筧橋英烈傳》(張曾澤導演，1975)《梅花》(劉家昌導演，1975)、《戰地英豪》(劉藝導演，1975)、《望春風》(徐進良導演，1977)《黃埔軍魂》(劉家昌導演，1978)、《源》(陳耀圻導演，1979)，中制的《大摩天嶺》(李嘉導演，1971)、《女兵日記》(汪瑩導演，1975)，都是此時期抗日或反獨的愛國政宣片。而一九七九年的《汪洋中的一條船》(李行導演)更是臺灣處於前途未卜的國際局勢中自我勉勵的寫照事實上，臺灣電影的制片龍頭中影公司在一九七七年由明驥接任總經理后，除了繼續拍攝政宣電影外，也拍攝文藝片如《一個女工的故事》(張蜀生導演，1978)，甚至武打片如《神捕》(何偉康導演，1978)。但是這些電影普遍票房不佳，使中影公司財務窘困。

學生電影類型

比較正經的臺灣電影制作公司，開始采取低成本獨立制片的策略。李行、宋存壽、屠忠訓等導演拍了一些如《小城故事》、《早安臺北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品。新導演林清介則由《一個問題學生》(1979)賣座后，開始以學生生活為題材，拍出一連串學生電影，如《學生之愛》(1981)、《同班同學》(1981)、《男女合班》、《臺北甜心》、《畢業班》；另一位導演徐進良則拍了《拒絕聯考的小子》(1980)、《年輕人的心聲》、《不妥協的一代》。學生電影儼然成為新電影出現以前的重要電影類型。而低成本獨立制作也使得新導演有了拍片的機會。陳坤厚此時執導了《我踏浪而來》(1980)，侯孝賢則拍了《就是溜溜的她》(1981)、《風兒踢踏踩》(1982)，兩人都正為下一階段的臺灣新電影儲備經驗。

臺灣新電影的興起與沒落

臺灣電影的現代化(或者說是「現代主義」化)，可以說是始於《兒子的大玩偶》(侯孝賢、曾壯祥、萬仁合導，1983)。中影公司明總經理在谷底的困境中接受小野與吳念真的建議，大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品。這部影片改編自黃春明的三篇短篇小說，以流暢的現代電影語言呈現出迥異於以往臺灣電影的意境，不但獲得評論界一致的好評，票房也非常好，自此確立了臺灣電影的新浪潮。在《兒子的大玩偶》出現之前，事實上中影已先提拔新導演楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍過樸實的《光陰的故事》(1982)，而侯孝賢與陳坤厚也分別執導了《在那河畔青草青》(1982)與《小畢的故事》(1983)。這些電影預示了新電影的風貌，也因市場反應良好而使得后來的新電影成為可能。《兒子的大玩偶》制作完成后，雖然受到當時政治與電影保守勢力的抵制，但在輿論、口碑與市場的支持下，終於突破障礙，為往后臺灣電影的創作自由爭出一片天空。其后，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李佑寧等新導演，以及先前已出道的王童，就較順利的取得拍片的機會，拍出一部部形式新穎、風格獨特、意識前進的新電影；其中較重要的作品包括《風柜來的人》(侯孝賢導演，1983)、《玉卿嫂》(張毅導演，)《海灘的一天》(楊德昌導演，1983)、《看海的日子》(王童導演，1983)、《老莫的第二個春天》(李佑寧導演，1984)、《童年往事》(侯孝賢導演，1985)、《我這樣過了一生》(張毅導演，1985)、《青梅竹馬》(楊德昌導演，1985)、《殺夫》(曾壯祥導演，1984)《恐怖份子》(楊德昌導演，1986)、《戀戀風塵》(侯孝賢導演，1987)、《桂花巷》(陳坤厚導演，1987)、《油麻菜籽》(萬仁導演)。新電影絕大多數是由中影投資拍攝的，主要的推動者就是明驥及制片部的小野與吳念真。他們可說是影響臺灣電影走向的主要功臣，對當時低迷的商業電影也產生重大的影響。一些原本拍攝商業電影的導演見到新電影受到歡迎，也紛紛改編鄉土小說，拍出類似的電影，如《金大班的最后一夜》(白景瑞導演)、《在室男》(蔡揚明導演)、《嫁妝一牛車》(張美君導演)、《孤戀花》(林清介導演)、《孽子》(虞戡平導演)等；但這些電影雖然外貌包裝相似，卻缺乏新電影的自覺與神采。可是新電影雖然優秀，產量畢竟有限；八O年代臺灣電影主要仍充斥著賭博片、犯罪片、及以許不了為主角的嬉鬧片。但此時期真正主導臺灣華語電影市場的，卻是香港電影。代理發行港片的臺灣片商成為市場主力，并將資金投入拍攝港片，使得臺灣商業電影逐漸空洞化。加上出租電影光碟的MTV以及錄影帶、第四臺(共同天線)、衛星接收日本電視等新興媒體一一在臺灣流行起來，取代電影院成為主要的娛樂管道。而大制作的好萊塢電影此時又興旺起來，使得低成本的臺灣電影無法相比；更何況新電影的現代主義藝術本質原本就與好萊塢商業電影的美學背道而馳，因此新電影的票房逐漸低迷，輿論上也開始出現批判的聲音。新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，造成整體臺灣電影氣勢漸弱，而新電影作為一種集體的電影潮流終於在八七年結束。諷刺的是，新電影及其導演在臺灣電影界飽受批評，票房也受觀眾冷落，但自八O年代末起卻大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。

