第一篇：西方美學史讀后感

西方美學史讀后感

朱光潛先生的《西方美學史》是我國學者撰寫的第一部，也是目前唯一的一部美學史教材，西方美學史讀后感。自從它在1963年初次問世以來，不僅受到我國學術界的普遍重視，也獲得了海外讀書界的好評。

朱先生在本書最后一章談到他編寫時的立意說：“我們只就每個時代中挑選幾個重要的代表人物，對每個代表人物也只約略介紹他的主要論點，掛一漏萬是勢所難免的。挑選的標準是他們要確實能代表當代的主要思潮而且可以說明歷史發(fā)展線索?！比珪礆v史發(fā)展的順序，次第概述了古希臘羅馬以來歐洲一些重要美學家的論著。它以哲學史上唯物主義和唯心主義兩條路線的發(fā)展、演變和斗爭為綱，對美學史上的幾個基本問題：美的本質、形象思維、典型人物和作為創(chuàng)作方法的浪漫主義及現(xiàn)實主義，作了相當細致的分析介紹，并對不同時代的美學家對這幾個或其中某一個問題所持的基本主張，以及他們在美學史上的建樹與得失都給予了相應的評價。

就以“美的本質”來說，不同時代、不同流派的美學家對于美學中的這個基本問題的看法，是各各不同的，甚至是千差萬別的。朱先生將他們的看法大致歸結為這樣兩個方面，即：內(nèi)容與形式的關系，理性與感性的關系。有的強調(diào)形式，忽視內(nèi)容；有的只重內(nèi)容，輕視形式；也有的企圖使形式和內(nèi)容、理性和感性按照他們的需要而相互結合。在具體論述時，又根據(jù)不同時代、不同派別的美學家對這個問題的回答，有所側重地分別介紹了古典主義美學(古希臘時代)的“美在物體的形式”說；新柏拉圖主義(古羅馬)和法國理性主義的美學思想，則又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英國十八世紀的經(jīng)驗主義美學把“美的本質”這個問題的重點，從對審美對象的形式分析轉到對美感活動的生理學和心理學的分析。所以他們強調(diào)：美在于愉快。而法國啟蒙時代的美學，以狄德羅為代表，主張真善美相結合。在具體說明什么是美時，狄德羅提出了一個新的論點：美在于關系。德國古典主義美學，從康德到黑格爾，看到了他們以前的美學史上內(nèi)容與形式、理性與感性相互割裂的局面，于是從唯心主義出發(fā)，提出了美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式的論點。誠然，他們兩個也各說各是?？档掠弥饔^唯心主義來調(diào)和形式與內(nèi)容、感性與理性的矛盾；黑格爾則站在客觀唯心主義立場來闡釋美是理念的感性顯現(xiàn)。前者的內(nèi)容是超驗的理念，而后者的內(nèi)蘊則是絕對精神。十九世紀中葉俄國革命民主主義者別林斯基和車爾尼雪夫斯基在美學史上最大的，也是具有劃時代意義的貢獻是，豎起了美是生活的大纛。

朱先生在介紹不同時代及不同學派的美學思想時，做到了“史”與“論”的結合，因而相當清晰地給讀者勾勒出了西方美學思想發(fā)展的一個基本輪廓。他不是把美學史上各種流派當作是孤立于社會之外的純思想材料來加以介紹，而是把它們放在特定時代的社會經(jīng)濟基礎上，尤其是階級根源上來進行分析，同時還扼要地說明了它們在歷史上的承續(xù)關系。例如，朱先生在介紹文藝復興時期達·芬奇等藝術大師對于最美的形式所持的論點時，不僅將其同古希臘羅馬時代畢達哥拉斯、亞里斯多德、圣奧古斯丁及圣托馬斯關于形式美的看法相比較，相鑒別，并且還指出它對后來德國啟蒙運動時代文克爾曼、萊辛以迄于康德等人的形式美的影響。這樣，就便于讀者把了解到的有關形式美的知識串連起來，既見出不同時代、不同流派的美學家在形式美這個問題上的不同論點及其不同的側重面，同時又能見出形式美的思想在美學史上的一個衍化的過程。這種“史”與“論”的結合，應該說是《西方美學史》的顯著特色之一。

近代和當今歐美各國的美學史著作，對于俄國十九世紀四十至六十年代別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學思想十分輕視，甚至不屑一顧，好象世界上根本就不曾有過這樣的美學思想。這完全是一種階級的偏見。而蘇聯(lián)近人的美學史著作，例如奧夫襄尼柯夫和斯米爾諾娃共同編寫的《美學簡史》(1963年)及奧夫襄尼柯夫撰寫的《美學思想史》(1978年)，都是兩本大學文科的美學史教材，對于十九世紀末和本世紀初在西方影響較大的新黑格爾派的代表人物，如鮑申葵和克羅齊的美學思想也不著一詞。這兩種情況都是片面性的表現(xiàn)。既然寫的是“史”，就應該有歷史主義的觀點。編著者可以根據(jù)他自己的學術觀點對美學史上的各種有代表性的美學流派或褒或貶，只要能持之有故，都是可以允許的。但是，如果基于自己的偏見，對美學史上某些不應忽視的美學流派閉起眼睛，采取不承認主義，任意宰割歷史，則是不足為訓的。在這方面，《西方美學史》的另一顯著的特色，就是比較全面(當然也還有值得進一步商榷的地方，這一點，下文再談)。例如，朱先生就專章介紹了別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學思想。他根據(jù)自己的研究，充分估計和高度評價了他們在美學史上的重要建樹，同時也分析了他們的弱點。克羅齊雖然宣稱他是黑格爾的信徒，但他的“直覺”說不啻是從黑格爾所達到的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就?？肆_齊的美學思想直接影響了近代西方頹廢主義的文藝思想。朱先生早年受過克羅齊“直覺”說的影響，宣傳過他的美學思想。解放后，朱先生曾著文進行了公開的自我批評，今又在《西方美學史》里對克羅齊的直覺主義的美學思想進行了相當全面的介紹和分析批判，讀后感《西方美學史讀后感》。

在這次重寫的《西方美學史》的《序論》里，朱先生著重探討了一個理論問題。他根據(jù)馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東同志的有關論述，認為上層建筑和意識形態(tài)是兩個不同的概念，既不能在它們之間劃等號，也不可以將二者加以混同。他從四個方面闡述了他的看法。

1、他認為上層建筑是對經(jīng)濟基礎而言，意識形態(tài)則是對社會存在而言。這是兩個既有聯(lián)系但又相互區(qū)別的概念。他說，如果“把上層建筑和意識形態(tài)等同起來，就如同把客觀存在和主觀意識等同起來是一樣錯誤，混同客觀存在與主觀意識，這就是以意識形態(tài)代替上層建筑說的致命傷”。

2、一定社會形態(tài)的上層建筑將隨著產(chǎn)生它的經(jīng)濟基礎的變化而變化，并隨著后者的消滅而消滅。朱先生說意識形態(tài)是“思想材料”，前一階段的意識形態(tài)還會對下一階段的意識形態(tài)發(fā)生作用和影響，雖然它也會發(fā)生變化，但其變化一般總是落后于政治經(jīng)濟的變革。這個特點就構成歷史文化批判繼承的前提。因此，朱先生認為把意識形態(tài)和上層建筑加以等同，就會重犯蘇聯(lián)早期無產(chǎn)階級文化派所犯的那種任意割裂歷史的虛無主義的錯誤。

3、上層建筑對于經(jīng)濟基礎所起的反作用，比之意識形態(tài)“遠較直接，遠較強有力”，編著者借用恩格斯的話說，意識形態(tài)是“那些更高地浮在空中的思想領域”。

4、把意識形態(tài)等同上層建筑，就在邏輯上“過分抬高了意識形態(tài)的作用”，“降低了甚至抹煞了政權、政權機構及其措施的巨大作用”，因而“就有墜入唯心史觀和修正主義的危險”。

上層建筑和意識形態(tài)的問題，雖然并非美學史的研究對象，但它卻直接涉及到怎樣以歷史唯物主義為指南來研究美學史這樣重大的課題。朱先生說他要求把上層建筑和意識形態(tài)加以區(qū)別的這個想法，倒不是他第一個提出來的。在他之前，在五十年代初有的蘇聯(lián)學者就已經(jīng)作過嘗試，但卻挨了粗暴的批評棍子。不同的意見被壓下去了，但問題并未得到解決。在我國學術界，在近三十年里，把上層建筑混同意識形態(tài)，是一個相當盛行的論點。把二者不加區(qū)別地混為一談的看法，事實上已經(jīng)在某些問題上造成了理論上的混亂。舉一個例子來說，社會主義的經(jīng)濟基礎只能在徹底變革了資本主義生產(chǎn)方式之后才能建立起來。因此，社會主義社會的上層建筑相應地也只能在產(chǎn)生了它的經(jīng)濟基礎之后才會聳立起來。這是馬克思主義的ABC。但是，我們知道用來指導推翻資本主義的馬克思主義的革命原理卻是在資本主義時代誕生的。把上層建筑混同意識形態(tài)，或者在它們之間劃上等號，結果就會得出非?；闹嚨慕Y論：

1、社會主義的上層建筑的產(chǎn)生先于它的經(jīng)濟基礎，2、社會主義的上層建筑可以不依賴它的經(jīng)濟基礎，3、上層建筑可以離開或者不要經(jīng)濟基礎而獨立存在?？梢?，朱先生提出這個重要的理論問題確是有的放矢。其積極意義在于它將引起學術界的進一步深思。對這個問題展開深入的全面的研究，不光對美學史，而且對于整個文化思想史的編寫工作都是有益的。這就是《西方美學史》的第三個特色。

一般美學史著作和美學論文，語言都比較艱澀，兼以所研究的問題又相當抽象，因此，一般讀者或初學者往往望而怯步，不敢問津，即使硬著頭皮讀下去，也總是感到味同嚼臘，興味索然?！段鞣矫缹W史》在很大程度上做到了用淺顯明白的語言來說明非常復雜、抽象的問題。做到這一點是很不容易的。這不僅要求對美學史有相當高的造詣，還須具有善于深入淺出地說理和駕馭語言的才能。

《西方美學史》援引了相當豐富的第一手材料。朱先生在《序論》里告訴我們說，他“在搜集和翻譯原始資料方面所花的功夫比起編寫本身至少要多兩三倍。用意是要史有實據(jù)，不要憑空杜撰或摭拾道聽途說”。須要在這里略加說明的是：西方古代及近代重要的美學著作，解放后雖然也出版了幾種，但為數(shù)有限。而《西方美學史》所涉及的美學家和美學流派又比較多，為了盡可能使讀者在所接觸的范圍內(nèi)直接了解到古代和近代許多美學家的思想，朱先生不得不在編寫的過程中用大量的勞動來翻譯原始資料。就是對于已經(jīng)有了漢文譯本的美學著作，朱先生在引用時還對照原著進行了一番校訂。這種嚴肅的治學精神是十分難能可貴的。

所以，《西方美學史》的第四個特色，就是文字平易，說理透徹，材料豐富。

上面，我只是約略地介紹了一下《西方美學史》的四個方面的特色，當然，也是掛一漏萬，不能概括全書。現(xiàn)在，我想提出幾點很不成熟的意見，權供朱先生在今后作進一步修訂時的參考：

(一)《西方美學史》在講完黑格爾之后，就俄國以外的歐洲部分來說，一下就跳到了十九世紀末和二十世紀初以英國費肖爾父子為代表的“移情”說及意大利以克羅齊為代表的“直覺”說，這中間留下了很大一段空白。因此從美學史本身的發(fā)展來看，多少顯得有些前重后輕，下卷的收攏未免過于急促。

拿德國來說，黑格爾以后的費爾巴哈和叔本華，都是黑格爾哲學和美學思想的批判者。如果說費爾巴哈是車爾尼雪夫斯基的前驅，而叔本華則是十九世紀下半期西方悲觀主義美學思潮的一個帶頭羊。當然這兩個人主要是哲學家，但是，他們對后來的美學史都有著不可忽視的影響。在費爾巴哈的著作里就有分析人與現(xiàn)實的審美關系的內(nèi)容，而叔本華在他的《世界是意志和表象》及《論詩藝的美學》里就宣揚了他的“超脫遁世”的美學思想。清末民初的王國維就是我國第一個用叔本華的這種“超脫遁世”的思想從美學的角度來研究《紅樓夢》的(見王著《<紅樓夢>評論》及《晚清文選·自序》)。因此，就是從《西方美學史》下卷的結構來說，費爾巴哈可以不論，也有必要撥出適當?shù)钠鶎κ灞救A加以專門的介紹和分析批判。

又如，法國十九世紀中葉的丹納和晚期的羅丹，都是兩個著名的美學家。丹納的《藝術哲學》和羅丹的《藝術論》就是兩部美學著作。丹納也是一個黑格爾派，他提出的藝術成因的三原則或稱三要素——種族、環(huán)境和時代，雖然還是唯心主義的，但卻不能簡單地加以否定。丹納認為藝術作品中表現(xiàn)出來的思想，不能到藝術作品本身里去尋找，而應將其放在產(chǎn)生它的客觀的、具體的環(huán)境中去分析和考察。丹納的錯誤在于，例如他說的“環(huán)境”，只限于思想、倫理、宗教和風俗等方面，而完全忽視了社會經(jīng)濟，即進行物質生產(chǎn)的這個主要的環(huán)境。這是丹納美學思想的一個致命傷。丹納反對就藝術論藝術，主張把藝術同周圍的現(xiàn)實(在他所理解的范圍內(nèi))聯(lián)系起來，單就這一點來說，他就比當時英國和德國的某些新黑格爾美學流派要高出一籌。

羅丹不僅是雕塑藝術的一代宗師，他的美學思想也是自成一家。在十九世紀晚期，他是在藝術上強調(diào)現(xiàn)實主義最力的藝術家之一，他對什么是美，尤其是什么是丑，都有其獨到的見解。

第二篇：西方美學史讀后感

西方美學史讀后感范文

讀完某一作品后，相信大家都積累了屬于自己的讀書感悟，是時候寫一篇讀后感好好記錄一下了。千萬不能認為讀后感隨便應付就可以，以下是小編整理的西方美學史讀后感范文，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。

很早就想讀一讀關于美學的理論，半輩子過來了，對于“美”的實踐可謂不少，也追求美，雖然自己并不美，但對于美總是在向往，也常常在想，“美”究竟是什么？一天，逛書店的時候，買了本《西方美學史》，化了一定的時間，總算囫圇吞棗地把它給讀完了。

這本書非常值得一讀，我常常被書中精彩的論述而擊節(jié)贊嘆，正如作者所說的，一部美學史并不單一的只是純粹美學理論的歷史，而且還是人類心靈自我展現(xiàn)的歷史，猶如我們對于“美”的認識，相當程度上體現(xiàn)了我們的思想境界和追求、品格。在這本書中，我所感受到的是各個時代人類精神脈搏的跳動，是謝林所說的精神還鄉(xiāng)的歷程，從這里，我看到了東西方文明的相似與不同。早期的西方人精神發(fā)展歷程與我們東方人有其相似之處，其最早的藝術活動都是與神有關，雖然其表現(xiàn)形式不同，古希臘的神話、史詩、悲劇和喜劇，在我們中國則是對神的膜拜和占卜，西方有浪漫主義和古典主義，中國也有，只不過過去我們的教科書上關于這方面的知識少得可憐，其實這是人類成長的歷史，現(xiàn)在想起來，我們欠缺的知識真是太多了。

如果沒有美，這個世界就沒有意義，人生也沒有希望，這里，美的概念非常宏大，它包羅萬象，所以又可把它稱之為人的心靈，我們生活在這個世界上，常常會被這樣或那樣的事件、環(huán)境所左右，會困惑，讀一讀美學吧，知道一些人類童年的歷史，了解人類是怎樣從遠古走過來的，你會更清楚地認識這個世界和這個世界中的人，包括你自己。

蘇格拉底如是說：認識你自己，認識自己的靈魂。

邁開這一步，請從認識“美”開始。

朱光潛先生的《西方美學史》是我國學者撰寫的第一部，也是目前唯一的一部美學史教材。自從它在1963年初次問世以來，不僅受到我國學術界的普遍重視，也獲得了海外讀書界的好評。朱先生在本書最后一章談到他編寫時的立意說：“我們只就每個時代中挑選幾個重要的代表人物，對每個代表人物也只約略介紹他的主要論點，掛一漏萬是勢所難免的。挑選的標準是他們要確實能代表當代的主要思潮而且可以說明歷史發(fā)展線索。”全書按歷史發(fā)展的順序，次第概述了古希臘羅馬以來歐洲一些重要美學家的論著。它以哲學史上唯物主義和唯心主義兩條路線的發(fā)展、演變和斗爭為綱，對美學史上的幾個基本問題：美的本質、形象思維、典型人物和作為創(chuàng)作方法的浪漫主義及現(xiàn)實主義，作了相當細致的分析介紹，并對不同時代的美學家對這幾個或其中某一個問題所持的'基本主張，以及他們在美學史上的建樹與得失都給予了相應的評價。

