第一篇：《當代西方美學》讀后感

當代西方美學呈現出一個總體傾向——舍棄傳統的“自上而下”的思辨方法，而采取“自下而上”的經驗主義方法。書中提到20世紀以來，隨著二戰的爆發，歐洲大陸哲學在英美等國家的“水土不服”，美學中出現了經驗主義抬頭和理性主義式微的現象。如果說康德、黑格爾思辨的美學體系遵循的是一種理性原則的話，那么當代西方美學思想更多遵循的是一種經驗原則。作者還認為，美學按可劃分為“科學美學”和“分析美學”。并以此將本書第一章中分述的10種美學流派一分為二。

科學美學

阿恩海姆、弗洛伊德與榮格的美學論證本身便是科學的一個分支，他們通過采用實驗現象和臨床經驗等論證來研究美學問題，對藝術創造和藝術欣賞的動力作出心理學上的分析，成為了心理美學的代表。阿恩海姆的美學思想是建立在完形心理學上的，他認為知覺是藝術思維的基礎，并且用“方向性的張力”去解釋似動現象。

弗洛伊德則以精神分析學說解釋藝術創造的原動力、藝術的功用等問題。他認為藝術家是受到過剩本能欲望的推動而從事藝術創造以在幻想的世界中滿足自己。同時提出“誘惑的獎賞”這一概念，將藝術作品形式的美視為對誘惑的獎賞。榮格他提出集體無意識及其原型是人類藝術創造的動力，反對文化起源于精力過剩的說法。

自然主義美學的喬治·桑塔耶那，對“美”和“表現”兩種審美現象作出心理學上的解釋。他認為美是客觀化了的快感，將美的產生歸功于人的情感。

實用主義美學的約翰·杜威認為藝術就是經驗，審美經驗不可與日常生活經驗分離。佩珀同樣推崇認識源于經驗的觀點，認為藝術作品的審美價值要在對藝術作品的實際感受和評價中方能實現。

新自然主義美學流派的托馬斯·芒羅不贊同將美學局限抽象定義和概念分析上，主張從藝術的具體現象，以類似自然科學研究的實驗方法來研究美。

表現論美學的科林·伍德認為再現藝術是偽藝術，只有表現情感的藝術才是真正的藝術。強調情感與想象活動對藝術創造的作用。阿諾里德同樣主張知覺的對象必須被表現才可構成審美對象，只有完美地被表現了才可達到美。

現象美學的杜夫海納揭示了審美對象與其他一般知覺對象的區別，突顯具有智慧、富含情感的審美知覺。“只有當審美對象存在于鑒賞者意識中的時候，它才是完整。”

分析美學

新實證主義美學的理查茲區分了情感語言和符號語言，并認為美屬于后者，是一種主觀的情感反應。他還美的本質進行討論是沒有意義的，持相同看法的還有分析美學的維特根斯坦。維特根斯坦認為語言的含義是處于流動中的，所以無法對美和藝術做出定義。他的追隨者韋茲也提出藝術是一個開放式的概念，屬于類概念。只有屬于亞概念的各種具體藝術才可以被定義。符號論美學的卡西爾提出藝術是一種承載人類情感的符號形式，既有物質呈現，又包括精神外觀。延續卡西爾觀點的朗格還將自我表現與表現區分開來，認為藝術的作用和其本質不等同。

從書得第一章可以看出當代西方美學派別林立，紛繁復雜。這些美學理論多依附于各種學科來建立，包括哲學、心理學、語言學或社會學等。其實關于美的討論已經持續了兩千年之久，至今依然眾說紛紜。以美的本質為例，客觀論、主觀論以及主客觀論均得到一定數量的美學家支持。書中提到有關客觀論的幾種見解。“美是事物的一種客觀屬性。”這種觀點頗有“你見或不見，美就在那里不來不去”的意味。因為它是不依靠人的主觀能動而存在的，相反在審美的過程中，審美主體只是被動地“吸收”了事物固有的審美屬性。有人認為這種屬性是自然屬性。事物的物理屬性和形式構成了美，如線、形、色、質、味等等。像希臘人推崇美在于比例和諧。蔡沁提出了黃金分割律，費希納用測試的方法得出一種愉快的經驗標準??這種理論無疑是為美設定了一個客觀的標準，而忽略了人的差異性和歷史的差異性。

我個人認為美不是物質的一種屬性，而是人所確定的一種價值。并非某一事物的審美屬性均能夠“打動”人心。因為知覺主體的生理條件不盡相同，面對同一“形式刺激”也可能有不同的感受。加之知覺主體自身的人生經驗和價值觀念，審美就變得更加復雜。也有的人認為這種屬性是社會屬性。如“有用就是美”的觀點，美的審美屬性在于對人類有實用價值的屬性。此種標準也必須放在特定的社會關系和社會活動中去考察。梅里爾提出的審美判斷的普遍有效性的觀點被認為主觀論者最正面的反駁。他認為審美判斷又正確和錯誤之分。一般來說，人們都應該在某一具體審美對象上取得一致的判斷。未能做到這點的便是審美判斷錯誤。其實梅里爾是避開了美的標準，而建立起審美判斷的標準——將整個人類社會的審美統籌起來，預先設定有一種正確的判斷標準并且適用于所有人。個人的好惡是導致審美主體做出錯誤判斷的原因。那么這種標準具體是什么？誰擁有有限解釋權？會不會造成權威壓迫的問題？這都值得思考。從歷史上看，人們不是先有了公認的、客觀的標準，才去創造美的現實，而是在理論的總結出現以前很久，就有了這種創造，這個事實要求人們重新認識理論的功能、作用以及方法。喬德卻認為自然界存在著一種可以脫離人而獨立存在的美，用不著有人去感受它，它也是美的。雖然在人類出現之前，自然界依舊存在，但是在人類出現之前，自然美卻不見得存在。這便又回歸到“美不是物質的一種屬性，而是人所確定的一種價值”上了。

第二篇：讀書筆記 西方美學

讀書筆記

撲朔迷離的游戲 現代西方美學史

撲朔迷離的游戲

王治河,《撲朔迷離的游戲--后現代哲學思潮研究》,1993年10月第1版, 流浪者四海為家而永遠不在家，對他而言，無家存在，沒有任何地方可以稱其為家。第2頁

“后現代文義”—詞最早出現于l934年出版的菲德里柯德奧尼斯(FedericoDeonls)的《1882——1923年西班牙、拉美詩選》中，用來描述現代主義內部發生的逆動。第2頁

1945年，J．哈德那特在一篇題為《后現代房屋》的文里也使用了“后現代”—詞。文章寫道：“我將不為我的未來的房屋想像一個浪漫的主人，我也不捍衛我的委托人的那些與‘人性’有關的怪癖偏好。不．他將是一個現代的主人，一個后現代的主人，如果這樣一件事是可能的話。解放所有的敏感性、幻想或空想，他的觀點、他的趣味、他的思維習慣對于一個集體工業的生活模式來說將成為最必要的，??他將為自己要求某種內在經驗，使自己從外在的控制中解放出來，從集體共識的污染中超脫出來。當世界被社會化、機械化和標準化之后，機會將還可以在家中發現。”第3頁

在50年代，詩人C．奧爾森將四、五十年代出現的一批不同于艾略特詩風的新詩歌稱為“后現代主義”。第3頁

首次明確地在肯定的意義上使用“后現代主義”—詞的是1．哈桑和L．費德勒等人。費德勒將后現代主義與當代激進的文化潮流(后人道主義、后男權、后英雄、后白種人)溶為一體。他以主張大眾文學為名，試圖對正統的現代主義文學

傳統提出挑戰。而哈桑則將后現代主義與他的“沉默文學”(theiteratureofselence)聯系起來。第4頁

不是所有人都存在于同樣的現在，他們憑借他們在今天可以被看到這一事實而僅僅外在地存在于現在，但這并不意味著他們與別人正生活在同樣的時代。——[德]恩斯特·布洛赫第6頁