電影圖書館與金穗獎

八O年代兩件值得注意的新發展是，由政府出資設立的電影發展基金會成立了電影圖書館(九O年代改名為電影資料館)，以保存電影資產及推廣電影欣賞，并設置金穗獎以鼓勵動畫、紀錄片、實驗電影和劇情短片制作。電影圖書館負責推動的金馬獎國際影展長年選映國際優秀的藝術電影，使臺灣一些熱衷觀賞電影的觀眾培養出國際視野，不致完全被好萊塢電影壟斷洗腦；而藝術電影也從此在臺灣找到了生存的空間。金穗獎則為后來臺灣電影劇情片、紀錄片、動畫、與實驗電影提拔出相當多的制作人才。在國家資源很少分配到劇情長片以外的八O年代，是臺灣許多年輕獨立電影工作者創作的支持動力。

解嚴后的臺灣電影

臺灣在八O年代中葉起，隨著經濟泡沫的膨脹與黨外運動的興起，社會力逐漸解放。八七年臺灣終於解除戒嚴，示威游行成了家常便飯。國民黨開放大陸探親，兩岸關系逐漸和緩，加上開放黨禁、報禁，言論自由在臺灣終於完全達成。八八年蔣經國逝世，臺籍的李登輝繼任總統與國民黨主席，從此改變了臺灣的歷史。此時，臺灣電影在市場上雖然持續不振，但在威權統治瓦解的新社會中，新電影出身的導演卻能將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧與探討臺灣近現代社會、歷史與個人記憶，如《刀瘟》(葉鴻偉導演，1989)、《香蕉天堂》(王童導演，1989)、《童黨萬歲》(余為彥導演，1989)、《牿嶺街少年殺人事件》(楊德昌導演，1991)等。其中最震撼臺灣的莫過於侯孝賢的《悲情城市》(1989)。這部片以九份一個流氓世家各成員經歷臺灣光復、二二八事變、以及白色恐怖的歷程，具體而微地反映臺灣人的歷史經驗，不但獲得觀眾的青睞，也在威尼斯影展榮獲金獅獎，使得侯孝賢從此成為國際矚目的作者導演。臺灣電影從此在世界各地大小影展年年幾乎均有斬獲，使得在外交戰場上長期失利的臺灣政府終能藉由電影而在世界上揚名立萬、一吐怨氣。這使得主管電影業務的新聞局自一九九O年開始，透過輔導金來支持藝術電影的制作。然而，臺灣商業電影到了八O年代末期國內市場已逐漸萎縮，而國際市場早已無望，國語片商眼見政府用輔導金補助藝術電影的制作，自然分外眼紅，因此一方面加強對藝術電影的攻訐，另一方面則透過政治運作，逐漸取得輔導金的主控權。

