第一篇：中國美學史讀后感

中國美學史讀后感

第一章． 遠古美學嬗變

第一節． 禮：原始整合性與美

在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之后，我知道了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學的發展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹的學科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現方式，而在這里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在。“儀式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯系在一起的？難道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現出來。還是在飲食上的“禮”表現得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了一些解釋。《禮記〃禮運》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據了他們生活中相當重要的位臵。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內容。

中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關。而在《老子》中更是用烹調來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關。而從飲食與神的關系上我們發現飲食在中國文化中占有世界其他人設文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領域擴張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

第二節 文：審美對象的總稱

“文”在這里指的并不是文章，文學之類，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或為了儀式而文身的人。現在的人們出席一些重要的儀式時，會根據不同的服飾來穿，但是在遠古時期，人們并沒有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，與現代服飾不同的是，遠古時候文身之人既是人也是神。問，從神的功能來說，是“巫”，從其社會角色來說，是“王”，從其“形象”來說，是“文”。因而用文來指儀式之人，表明中國文化對人在儀式中的重要性的重視和對人的美學外觀的重要性的重視。

作者在書中書寫，文在社會中的普遍化，其實質是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會的外觀，這樣文就有了兩條發展之線：一是人之文的發展，一是整個文化之“文”的發展。

演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發展。而中國式的寬大服飾則以改變人的自然形體，從以自 文的本意是文身，作為人之文的然形體為主到以非自然形體為主，這是一個質的改變。

在原始時期，雖然不同的階段之“文”在美學上和意義上有差別，但又有其共同點，這就是“文”的目的都要使人成為儀式中神，文是為了人的神性華、神秘化、神力化、通過一種原始觀念和巫術力量來達到文化的現實目的。

在日常生活中，我們不論從電視還是書籍等上面都會看到古代在中國文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書籍上我們也會得知，有著四個面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設者夏啟則自己乘龍。龍是帝王的象征。同時象征方式的不同使得在作為儀式之人的“文”遠古演變中，有了兩個飛躍：一是由文身到服飾，二是由神的服飾到王的服飾，而作為朝廷之王的冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化則和美學原則。

從文發展的三個階段可以看出中國對人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會的秩序和宇宙的象征緊密相連，這是中國人體美區別于其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發展，同時就是與人的外觀形式相連的整個儀式外觀的發展，也是儀式四因素在美學外觀形式反方面的發展。

文學是最美的語言，從古至今不同的文人墨客都用文字記錄了不同的事物，因而我們可以從他們的文字中見證中國文化的特有的美。如孔子說堯舜“煥乎有文章”，贊西周“郁郁乎，之哉”，而時代的宋濂則說：“天地之間，萬物有條理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃總之，文成了中國審美對象的總稱，文就是美，而且是一種中國文化特有的美。

而冕服作為中國文化的服飾的表征，它服從和體現文化的兩個要求：一是服飾如何將人的自然形體轉變為文化的本質，使人成為高級的人還是低級的人。二是服飾如何將等級不同，從而性質不同的人清楚明白地區分開來。朝廷冕服體系由于要突出這這兩個文化要求，而具有了三大美學特征。首先，服飾本質原則要求服飾能對自然人體進行加工修飾，這就決定了中國服飾的寬大性，寬大才能產生掩蓋人的自然形體，而具有自由變換的功能，其次符號區別原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。左后，服飾本質和符號區分都是為突出等級中的權利。中國服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發揮的淋漓盡致。

文在遠古的演變有這樣的三個實質：一是從原始儀式之文為主的原始美學體系到朝廷冕服為主的朝廷美學體系的演變，二是從原始的圖騰宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演變；二是原始儀式之巫到朝廷之王的演變。

從中國的文既是美，可以體現中國美區別于其他文化之美的特色，而文在中國美學理論中的整體性，就從一系列的概念表現出來：

1、文質，表現了文與內質的關系，文是內質的外顯。

2、文飾，文就是飾，一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是強調字的美麗。中國文化對士人的首要要求，就是成為文人。人要有文，才是一個受人尊敬的士人，而在這一系列文化的關聯中，我們可以悟到：文體現了中國之美的特色。

中國美學史有著很長的發展歷程，當我懷著好奇的心理打開它時，我才發現它是一個多么美好的東西。到目前為止我僅僅讀了第一章的前兩節，雖然篇幅沒有特別長，但作者優美的語言和嚴謹的邏輯思維使我對他有了一種敬佩，美學對我而言再沒有想象中的簡單，僅從這兩小節來說，禮和文就夠每一個人拿來品味很久。我想這品味的過程也需要豐富的閱歷和足夠多的文化內涵。中華上下五千年的文明史之中有許多的驚艷，許多的燦爛，也有許多的感動。我想，如果我們想要成為一個合格的中華文化的傳承者，就這兩節的內容而言，我們要做一個有禮之人，懂得什么地點行何種之禮，同時更要有厚重的文化修養，做一個有文之人。這是我們的中國所特有的燦爛文化，每一個中華兒女都有義務去用更多的知識武裝自己，進而做一名合格的文化傳承者。美學史僅僅是從一方面介紹了我們的文化，但這總讓我們去細細地品味一生，因為這些都是我們值得驕傲和自豪的資本，都是我們的祖先穿越時空給我們的饋贈。

國美學史讀后感

在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之后，我知道了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學的發展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹的學科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現方式，而在這里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在。“儀式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯系在一起的？難道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現出來。還是在飲食上的“禮”表現得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了一些解釋。《禮記?禮運》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據了他們生活中相當重要的位臵。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內容。

中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關。而在《老子》中更是用烹調來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關。而從飲食與神的關系上我們發現飲食在中國文化中占有世界其他人設文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領域擴張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