“按照我所提出的后現代主義觀，稱福柯為一個后現代思想家并不意味著他的同時代人和幸存者同樣也是后現代主義者或必須成為后現代主義者。歷史的中斷不是同時發生在每一個人身上的，也不是同時發生在所有地方的。同一個人，同一種紀律或設置在某些方面可以是傳統的，在某些方面可以是現代的，在另一些方面還可以是后現代的。”——DC霍埃：《福柯：現代抑或后現代》第8頁 根據《后現代主義與大陸哲學》一書的編者H．J．席沃爾曼的考察，“哲學中的現代主義”可以追溯到培根、伽利略、笛卡爾身上，指與古代的和中世紀哲學傳統的決裂。這種現代主義的世界觀是以下列觀念為發端的：人是自然的解釋者(培根)；或人是宇宙的觀察者(伽利略)；人們可以通過科學改造和控制世界，主體(自我)能自己證明白己，自己肯定自已。現代主義哲學試圖成為“科學的”，它訴諸于一種精確的方法，而不是權威。現代主義在康德那里取得了一種新的形式：它將笛卡爾的理性土義與洛克和休漠的經驗主義結合起來。這樣哲學中的現代主義便具有了超驗的和經驗的兩個方面。第9頁

席沃爾曼的掃描基本上抓住了現代主義的特征：對基礎、權威、統一的迷戀；視主體性為基礎和中心；堅持一種抽象的事物觀。而對這一切的質疑便構成了后現代主義的特征。用席沃爾曼的說法，后現代主義是對現代主義的“劃界”(deUmn)。第9頁

一句話，“后現代主義是破碎的，非連續的、散播的，反之，現代主義則是肯定的、中心的、連續的和統一的。”——席沃爾曼《后現代主義——哲學與藝術》第12頁 D．c．霍埃則從思維方式的角度討論了后現代主義的特征。按照他的分析，后現代主義思維方式與現代主義思維方式的一個重要區別是，“后現代主義自愿接受而不是哀嘆人類思考巨型未思(grandunthoght)的東西的不可避免的無能。此外，后現代主義思維方式否認思維是完全自明的，否認存在單一的、唯一的思考“末思”的思維方式第12頁

在探討后現代主義的理論特征方面最為詳盡的要數I．哈桑的研究。在《后現代轉向》一書中，他專門列了一個圖表，來比較現代主義與后現代主義的區別。從理論的角度概括一下，后現代主義在哈桑那里主要有下列兒大特征：(1)不確定性。它包括多元論、反叛、隨機性、分化、模糊和破裂；(2)破碎性。這包括對綜合和總體性的不信任；(3)反正統性。對權威的挑戰是其重要內容；(4)非我性。拋棄將主體等同于實體的傳統，(5)內在性。反對趙驗性，強調心靈與語言的自生能力。第12頁

羅馬尼亞學者A．博泰茲認為，“視角的多面化乃是后現代主義的特征，它強調個人與事物之間的相互作用，并認為只能通過解釋的多元性來認識現實。這樣，在科學思維中也有創造性的和詩的側面，而人類的各種價值在后現代主義所提倡的認識論中找到了強大的支柱。”——A博泰茲：《關于人的科學哲學》譯文載《國外社會科學》1989年第10期。第12頁

現代西方美學史

朱立元主編上海文藝出版社1997年11月第三版

現代西方美學發展概況

西方人本主義美學主要指表現主義、直覺主義、精神分析美學、心理分析美學、新托馬斯主義美學、存在主義美學、現象學美學、符號學美學、法蘭克福學派美學、解釋學美學等

所有這些流派都或明或暗到貫穿著一種意想：強調審美活動中的主體決定作用，追求審美的絕對自由與超越，用非理性因素來解釋藝術創造與鑒賞的本質。這些，恰恰與以黑格爾為代表的傳統美學相對立，顯示了現代人本主義美學的反傳統傾向。——21

本世紀西方第一位重要美學家是意大利的克羅齊，他所創立的表現主義美學，是現代人本主義第一個重要流派。——7

克羅齊美學的中心概念是“直覺”。在他看來，直覺是概念的基礎，卻并不依附于概念。7

生命哲學的代表柏格森也提出直覺說，他說“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對象之內，以便與其中獨特的從而無法表達的東西相符合。”——9 20世紀前期的人本主義美**流中，活躍著不少心理學美學流派。如立普斯、谷魯斯、浮龍李等人倡導的“移情說”美學，??布洛的“心理距離說”，閔斯特堡的“藝術孤立說”——10

弗洛伊德學說實質上是關于人的精神生活的本質、結構和作用的理論，??他把人分為本我（即“伊德”，人的本能活動）、自我（受現實倫理原則壓抑和偽裝的本能）、超我（完全道德化了的自我），本我屬無意識；自我代表理性的判斷，協調自我與現實的沖突，屬前意識領域；超我就是與本我對立的道德良心，指導自我去限制本我，屬意識領域。

二三十年代興起的新托馬斯主義美學的代表人物是法國的馬里坦和吉爾松。他們早年都是柏格森生命哲學的信奉者，后來轉而接受中世紀托馬斯阿奎的神學理論。

吉爾松提出藝術美的三要素：完整性、和諧性、人領悟上帝或對上帝發生冥想。所以，真正有創造力的藝術家是宗教性的。現象學美學是德國哲學家胡塞爾創立的，主要的代表是波蘭的英伽登與法國的杜夫萊納。

存在主義認為哲學應以“人”為中心對象，認為只有人才有“存在”，人的存在是非理性的人的主觀本能意識活動的表現，人的存在狀態表現為存在先于本質，存在的過程是虛無化的過程。

符號學前驅，德國哲學伽卡西爾認為，創造與運用符號是人的基本特征，整個文化都是人類符號活動的結果，各種文化現象都是符號形式表示出來的人類經驗，??認為藝術不是對現實的模仿與簡化，而是對現實的一種發現與強化，藝術不是感情本身而是“感情的形象”。伽達默爾認為藝術的目的與哲學一樣，都是為了追問“存在”的意義。藝術作品的意義不能歸結為作者的原意或意圖，而恰恰在于同代或后代人對作品的理解。

現代科學主義美學的思想基礎是主觀經驗主義與邏輯實證主義，其哲學先驅是19世紀30年代孔德的實證主義和19世紀末20世紀初馬赫的經驗批判主義。孔德說：“科學哲學只能指述、記錄、整理人對現象世界的主觀感覺（經驗），找出其先后、相似關系來。”“探索那些所謂始因或目的因，對于我們來說，是絕對辦不到的，也是毫無意義的。” 科學哲學美學主要通過自然主義，實用主義、語義學、分析哲學、格式塔心理學、結構主義等美學流派得到體現。

自然主義美學的第一個代表是美國的喬治桑塔亞拉。他力圖把人類各種精神活動放在生物學基礎上作自然主義的描述。

理性主義是人本主義的核心尺度。35 弗洛伊德、榮格對無意識領域的開拓。卡西爾對“隱喻思維”的重視；蘇珊·郎

格對作為“前邏輯”方式情感核生命形式的注意；胡塞爾對邏輯理性的“懸置”；

海德格爾對“前結構”的強調和用“詩”與“思”把語言從“邏輯”與“語法”中拯救出來的努力；伽達默爾“合法的偏見”的提出；堯斯對“審美期待視界”的解釋；德里達要“涂去”概念的邏輯表達方式，等等，都是從不同的角度對傳統科學、邏輯理性的進攻與突破，都是對人的本質力量中非科學、邏輯理性方面的發現與張揚。38