電影輔導金與九O年代臺灣電影

總的來說，過去十年臺灣電影的發展主要依賴輔導金，才在質與量上撐起一番局面。原本臺灣商業電影的資金在九O年代初期投向香港與大陸，到了中期以后，港片與中國片也開始不振；此時臺灣有線電視系統開始合法發展，於是這些資金轉向投資有線電視，經營電影及其他娛樂頻道，進一步打擊臺灣的電影市場。到了世紀末，臺灣電影已經慘澹到年產量近個位數，臺北電影院票房平均不到百萬的境地。少數還在拍片的導演，不靠輔導金的，就是有能力自籌資金或得到外國投資的導演與制片，如侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、焦雄屏、徐立功等。在這么艱困的環境中，令人驚異的是一些新新導演仍前仆后繼、奮不顧身地投入電影制作，而已建立地位的新電影導演則仍固執地堅持拍攝他們的作者電影。九O年代起，李登輝掌權下的國民黨內出現主流派與非主流派間的政治斗爭，臺灣社會開始出現族群與國家認同的對立情勢。在這樣的社會氣氛中，一些重要作品也開始探索本省人與外省人的認同問題，如《牿嶺街少年殺人事件》(楊德昌導演，1991)、《無言的山丘》(王童導演，1992)、《戲夢人生》(侯孝賢導演，1993)、《多桑》(吳念真導演，1994)、《去年冬天》(徐小明導演，1995)、《好男好女》(侯孝賢導演，1995)、《紅柿子》(王童導演，1996)、《超級大國民》(萬仁導演，1996)、《太平˙天國》(吳念真導演，1996)等。九O年代的另一個趨勢是，一些電影開始在形式上力求創新，如《西部來的人》(黃明川導演，1990)、《阿嬰》(邱剛健導演，1991)、《月光少年》(余為彥導演，1993)、《暗戀桃花源》(賴聲川導演，1993)、《十八》(何平導演，1993)、《寶島大夢》(黃明川導演，1993)、《飛俠阿達》(賴聲川導演，1994)、《逃亡者的恰恰》(王財祥導演，1996)等。

李安與蔡明亮

當然，最近十年來除了侯孝賢與楊德昌已在國際影壇建立作者導演的地位外，臺灣出身的李安、馬來西亞來臺的僑生蔡明亮也分別成為世界矚目的臺灣導演。李安的《推手》(1991)以優異的導演技術為「后新電影」踏出成功的一步。其后的《喜宴》(1993)不但獲得柏林影展金熊獎，在臺灣本地與國際票房上均非常成功。接著推出的《飲食男女》(1994)就完全奠定李安的國際地位；從此他就在美國好萊塢發展，備受好評。二OOO年李安的《臥虎藏龍》結合美中臺港的資金與技術，在臺灣雨勢藉各地名利兼收，把李安的聲望推到另一個高峰。與李安醇熟通俗的導演技術相比，蔡明亮則展現他較為個人而陰郁的導演風格。一反新導演普遍探索懷舊或歷史記憶的題材，蔡明亮把它的觸角深入都會男女的欲望黑洞中，如《青少年哪吒》(1992)觀察都會青少年虛無而沒出路的生命、《愛情萬歲》(1994)探觸寂寞的都市男女互舔傷口、《河流》(1997)與《洞》(1998)更直接描繪都市黑暗角落的游魂，似乎來到了世界的盡頭。蔡明亮的電影給人一種現代寓言的感覺，但也因為十分灰澀難懂，使其作品雖聲名在外，但在臺灣一直是曲高和寡。其他在九O年代出現的新新導演，如陳國富、徐小明、王小棣、易智言、陳玉勛、林正盛、張作驥，以及獨立制作的黃明川、賴聲川等，也都有水準以上的作品出現。但九O年代臺灣電影最戲劇化的發展莫過於紀錄片的熱潮興起，至今方興未艾。

紀錄片在臺灣異軍突起

臺灣紀錄片在近十年的蓬勃發展，主要是受惠於八七年的解嚴與小型電子攝錄影機的普及化。九O年代中期以后，文建會開始支持紀錄片的訓練、推廣教育，其他政府與民間單位也積極資助紀錄影片與影帶的制作，并設立各種影展與獎項以鼓勵優良紀錄片。九六年臺灣第一所電影研究所成立，更專業地培育紀錄片制作人才。在這樣的環境下，臺灣出現一批年輕的紀錄片導演。他們來自社會各角落，影片題材也五花八門；有的探索嚴肅的社會或政治議題，有的則以自己或家人、朋友為拍攝對象，探索個人的生活與問題。雖然臺灣紀錄片一般而言技巧尚嫌粗糙，美學基礎較為薄弱，但整體的成績已漸受國際矚目，也有一些影片參與國際重要紀錄片影展獲獎。在臺灣劇情電影逐漸陷入困境時，紀錄片在臺灣反而有較佳的發展空間。