第一篇：《中國美學史》某人的總結

老子的美學 問答題：

1.老子的“滌除玄覽，能無疵乎？”請解釋此話的意思，并簡析其中觀點對中國美學的影響。（2004、2010）

1）滌除：洗除垢塵，即洗去人們的各種主觀欲念、成見和迷信，使頭腦變得像鏡子一樣純凈清明。覽：觀照。玄：道。疵：缺點、毛病，即不合乎客觀規律的思想觀念。意思是：人們排除主觀欲念和主觀成見，實現對道的觀照，能消除不合乎道的觀念、行為嗎? 2）其中“滌除玄覽”的觀點產生了廣泛和深遠的影響。戰國時期的哲學家對虛靜的認識論有所繼承和發揮。管子學派和荀子講的“虛一而靜”。莊子把這個命題發展成為“心齋”、“坐忘”的命題，建立了關于審美心胸的理論。魏晉南北朝時期，“滌除玄覽”被直接引到文學藝術領域。宗炳提出了“澄懷味象”、“澄懷觀道”的命題。“澄懷”是實現審美觀照的必要條件，“澄懷”才能“味象”，“味象”的實質在于“觀道”。正好和老子命題相對應。之后，陸機在《文賦》開頭說：佇中區以玄覽，頤情志于典墳。意思指進行文學創作，首先要以虛靜空明的心境觀照萬物的本體和生命。劉勰在《文心雕龍·神思篇》：是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏 五臟，澡雪精神。強調虛靜對文學構思的重要性。魏晉南北朝以后，劉禹錫詩：虛而萬景入。蘇軾：靜故了群動，空故納萬境。郭熙稱審美心胸為“林泉之心”。由此可見，審美心胸在中國美學史上是一個影響深遠的理論，其最早源頭可追溯至老子“滌除玄覽”的命題。

2.《老子》第三十五章云：“道之于口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”在這段中老子提出了一個美學范疇：“味”。這個范疇在中國美學史和中國藝術史上有深遠的影響，請就此談談你的看法。（2007、2008、2011）

1）味指聽別人說話的味道，這是一種審美的享受。“淡乎其無味”是一條審美標準，不是否定一切美感，而是提倡一種特殊的美感，一種平淡的趣味。

2）晉代陶潛、唐代王維在創作中，唐末司空圖在理論中，以及宋代梅堯臣、蘇軾等人在創作和理論中，都繼承和發展了老子“恬淡”的思想，從而在中國美學史和中國藝術史上形成了一種特殊的審美趣味和審美風格-“平淡”。其最早源于老子的美學。論述題：

1.老子有關“有”、“無”、“虛”、“實”的問題，這些論述在中國美學史上有重要意義，試述之。（2008）

1）老子認為，“道”具有“有”和“無”雙重屬性。從作為“天地之始”的角度看，“道”是“無”，即無規定性、無限性。從作為“萬物之母”的角度看，“道”是“有”，即包含有規定性、差別和界限。“無”和“有”，都是就宇宙本體來說的。就現象界來說，宇宙萬物也都是“無”和“有”的統一，或“虛”和“實”的統一。任何事物都不能只有“實”沒有“虛”，只有“有”沒有“無”。如果只有“實”沒有“虛”，事物就失去了它的作用、它的本質。總之，老子認為天地萬物都是“有”和“無”的統一，“實”和“虛”的統一。）老子的這種思想，對中國古典美學的發展影響很大。“虛實結合”成了中國古典美學一條重要的原則，概括了中國古典藝術的重要的美學特點，即藝術形象必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。魏晉南北朝美學家提出了“氣韻生動”的命題，成了中國繪畫的最高美學法則。“氣”不僅表現于具體的物象，而且表現與物象之外的虛空。沒有虛空，就談不上“氣韻生動”，藝術作品就失去了生命。唐代美學家在“象”的范疇之外提出了“境”的范疇。“境”和“象”不同，重要的一條就在于“境”不僅包括“象”，而且還包括“象”外的虛空，即“象外之象”、“景外之景”。中國古代詩、畫的意象結構中，虛空、空白有很重要的地位。沒有“虛空”，中國詩歌、繪畫的意境就不可能誕生。中國古典美學的這條原則，表現了和不同于西方古典藝術的重要的美學特點。總之，中國古典美學的這條原則，最早起源于老子哲學。第二章孔子的美學 問答題：

1.試述孔子“知者樂水，仁者樂山”命題的審美內涵。（2005、2010）

1）從表面上看，這段話指明了自然美欣賞中的一種現象，即精神品質不同的人對自然美的欣賞各有愛好：知者樂水，仁者樂山。知者從水的形象中看到了和自己道德品質相通的特點（動），仁者則從山的形象里看到和自己道德品質相通的特點（靜）。所以有這樣的審美內涵：審美主體在欣賞自然美時帶有選擇性，自然美能否成為現實的審美對象，取決于是否符合審美主體的道德觀念。

2）自然物的某些特點和人的道德屬性有類似的地方，因此在欣賞自然美時就可以把它們聯系起來，可以把自然物作為人的道德屬性的一種象征。所以，孔子認為，人們在欣賞自然美所得到的逾越正事由于在欣賞中包含有這種道德內容。由此，戰國和漢代學者對這個命題進行解釋和發揮，形成了“比德”理論，已經涉及自然美的本質問題。自然美不是純客觀的東西，它包含審美主體的思想、聯想、想象的成分，也就是包含意識形態的部分。

2.《論語·八佾》云：“子謂《韶》矣：盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也”。談談你對此的理解。（2006、2007、2009）

1）孔子肯定審美和藝術在社會生活中的作用，反過來，他又對審美和藝術進行規定。這段話的意思是，邵樂不僅符合形式美的要求，而且符合道德要求。武樂則不完全符合道德的要求。可見，在孔子看來，藝術必須符合道德要求，必須包含道德內容，才能引起美感。在“樂”（藝術）中，“美”和“善”必須統一起來。

2）“美”與“善”的統一，在某種意義上，也就是形式和內容的統一。“美”是形式，“善”是內容。藝術的形式應該是美的，而內容則應該是善的。孔子提出了文質彬彬的命題。文和質的統一，也就是美和善的統一。為此，孔子提出了他對藝術的審美標準-“樂而不淫，哀而不傷”（和）。就是說：藝術包含的情感必須是一種有節制的、有限度的情感，只有符合“禮”的規范，它才是

第三章《易傳》的美學 問答題：

1.儒家詩學的“比”與“興”，主要區別在哪里？（2001、2004）

1）就“心”與“物”之間相互作用的先后差別來說，興的作用大多是物的觸引在先，而心的情意之感發在后(觸興)。而比的作用，則大多是已有心的情意在先，而借比為物來表達則在后。

2）就心與物之間相互感發的性質來說，興的作用大多由于感性的直覺觸引，而不必有理性的思索安排，這種感發是自然的、無意的，而比的感發則大多含有理性的思索安排，是人為的、有意的。2.為什么說“易象”可以通向審美形象？（2004）

1）《系辭傳》說：象也者像也。明確肯定《易》象是天地萬物形象的模擬、寫照、反映。而藝術形象也是天地萬物的形象的反映。它們的不同在于《易》象的反映不一定是審美的，而藝術形象必須是審美的反映。但是，但就它們都是天地萬物形象的反映這一點來說，它們是相通的。

2）《易》象是以形象來說明義理，藝術形象則是以形象來啊表達情意。它們的不同在于《易》象和它所說明的義理并不是不可分離的，同一義理可以用不同的《易》象來說明，而藝術形象和它要表達的情意卻是不可分離的，形象變了，情意也就變了。但就單《易》象和藝術形象都是以形象來表達有關社會內容這一點來說，它們是有相通之處的。3）《易經》有一些 辭，本身就是詩歌，賦比興三體都有。

以上三點看來，《易》象同審美形象有聯系，它可以通向審美形象，有一部分已經是審美形象了。3.試述《易傳》“觀物取象”的審美內涵及其在中國美學史上的影響。（2005）審美內涵：

1）“觀物取象”說明了《易》象的來源。《易》象是“圣人”的創造，但并非圣人的自我表現，而是對與宇宙萬物的再現。這種再現，不僅限于對外界物象的外表的模擬，而且更著重于表現萬物的內在的特性，表現宇宙的深微奧妙的道理，帶有很大的概括性。

2）“觀物取象”說明《易》象的產生，既是一個認識的過程，同時又是一個創造的過程。“觀”就是對外界物象的直接觀察、直接感受。“取”就是在“觀”的基礎上的提煉、概括、創造。它們都離不開“象”。

3）“觀物取象”還說明了“觀物”所取的方式。觀物不能固定一個角度，也不局限于某一個孤立的對象，而應該“仰觀”“俯察”，既觀于大，又觀于小，既觀于遠，又觀于近。1）由于歷代很多思想家、藝術家都把《易》象作為藝術的起源，形成一種傳統的看法，所以“觀物取象”也被多數人看作是藝術創造的法則。

2）“觀物取象”的命題所包含的仰觀俯察的觀物的方式，在美學史和藝術史上影響也很大。仰觀俯察，成為了中國古代詩人的一種獨特的審美觀照的方式。

4.《易傳》“立象以盡意”這一命題的內涵。（2008）

1）“言不盡意”和“立象以盡意”連在一起，表達了這樣一種思想：概念不能表現或表現不充分的，形象可以表現，可以表現得清楚，可以表現得充分。

2）“立象以盡意”有以小喻大，以少總多，由此及彼，由近及遠的特點。象是具體的、切近的、顯露的，變化多端的，而意則是深遠的，幽微的。它的特點接觸到了藝術形象以個別表現一般，以單純表現豐富，以有限表現無限的特點，這對于后人理解藝術形象的審美特點，啟發是很大的。

3）總之，“立象以盡意”命題，把象和言區分開來，同時又把象和易聯系起來，指出象對于表達意，有著言所不能及的特殊功能，對象做了一個重要的規定。一定程度上，把形象和概念區分開來，把形象和思想、感情聯系起來。論述題：

1.“賦”、“比”、“興”是中國古代詩歌美學中十分重要的一組美學范疇，歷代闡釋也極為豐富，請說說你對這組范疇的美學本義的看法。（2006、2009）

1）從美學史的發展來看，賦比興這組范疇是對《易傳》的“立象以盡意”的進一步規定。戰國儒家學者提出的賦比興這一組范疇，是講意和象的關系，是對詩歌藝術中意（情意）和（物象）的關系的一種分析和概括，實際上也就是在審美領域把《易傳》提出的“立象以盡意”這個命題加以進一步的展開。“立象以盡意”，僅是把象和意聯系在一起，而賦比興這組范疇則涉及詩歌藝術中，意和象以何種方式互相引發，并互相結合成統一的審美意象，這種審美意象以何種方式感發讀者。它們涉及審美意象產生的方式與結構的特點。甚至，這組范疇表現了中國古代藝術的審美特點，在于重視內心的感發。