就以“美的本質”來說，不同時代、不同流派的美學家對于美學中的這個基本問題的看法，是各各不同的，甚至是千差萬別的。朱先生將他們的看法大致歸結為這樣兩個方面，即：內(nèi)容與形式的關系，理性與感性的關系。有的強調(diào)形式，忽視內(nèi)容；有的只重內(nèi)容，輕視形式；也有的企圖使形式和內(nèi)容、理性和感性按照他們的需要而相互結合。在具體論述時，又根據(jù)不同時代、不同派別的美學家對這個問題的回答，有所側重地分別介紹了古典主義美學（古希臘時代）的“美在物體的形式”說；新柏拉圖主義（古羅馬）和法國理性主義的美學思想，則又提出“美在于完善”（即“天意安排”的合理性）。英國十八世紀的經(jīng)驗主義美學把“美的本質”這個問題的重點，從對審美對象的形式分析轉到對美感活動的生理學和心理學的分析。所以他們強調(diào)：美在于愉快。而法國啟蒙時代的美學，以狄德羅為代表，主張真善美相結合。

在具體說明什么是美時，狄德羅提出了一個新的論點：美在于關系。德國古典主義美學，從康德到黑格爾，看到了他們以前的美學史上內(nèi)容與形式、理性與感性相互割裂的局面，于是從唯心主義出發(fā)，提出了美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式的論點。誠然，他們兩個也各說各是?？档掠弥饔^唯心主義來調(diào)和形式與內(nèi)容、感性與理性的矛盾；黑格爾則站在客觀唯心主義立場來闡釋美是理念的感性顯現(xiàn)。前者的內(nèi)容是超驗的理念，而后者的內(nèi)蘊則是絕對精神。十九世紀中葉俄—國革命民主主義者別林斯基和車爾尼雪夫斯基在美學史上最大的，也是具有劃時代意義的貢獻是，豎起了美是生活的大纛。

作者在介紹不同時代及不同學派的美學思想時，做到了“史”與“論”的結合，因而相當清晰地給讀者勾勒出了西方美學思想發(fā)展的一個基本輪廓。他不是把美學史上各種流派當作是孤立于社會之外的純思想材料來加以介紹，而是把它們放在特定時代的社會經(jīng)濟基礎上，尤其是階級根源上來進行分析，同時還扼要地說明了它們在歷史上的承續(xù)關系。例如，朱先生在介紹文藝復興時期達·芬奇等藝術大師對于最美的形式所持的論點時，不僅將其同古希臘羅馬時代畢達哥拉斯、亞里斯多德、圣奧古斯丁及圣托馬斯關于形式美的看法相比較，相鑒別，并且還指出它對后來德國啟蒙運動時代文克爾曼、萊辛以迄于康德等人的形式美的影響。這樣，就便于讀者把了解到的有關形式美的知識串連起來，既見出不同時代、不同流派的美學家在形式美這個問題上的不同論點及其不同的側重面，同時又能見出形式美的思想在美學史上的一個衍化的過程。這種“史”與“論”的結合，應該說是《西方美學史》的顯著特色之一。

《西方美學史》是一部從古希臘羅馬、中世紀、文藝復興，到現(xiàn)代歐美的美學思想發(fā)展史。西方美學史源遠流長，著名的美學家、著作和流派極多，影響遍及世界，這是一部影響深遠的著作，對于后人深入探究美的含義具有重要意義。

第三篇：《西方美學史》讀書筆記范文

西方美學史

古希臘美學思想萌芽 畢達哥拉斯學派

主要由數(shù)學家組成，他們以自然現(xiàn)象為研究對象，認為宇宙中最基本的原素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)治宇宙一切現(xiàn)象。因此，他們得出美就是和諧的結論。首先他們從數(shù)學的觀點去研究音樂節(jié)奏的和諧，認為音樂的基本原則在數(shù)量關系，音樂節(jié)奏的和諧就是各種不同的音調(diào)按一定數(shù)量的比例組成。由此得出一個辯證原則，音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，這是希臘辯證思想的最早萌芽，也是“寓雜多于整一”文藝思想的最早萌芽。其次，他們將數(shù)與和諧的原則推廣到雕塑，建筑，總結得出一些經(jīng)驗性規(guī)范，如“黃金分割”等，這是美學形式主義的萌芽。第三，他們還把這一原則應用到天文學方面，形成“宇宙和諧”的概念，把整個宇宙看作美學的對象，而并不限于藝術。最后，畢達哥拉斯學派還注意到藝術對人的影響，他們認為人體也有數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄，當人內(nèi)在的和諧與外在的和諧“同聲相應”時，人就可以愛美和欣賞藝術。另外，人的內(nèi)在和諧還會受到外在和諧的影響。赫拉克利特

樸素唯物主義:世界由水風火地四大原素構成，其中火最重要，而且這四種原素還會不斷轉變。

辯證觀點:畢達哥拉斯學派側重對立的和諧，而赫拉克利特則側重對立的斗爭，因此他認為美的標準具有相對性，一切都在變動，美不是絕對永恒的。“比起人來，最美的猴子也還是丑的”。德謨克利特

近似“余力說”:音樂并不產(chǎn)生于需要，而是產(chǎn)生與正在發(fā)展的奢侈，這是近代SCHILLER和斯賓塞“余力說”的萌芽，并說明他開始從社會發(fā)展方面看藝術的起源。

原子論和認識論:物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對物體產(chǎn)生

西方美學史

感性認識，但這種認識必須經(jīng)過理智，才能達到理性認識。這說明他認識到物質第一性意識第二性以及感性認識是理性認識的基礎，為美學打下唯物主義認識論基礎。蘇格拉底

由從自然科學觀點去看美學轉變?yōu)閺纳鐣茖W觀點去看待美學，這是希臘美學思想的重大轉變。

美即效用:有用則美，無用則丑，但由于不同的人對應不同的效用，因此美具有相對性。這說明美不完全在事物，與人也有關系。

藝術摹仿自然，但模仿并非抄襲，藝術不應只描繪自然外貌的細節(jié)，而是應該“現(xiàn)出生命”“表現(xiàn)出心靈”。另外，還應該從自然形體中選擇一些要素，構成美的整體，使藝術刻畫出的形象比原來更美。

柏拉圖

文藝對現(xiàn)實的關系: 理式說:理式是指最高的絕對理念，是永恒真實的，獨立于人而存在?？陀^世界只是理式世界的摹本，至于藝術，又是客觀世界的摹本，因此相對于真實的理式世界來說，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了藝術的真實性。換句話說，藝術世界依存與客觀現(xiàn)實世界，而客觀現(xiàn)實世界又依存于理式世界，藝術世界與真實的理式世界隔了三層，從而不具備真實性，不能真實地表現(xiàn)現(xiàn)實。柏拉圖的這種觀點以其客觀唯心主義哲學觀為基礎的。柏拉圖所謂的理式世界其實正是神的世界，而神權正式?jīng)]落貴族階級所利用的思想武器。柏拉圖強調(diào)理式世界的永恒性，實即強調(diào)貴族政體的永恒性。

鄙視藝術的根源:由于柏拉圖否定藝術的真實性，認為藝術見不出事物的本質，因此在柏拉圖將人所分為的九種等級中，詩人和藝術家位列第六，而“達到美感教育最高成就的人”，即“愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級區(qū)別根源于柏

西方美學史

拉圖對藝術的鄙視，表現(xiàn)在:藝術包括手藝，一般由奴隸從事，藝術家的地位是卑微的，他們所創(chuàng)作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養(yǎng)的最高代表，他們無需親身創(chuàng)作，他們只要靜觀，因為柏拉圖認為審美活動的極境是凝神觀照，此時產(chǎn)生的“無限欣喜”是最高的美感，而且這種美是認識的對象而不是實踐的對象；他們所觀照的對象不是具體的感性的不真實的藝術品，而是最高的永恒的理式，是不帶感性形象的美，是一種抽象道理，即哲學。

關于藝術美:既然美來自絕對理式，且藝術是不真實的，那藝術作品可否用“美”來形容？柏拉圖認為，藝術是摹本的摹本，然而畢竟間接摹仿了理式世界，因此還是能夠分得一點理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據(jù)靈魂輪回說，感性事物之美是靈魂隱約回憶到它在未依附肉體之前所見到的理式世界的美，因此與理式美還是有一點聯(lián)系的。但柏拉圖始終將藝術美看作絕對美零星模糊的摹本，并且認為現(xiàn)實美高于藝術美，因為現(xiàn)實世界比藝術世界更接近理式世界。

對美育的看法:美育首先使一個人認識到個別具體形象中的美；接著又使其“學會了解此一形體或彼一形體的與其他一切形體的美都是貫通的”，即從許多個別的美的形體中見出的美的形式；再進一步又使其學會“把心靈的美看的比形體的美更可珍貴”，即達到理式世界的最高的美。文藝的社會功用

柏拉圖對詩和藝術的社會影響具有深刻認識，因此在制定理想國計劃時，他充分考慮了藝術對理想國的影響和作用。建設理想國，就要培養(yǎng)保衛(wèi)城邦的正義的人，各類公民應各司其職。其中第一類是哲學家，他們擁有理智；第二中是戰(zhàn)士，他們具有意志；第三種是農(nóng)工商，他們具有情欲。要達到正義，意志和情欲都必須要為理智所統(tǒng)治。藝術是否能發(fā)揮這種作用呢？

柏拉圖首先對文藝作品的內(nèi)容進行討論。第一，荷馬史詩和悲劇、喜劇的影響都是壞的，西方美學史

因為它們既破壞了希蠟宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了正義。第二，文藝摹仿的方式對人性格的影響也是壞的，反對理想國的保衛(wèi)者從事戲劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛(wèi)者應專心保衛(wèi)國家，一心不能二用；二是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，長此以往，保衛(wèi)者的性格也會受到玷污。因此，柏拉圖對詩人下了逐客令。他認為詩總能歌頌神和英雄，內(nèi)容上只能說好，另外形式要簡樸，并且要固守幾種類型。其次柏拉圖又對音樂進行了檢查，檢查的結果是只有兩種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現(xiàn)勇敢；二是用于順境，表現(xiàn)聰慧。總之，根據(jù)政治教育效果的標準，柏拉圖否定文藝的社會功用。但柏拉圖確是西方將政治教育效果作為文藝評價標準的第一人。文藝才能的來源——靈感說

第一種解釋:神靈依附到詩人或藝術家身上，使其處于迷狂狀態(tài)，并將靈感傳輸給他，暗中操縱其進行創(chuàng)作，即詩人是神的代言人。

第二種解釋:靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美，文藝才能來自于不朽的靈魂從生前帶來的回憶。

這種觀點強調(diào)文藝的無理性，帶有強烈的神秘主義色彩，是反動的，但對后世影響深遠，如新柏拉圖主義的普羅提諾。

柏拉圖將理智與靈感完全對立，否定文藝創(chuàng)作中理智的作用；將天才與人力完全對立，這里天才等同于靈感，人力等同于創(chuàng)作技巧，因此否定藝術技巧在文藝創(chuàng)作中的作用，因為單憑技巧不能創(chuàng)造文藝。但柏拉圖承認藝術具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所謂的感染力以靈感為基礎，而不是實踐生活和作品的藝術性，歸根到底仍在宣揚神的偉大。

亞里士多德

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摹仿的藝術對現(xiàn)實的關系 肯定藝術真實性: 亞里士多德將我們現(xiàn)代所謂的藝術（如詩歌、繪畫等）等稱作摹仿的藝術，并由此見出藝術的共同特征在與摹仿。與柏拉圖截然相反，亞里士多德肯定藝術的真實性，并且認為藝術比現(xiàn)實更為真實，因為藝術摹仿的是現(xiàn)象世界的內(nèi)在本質和規(guī)律，具有必然性和普遍性。這是現(xiàn)實主義的基本原則，是亞里士多德對美學最有價值的貢獻。對于藝術摹仿自然的方法，亞里士多德認為有三種，一是按照事物本來的樣子去模仿，這是簡單摹仿自然；二是照人們所說所想那樣去摹仿，即根據(jù)神話傳說；三是照事物應有的樣子去摹仿，即按照客觀規(guī)律描寫可能發(fā)生的事情。這就是“藝術幻覺說”的起源，即藝術逼真不等于事實真實，藝術作品的內(nèi)容即使是虛構的，但只要合情合理，也是可以接受的。這就要我們區(qū)分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質和內(nèi)在規(guī)律；而合情合理的可能事實上雖不真實，但符合事物發(fā)展規(guī)律，具有普遍性和必然性。亞里士多德之所以認為詩比歷史更為真實，就是因為所寫的現(xiàn)實是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實，比帶有偶然性的歷史中的個別事件具有更高一層的真實，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在發(fā)展過程中才能得以體現(xiàn)，因此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事跡中的必然性和普遍性。藝術有機整體思想: 形式上的有機整體就是內(nèi)容上內(nèi)在規(guī)律的反映。整體有部分構成，而部分組合的原則就是事物的內(nèi)在規(guī)律。在有機整體中，各部分緊密相關，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。一個整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或不合理的因素夾雜其中?；谶@一思想，亞里士多德認為希臘文藝的最高成就是悲劇，因為它的結構比詩更嚴密。而詩和戲劇中最重要的因素是情節(jié)結構，而非人物性格。因此，詩的結構要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完整性，即動作的整一。后來新古典

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主義又在次基礎上增加了空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。和諧概念:各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出整體。但與后來許多美學家（如KANT）將次概念視作單純形式美因素不同，亞里士多德認為形式由內(nèi)容決定，因為各部分組合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎。因此，音樂是最具摹仿性的藝術，音樂的節(jié)奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現(xiàn)的內(nèi)容與人的心情具有一致性。文藝的心理基礎和社會功用 肯定文藝的社會功用: 柏拉圖強調(diào)絕對理智，因此人的本能情感欲望都應當加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負面作用。與此相反，亞里士多德強調(diào)人的全面發(fā)展，當中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。文藝的心理根源: 一是出于摹仿本能，因為摹仿是一種學習，從而使人獲得知識，從而獲得快感；二是出于人愛好和諧和節(jié)奏的天性，摹仿的東西若能見出和諧與節(jié)奏，就能使人獲得快感。文藝的目的: 柏拉圖片面強調(diào)教益而扼殺快感。亞里士多德則既強調(diào)教益，也強調(diào)快感，即審美標準與道德標準兼?zhèn)洹＿@在其悲劇說、過失說和凈化說中都可以見出。悲劇說:悲劇引起哀憐和恐懼

過失說:在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即不應遭殃而遭殃，因此引起我們的哀憐；同時，“禍又有幾分自取”，即道德上不是好到極點，與我們自己類似，因小過失而引起大錯，因此引起我們的恐懼。

凈化說:通過藝術，可以使過分強烈的情緒因得到宣泄而達到平靜，從而恢復和保持健康的心態(tài)，有益于社會。悲劇可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。

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但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中認識事物產(chǎn)生的快感、節(jié)奏與和諧產(chǎn)生的快感等），是悲劇所特有的快感。

喜劇與丑:亞里士多德首次將丑作為審美范疇提出，同時他還指出可笑性是一種對旁人無傷、不至于引起痛感的丑陋或乖訛。另外，悲劇側重于行動和情節(jié)，而喜劇則側重于人物性格的丑陋乖訛。美學觀點的階級性: 首先，只有貴族階級的人物才能成為戲劇的主角。其次，文藝教育只以統(tǒng)治階級的青年為教育對象，并且只應當教育人們?nèi)绾涡蕾p藝術，而不是進行藝術創(chuàng)作。因為亞里士多德認為設計工匠技藝和勞動會降低貴族的身份，由此可以看出亞里士多德輕視技藝和文藝創(chuàng)作活動。第三，靜觀的文藝觀點，即將認識活動與實踐活動分開，認為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術應該表現(xiàn)出神的莊嚴靜肅，人們應該在平靜中欣賞其自身產(chǎn)生的樂趣。

賀拉斯

關于文藝的本質: 賀拉斯在此問題上表現(xiàn)為膚淺的現(xiàn)實主義，他大體上接受傳統(tǒng)的文藝摹仿現(xiàn)實的觀點，但他又提出一個新概念——創(chuàng)造，即創(chuàng)造可以虛構，但必須緊密接近事物的真相。在典型性格說方面，賀拉斯提出了定型說和類型說。定型是指對于傳統(tǒng)人物要用傳統(tǒng)的方式進行描寫；類型是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數(shù)量的總結而不是個性與共性的統(tǒng)一。比起亞里士多德關于詩的普遍性的論斷，賀拉斯還有所倒退。關于詩的功用問題: 賀拉斯與亞里士多德觀點一致，但他說得更加簡潔明確:“詩人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的結合在一起。”除此之外，賀拉斯還認為詩有開發(fā)文化的

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作用。

古典主義的建立: “你們學勤學希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號。由于這一口號并不建立在批判的基礎上，因此必然流于保守。首先在文藝選材問題上，賀拉斯雖承認也可以運用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩(wěn)妥的。這一原則為歐洲劇作者長期遵守。其次，在處理題材方式方面，賀拉斯認為人物描寫要沿用古人的定型，詩的格律要模仿希臘，但詩的語言卻可以使用新詞匯。賀拉斯強調(diào)摹仿古典，但反對生搬硬套，即沿用舊題材，但卻可以反映新生活?！昂鲜健薄诺渲髁x的理想