中國文化博大精深，泱泱五千年文明其中蘊含的歷史數不勝數。而中華美學也是一樣，值得我們細細品味一生。

第二篇：《中國美學史》5000字讀后感

中國美學史讀后感

第一節． 禮：原始整合性與美

在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之后，我知道了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學的發展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹的學科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現方式，而在這里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在。“儀式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯系在一起的？難道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現出來。還是在飲食上的“禮”表現得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了一些解釋。《禮記〃禮運》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據了他們生活中相當重要的位臵。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內容。

中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關。而在《老子》中更是用烹調來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關。而從飲食與神的關系上我們發現飲食在中國文化中占有世界其他人設文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領域擴張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

第二節 文：審美對象的總稱

“文”在這里指的并不是文章，文學之類，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或為了儀式而文身的人。現在的人們出席一些重要的儀式時，會根據不同的服飾來穿，但是在遠古時期，人們并沒有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，與現代服飾不同的是，遠古時候文身之人既是人也是神。問，從神的功能來說，是“巫”，從其社會角色來說，是“王”，從其“形象”來說，是“文”。因而用文來指儀式之人，表明中國文化對人在儀式中的重要性的重視和對人的美學外觀的重要性的重視。

作者在書中書寫，文在社會中的普遍化，其實質是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會的外觀，這樣文就有了兩條發展之線：一是人之文的發展，一是整個文化之“文”的發展。演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發展。而中國式的寬大服飾則以改變人的自然形體，從以自文的本意是文身，作為人之文的然形體為主到以非自然形體為主，這是一個質的改變。

在原始時期，雖然不同的階段之“文”在美學上和意義上有差別，但又有其共同點，這就是“文”的目的都要使人成為儀式中神，文是為了人的神性華、神秘化、神力化、通過一種原始觀念和巫術力量來達到文化的現實目的。

在日常生活中，我們不論從電視還是書籍等上面都會看到古代在中國文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書籍上我們也會得知，有著四個面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設者夏啟則自己乘龍。龍是帝王的象征。同時象征方式的不同使得在作為儀式之人的“文”遠古演變中，有了兩個飛躍：一是由文身到服飾，二是由神的服飾到王的服飾，而作為朝廷之王的冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化則和美學原則。

從文發展的三個階段可以看出中國對人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會的秩序和宇宙的象征緊密相連，這是中國人體美區別于其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發展，同時就是與人的外觀形式相連的整個儀式外觀的發展，也是儀式四因素在美學外觀形式反方面的發展。

文學是最美的語言，從古至今不同的文人墨客都用文字記錄了不同的事物，因而我們可以從他們的文字中見證中國文化的特有的美。如孔子說堯舜“煥乎有文章”，贊西周“郁郁乎，之哉”，而時代的宋濂則說：“天地之間，萬物有條理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃總之，文成了中國審美對象的總稱，文就是美，而且是一種中國文化特有的美。

而冕服作為中國文化的服飾的表征，它服從和體現文化的兩個要求：一是服飾如何將人的自然形體轉變為文化的本質，使人成為高級的人還是低級的人。二是服飾如何將等級不同，從而性質不同的人清楚明白地區分開來。朝廷冕服體系由于要突出這這兩個文化要求，而具有了三大美學特征。首先，服飾本質原則要求服飾能對自然人體進行加工修飾，這就決定了中國服飾的寬大性，寬大才能產生掩蓋人的自然形體，而具有自由變換的功能，其次符號區別原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。左后，服飾本質和符號區分都是為突出等級中的權利。中國服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發揮的淋漓盡致。文在遠古的演變有這樣的三個實質：一是從原始儀式之文為主的原始美學體系到朝廷冕服為主的朝廷美學體系的演變，二是從原始的圖騰宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演變；二是原始儀式之巫到朝廷之王的演變。

從中國的文既是美，可以體現中國美區別于其他文化之美的特色，而文在中國美學理論中的整體性，就從一系列的概念表現出來：

1、文質，表現了文與內質的關系，文是內質的外顯。

2、文飾，文就是飾，一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是強調字的美麗。中國文化對士人的首要要求，就

是成為文人。人要有文，才是一個受人尊敬的士人，而在這一系列文化的關聯中，我們可以悟到：文體現了中國之美的特色。

中華民族在漫長的歷史中形成了燦爛的文化，書中呈現出數千年來中華民族的審美意識和精神氣質的脈絡，令人感受到世界史意識中的中國古典文化的風貌，它就是我們民族的藝術史、審美史、心靈史，而中國美學史里囊括的都是民族文化中的精華，包含在其中的哲學意識、道德觀念和藝術見解，對讀者心理人格的培養和民族精神的形成，有直接而深刻的作用。

中國古代美學思想從奴隸社會的時候就開始出現了，它的內容豐富多樣，歷時長遠，從最初表現出來的巫文化到諸子時代的自然與心性、漢代的經學、唐代的禪學、宋明的理學、清的古典美學和具有現代意義的美學，以上的我列的可能不都對，在這么多的時段里面，我最感興趣的是諸子時代的美學觀點，其中儒家美學與道家美學尤其突出。因為它們互相對立又互相補充，奠定了整個中國古代美學的根基。

儒家之美學

儒家美學的創始者和重要代表是孔子。他的美學思想建立在他的“仁”學的基礎上。孔子從他的“仁”學出發，總結、概括和發展了前人片斷的言論，第一次深刻地解釋了美與善的關系、審美與藝術的社會作用等問題。他把外在形式的美稱為“文”，把內在道德的善稱為“質”，認為文、質應該統一起來，外在形式的美可以給人感官愉悅，但只有與善統一起來才具有真正的價值。真正的美就是人與人之間有親疏差等的互助互愛，即實現“仁”這個最高原則。構成這種美的社會內容的“仁”，并不是外部強加給人的東西，而是植根于血緣關系基礎上的普遍的內在心理要求。從而，以“仁”為基礎和內容的美的社會普遍性，與個體心理的具體性溶合在一起，不再是抽象的外在觀念或規約了。孔子強調美與善不能分離，強調藝術的感染作用，認為審美與藝術的作用在于感發和陶冶人們的倫理情感，促進個體與社會的和諧發展。孔子第一個從人的相互依存的社會性與個體的感性心理欲求相統一的高度來觀察審美與藝術問題，指出了審美與藝術在人類生活中的重要地位和作用。