2）漢代和漢代以后的經學家、美學家和文學家，對賦比興這一組范疇，紛紛進行解釋、引申和發揮，把它們的美學本義搞得越來越模糊。

3）賦，有鋪陳之意，是把要敘寫的事物加以直接敘述的一種表達方法。比，有擬喻之意，是把要敘寫的事物借比為另一事物來加以敘述的一種表達方法。興，有感發興起之意，是因某一事物之觸發而引出所要敘寫之事物的一種表達方法。這三種表達方法，實質上是詩歌中情意與形象之間互相引發、互相結合的三種不同的關系。

4）它們都有以下共同點：1，三者都有形象的表達，也同樣可以有感發的力量。2，都特別重在一首詩開端之處的表達方法。，不只是作者的感發，更主要的是作者如何把這種感發傳達給讀者。

5）比興的區別：1，就“心”與“物”之間相互作用的先后差別來說，興的作用大多是物的觸引在先，而心的情意之感發在后(觸興)。而比的作用，則大多是已有心的情意在先，而借比為物來表達則在后。2，就心與物之間相互感發的性質來說，興的作用大多由于感性的直覺觸引，而不必有理性的思索安排，這種感發是自然的、無意的，而比的感發則大多含有理性的思索安排，是人為的、有意的。第四章《管子》四篇與中國美學

1.試說孟子養氣說的美學內涵。（2000）

1）養氣是孟子提出的一種修養的方法。他說：我善養吾浩然之氣。這種浩然之氣，并不是《管子》四篇中講的物質性的精氣，而是一種主觀精神力量，是一種勇往無前、無所畏懼的主觀心理狀態。

2）養氣的方法是配義于道。道：仁義之道。義：符合仁義之道的行為。配義于道，一方面要明白仁義之道，具有正確的世界觀，一方面要不斷地去做人應該做的事。第五章

莊子的美學

試說莊子齊同物我的美學思想。（2000）

莊子認為，道是客觀存在的、最高的、絕對的美（天地有大美而不言），能夠實現對道的觀照（游心于物之初），乃是人生最大的快樂（至善至樂）。為了實現對道的觀照，要“無己”，就是要排除一切生死得失禍福的考慮。普通人“有己”，所以不能游心于道，只有至人、神人、圣人才能做到，因為“至人無己，神人無功，圣人無名”。一個人要想游心于道，必須經過一個修養的過程：第一步是外天下，即排除對世事的思慮；第二步是外物，即拋棄富貴得失各種計較；第三步是外生，即把生死置之度外。一個人的修養達到了外生的階段，就能朝徹，就能見獨，也就能實現對道的觀照。外天下、外物、外生也就是無己、無功、無名。

莊子把這種精神狀態稱為心齋或坐忘。心齋就是空虛的心境。氣是對這種空虛的心境的形容，所謂唯道集虛，就是說只有空虛的心境才能實現對道的觀照。這種觀照要借助感覺器官（徇耳目內通），但從本質上講它不是耳目的感覺，也不是心的邏輯思考，因為這些只能把握有限的事物，而道是無限的，所以“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”。

心齋或坐忘最核心的思想就是要人們從自己內心徹底排除厲害觀念。他把這種精神境界，看成是人生高度自由的境界。作為對審美主體的一種要求，有它的合理性。不論是從審美觀照來說，還是從審美創造來講，審美主體都要擺脫實用功利和利害得失的考慮，才能得到審美的愉悅。這可看作是審美心胸的真正發現。

1.怎樣從美學角度理解莊子的“象罔說”？（2001）

《易·系辭傳》認為，概念不能表現或表現不充分、不清楚的意念，形象可以表現，可以表現的清楚、充分（言不盡意 立象以盡意）。莊子對此加以修正：這個形象，并不只是有限的形象（象），而應該是有形與無形、虛和實相結合的形象（象罔）。只有這樣，才能表現宇宙的真理-道。

象罔說對中國古典藝術的意境結構的影響是十分深遠的。

2.莊子“庖丁解牛”的寓言包含著“技近乎道”的觀點，這一觀點在美學史上有何重要影響？（2003、2006、2009）

“技”就是單純的技術性的活動，以實用為目的。“道”，就是審美的境界，超越了實用的目的。但是“道”并不外于“技”。“道”是“技”的升華。“技”達到高度的自由，就超越實用功利的境界，進入審美的境界。

莊子在庖丁解牛等寓言中運用了神的概念，是指在技藝上所達到的一種神化的境界，指對于創造的自由的一種概括，就是：技近乎道。這個“神”的概念，本質上是一個美學概念，實際上在戰國之后，它也一直被作為美學概念來使用，而且應用越來越廣，成為中國古典美學體系中的一個重要范疇。

3.試述莊子“厲與西施，道通為一”的命題的審美內涵及其在中國美學史上的影響。（2005）

1）“美”和“丑”的本質都是“氣”。“美”和“丑”所以能夠互相轉化，不僅在于人們的好惡不同，更根本的是由于“美”和“丑”在本質上是相同的，它們的本質都是“氣”，都通于道。

2）莊子的這個命題，在中國美學史上影響很大。在中國美學史上，人們對于“美”和“丑”的對立，并不看得那么嚴重、絕對。在中國古典美學體系中，“美”和“丑”并不是最高的范疇，而是屬于較低層次的范疇。一個自然物或藝術品，只要有生意，只要它充分表現了宇宙一氣運化的生命力，那么丑的東西也可以被人們欣賞，丑也可以成為美，甚至越丑越美。受此審美觀影響，歷史上出現了一些藝術家，著意在自己作品中創造丑怪的形象。唐代韓愈常用艱澀難讀的詩句描繪灰暗、怪異、恐怖的事物，即“以丑為美”。杜甫詩中也常描繪丑的事物和景象，并常用“丑”、“老丑”一類的字眼。書法家中追求丑怪的人更多。清初傅山直接喊出“字丑毋媚”的口號。第九章魏晉南北朝美學（上）

謝赫論畫有“六法”之說，何謂“六法”?它在中國美學史上有何重要意義？（2000）1）六法：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳神模寫。

2）意義：首先，氣從哲學范疇轉化為美學范疇。“氣韻生動”是在元氣自然論哲學的影響下產生的。哲學上的元氣論轉化為美學上的元氣論。氣這個美學范疇涵義有：它是概括藝術本源的一個范疇，是概括藝術家的生命力和創造力的一個范疇，是概

其次，氣韻生動反映了中國古典美學的特點。中國美學的元氣論著眼于整個宇宙、歷史、人生，著眼于整個造化自然。中國美學的元氣論對藝術創造主體的要求是藝術家要用全身心之氣和宇宙元氣化合。問答題：

1.試述宗炳《畫山水敘》中“澄懷觀道”、“澄懷味象”兩命題的審美內涵。（2001、2003、2008）

從主客體之間的審美關系看：先從主體方面來看，有一個條件就是澄懷，就是虛靜空明的心境。這是實現審美觀照的必要條件。從客體方面來說，首先要有象。象不是一般的形象，而是審美形象。由于這個象是道的顯現，所以味象又同時是觀道。澄懷味象與澄懷觀道是一個統一的過程。所以審美觀照的實質乃是對于宇宙的本體和生命-道的觀照。2.略述中國美學史上“比德”觀向“暢神”觀的轉變。（2002）

3.嵇康“聲無哀樂論”的要旨及其意義。（2002）

1）第一，它承認在藝術欣賞中，不同的欣賞者所產生的美感具有差異性。但夸大這種差異性，以致否認欣賞者的美感是由藝術美引起的，否認藝術美和欣賞者美感之間的因果聯系，否認藝術美的客觀存在，這在理論上是錯誤的。

第二，音樂具有形式美，即嵇康所說的聲音和比、聲音克諧，這種形式美對欣賞者的心理是能產生影響的。但是僅認為音樂的本質和作用限于這種形式美，把情感內容從音樂形象中絕對排除出去，把音樂同自然聲響等同起來，否認音樂是一種社會意識形態 則是錯誤的。

第三，他反對對音樂和社會生活的聯系作簡單化的理解，反對無限夸大音樂對社會生活的作用。但認為音樂和社會生活沒有聯系，則是錯誤的。

2）首先，嵇康反對對音樂和社會生活的聯系作簡單化的理解，反對無限夸大音樂對社會生活的作用，是有積極意義的。其次，從美學史的角度看，這個命題，反映了人們對于藝術的審美形象的認識和深化，也有一定的積極意義。4.謝赫“氣韻生動”的命題在中國古典美學體系中占有十分重要的地位，請對此作出分析。（2005）

氣韻生動在六法的第一位，這是繪畫創造的總原則、總要求。氣韻生動的氣，指的是畫面的元氣。這種畫面的元氣來自宇宙的元氣和藝術家本身的元氣，是它們的化合的產物，是藝術的生命。韻本來指音韻、聲韻。但韻是從當時人物品藻中引來的概念，是就人物形象所表現的個性、情調而言的，是指一個人的風神、風韻。韻和氣不可分。韻是由氣決定的。氣是韻的本體和生命，氣屬于更高的層次。不能把氣和韻等同。就表現繪畫作品來說，氣要表現于整個畫面，并不是表現于孤立的形象。

5.東晉大畫家顧愷之提出了著名的“傳神寫照”命題，請談談你對這個命題的美學意義的認識。（2006、2009）

1）傳神寫照的神，指的是一個人的風神。他否定以形寫神。這種畫法企圖通過人的自然形態的形去表現人的神，不可能表現出人的個性和生活情調。傳神寫照首先要求要抓住表現每個人的個性和生活情調的典型特征，其次還要求把具有一定個性和生活情調的人放在同他的生活情調相適應的環境中加以表現。

2）傳神寫照的命題，在美學史、藝術史上的影響是很大的。之后，歷代美學家、藝術家都重復、發揮、解釋這個命題。6.以《世說新語》等書為例，談談你對魏晉時期的美學思潮的認識。（2007）

1）從 中可以看到魏晉時期的人物品藻，已從實用的、道德的角度轉到審美的角度。形容嵇康的有這樣一段話：巖巖若孤松之獨立，其醉也，傀俄若玉山之將崩。象這樣的人物品藻，顯然是審美的。

2）從 中可以看到魏晉士大夫對自然美的欣賞，已經突破了“比德”的狹窄的框框。它們不是把自己的道德觀念直接加到自然山水上，而是欣賞自然山水的蓬勃生機。

魏晉的文人不僅承認自然本身的美，而且認為自然美是人物美和藝術美的范本。《洛神賦》里的一段話這樣說：其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。

3）從 中還可以看到，魏晉士大夫文人在人物品藻、自然美的欣賞以及藝術創造中，都特別強調主體要有一個審美心胸。《世說新語·容止》說庾亮“方寸湛然，固以玄對山水”。

4）更重要的，魏晉士大夫文人對于自然、人生、藝術的態度，往往表現出一種形而上的追求。他們往往傾向于突破有限的物象，追求一種玄遠、玄妙的境界，往往包含一種對于宇宙、人生、歷史的感受和領悟。《蘭亭集序》典型地反映了這點。總之，通過《世說新語》，完美可以清楚的看到，老莊美學、魏晉玄學對于此時段的美學思潮有著極為深遠的影響。論述題：