“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感覺完美，這主要是針對藝術形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作品前后融貫一致，成為有機整體。有機整體的概念源自亞里士多德，但他只局限于內(nèi)在邏輯結構，賀拉斯將此概念擴展到人物性格也要前后一致。除此之外，賀拉斯還將這一概念推廣到作品的風格方面，即作品的風格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風格不協(xié)調(diào)的詞語段落為“大紅補丁”。其次，賀拉斯替“合式”定立了一些法則，如“劇本只應有五幕不多不少”等。

“合式”所意味的文藝標準，就是理性是判斷作品好壞的標準，這里的“式”即絕對理性。事實上絕對普遍永恒的理式并不存在，賀拉斯所謂的絕對理性實際上就是奴隸主貴族的意志表現(xiàn)，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。

朗吉弩斯 關于崇高: 朗吉弩斯提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。崇高風格具有五個因素，一是掌握偉大的思想能力；二是

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強烈深厚的感情；三是修辭格的妥當運動；四是高尚的文詞；五是將前面四種因素聯(lián)系成整體的莊嚴而生動的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術或人力，但它們共同的基礎是語言的運用能力。對待古典的態(tài)度: 朗吉弩斯和賀拉斯都要求學習古典，但賀拉斯側重于從古典作品中抽繹出的法則和教條，朗吉弩斯則側重于從古典作品中體會古人的思想、情感和表現(xiàn)手法。他同時還指出學習古人不應滿足于古人的成就而是要超越古人，這里可以看出朗吉弩斯注意到了繼承和發(fā)揚光大的關系。關于文藝的現(xiàn)實基礎: 朗吉弩斯不排斥虛構，但認為虛構也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現(xiàn)實，主觀方面要如實反映作家的思想。因此作家人格修養(yǎng)是文藝修養(yǎng)的基礎。自然與藝術（天才與人力）的關系: 古典主義者重視“理性”和“節(jié)制”，即“法則”。朗吉弩斯強調(diào)法則（即人力），但認為天才更為重要。他指出當時文藝作品在形式技巧上完美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結果。文藝的社會功用: 賀拉斯強調(diào)文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但朗吉弩斯對文藝提出更高的要求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態(tài)，是一種強烈的效果。如朗吉弩斯認為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因為前者充滿動作的沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的演講比西賽羅更好，是因為前者更有氣勢?？梢?，朗吉弩斯非常強調(diào)情感。從此我們可以看出朗吉弩斯由現(xiàn)實主義向浪漫主義轉變的傾向。

普洛丁

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基本觀點: 一是物質世界的美不在于物質世界本身，而在于物體分享到由神所放射的理性。這是以普洛丁“放射說”的哲學思想為基礎的。

二是物質美在于其整一性。美的整體中不可能有丑的事物。丑就是由于物質沒有完全將理性賦予形式。

三是神或理性是真善美的統(tǒng)一，美即善，丑即“原始”的惡，原始就是物質未被灌注理性前的狀態(tài)；

四是物質美通過視覺和聽覺來接受，但需要心靈來根據(jù)理性來判斷；

五是美離不開心靈，心靈因理性而美。其他事物之所以美，是因為心靈在那些事物上印上自己的形式；

六是藝術美在于藝術家的心靈所賦予的理性。評價: 一是片面抬高精神而否定物質:物質生來就丑，要靠心靈灌注理性才能獲得美，而美的程度決定于心靈克服物質的程度。

二是片面抬高理性而否定感官:要拒絕感官接受的美才能上升到純粹理式的美，因為感官最醫(yī)受到玷污。

三是抬高對神的觀照而否定社會實踐:精神和理性不是在實踐中獲得，而是由神放射給人的，這是有神論和禁欲主義的思想。

四是表現(xiàn)為一種反理性主義，這里的理性是指人平常的理智。普洛丁認為理性和理智是神賦予的，平常的理智對其是一種障礙。

五表現(xiàn)在藝術觀點方面，普洛丁認為理式是一切美的來源，藝術作品是藝術家憑借心靈將理式賦予形式于物質和材料，具有主觀唯心主義傾向。

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奧古斯丁

關于美的定義:與中世紀神學觀點結合，物質在努力反映上帝的整一和諧的過程中見出美。

關于丑:丑是相對的，丑是形成美的一種因素，丑反襯出美。

將數(shù)加以絕對化:現(xiàn)實世界是上帝根據(jù)數(shù)的原則創(chuàng)造出來的，所以才能見出和諧與整一。美的最基本要素是數(shù)。

托馬斯.亞昆那

他美只涉及形式而不涉及內(nèi)容，是美只關形式而不沾概念與美即直覺說的萌芽； 美與善一致，但也有區(qū)別:善帶有欲念，而美不帶欲念和目的； 只有視覺和聽覺才是審美感官；

形式主義美學觀點:完整、和諧、鮮明，且美的事物與感官本身相適應，因為二者都比例恰當。

亞昆那上承新柏拉圖神秘主義，下接KANT形式主義和主觀唯心主義美學觀。

但丁 詩為寓言說: 這是中世紀的一種普遍看法，即一切文藝都是象征性或寓言性的，文藝具有四種意義:字面意思、寓言義、精神哲學義、秘奧義。可以看出中世紀的文藝創(chuàng)作者的思維主要是寓言思維，這是一種低級的形象思維，是將本來聯(lián)系的感性形象與理性內(nèi)容勉強拼湊到一起的，具有神秘主義色彩。詩為公道說: “詩的目的在于影響人的實際行動”，這種表述較賀拉斯更為明確。然而但丁并沒有將美

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與善等同于一回事，他認為內(nèi)容要善，形式要美?！墩撍渍Z》: 《論俗語》的目的在于:一是為自己的創(chuàng)作實踐辯護（〈神曲〉就是用近代語言寫的）；二是指導一般的文藝創(chuàng)作實踐；三是《論俗語》可以看作但丁統(tǒng)一意大利和意大利民族語言的政治理想中的重要環(huán)節(jié)。

俗語即區(qū)別于拉丁文的地方語言，抬高俗語，就是要讓文學更接近自然和人類。但即便是俗語在意大利各地也并不統(tǒng)一，因此就需要一個新標準，于是但丁便把理想中的俗語稱做“光輝的俗語”。要得到光輝的俗語，就要對各地的語言進行篩選。由于但丁所考慮和研究的是用于作詩的俗語，不是日常生活中的語言，因此“光輝的俗語”也應該是宏偉的，而篩選的標準就是字的發(fā)音。總之，“光輝的俗語”應該是有文化教養(yǎng)的語言，是光輝的（高尚優(yōu)美）、中心的（具有標準性）、宮廷的（上層階級通用）以及法庭的（經(jīng)過斟酌的）。

在《論俗語》中但丁也提到也詩的題材問題，他認為詩的題材應當是嚴肅的題材，而嚴肅的題材不過三類，一是安全方面，即表現(xiàn)國家安全和愛國主義性質的；二是愛情方面；三是表現(xiàn)人的某種優(yōu)良品質。

但丁在《論俗語》中還提到了詩的風格問題，他將詩的風格分為四種，一是枯燥的陳述，“平板無味”；二是“僅僅有味”。文法正確；三是“有味而有風韻”，見出修辭手法；四是有味、有風韻且崇高，這是偉大作家所特具的風格。

文藝復興

文藝對現(xiàn)實的關系 肯定文藝的真實性: 文藝復興時期人們在為文藝進行辯護時，不再像中世紀那樣以神學作庇護，而是說詩即

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哲學，哲學以真理為研究對象，因此詩也是真實的。一些學者認為詩就是一種邏輯，達芬奇甚至認為繪畫也是一種哲學。這種觀點雖然混淆了形象思維和邏輯思維，但至少肯定了文藝的理性和真實性，這是具有進步意義的。藝術摹仿自然: 文藝復興時期人們由認為“文藝是隱藏真理的障面紗”發(fā)展為認為“文藝是反映現(xiàn)實的鏡子”。但當時人們普遍反對臨摹別人的作品，而是要直接投身大自然進行創(chuàng)作。文藝摹仿自然，不是被動地抄襲，而是對自然事物進行“選擇和集中”，挑出其中最優(yōu)美的部分，即“理想化或典型化”。同時學者們還強調(diào)藝術創(chuàng)造的重要性，藝術家進行創(chuàng)造時要根據(jù)自然造物的規(guī)律，創(chuàng)造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的樣子”，而是“按照事物應有的樣子”。除此之外，學者們還討論了詩是否要嚴格遵守歷史史實的問題。受到亞里士多德的影響，學者們認為虛構不等于虛偽，只要虛構近情近理，符合事物規(guī)律，就能夠為人們所接受，不僅如此，只有通過虛構，才能使詩產(chǎn)生驚奇的效果。摹仿的對象和文藝的題材問題: 亞里士多德認為詩只應該摹仿人的行動，但文藝復興時期的學者認為文藝的題材不應只局限于此，于是逐步將次加以擴大:由人的行動，擴展到人的內(nèi)心，再到整個自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。這種觀點擴大了文藝的現(xiàn)實基礎。對藝術技巧的追求

古典時期，柏拉圖和亞里士多德都輕視藝術的技巧，但到文藝復興時期，技巧開始得到重視和專門研究，這一方面是由于自然科學的發(fā)展，另一方面是由于資本主義生產(chǎn)關系的萌芽，當時的學者多數(shù)是工商勞動者，他們對勞動的態(tài)度與古典時期有很大不同，他們認為勞動的東西才是美的。

但對藝術技巧的追求，若不能結合內(nèi)容，就會淪為形式主義，如純粹孤立地探索最美的線條、最美的比例等。當時人們認為美的形式是一種典型和理想，帶有普遍性和規(guī)律性，西方美學史

而且它們原已隱藏在自然界中，藝術家的任務就是將他們挖掘出來，定成公式，這樣就可以一勞永逸了。文藝的社會功用

文藝復興時期的學者雖有少數(shù)抹殺或是輕視文藝的教益作用，認為文藝的唯一目的就是娛樂，如卡斯特爾維屈羅，但大多數(shù)人還是深信賀拉斯的教益娛樂兩點論，然而當中也有部分人從狹隘的道德觀出發(fā)，把文藝和倫理混淆，把美和善混同。這一方面是詩即神學思想的殘余，即藝術家為上帝服務，另一方面是將“詩的公道”與狹隘道學觀的教益混為一談。

文藝的對象是人民大眾

這可以從瓜里尼的悲喜混雜劇中見出。在古典時代，悲劇的主角是上層人物，喜劇的主角是普通民眾，二者不可混雜。但現(xiàn)在瓜里尼將二者混合在一起，便見出人民力量的上升。另外，這一嘗試的成功也打破了西方文藝類型固定論的傳統(tǒng)，證明了“規(guī)則”不是一成不變而是隨時代發(fā)展的。不僅如此，瓜里尼還認為，正因為文藝是虛構的，而觀眾也知道這是虛構的，因此觀眾就不會因為文藝中所反映的負面內(nèi)容而引起自身性格腐化。這一觀點一方面否定了神學論者認為文藝傷風敗俗的反動看法，另一方面也批駁了道學者們從狹隘道德觀去審視文藝的態(tài)度。美的相對性和絕對性

這一時期絕對美和絕對標準的看法相當流行，即強調(diào)人的普遍性以及各時代各民族的人在好惡判斷上的一致性。例如有人認為美單從形式就可以見出，而且形式比例可定成公式并永恒運用。他們的代表人物佛拉卡斯特羅認為世界有些事物本身就有好壞之分，且不隨時代變化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不論時代地點就具有普遍永恒的吸引力。但同時，相對美與相對標準的觀點也開始出現(xiàn)，如畫家杜勒，他雖然也相信美的普遍性和永恒性，但卻見出美的多樣性，即使人覺

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得美的事物中并沒有共同點，例如高山和小花都是美的，但它們之間并沒有共同的本質。另外一個需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少數(shù)持有相對論的人之一。他認為事物本身無美丑之分，美丑由事物對人的社會意義決定，它們本身不過是一種符號。

笛卡爾 論美的定義

持有相對論的觀點，即美和愉快沒有確定的尺度可以判斷。提出一種新標準:聽眾接受難易標準

美丑感覺與人的生活經(jīng)驗有關，類似于英國經(jīng)驗主義的觀念聯(lián)想。論文章的風格——談巴爾扎克的文詞

文詞的純潔:整體與部分和諧；內(nèi)容與形式或思維與語言的一致性

文章風格四種毛病:文詞漂亮思想低劣；思想高超文詞艱晦；介于兩者之間；追求纖巧，玩弄辭格。

巴爾扎克的文詞高度純潔，是法國文學語言的理想之一。理想之二:明晰。這是理性主義所要求的，是邏輯思想的優(yōu)美品質。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈現(xiàn)出來，因此在創(chuàng)作時，就要把所表達的內(nèi)容明晰地表達出來。明晰與純潔的優(yōu)點是明朗，易于理解；缺點是側重理智，情感韻味有所損失。

布瓦羅 理性主義

理性是人天生就有的是非判斷能力，是普遍人性中主要的組成部分。美由理性產(chǎn)生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同樣具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以詩人要研究自然，服從自然。藝術必須

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要摹仿自然，只有這樣才能美。這是現(xiàn)實主義觀點。古典主義者的口頭禪之一是“近情今理”，因而他們反對任何荒誕離奇的事物。然而他們也反對新奇的事物，如抒情詩，因為抒情詩抒發(fā)個人情感，不符合理性的普遍性。同時他們還輕視“人民之友”，例如“研究宮廷，認識城市”。總的來說，是一種宮廷文藝思想。逼真

逼真即上文的近情近理。要達到逼真，悲劇的主角不應該十全十美，這是根據(jù)亞里士多德“過失說”所得出的結論。為達到逼真，最關鍵一點在于抓住普遍人性，即創(chuàng)造典型。但新古典主義者對典型的理解還未超出賀拉斯定型和類型的觀點。創(chuàng)造典型是以普遍人性論為基礎的。只要逼真，藝術還可以將丑惡的東西描寫成欣賞的對象。普遍人性論

由于文藝是表現(xiàn)具有普遍永恒性的人性，因此文藝也具有普遍永恒標準。基于這個原因，新古典主義這把時間作為衡量文藝價值的標準。只要是經(jīng)得住時間考驗的，無論何時何地都能為人們所喜愛的作品，就是好作品。由于希臘羅馬的古典作品符合這個要求，所以他們就值得我們學習。由于他們的作品經(jīng)受了時間的考驗，因此他們的作品中必然抓住了普遍永恒的東西，符合理性的東西，所以古典就是自然，荷馬就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人創(chuàng)作的規(guī)則和法則?！肮诺渥髌分畜w現(xiàn)了表現(xiàn)自然的最好的方法，這些方法就是后人的規(guī)矩。”后人應當嚴格遵守這些創(chuàng)作法則，如“三一律”。

這一觀點具有片面性的原因一方面在于他們沒有從發(fā)展的角度看問題，認為規(guī)則是一成不變的，事實上莎士比亞作品的成功就證明了這一點。另一方面古典主義者輕內(nèi)容而重形式技巧。這是因為他們認為思想內(nèi)容就是普遍人性，是永恒不變的，能夠變化的只有表現(xiàn)這些思想內(nèi)容的語言形式，而文藝的作用就在于用恰當?shù)男问綄⑦@些固定的思想內(nèi)容表現(xiàn)出來，并起到一種教益的作用。

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培根 主要貢獻: 從科學實踐觀點和歸納法出發(fā)，將美學研究由玄學思辯轉為科學研究； 見出形象思維和抽象思維的區(qū)別，并將詩歸為想象，開創(chuàng)美學對想象的研究； 強調(diào)動態(tài)美，秀雅合度的動作才是美的精華，即美不全在比例； 以藝術家創(chuàng)作不應該糾纏于調(diào)整比例，而在于靈心妙運。

托馬斯.霍布士 對想象對研究 觀念聯(lián)想律的建立: 奠定經(jīng)驗主義哲學的基本原則:一切人類思想都起源于感覺。建立經(jīng)驗派美學用來解釋想象和虛構乃至一般審美活動的觀念聯(lián)想律。將想象與欲念相聯(lián)系: 感官受到刺激，會產(chǎn)生認識性反應（即感覺）以及實踐性反應（即情感，包括快感和痛感）。對于快感，會繼而產(chǎn)生欲念，而對于痛感，則會產(chǎn)生厭惡，這樣就引起尋求和退避兩種行動意志。想象屬于受欲念控制的意志，因此能夠發(fā)揮“尋求”的功能，由此可見形象思維也具有邏輯性，與抽象思維并非絕對對立。另外欲念來源于情感，因此想象也與情感相聯(lián)系，即屬于藝術家的自覺活動。想象力與判斷力的關系: 想象力在于求同，判斷力在于辨異。想象力表現(xiàn)為巧智，可以使詩人達到崇高的境界，判斷力表現(xiàn)為審慎，它的作用是控制想象力，使詩達到逼真，因此更為重要。對于詩的逼真，霍布士認為詩人可以超越自然的實在的作品，但不可以超越自然的可思議的可能

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性。詩人可以創(chuàng)造出“第二自然”，但不可違背自然的規(guī)律。美與善，丑與惡