道家之觀點

道家哲學和美學的創始人是老子，但道家美學的真正代表者是莊子及其學派。道家美學的全部思想建立在關于“道”的理論基礎之上。儒家美學充分地肯定美與善、善與真的統一，認為這種統一是絕對合理和不容臵疑的。而道家美學則相反，它處處致力于揭露美與善、美與真的尖銳矛盾以及美丑對立的相對性、虛幻性和不確實性。它甚至認為，各種人為的審美與藝術活動有害于人的自然本性的發展，表面看來，道家的這一類說法似乎是對美與藝術的否定，實際上，它是針對中國古代從氏族社會進入階級社會之后，現實生活中大量存在的美與善、美與真的分裂和對立以及以丑為美和以驕侈淫逸、傷身害生的感官享樂為美這樣一些社會現象而發的。所以，它在消極虛無的形態下，含有樸素的辯證法和深刻的批判精神。在道家看來，真正的美不是世俗人們所追求的感官聲色的愉快享受或權勢欲望的恣意滿足，也不是儒家虛偽的仁義道德的實現，而是一種同自然無為的“道”合為一體、超越人世的利害得失、在精神上不為任何外物所奴役的絕對自由的境界。他們說“樸素而天下莫能與之爭美”，“淡然無極而眾美從之”，都表明美在于超功利的自然無為。道家把個體生命的價值、個體與他人的互不相爭的自由發展放在最高的位臵，主張對人世的利害、得失、是非、榮辱、禍福采取一種聽其自然，不容于心的超越態度，認為這樣就可以從人世的苦難中獲得解脫，始終保持精神上的自由，達到美的境界。這種超越是精神上的主觀空想，帶有虛幻、消極和逃避現實的性質。但在另一方面，這種超越又恰好觸及到了審美觀的心理特征等問題。一般而言，道家美學的優點所在，正是儒家美學的弱點所在，反之亦然。整個中國古代美學的理論基礎，是由相互對立而又相互補充的儒道兩家美學所構成的。所以，想要了解中國的美學史，就先從儒道兩家的精神學起吧。

中國美學史有著很長的發展歷程，當我懷著好奇的心理打開它時，我才發現它是一個多么美好的東西。到目前為止我僅僅讀了第一章的前兩節，雖然篇幅沒有特別長，但作者優美的語言和嚴謹的邏輯思維使我對他有了一種敬佩，美學對我而言再沒有想象中的簡單，僅從這兩小節來說，禮和文就夠每一個人拿來品味很久。我想這品味的過程也需要豐富的閱歷和足夠多的文化內涵。中華上下五千年的文明史之中有許多的驚艷，許多的燦爛，也有許多的感動。我想，如果我們想要成為一個合格的中華文化的傳承者，就這兩節的內容而言，我們要做一個有禮之人，懂得什么地點行何種之禮，同時更要有厚重的文化修養，做一個有文之人。這是我們的中國所特有的燦爛文化，每一個中華兒女都有義務去用更多的知識武裝自己，進而做一名合格的文化傳承者。美學史僅僅是從一方面介紹了我們的文化，但這總讓我們去細細地品味一生，因為這些都是我們值得驕傲和自豪的資本，都是我們的祖先穿越時空給我們的饋贈。

第三篇：美學史讀后感

在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的，美學史讀后感。但是在我看過目錄之后，我知道了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學的發展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹的學科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現方式，而在這里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在。“儀式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯系在一起的？難道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現出來。還是在飲食上的“禮”表現得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了一些解釋。《禮記?禮運》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據了他們生活中相當重要的位置。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內容。

中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關。而在《老子》中更是用烹調來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關。而從飲食與神的關系上我們發現飲食在中國文化中占有世界其他人設文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領域擴張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中，讀后感《美學史讀后感》。

禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

中國文化博大精深，泱泱五千年文明其中蘊含的歷史數不勝數。而中華美學也是一樣，值得我們細細品味一生。

|對于中國美學史的對象和范圍的這種看法，我以為太狹窄了。

這涉及對美學對象的看法。美學不限于研究“美”。美學研究的對象是人類審美活動的本質、特點和規律。隨著社會的發展，美學的范圍日益擴大，美學的分支學科越來越多。現代美學的體系，不僅包括哲學美學（基礎科學），而且包括審美心理學、審美社會學、審美發生學、審美文藝學以及審美應用科學。美學的這些分支學科，有的在古代就已得到相當的發展，有的在古代僅僅有某種萌芽。我們研究美學史，應該站在現代的高度，把自己的視野放寬一些。

中國古典美學體系是以審美意象為中心的。它也包含有哲學美學、審美心理學、審美社會學、審美文藝學、審美教育學等多方面的內容，而以審美文藝學（文藝美學）的內容占的比重最大。在中國古典美學體系中，“美”并不是中心的范疇，也不是最高層次的范疇。“美”這個范疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。如果僅僅抓住“美”字來研究中國美學史，或者以“美”這個范疇為中心來研究中國美學史，那么一部中國美學史就將變得十分單調、貧乏，索然無味。

關于中國美學史的對象和范圍的另一種看法，認為中國美學史是研究中國人的審美意識的發生、發展和變化的歷史。因此，中國美學史不僅要研究歷史上那些美學理論著作，而且要研究歷史上各個時代的文學藝術作品所表現出來的審美意識（審美理想，審美趣味等等）。