試述“得意忘象”在中國美學史上的影響。（2010、2011）

影響：1 在《易傳》基礎上，對“立象以盡意”作了進一步發揮。推動了美學領域中“象”的范疇向“意象”的轉化，意味著人們對藝術本體的認識深入到更為內在的層次。對后人把我審美觀照的特點提供啟發：一方面，審美觀照表現為對于有限物象的超越。另外，還表現為對于概念的超越。人們在審美觀照中獲得的對于宇宙、歷史、人生的感受和領悟不是能用概念來表達的。對于文學藝術家：藝術的形式美不應該突出自己，而應該否定自己，從而把藝術的整體形象突出地表現出來。第十一章

唐五代書畫美學 問答題：

1.唐人張 “外師造化，中得心源”的八字訣，美學要義何在？（2001、2004）

2.達芬奇主張“藝術家做自然的兒子”，張 則主張“外師造化，中得心源”，請問兩者歧異何在？（2003）達芬奇強調藝術家應該直接向自然學習，而不是臨摹別人的作品，側重客觀。第十二章

唐五代詩歌美學 論述題：

1.唐代意境說誕生理論。（2008）著重從人物順序論說意境誕生理論。

1）“境”作為美學范疇，最早出現于王昌齡的《詩格》。他還把“境”分為三類：物境（自然山水的境界）、情境（人生經歷的境界）、意境（內心意識的境界）。這個分類實際上是對于詩歌所描繪的對象的分類。但是這個意境和現在提的意境并不是一個概念，它只是境的一種，對于藝術創造的主體來說，它和其他兩種境都一樣，都屬于審美客體。

王昌齡又在《詩格》里對詩歌意境的產生做了分析，他把詩歌意境產生的情況分為三格。第一，生思。詩人經過長期的構思，始終未能產生意象。于是暫時讓自己的精神松弛下來，等待一個偶然的機會，靈感和想象為“境”所觸發,這時意象自然地涌現出來了。此謂生思。在此中情況下，“境”和“思”的關系是偶然的觸發：“境”引起了“思”，產生了意象。第二，感思。詩人借助前人作品中的意象觸發靈感，創作新的意象。此是感思。第三，取思。詩人主動地去尋找生活中的境象，心物相感，從而創造意象。這是取思。第一和第三主要是圍繞景、心、思這三個范疇來說的。境是審美客體，心是審美主體（審美觀照的主體和主觀情意的載體），而思則是詩人的藝術靈感和藝術想象。意境的創造要依賴在“目擊其物”的基礎上的主觀情意（心）與審美客體（境）的契合，從而引發藝術靈感和藝術想象。審美創造（靈感和想象）離不開審美觀照，離不開心與境的契合。2）后來皎然也講境或境象。如《詩議》說：夫境象非一，虛實難明。他還把境和情聯系起來。緣境不盡曰情（《詩式》）“詩情緣境發”。這是說，審美情感是由境引發的。什么是境呢？劉禹錫對此做了一個最明確的規定：境生于象外（《董氏武陵集記》）。皎然和劉的理解是一致的，他也認為境是從象外產生的。

3）晉代謝赫的“取之象外”直接引發了唐代美學中的境的范疇。取之象外，是說畫家不能停留在有限的孤立的物象“拘以體外”。而要突破這有限的象，從有限進到無限。唐代美學家講的境或象外，也不是指意，而仍然是象。象外就是說，不是有限的象，而是突破有限形象的某種無限的象，是虛實結合的象。這種象，司空圖稱之為象外之象、景外之景，也就是莊子所說的象罔。最后，司空圖在《與王駕評詩書》中曾說：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者”。所謂“思與境偕”，就是對王昌齡心、境、思關系的概括。他在《二十四詩品》中，不僅區分了詩歌意境的不同類型，還論述了詩歌意境的共同的美學本質。他對二十四中意境的說明，有一個中心思想：詩的意境必須體現宇宙的本體和生命。《二十四詩品》貫穿著老子哲學的精神。例如：“真體內充”、“返虛入混”（《雄渾》），“妙機其微”、“飲之太和”（《沖淡》）等等。司空圖還把老莊關于審美心胸的理論引入意境說，用來說明詩人在創造意境時所應具有的主觀精神狀態。如“虛佇神素，脫然畦封”（《高古》）等等，都是強調詩人必須超越世俗的欲念、成見的干擾和束縛，保持內心虛靜的狀態。只有這樣，才能感受和表現客觀真實的境。意境說至此成熟。第十三章

宋元書畫美學 問答題：

1.簡評郭熙的“三遠”說。（2002）

郭熙說“自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠”。這個“三遠”說，是對于山水畫意境的一種概括。

“意境”的美學本質是表現“道”，而“遠”就通向“道”。魏晉玄學追求“道”，因而也必然追求“遠”。《世說新語》中有“玄遠”、“清遠”、“曠遠”等等有關遠的概念。可見“遠”就是“玄”，“遠”就通向“道”，是魏晉玄學所追求的境界。山水畫就是在這種情況下誕生的。山水畫把人的精神引向遠離世俗社會的自然山水之中，很符合魏晉玄學所追求的生活境界和精神境界。可以說，山水畫在本質上就是和“遠”的觀念密切相聯系的。中國山水畫家從一開始就講究“咫尺萬里”，講究“平原極目”，講究“遠景”、“遠思”、“遠勢”，也就是從一開始就追求“遠”的意境。山水的形質是“有”，山水的“遠景”、“遠勢”則通向“無”。山水畫的“有”和“無”互相烘托，就達到了“有”和“無”、“虛”和“實”的統一，就表現了道，表現了宇宙的一片生機。而這就是山水畫的意境。

因此，郭熙提出的“三遠”說，是對山水畫意境的一種深化，是山水畫發展成熟的一個總結和概括。

2.郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川即取之”的命題，是對唐代張 “外師造化，中得心源”命題的進一步闡釋，請談談你對這兩個命題的認識。（2006、、2007）

1）“外師造化，中得心源”是對審美意象的創造的一種高度概括。張璪能畫出“萬物之情性，必須先有”,必須先有“外師造化”的功夫，使萬物形象進入靈符（“物在靈府”）。為此，畫家必須摒除世俗利害的考慮，把握萬象的本體和生命-道。這就叫“遺去技巧，意冥玄化”。這就叫“得之于玄悟”。萬物進入靈府，經過陶鑄，化為胸中的意象。所以說“物在靈府，不在耳目”，“離合，忽生怪狀”。這時主客已融為一體，心手也融為一體。所以，張璪能夠“得于心，應于手”。這就是“中得心源”。所以，“外師造化”與“中得心源”是一個統一的過程。）郭熙這個命題，首先強調畫家要對山水自然做直接的審美觀照。所謂“山水之意度”，就是山水的審美形象，也就是審美的自然。要發現和把握這個審美的自然，必須對自然山水做直接的觀照。這就是“外師造化”的第一層含義。

第二，強調畫家要有一個審美的心胸-林泉之心。這是實現審美觀照的主觀精神條件。（這個審美心胸，不第三，要求畫家要對自然山水作多角度的觀照。所謂“一山而兼屬十白山之形狀”、“一山而兼數十白山之意態”，就是說山水的審美形象具有無限多的側面。所謂“山行步步移”、“山行面面看”，就是說畫家的觀察點和觀察角度不同，山水所顯示的審美形象也就不同。這是對“外師造化，中得心源”的命題的發展。

僅對藝術創造是必要的，而且對藝術欣賞也是必要的）。這是“外師造化，中得心源”的又一層含義。

第四，還要求畫家對山水的審美觀照必須具有一定的廣度和寬度。所謂“飽游妖看”就是審美觀照的廣度和深度。只有如此，才能“奪其造化”，創造出“磊磊落落，杳杳漠漠”的審美意象來。這是對“外師造化，中得心源”的重要發展。

3.“逸品”或“逸格”是唐宋后書畫品評中不斷出現的術語，有人甚至認為這是中國書畫藝術的最高品格，請結合中國藝術批評分品的歷史，簡要談談你的認識。（2010）

1）最早對書法分品的是南朝梁庾肩吾。他著有《書品》，把漢到梁的著名書法家分為上之上、上之中……一共九品。最早對繪畫分品的是南朝梁謝赫。他的《古畫品錄》分成六品。唐代，李嗣真著有《后書品》，在庾肩吾的九品之上，加了一個“逸品”。這是“逸品”首次出現，并被放到最高的地位。張懷謹在《書斷》《畫斷》中分成“神”、“妙”、“能”三品。朱景玄著《唐朝品畫錄》，他在“神”“妙”“能”之外，增加了逸品。但他并沒把“逸品”置于其他諸品之上，只說“不拘常法”。九世紀的張彥遠在《歷代名畫錄》中把畫分成五等：自然、神、妙、精細。北宋，黃休復著《益州名畫錄》，把畫分成“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。

2）“逸”，本來指一種生活態度和精神境界，滲透到藝術中，就出現了“逸品”（“逸格”）。根據黃休復的分品，“逸品”的一個特點“得之自然”。這個“自然”是指一種超脫世俗的生活態度和精神境界。“逸品”的另一個特點是“筆簡形具”，也既是崇尚簡。這是相對于世俗、名教而言的（它們的中心就是禮）。

3）“逸品”著眼于表現畫家本人的生活態度和生活情趣。因此，張彥遠、黃休復把“逸品”放在其他諸品之上，反映了唐宋畫家中一部分人從重再現造化自然轉向表現主觀生活態度和情趣的變化。這種“寫意”的傾向，是寫特定的意，即“清逸”、“超逸”、“高逸”之意。總稱為“逸氣”。到元代，這種“寫意”的傾向成了很大的潮流，這時“逸品”的美學內涵才得到充分的展示。第十四章

宋元詩歌美學

請解說嚴羽“興趣說”的美學要旨。（2000）

1）“興趣”的含義與賦比興中的興的概念是有聯系的。“興”是興發、觸興、感興，也就是指外物形象直接感發詩人內心的情感，由外物形象自然觸發的，而不是人的理性有意安排的。

2）嚴羽認為，“興趣”是詩歌的生命。他竭力把形象思維和邏輯思維區分開來。“詩有別趣，非關理也。”“所謂不涉理路，不落言荃者，上也。”理論說教，不是審美情趣，也就不能產生審美意象。但他并沒有絕對排斥理。“詩有詞理意興”。“意興”也就是“興趣”。他說“唐人尚意興而理在其中”，所以，興趣和理是可以統一的。問答題：