善分為三種，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作為手段的善，即有用的?？梢娒朗巧频男问?，善是美的內(nèi)容?？尚π耘c喜劇性

引起笑的原因有二:一是新奇的東西，二是突然榮耀感，即突然發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)越性。

洛克

修正霍布士一切觀念的來源是感覺的觀點，新加上心理功能方面的反思功能； 關于巧智與判斷力；

對文藝抱有極端功利主義態(tài)度。

夏夫茲博里 基本出發(fā)點

新柏拉圖主義代表人物，與經(jīng)驗派美學爭論的焦點是人是否生來就有道德感（美感）。他認為，人天生就有審辨善惡和美丑的能力，并在視聽嗅味觸五種感官之外設立了一種獨立的，專門用于審辨美丑善惡的感官，稱之為“內(nèi)在的感官”“內(nèi)在的眼睛”。這種內(nèi)在感官與理性密切聯(lián)系，因為它不同于動物性的普遍感官，而是專屬理性的具有判斷美丑善惡能力的感官。夏夫茲博里觀點的合理性在于他指出審美是一種感官能力，具有直接性；而且還見出美與善的密切聯(lián)系，即美具有社會性。而局限性則在于將審辨善惡美丑的能力看作天生的，而不是社會發(fā)展的產(chǎn)物。另一方面，夏夫茲博里還是沒有分清美感到底屬于理性還是感性。新柏拉圖主義美學觀

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宇宙是神的作品，是一個和諧的整體，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用來襯托美的。人的心靈與宇宙和諧相感應，即人的心靈能夠反映出宇宙的和諧。上帝創(chuàng)造了這個宇宙，因此上帝是第一造物主。藝術家的心靈賦予形式于物質，創(chuàng)作出藝術作品。由于心靈同樣能夠反映宇宙和諧，因此藝術家是第二造物主，他們創(chuàng)造了第二自然。由此可見，美的本原是心靈，美不在物質，而在于賦予形式于物質的心靈。夏夫茲博里還將美分為三種形式，第一種是死形式，它們本身無賦予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就屬于這一種；第二類是賦予形式的形式，它們具有雙重美，一來它們有由心靈賦予的形式，另一方面它們有心靈，即能夠賦予他物形式，心靈完美的人如藝術家屬于這一種；第三種形式不僅賦予形式于物質，還能賦予形式于心靈本身，這是一切美的來源，即神。另外三點要注意: 畫家在描寫動作時要抓住最具暗示性的瞬間動作；

美標志健康和旺盛，丑標志疾病和災禍，這是從適應活動和功用的便利角度考慮； 文藝繁榮有賴于政治自由，暴力專政不適合文藝發(fā)展。

哈奇生

與經(jīng)驗派美學的爭論

經(jīng)驗派:道德感和美感源于教育、習俗和訓練的結果，是一種適應社會、維持社會秩序的方便，實質是趨善避惡。

哈奇生，類似于夏夫茲博里的觀點，人天生就有道德感和美感。審美活動與感官活動的聯(lián)系和區(qū)別

審美活動由內(nèi)在感官進行，結果是產(chǎn)生美感；感官活動由外在普通感官進行，結果產(chǎn)生快感。它們的共同點在于二者都具有直接性，它們的區(qū)別在于量的不同，美感是強大的

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快感。

內(nèi)在感官與審美趣味等同

哈奇生認為二者都是天生的。但談到為何審美趣味人人不同時，哈奇生又認為這和聯(lián)想有關。但聯(lián)想必定涉及后天的社會生活經(jīng)驗，因此與“審美趣味與生俱來”的觀點自相矛盾。絕對美與相對美

絕對美:從一個對象本身就可以見出，但并非指這個對象本身有某種固有屬性，而是指它與其他對象不發(fā)生聯(lián)系。絕對美產(chǎn)生的關鍵在于對象本身寓雜多于整齊。如音樂。相對美:主要指摹仿性藝術，美來源藍本與摹本之間的一致性。因此逼真是藝術的根本要求。自然景物也可以有相對美，因為它象征人的心情，與人的心情達到一致。目的論美學

美就是符合“必需和便利“，即符合物質本身存在的目的。存在就是合理，而這一切都是神的安排。

休謨 美的本質 美等同于快感

美不是對象的一種屬性，而是某種形狀在人心上產(chǎn)生的效果。這種效果之所以能產(chǎn)生，是因為人心的特殊構造。將美等同于快感，并認為美只存在與觀賞者的心中，這是一種主觀唯心主義的觀點。

快感的來源（即美的來源，因為美等同于快感）

效用說:美很大部分起于便利和效用的觀念。從此可以見出美的相對性。另外，還將美分為感覺美和想象美。感覺美來源于直接感受，只涉及對象的形式，想象美起源于對效用

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便利之類的觀念聯(lián)想，因而已經(jīng)涉及對象的內(nèi)容。

同情說:快感之所以產(chǎn)生，是由于對象滿足人的同情心。由同情產(chǎn)生的美同樣可分為來自利益的美和來自形式的美。對于來自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因為通過同情與想象，分享別人的利益，也可以產(chǎn)生快感。如我們看到豐收的莊園，盡管我們自己不是莊園主，但同樣可以分享莊園主的愉快。對于來自形式的美而言，人體健康活潑的形體美使我們想象到對象的健康快樂，因而自己也覺得快樂；而對于無生命的事物，我們同樣通過同情，想象對象所處的狀態(tài)——安全或危險，然后自己也相應產(chǎn)生快感或痛感。

同情說有力地打擊了傳統(tǒng)形式主義美學的觀點。審美趣味的標準

審美趣味與理智的聯(lián)系和區(qū)別

審美趣味和理智的聯(lián)系在于二者都是先天的功能，但不是與生俱來的觀念內(nèi)容。二者的區(qū)別在于，理智用來辨別真?zhèn)沃R，不帶主觀情感，如實反映現(xiàn)實，冷靜、超脫，不是行動的動力；而審美趣味則產(chǎn)生美丑善惡的情感，夾雜主觀因素，運用感性經(jīng)驗虛構和創(chuàng)造新的對象，能引起快感或痛感，是行動的動力。審美趣味標準的一般性

盡管審美趣味人人不同，但仍然具有一般性原則，這是因為人心構造基本一致，而且感性經(jīng)驗來源于任何時間任何地點普遍為人們所喜愛的東西。審美趣味標準的差異性

這歸咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾氣不同，二是習俗不同。只有在健康的情況下，才能提供審美趣味的正確標準。想象力的敏銳性——敏感

具有高度敏銳想象力的人能辨別美與丑的精微差別。但這種能力可以通過學習和訓練來

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提高。

評判作品的兩條原則

一是將作品放到特定的歷史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好壞程度取決于是否達到預期目的。

總之，審美趣味本來是具有普遍標準的，但人們之所以不容易發(fā)現(xiàn)它，是因為人缺乏天資和修養(yǎng)。因此便把估定文藝標準的責任擺在少數(shù)優(yōu)選者身上。這是一種“精神貴族”的思想。

博克

崇高感和美感的生理心理基礎

人的基本情欲分為兩種，一種涉及自體保存，即維持個體生命的本能。崇高感屬于此類。首先，當生命受到威脅時人便產(chǎn)生恐懼感，這就是崇高感的來源；接著，由于人的本質力量使人意識到這一危險不太緊迫或得到緩和，于是產(chǎn)生快感，而這就是崇高感。對于驚懼如何在崇高感中轉換為快感，認為，一方面是由于對象雖然對生命造成威脅，但這種威脅不足以引起危險，自己仿佛征服了偉大的事物，因而產(chǎn)生自豪感和勝利感。另一方面是由于驚懼感對心理構造進行練習，清楚心理構造中的贅物，起到凈化作用，因而產(chǎn)生快感。

另外一種基本情欲涉及“社會生活”，即要求維持種族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感屬于此類，愛是美感的主要心理內(nèi)容。這一涉及“社會生活”的情欲可以分為三類: 一是同情，文藝欣賞主要基于同情。對于悲劇，人們歷來認為由于悲劇是虛構的，不會因觸及觀眾自身命運而產(chǎn)生恐懼，因而能產(chǎn)生快感。但認為真正的悲慘事件由于能激發(fā)更大的同情，因而能引起更大的快感。從此見出博克認為文藝比不上現(xiàn)實。

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二是摹仿，即變相的同情。同情使我們關心旁人所感受的，而模仿則使我們效仿旁人所做的。藝術的基礎在于摹仿，其美感來自摹仿對象本身或摹仿的形似技巧。

三是競爭心。競爭心是摹仿的補充，摹仿是學習已有的事物，而競爭心則推動社會進步。競爭心是“自己在社會公認的有價值的東西上比旁人優(yōu)越”的要求，當競爭心得到滿足，便產(chǎn)生自豪感和勝利感。博克還將競爭心與崇高感相聯(lián)系，因而崇高感也是一種對自身生命力量戰(zhàn)勝對象時的自豪感和勝利感。崇高和美的客觀性質 總原則: 崇高和美只涉及對象感性方面的性質，這些性質直接打動人的某種基本情欲，立即產(chǎn)生崇高感或美感，而理智則不起任何作用。崇高: 崇高對象的共性是可恐怖性，具體表現(xiàn)為:體積巨大、晦暗、力量、空無、無限、壯麗、突然性等等。崇高不僅在與自然界，文藝作品也可以見出崇高，如晦暗的作品。博克提倡詩不忌晦暗，因為晦暗使人對對象無法了解，而無知也就產(chǎn)生驚懼，因而能產(chǎn)生更震撼的效果。因此，博克反對新古典主義“明晰”的要求，因為明晰使人能夠對對象清楚了解，缺乏暗示性。這體現(xiàn)了新興浪漫主義的審美趣味。美: 美與崇高對立。美基于社交本能，其對象具有引誘力，能引起愛的情緒，而且觀照過程始終是愉快的。美只涉及物質的感性性質，只涉及愛而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的觀點，因為比例恰當即便利，這需要推理才能感受到，而美只涉及感性性質。博克還反對美在效用說，因為這同樣需要推理。博克認為，美是物體的一種的性質，通過感官中介作用，在人心中機械地起作用。而這種性質，通常表現(xiàn)為“小”“柔滑”“嬌弱”等。丑與美對立，但與崇高具有一致性。

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詩與畫的區(qū)別

詩以文字為媒介，間接代表事物，不喚起事物形象，通過同情來感動人； 畫以形色為媒介，直接描繪事物，喚起事物形象，通過摹仿來感動人。審美趣味的性質和標準

博克認為審美趣味涉及三種心理功能，感官、想象力和判斷力（這與美只涉及感性相矛盾）。由于人性在以上三種心理功能上大致相同，因此審美趣味具有普遍原則，至于個別差異是由于判斷力和想象力的敏銳程度天生就有很大差別。博克否認除以上三種功能外還有其他任何天生的專用于審辨美丑善惡的特殊功能，即否認“內(nèi)在感官”的存在。

狄德羅 戲劇理論 關于市民劇: 狄德羅提倡用資產(chǎn)階級的市民劇來代替為封建宮廷服務的新古典主義的戲劇。他對文藝所提出的要求是:首先，文藝要具有道德效果，要宣揚德行；其次，戲劇要產(chǎn)生道德效果，就要打動觀眾的情感，而要打動觀眾的情感，就要產(chǎn)生身臨其境的幻覺，使觀眾信以為真。而古典主義的戲劇太不自然，太過冷靜，無法使觀眾感到逼真，因此無法發(fā)揮宣揚德行的作用。于是狄德羅在英國感傷劇的影響提出建立一種總名為“嚴肅劇”的新劇種。這一新劇種的理想是“只要自然，寧可粗野一點”，是“市民的、家庭的”，即接近現(xiàn)實，為資產(chǎn)階級服務。

在與傳統(tǒng)類型的劇種進行比較時狄德羅認為，悲劇寫的是個性人物，喜劇寫的是代表人物，而嚴肅劇寫的則是“情境”。情境是一個新提法，狄德羅認為情境比人物性格更重要，因為人物性格取決于情境。情境主要有關系構成，包括家庭關系、職業(yè)關系、敵友關系等。從此可以看出狄德羅把社會內(nèi)容提到首位，并且隱約見出性格與環(huán)境的關系。

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對于情節(jié)描寫，狄德羅仍然認為情節(jié)要密切聯(lián)系情境。在此他提出“對比說”。他反對過去戲劇常用的人物性格之間的突兀對比，提倡人物性格與情境的對比，例如“守財奴愛上貧苦的女子”，即不同利益關系的對比。其實“對比”就是“沖突”，從此可以初步見出HEGEL“沖突說”的萌芽。

對于戲劇布局，狄德羅一方面強調(diào)情節(jié)要有現(xiàn)實基礎和社會內(nèi)容，另一方面還強調(diào)想象的作用，但一定要是逼真的想象。狄德羅對文藝中想象的定義是:從某一假定現(xiàn)象出發(fā)，按照它們在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出來。這就是根據(jù)假設進行推理，亦即想象。關于演劇: 中心問題:演員是否要在扮演一個人物時在內(nèi)心上就變成那個人物，親身感受到那個人物的情感。狄德羅對此的答案是否定的。他認為，演員應保持情形的頭腦，憑思考去表演，這樣他們就不會發(fā)揮不穩(wěn)定，就會永遠完美。狄德羅指出每種情感都有一種外在標志，即表情。演員將這些“外在標志”掌握好，固定下來成為一種范本即可。他說“最偉大的演員就是最善于按照塑造得最好的理想范本，將這些外在標志最完善地充分表演出來的演員?！?/p>

狄德羅的這一觀點過于絕對化。事實上，演員分為“分享派”和“旁觀派”兩種，并各有優(yōu)劣。狄德羅過分強調(diào)理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不變則會流于僵化和形式化。理想的演員應該是理智控制不至于扼殺情感，情感活躍不至于失去控制，即每次表演都既是復現(xiàn)，又是創(chuàng)造。關于藝術、自然和美的看法 浪漫主義方面: 啟蒙運動者和新古典主義者一樣，都主張藝術摹仿自然。但二者的含義卻很不同。新古典主義者的自然是封建文化下抽象的自然，事實上是最不自然的。而狄德羅所謂的自然

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是回到原始生活，具有濃厚原始主義色彩。文藝要向自然吸取其原始的野蠻的氣息和巨大粗獷的氣勢，這是因為自然中具有巨大的活力和強烈的情感，而只有這種情感才不受約束，才是形象的。由此可見出新古典主義風氣向浪漫主義轉變的傾向?，F(xiàn)實主義方面: 狄德羅指出美與真同一，并且見出形象思維和抽象思維的區(qū)別。從此可以見出狄德羅肯定文藝的現(xiàn)實基礎，并且達到了藝術既要揭示事物內(nèi)在本質規(guī)律，又要反映主觀思想的辯證觀點。美在關系說: 關系是指事物內(nèi)在聯(lián)系和因果聯(lián)系，主要包括家庭關系、職業(yè)關系和敵友關系。關系要在情境中見出。狄德羅后來用“情境”代替“關系”。情境從人與社會關系的出發(fā)，這種關系主要是指社會關系，而不是事物形式方面（如比例）的關系，可見狄德羅已經(jīng)看出美的事物的社會意義。在三種關系中，狄德羅最看重家庭關系，但也沒有完全忽視階級關系。

從現(xiàn)實主義觀點出發(fā)，狄德羅認為文藝要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可見，狄德羅雖然強調(diào)情感和想象，但也重視理智的作用，因此他主張想象也要合乎邏輯，見出事物間的內(nèi)在本質和聯(lián)系。這是一種藝術既要有熱情，又要有冷靜思考的辯證觀點。

自然與藝術的關系:現(xiàn)實美與理想美

藝術摹仿自然，但不是被動地抄襲。藝術對自然應有所選擇，藝術應當模仿美的自然。另外狄德羅指出，不應為典型而犧牲個性。對于理想美，狄德羅首先要求它對材料加以選擇，但更重要的是對材料加以理想化、集中化和典型化。經(jīng)過這樣一個過程，自然已不復是自然，已經(jīng)成為了被美化過的藝術品。可見，藝術來源于自然，但又超越自然，藝術美是一種理想美，是藝術家對自然進行加工的結果。

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對于規(guī)則，狄德羅反對新古典主義的清規(guī)戒律，但并不反對其在文藝上合理的成規(guī)，如“三一律”。在對待古人的問題上，狄德羅的觀點是:摹仿古人是為著要學會如何處理自然，這就是要把繼承古典和向自然學習結合起來的辯證思想。

高特雪特

德國新古典主義的代表。當時德國新古典主義運動開始，人們爭論的焦點是學習英國還是學習法國。其實質是新興的浪漫主義（英國）與沒落的新古典主義（法國）之爭。高特雪特與布瓦洛觀點一致，即片面強調(diào)理性，認為文藝只要根據(jù)理性，掌握一套規(guī)則，便可如法炮制。他還反對一切新奇的事物。

評價:高特雪特所代表的新古典主義與德國民族特點不符合，但另一方面，對德國民族文學起補偏救弊的作用，如使語言規(guī)范化、統(tǒng)一化等，為后來德國文學發(fā)展奠定基礎。