在人類精神活動中，還存在著一個非科學、非邏輯、非理性的心靈活動領域，這就是語言、神話、宗教藝術等精神文化領域。38

在戰爭中，現代科學技術的一些先進成果被用來充當殺人武器，這不僅給人類造成巨大的災難，而且在世界各國人民的心靈上留下了難以磨滅的創傷。另外，人類在快速走向現代化的過程中，在先進技術征服、改造自然的同時，也在許多場合破壞了自然界的平衡，環境污染、氣候改變、職業病增多??使人類面臨新的生存困境與危機。39-40

恐怖與文明是分不開的——阿多諾：《啟蒙的辯證法》，倫敦1973年版第14頁。轉引自40

馬爾庫塞進一步抨擊邏輯理性與科學，認為理性用形式邏輯與數學結構對豐富的現實進行抽象歸類或等同，造成對現實的歪曲；科學只關心事物的量及技術的應用，而不問其質及應用的目的，“把真同善、科學與倫理分割開來了”，剝奪了善、美、正義的普遍有效性，從而蛻化為變了形、奴馭人的科學。41 “宗教、自然觀、社會、國家制度，一切都受到最無情的批判，一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護或者放棄存在的權利。思維著的悟性成為衡量一切的唯一尺度，??人的頭腦以及通過它發現的原理、要求，成為一切人類活動和社會結合的基礎。”——恩格斯，《馬克思恩格斯選集》第3卷第56頁。

唯意志論美學

唯意志主義產生于19世紀上半葉的德國，主要代表是德國哲學家叔本華（AuthurSchopenhauer1788-1860）、尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)。叔本華出生于一個大銀行家家庭，母親是一位有才氣的作家，童年被送往法國生活，1809年在哥廷根大學學醫，后改學哲學。“他熟悉世界甚于熟悉書本（恩格斯語）”曾與黑格爾同時開課爭學生遭慘敗，聽課者從未超出三個。叔本華的哲學思想可概括為三個部分：生命意志本體論、直觀主義認識論、表象世界。表象乃是認識的產物，意識才是認識的動力與源泉。55

因此我們可以看到叔本華生命意志本體論的基本框架：生命意志（自在之物）——理念（意志的直接客體化）——表象、現象（意志的間接客體化）。“一切因果性，即一切物質，從而整個現實都只是對于悟性，由于悟性而存在，也只在悟性中存在，悟性表現的第一個最簡單的、自來即有的作用便是對現悲觀主義人生觀。

叔本華對世界的本原與本質提出兩個觀點：“世界是我的表象”、“世界作為意志”。在他那里，全部客觀世界或現象世界都是表象世界。叔本華認為，世界是為主體而存在的，“只是作為表象而存在著，也就是說，這個世界的存在完全只是就它對??一個‘進行表象者’的關系來說的，這個進行‘表象者’就是人自己”

叔本華認為人有兩個半面以兩種方式存在著，一種是身體的存在，這個身體也是表象之一；另一種就是意志的存在，是人的身體活動背后的本質與意義，是主體身體的“那些表現和行為的內在的、它不了解的本質”和內在的動力，“一切客體都是現象，惟有意志是自在之物。”——叔本華《作為意志和表象的世界》177頁。轉自53。

“意志本身在本質上是沒有一切目的的、一切止境的，它是一個無盡的追求”也就是說，意志是一種盲目的，永無止境的、永不停息的欲求與沖動。它既是大自然又是人的本質。??這種欲求與沖動，其目標就是生命或生存，一是維持自己的生存，二是繁衍后代，也是延長自己的生命。所以，叔本華的意志乃是生命意志。——同上235，轉自53。

他（叔本華）把意志看成是先于、高于認識，認識和理性都是意志客體化發展到一定程度的產物，是個體為了維持生存與傳代（生命）需要的一種輔助工具或器械。??也就是說，世界原本只有意志，到它客體化到認識階段時，才出現

實世界的直觀——《作為意志和表象的世界》37頁。轉自57。

直觀不像理性那樣求助與假設與推理，它是本身自足的。-57

生命意志的本質就是痛苦。??“第一，這是因為一切欲求作為欲求來說，就是從缺陷，也即從痛苦中產生的。??第二，這是因為事物的因果關系使大部分貪求必然不得滿足，而意志被阻撓比暢遂的機會要多得多，于是激烈的和大量的欲求也會由此帶來激烈的和大量的痛苦。原來一切痛苦原來不是別的什么，而是未曾滿足的和被阻撓了的欲求。”《作為意志和表象的世界》497-498頁。轉自57。

“人的本質就在于他的意志有所追求，一個追求滿足了又重新追求，為此而永遠不息。”——《作為意志和表象的世界》360頁。轉自58。要達到這種直觀認識的唯一實際方式就是禁欲，禁欲即否定生命意志。分為三步：⑴自愿放棄性欲。因為性欲是生命意志最堅決的表現，性欲的滿足等于延長了個人的生命和繁衍新的生命，把痛苦推至無限。⑵否定痛苦。痛苦是一個盡化爐，人通過痛苦煎熬而感到絕望，從而轉向內心，清心寡欲，達到超脫一切痛苦的神圣境界。⑶死亡滅絕。把意志看作萬惡之源，深惡痛絕之，最后甘愿以死達到徹底的解脫與涅槃，達到“不可動搖的安寧”和“寂滅中的快樂”，寂滅的最高形式是絕食而死。

（叔本華哲學）最根本的矛盾有兩個：一是哲學本體論上的唯意志論與論理學上的否定意志論的矛盾，他把世界的本體本原說成是生命意志，認為意志創造了世界與人類，但在他的論理學價值體系中，生命意志又成了萬惡之源，非得徹底否定不可，由此進而否定了人類自身存在的合理性，否定了整個世界。這構成了他哲學體系中不可調和的最基本的矛盾，足以動搖其體系的根基。二是意志本體論與直觀認識論的矛盾。意志是本體，認識是工具，但直觀認識卻可以擺脫意志的控制，直觀似乎又成了本體。這一矛盾集中體現在其人生觀上，一方面意志成為痛苦的根源，認識無法不屈服意志，因此人生本質即痛苦；另一方面，直觀認識又能使人從禁欲走向滅絕意志，從而徹底消除痛苦，直觀似乎成為凌駕于意志之上的東西。——59-60 在日常個體的認識（無論是感性或理性）中，人們不可能認識不受根據律制約的理念，而只能滯留于表象世界（現象界），認識服從于根據律的個別事物。只有在認識主體掙脫了意志、欲望的束縛，上升為純粹的直觀狀態——“觀審”時，才能超越于根據律所左右的表象世界個別事物，而直接認識普遍的理念。這種狀態“是在認識掙脫了它為意志服務的這一關系時，突然發生的。這正是由于主體已不再僅僅是個體的，而已是認識的純粹而不帶意志的主體了，這種主體已經不再按根據律來推敲那些關系了，而是棲息于、沉浸于眼前對象的親切觀審中，超然于該對象和任何其他對象的關系之外”。——《作為意志和表象的世界》249頁。轉自62頁。

這觀審狀態，從主體來說是一種“自失”或自我喪失于對象之中，“也既是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志。他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有感知這對象的人了。”《作為意志和表象的世界》2500頁。轉自62頁。

這種“自失”實際上只失去了主體的個體性、感性的功利性和理性的根據律的束縛，而成為一種“純粹的主體”，叔本華稱之為“明亮的世界眼”—62頁 而當主體進入觀審狀態時，與客體的關系也發生了變化，客體也擺脫根據律的束縛成為“純粹的客體”，即理念。——62頁。“當我們稱一個對象為美的時候，我們的意思是說這對象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩個方面：一方面就是說看到這客體就把我們變為客觀的了，即是說我們在觀賞這客體時，我們所意識到的自己已不是個體的人，而是純粹無