1.應該如何正確解釋蘇軾關于“詩畫本一律”的命題？（2001、2003、2005）

蘇軾強調了“詩”與“畫”在創造審美意象方面的共同要求，強調“詩”和“畫”的同一性。所以他說：詩畫本一律，天工與清新。畫是無聲詩或有形畫，詩是有聲詩或無形畫。也就是說詩和畫的區別，在于一個無聲，一個有聲，一個無形，一個有形，但詩和畫在創造審美意象方面卻具有共同性，它們可以互相滲透。2.范溫《潛溪詩眼》“韻”論的美學要義何在？

1）韻最早是指聲韻，后來用于書畫領域，到宋代，推廣到一切藝術領域，并且作為藝術作品的最高審美標準。韻的內涵發生了變化。韻并不是某一種風格的作品所獨有的，而是各種藝術風格的作品都可以具有的。

2）韻，是對于審美意象的一種規定，一種要求，即要求審美意象有“余意”，或者說“行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味”。論述題：

1.詩人陸游有云：“蓋人之情，悲憤積于而無言，始發為詩，不然，無詩矣。（”《澹齋居士詩序》）試舉例予以申述。（2003）2.蘇軾題文與可畫竹詩有云：

與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑（“凝”）神。請結合莊子的“物化”說，試予申述。（2004）

所謂“見竹不見人，然遺其身”，就是精神高度集中，達到了“忘我”的境地。畫家超越了世俗利害得失的考慮，也超越了自己生理的存在，把全部注意力都集中在胸中的審美意象（“胸中之竹”）。這就是“身與竹化”。也就是莊子所說的“心齋”，也就是《莊子·達生》篇講的故事：雖天地之大，萬物之多，而唯 翼之知。這種精神的集中，實際上是一種精神的超越，是一種精神的解放。所以，這乃有可能獲得一種創造的自由這就是莊子說的“用志不分，乃凝于神”，也就是“其身與竹化，無窮出清新。” 第十五章

明代美學 問答題： 明代李東陽在《懷麓堂詩話》中曾說：“‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，人但知其能道羈愁野況于言表之意，不知二句之中不用一二閑子，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。”請就這段話舉例說說你的見解。（2009）審美意象和它的生動性、可想象性是評價詩的一個標準。

2.袁宏道在《敘竹林集》中曾說：“善畫者，師物不師人；善學者，師心不師道；善為詩者，師森羅萬象，不師先輩。”請問此段話提出了哪些主張，并簡要評價。（2010）1）繪畫創作要對物象做觀照，以萬物為師。

2）學習的人來講，要以自己的心志為師，不以道為師。3）對于詩歌創作，強調對萬象做觀察，反對模擬古人。

總之,對于藝術創作，首先，要詩造化，不師古人，不師道。因此，他提倡藝術的獨創性。其次，反對復古主義。論述題：

1.明人謝榛《四溟詩話》：“詩有可解，不可解，不必解，若水中鏡花，勿泥其跡可也。”解詩何以必“勿泥其跡”？試作一一說明。（2004）

2.明代公安派的袁宏道在《敘竹林集》中曾說：“善畫者，師物不師人；善學者，師心不師道；善為師者，師森羅萬象，不師先輩。”此論內涵著對中國古代藝術精神的某些思考，請對此作出評價。（2005、2007）

1）審美意象的創造必須以藝術家的生活經歷為基礎，審美意象必須在藝術家對外界景物的直接審美感受中產生，強調師造化，藝術的獨創性。

2）對教條主義和復古主義美學的沖擊，反對模擬古人。

第十六章

明清小說美學

試說金圣嘆的小說美學思想。（2000）

第十七章

明清戲劇美學 問答題 論述題：

1.到了清初，李漁在前人的基礎上，對于戲劇作為舞臺藝術的特點作了系統的研究，請你從美學史的角度，談談李漁在這方面的理論貢獻。（2006、2009）

1）文學劇本的創作，目的完全是為了舞臺演出，即“填詞之設，專為登場。”因此，戲劇作家僅僅掌握文字之三昧是不夠的，2）劇作家在文學劇本中創作的藝術典型必須通過演員的表演，才能化為舞臺藝術形象。演出前，演員要“解明曲意”。在排演和正式演出時，演員必須“只作家內想，勿做場上觀”

3）舞臺演出是一種綜合藝術。有一個共同的原則，就是各種舞臺手段都必須圍繞演員的表演這個中心服務。

總之，李漁抓住了這三點，接觸到了戲劇藝術的三個內部矛盾：第一，劇本創作和舞臺演出的矛盾；第二，演員和角色的矛盾；第三，演員表演和其他舞臺手段的矛盾，這三對矛盾構成了戲劇藝術在三格方面的特殊規律，即劇本創作的規律，演員表演的規律，舞臺調度的規律。李漁根據自己豐富的實踐經驗，從理論上不同程度地把握了這三個方面的規律，這是他在美學史上的一個重大的貢獻。第十九章

王夫之的美學體系 問答題：

1.如何理解王夫之“作者以一致之思，讀者各以其情而自得”一語的美學內涵。（2002）

不同的欣賞者，由于性格不同，生活經驗和思想情趣不同，因此對同一首詩。欣賞的側重點可以不同，引起的想象、聯想和共鳴可以不同，在思想上獲得感受和啟示也可以不同，這與其說是藝術欣賞中美感的差異性，毋寧說是藝術欣賞中美感的豐富性。

2.王夫之《唐詩評選》卷四評楊巨源《長安春游》云：“只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達志。”試舉例予以申述。（2007）“詩無達志”，就是說，詩的涵義具有寬泛性和某種不確定性，或者說詩歌的審美意象具有多義性。由于“詩無達志”，因此，對于欣賞者來說，詩歌的審美意象就具有美感的豐富性。

3.王夫之說“只平敘去，可以廣通諸情。故曰：‘詩無達志’。”試用葉燮“才”、“膽”、“識”、“力”說解釋之。（2008）葉燮認為，藝術家的創造力可以分為“才”、“膽”、“識”、“力”。

首先，才要依賴于識。識是藝術創作力諸因素中首要的因素。“若不足于才，當先研精推求乎其識”在某種意義上，才不過是識的表現。因為藝術家的才包括審美感性能力和審美傳達能力。一個藝術家如果缺乏識，就不可能很好地發揮他的才。反過來，一個藝術家要想發揮自己的才，一條重要的途徑就是要努力增強自己的識。

其次，才要依賴于膽。膽是藝術家自由創造的勇氣。一個藝術家如果缺乏自由創造的勇氣，“欲言而不能言，或能言而不敢言”，怎么發揮自己的創造才能啊！這種創造的勇氣來源于識。“蓋天地有自然之文章，隨我之所觸而發宣之，必有克肖其自然者，為至文以立極，我之命意發言自當求其至極者”第一，藝術家之所以要有膽，是為了真實地反映客觀現實。反過來，也成立。強調了膽的重要性。第二，膽要依賴于識：識明則膽張。也就是膽，并不是主觀的任性，也不是單純靠超越利害得失的考慮，最后，才要依賴于力。才大者必定力大，因為力是才的載體。有力者“神旺而氣足，徑往直前，不待有所攀援假借，奮然投足，反趨弱者扶掖之前”。所以，力就是藝術家獨創的生命力。藝術家的創造才能，必須有力來支撐。

簡言之，藝術家的才膽力都依賴于識。藝術家的創造力和藝術的真實性是統一的。詩無達志，說明了藝術家的創作需要才膽力，更需要識。論述題：

1.王夫之《唐詩評選》卷四評楊巨源《長安春游》云：“只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達志。”試舉例予以評述。（2005、）2．魏禧《文濲敘》曰：“吾嘗泛大江，往返十余，適當其解維鼓枻，清風揚波，細濲微瀾，如抽如織，樂而玩之，幾乎忘有身；及夫天風怒號帆不得輒下，楫不得暫止，水亥舟立, 舟中皆無人色, 而吾方倚舷而望, 且怖且快, 攬其奇險雄莽之狀, 以自壯其志氣。”此節妙文描述了兩種類型的美感心理，試剔出論析之。（2005）

人們在欣賞優美時的心理狀態是“樂而玩之，幾乎忘其身”，也就是一種“物我兩忘”或“物我同一”的心理狀態，欣賞者凝神觀照，獲得審美的愉悅，剎那間忘記了自身的存在。所謂“有遺世自得之幕”就是這個意思。

人們在欣賞壯美時的心理狀態則是“驚而玩之，發豪士之氣”。壯美的對象和審美主體之間存在一種對抗的關系，使審美主體產生驚怖的情緒，但同時又在審美主體內心激起一種擺脫日常瑣細平庸的境界而上升到更廣闊更有作為的境界的豪壯之氣，因而感到興奮。所謂“”，就是這個意思。第二十章

葉燮的美學體系 問答題：

1.葉燮在論藝術創造時，提出“才”、“膽”、“識”、“力”說，請試述之。（2000）第二十二章

劉熙載的《藝概》 問答題：

1.劉熙載《藝概》說：“余謂詩或寓義于情而義愈志，或寓情于景而情愈深。”試舉予以申述。（2009、2010）論述題：

1.劉熙載《藝概》說：“余謂詩或寓義于情而義愈志，或寓情于景而情愈深。”試舉予以申述。（2006）

寓義于情的觀點，準確地把握了藝術中情理的相互依存的特點。寓義于情就是要把義理寄寓和內藏于情的背后，把情放在突出的位置，充分體現情在藝術中的核心地位。另一方面，情又不脫離理，通過對主觀情志的表現來實現對客觀義理的揭示。這句話的意思是說詩是思想感情的表現，而思想感情必須通過藝術形象來表現，這才能成為詩。主觀情思欲客觀事物互相交

第二十三章

梁啟超的美學 問答題：

梁啟超在美育方面曾提出過哪些重要主張，意義何在？

梁啟超認為“美”是人類生活諸要素中之最要者，所以他提倡審美教育。他稱之為趣味教育或情感教育。他提出以下主張： 1）他認為一個人通過情感可以使自己的思想行為和生命合而為一，同時又可使自己的生命和整個宇宙以及宇宙萬物的生命合而為一。

2.）他認為，趣味教育或情感教育的目的就是培養高尚的趣味，發揮善的、美的情趣，壓伏、淘汰和鏟除低級的、惡的、丑的情趣，從而推動人類的進步。

3）趣味教育或情感教育的工具，便是藝術。藝術的價值在于此。他肯定藝術在情感教育中的作用，并由此指出藝術家的責任，要求藝術家竭力往高潔純摯優美的方面修養自己的情感。

意義：梁啟超提倡美育，這與孔子和儒家傳統美學的精神是一致的。但是儒家的美育，是從封建倫理道德規范出發。而梁講美育，則是從情感或趣味在人類社會生活中的重要作用出發的。所以，梁啟超提倡美育，帶有進步色彩，在歷史上是有進步意義的。

第二十四章

王國維的美學 問答題：

1.王國維怎樣論證《紅樓夢》乃“悲劇中之悲劇”?（2002）

王國維對叔本華的悲劇觀作了如下概括：第一種，“由極惡之人，極其所有之能力，以交構之者。第二種，”“由于盲目的運命者”。第三種，“由于劇中之人物之位置之關系而不得不然者”“但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”“各加以力而各不任其咎。”