萊布尼茲

繼承了笛卡爾理性哲學中唯心主義的一方面，與英國經(jīng)驗主義的洛克相對立，認為人存在先天的理性認識。人的認識分為明晰的認識和朦朧的認識兩種。其中明晰的認識又分為明確的認識（理性認識）和混亂的認識（感性認識，即微小的感覺，用于審美趣味）。可見，審美活動只限于感性活動，甚至是直覺活動，是種“我說不出來的什么”，因而與理性相對立。

萊布尼茲還認為:“在一切可能的世界中，這個世界是最好的”“這個世界是最美的，完美地體現(xiàn)了和諧，寓雜多于整一，即使是部分的丑也足以造成全體和諧”。這是一種目的論和樂觀主義。

沃爾夫

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為美下定義:一種適宜于產(chǎn)生快感的性質，或是一種顯而易見的完善。

鮑姆加登

建立“美學”這門新學科 美的對象就是感性認識的完善。對“感性認識”的分析: 根據(jù)萊布尼茲的觀點，感性認識屬于明晰認識中混亂的認識。鮑姆加登認為，感性認識即是混亂的，又是明晰的?；靵y是指其未經(jīng)邏輯分析，而明晰是指其能夠呈現(xiàn)生動的形象。感性認識包括對外在事物的直接感覺、記憶中回想起來的過去印象、對自己心理活動的感覺以及想象虛構。通過這些，感性認識可以見出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性認識也是一種審辯美丑的能力，是一種感性審辨力。對“完善”的分析: 完善一方面指事物完整無缺，寓雜多于整一；另一方面又指雜多意象的明晰生動，它既能體現(xiàn)出審美對象的個性和具體性，又能展現(xiàn)出情感飽滿的形象。

符合上述要求的對象，才是完善的形象。而美，則產(chǎn)生于通過感性認識所觀察到的事物的完善。藝術摹仿自然

根據(jù)萊布尼茲“在一切可能的世界中，這個世界是最好的”，鮑姆加登同樣認為這個世界是最完善的。藝術摹仿自然，就是要摹仿自然中呈現(xiàn)于感性認識的完善。這種完善雖帶有內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律等理性性質，但對于美而言，這種完善不是通過理性認識來分析，而是通過感性認識來感覺。因此詩的真實，是可然的真實，而非邏輯的真實。從此也可見出鮑姆加登并不反對想象虛構。關于《美學》的新內(nèi)容

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除標榜理性外，將想象和情感放在首位；

標榜普遍人性外，還將個別事物的具體形象放在首位； 從此可以看出浪漫主義的傾向。

文克爾曼

在研究希臘古典藝術時，認為希臘藝術的最大優(yōu)點就是: 高貴的單純，靜穆的偉大。

這是典型的美只涉及形式而不涉及內(nèi)容的點。文克爾曼認為個性和情感有損于表現(xiàn)靜穆美，而靜穆是古希臘神的重要特質。因此從根本上來說文克爾曼是一個新柏拉圖主義者。（柏拉圖認為要在靜觀默想中達到最高審美境界）

在著作的《古代藝術史》中，文克爾曼為藝術研究確立了正確方向，即親身體會藝術作品和聯(lián)系社會背景；概括出希臘古典藝術成功的原因，一是地理環(huán)境，二是自由。文克爾曼還將希臘藝術發(fā)展過程分為四個時期，并對其中第二個時期最為贊賞，因為見出“高貴的單純，靜穆的偉大”。這也是一種藝術發(fā)展觀的思想。

萊辛

《拉奧孔》——詩和畫的界限 詩畫差別: 從媒介看，畫用顏色和線條，沿平面擴展；詩用語言，沿直線發(fā)展； 從題材看，畫較適宜寫物體，詩較適宜寫動作；

從觀眾所使用的感官來看，觀眾要眼睛來把握畫對靜止物體的描繪，用耳朵來傾聽詩對動作的敘述。

這些分別實質上就是空間藝術和時間藝術的差別。

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詩畫互換: 詩也可以描寫物體，但要化靜為動；畫也可以描繪動作，但要選取動作過程中最具暗示性的一瞬間，即頂點前的片刻。評價: 中外學者歷來重視詩畫的共同點，但萊辛的貢獻在于他清楚指出詩與畫的分別。這主要有兩方面原因，一是批駁新古典主義“詩亦此，畫亦此”的教條；二是與屈黎西派和文克爾曼相抗爭，提倡詩對人的動作的描寫，反對“靜穆美”的理想。

但萊辛的觀點也有其局限性，即詩畫區(qū)別過于絕對化。首先是形式主義美學的看法。萊辛所了解的美只是物質美，只能在繪畫中見出，而不易表現(xiàn)于詩歌。因此萊辛否認詩寫情感和思想也可以產(chǎn)生美，進而反對內(nèi)容美。其次，萊辛認為美產(chǎn)生于“灌注生命于物質”的精神靈魂，因而用精神的多寡來衡量美，是一種唯心主義觀點。《漢堡劇評》——建立市民劇的理論基礎

萊辛的主要理論工作就是證明符合亞里士多德《詩學》戲劇規(guī)律的是英國莎士比亞的浪漫型戲劇，而不是高乃伊和拉辛為代表的新古典主義戲劇類型，以及德國應該采取的是英國浪漫類型的戲劇而不是法國新古典主義類型的戲劇。但由于事實上莎士比亞的浪漫戲劇不適宜用亞里士多德的《詩學》來解釋，因此萊辛必須對《詩學》進行一些新解釋，來為浪漫主義戲劇類型辯護，這實質上是一種“托古改制”。

根據(jù)《詩學》，亞里士多德只提到了悲劇和喜劇兩種戲劇類型，但事實上萊辛心中理想的市民劇既不是悲劇，也不是喜劇，而是由莎士比亞的悲喜混雜劇演變而來的新劇種。于是萊辛對這一新劇種作了一些說明。首先從喜劇角度來說，“在喜劇里也哭一哭，從寧靜的道德行為找到一種高尚的情操”，即喜劇應該表現(xiàn)市民階級，并且用道德行為的范例來感動他們，不應該只是一味地插科打諢。從悲劇角度來說，“強烈的情感和崇高的思想不應該只屬于君主而不屬于中產(chǎn)階級”，戲劇應當引起人對人的同情，體現(xiàn)出人道主義。從

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此我們可以看出他關于戲劇的兩個基本思想，一是悲劇應喚起人對人的同情，人仿佛要通過戲劇把自己的小我和人類的大我聯(lián)系起來，對共同的命運起共同的恐懼和哀憐。因此他特別強調(diào)戲劇的道德內(nèi)容和道德影響；另一個基本思想是一般文藝和戲劇都要有理性和真實性。詩的真實表現(xiàn)為“內(nèi)在的逼真”，它不同于歷史的真實，而是一種事物的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律，包括人物性格與環(huán)境之間的必然聯(lián)系。萊辛還認為只有正確推理，才能正確創(chuàng)造，而創(chuàng)造需要天才，天才的特征就是能夠通過集中化、典型化和理想化，表現(xiàn)出事物的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律。他雖強調(diào)天才，但并不否定規(guī)則。他批判當時“天才超越規(guī)則”或“規(guī)則壓抑天才”的說法，認為天才和規(guī)則應當達到辯證統(tǒng)一。

維柯

形象思維的原始性和普遍性

原始人的形象思維是身體本能方面的想象力，沒有摻雜理智因素，是動物本能性的想象力。這種想象力產(chǎn)生的原因是原始人由無知所引起的驚奇，而且這種想象一旦虛構出，就會為人們信以為真，因為它對原始人是種近情近理的可能。

形象思維的普遍性基于人類本性的共性，原始民族全都具有強烈的想象力，而這與他們抽象思維的缺乏是分不開的。從這一觀點出發(fā)，維柯認為人們按照本性都是詩人，詩的真正生命在于反映全民族的需要和理想。這是一種進步的民主思想。形象思維與抽象思維的對立

形象思維與抽象思維的對立，即詩與哲學的對立。詩由感官產(chǎn)生，是原始時代的產(chǎn)物；哲學由理智產(chǎn)生，是人的時代的產(chǎn)物。因此在未來，詩要讓位于哲學，即無詩無藝術。這一觀點錯誤根源是:首先，將形象思維與抽象思維絕對對立；其次，將原始民族的詩看作唯一的詩，忽視了詩本身也會發(fā)展；再者，詩并不絕對排斥理性思維，而是形象思維與抽象思維的統(tǒng)一。

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形象思維如何進行:以己度物的隱喻

“由于人心的不確定性，每逢他落到無知里，人就會把他自己變成衡量一切事物的尺度”，即人憑借自己的經(jīng)驗，將自己的本性轉移到未知事物上去，借此來衡量新的事物。詩的起源在于此，人類以這種方式創(chuàng)造了第一個神話故事——“雷神”；語言的最初起源也在此，并由此派生出隱喻格，即將情欲和感覺賦予無感覺的事物，或把有生命事物的生命轉移給無生命的物體，使其具有人的功能。這其實是一種移情作用。形象思維如何形成類概念或典型人物——想象性的類概念

由于原始民族尚未形成抽象的類概念，加上人心喜愛一致性的本性，因此人們便用形象鮮明的個性事物來代表同類事物，即從個別中見出一般?！爱敃r人們對遠的事物無法進行判斷時，便根據(jù)近的已知的事物對它們進行判斷，并把它們歸于一種典型”。而人們之所以對這種典型喜聞樂見，是因為它符合全民族的共同理想，就像“詩的崇高性和人民喜聞樂見分不開”一樣，適合于全民族共同感覺的一致性。另外他還認為詩和神話對典型具有放大和夸張的作用。

康德 美的分析

從質的方面看審美判斷: 康德將審美判斷與邏輯判斷嚴格區(qū)分:邏輯判斷涉及概念和內(nèi)容，而審美判斷只涉及形式和主觀感覺（快感或不快感），是一種情感判斷。因此，他認為，美不等同于一般快感，因為一般快感都涉及利害計較和欲念滿足，而美感則不涉及這些，它只對對象的形式感興趣，而不是存在；審美活動只是對對象的觀照而不是實踐。另外，美還不等同于善，因為善也涉及內(nèi)容和利害計較，具有概念和目的?？偨Y:美在于不涉及利害計較，因而不涉及欲念和概念。

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從量的方面看審美判斷: 審美對象是個別事物或個別形象顯現(xiàn)，因此審美判斷是單稱判斷。但是，審美判斷卻具有普遍性，即我覺得美的，他人也會覺得美。這種美感的原因并非在概念上判斷對象具有某種美的客觀屬性，而是基于一種主觀普遍性，即對一切人都會有這樣一種共同感覺的確信。這種共同感覺，是一種普遍可傳達性和審美心境，即肯定對象的形式符合人的兩種認識功能（想象力和知解力）并且能夠使其和諧自由運動。這種普遍可傳達性的根據(jù)是假定人具有“共同感覺力”，即“人同此心，心同此理”，其基礎還是普遍人性論。最終美感的來源就在于對這種普遍可傳達性的肯定和正面估計，即對象的形式符合人的兩種認識功能并使其自由和諧運動，而一般快感則不具有這種估計?？偨Y:美是不涉及概念而普遍使人愉快的。從關系方面看審美判斷: 關系即對象與其“目的”之間的關系，符合客觀目的則表現(xiàn)為完善，符合主觀目的則表現(xiàn)為美。美無明確目的，但又符合目的性，即對象的形式符合人的兩種認識功能，具有普遍可傳達性。這種合目的性是由天意事先安排的。

康德還區(qū)分了純粹美和依存美。純粹美是不涉及概念和利害計較，符合目的性但又無目的的純?nèi)恍问降拿?；而依存美則涉及概念和利害計較等內(nèi)容意義，包括藝術美和絕大部分自然美。但康德并非認為純粹美是最高的美，相反，他認為依存才是理想美。從方式方面看審美判斷: 在假定共同感覺力存在和肯定普遍可傳達性基礎上，人們對某一對象所顯出的不能明確說出的普遍規(guī)律都必然表示同意，因此審美判斷具有必然性。這是由于該對象具有一種能使所有人們都表示同意的符合主觀目的性，因而美的東西產(chǎn)生快感是必然的?？偨Y:凡是不憑概念而被認為是必然產(chǎn)生快感的對象就是美的。崇高的分析

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崇高和美的相同點: 都不僅僅是感官的滿足；都不涉及明確的目的和邏輯概念；都表現(xiàn)出主觀合目的性；其快感都是普遍的、必然的。崇高和美的不同點: 就對象來說，美在于形式，而崇高在于對象的無形式。因為形式意味著有限和限制，而崇高的特點就在于無限。

就心理反應來說，美感是單純的快感，心靈始終處在平靜狀態(tài)；而崇高感是由痛感轉化而來的，是間接的快感，心靈處在動蕩狀態(tài)。

二者最重要的區(qū)別在于:美在于對象本身，因為對象的形式符合人的主觀合目的性，因而產(chǎn)生美感；而崇高則在于主體的心靈，因為此時對象的形式不符合人的主觀目的性，為感性形象所無法表現(xiàn)，涉及理性觀念，因此激發(fā)了崇高的情感，使心靈拋開感性，去體會更高的合目的性，即生命力受到阻礙后洋溢迸發(fā)進而體會到人自身道德精神力量的勝利。數(shù)量的崇高: 人的理性要求見出對象的整體性，但由于對象體積的巨大超出了想象力的范圍，使想象力不足以掌握對象的整體性。想象力的這種不適應性喚起了超感性功能的感覺——理性觀念來支援。因此，崇高是理性功能成功彌補感性功能欠缺時的勝利感。由于理性是人類認識功能的共同基礎，因此崇高感仍然是必然普遍的。

由于崇高不涉及概念和明確目的，因此崇高不在于藝術作品，因為人的目的決定了藝術作品的形式和體積，也不在于動物界，因為動物的構造顯示出明確的目的性，因此，數(shù)量的崇高只在體積粗野的自然。力量的崇高: 力量崇高的對象具有巨大的威力，使我們的想象力無法適應，進而產(chǎn)生近似恐懼的感覺。

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但同時，由于理性的觀念使我們心中產(chǎn)生另一種足夠的抵抗力，并征服了恐懼感。理性觀念的勝利使心靈在對自身的估計中感到一種勝利的自豪感。因此，崇高并不在于自然對象本身，而在于人自身擁有的憑借理性戰(zhàn)勝自然的意識，對自然的崇高感實質上是人對自己使命的崇敬。

崇高的對象來源于自然界，但人產(chǎn)生的崇高感則與道德觀念關系密切，是一種勇敢的精神，是一定社會文化修養(yǎng)的結果。但康德始終以先驗理性來解釋一切，未能認識到崇高感的經(jīng)驗基礎和社會根源。天才和藝術

藝術的特征:藝術與游戲

藝術與自然的區(qū)別:自然是自發(fā)的，而藝術是有意識的。因此，我們只應把通過自由，即通過以理性為基礎的意識活動的創(chuàng)作叫做藝術。

藝術與科學的關系:藝術表現(xiàn)為“能”，科學表現(xiàn)為“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”為基礎。

藝術與手工藝的分別:藝術仿佛是種游戲，本身就是快樂的；而手工藝卻是種勞動，本身就是痛苦的。在自由這點上，游戲、笑、詼諧、藝術都是相通的，都標志著自由和生命力的暢通。自由是藝術的精髓。但同時康德又將精神自由與自然必然統(tǒng)一起來，他認為“自然只有在貌似藝術時才顯得美，藝術也只有讓人知其為藝術但又貌似自然時才顯得美”。天才: 天才替藝術制定規(guī)則，而天才又是天生的、自然的，因此可以見出自然替藝術制定規(guī)則。但自然替藝術制定規(guī)則，要通過天才才能實現(xiàn)，因為自然要在具體作品中得以顯現(xiàn)，就要通過天才的創(chuàng)作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要見出創(chuàng)造的自由。天才替藝術制定的規(guī)則，不是對公式的摹仿掌握，而是要從具體作品中抽繹出來，是對其

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精神實質的心領神會，是潛移默化的結果。

康德概括出天才的特征，除以往的“創(chuàng)造性、典范性、自然性和限于藝術領域”四點外，還新增了兩點:一是強調(diào)想象力和知解力的協(xié)調(diào)，二是與其說天才見于審美意象的形成，不如說見于審美意象的表達，即非胸中之竹，而是手中之竹。自然美和藝術美、天才和審美趣味的分別和聯(lián)系: 自然美是一種美的事物，不涉及明確目的和概念，只涉及形式；而藝術美是對一種事物作美的顯現(xiàn)和描繪，涉及內(nèi)容、目的和概念，因此，藝術美高于自然美。（這與《美的分析》中的觀點相矛盾）