意識的認識的主體了，另一方面就是說在對象中已不是個別事物，而是認識到一

個理念；??比方說當我們以審美的，也即是藝術的眼光觀察一棵樹，那我們并不是認識了這棵樹，而是認識了樹的理念；至于所觀察的是這棵樹還是其幾千年前枝繁葉茂的祖先，觀察者是這一個還是任何另一個在任何時間任何地點活著的個體，那就立即無足重輕了，這時個別事物和認識著的個體隨著根據律的取消而一同取消了，剩下來的除理念認識的純粹主體外，再沒有什么了。”——《作為意志和表象的世界》291-292頁。轉自63

叔本華的審美“觀審”論有三個基本特點。一是強調美的非功利性。他直接繼承了康德關于審美“鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系”的觀點。二是主張審美的非理性。三是暗示了審美的主體性。

叔本華提出了美的三種形態：優美、壯美、媚美。

所謂優美（感），是指在觀審中，認識的對象由于其形態很容易成為其理念的代表，使主體布置不覺就擺脫了意志和為意志服務的對于關系（根據律）的認識，從而進到純粹直觀的狀態，而壯美（感），則是由于認識的對象與主體的意志存在某種敵對關系，因而只有靠主體的強制努力才能擺脫這種敵對關系達到純粹觀審狀態。——66頁。

“我所理解的媚美是直接對意志的自薦，許以滿足而激動意志的東西。”??顯然，媚美實際上已經不是真正的美了，因為它已經超出純粹的審美關系，（觀審）而陷入欲求、功利關系中了。——68

“藝術復制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復制著世界一切現象中本質的和常住的東西。”——《作為意志和表象的世界》258頁。轉自69頁 “藝術是唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識。”——《作為意志和表象的世界》258頁。轉自69頁

作為表象的這世界，要是人們把它和欲求分開，孤立地加以考察，僅僅只讓它來占領全部意識，就是人生中最令人愉快和唯一純潔無罪的一面。——那么，我們要把藝術看作這一切東西的上升、加強和更完美的發展。”《作為意志和表象的世界》369頁。轉自71頁

叔本華把天才的本質規定為擺脫意志進入純粹觀審的能力，想象力“是天才性能的基本構成部分”。天才與常人的區別在于，普通人決不可能持續地進行“完全不計利害的觀察”，即觀審或靜觀。“一個聰明人，就他是精明人來說，當他正是精明的時候，就不是天才；而人。

“從生存獲得最大成果和最大享受的秘密是：生活在險境中。”——尼采全

集85

‘酒神精神的一個重要標志，乃是支配你自己，使你自己堅強。《看那這人》85 一個天才的人，就他是天才來說，當他是天才的時候就不精明。”——《作為意志和表象的世界》265頁。轉自74頁

叔本華把藝術分為四類：按層次高低依次為建筑藝術、造型藝術、文藝（文學）、音樂。

尼采

尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)，德國哲學家，出身于鄉村牧師家庭，其父與普魯士國王是故交，故從小接受的是貴族教育。他曾自負地說：“格言、警句——在這方面我在德國人中是首屈一指的大師。”

尼采把世界分為本體與現象兩方面，而把世界的本質歸結為“永恒生命”。尼采的生命意志本體論摒棄了叔本華否定、滅絕生命意志的悲觀主義成分，注入了創造奮斗、進擊和熱愛人生的肯定生命意志的精神，在尼采思想的中后期，這種積極進取的生命意志本體論進一步發展、完善，并形成“強力意志本體論”。肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神。《偶像的黃昏》84 上帝這個概念是作為與生命相對立的概念而發明的，因而是生命的最大的敵

尼采強調生命基本沖動不在于自我保存，而是“最求力量的擴展”；競爭不是處于貧乏，而是由于豐裕、過剩所形成的爭優勢、發展、擴大和強力。因此，強力意志固然也是生命意志，但不是“求生命的意志”，而是“求強力的意志” 尼采把強力意志貫穿到時空關系中，提出歷史“永恒輪回說”。他說：“世界就是：一種巨大無匹的力量，無始無終；一種常駐不變的力量，永遠不變大變小，永不消耗，永遠在流轉易形，而總量不變??”

尼采根本否認了真實世界的存在與可認識性。他把一部西方哲學史概括為“真實世界”逐漸變為“寓言”的過程。他說：“存在是一個空洞的虛構，‘假象’的世界是唯一的世界，‘真實的世界’是編造出來的。”（《偶像的黃昏》）88 “現象世界是個加工改造過的世界，是我們感覺的現實世界。與這個現象世界相對的并非‘真實世界’，而只是一片混亂、毫無形態無法表述的感覺世界”89

尼采提出透視主義的認識原理，并認為有三個層次的透視視界制約著人的認知：

1、從對生命的保存和發展有無益處去選擇感官和感知。他說：“我們具有感官，只是為了選擇這樣一些感覺——我們必須依靠它們，才能保存自己”

2、從生命實踐需要出發，用邏輯、規則、范疇等理性思維手段去整理世界。

3、語言作為認識現實的必經之途，本身也限制了人的認識。他認為語言有遮蔽、歪曲內外在世界的作用。

尼采認為，認識過程經過三重視界的透視，所獲得的不是對世界之真的認識，二是主體對對象的價值評判，是主體從價值關系出發塞入對象的自我：“人在最后的事物中找出的東西，不過是他自己塞入事物的東西。” 尼采把認識過程看成是人通過直覺體驗自己生命和強力意志的過程。“人類認識世界的程度與人類認識自己的程度密不可分，就是說，人類認識世界的深度與人類對自己及其復雜性的驚訝性相一致。” 尼采認為，人與動物最根本的區別在于人是“尚未定型的動物”，因此人還有自由發展的余地和無限多的可能性。

尼采認為“人是非動物和超動物，上等人是非人和超人。”

尼采認為，日神和酒神分別象征著宇宙、自然、人類的兩種基本的生命本能和原始力量。日神象征著美的外觀的幻覺力量，酒神則表現驚駭狂烈的情緒放縱的力量。日神展現為“夢”的幻境和美的形象，酒神則借“醉”態表現為激情的狂烈。

日神精神表現為夢境，是幻想的，外觀的；酒神精神表現為醉態，是驚駭的，狂喜的。日神精神在情感上是有節制的、適度的寧靜；酒神精神是無節制的，是性與力的放縱。日神的形而上意義表現為其預言能力，和把“個體化原理”化作審美的幻象從而超越之。酒神則顯示為“永恒的本原的藝術力量。代表日神精神的典型藝術是造型藝術，代表酒神精神的典型藝術是非造型藝術。

海德格爾

海德格爾（1889－1976），出生于德國默斯基爾希，主要著作有《存在與時間》（1927）、《論真理的本質》(1929)、《什么是形而上學》（1929）、《論人道主義》（1947）、《形而上學導言》（1953）、《林中路》（1953）、《尼采》（1961－1962）、《詩·語言·思》等。

在一系列著作中，海德格爾吸收了克爾凱戈爾等人的思想成果，系統地闡發了他的存在主義哲學。632

無論柏拉圖的“理念”、是笛卡兒的“我思”、斯賓諾莎的“實體”、康德的“自在之物”、黑格爾的“絕對精神”，還是馬克思的“物質”，都還不是真正的存在。問題就在于傳統的本體論提問題的方法不對，不應當以“存在是什么”這種方式提出問題，而應當代之以這樣一個問題：“存在何以成為存在”633 海德格爾認為，哲學應當研究的是“存在（DasSein）”，而不是“存在者（DasSeiende）”。633 他認為，只有通過一種特殊的存在者——此在（DaSein）才能領悟存在。他所說的此在實際上就是人。人為什么能夠領悟存在呢？這是因為“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”。作為一種特殊存在者的人，是一個尚待規定的存在者，他能決定自己的存在方式，追問自己為什么存在，詢問存在的意義。634 此在“這種存在者，就是我們自己向來所是存在者，我們用此在這個術語來稱呼這種存在者”。海德格爾的全部哲學就是從對此在的探討出發的。634 他認為此在的最基本的存在狀態是“在世”。在世也就是人處在“被拋狀態”。也就是說，人要面對人生，承擔自己的責任。634