第三種悲劇中包含這這樣一種思想：真正的悲劇并不是“盲目的運命”即偶然性，也不是遭遇極惡之人的陷害，而是普通的人和人之間種種復雜的社會關系所產生的結果，帶有必然性。

王國維認為《紅樓夢》屬于第三種悲劇，他說：賈母喜愛寶釵的婉致，而對黛玉的孤僻不滿，她本身又迷信金玉良緣之說，而且又厭惡寶玉的怪病；王夫人本來就同薛姨媽是親姐妹；鳳姐因為持家的原因，妒忌黛玉的才氣而又擔心她對自己不便；襲人對尤二姐、香菱的事情引以為戒，聽了黛玉“不是東風壓西風，就是西風壓東風”的話，懼怕禍殃及身，而像鳳姐看齊，理之中。寶玉對于黛玉，信誓旦旦，但又不能對最疼愛他的賈母提及，是當時普遍的倫理道德使然；而黛玉不過一女子！在這期間，又哪有蛇蝎之人從中作梗，又哪有什么特別的變故呢？不過普通的道德和人情，普通的境遇罷了。這樣看來，它可說的上是悲劇中的悲劇了。論述題：

1.王國維境界說在美學史上的地位。（2004）

1）借用西方美學概念對“情”和“景”作了明確的解釋。他把“景”規定為“以描寫自然及人生之事實為主”，其性質是“客觀的”、“知識的”；把“情”規定為“吾人對此種事實之精神的態度”，其性質是“主觀的”、“感情的”。

2）王國維明確把人心喜怒哀樂的情感列入藝術家觀照和再現的對象，也就是明確把“情”也列入“景”的范圍，指出：“喜怒哀樂亦人心之一境界。“激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學之材料。””

3）王國維根據藝術家觀照的側重點不同，對審美意象做了分類。他把審美意象分為“以意勝”、“以境勝”、“意境兩渾”三類。他說：“原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境。而出于觀物者，境多余意。“能有所偏重，而不能有所偏廢”也。”

4）王國維第一次很明確地表述：“元劇自文章上言之，猶足以當一代之文學。又以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少。”這種思想就是：審美意象必須“自然”，必須具有再現的真實性，這就決定了藝術的認識功能。5）王國維認為“境界”作為一個美學范疇，比起其他美學范疇來，更為本質，更為重要。明確地從美學范疇之間的關系來強調“意象”這個范疇的重要地位，這對于人們從理論上準確把握中國古典美學的邏輯體系，是有幫助的。綜上所述，王國維的境界說在美學史上確有特殊的地位和貢獻。

2.王國維《人間詞話》說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能視之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”請結合王國維的哲學思想，談談你對這段話的理解。（2007、2010）

王國維深受叔本華悲觀哲學的影響。他所說的宇宙人生或生活，在本質上是一種精神上的東西：“生活者非他，不過自吾人之認識中所觀之意志也。“生活之本質何？欲而已矣。””他在《紅樓夢評論》中引了《紅樓夢》第一回的一段話，接著說：此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不過此欲之發現也。可見，這是十分鮮明而確定的唯心主義人生觀。王國維所謂“入乎其內”，自然不應脫離這一唯心主義人生觀。“入乎其內”，確有觀察社會生活狀況，掌握豐富的創作素材這樣一層含義，但其更深一層含義卻是要體驗到生活的本質在于“欲”，在于“痛苦”。有此體驗，才能“出乎其外”，力求擺脫這種痛苦，忘掉物我關系，排除一些功利的念頭，采取一種超然物外、漠然靜觀的態度。這就是“出乎其外，故能觀之”，這就是“出乎其外，故有高致。”

第二篇：中國美學史讀后感

中國美學史讀后感

第一章． 遠古美學嬗變

第一節． 禮：原始整合性與美

在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之后，我知道了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學的發展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹的學科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現方式，而在這里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在。“儀式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯系在一起的？難道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現出來。還是在飲食上的“禮”表現得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了一些解釋。《禮記〃禮運》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據了他們生活中相當重要的位臵。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內容。

中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關。而在《老子》中更是用烹調來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關。而從飲食與神的關系上我們發現飲食在中國文化中占有世界其他人設文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領域擴張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

第二節 文：審美對象的總稱

“文”在這里指的并不是文章，文學之類，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或為了儀式而文身的人。現在的人們出席一些重要的儀式時，會根據不同的服飾來穿，但是在遠古時期，人們并沒有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，與現代服飾不同的是，遠古時候文身之人既是人也是神。問，從神的功能來說，是“巫”，從其社會角色來說，是“王”，從其“形象”來說，是“文”。因而用文來指儀式之人，表明中國文化對人在儀式中的重要性的重視和對人的美學外觀的重要性的重視。

作者在書中書寫，文在社會中的普遍化，其實質是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會的外觀，這樣文就有了兩條發展之線：一是人之文的發展，一是整個文化之“文”的發展。

演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發展。而中國式的寬大服飾則以改變人的自然形體，從以自 文的本意是文身，作為人之文的然形體為主到以非自然形體為主，這是一個質的改變。

在原始時期，雖然不同的階段之“文”在美學上和意義上有差別，但又有其共同點，這就是“文”的目的都要使人成為儀式中神，文是為了人的神性華、神秘化、神力化、通過一種原始觀念和巫術力量來達到文化的現實目的。

在日常生活中，我們不論從電視還是書籍等上面都會看到古代在中國文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書籍上我們也會得知，有著四個面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設者夏啟則自己乘龍。龍是帝王的象征。同時象征方式的不同使得在作為儀式之人的“文”遠古演變中，有了兩個飛躍：一是由文身到服飾，二是由神的服飾到王的服飾，而作為朝廷之王的冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化則和美學原則。

從文發展的三個階段可以看出中國對人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會的秩序和宇宙的象征緊密相連，這是中國人體美區別于其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發展，同時就是與人的外觀形式相連的整個儀式外觀的發展，也是儀式四因素在美學外觀形式反方面的發展。

文學是最美的語言，從古至今不同的文人墨客都用文字記錄了不同的事物，因而我們可以從他們的文字中見證中國文化的特有的美。如孔子說堯舜“煥乎有文章”，贊西周“郁郁乎，之哉”，而時代的宋濂則說：“天地之間，萬物有條理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃總之，文成了中國審美對象的總稱，文就是美，而且是一種中國文化特有的美。

而冕服作為中國文化的服飾的表征，它服從和體現文化的兩個要求：一是服飾如何將人的自然形體轉變為文化的本質，使人成為高級的人還是低級的人。二是服飾如何將等級不同，從而性質不同的人清楚明白地區分開來。朝廷冕服體系由于要突出這這兩個文化要求，而具有了三大美學特征。首先，服飾本質原則要求服飾能對自然人體進行加工修飾，這就決定了中國服飾的寬大性，寬大才能產生掩蓋人的自然形體，而具有自由變換的功能，其次符號區別原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。左后，服飾本質和符號區分都是為突出等級中的權利。中國服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發揮的淋漓盡致。

文在遠古的演變有這樣的三個實質：一是從原始儀式之文為主的原始美學體系到朝廷冕服為主的朝廷美學體系的演變，二是從原始的圖騰宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演變；二是原始儀式之巫到朝廷之王的演變。

從中國的文既是美，可以體現中國美區別于其他文化之美的特色，而文在中國美學理論中的整體性，就從一系列的概念表現出來：

1、文質，表現了文與內質的關系，文是內質的外顯。

2、文飾，文就是飾，一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是強調字的美麗。中國文化對士人的首要要求，就是成為文人。人要有文，才是一個受人尊敬的士人，而在這一系列文化的關聯中，我們可以悟到：文體現了中國之美的特色。

中國美學史有著很長的發展歷程，當我懷著好奇的心理打開它時，我才發現它是一個多么美好的東西。到目前為止我僅僅讀了第一章的前兩節，雖然篇幅沒有特別長，但作者優美的語言和嚴謹的邏輯思維使我對他有了一種敬佩，美學對我而言再沒有想象中的簡單，僅從這兩小節來說，禮和文就夠每一個人拿來品味很久。我想這品味的過程也需要豐富的閱歷和足夠多的文化內涵。中華上下五千年的文明史之中有許多的驚艷，許多的燦爛，也有許多的感動。我想，如果我們想要成為一個合格的中華文化的傳承者，就這兩節的內容而言，我們要做一個有禮之人，懂得什么地點行何種之禮，同時更要有厚重的文化修養，做一個有文之人。這是我們的中國所特有的燦爛文化，每一個中華兒女都有義務去用更多的知識武裝自己，進而做一名合格的文化傳承者。美學史僅僅是從一方面介紹了我們的文化，但這總讓我們去細細地品味一生，因為這些都是我們值得驕傲和自豪的資本，都是我們的祖先穿越時空給我們的饋贈。

國美學史讀后感

在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之后，我知道了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學的發展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹的學科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現方式，而在這里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在。“儀式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯系在一起的？難道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現出來。還是在飲食上的“禮”表現得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了一些解釋。《禮記?禮運》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據了他們生活中相當重要的位臵。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內容。

中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關。而在《老子》中更是用烹調來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關。而從飲食與神的關系上我們發現飲食在中國文化中占有世界其他人設文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領域擴張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

中國文化博大精深，泱泱五千年文明其中蘊含的歷史數不勝數。而中華美學也是一樣，值得我們細細品味一生。

第三篇：《中國美學史》5000字讀后感

中國美學史讀后感

第一節． 禮：原始整合性與美

在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之后，我知道了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學的發展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹的學科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現方式，而在這里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在。“儀式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯系在一起的？難道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現出來。還是在飲食上的“禮”表現得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了一些解釋。《禮記〃禮運》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據了他們生活中相當重要的位臵。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內容。

中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關。而在《老子》中更是用烹調來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關。而從飲食與神的關系上我們發現飲食在中國文化中占有世界其他人設文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領域擴張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

第二節 文：審美對象的總稱

“文”在這里指的并不是文章，文學之類，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或為了儀式而文身的人。現在的人們出席一些重要的儀式時，會根據不同的服飾來穿，但是在遠古時期，人們并沒有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，與現代服飾不同的是，遠古時候文身之人既是人也是神。問，從神的功能來說，是“巫”，從其社會角色來說，是“王”，從其“形象”來說，是“文”。因而用文來指儀式之人，表明中國文化對人在儀式中的重要性的重視和對人的美學外觀的重要性的重視。

作者在書中書寫，文在社會中的普遍化，其實質是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會的外觀，這樣文就有了兩條發展之線：一是人之文的發展，一是整個文化之“文”的發展。演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發展。而中國式的寬大服飾則以改變人的自然形體，從以自文的本意是文身，作為人之文的然形體為主到以非自然形體為主，這是一個質的改變。

在原始時期，雖然不同的階段之“文”在美學上和意義上有差別，但又有其共同點，這就是“文”的目的都要使人成為儀式中神，文是為了人的神性華、神秘化、神力化、通過一種原始觀念和巫術力量來達到文化的現實目的。