后記 在結束本書的時候，我想對本書的體例以及有關的幾個問題作一些說明。

中國美學史上下兩千多年，涉及的范圍相當廣泛，內容極為豐富。但是一本書的篇幅終究是有限的。這就產生一個矛盾。解決這個矛盾有兩種方法。一種方法是對每個時代的每一個美學思想家（或每一本有關美學的著作），不分大小主次地排列起來，一一加以簡略的介紹。這種方法容易把歷史變成流水賬。我覺得不很可取。另一種方法是突出重點。抓住每個時代最有代表性的美學思想家和美學著作，盡量把它們講充分一點。對于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重點人物的前后作簡略的介紹，或者作為背景材料來處理。這就是唐代史學家劉知幾說的“略小而存大，舉重以明輕”的方法。我決定采用這種方法。我覺得這種處理方法，比那種不分輕重主次，把大大小小的人物、著作并列起來介紹的方法，更能顯示中國美學遺產的精華和價值，也更便于我們把握中國古典美學的體系和中國美學史的發展規律。因為如本書《緒論》所說的，每個時代的美學思潮，總是集中地反映在那個時代最有代表性的美學思想家的著作當中。

當然，采用這種方法，要注意處理好點和面、點和線的關系。所謂點和面的關系，就是一個時代的代表性人物（代表性著作）和這個時代的美學思潮的關系

第四篇：美學史讀后感

朱光潛先生的《西方美學史》是我國學者撰寫的第一部，也是目前唯一的一部美學史教材，美學史讀后感。自從它在1963年初次問世以來，不僅受到我國學術界的普遍重視，也獲得了海外讀書界的好評。

朱先生在本書最后一章談到他編寫時的立意說：“我們只就每個時代中挑選幾個重要的代表人物，對每個代表人物也只約略介紹他的主要論點，掛一漏萬是勢所難免的。挑選的標準是他們要確實能代表當代的主要思潮而且可以說明歷史發展線索。”全書按歷史發展的順序，次第概述了古希臘羅馬以來歐洲一些重要美學家的論著。它以哲學史上唯物主義和唯心主義兩條路線的發展、演變和斗爭為綱，對美學史上的幾個基本問題：美的本質、形象思維、典型人物和作為創作方法的浪漫主義及現實主義，作了相當細致的分析介紹，并對不同時代的美學家對這幾個或其中某一個問題所持的基本主張，以及他們在美學史上的建樹與得失都給予了相應的評價。

就以“美的本質”來說，不同時代、不同流派的美學家對于美學中的這個基本問題的看法，是各各不同的，甚至是千差萬別的。朱先生將他們的看法大致歸結為這樣兩個方面，即：內容與形式的關系，理性與感性的關系。有的強調形式，忽視內容；有的只重內容，輕視形式；也有的企圖使形式和內容、理性和感性按照他們的需要而相互結合。在具體論述時，又根據不同時代、不同派別的美學家對這個問題的回答，有所側重地分別介紹了古典主義美學(古希臘時代)的“美在物體的形式”說；新柏拉圖主義(古羅馬)和法國理性主義的美學思想，則又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英國十八世紀的經驗主義美學把“美的本質”這個問題的重點，從對審美對象的形式分析轉到對美感活動的生理學和心理學的分析。所以他們強調：美在于愉快。而法國啟蒙時代的美學，以狄德羅為代表，主張真善美相結合。在具體說明什么是美時，狄德羅提出了一個新的論點：美在于關系。德國古典主義美學，從康德到黑格爾，看到了他們以前的美學史上內容與形式、理性與感性相互割裂的局面，于是從唯心主義出發，提出了美在理性內容表現于感性形式的論點。誠然，他們兩個也各說各是。康德用主觀唯心主義來調和形式與內容、感性與理性的矛盾；黑格爾則站在客觀唯心主義立場來闡釋美是理念的感性顯現。前者的內容是超驗的理念，而后者的內蘊則是絕對精神。十九世紀中葉俄國革命民主主義者別林斯基和車爾尼雪夫斯基在美學史上最大的，也是具有劃時代意義的貢獻是，豎起了美是生活的大纛。

朱先生在介紹不同時代及不同學派的美學思想時，做到了“史”與“論”的結合，因而相當清晰地給讀者勾勒出了西方美學思想發展的一個基本輪廓。他不是把美學史上各種流派當作是孤立于社會之外的純思想材料來加以介紹，而是把它們放在特定時代的社會經濟基礎上，尤其是階級根源上來進行分析，同時還扼要地說明了它們在歷史上的承續關系。例如，朱先生在介紹文藝復興時期達·芬奇等藝術大師對于最美的形式所持的論點時，不僅將其同古希臘羅馬時代畢達哥拉斯、亞里斯多德、圣奧古斯丁及圣托馬斯關于形式美的看法相比較，相鑒別，并且還指出它對后來德國啟蒙運動時代文克爾曼、萊辛以迄于康德等人的形式美的影響。這樣，就便于讀者把了解到的有關形式美的知識串連起來，既見出不同時代、不同流派的美學家在形式美這個問題上的不同論點及其不同的側重面，同時又能見出形式美的思想在美學史上的一個衍化的過程。這種“史”與“論”的結合，應該說是《西方美學史》的顯著特色之一。

近代和當今歐美各國的美學史著作，對于俄國十九世紀四十至六十年代別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學思想十分輕視，甚至不屑一顧，好象世界上根本就不曾有過這樣的美學思想。這完全是一種階級的偏見。而蘇聯近人的美學史著作，例如奧夫襄尼柯夫和斯米爾諾娃共同編寫的《美學簡史》(1963年)及奧夫襄尼柯夫撰寫的《美學思想史》(1978年)，都是兩本大學文科的美學史教材，對于十九世紀末和本世紀初在西方影響較大的新黑格爾派的代表人物，如鮑申葵和克羅齊的美學思想也不著一詞。這兩種情況都是片面性的表現。既然寫的是“史”，就應該有歷史主義的觀點。編著者可以根據他自己的學術觀點對美學史上的各種有代表性的美學流派或褒或貶，只要能持之有故，都是可以允許的。但是，如果基于自己的偏見，對美學史上某些不應忽視的美學流派閉起眼睛，采取不承認主義，任意宰割歷史，則是不足為訓的。在這方面，《西方美學史》的另一顯著的特色，就是比較全面(當然也還有值得進一步商榷的地方，這一點，下文再談)。例如，朱先生就專章介紹了別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學思想。他根據自己的研究，充分估計和高度評價了他們在美學史上的重要建樹，同時也分析了他們的弱點。克羅齊雖然宣稱他是黑格爾的信徒，但他的“直覺”說不啻是從黑格爾所達到的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就。克羅齊的美學思想直接影響了近代西方頹廢主義的文藝思想。朱先生早年受過克羅齊“直覺”說的影響，宣傳過他的美學思想。解放后，朱先生曾著文進行了公開的自我批評，今又在《西方美學史》里對克羅齊的直覺主義的美學思想進行了相當全面的介紹和分析批判。