人在世的基本狀態是“煩”、“畏”、“死”。煩的基本含意是焦慮；畏是人面對敵視他的世界產生的茫然失措的情緒。

海德格爾認為，每一件藝術品都有一個自己的世界，這個世界是由天、地、神、人自由結合在一起的“反映游戲”所構成的。??他舉古希臘神殿的例子加以說明，認為，神殿根植于大地，拔地而起，它把大地遮蔽于它之下，同時又與天相接。神殿的屋頂用柱子支撐，這樣它形成的空間既向外敞開，又對外關閉。因此，神殿就是存在的直觀的敞開性和遮蔽性者兩種原初力量相互聯系相互斗爭的產物。天是敞開性的場所，而地是遮蔽性的場所

海德格爾認為，藝術品不能單純地歸結為物，不過，它的一個基本前提乃是作為一種物，具有物性。??因此，藝術品也包含著這四者的內在聯系。他曾以壺為例說明這種物的本性。壺的性質不是由他的底和四壁所能說明的，而只能以它所包容的虛空加以說明。正是由于這種虛空才使它成為壺。而虛空可以容納和貯存注入物，注入物從壺里倒出，就是贈送。對于贈送的收集成為贈物，在贈物中同時含有天和地。因為壺的注入物若是水，那么，水來自山泉，從而涉及了泉，語言的作用在于通過它的作用使存在者敞亮，一詞來保護存在者。在語言中，最純粹的東西和最晦暗的東西，亦即最復雜的東西和最簡單的東西都可以用言詞表達出來。——《文藝美學》

薩特（1905－1980）

存在是一切現象的基礎，它既具有現象性，又具有超現象性。超現象的存在是自在的存在，自為的存在則是具有想象的存在。642 泉則涉及巖石，巖石涉及土壤，水是天地聯姻的賜予物，雨來自天上，又滲入大地。另一方面，水既可以供人飲用解渴，又可以用于供奉神明。這樣，在贈物中，天地神人聯系在一起了，從而壺的本性得到了規定。635 “藝術品以自己的方式敞開了存在者的存在。這種敞開就是揭示，也就是說，存在者的真理是在作品中實現的。在藝術品中，存在者的真理自行置入作品。藝術就是自行置入的真理。”——《詩歌，語言，思想》的39頁 海德格爾通過對凡高的油畫《農鞋》的分析說明作品對真理的顯現：“從農鞋磨損的黑洞洞的口子中，凝聚著勞動步履的艱辛。在這雙硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，凝聚著那寒風料峭中，在一望無際的永遠單調的田壟上邁出的步履的堅韌雨滯緩。鞋面上沾著溫潤的沃土。黃昏中，這雙鞋在田間小徑上踽踽獨行。在這雙鞋中，回響著大地無聲的召喚，顯露著大地對成熟的谷物的饋贈，也透露著冬天的荒野中大地的冬眠。著這農鞋浸透了對于聊以糊口的面包的擔憂和戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦和死亡逼進時的顫栗。著農鞋屬于大地，大地在農婦的世界中得到了保存。”——同上 人類擁有了最危險的東西——語言，來證實自己的存在——《荷爾德林與詩的本質》

語言之所以是危險的，是因為通過語言，“人被開啟而明曉自己作為存在者，得為自己的存在而苦惱焦心，作為一個非存在者又使自己失望荷不滿。”

薩特存在主義哲學思想包含三個核心內容：

1、存在先于本質。他認為人首先是存在，然后才按照自己的思想造就自身，而物的本質則是事先被人規定好了的。

2、人是絕對自由的。人面前充滿各種可能性的括弧，每個人都可以通過自我選擇、自我設計來填充這一括弧。

想象是一種活動，它通過不是由于本身的緣故，而僅僅是作為意象化對象的一個“相似的替代品”所給予的物理或心理內容，具體指向一個不在場或非實存的對象——《想象》

薩特認為，想象具有四個特征：第一，它是一種意識；第二，它具有近似觀察的性質；第三，想象性意識把對象設定為虛無；第四，它具有自發性。薩特認為，美的本質只能由想象來界定。他說：“現實的東西決不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定。”《想象心理學》

我們稱之為美的，正是那些非現實對象的具像化。——《想象心理學》 人之所以能夠從事想象，也正是因為他是超驗性自由的。但是，反過來說，曾經成為一種心理和經驗的功能的那種想象，卻又是世界當中的經驗的人的自由的必要條件——想象心理學645

在薩特看來，美的本質也是以自由為基礎的。美也就是對于現實世界的否定，從根本上擺脫世界。

薩特的一個基本看法是：實際存在的世界是一種“自在的存在”，是一片混沌，是一個巨大的虛無，是偶然的和荒謬的。

薩特明確指出，在藝術作品中，“審美的對象是某種非現實的東西”。例如，現遮蔽了無限的無知。人的能動性在于去蔽，去蔽越多，真理的顯現就越豐富。

人的存在是一切存在者的基礎，人是一種不斷超越的存在者。

此在，既是時間上的“此”，即此時的存在者；也是空間上的“此”，即此地的存在者。人生存的環境就是人生存的內容。

繪畫作品，而現實的東西如畫布、顏料并不是審美對象。

薩特認為，自由最基本的含意就是在世界中選擇自我。我們之所以產生了美感，是因為我們在審美對象中發現了自由。649 自由不是任何存在，它是人的存在，??人并非有時是自由人，有時是奴隸，因為人要么是完全徹底的自由，要么干脆不存在。——薩特，651

西方文論筆記王攸欣老師

形式主義批評思潮，大文學概念，認為文學與哲學、社會批評是一體的。文學生存論，西方現象學描述下的人的生存，文學是人的一種生存方式。文學的根本性質是生存。

胡塞爾拋開現象后面的所謂本質，直觀現象世界，人所感覺到的一切即意識。

海德格爾：解釋學的現象學。顯現即真理，顯現同時又是遮蔽。有限的顯

任何此在都不是現成的，而是生生不息的；每一個此在都是獨特的、不可歸類的、不可重復的。

世界是人所顯現的世界，人是顯現在世界中的人，這里沒有主體和客體之分。世界構成了人生存的基本內容。

生存先于本質，人沒有固定的本質，人在生存結束之后才顯示其本質。人無法實證真理的正確性。

先在視界：在經驗積累的基礎上形成的一種文學視界。

文學生存的內容根本無法分離出所謂純文學。文學中充盈的是人們通過人文學術思維所獲得的生活內容。在20世紀以前的中國和19世紀以前的西方，文學指的是學術。在中國的傳統范疇中，根本就沒有一個詞可以涵蓋小說、詩歌、散文戲劇四個方面。且這四者之間也沒有共性，沒有本質上的一致性，我們只是拿“文學”這個詞語來職稱這四者。

詩詞曲被統稱為詩歌，但是，它們既沒有共同的起源，也沒有共同的本質特征。

文論的分類可以以文本、作者、讀者、世界之間的關系為標準來劃分：側重于作者－文本的文論有心理分析理論；側重于讀者－文本的有接受美學、解釋學、現象學；側重于世界－文本的有現實主義、歷時批判、文化批判，專注于文本的有形式主義、結構主義、敘事學。生存就是真理，生存就是世界本身，人的認識力照亮了世界，創造了世界。性的語言即話語，我恩所處的時代是一個向權力話語宣戰的時代。

認識也是生存的一部分，是生存的一種基本樣式。

文學的背后并不存在著別的的東西——客觀世界、理性世界、精神世界、感情世界——這些東西其實就是文學本身。

把文學作品看成一個獨立于人的、自足的個體，或者看成一個更大文本的一部分，這種形式主義理論曾經在20世紀占據主導地位。

后現代主義是對現代主義的反叛，現代主義有著普遍主義和本質主義的傾向，突出主體性，強調人對世界的認識，后現代主義則反普遍主義，反本質主義，消解主體性。

后現代主義對現代主義的認識：現代主義的本質是啟蒙，即以理性取代信仰，用批判精神取代迷信，用人這個主體取代上帝，人是一切價值的根源。啟蒙由3個方面構成：⑴知識真理，⑵人的普遍解放，⑶人的主體性神化。啟蒙企圖獲得世界的永恒真理，揭示客觀主觀世界的真相。啟蒙構成了現代主義的核心內容。現代主義的敘事是一種大敘事。