在日常生活中，我們不論從電視還是書籍等上面都會看到古代在中國文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書籍上我們也會得知，有著四個面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設者夏啟則自己乘龍。龍是帝王的象征。同時象征方式的不同使得在作為儀式之人的“文”遠古演變中，有了兩個飛躍：一是由文身到服飾，二是由神的服飾到王的服飾，而作為朝廷之王的冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化則和美學原則。

從文發展的三個階段可以看出中國對人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會的秩序和宇宙的象征緊密相連，這是中國人體美區別于其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發展，同時就是與人的外觀形式相連的整個儀式外觀的發展，也是儀式四因素在美學外觀形式反方面的發展。

文學是最美的語言，從古至今不同的文人墨客都用文字記錄了不同的事物，因而我們可以從他們的文字中見證中國文化的特有的美。如孔子說堯舜“煥乎有文章”，贊西周“郁郁乎，之哉”，而時代的宋濂則說：“天地之間，萬物有條理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃總之，文成了中國審美對象的總稱，文就是美，而且是一種中國文化特有的美。

而冕服作為中國文化的服飾的表征，它服從和體現文化的兩個要求：一是服飾如何將人的自然形體轉變為文化的本質，使人成為高級的人還是低級的人。二是服飾如何將等級不同，從而性質不同的人清楚明白地區分開來。朝廷冕服體系由于要突出這這兩個文化要求，而具有了三大美學特征。首先，服飾本質原則要求服飾能對自然人體進行加工修飾，這就決定了中國服飾的寬大性，寬大才能產生掩蓋人的自然形體，而具有自由變換的功能，其次符號區別原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。左后，服飾本質和符號區分都是為突出等級中的權利。中國服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發揮的淋漓盡致。文在遠古的演變有這樣的三個實質：一是從原始儀式之文為主的原始美學體系到朝廷冕服為主的朝廷美學體系的演變，二是從原始的圖騰宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演變；二是原始儀式之巫到朝廷之王的演變。

從中國的文既是美，可以體現中國美區別于其他文化之美的特色，而文在中國美學理論中的整體性，就從一系列的概念表現出來：

1、文質，表現了文與內質的關系，文是內質的外顯。

2、文飾，文就是飾，一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是強調字的美麗。中國文化對士人的首要要求，就

是成為文人。人要有文，才是一個受人尊敬的士人，而在這一系列文化的關聯中，我們可以悟到：文體現了中國之美的特色。

中華民族在漫長的歷史中形成了燦爛的文化，書中呈現出數千年來中華民族的審美意識和精神氣質的脈絡，令人感受到世界史意識中的中國古典文化的風貌，它就是我們民族的藝術史、審美史、心靈史，而中國美學史里囊括的都是民族文化中的精華，包含在其中的哲學意識、道德觀念和藝術見解，對讀者心理人格的培養和民族精神的形成，有直接而深刻的作用。

中國古代美學思想從奴隸社會的時候就開始出現了，它的內容豐富多樣，歷時長遠，從最初表現出來的巫文化到諸子時代的自然與心性、漢代的經學、唐代的禪學、宋明的理學、清的古典美學和具有現代意義的美學，以上的我列的可能不都對，在這么多的時段里面，我最感興趣的是諸子時代的美學觀點，其中儒家美學與道家美學尤其突出。因為它們互相對立又互相補充，奠定了整個中國古代美學的根基。

儒家之美學

儒家美學的創始者和重要代表是孔子。他的美學思想建立在他的“仁”學的基礎上。孔子從他的“仁”學出發，總結、概括和發展了前人片斷的言論，第一次深刻地解釋了美與善的關系、審美與藝術的社會作用等問題。他把外在形式的美稱為“文”，把內在道德的善稱為“質”，認為文、質應該統一起來，外在形式的美可以給人感官愉悅，但只有與善統一起來才具有真正的價值。真正的美就是人與人之間有親疏差等的互助互愛，即實現“仁”這個最高原則。構成這種美的社會內容的“仁”，并不是外部強加給人的東西，而是植根于血緣關系基礎上的普遍的內在心理要求。從而，以“仁”為基礎和內容的美的社會普遍性，與個體心理的具體性溶合在一起，不再是抽象的外在觀念或規約了。孔子強調美與善不能分離，強調藝術的感染作用，認為審美與藝術的作用在于感發和陶冶人們的倫理情感，促進個體與社會的和諧發展。孔子第一個從人的相互依存的社會性與個體的感性心理欲求相統一的高度來觀察審美與藝術問題，指出了審美與藝術在人類生活中的重要地位和作用。

道家之觀點

道家哲學和美學的創始人是老子，但道家美學的真正代表者是莊子及其學派。道家美學的全部思想建立在關于“道”的理論基礎之上。儒家美學充分地肯定美與善、善與真的統一，認為這種統一是絕對合理和不容臵疑的。而道家美學則相反，它處處致力于揭露美與善、美與真的尖銳矛盾以及美丑對立的相對性、虛幻性和不確實性。它甚至認為，各種人為的審美與藝術活動有害于人的自然本性的發展，表面看來，道家的這一類說法似乎是對美與藝術的否定，實際上，它是針對中國古代從氏族社會進入階級社會之后，現實生活中大量存在的美與善、美與真的分裂和對立以及以丑為美和以驕侈淫逸、傷身害生的感官享樂為美這樣一些社會現象而發的。所以，它在消極虛無的形態下，含有樸素的辯證法和深刻的批判精神。在道家看來，真正的美不是世俗人們所追求的感官聲色的愉快享受或權勢欲望的恣意滿足，也不是儒家虛偽的仁義道德的實現，而是一種同自然無為的“道”合為一體、超越人世的利害得失、在精神上不為任何外物所奴役的絕對自由的境界。他們說“樸素而天下莫能與之爭美”，“淡然無極而眾美從之”，都表明美在于超功利的自然無為。道家把個體生命的價值、個體與他人的互不相爭的自由發展放在最高的位臵，主張對人世的利害、得失、是非、榮辱、禍福采取一種聽其自然，不容于心的超越態度，認為這樣就可以從人世的苦難中獲得解脫，始終保持精神上的自由，達到美的境界。這種超越是精神上的主觀空想，帶有虛幻、消極和逃避現實的性質。但在另一方面，這種超越又恰好觸及到了審美觀的心理特征等問題。一般而言，道家美學的優點所在，正是儒家美學的弱點所在，反之亦然。整個中國古代美學的理論基礎，是由相互對立而又相互補充的儒道兩家美學所構成的。所以，想要了解中國的美學史，就先從儒道兩家的精神學起吧。

中國美學史有著很長的發展歷程，當我懷著好奇的心理打開它時，我才發現它是一個多么美好的東西。到目前為止我僅僅讀了第一章的前兩節，雖然篇幅沒有特別長，但作者優美的語言和嚴謹的邏輯思維使我對他有了一種敬佩，美學對我而言再沒有想象中的簡單，僅從這兩小節來說，禮和文就夠每一個人拿來品味很久。我想這品味的過程也需要豐富的閱歷和足夠多的文化內涵。中華上下五千年的文明史之中有許多的驚艷，許多的燦爛，也有許多的感動。我想，如果我們想要成為一個合格的中華文化的傳承者，就這兩節的內容而言，我們要做一個有禮之人，懂得什么地點行何種之禮，同時更要有厚重的文化修養，做一個有文之人。這是我們的中國所特有的燦爛文化，每一個中華兒女都有義務去用更多的知識武裝自己，進而做一名合格的文化傳承者。美學史僅僅是從一方面介紹了我們的文化，但這總讓我們去細細地品味一生，因為這些都是我們值得驕傲和自豪的資本，都是我們的祖先穿越時空給我們的饋贈。

第四篇：《中國美學史大綱》讀后感

當細細品完一本名著后，對人生或者事物一定產生了許多感想吧，為此需要好好認真地寫讀后感。可能你現在毫無頭緒吧，以下是小編收集整理的《中國美學史大綱》讀后感，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。

看完了《西方美學史》，理應去了解東方美學，就是這本《中國美學史大綱》。

《中國美學史大綱》成書于1985年，作者是葉朗，現任北大哲學系的教授。這本書比朱光潛的《西方美學史》成書時間要晚，但距今年代也十分久遠了。1985年雖已是改革開放初期，但這本書里也不可避免地有濃烈的改革開放前的風格和意識形態。這點突出的體現在全書最后的近代美學分析魯迅、李大釗美學的部分，當然不能說分析的沒有道理，但今天看起來總覺得有些喜感。不過最后的近代美學部分占比很小，個人感覺看起來更像是為了湊整中國美學的時間線強行強行添加的一部分。即使略過也可。

這本書的語言風格是平實端正的論述，讀著干巴枯燥，和《西方美術史》的文風很像。后來才知道葉朗是朱光潛的學生，難怪我會有這種感覺了。但這本書里說話真的超級啰嗦，通書都是“因為AAA，所以BBB，這也就是說BBB是AAA”這種句式，看多了真是想丟書。相比之下，和朱光潛同時期的美學大家宗白華的《美學散步》則行文流水，讀來如沐春風，但是《美學散步》是一本宗白華一生中零散發表過的美學篇章合集，不是系統性的著述中國美學，也不單獨討論中國美學，看起來太散。不適合做入門讀物。

另外，這本書的主觀色彩更加濃厚，這點被很多讀者所詬病。但我認為主觀色彩濃厚的原因可能是因為中國美學形而上的基調，決定了研究它的人解讀的方式更多元。作者列出了許多其他人的對某時代的某種美學觀點的解讀，并且依據自己的看法進行辯駁，例如對《紅樓夢》的看法，包括針對自己老師朱光潛的觀點也被提出了不同意見。我這個門外漢無法認可誰對誰錯，只當做不同觀點的了解一下。

總得來說，書如其名，作為“大綱”，書中對于中國美學的發展進行了概括的介紹，脈絡清晰。是一本適合入門中國美學的書。

中國美學和西方美學自然存在很大的不同，最直接的表現就反應在東西方的繪畫作品上，任何人都能脫口而出西方繪畫寫實，中國繪畫寫意。不過更多的區別，以及這背后的原因，總算看了這書才大概曉得個中緣由。

看中國美學史的過程比看西方美學史的過程相對輕松一點，畢竟是自己老家的文化，理解起書里的名詞和概念來就容易一些。而這只是原因之一。原因之二，也是我看完全書以后一個總的感受，不同于西方美學史上復雜的派系沖突，中國的美學范疇發展脈絡非常清晰而單純，基本上是以道家的老莊美學為底色，一路發展過來，從春秋百家爭鳴開始，歷朝歷代，各家的觀點雖然有些許差異，但是總綱領卻一直都是老子主張的“道”“氣”的范疇。