在這次重寫的《西方美學史》的《序論》里，朱先生著重探討了一個理論問題。他根據馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東同志的有關論述，認為上層建筑和意識形態是兩個不同的概念，既不能在它們之間劃等號，也不可以將二者加以混同。他從四個方面闡述了他的看法。

1、他認為上層建筑是對經濟基礎而言，意識形態則是對社會存在而言。這是兩個既有聯系但又相互區別的概念。他說，如果“把上層建筑和意識形態等同起來，就如同把客觀存在和主觀意識等同起來是一樣錯誤，混同客觀存在與主觀意識，這就是以意識形態代替上層建筑說的致命傷”。

2、一定社會形態的上層建筑將隨著產生它的經濟基礎的變化而變化，并隨著后者的消滅而消滅，讀后感《美學史讀后感》。朱先生說意識形態是“思想材料”，前一階段的意識形態還會對下一階段的意識形態發生作用和影響，雖然它也會發生變化，但其變化一般總是落后于政治經濟的變革。這個特點就構成歷史文化批判繼承的前提。因此，朱先生認為把意識形態和上層建筑加以等同，就會重犯蘇聯早期無產階級文化派所犯的那種任意割裂歷史的虛無主義的錯誤。

3、上層建筑對于經濟基礎所起的反作用，比之意識形態“遠較直接，遠較強有力”，編著者借用恩格斯的話說，意識形態是“那些更高地浮在空中的思想領域”。

4、把意識形態等同上層建筑，就在邏輯上“過分抬高了意識形態的作用”，“降低了甚至抹煞了政權、政權機構及其措施的巨大作用”，因而“就有墜入唯心史觀和修正主義的危險”。

上層建筑和意識形態的問題，雖然并非美學史的研究對象，但它卻直接涉及到怎樣以歷史唯物主義為指南來研究美學史這樣重大的課題。朱先生說他要求把上層建筑和意識形態加以區別的這個想法，倒不是他第一個提出來的。在他之前，在五十年代初有的蘇聯學者就已經作過嘗試，但卻挨了粗暴的批評棍子。不同的意見被壓下去了，但問題并未得到解決。在我國學術界，在近三十年里，把上層建筑混同意識形態，是一個相當盛行的論點。把二者不加區別地混為一談的看法，事實上已經在某些問題上造成了理論上的混亂。舉一個例子來說，社會主義的經濟基礎只能在徹底變革了資本主義生產方式之后才能建立起來。因此，社會主義社會的上層建筑相應地也只能在產生了它的經濟基礎之后才會聳立起來。這是馬克思主義的ABC。但是，我們知道用來指導推翻資本主義的馬克思主義的革命原理卻是在資本主義時代誕生的。把上層建筑混同意識形態，或者在它們之間劃上等號，結果就會得出非常荒謬的結論：

1、社會主義的上層建筑的產生先于它的經濟基礎，2、社會主義的上層建筑可以不依賴它的經濟基礎，3、上層建筑可以離開或者不要經濟基礎而獨立存在。可見，朱先生提出這個重要的理論問題確是有的放矢。其積極意義在于它將引起學術界的進一步深思。對這個問題展開深入的全面的研究，不光對美學史，而且對于整個文化思想史的編寫工作都是有益的。這就是《西方美學史》的第三個特色。

一般美學史著作和美學論文，語言都比較艱澀，兼以所研究的問題又相當抽象，因此，一般讀者或初學者往往望而怯步，不敢問津，即使硬著頭皮讀下去，也總是感到味同嚼臘，興味索然。《西方美學史》在很大程度上做到了用淺顯明白的語言來說明非常復雜、抽象的問題。做到這一點是很不容易的。這不僅要求對美學史有相當高的造詣，還須具有善于深入淺出地說理和駕馭語言的才能。

《西方美學史》援引了相當豐富的第一手材料。朱先生在《序論》里告訴我們說，他“在搜集和翻譯原始資料方面所花的功夫比起編寫本身至少要多兩三倍。用意是要史有實據，不要憑空杜撰或摭拾道聽途說”。須要在這里略加說明的是：西方古代及近代重要的美學著作，解放后雖然也出版了幾種，但為數有限。而《西方美學史》所涉及的美學家和美學流派又比較多，為了盡可能使讀者在所接觸的范圍內直接了解到古代和近代許多美學家的思想，朱先生不得不在編寫的過程中用大量的勞動來翻譯原始資料。就是對于已經有了漢文譯本的美學著作，朱先生在引用時還對照原著進行了一番校訂。這種嚴肅的治學精神是十分難能可貴的。

所以，《西方美學史》的第四個特色，就是文字平易，說理透徹，材料豐富。

上面，我只是約略地介紹了一下《西方美學史》的四個方面的特色，當然，也是掛一漏萬，不能概括全書。現在，我想提出幾點很不成熟的意見，權供朱先生在今后作進一步修訂時的參考：

(一)《西方美學史》在講完黑格爾之后，就俄國以外的歐洲部分來說，一下就跳到了十九世紀末和二十世紀初以英國費肖爾父子為代表的“移情”說及意大利以克羅齊為代表的“直覺”說，這中間留下了很大一段空白。因此從美學史本身的發展來看，多少顯得有些前重后輕，下卷的收攏未免過于急促。