后現代主義的特征：

1、反基礎主義。基礎主義相信存在著某種永恒不變的知識基礎。傳統基礎主義的代表是黑格爾的絕對精神論，現代分析哲學是現代基礎主義的代表，他們試圖通過語言分析來確定什么是可以認識的界限。從柏拉圖到胡塞爾都在試圖尋找這個認識世界的基礎。后現代主義根本不承認存在這么一個基礎，任何所謂永恒的基礎都是一個創造物，是人的一種構建，不是一個真實存在。

他們認為，深度模式是基礎主義是的一個變體，后現代主義只談論語言，而不討論其背后的“深層次的”的東西。

他們反對由基礎主義而產生的等級觀念，認為人的本質是由社會、語言編織起來的，事物的多樣性、復雜性就是其本質。用言語構成的帶有傾向性、系統

他們認為，后工業時代帶來的知識爆炸給人們帶來的是把握現實的不確定性。

2、非中心主義。不承認存在永恒的、中心的東西，也沒有可以指導人行動的東西，理念、理性、真理、科學、人，都不可能構成中心。

不是人在說話，而是話在說人，所以人不是主體。是社會、經濟、文化決定著人的生活，而不是人決定自己的生活，人的自由是被規定了的，后人道主義其實就是反人道主義，他們首先發對的是人道主義的基礎——人，否定人的此在。他們認為，人道主義假設了人的建構性、超越性、超驗性、自由性，人道主義是人為中心的，是用人代替了上帝的宗教，人道主義的觀點反映了人的自大。

人知識語言游戲種的一個詞。角色是人的唯一表現方式，肉體、靈魂、性、理性、精神都不是人的本質。

解構主義是后現代主義的基本精神。它把一切東西還原城支離破碎的部件，它甚至消解整個人類文明。

德里達批評西方傳統哲學的邏格斯（logos）中心論，logos是邏輯的詞根，所謂邏格斯中心論，就是企圖找到一個表象背后的基本的東西的理論，也就是在場的本體論。Logos的意思是內在的理性，略同于中國的“道”。言語總是與特定的情境相伴出現的，它是特定的，透明的，而文字總是脫離情境，因而容易產生歧義。

書寫，原書寫是解構主義擲向結構主義的手榴彈，它自我炸裂后也炸裂對手，他們并不需要把書寫樹立起來 分延（de-fferance）即差異與延續，分是空間的，延是時間的。語言只有在分延種才能顯示其意義，單個的詞是不含有任何意義的。語言的能指與所指不存在一一對應的關系，所指實際上是不存在的，因為它幾乎可以是一切事物。實際存在的只有流動的意指。

一個詞的出現總是受到其他未出現的詞的影響，這種影響即痕跡。痕跡暗示了詞語無窮無盡的信息。

所有的文本都是未完成的的文本，它們是由各種各樣的痕跡編織出來的，文本就是互文。

增補邏輯認為，一切事務都是亦此亦彼，所有呈現物都是未呈現物的一個特例，呈現物實在與未呈現物的比較中出現的。呈現物與未呈現物相比，沒有任何優先性，但是，人們總是只關注呈現在眼前的事物。

在場與不在場，現象與概念，中心與邊緣，理性與情感，主體與客體，都是無法區分的，因為它們是相互轉換的。

第三篇：當代西方新聞媒體

當代西方新聞媒體

1.報團:在兩個以上城市，擁有兩種以上日報的報業公司。報團的出現，表明新聞事業走向壟斷的趨勢，是20世紀新聞事業最重要的發展。

2.新聞自由:或稱新聞自由權，通常指政府通過憲法或相關法律條文保障本國公民言論、結社以及新聞出版界采訪、報道、出版、發行等的自由權利。這一概念也可以延伸至保障新聞界采集和發布信息，并提供給公眾的充分自由。

3.默多克的沃平革命: 20世紀80年代,由于指責英國印刷工會效率低下，默多克和實力強大的英國印刷工會產生了激烈的沖突。他斷絕了和英國印刷工會的往來，在離艦隊街不遠的沃平建立了自己的印刷廠，引入了計算機管理。印刷工會決定將沃平變成他們的滑鐵盧之戰，在1986年的大部分時間里，對默多克展開了各種圍攻。沃平成了代表進步勢力的默多克一方和代表傳統勢力的印刷工會一方的交戰陣地。其結果是默多克和他務實的商業模式取得了勝利。沃平之戰不僅對英國工會史，而且對世人對默多克的評價都是一個關鍵點。默多克在這次事件中表現為一個冷酷無情的商人，一個為達到目的不擇手段的人。其實，即使默多克不向印刷工會挑戰，別人也會這樣做。當然，沃平之戰并沒有阻礙技術進步，即使是在印刷行業。

4.西方新聞媒體的基本理論和流派: 理論:宏觀理論包括關注社會穩定的結構功能理論，重視社會變化的社會沖突論和強調社會適應的社會進化論。媒介的規范理論即媒介的主導型理論有自由主義報刊理論、社會責任論和客觀性原則。自由報刊主義理論是資本主義國家最早形成的一種新聞理論系統，是西方各國新聞體制的基石和主導型理論。社會責任論逐漸取代自由主義報刊理論成為西方大多數國家的主導型理論。盡管它自身有著不可克服的致命缺陷，但西方大多數國家仍把社會責任論作為新聞立法、制定新聞政策和構建新聞工作者道德規范的理論依據。客觀性原理在西方新聞界的理論和實踐中地位一項重要。它不僅體現了自由主義理論的核心理念，而且包括一系列與日常新聞事件有關的方法和準則，這種承上啟下聯系主導理論與具體業務的特殊功能，決定了它成為西方新聞界流傳最廣、影響最大的基本原理。從另一個方面來說，在客觀性原理發生發展的過程中，它經歷了不斷的批判和修正。在這個意義，它又是西方新聞界最具爭議性的理論。

學派: 經典主義學派、實證主義學派和批判學派是西方新聞學研究的三種學派。經典主義學派在西歐的法國、德國和英國以及亞洲的日本還有相當的影響。這些學者堅持以本國傳統的哲學理論為依托開展新聞學研究，包括新聞理論探索。實證主義學派又稱行為主義學派、經驗學派，以美國為大本營，以定量調查為研究方法，有及時性、個體和可觀察的三個特點。并恪守“沒有調查就沒有發言權”等格言，占主導地位。批判學派以西方馬克思主義為理論基礎，但派系眾多。該學派主要研究媒介對受眾傳播的長期影響來考察新聞媒介效果理論，著眼于宏觀社會來研究媒介運作，并以強烈的主觀意識切入研究過程。政治經濟分析也稱結構決定論、假意識形態與文化工業論、統治階級意識形態分析三者在批判學派中影響較大。

5.美國電視節目<辛迪加>:在美國電視業中，辛迪加是指辛迪加經營者向多個用戶，比如電視臺、有線頻道或全國廣播電視網這樣的節目播出機構出售電視節目播出權的發行活動。它是一種商業代理行為，辛迪加經營者從電視節目版權所有者手中得到其節目在辛迪加市場出售的代理權，然后從中賺取從事中介服務的代理費。辛迪加系統處于節目供應網絡和節目播出網絡之間，它既為節目播出網絡輸送“養料”（用以播出的節目），又同時接納和處理其“廢棄物”（完成首輪播出任務的節目），從而形成一個相對獨立、為節目提供儲存和交易空間的機制。這種機制以辛迪加經營者的代理發行活動為主體，在契約的基礎上形成的一個電視節目供應和發行的動力機制。

6.西歐廣播電視公司實行雙軌制的目的？面臨挑戰?