天才表現(xiàn)為想象力，它提供內(nèi)容，賦予物質于材料；審美趣味表現(xiàn)為判斷力，它鑄造事物的形式?？档抡J為審美趣味比天才更重要。這一觀點的缺陷在于完全割裂形式與內(nèi)容的關系，并且徘徊于新古典主義和浪漫主義之間。美的理想和審美的意象:典型問題 美的理想: 美的理想，也就是美的標準，它沒有客觀規(guī)則（因為規(guī)則涉及概念），不以范例形式存在（因為審美趣味具有獨創(chuàng)性，而范例只可用來摹仿），因此，它是一種經(jīng)驗性的標準，表現(xiàn)為:是一種最高度的不確定的理性概念，以個別形象具體顯現(xiàn)，并由每個人憑借想象力在自己心里形成。從此我們可以得出兩個觀點，一是理想美只能是依存美，因為它涉及目的；二是只有人才有理想美，因為只有人才能根據(jù)目的用理性去審視對象是否完善或自己是否符合人性目的，人不僅自在而且自為。

在對美的理想所進行的分析中，康德還擴展到另外兩個因素，即審美的規(guī)范意象和理性概念。其中審美的規(guī)范意象是從經(jīng)驗中用想象力總結出來的平均印象，即“類型”，康德認為這種規(guī)范意象一方面是相對的，因為比較范圍不同，結果則不同；另一方面這種意象還無法表現(xiàn)出事物的特性，可見，這種所謂的審美的規(guī)范意象并不是理想的。對于另

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外一個因素理性概念，他認為它只作用于人，是人類的道德精神的體現(xiàn)，因為只有人才能以自身人性目的為標準，評價自己是否符合目的。他真正要求的“美的理想”是能夠表現(xiàn)道德精神的人體美，從此可以見出他不僅從審美趣味上進行判斷，還要求審視對象的道德內(nèi)容。審美的意象: 從成因上來看，審美的意象是由想象力形成的。這種想象力不是根據(jù)經(jīng)驗記憶的復現(xiàn)聯(lián)想，而是根據(jù)更高理性原則的創(chuàng)造性想象。通過這種想象，人們對自然加以改造，使之成為“第二自然”，即審美意象。

從性質上來看，審美意象是理性觀念的感性形象。感性形象是個別具體的，而理性觀念是普遍抽象的。理性概念可以通過無數(shù)多個感性形象來表現(xiàn)，但卻沒有一個感性形象能夠進行充分的表現(xiàn)。而審美意象則是眾多感性形象中能對理性觀念進行最大程度的感性顯現(xiàn)的形象，因而具有最高度的概括性。所以審美意象能以有盡之言表無窮之意，由有限進展到無限。審美意象的這一特征在詩里表現(xiàn)得最為顯著，康德認為詩不僅表現(xiàn)一般，而且可以暗示出其他無數(shù)個類似的特殊形象，“自然在詩里只是一種跳板，使人有自然跳到超感性世界”。

康德認為審美意象即藝術典型，這與亞里士多德和黑格爾實際是一致的，因為都建立在個別與一般、感性與理性相統(tǒng)一的基礎之上。但康德的獨到之處有兩點:首先是突出典型的理性基礎，并與人道主義相結合，因而賦予典型更深的內(nèi)容含義，使美與善統(tǒng)一；其次是在突出典型個別性的同時，認為典型在概括性和暗示性上要達到盡可能的“最高度”，即藝術要根據(jù)自然，更要超越自然，創(chuàng)造出“第二自然”。因此藝術要具有豐富性和獨創(chuàng)性。

歌德

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浪漫的與古典的

歌德和席勒都是從浪漫主義轉到古典主義的。歌德反對當時已經(jīng)具有消極性質的浪漫主義，認為那是一種病態(tài)的頹風，要求浪漫與古典相結合，而英國的莎士比亞就是個好例子。

歌德還對浪漫和古典進行了區(qū)分，即古典主義表現(xiàn)為純樸、異教、英雄、現(xiàn)實、必然和職責，浪漫主義表現(xiàn)為感傷、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。由特征到美:“顯出特征的整體” 基本分歧: 歌德與席勒的根本分歧表現(xiàn)為到底是“為一般而找特殊”還是“在特殊中顯出一般”。所謂“為一般而找特殊”就是從一般概念出發(fā)，詩人心里先有一種待表現(xiàn)的普遍性概念，然后找個別形象來做為例證和說明；而“在特殊中顯出一般”則是從特殊事例出發(fā)，詩人先抓住現(xiàn)實中生動的個別具體形象，由于表現(xiàn)真實而完整，因此其中必然要顯出一般或普遍的真理。這其實就是“用完全主觀方式寫作”和“從客觀世界出發(fā)”的分別，也是“寓意”與“象征”的分別。其中前者是有限的、無言外之意，后者則言有盡而意無窮，能從有限發(fā)展到無限，因此適宜于詩的創(chuàng)作。典型問題以及文藝和現(xiàn)實的關系問題: 從這一分歧出發(fā)，歌德還談到了典型問題以及文藝和現(xiàn)實的關系問題。文藝應該從主觀概念出發(fā)還是應該從客觀世界出發(fā)、典型應該理解為抽象化普泛化還是應該理解為具體化和個體化，是歌德對文藝進行探索的中心問題。歌德對此提出了特征的概念。特征就是事物的本質和規(guī)律，即一般性的東西。而美的事物既顯示出特征，又顯示出古典的理想，也就是說，美就是使抽象的本質獲得感性的形式。因此，“我們應從顯出特征的開始，以便達到美的”。另外，“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美”，也就是說，顯出事物本質的特征經(jīng)過成功的藝術處理，便能達到美的要求。而特征只能

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在表現(xiàn)得最完滿的個別代表上見出，所以，藝術應當從顯出特征的個別事物出發(fā)，而不是從主觀理想或概念出發(fā)。這是歌德與席勒的根本分歧，這一分歧涉及到了文藝的基本問題之一典型問題。典型在實質上就是一般與特殊統(tǒng)一的大原則下的一個特殊事例。工歌德的觀點如上文所說，就是要從客觀出發(fā)去塑造典型，從個別中見出一般，因此這樣的典型不僅能顯出事物的特征，還具有個別事物的生動形象性。藝術與自然

唯物主義和現(xiàn)實主義是歌德美學思想的基調(diào)。由于堅持從客觀出發(fā)的原則，強調(diào)顯出特征的理性內(nèi)容必須獲得個別具體的感性形象，而藝術的最高成就是使事物的本質能夠為感性的感官所把握。歌德崇尚自然，但反對自然主義，他認為藝術源于自然，但藝術還要超越自然。藝術不僅是對自然的摹仿，還是對自然的創(chuàng)造，即既要揭示事物本質，還要灌注藝術家的情感。因此，藝術作品是對自然進行體驗后的概括化、集中化和理想化。不僅如此，藝術還要表現(xiàn)出“較高的意旨”，即社會性的道德內(nèi)容，“藝術應該是自然的東西的道德的表現(xiàn)”。

歌德還提出了整體的概念。整體就是統(tǒng)一體，是理性與感性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一、自然性與社會性的統(tǒng)一以及藝術與自然的統(tǒng)一。從亞里士多德之后，整體的概念更多地側重形式方面的內(nèi)容，如“雜多中見整一”等，而歌德的貢獻在于從內(nèi)容方面去看待整體。另外，他還認為理想的藝術是純?nèi)粐烂C的藝術和純?nèi)挥螒虻乃囆g的結合，因為純?nèi)粐烂C的藝術側重內(nèi)容，純?nèi)挥螒虻乃囆g側重形式，而理想的藝術就是二者的結合，即內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。歌德還把整體概念運用到藝術創(chuàng)造和藝術欣賞方面，他一方面強調(diào)想象力的重要，但另一方面又指出想象力必須受到理性制約，只有這樣才具有確實性，這體現(xiàn)了感性與理性的統(tǒng)一。對于藝術欣賞，歌德也指出藝術作品必須符合人的完整性要求。

民族文學與世界文學:歷史發(fā)展觀點

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對于民族文學發(fā)展的歷史經(jīng)驗: 民族文學的建立要靠全民族；要與偉大的歷史時代相聯(lián)系；要植根于過去的文學傳統(tǒng)和歷史遺產(chǎn)。關于世界文學: 歌德第一個暸望到世界文學的產(chǎn)生，他認為世界文學并非將某一“優(yōu)選”的民族文學強加于其他民族，而是由各民族互相交流借鑒而形成。他一方面希望世界文學的到來，另一方面又希望各民族文學能夠保持自身的特點。

席勒 《論美書簡》

理想美是一個美的事物的美的形象顯現(xiàn)或表現(xiàn): 藝術美不在表現(xiàn)什么上見出，而在怎樣表現(xiàn)上見出。藝術家與被表現(xiàn)對象的關系: 席勒接受歌德對于藝術創(chuàng)作方式單純摹仿、特別作風、風格三種層次的劃分，并且還給予“特別作風”矯揉造作的意思，認為這種方式是藝術家用自己的特性來影響對象的性質，是一種主觀創(chuàng)作方法，應予以否定。席勒理想的風格應該是表現(xiàn)純粹客觀性的。由此可以看出，席勒的觀點是藝術作品不應受材料和藝術家性格的影響。這種觀點雖具有片面性，但強調(diào)了美的客觀性，對于糾正康德主觀唯心主義思想有一定作用。詩——如何用形式征服材料: 在詩中，形式即被表現(xiàn)的對象的具體形式，訴諸讀者感官和想象力；材料則為文字，具有抽象性和概念性，訴諸讀者的知解力。如何用抽象的文字去表現(xiàn)具體的形象，是詩創(chuàng)作中的矛盾。席勒認為，詩人應該憑藝術的偉大去克服語言通向一般（即抽象）的傾向，憑形式（材料的運用）去正斧材料（文字及其構詞造句法），也就是說，要通過靈活運用

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語言來表現(xiàn)形象?！霸姷拿谰驮谟谧匀辉谡Z言桎梏中的自由運動”。

席勒在此觸及形象思維與抽象思維的關系問題，他認為“待表現(xiàn)的對象先經(jīng)過抽象概念的領域走一大段迂回的路，然后才能被輸送到想象力面前，轉化為一種觀照的對象”?！秾徝澜逃龝啞?主題思想: 自由不是政治經(jīng)濟權利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此達到自由的路徑不是政治經(jīng)濟的革命而是審美教育，至少先有審美教育才能有政治經(jīng)濟改革的條件。這一端點過分夸大了藝術的美的作用。美的本質: 人首先具有感性和理性兩種沖動，感性沖動是要使理性內(nèi)容獲得感性形式，使?jié)撃茏優(yōu)榇嬖冢焕硇詻_動是要使感性內(nèi)容獲得理性形式，使客觀世界見出和諧和法則。如果要使這兩種沖動達到統(tǒng)一，就要借助第三種沖動，即文化教養(yǎng)。文化教養(yǎng)既能培養(yǎng)情感功能，又能培養(yǎng)理性功能。如果這種情況在經(jīng)驗里出現(xiàn)，那它們會喚起另外一種新的沖動，即游戲沖動。游戲與自由同義，游戲就是要打破感性沖動引起的自然要求的強迫和理性沖動引起的理性要求的強迫，使物質和精神都恢復自由，繼而產(chǎn)生美。游戲的對象就是美，就是活的形象，是感性和理性的統(tǒng)一，是生活與形式的統(tǒng)一。生活受制于需要，而形式受制于法則，審美的心情是介乎需要與法則之間的一種恰到好處的折中，即“從心所欲，不逾矩”。在這種境界下，人才能達到人格的完整和心靈的優(yōu)美。因此，就性質來說，美是產(chǎn)生于實在與形式的盡量完美的結合和平衡；就效果來說，美也應該產(chǎn)生于松弛與緊張的結合與平衡。以形式征服材料: 藝術成功的秘訣，在于用形式來消除材料。因為材料只對個別功能（感性或理性）起作用。而形式才能對人的整體（感性和理性）起作用。席勒的觀點概括來說就是:美的藝術

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作品是活的形象，就是生活（材料的來源，感性世界）與形象（康德的形式或理性法則的產(chǎn)品）的統(tǒng)一。審美狀態(tài): 感性的人（服從自然、處于身體狀態(tài)）— 審美的人（擺脫自然，處于審美狀態(tài)）— 理性的人（控制自然，處于道德狀態(tài)）。由此見出，審美狀態(tài)是橋梁，是通往政治自由的先決條件。

盈余（過剩）概念——審美活動與游戲: 過剩精力首先表現(xiàn)于動物性的身體器官運動的游戲，接著再上升為人所特有的想象力的游戲。想象力對自由形式的要求產(chǎn)生了藝術，即人所創(chuàng)造的東西不僅要實用，還要表現(xiàn)出人的才智和自由創(chuàng)造的精神?！墩撍貥愕脑姾透袀脑姟?/p>

素樸的詩:古典主義；感傷的詩:浪漫主義。該文章是近代第一篇認真討論古典主義文藝與浪漫主義文藝理想和特征的論文。感傷詩人的產(chǎn)生原因和心理特征: 席勒從分析人對自然的熱愛出發(fā)。自然包括外在自然（現(xiàn)實）和內(nèi)在自然（人的本性）兩方面。人類熱愛自然，是因為自然是我們曾經(jīng)是的東西，也是我們還要再是的東西，它是一種意象，一方面代表著我們失去的最可愛的童年，另一方面又代表著我們的最高理想。人類在童年時代與自然是一體的，而近代社會使人與自然分裂而失去了“童年”，因此在對自然的喜愛中夾雜了“感傷”；然而自然又表現(xiàn)了我們的理想，因此在對自然的喜愛中又帶有崇高的情緒。古代素樸詩人的心理情況: 在古代，人與自然還處在統(tǒng)一體中，因此人本身就是自然，人在自己身上就可以認識到自然。因此，古代人關系的不是自然而是人道本身，是人的行動，他們努力把自然加以

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人格化和神化，將平靜的必然轉化為活動的自由。感傷詩與素樸詩的區(qū)別:近代人與古代人不同，人與自然已經(jīng)分裂，自然對人已經(jīng)不是一種現(xiàn)實，而是一種觀念。由于社會關系，人們在道德習俗方面違背自然，但人們?nèi)匀灰缿僮匀?，就像我們懷念童年時的天真情感一樣。這種對自然依戀的情感產(chǎn)生了感傷詩。

“詩人或則就是自然，或則追尋自然。二者必居其一。前者是其成為素樸的詩人，后者使其成為感傷的詩人”。在藝術創(chuàng)作方法上，前者為古典主義，表現(xiàn)為摹仿現(xiàn)實，后者為浪漫主義，表現(xiàn)為追求理想。由此可見，素樸詩與感傷詩最大的區(qū)別在于前者是純粹客觀的，后者是表現(xiàn)詩人的主觀態(tài)度和情感的。當人與自然一致時，人與自然的和諧是現(xiàn)實的，因此詩人的思想從現(xiàn)實出發(fā)，詩人反映的是直接現(xiàn)實，是純粹客觀的；當人與自然分裂時，人與自然的和諧只是一種理想，因此詩人只能從意念出發(fā)，用有意識的道德行為來調(diào)和人與自然的矛盾，是主觀的情感，是一種理想。

在創(chuàng)作方法上，素樸詩運用的是現(xiàn)實的摹仿；而感傷詩運用的方法則有兩種，一是將現(xiàn)實寫成令人反感的對象，即諷刺詩；另一種是將理想寫成令人向往的對象，即哀挽詩。牧歌性的詩是感傷詩中的最高類型，因為一切現(xiàn)實與理想的對立都已消除。席勒推崇彌爾頓的《失樂園》，認為這是“最美的牧歌性的詩”。

黑格爾

美是理念的感性顯現(xiàn) 基本內(nèi)容: 理念是絕對精神，是最高的真實，是藝術的內(nèi)容；就內(nèi)容而言，藝術、宗教和哲學都是相同的，三者的不同在于表現(xiàn)形式，其中藝術表現(xiàn)絕對精神的形式是直接的，用的是感性事物的具體形象；顯現(xiàn)則與存在對立，是一種自否定的辯證過程。顯現(xiàn)的結果就是藝

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術作品，在藝術作品中，人們可以從一種有限事物的感性形象中窺見到無限的普遍真理。因此，藝術寓無限于有限。基本原則: 理性與感性相統(tǒng)一。從黑格爾對美的定義可以看出，他既肯定藝術的感性因素，又肯定藝術的理性因素。他將理性放在藝術的首要地位，認為藝術在訴之感性的同時更要訴之心靈，即強調(diào)思想性在藝術中的重要地位。但另一方面，黑格爾又反對藝術的抽象公式化，他指出抽象的思想在藝術作品中應該以有血有肉的感性具體形象來體現(xiàn)，這便是感性與理性的統(tǒng)一。

內(nèi)容與形式相統(tǒng)一。內(nèi)容就是理性因素，形式就是感性形象。藝術是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，并且內(nèi)容決定形式。這是對形式主義美學的有力批判。

主觀與客觀相統(tǒng)一。理性在人的精神方面是以主觀的、內(nèi)在的形式存在的，它的對立面是客觀的外在的現(xiàn)實。因此，理性觀念必須通過自否定的辯證過程，才能達到主客觀統(tǒng)一、內(nèi)外在統(tǒng)一，才能成為有生命的現(xiàn)實存在。藝術就是將主觀的內(nèi)在理性觀念通過客觀的外在感性形式表現(xiàn)出來。局限性: 黑格爾的出發(fā)點是抽象的理性概念，而非現(xiàn)實具體的生活，是客觀唯心主義思想的表現(xiàn)。美學中實踐觀點的萌芽