那么，“道”和“氣”究竟是什么呢?“道”聽起來非常玄乎縹緲，但是按照葉朗的分析，“道”不但不玄，而且是真實的唯物主義。因為“道”的含義，是“宇宙的本體和生命”，老子說宇宙的產生是“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”，意思是“道”產生混沌的“氣”(道生一)，混沌的氣分化為“陰”“陽”二氣(一生二)，“陰”“陽”二氣的混合形成一種合和的狀態(二生三)，在這種合和的狀態下，萬物就產生出來(三生萬物)。這不就是宇宙大爆炸起源論么!(開玩笑)，無論如何，“道”的含義即是本體和生命，是實實在在的東西。所以平時我們覺得道家的觀念聽起來是玄學，其實人家是哲學，而且是建構在真實世界和生命之上的唯物主義。

所以建立在老莊哲學的基礎上的中國的美學，不但唯物，還始終包含有一種辯證的思想。這辯證的思想來源于“陰陽”的概念，有與無，虛與實，這始終是中國美學乃至中國哲學繞不開的主題。舉例來說，莊子認為“美”和“丑”都是相對的，他的《秋水》篇中所寫的那個著名的“望洋興嘆”的故事：河伯以為天下之美都集中在自己身上，結果到了北海看到更壯麗的景色，才知道自己是丑的。而北海若又對河伯表示我大海在天地間也只是小小一塊。美和丑，大和小，都因參照物的不同而是相對的。莊子還在老子的思想基礎上，提出了“象罔”的概念，“象”是有形的形象，“罔”是形象之外的虛幻，“象罔”便是有形和無形相結合的形象，有形和無形的統一即是宇宙。

這種“有”和“無”的哲學底色，衍生出了中國美學史上各種相對的概念的關系辯證關系的探討，比如魏晉時期王弼提出的“得意忘象”，探討“意”和“象”之間的關系，啟示了藝術的形式美和藝術整體形象之間的關系：形式美不應太過突出，而應該通過否定自己成就整體藝術形象的觀念，影響至今。顧愷之提出的“傳神寫照”，探討繪畫創作時，表現外在形象的逼真和內在精神的本質同樣重要。謝赫提出的“氣韻生動”，探討創作者的生命力和表現出來的人物形象的關系，強調主客觀的統一。劉勰提出的“情在詞外曰隱，狀溢目前約秀”，表達了外露的形式和隱藏的內涵的結合，這種直接和間接，單純和豐富，有限和無限，確定性和不確定性，給予觀者想象和聯想的空間，能夠使觀者獲得豐富持久的美感。

西方哲學的發展，因為多個國家不同的社會歷史進程，以及宗教因素的影響，哲學在唯心和神秘主義上徘徊了多年，美學也受到影響，西方的藝術重視模仿，重視再現，所以他們特別。而在中國卻自古以來就著眼于自然，并重視結合事物的兩面看待問題，不得不說這是中國古典美學非常可貴的一面。

在這些文人墨客所提出的見解的基礎上，中國美學中最終發展出了“意象”這個特別重要的概念。這也是葉朗的美學觀念核心。“意象”則就屬于上述一系列內在感受的“意”和外在觀摩的“象”的統一。“審美意象”，則用來概括了中國審美中這種難以言盡的辯證特色。

這樣的審美意象，體現在中國繪畫、書法和詩歌中。比如中國最具特色的水墨山水畫，山水畫不僅要重視留白，其實唐代之前的山水畫都是有青綠著色的，比如非常有名的千里江山圖(圖)。在唐代逐漸用水墨代替了顏色。因為畫中要體現“虛實結合”，體現“道”，而“道”是最樸素的，包含自然的所有顏色。水墨的顏色正如“道”一樣樸素，用水墨表現山水，實則是蘊含了自然中最豐富的色彩。《歷代名畫記》的作者張彥遠說：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”意思是畫面如果用彩色表現畫面，就背離了造化自然的本性，用人工破壞了自然。這樣是不好的。中國的繪畫追求自然，也就是追求“真”，而在中國古典美學中，“真”不僅追求真實地描繪形象，更在于表現造化自然的本體和生命。

在詩歌極盛的唐代，這種對“意象”的領悟獲得了更高的發展，誕生了“意境”這個重要的中國美學范疇，“境”是在“象”的概念之上的，劉禹錫說過對“境”的規定：“境生于象外”，“象”是有限的、具體的，那么若突破這有限的“象”，就由有限進到無限，更加接近了統一有無的道的概念。這樣，結合了“象”與“象外之象”的統一，就是“境”了。“意”和“境”組合成的“意境”，揭示了一個更全面的審美境界。這個境界對審美主體和客體都適用。創作者不但要表現造化自然，同時要在創作的過程中要有高度自由的精神境界，加以自己的理解創造，集中、提煉、概括后產出作品。帶給觀者一種超然的感受，領悟生命的真諦和宇宙的規律。

直到清朝，中國古典美學都有著上述這種我們如今聽起來“只可意會不可言傳”的特色，在意境說的基礎上，宋元時期陸續提出的“逸品”，“涵詠”，“韻”，“妙悟”等美學范疇，都延續了這種對立統一，于自然中見真諦的風格。

到了明朝，資本主義萌芽的出現影響了中國哲學和美學的變化，一些帶有思想解放和人文主義色彩的理論出現，對尊崇古典章法，儒家傳統溫柔敦厚的美學原則造成了沖擊。文人們開始提倡要有“膽”，藝術方能有變革有發展。人們的思想解放同樣表現在明清時期涌現許多優秀的小說，耳熟能詳的四大名著都成書于明清時期。這個時期的文學和美學，便更加接近我們現代的觀念了。因為小說面向的讀者更貼近大眾，題材也源于生活，小說美學總算不再似詩畫美學那樣的清高玄妙，變得接地氣了一些。“合情合理”是明清小說家評價小說的一個最基本最重要的標準，為了使情節能夠更深刻的傳達意義，小說情節要在符合情理的基礎上發揮想象，要符合社會生活的情理，符合人性的`真實，這樣的文學作品才是具有生命力的作品。

值得一提的是，在塑造小說人物典型的問題上，金圣嘆、張竹坡等人都提出要想使書中的人物形象真實，應當從現實生活中出發，從每一個人本身的情理出發去塑造人物，而不應該從某種抽象的道德觀念出發去塑造人物，人物描寫時也要注意這個人性格中的正反、順逆、動靜等辯證關系。作家要“入世”，生活基礎和經驗對創作是很重要的。這些我覺得都很值得今天的狗血電視劇的編劇們好好地學習學習。

清朝的美學已經發展到了中國古典美學的總結階段。中國的美學當然不止著眼于觀念，讓人感覺非常務虛。(這其實也是人們慣有的對中國古典藝術的感受)，但其實中國美學的真實性并不僅像西方藝術一樣是重模仿重再現的真實。

王夫之和葉燮兩位哲學家的美學理論，其中關于審美意象的真實性的探討很有意味：詩歌的審美意象要顯示“理”才能顯示真實，但是這個“理”并不是邏輯思維的理，也不是寫實的、自然界中客觀存在的理。而是一種符合了審美意象的理，即詩歌中的意象可能聽起來在真實中并不存在，但是卻符合審美的想象，我們仍舊能夠通過這種審美意象感知到作者要表達的意境。舉例來說，《紅樓夢》中寫到香菱和黛玉談王維的詩集時說：“詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的，有似乎無理的，想去竟是有情有理的。……我看他《塞上》一首，那一聯云：大漠孤煙直，長河落日圓。想來煙如何直，日自然是圓的，這’直’字似無理，’圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景似得。”葉燮說這是“于理則幻，寓目則誠”。這種由審美的想象把握的“理”，確是凸顯了中國詩歌意味深遠的特色，給讀者帶來體會美感的想象和樂趣。這是只有成長在中國文化中的中國人能感受到的美。

中國美學也同樣注重實踐和練習，清朝也發展出了這方面的理論。清朝的山水畫家石濤在《畫語錄》里，提出“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”。意思是在作畫時，操筆要追求畫面的多樣性，運墨要追求畫面的統一性，這樣由一至萬表現自然的千姿百態，又又萬至一統一畫面整體形象。鄭板橋說，畫一幅竹子需要經過三個階段：“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”，竹子的形象從眼中落到紙上，需要“意在筆先”。要達到這樣的水平，不僅需要創作者胸中有天地，手中還要有純熟的技巧將胸中之意象表達，而這是需要長期艱苦的練習才能獲得的。

清朝末期，隨著中國國門被迫打開，西方的哲學思想影響了一些中國的學者。王國維就受到了康德和叔本華的美學思想影響，但另一方面，他也提出了中國古典美學基礎上的境界說，借用西方美學的概念對“情”和“景”，進行了“主觀的”“客觀的”定義，可以說是一定程度對東西方的美學思想進行了一些融合。可惜的是那時候中國也迎來了最為動蕩的歷史時期，封建制度瓦解，西方意識形態涌入，社會劇變。中國古典美學的進程在歷史長河中從此畫上句號。

雖然中國千百年來擺在首位遵循的是儒家文化，但中國古典美學，從藝術創作到藝術欣賞，都充滿了老子“道”的影響，陰陽相合的基本理念貫穿始終，歷朝歷代這許許多多美學范疇，到最后都不過體現一個“合”字。不同于西方美學，“美”并不是中國古典美學中心的范疇，中國藝術并不滿足于再現和模仿，也不止步于感性經驗形態，中國的藝術總是充滿了對宇宙本體和自然生命的尊崇，力求抒發和表現更廣闊的歷史感和人生感，更富有哲學的意味。王羲之曾說“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目馳懷”，這大約就是對中國美學主張最直白的說明了吧。

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第五篇：對中國美學史的感想

儒道佛和生活心態

2010級哲社思政1班 201011022921 何艷沖

中國古代美學思想從奴隸社會的時候就開始出現了，它的內容豐富多樣，歷時長遠，從最初表現出來的巫文化到諸子時代的自然與心性、漢代的經學、唐代的禪學、宋明的理學、清的古典美學和具有現代意義的美學，而且諸子時代里面又包括很多的學派對美學的不同觀點。以上的我列的可能不都對，在這么多的時段里面，我最感興趣的是諸子時代和禪學的美學觀點，因為他們所主張的觀點比較能深入我心，也能讓我在短時間內理解并且接受，他們的觀點對我們現在的生活有很大的幫助，特別是對我們這些不知道該怎么去面對這繽紛但又復雜的社會的人們，現在的人們都麻木了，都不知道自己在追求什么了······我自己在看了這些過去的哲人們的觀點之后，雖然只是少部分的關聯到美學的知識，但是講的都是人生的哲理，所以看了之后我不再像過去那樣每天無助的生活著了。儒家、道家和佛學的理論都讓我受益匪淺。總之得出的最深感受是：人活著要以善良的心去對待他人，不要奢求的太多，想要的太多，在得不到的情況下只會更加的痛苦。