拿德國來說，黑格爾以后的費爾巴哈和叔本華，都是黑格爾哲學和美學思想的批判者。如果說費爾巴哈是車爾尼雪夫斯基的前驅，而叔本華則是十九世紀下半期西方悲觀主義美學思潮的一個帶頭羊。當然這兩個人主要是哲學家，但是，他們對后來的美學史都有著不可忽視的影響。在費爾巴哈的著作里就有分析人與現實的審美關系的內容，而叔本華在他的《世界是意志和表象》及《論詩藝的美學》里就宣揚了他的“超脫遁世”的美學思想。清末民初的王國維就是我國第一個用叔本華的這種“超脫遁世”的思想從美學的角度來研究《紅樓夢》的(見王著《<紅樓夢>評論》及《晚清文選·自序》)。因此，就是從《西方美學史》下卷的結構來說，費爾巴哈可以不論，也有必要撥出適當的篇幅對叔本華加以專門的介紹和分析批判。

又如，法國十九世紀中葉的丹納和晚期的羅丹，都是兩個著名的美學家。丹納的《藝術哲學》和羅丹的《藝術論》就是兩部美學著作。丹納也是一個黑格爾派，他提出的藝術成因的三原則或稱三要素——種族、環境和時代，雖然還是唯心主義的，但卻不能簡單地加以否定。丹納認為藝術作品中表現出來的思想，不能到藝術作品本身里去尋找，而應將其放在產生它的客觀的、具體的環境中去分析和考察。丹納的錯誤在于，例如他說的“環境”，只限于思想、倫理、宗教和風俗等方面，而完全忽視了社會經濟，即進行物質生產的這個主要的環境。這是丹納美學思想的一個致命傷。丹納反對就藝術論藝術，主張把藝術同周圍的現實(在他所理解的范圍內)聯系起來，單就這一點來說，他就比當時英國和德國的某些新黑格爾美學流派要高出一籌。

羅丹不僅是雕塑藝術的一代宗師，他的美學思想也是自成一家。在十九世紀晚期，他是在藝術上強調現實主義最力的藝術家之一，他對什么是美，尤其是什么是丑，都有其獨到的見解。

(二)浪漫主義本來是《西方美學史》重點介紹的內容之一，對于十九世紀以前各個時代的浪漫主義在美學理論上的表現，編著者都在有關的章節里分別作了概述。但是對十九世紀前期和中期，例如對法國復辟時期的浪漫主義運動和稍后的浪漫主義理論卻未見涉及。法國這個時期的浪漫主義運動不僅對于法國，而且對于英國和俄國的哲學、美學及文學都起了很大的影響。法國的維克多·庫興(V.Cousin)、迪奧多爾·茹弗盧阿(T.Jouffrouy)和費里克斯·羅伯爾·拉勉勒(F.R.Lamennais)就是浪漫主義運動在美學上的三代代表人物。雖然他們在理論上并沒有提出什么新的東西，但是他們的美學著作，如庫興的《論真善美》、茹弗盧阿的《論美和崇高；論因果關系》和《美學概論》，以及拉勉勒的《論藝術與美》，可以說就是對法國以夏多布里安和拉馬丁等人的消極浪漫主義在美學上的概括。我們現在非常熟悉的“為藝術而藝術”這個術語，就是庫興首先提出來的。他在1845年發表的一篇文章里說：“為了道德就必須去理解和熱愛道德，為宗教而愛宗教，為藝術而愛藝術。”這就是庫興提出的一條帶綱領性的原則。稍后，茹弗盧阿和拉勉勒就把這作為美學的一條定律來大肆宣揚。拿十九世紀下半期美學思想的發展來說，批判地介紹這三個美學家的著作并加以適當的評論，開擴一下讀者的視野，還是有益的。

(三)一般美學史只限于評述美學家的著作，這固然是主要的，但未免失之偏頗。歷史上有些著名的大作家或藝術家，雖然他們并不是專門的美學家，可是他們在美學史上的貢獻或者影響也不一定比某些美學家遜色。要使美學史成為真正名實兩副的美學史(無論是象《西方美學史》這樣的通史，或是斷代的美學史)，見出美學思想發展的一個全豹，似有必要打破歷來編寫美學史著作的一條不成文的章法：只以專門的美學家及其著作為評述的對象。應該說《西方美學史》在這方面有一定程度的突破，譬如，編著者專章介紹了歌德和席勒的美學思想，但門開得還不夠大，就以歌德和席勒為例，也只是限于他們的美學論著，未能聯系他們的文學創作。除此之外，似乎還可以考慮對文藝復興時代的莎士比亞、十九世紀中葉和末葉的巴爾扎克及托爾斯泰的美學思想專章加以評介。我們知道，馬克思和恩格斯對莎士比亞、巴爾扎克的現實主義，列寧對托爾斯泰的現實主義都有很高的評價。現實主義本是《西方美學史》著重分析和評述的四個基本問題之一，倘再添上這方面的資料，將會使它的內容顯得更加充實。

第五篇：《中國美學史大綱》讀后感

當細細品完一本名著后，對人生或者事物一定產生了許多感想吧，為此需要好好認真地寫讀后感。可能你現在毫無頭緒吧，以下是小編收集整理的《中國美學史大綱》讀后感，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。

看完了《西方美學史》，理應去了解東方美學，就是這本《中國美學史大綱》。

《中國美學史大綱》成書于1985年，作者是葉朗，現任北大哲學系的教授。這本書比朱光潛的《西方美學史》成書時間要晚，但距今年代也十分久遠了。1985年雖已是改革開放初期，但這本書里也不可避免地有濃烈的改革開放前的風格和意識形態。這點突出的體現在全書最后的近代美學分析魯迅、李大釗美學的部分，當然不能說分析的沒有道理，但今天看起來總覺得有些喜感。不過最后的近代美學部分占比很小，個人感覺看起來更像是為了湊整中國美學的時間線強行強行添加的一部分。即使略過也可。