在自然界與人的關系中，自然界成為人認識的對象，人將自身的理念作用于自然，形成人化自然。在這一過程里，人在為實現(xiàn)自身目的而改造自然的同時，也使自己的理想和意志體現(xiàn)于自然，使自己得到認識和肯定。在這種改造自然同時也改造自己的勞動實踐過程中，黑格爾見出了藝術的根源。將藝術與人類勞動實踐相聯(lián)系，是黑格爾美學最基本的合理內(nèi)核。但他的局限性在于只將勞動限定為抽象的心靈勞動，即理念的外化。藝術美與自然美:

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對于藝術美與自然美，黑格爾的基本觀點是藝術美高于自然美。

美是理念的顯現(xiàn)。理念不僅無限的，而且是自在自為的。藝術美就產(chǎn)生于人類心靈認識自己的自為活動。而自然則是有限的，而且只是自在的，因此不符合美的定義，它所體現(xiàn)的美是不完善的。

對于自然界而言，它可分為無機界和有機界，有機界可進一步分為植物和動物，動物又可以再分為低級動物和人類。在這一發(fā)展過程中，精神的作用越來越多。精神灌注生氣于每個個別部分，使它們在雜多中見出整一，繼而形成有機整體，最終體現(xiàn)出生命。生命本是一種觀念性的統(tǒng)一，它克服外在的具體物質，經(jīng)過自否定的過程，從而轉化為具有生命的客觀存在。黑格爾繼續(xù)指出，只有在有機物的階段，自然才現(xiàn)出灌注生氣與全體歌部分的生命，因此才可以有美。自然美的頂峰是動物美，但它還是有缺陷的，因為它只自在而不自為，沒有自己對自己的認識?；谧匀幻赖倪@種缺陷，藝術美產(chǎn)生了。藝術由心靈自為地將理念顯現(xiàn)于感性形象，真正見出自由與無限。

黑格爾輕視自然美，一方面是他“美是理念的感性顯現(xiàn)”觀點的必然結論，另一方面與他反對浪漫主義對自然崇拜的風氣的斗爭密切相關。他提倡人本主義，他認為人是藝術的唯一對象，即便是表現(xiàn)自然美的藝術，目的也非表現(xiàn)自然美本身，而是為了借自然來象征了人的性格和精神，即中國美學家所說的“比德”。藝術的發(fā)展史:類型與種類的區(qū)分

藝術是普遍理念與感性形象、內(nèi)容與形式對立統(tǒng)一的精神活動。但這兩個對立面的完全吻合只是一種理想，事實上，它們只能有不同程度的吻合。因此藝術就分為三種類型:象征型、古典型、浪漫型。而每種類型之下又可分為若干種類，如建筑、雕刻、繪畫等。每個不同的歷史時期都有不同的藝術類型和種類。象征型: 在這一階段，人們不能將朦朧認識到的理性觀念用合適的感性形象來表現(xiàn)，只能用帶有

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神秘色彩的象征符號來代替。象征型藝術的產(chǎn)生原因是人類精神內(nèi)容本身還是抽象的，理念尚未達到主客體統(tǒng)一，其一般特征是用形式離奇體積龐大的事物來象征理念，因而往往產(chǎn)生崇高感，而非內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一的美感。古典型: 在這一階段，精神達到主客體統(tǒng)一，精神內(nèi)容與物質形式完滿契合，理性觀念可以通過感性形象來明確表達。就內(nèi)容與形式一致的方面來說，古典藝術是最完美的藝術。典型的古典藝術是希臘的雕刻。希臘雕刻所表現(xiàn)的神不像象征型藝術那么抽象，神總是作為人來表現(xiàn)，因為人是自在自為的，是理念最適合的表現(xiàn)形式。在人體形象中，神的普遍性轉化為個別性，但神還要維持其普遍性，即“靜態(tài)“。因此，古典藝術最大的特點在于靜穆和悅，“單純的高貴，靜穆的偉大”。而雕刻最適合于表現(xiàn)這種靜穆，因為雕刻只表現(xiàn)靜態(tài)而不表現(xiàn)動作。浪漫型: 由于精神是無限的，而人的形體是有限的，因此導致了古典藝術的解體。有限的物質形態(tài)無法繼續(xù)完滿表現(xiàn)精神，所以精神又回到了心靈世界。它與象征型藝術是兩個極端:象征藝術是物質溢出精神，而浪漫藝術則是精神溢出物質，是較高水平地回復到內(nèi)容與形式的失衡。典型的浪漫藝術是近代歐洲的基督教藝術。由于精神回到心靈世界，即人回到自我，因此浪漫藝術主觀性很強，主要體現(xiàn)個人的意志和愿望，表現(xiàn)人內(nèi)心的沖突，是動作和情感的沖動，與古典藝術的靜穆相反。浪漫藝術表現(xiàn)分裂的靈魂，因此古典主義所力求避免的痛苦、丑陋、罪惡等事物反而成為浪漫藝術的主要內(nèi)容?？偨Y: 隨著藝術的發(fā)展，物質因素越來越少，精神因素越來越多。精神繼續(xù)發(fā)展，開始不能通過藝術的具體形象來表現(xiàn)，因此，藝術要讓位于哲學，即通過概念的形式來認識理念。但黑格爾同時認為，藝術并非絕對會滅亡，小說是種具有無限生機的新藝術形式。黑格

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爾藝術史發(fā)展看法的進步性在于肯定藝術的發(fā)展以及與一般社會情況相聯(lián)系，但局限性則在于將藝術的發(fā)展看做精神克服物質的過程，并且?guī)в歇M隘的民族主義觀點，如東方為西方做準備，西方又為普魯士做準備。人物性格與環(huán)境的辯證關系:情致說 主要概念: 一般世界情況:某特定時代的一般物質生活和文化生活的大背景。其中倫理、宗教法律等信條和理想叫做“普遍力量”。

情境:一般世界情況具體化為推動人物行動的個別客觀環(huán)境，是人物行動的外因。情致:普遍力量在個人身上具體化為推動行動的內(nèi)因，如主觀情緒等。

獨立自足性:是理想人物性格的特征。并非指脫離社會環(huán)境，而是指能熟悉社會環(huán)境，能憑借自己的力量去行動，能對自己的行動負責，能決定自己的命運。

在一般世界情況下，由外在情境和內(nèi)在情致所引起的矛盾沖突，是悲劇情節(jié)發(fā)展的推動力，也是人物行動的推動力。

英雄時代——獨立自主性得以形成的環(huán)境: 在人與社會的關系方面，人一方面依存于社會，接受社會理想；一方面又不受社會限制，能憑自己的認識判斷行動是否符合理想，能憑自己的意志去實現(xiàn)理想。

在人與物質世界的關系方面，人進行個人勞動，自給自足。人能夠通過實踐來生產(chǎn)自己所需要的東西。自然在自己的主宰范圍之內(nèi)，人不受制于自然。

對于英雄時代的看法，黑格爾見出文藝與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡性，以及藝術活動和勞動實踐的關系。

兩種不利于“獨立自主性”的環(huán)境: 一是牧歌式的情況，即空想樂園，人物性格見不出高尚的理想；

二是散文氣味的現(xiàn)代情況，即資產(chǎn)階級的社會情況，個人行動取決于外因，不能自主選

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擇，個人與社會對立，失去了對外在世界的主宰。因此黑格爾認為資本主義不適合文藝發(fā)展，但由于沒有認識到資本主義后還有社會主義，所以得出藝術將要衰亡的結論。沖突論和悲劇論 沖突論: 沖突是人物性格在某種具體情境中所遭受的兩種普遍力量的分立和對立。普遍力量原本是抽象統(tǒng)一的。但在具體化到個人的過程中普遍力量得到了定性，并顯示出了差異性。差異的雙方對立，繼而產(chǎn)生矛盾沖突。理想的沖突起源人本身，即兩種同是普遍力量的斗爭。悲劇論: 兩種普遍力量都是正確的，但若要實現(xiàn)其中一個力量，就要以另一個力量的消亡為前提，這是不符合理性的。在這樣一種兩難境地，只有使持有這兩種普遍力量的人遭受痛苦或毀滅，悲劇才能得以解決。個人雖遭到痛苦，但兩種普遍力量都得以保存。悲劇對個人來說是種痛苦，但對普遍力量來說又是永恒的勝利。所以黑格爾認為悲劇的效果不僅是亞里士多德的恐懼與哀憐，還有愉快和振奮?？偨Y: 黑格爾從“凡是現(xiàn)實的都是理性的”基本原則原則出發(fā)，把悲劇看作矛盾對立統(tǒng)一發(fā)展的過程，排斥了命運說和神力說，這是其合理內(nèi)核。由于強調(diào)悲劇沖突的雙方都代表普遍力量，因此藝術不適宜表現(xiàn)反面內(nèi)容。從這一觀點我們可以看出黑格爾全部哲學思想的妥協(xié)性，即認為革命會引起悲劇，是一種革命反動論。理想的人物性格

自在自為的人才能體現(xiàn)理念，因此人物性格是理想藝術的真正中心。理想的人物性格應該具有三大特征:一是豐富性，要求人物性格豐富而反對抽象化；二是明確性，要求人物性格顯示出主要矛盾，即使是多面性格也要有主要方面；三是堅定性，即始終如一地

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堅持自己的情致。

別林斯基 思想的轉變問題

19世紀40年代以前從絕對理念出發(fā)，是唯心主義基礎上的現(xiàn)實主義；之后從現(xiàn)實生活出發(fā)，是唯物主義基礎上的現(xiàn)實主義。藝術的本質和目的

別林斯基首先確定了美學的任務: “真正的美學任務不在于解決藝術是什么而在于藝術實際是怎樣?！?/p>

但他在實踐中并未能夠堅持這一美學任務的正確原則，例如在對美學本質的看法上就表現(xiàn)出既從抽象理念出發(fā)又從現(xiàn)實出發(fā)的矛盾。早期別林斯基從黑格爾的理念出發(fā)來研究美學本質，并為純藝術觀辯護，后來他又向現(xiàn)實觀點轉變。他對形象思維直接性的論述就可說明這一點。別林斯基認為，“詩用形象來思維，它不是論證真理，而是顯示真理?！崩砟铙w現(xiàn)于具體形象，是正確的。但又有另外一個矛盾，即“一切文藝都由一個一般性的理念產(chǎn)生”，而“詩人又從來不存心于發(fā)揮這個理念”。別林斯基開始企圖用藝術創(chuàng)作的無意識性來解決這一問題，但無意識性又無理念的自在自為相矛盾。這一問題的根源在于別林斯基將藝術創(chuàng)作無意識性與藝術觀照的直接性混為一談。后來他認識到了這兩者的區(qū)別，便否定了無意識性。既然藝術觀照是直接的，因此只關感性認識，于是便排除了將理念作為藝術出發(fā)點的原則，繼而轉變?yōu)樗囆g要面對現(xiàn)實生活。主觀與客觀的關系

從上文可以看出別林斯基認為理念直接顯現(xiàn)于形象，且藝術創(chuàng)作無意識性，這便藝術家主觀能動性如何體現(xiàn)，即主觀與客觀的關系。

別林斯基對這一問題的看法也有一個轉變的過程，早期他側重藝術的客觀性，反對藝術

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創(chuàng)作中的情感因素。他認為藝術不應該按照事物“應有的樣子”，而應按照事物“原有的樣子”，這不免流于客觀主義。別林斯基還否定了藝術創(chuàng)作中一些合理因素，例如因反對幻想繼而反對藝術虛構；因反對感傷主義繼而反對藝術表現(xiàn)情感；因反對“美化”繼而反對藝術表現(xiàn)生活理想。后來別林斯基思想發(fā)生轉變，開始注意藝術的主觀方面，逐漸達到主客觀的統(tǒng)一，例如他說“熱烈的充滿愛和恨的思想在今天已變成一切真正詩的生命”。至于主客觀如何統(tǒng)一，別林斯基認為要通過情致來完成。情致是情感飽和的理念，是情感與理念的統(tǒng)一，是滲透個人性格的理念，是詩人創(chuàng)作的動力。情致是藝術性的主要標志，詩人要達到藝術性，就要使情感產(chǎn)生于理念，并使理念表現(xiàn)出來。情致來源于時代精神，是現(xiàn)實社會生活對藝術家教育的結果。

從情致說我們可以見出別林斯基達到主客觀的統(tǒng)一。而在藝術創(chuàng)作無意識的問題上，別林斯基先是肯定，后又否定。自“情致說”提出后，無意識性和自覺性才達到統(tǒng)一:即情致的產(chǎn)生是無意識的（源于時代精神），但表現(xiàn)情致卻是自覺的。別林斯基思想觀點變化前后對比: 詩與哲學共有理念——詩的內(nèi)容是“對理念的愛” 片面強調(diào)客觀性——主客觀統(tǒng)一 鄙視浪漫主義情感——將情感提到首位 否定幻想虛構——藝術創(chuàng)作的主要活動就是想象 典型說——將典型化提到藝術創(chuàng)作首要地位的第一人

別林斯基早期將典型看作定型，即表現(xiàn)同一理念的一整系列的人。后來，進一步將典型看成理想，將典型化看成理想化。他認為，典型人物既表現(xiàn)共性，又還是一個完整有個性的人。而這就要通過集中化和理想化來實現(xiàn)。典型化的過程就是根據(jù)可能性客觀規(guī)律性，拋開偶然因素，揭示本質的過程。根據(jù)可能性創(chuàng)造出的典型是近情近理的，同時由于經(jīng)過創(chuàng)造想象的理想化，這一典型又是不平常的。因此典型又叫做“熟識的陌生人”，50

第四篇：《西方美學史》讀書筆記

《西方美學史》讀書筆記

古希臘美學思想萌芽 畢達哥拉斯學派 主要由數(shù)學家組成，他們以自然現(xiàn)象為研究對象，認為宇宙中最基本的原素是樹，數(shù)的原則統(tǒng)治宇宙一切現(xiàn)象。因此，他們得出美就是和 諧的結論。首先他們從數(shù)學的觀點去研究音樂節(jié)奏的和諧，認為音樂的基本原則在數(shù)量關系，音樂節(jié)奏的和諧就是各種不同的音調(diào)按一定 數(shù)量的比例組成。由此得出一個辯證原則，音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，這是希臘辯證思想的最早萌芽，也是“寓雜多于整一”文藝思想的 最早萌芽。其次，他們將數(shù)與和諧的原則推廣到雕塑，建筑，總結得出一些經(jīng)驗性規(guī)范，如“黃金分割”等，這是美學形式主義的萌芽。第 三，他們還把這一原則應用到天文學方面，形成“宇宙和諧”的概念，把整個宇宙看做美學的對象，而并不限于藝術。最后，畢達哥拉斯學 派還注意到藝術對人的影響，他們認為人體也有數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄，當人內(nèi)在的和諧與外在的和諧“同聲相應”時，人就可以愛美和欣賞 藝術。另外，人的內(nèi)在和諧還會受到外在和諧的影響。赫拉克利特 樸素唯物主義 : 世界由水風火地四大原素構成，其中火最重要，而且這四種原素還會不斷轉變。辯證觀點 : 畢達哥拉斯學派側重對立的和諧，而赫拉克利特則側重對立的斗爭，因此他認為美的標準具有相對性，一切都在變動，美不是絕 對永恒的。“比起人來，最美的猴子也還是丑的”。德謨克利特近似“余力說” : 音樂并不產(chǎn)生于需要，而是產(chǎn)生與正在發(fā)展的奢侈，這是近代 SCHILLER 和斯賓塞“余力說”的萌芽，并說明他開始從社會發(fā) 展方面看藝術的起源。原子論和認識論 : 物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對物體產(chǎn)生感性認識，但這種認識必須經(jīng)過理智，才能達到理 性認識。這說明他認識到物質第一性意識第二性以及感性認識是理性認識的基礎，為美學打下唯物主義認識論基礎。蘇格拉底 由從自然科學觀點去看美學轉變?yōu)閺纳鐣茖W觀點去看待美學，這是希臘美學思想的重大轉變。美即效用 : 有用則美，無用則丑，但由于不同的人對應不同的效用，因此美具有相對性。這說明美不完全在事物，與人也有關系。藝術摹仿自然，但模仿并非抄襲，藝術不應只描繪自然外貌的細節(jié)，而是應該“現(xiàn)出生命”“表現(xiàn)出心靈”。另外，還應該從自然形體中選擇一 些要素，構成美的整體，使藝術刻畫出的形象比原來更美。PLATO 文藝對現(xiàn)實的關系 : 理式說 : 理式是指最高的絕對理念，是永恒真實的，獨立于人而存在?？陀^世界只是理式世界的摹本，至于藝術，又是客觀世界的摹本，因 此相對于真實的理式世界來說，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了藝術的真實性。換句話說，藝術世界依存與客觀現(xiàn)實世界，而客 觀現(xiàn)實世界又依存于理式世界，藝術世界與真實的理式世界隔了三層，從而不具備真實性，不能真實地表現(xiàn)現(xiàn)實。PLATO 的這種觀點以 其客觀唯心主義哲學觀為基礎的。PLATO 所謂的理式世界其實正是神的世界，而神權正式?jīng)]落貴族階級所利用的思想武器。PLATO 強調(diào) 理式世界的永恒性，實即強調(diào)貴族政體的永恒性。鄙視藝術的根源 : 由于 PLATO 否定藝術的真實性，認為藝術見不出事物的本質，因此在 PLATO 將人所分為的九種等級中，詩人和藝術家 位列第六，而“達到美感教育最高成就的人”，即“愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級區(qū)別根源于 PLATO 對藝術 的鄙視，表現(xiàn)在 : 藝術包括手藝，一般由奴隸從事，藝術家的地位是卑微的，他們所創(chuàng)作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養(yǎng)的 最高代表，他們無需親身創(chuàng)作，他們只要靜觀，因為 PLATO 認為審美活動的極境是凝神觀照，此時產(chǎn)生的“無限欣喜”是最高的美感，而 且這種美是認識的對象而不是實踐的對象；他們所觀照的對象不是具體的感性的不真實的藝術品，而是最高的永恒的理式，是不帶感性形 象的美，是一種抽象道理，即哲學。關于藝術美 : 既然美來自絕對理式，且藝術是不真實的，那藝術作品可否用“美”來形容？ PLATO 認為，藝術是摹本的摹本，然而畢竟間接 摹仿了理式世界，因此還是能夠分得一點理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據(jù)靈魂輪回說，感性事物之美是靈魂隱約回憶到它在未 依附肉體之前所見到的理式世界的美，因此與理式美還是有一點聯(lián)系的。但 PLATO 始終將藝術美看作絕對美零星模糊的摹本，并且認為 現(xiàn)實美高于藝術美，因為現(xiàn)實世界比藝術世界更接近理式世界。對美育的看法 : 美育首先使一個人認識到個別具體形象中的美；接著又使其“學會了解此一形體或彼一形體的與其他一切形體的美都是貫通 的”，即從許多個別的美的形體中見出的美的形式；再進一步又使其學會“把心靈的美看的比形體的美更可珍貴”，即達到理式世界的最高的 美。文藝的社會功用 PLATO 對詩和藝術的社會影響具有深刻認識，因此在制定理想國計劃時，他充分考慮了藝術對理想國的影響和作用。建設理想國，就要 培養(yǎng)保衛(wèi)城邦的正義的人，各類公民應各司其職。其中第一類是哲學家，他們擁有理智；第二中是戰(zhàn)士，他們具有意志；第三種是農(nóng)工商，他們具有情欲。要達到正義，意志和情欲都必須要為理智所統(tǒng)治。藝術是否能發(fā)揮這種作用呢？ PLATO 首先對文藝作品的內(nèi)容進行討論。第一，荷馬史詩和悲劇、喜劇的影響都是壞的，因為它們既破壞了希蠟宗教崇拜神和英雄的中 心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了正義。第二，文藝摹仿的方式對人性格的影響也是壞的，反對理想國的保衛(wèi)者從事戲

劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛(wèi)者應專心保衛(wèi)國家，一心不能二用；二是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，長此以往，保衛(wèi)者的 性格也會受到玷污。因此，PLATO 對詩人下了逐客令。他認為詩總能歌頌神和英雄，內(nèi)容上只能說好，另外形式要簡樸，并且要固守幾 種類型。其次 PLATO 又對音樂進行了檢查，檢查的結果是只有兩種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現(xiàn)勇敢；二是用于順境，表 現(xiàn)聰慧?？傊鶕?jù)政治教育效果的標準，PLATO 否定文藝的社會功用。但 PLATO 確是西方將政治教育效果作為文藝評價標準的第一人。文藝才能的來源——靈感說 第一種解釋 : 神靈依附到詩人或藝術家身上，使其處于迷狂狀態(tài)，并將靈感傳輸給他，暗中操縱其進行創(chuàng)作，即詩人是神的代言人。第二種解釋 : 靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美，文藝才能來自于不朽的靈魂從生前帶來的回憶。這種觀點強調(diào)文藝的無理性，帶有強烈的神秘主義色彩，是反動的，但對后世影響深遠，如新 PLATO 主義的 PLOTINUS。PLATO 將理智與靈感完全對立，否定文藝創(chuàng)作中理智的作用；將天才與人力完全對立，這里天才等同于靈感，人力等同于創(chuàng)作技巧，因 此否定藝術技巧在文藝創(chuàng)作中的作用，因為單憑技巧不能創(chuàng)造文藝。但 PLATO 承認藝術具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所 謂的感染力以靈感為基礎，而不是實踐生活和作品的藝術性，歸根到底仍在宣揚神的偉大。ARISTOTLE 摹仿的藝術對現(xiàn)實的關系 肯定藝術真實性 : ARISTOTLE 將我們現(xiàn)代所謂的藝術（如詩歌、繪畫等）等稱作摹仿的藝術，并由此見出藝術的共同特征在與摹仿。與 PLATO 截然相反，ARISTOTLE 肯定藝術的真實性，并且認為藝術比現(xiàn)實更為真實，因為藝術摹仿的是現(xiàn)象世界的內(nèi)在本質和規(guī)律，具有必然性和普遍性。這是現(xiàn)實主義的基本原則，是 ARISTOTLE 對美學最有價值的貢獻。對于藝術摹仿自然的方法，ARISTOTLE 認為有三種，一是按照事物本 來的樣子去模仿，這是簡單摹仿自然；二是照人們所說所想那樣去摹仿，即根據(jù)神話傳說；三是照事物應有的樣子去摹仿，即按照客觀規(guī) 律描寫可能發(fā)生的事情。這就是“藝術幻覺說”的起源，即藝術逼真不等于事實真實，藝術作品的內(nèi)容即使是虛構的，但只要合情合理，也 是可以接受的。這就要我們區(qū)分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質和內(nèi)在規(guī)律；而合情合 理的可能事實上雖不真實，但符合事物發(fā)展規(guī)律，具有普遍性和必然性。ARISTOTLE 之所以認為詩比歷史更為真實，就是因為所寫的現(xiàn) 實是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實，比帶有偶然性的歷史中的個別事件具有更高一層的真實，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在發(fā)展過程 中才能得以體現(xiàn)，因此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事跡中的必然性和普遍性。藝術有機整體思想 : 形式上的有機整體就是內(nèi)容上內(nèi)在規(guī)律的反映。整體有部分構成，而部分組合的原則就是事物的內(nèi)在規(guī)律。在有機整體中，各部分緊密相 關，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。一個整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或 不合理的因素夾雜其中。基于這一思想，ARISTOTLE 認為希臘文藝的最高成就是悲劇，因為它的結構比詩更嚴密。而詩和戲劇中最重要 的因素是情節(jié)結構，而非人物性格。因此，詩的結構要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完整性，即動作的整一。后來新古典主義又在次基礎上增加了 空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。和諧概念 : 各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出整體。但與后來許多美學家（如 KANT）將次概念視作單純形式 美因素不同，ARISTOTLE 認為形式由內(nèi)容決定，因為各部分組合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎。因此，音樂是最具摹仿性的藝術，音樂的節(jié)奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現(xiàn)的內(nèi)容與人的心情具有一致性。文藝的心理基礎和社會功用 肯定文藝色社會功用 : PLATO 強調(diào)絕對理智，因此人的本能情感欲望都應當加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負面作用。與 此相反，ARISTOTLE 強調(diào)人的全面發(fā)展，當中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。文藝的心理根源 : 一是出于摹仿本能，因為摹仿是一種學習，從而使人獲得知識，從而獲得快感；二是出于人愛好和諧和節(jié)奏的天性，摹仿的東西若能見出 和諧與節(jié)奏，就能使人獲得快感。文藝的目的 : PLATO 片面強調(diào)教益而扼殺快感。ARISTOTL 則 E 既強調(diào)教益，也強調(diào)快感，即審美標準與道德標準兼?zhèn)洹＿@在其悲劇說、過失說和凈 化說中都可以見出。悲劇說 : 悲劇引起哀憐和恐懼 過失說 : 在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即不應遭殃而遭殃，因此引起我們的哀憐；同時，“禍又有幾分自取”，即道德上不是好 到極點，與我們自己類似，因小過失而引起大錯，因此引起我們的恐懼。凈化說 : 通過藝術，可以使過分強烈的情緒因得到宣泄而達到平靜，從而恢復和保持健康的心態(tài)，有益于社會。悲劇可以凈化人們哀憐和恐 懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中認識事物產(chǎn)生的快感、節(jié)奏與和諧產(chǎn)生 的快感等），是悲劇所特有的快感。喜劇與丑 :ARISTOTLE 首次將丑作為審美范疇提出，同時他還指出可笑性是一種對旁人無傷、不至于引起痛感的丑陋或乖訛。另外，悲劇側重于行動和情節(jié)，而喜劇則側重于人物性格的丑陋乖訛。美學觀點的階級性 : 首先，只有貴族階級的人物才能成為戲劇的主角。其次，文藝教育只以統(tǒng)治階級的青年為教育對象，并且只應當教育人們?nèi)绾涡蕾p藝術，而不是進行藝術創(chuàng)作。因為 ATISTOTLE 認為設計工匠技藝和勞動會降低貴族的身份，由此可以看出 ARISTOTLE 輕視技藝和文藝創(chuàng)作活 動。第三，靜觀的文藝觀點，即將認識活動與實踐活動分開，認為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術應該表現(xiàn)出神的莊嚴靜肅，人們應該在平靜中欣賞其自身產(chǎn)生的樂趣。HORATIUS 關于文藝的本質 : HORATIUS 在此問題上表現(xiàn)為膚淺的現(xiàn)實主義，他大體上接受傳統(tǒng)的文藝摹仿現(xiàn)實的觀點，但他又提出一個新概念——創(chuàng)造，即創(chuàng)造可以 虛構，但必須緊密接近事物的真相。在典型性格說方面，HORATIUS 提出了定型說和類型說。定型是指對于傳統(tǒng)人物要用傳統(tǒng)的方式進行 描寫；類型是是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數(shù)量的總結而不是個性與共性的統(tǒng)一。比起 ARITOTLE 關于詩的普遍性的論斷，HORATIUS 還有所倒退。關于詩的功用問題 : HORATIUS 與 ARISTOTLE 觀點一致，但他說得更加簡潔明確 : “詩人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的結合在一起。” 除此之外，HORATIUS 還認為詩有開發(fā)文化的作用。古典主義的建立 : “你們學勤學希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號。由于這一口號并不建立在批判的基礎上，因此必然流于保守。首 先在文藝選材問題上，HORATIUS 雖承認也可以運用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩(wěn)妥的。這一原則為歐洲劇作者長期遵守。其 次，在處理題材方式方面，HORATIUS 認為人物描寫要沿用古人的定型，詩的格律要模仿希臘，但詩的語言卻可以使用新詞匯。HORATIUS 強調(diào)摹仿古典，但反對生搬硬套，即沿用舊題材，但卻可以反映新生活?！昂鲜健薄诺渲髁x的理想 “合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感覺完美，這主要是針對藝術形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作品前后融貫一致，成為 有機整體。有機整體的概念源自 ARISTOTLE，但他只局限于內(nèi)在邏輯結構，HORATIUS 將此概念擴展到人物性格也要前后一致。除此之 外，HORATIUS 還將這一概念推廣到作品的風格方面，即作品的風格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風格不協(xié)調(diào)的詞語段落為“大 紅補丁”。其次，HORATIUS 替“合式”定立了一些法則，如“劇本只應有五幕不多不少”等?！昂鲜健彼馕兜奈乃嚇藴剩褪抢硇允桥袛嘧髌泛脡牡臉藴?，這里的“式”即絕對理性。事實上絕對普遍永恒的理式并不存在，HORATIUS 所謂的絕對理性實際上就是奴隸主貴族的意志表現(xiàn)，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。LONGINUS 關于崇高 : LONGINUS 提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。崇高風格具有五個因素，一是掌握偉大的思想能力；二是強烈深厚的感情；三是修辭格的妥當運動；四是高尚的文詞；五是將前面四種因素聯(lián)系成整體的莊嚴而生 動的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術或人力，但它們共同的基礎是語言的運用能力。對待古典的態(tài)度 : LONGINUS 和 HORATIUS 都要求學習古典，但 HORATIUS 側重于從古典作品中抽繹出的法則和教條，LONGINUS 則側重于從古典作品 中體會古人的思想、情感和表現(xiàn)手法。他同時還指出學習古人不應滿足于古人的成就而是要超越古人，這里可以看出 LONGINUS 注意到 了繼承和發(fā)揚光大的關系。關于文藝的現(xiàn)實基礎 : LONGINUS 不排斥虛構，但認為虛構也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現(xiàn)實，主觀方面要如實反映作家的思想。因此作家人格修養(yǎng)是 文藝修養(yǎng)的基礎。自然與藝術（天才與人力）的關系 : 古典主義者重視“理性”和“節(jié)制”，即“法則”。LONGINUS 強調(diào)法則（即人力），但認為天才更為重要。他指出當時文藝作品在形式技巧上完 美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結果。文藝的社會功用 : HORATIUS 強調(diào)文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但 LONGINUS 對文藝提出更高的要求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態(tài)，是 一種強烈的效果。如 LONGINUS 認為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因為前者充滿動作的沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的 演講比西賽羅更好，是因為前者更有氣勢。可見，LONGINUS 非常強調(diào)情感。從此我們可以看出 LONGINUS 由現(xiàn)實主義向浪漫主義轉變 的傾向。

第五篇：美學史讀后感

在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的，美學史讀后感。但是在我看過目錄之后，我知道了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學的發(fā)展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹?shù)膶W科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節(jié)的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節(jié)剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現(xiàn)方式，而在這里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在?！皟x式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯(lián)系在一起的？難道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現(xiàn)出來。還是在飲食上的“禮”表現(xiàn)得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了一些解釋?！抖Y記?禮運》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農(nóng)作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據(jù)了他們生活中相當重要的位置。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現(xiàn)實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內(nèi)容。

中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關。而在《老子》中更是用烹調(diào)來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關。而從飲食與神的關系上我們發(fā)現(xiàn)飲食在中國文化中占有世界其他人設文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領域擴張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優(yōu)點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現(xiàn)。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中，讀后感《美學史讀后感》。

禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

中國文化博大精深，泱泱五千年文明其中蘊含的歷史數(shù)不勝數(shù)。而中華美學也是一樣，值得我們細細品味一生。

|對于中國美學史的對象和范圍的這種看法，我以為太狹窄了。

這涉及對美學對象的看法。美學不限于研究“美”。美學研究的對象是人類審美活動的本質、特點和規(guī)律。隨著社會的發(fā)展，美學的范圍日益擴大，美學的分支學科越來越多?，F(xiàn)代美學的體系，不僅包括哲學美學（基礎科學），而且包括審美心理學、審美社會學、審美發(fā)生學、審美文藝學以及審美應用科學。美學的這些分支學科，有的在古代就已得到相當?shù)陌l(fā)展，有的在古代僅僅有某種萌芽。我們研究美學史，應該站在現(xiàn)代的高度，把自己的視野放寬一些。

中國古典美學體系是以審美意象為中心的。它也包含有哲學美學、審美心理學、審美社會學、審美文藝學、審美教育學等多方面的內(nèi)容，而以審美文藝學（文藝美學）的內(nèi)容占的比重最大。在中國古典美學體系中，“美”并不是中心的范疇，也不是最高層次的范疇?！懊馈边@個范疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。如果僅僅抓住“美”字來研究中國美學史，或者以“美”這個范疇為中心來研究中國美學史，那么一部中國美學史就將變得十分單調(diào)、貧乏，索然無味。

關于中國美學史的對象和范圍的另一種看法，認為中國美學史是研究中國人的審美意識的發(fā)生、發(fā)展和變化的歷史。因此，中國美學史不僅要研究歷史上那些美學理論著作，而且要研究歷史上各個時代的文學藝術作品所表現(xiàn)出來的審美意識（審美理想，審美趣味等等）。

后記 在結束本書的時候，我想對本書的體例以及有關的幾個問題作一些說明。

中國美學史上下兩千多年，涉及的范圍相當廣泛，內(nèi)容極為豐富。但是一本書的篇幅終究是有限的。這就產(chǎn)生一個矛盾。解決這個矛盾有兩種方法。一種方法是對每個時代的每一個美學思想家（或每一本有關美學的著作），不分大小主次地排列起來，一一加以簡略的介紹。這種方法容易把歷史變成流水賬。我覺得不很可取。另一種方法是突出重點。抓住每個時代最有代表性的美學思想家和美學著作，盡量把它們講充分一點。對于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重點人物的前后作簡略的介紹，或者作為背景材料來處理。這就是唐代史學家劉知幾說的“略小而存大，舉重以明輕”的方法。我決定采用這種方法。我覺得這種處理方法，比那種不分輕重主次，把大大小小的人物、著作并列起來介紹的方法，更能顯示中國美學遺產(chǎn)的精華和價值，也更便于我們把握中國古典美學的體系和中國美學史的發(fā)展規(guī)律。因為如本書《緒論》所說的，每個時代的美學思潮，總是集中地反映在那個時代最有代表性的美學思想家的著作當中。

當然，采用這種方法，要注意處理好點和面、點和線的關系。所謂點和面的關系，就是一個時代的代表性人物（代表性著作）和這個時代的美學思潮的關系