中國的美學史之所以會給人那么多有用的啟示，就是因為之前的思想家們就把審美與藝術問題同宇宙、社會、人生的根本問題直接聯系起來加以觀察和思考，雖在表述和論證上顯得不夠系統，但在根本上貫穿著自己獨特的深刻的哲學觀念。在古代文明發達的幾個國家中，中國美學自成一個獨立的嚴整的系統。中國古代美學是在和西方古代美學很不相同的歷史條件下產生的，中國的古代文明起源很早，在進入奴隸社會之后，由于生產力發展水平的限制，未能完全沖破原始公社制度的外殼，氏族社會的傳統、風尚習俗、意識形態大量地、長期地保留著。社會中人與人的關系雖已以階級對立為基礎，但仍然和血緣宗法關系結合在一起，表現為對上下尊卑的細密區分和講求倫理秩序。這種情況，一方面使中國古代奴隸社會不可能像希臘羅馬那樣獲得充分發展；另一方面又使中國古代奴隸社會直接地繼承和保留了氏族社會中素樸的、人道的和民主的精神，個體與社會、人與自然的對立表現得不那么十分尖銳。從春秋時代開始,理性精神顯著高漲,不少思想家提倡以個體與社會、人與自然的和諧統一為理想，認為兩者的分裂對抗應當盡力避免。這個基本的觀念，深刻地影響了整個中國美學的發展。中國美學長期以來堅持從個體與社會、人與自然的和諧統一中去找美，認為審美和藝術的價值就在于它們能從精神上有力地促進這種統一的實現，從而把具有深刻哲理性的和諧和道德精神的美提到了首要位置，并經常通過形象性的直觀方式和情感語言來表達。中國古代美學思想在春秋末年和戰國時期基本形成，以后在漫長的歷史時期內獲得了多方面的發展。

㈠、儒家的美學思想

儒家美學的創始者和重要代表是孔子。他的美學思想建立在他的“仁”學的基礎上，孔子從他的“仁”學出發，總結、概括和發展了前人片斷的言論，第一次深刻地解釋了美與善的關系、審美與藝術的社會作用等問題。他把外在形式的美稱為“文”，把內在道德的善稱為“質”，認為文、質應該統一起

來，外在形式的美可以給人感官愉悅，但只有與善統一起來才具有真正的價值。真正的美就是人與人之間有親疏差等的互助互愛，即實現“仁”這個最高原則，構成這種美的社會內容的“仁”，并不是外部強加給人的東西，而是植根于血緣關系基礎上的普遍的內在心理要求。從而，以“仁”為基礎和內容的美的社會普遍性，與個體心理的具體性溶合在一起，不再是抽象的外在觀念或規約了。孔子強調美與善不能分離，強調藝術的感染作用，認為審美與藝術的作用在于感發和陶冶人們的倫理情感，促進個體與社會的和諧發展。孔子第一個從人的相互依存的社會性與個體的感性心理欲求相統一的高度來觀察審美與藝術問題，指出了審美與藝術在人類生活中的重要地位和作用。在孔子之后，戰國時期儒家美學還是得到了進一步的發展。孔子之后的孟子主張的人性本善學說比孔子的學說，顯得更富哲理性，也更向人性思想的美學建構進了一步，在“人性本善”的基礎上，孟子第一次提出了“共同美”的觀點，也就是說:美對所有審美主體來說都是共同的，而且審美主體面對各個不同的審美對象而獲得的美感也可能是相通、相似甚至是共同的，連審美的過程也有可能是有共同性的。

㈡、道家的美學思想

道家哲學和美學的創始人是老子，但道家美學的真正代表者是莊子及其學派。道家美學的全部思想建立在關于“道”的理論基礎之上。儒家美學很充分地肯定美與善、善與真的統一，認為這種統一是絕對合理和不容置疑的。而道家美學則相反，它處處致力于揭露美與善、美與真的尖銳矛盾以及美丑對立的相對性、虛幻性和不確實性。它甚至認為，各種人為的審美與藝術活動有害于人的自然本性的發展，道家的這一類說法似乎是對美與藝術的否定，實際上，它是針對中國古代從氏族社會進入階級社會之后，現實生活中大量存在的美與善、美與真的分裂和對立以及以丑為美和以驕奢淫逸、傷身害生的感官享樂為美這樣一些社會現象而發的。所以，它在消極虛無的形態下，含有樸素的辯證法和深刻的批判精神。在道家看來，真正的美不是世俗人們所追求的感官聲色的愉快享受或權勢欲望的恣意滿足，也不是儒家虛偽的仁義道德的實現，而是一種同自然無為的“道”合為一體、超越人世的利害得失、在精神上不為任何外物所奴役的絕對自由的境界。道家的觀點有“樸素而天下莫能與之爭美”、“淡然無極而眾美從之”，都表明美在于超功利的自然無為。道家還把個體生命的價值、個體與他人的互不相爭的自由發展放在最高的位置，主張對人世的利害、得失、是非、榮辱、禍福采取一種聽其自然，不容于心的超越態度，認為這樣就可以從人世的苦難中獲得解脫,始終保持精神上的自由,達到美的境界，這種超越是精神上的主觀空想，帶有虛幻、消極和逃避現實的性質，但在另一方面，這種超越又恰好觸及到了審美觀的心理特征等問題。

㈢、佛家的美學思想

理解佛教美學、禪宗美學，首先要了解佛教對快樂的基本態度，可分為兩類：一類是身樂、世俗樂，佛教對這個持否定的態度；一類是心樂、出世樂，佛教對此竭力持肯定的態度。身樂、世俗樂，就是我們世俗人孜孜不倦、日日追求的快樂，佛教把它稱之為“欲樂”，因為它滿足人的情欲享受，可以通過人們的感官明顯感受認知到。而心樂、出世樂與世俗人追求的快樂取向截然相反，也不可通過感覺知道，佛教把它稱之為“涅盤樂”不僅稍縱即逝、不可長久，而且會引起種種貪愛和對外帶來虛假快樂的外物的無盡索取，導致人生真諦的喪失，是人生

痛苦的根源。佛教從對這兩種快樂情感的區分和態度奠定了其否定世俗美、肯定出世美的基本美學傾向。首先是對世俗美的批判和否定。為什么人們從觸、視、聽、聞、嗅這五覺快樂出發對引發快感的美色、美聲、美香、美味、細滑之物的追求是產生“大苦”的根源呢?因為它們都是因緣的暫時聚合，虛幻不實、不能永恒存在，一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電。一切可以給五種感覺帶來快感的現實美是空幻的假象，即便感受現實美的審美主體的人是四大皆空的，這樣看來，現實世界就不是快樂的伊甸園，而是苦海茫茫的婆娑世界，那些帶來欲望享樂的種種樂事，都成為導致痛苦的根源。其次是對出世美的肯定和強調。世俗世界丑陋不堪，痛苦不已，如何遠離丑陋、擺脫痛苦呢?那就是走向出世，進入涅槃，就是改變對世俗的感性認識和理性認識，改變普通人的情感思想。破除了世俗的想法，使心如止水，也就破除了對虛幻的世俗之美的貪愛與執取，根絕了人生痛苦的來源。擺脫痛苦的根本關鍵是不為內情所牽、不為外物所動，而是要保持一顆 “菩提心”，不為內情所牽、不為外物所動，這是“無心之心”。如此，佛教美學就體現出強烈的心性美學傾向。最后，在了解了佛教在反對世俗美的同時建構獨特的出世美的美學主旨之外，我們還要注意佛教對世俗美的變相肯定。佛教也主張隨順世俗之見教化眾生，引導眾生在有中觀空，在虛妄中求真，在美的形式中領悟佛道，就成為佛教及其美學的另一取向。正是這一取向，使佛教美學對其否定的世俗美和形式美有加以變相的肯定，因而呈現出豐富多彩的世俗美學趣味和形式多樣的美學建樹。我本人是信仰佛教的，因為佛教的教義比較于其他宗教的教義更能感染我的心靈，我渴望自己能在對佛教的信仰過程中生發出對整個社會的真正的慈悲之心，而不是全身心的去憎惡這個社會；讓我能在面對這么復雜的社會也夠用有正確的生活態度。我最信仰或最最能感染我心靈的就是佛教行善，寬容和超越欲望的這些教義觀點。行善——行善并不是責任，而是一種權利，可以讓我們擁有健康和快樂，佛的愿望是要是人人及一切眾生都能夠成為和自己一樣的至善，至上的佛陀。寬容——寬容與了解的心，是心靈平靜的的因素，去寬容你的朋友，寬容你的親人并不能說明你的大度，能正確去寬容你的敵人或者大一點的去寬容這個雜亂的世界那才算是到達了寬容的真諦。能夠欣賞人世間一切美麗清香的人與事，對人間萬象抱著更寬容，更喜愛的胸襟，這樣才能把佛家所講的“空”提高到更高的境界。超越欲望——人生在世，除了生存的欲望以外，人還有各種各樣的欲望，名利，金錢，情欲等等。但是欲望是無止境的，欲望就像是海水，喝得越多越是饑渴，太強烈的欲望會造成痛苦和不幸。人的生命幸福，是一種無欲與奉獻，是超越欲望后的安穩與寧靜。所以，請帶著佛性去生活吧！

儒家的“真正的美就是人與人之間有親疏差等的互助互愛，即實現‘仁’這個最高原則，構成這種美的社會內容的‘仁’”； 道家的“真正的美不是世俗人們所追求的感官聲色的愉快享受或權勢欲望的恣意滿足，也不是儒家虛偽的仁義道德的實現，而是一種同自然無為的“道”合為一體、超越人世的利害得失、在精神上不為任何外物所奴役的絕對自由的境界”。佛教的“從對兩種快樂情感的區分和態度奠定了其否定世俗美、肯定出世美的基本美學”。他們三家的觀點都很精辟也很有教育意義，而且他們也是可以相互的融合的，道家美學缺乏儒家那種執著于現實的積極入世的精神，在這方面，儒家對道家的虛無高蹈的傾向起著抵制和克服的作用。而道家對審美與藝術創作特征的深刻理解,又彌補了儒家在這方面認識不足的弱點,并且它的超功利的思想和敢于大膽揭穿假面的批判精神，是動搖和沖破正統禮法束縛的有力的思想武器。一般而言，道家美學的優點所在，正是儒家美學的弱點所在，反之亦然。整個中國古代美學的理論基礎，是由相互對立而又相互補充的儒道兩家美學所構成的。而佛家的思想是更進一步的理清了人活著應該有的價值最求。感受最深的就是在看他們的觀點時得出對做人的方法和建立健康生活的方式。做人或者是過生活，最重要的是要有滿足的心態，不能一味的去尋求原本就不屬于自己的東西，該是你的就是你的，正所謂“得之，你幸；失之，你命”，而且要明白的是：欲望就像海水，喝得越多就越渴，最后的命運可能就是一無所有，最悲慘的就是連最珍貴的命都丟了。所以還不如以一顆真切的心態去熱愛生活，不管是生活在好的或不好的條件下，環境不允許你有好的生活，但是你的心態可以決定你自己的生活狀態，所以，請大家以正確的心態去面對生活！