這本書的語言風格是平實端正的論述，讀著干巴枯燥，和《西方美術史》的文風很像。后來才知道葉朗是朱光潛的學生，難怪我會有這種感覺了。但這本書里說話真的超級啰嗦，通書都是“因為AAA，所以BBB，這也就是說BBB是AAA”這種句式，看多了真是想丟書。相比之下，和朱光潛同時期的美學大家宗白華的《美學散步》則行文流水，讀來如沐春風，但是《美學散步》是一本宗白華一生中零散發表過的美學篇章合集，不是系統性的著述中國美學，也不單獨討論中國美學，看起來太散。不適合做入門讀物。

另外，這本書的主觀色彩更加濃厚，這點被很多讀者所詬病。但我認為主觀色彩濃厚的原因可能是因為中國美學形而上的基調，決定了研究它的人解讀的方式更多元。作者列出了許多其他人的對某時代的某種美學觀點的解讀，并且依據自己的看法進行辯駁，例如對《紅樓夢》的看法，包括針對自己老師朱光潛的觀點也被提出了不同意見。我這個門外漢無法認可誰對誰錯，只當做不同觀點的了解一下。

總得來說，書如其名，作為“大綱”，書中對于中國美學的發展進行了概括的介紹，脈絡清晰。是一本適合入門中國美學的書。

中國美學和西方美學自然存在很大的不同，最直接的表現就反應在東西方的繪畫作品上，任何人都能脫口而出西方繪畫寫實，中國繪畫寫意。不過更多的區別，以及這背后的原因，總算看了這書才大概曉得個中緣由。

看中國美學史的過程比看西方美學史的過程相對輕松一點，畢竟是自己老家的文化，理解起書里的名詞和概念來就容易一些。而這只是原因之一。原因之二，也是我看完全書以后一個總的感受，不同于西方美學史上復雜的派系沖突，中國的美學范疇發展脈絡非常清晰而單純，基本上是以道家的老莊美學為底色，一路發展過來，從春秋百家爭鳴開始，歷朝歷代，各家的觀點雖然有些許差異，但是總綱領卻一直都是老子主張的“道”“氣”的范疇。

那么，“道”和“氣”究竟是什么呢?“道”聽起來非常玄乎縹緲，但是按照葉朗的分析，“道”不但不玄，而且是真實的唯物主義。因為“道”的含義，是“宇宙的本體和生命”，老子說宇宙的產生是“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”，意思是“道”產生混沌的“氣”(道生一)，混沌的氣分化為“陰”“陽”二氣(一生二)，“陰”“陽”二氣的混合形成一種合和的狀態(二生三)，在這種合和的狀態下，萬物就產生出來(三生萬物)。這不就是宇宙大爆炸起源論么!(開玩笑)，無論如何，“道”的含義即是本體和生命，是實實在在的東西。所以平時我們覺得道家的觀念聽起來是玄學，其實人家是哲學，而且是建構在真實世界和生命之上的唯物主義。

所以建立在老莊哲學的基礎上的中國的美學，不但唯物，還始終包含有一種辯證的思想。這辯證的思想來源于“陰陽”的概念，有與無，虛與實，這始終是中國美學乃至中國哲學繞不開的主題。舉例來說，莊子認為“美”和“丑”都是相對的，他的《秋水》篇中所寫的那個著名的“望洋興嘆”的故事：河伯以為天下之美都集中在自己身上，結果到了北海看到更壯麗的景色，才知道自己是丑的。而北海若又對河伯表示我大海在天地間也只是小小一塊。美和丑，大和小，都因參照物的不同而是相對的。莊子還在老子的思想基礎上，提出了“象罔”的概念，“象”是有形的形象，“罔”是形象之外的虛幻，“象罔”便是有形和無形相結合的形象，有形和無形的統一即是宇宙。

這種“有”和“無”的哲學底色，衍生出了中國美學史上各種相對的概念的關系辯證關系的探討，比如魏晉時期王弼提出的“得意忘象”，探討“意”和“象”之間的關系，啟示了藝術的形式美和藝術整體形象之間的關系：形式美不應太過突出，而應該通過否定自己成就整體藝術形象的觀念，影響至今。顧愷之提出的“傳神寫照”，探討繪畫創作時，表現外在形象的逼真和內在精神的本質同樣重要。謝赫提出的“氣韻生動”，探討創作者的生命力和表現出來的人物形象的關系，強調主客觀的統一。劉勰提出的“情在詞外曰隱，狀溢目前約秀”，表達了外露的形式和隱藏的內涵的結合，這種直接和間接，單純和豐富，有限和無限，確定性和不確定性，給予觀者想象和聯想的空間，能夠使觀者獲得豐富持久的美感。

西方哲學的發展，因為多個國家不同的社會歷史進程，以及宗教因素的影響，哲學在唯心和神秘主義上徘徊了多年，美學也受到影響，西方的藝術重視模仿，重視再現，所以他們特別。而在中國卻自古以來就著眼于自然，并重視結合事物的兩面看待問題，不得不說這是中國古典美學非常可貴的一面。

在這些文人墨客所提出的見解的基礎上，中國美學中最終發展出了“意象”這個特別重要的概念。這也是葉朗的美學觀念核心。“意象”則就屬于上述一系列內在感受的“意”和外在觀摩的“象”的統一。“審美意象”，則用來概括了中國審美中這種難以言盡的辯證特色。

這樣的審美意象，體現在中國繪畫、書法和詩歌中。比如中國最具特色的水墨山水畫，山水畫不僅要重視留白，其實唐代之前的山水畫都是有青綠著色的，比如非常有名的千里江山圖(圖)。在唐代逐漸用水墨代替了顏色。因為畫中要體現“虛實結合”，體現“道”，而“道”是最樸素的，包含自然的所有顏色。水墨的顏色正如“道”一樣樸素，用水墨表現山水，實則是蘊含了自然中最豐富的色彩。《歷代名畫記》的作者張彥遠說：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”意思是畫面如果用彩色表現畫面，就背離了造化自然的本性，用人工破壞了自然。這樣是不好的。中國的繪畫追求自然，也就是追求“真”，而在中國古典美學中，“真”不僅追求真實地描繪形象，更在于表現造化自然的本體和生命。