目的：1．引入競爭機制2．保持政治多元化3．防止壟斷、避免惡性競爭4．保護傳承本國文化。挑戰: 1.公營臺觀眾流失及改革：BBC 的兩個主要頻道BBC1 和BBC2，目前分別占有30%和10%的觀眾份額。BBC 的改革。2.私營臺商業化、娛樂化、美國化。

7．當今西方新聞媒體的發展趨勢：

一、西方媒體的私有化 西方媒體的私有化主要指西歐的廣播電視業 1.意大利 2.法國 3.德國 4.葡萄牙 5.西班牙 6.英國

二、西方媒體的集中化 1.收購,兼并,聯合,合資等方式 2.Viacom 個案 3.縱向,橫向 4.西方六大傳媒集團

三、西方媒體的商業化(一)私有化和商業化相伴相生 私有化—— 盈利—— 廣告—— 發行量,收聽率,收視率(二)商業化是一把雙刃劍 1.商業化運作的積極影響(1)廣播電視的頻道頻率大大增加(2)西歐各國的電視頻道數量發展(3)媒體內容更加貼近受眾,形式生動活潑。(4)媒體收益大大提高(5)媒體實力提升,為新技術的開發推廣創造條件2.商業化運作的負面影響(1)媒介的使命感逐漸淡化 ① 以受眾的興趣和廣告收益為導向 ② 媒介服務對象的重點從受眾轉向廣告商。(2)娛樂化的潮流席卷西方媒體(3)娛樂節目美國化。

四、西方媒體的全球化(一)西方媒體的全球化的動因：資本總是朝著最有利可圖的地方流動。(二)跨國經營主要區域還在歐美國家。(三)案例 1:新聞集團在英國: 1.先后收購《泰晤士報》,《太陽報》和《世界新聞》,成為英國報界最大的一個報系.2.合資創辦 SKY TV(天空電視臺),之后成立天空廣播公司,被認為是“英國第一家真正 的商業電視臺”.3.新聞集團被稱為“全球電視帝國”,其覆蓋范圍已包括 5 大洲,占全球面積的三分之一.(四)其他案例:

1.BBC 走向世界: 2.澳大利亞,創辦 UKTV(英國電視);3.歐洲,娛樂頻道 BBC Prime;4.美國,電視劇和娛樂頻道 BBC America;5.日本,網絡公司,提供體育比賽節目內容.(五)美國:媒體資本和媒體產品的最大輸出國(六)西方媒體全球化的影響。(七)西方強勢煤體搶灘中國 1.進駐策略: 內容為王 擴展平臺 推銷品牌 印刷出版先行 2.鞏固發展策略: 本土經營 與本土優勢傳媒或特色傳媒合作 人才本土化 內容本土化 政府公關 踏足香港。

8.西方媒介集團在中國的發展策略： 1.進駐策略: 內容為王 擴展平臺 推銷品牌 印刷出版先行 2.鞏固發展策略:本土經營（與本土優勢傳媒或特色傳媒合作）人才本土化、內容本土化、政府公關、踏足香港。

9.《今日美國》的傳播策略？如何通過《今》的成功來借鑒？中國該如何應對？帶來了哪些機遇和挑戰？

全國策略：1．讀者定位（1）商旅人士。商界人士在旅途中希望及時讀到廣泛全面的新聞信息，并追蹤各自家鄉運動隊的比賽消息，《今日美國》正填補了這個空白。（2）發行策略：在機場和酒店大量發行。數據表明，目前《今日美國》的讀者有 42%是在旅途當中閱讀該報的。此外，《今日美國》的出現使許多“一城一報”地區的讀者有了更多的選擇。2．欄目設置和內容選擇（1）“美國各地”欄目（Across the USA）美國 50 個州按字母順序排列，分別用百字以內的篇幅報道每個州的重要新聞（2）體育報道 報道美國各地前一天和當天的每一場比賽，每一項紀錄，每一個統計數字，全面細致，是《今日美國》最受讀者喜愛的內容之一。《今日美國》也因此多次獲得“全國最佳體育報道”的殊榮。早期通過電話等方式，一局局一場場搜集了美國所有公園、體育場和俱樂部的比賽。如今已經與全美各主要體育組織電腦聯網，更為迅捷、準確。⑶旅游新聞⑷氣象服務。

版面特色：1.“電視化”的版面編排：快餐式的。2.報紙版面的主要因素：①欄，一般版面按幾欄分是相對固定的，成為基本欄。②圖片：西方新聞。

調查顯示：1.七成以上的人更喜歡彩色的報紙。2.彩色并不會破壞報紙的可信度。3.年齡大的人比年輕人更喜歡看彩色。4.彩色報紙對于家庭訂戶吸引力更大。

3.報紙版面基本原則：①信息量。②美觀原則：“眼球經濟”。③易讀原則。

成功的原因：1.全國性報紙的空白。2.讀者的觀念。3.處于流動狀態的商旅人士。4.希望新聞迎和讀者心里。5.管理和發行。

借鑒：《今日美國》報就是對信息時代“注意力稀缺”問題的一個回應。該報的成功之道就在于順應網絡時代的閱讀習慣，大量使用圖片、導讀、圖表、簡訊和網頁化的版面。21世紀初期以來，這種網絡化的編排方法也被我國的都市報所采用。默多克建議報業抓住互聯網長足發展的機遇，為讀者提供新的服務。他說：“報業的機遇就在于，不要在印刷版這一棵樹上吊死，而要為讀者提供更豐富的新聞和意見。”他透露，《華爾街日報》正準備為讀者提供三個層次的在線內容——可免費獲取新聞、訂閱服務與定制高端服務。這些應對措施對我國的報業有較大的借鑒意義。

10.主要國際媒介集團：時代華納（美）、新聞集團（澳）、維亞康姆（美）、迪斯尼（美）、貝塔斯曼（德）、維旺迪（法）、皮爾森（英）、湯姆遜（加）

11.西方三大傳媒集團給我們哪些啟示?

維亞康姆(Viacom)

一、Viacom 概況 1.2002 年,股票市值超過 AOL Time Warner, 一躍成為世界第一大傳媒集團.2.同年,Fortune “全球最受贊賞公司排行榜”娛樂類企業中名列榜首.3.傳奇人物:雷石東(Sumner Redstone)“在中國沒有人能贏我.” “大家只要記住 Viacom,把其他公司都忘掉。”

二、Viacom 發展歷程 1.起步:汽車影院連鎖店(家族企業:國家娛樂公司)2.小公司收購大公司:收購 Viacom(古稀老人的大膽舉動)3.Viacom 兼并 CBS:“近年少有的獲得收益的成功合并”.三、Viacom 主要業務構成 1.電影: 派拉蒙電影公司(Paramount Pictures)《星球大戰》(《阿甘正傳》 《碟中碟》 Titanic)2.廣播電視: CBS 電視網 MTV 有線音樂電視網 Nickelodeon 兒童頻道 BET 等十余個有線電視頻道 3.Blockbuster 音像租賃零售店

4.Infinity Outdoor 廣告集團 5.5 家主題公園,互聯網等

四、Viacom 經營理念與發展策略

1.ABC 三步曲: Acquire,Brand,Copyright 2.堅持以傳統產業為核心 3.選擇優秀產業進入,有效整合資源 4.內容為王 5.精確定位,細分市場 6.品牌經營 7.內容和渠道相結合，“全球化思考, 本土化實踐” 8.中國市場策略。

時代華納(AOL Time Warner)