在詩歌極盛的唐代，這種對“意象”的領悟獲得了更高的發展，誕生了“意境”這個重要的中國美學范疇，“境”是在“象”的概念之上的，劉禹錫說過對“境”的規定：“境生于象外”，“象”是有限的、具體的，那么若突破這有限的“象”，就由有限進到無限，更加接近了統一有無的道的概念。這樣，結合了“象”與“象外之象”的統一，就是“境”了。“意”和“境”組合成的“意境”，揭示了一個更全面的審美境界。這個境界對審美主體和客體都適用。創作者不但要表現造化自然，同時要在創作的過程中要有高度自由的精神境界，加以自己的理解創造，集中、提煉、概括后產出作品。帶給觀者一種超然的感受，領悟生命的真諦和宇宙的規律。

直到清朝，中國古典美學都有著上述這種我們如今聽起來“只可意會不可言傳”的特色，在意境說的基礎上，宋元時期陸續提出的“逸品”，“涵詠”，“韻”，“妙悟”等美學范疇，都延續了這種對立統一，于自然中見真諦的風格。

到了明朝，資本主義萌芽的出現影響了中國哲學和美學的變化，一些帶有思想解放和人文主義色彩的理論出現，對尊崇古典章法，儒家傳統溫柔敦厚的美學原則造成了沖擊。文人們開始提倡要有“膽”，藝術方能有變革有發展。人們的思想解放同樣表現在明清時期涌現許多優秀的小說，耳熟能詳的四大名著都成書于明清時期。這個時期的文學和美學，便更加接近我們現代的觀念了。因為小說面向的讀者更貼近大眾，題材也源于生活，小說美學總算不再似詩畫美學那樣的清高玄妙，變得接地氣了一些。“合情合理”是明清小說家評價小說的一個最基本最重要的標準，為了使情節能夠更深刻的傳達意義，小說情節要在符合情理的基礎上發揮想象，要符合社會生活的情理，符合人性的`真實，這樣的文學作品才是具有生命力的作品。

值得一提的是，在塑造小說人物典型的問題上，金圣嘆、張竹坡等人都提出要想使書中的人物形象真實，應當從現實生活中出發，從每一個人本身的情理出發去塑造人物，而不應該從某種抽象的道德觀念出發去塑造人物，人物描寫時也要注意這個人性格中的正反、順逆、動靜等辯證關系。作家要“入世”，生活基礎和經驗對創作是很重要的。這些我覺得都很值得今天的狗血電視劇的編劇們好好地學習學習。

清朝的美學已經發展到了中國古典美學的總結階段。中國的美學當然不止著眼于觀念，讓人感覺非常務虛。(這其實也是人們慣有的對中國古典藝術的感受)，但其實中國美學的真實性并不僅像西方藝術一樣是重模仿重再現的真實。

王夫之和葉燮兩位哲學家的美學理論，其中關于審美意象的真實性的探討很有意味：詩歌的審美意象要顯示“理”才能顯示真實，但是這個“理”并不是邏輯思維的理，也不是寫實的、自然界中客觀存在的理。而是一種符合了審美意象的理，即詩歌中的意象可能聽起來在真實中并不存在，但是卻符合審美的想象，我們仍舊能夠通過這種審美意象感知到作者要表達的意境。舉例來說，《紅樓夢》中寫到香菱和黛玉談王維的詩集時說：“詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的，有似乎無理的，想去竟是有情有理的。……我看他《塞上》一首，那一聯云：大漠孤煙直，長河落日圓。想來煙如何直，日自然是圓的，這’直’字似無理，’圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景似得。”葉燮說這是“于理則幻，寓目則誠”。這種由審美的想象把握的“理”，確是凸顯了中國詩歌意味深遠的特色，給讀者帶來體會美感的想象和樂趣。這是只有成長在中國文化中的中國人能感受到的美。

中國美學也同樣注重實踐和練習，清朝也發展出了這方面的理論。清朝的山水畫家石濤在《畫語錄》里，提出“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”。意思是在作畫時，操筆要追求畫面的多樣性，運墨要追求畫面的統一性，這樣由一至萬表現自然的千姿百態，又又萬至一統一畫面整體形象。鄭板橋說，畫一幅竹子需要經過三個階段：“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”，竹子的形象從眼中落到紙上，需要“意在筆先”。要達到這樣的水平，不僅需要創作者胸中有天地，手中還要有純熟的技巧將胸中之意象表達，而這是需要長期艱苦的練習才能獲得的。

清朝末期，隨著中國國門被迫打開，西方的哲學思想影響了一些中國的學者。王國維就受到了康德和叔本華的美學思想影響，但另一方面，他也提出了中國古典美學基礎上的境界說，借用西方美學的概念對“情”和“景”，進行了“主觀的”“客觀的”定義，可以說是一定程度對東西方的美學思想進行了一些融合。可惜的是那時候中國也迎來了最為動蕩的歷史時期，封建制度瓦解，西方意識形態涌入，社會劇變。中國古典美學的進程在歷史長河中從此畫上句號。

雖然中國千百年來擺在首位遵循的是儒家文化，但中國古典美學，從藝術創作到藝術欣賞，都充滿了老子“道”的影響，陰陽相合的基本理念貫穿始終，歷朝歷代這許許多多美學范疇，到最后都不過體現一個“合”字。不同于西方美學，“美”并不是中國古典美學中心的范疇，中國藝術并不滿足于再現和模仿，也不止步于感性經驗形態，中國的藝術總是充滿了對宇宙本體和自然生命的尊崇，力求抒發和表現更廣闊的歷史感和人生感，更富有哲學的意味。王羲之曾說“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目馳懷”，這大約就是對中國美學主張最直白的說明了吧。

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