一、80 年的并購之路 時代公司:一本雜志起家的全球出版業巨頭 華納公司:全球娛樂業巨頭(電影電視)1989, Time + Warner 1996, Time Warner + TBS(特納廣播公司),成為全球最大的傳播娛樂集團 2001, AOL + Time Warner, “世紀聯姻”,成為“第一家面向網絡世紀的綜合性大眾傳播 和通信公司”.二、主要業務構成 美國在線(AOL,ICQ,Netscape,Winamp,FM365)HBO 電影頻道 特納廣播公司(CNN,TBS,TNT,華娛衛視)華納兄弟電影公司(《哈利波特》《黑客帝國》《完美風暴》)華納音樂集團 新線電影公司(《指環王》)時代雜志出版公司(《時代》《財富》《人物》等)時代華納圖書出版公司

三、陷入困境：網絡泡沫破裂,AOL 股價暴跌;

9.11 事件影響;2002 年一季度,創美國季度虧損紀錄-542.2 億美元;2002 年,市值被 Viacom 超過;

四、重組 ：2002 年起重組,分為兩大事業群,“獨立運營,聯合作戰”: 媒體及通訊集團(AOL,Time)娛樂及網絡集團(HBO,Warner,TBS)

五、反思:AOL Time Warner 的教訓 網絡泡沫的破滅對 AOL 的打擊只是其表面原因;AOL 與 Time Warner 合并后各自為政,資源整合不力才是問題根本.(企業文化和管理模式 差異較大)

維旺迪(Vivendi Universal)

一、概況 總部:法國巴黎 巨型跨國集團,2600 個分公司遍布 60 多個國家,約 35 萬雇員.40%收入來自美國,40%來 自法國本土.一度是世界第二大傳媒集團.業務涉及 6 個行業:電視電影,音樂,出版,電信,互聯網,環保.二、發展歷程 1.前身:通用水務公司(Compagnie Generale des Eaux)150 年歷史,法國最大的自來水供應,垃圾處理和環保設備制造公司.2.80 年代開始,向運輸,建筑,地產以及電信和傳媒領域擴張.3.進軍傳媒娛樂行業 1996 年,梅西耶升任水務公司總裁;1998 年,更名為維旺迪,正式進軍電信,網絡,娛樂和傳媒產業.2000 年 1 月,合作成立 VivendiNet 互聯網集團,意在建設歐洲最大的門戶網站.2000 年 12 月,兼并西格拉姆(Seagram)公司.環球音樂集團和環球電影制片公司(世界第二大電影制片公司,《侏羅紀公園》《角斗士》).Cananl+集團,歐洲著名的付費電視運營商.4.大肆擴張,迅速崛起 2001 年一年間,耗資 500 億美元在美國完成 5 次并購.Houghton Mifflin 出版公司 最大的在線音樂服務供應商 MP3.com 美國第二大衛星電視公司 EchoStar 美國電視網(USA Networks)的影視業務 與 Sony 組建網絡公司 5.一躍成為世界第二大傳媒集團,覆蓋出版,電影,電視,音樂,電信,網絡等各個領域.6.負債累累,瀕臨崩潰 負債累累:大規模兼并,經營不善,大肆舉債.2002 年 7 月 1 日,華爾街評級機構將其信用 評級降為“垃圾”級別.巨額虧損,假帳**:7 月 2 日,《世界報》頭版報道,Vivendi 前一年虧損 136 億歐元,且 涉嫌做假帳.公司股票應聲而落,3 天跌落 1/3.7 月 3 日,總裁梅西耶被迫辭職.—--到 2002 年 8 月中旬,Vivendi 公司市值從兩年多前的 1000 億歐元至 101 歐元,縮水近90%.公司面臨巨大的融資壓力和現金危機, 瀕臨崩潰.(當時現金量僅夠維持到 2002 年 10 月.)7.新官上任,調整重組 2002 年 7 月 4 日,新任總裁讓-雷恩佛爾多(Jean-Rene Fourtou)走馬上任: 削減公司現金損耗,爭取銀行貸款;資產重組,出售部分資產,削減債務: 退出互聯網和出版領域,將重點放在電影電視,電信和環境業務上.三、傳奇人物梅西耶(Jean-Marie Messier)曾任法國財政部長巴拉迪爾的企業私有化顧問.39 歲升任通用水務公司總裁,開始大刀闊斧打造傳媒業巨頭.他的迅速兼并和大膽目標令人目瞪口呆,媒體評論他“有一個填不滿的大胃口,每天要吃掉一 家公司.” 初期的成功贏得法國國內陣陣歡呼,被多家媒體稱為“法國最具實力和影響力的總裁”,并贏 得法國最高榮譽——榮譽軍團騎士勛章.頂峰之時,出版名為 j6m.com 的自傳,成為暢銷書.(自稱 J6M, “Jean-Marie Messier, moi-meme, matre du monde.”)與維旺迪環球一起從頂峰跌落.2002 年 7 月 3 日被迫辭職.鼎盛時期平均稅后月收入 10 萬美元.辭職費高達 1780 萬美元.四、維旺迪的失誤 沒有處理好資產與負債之間的平衡.沒有處理好快速擴張與資源整合的關系.盲目擴張導致收購的媒體在集團中的位置和作用模糊不清.規模龐大,戰線過長,運營無法兼顧.在業務發展上的決策錯誤.沒有認識到優質產業――環保產業的重要性.在網絡業務上投入過多,虧損嚴重.管理層的矛盾 保留被兼并產業原有管理層 ,但其在能力,配合上不盡人意.梅西耶獨斷專行的性格.總結:三大傳媒集團的啟示 ：1,并購是企業發展壯大和結構調整的重要手段.成功的并購可以通過資源整合,降低成本, 提高效率,從而達到 1+1>2 的“協同效應”.Viacom 并購 CBS, Time 與 Warner 及與 TBS 的并購都是成功的范例;2.傳媒集團不僅要并購做大,更須整合做強: 人力資源的整合 業務資源的整合 管理模式的整合。

要有國際化的視野。國際化，即市場全球化，是當今企業發展的必然趨勢。全球化的經營策略是西方大型傳媒集團經營的成功之道，也是我們發展國內媒介集團所必須具備的素質之

一。全球性經營讓西方大型傳媒集團可以在許多方面受益，特別是可以降低成本。世界各個國家在觀念、政策、文化、法律法規等方面的差異性很大，但是各大媒介集團在各國都有自己的公司，可以合理地對各國的資源進行配置，取長補短，達到利潤的最大化。

以購并實現媒介多元整合，以多元化凸顯規模效應。購并是跨國媒介集團迅速擴張的有效途徑。當今世界主要的媒介集團無不是經過多次購并才形成今天這樣的規模的。也正是由于跨媒介、跨國界的兼并收購，這些集團才能一方面通過產權交易、兼并和破產，把不良資產拋向市場，再把優良資產組合進來，達到迅速提高資產效益的目的；另一方面，通過共同使用機器設備、信息網絡、交通工具、專業人員等，降低成本，提高產出。而多元化的產品結構更使得這些媒介集團既有效規避風險，又通過交叉促銷等降低費用、擴大影響，凸顯規模經濟的優越性。

準確的市場定位。經營方針是媒介集團運作的首要問題。媒介的定位是媒介根據市場狀況和受眾需求對自己將要生產的媒介產品所作的規劃。媒介前期的需求定位可以減少產品投放市場的盲目性；可以降低成本，媒介企業可根據產品的定位提前做好各部門的協調，精心準備，在產品投放時可以最大程度地減少因企業內部的磨合所耗費的時間而帶來的成本損耗，從而降低企業的成本。

重視內容經營。媒介經營內容在媒介集團的經營中占據著尤其重要的地位，西方幾大媒介集團都十分重視內容經營，它們大都信奉“內容為王”，他們投入資金最多的是“內容”，為他們賺取利潤最多的也是“內容”。這里所指的內容主要就是媒介集團所生產的產品和提供的不同種類的服務。從某種程度上講，內容成了媒介企業的生命線。

重視品牌經營。西方大型媒介集團的成功與其品牌經營有著密不可分的關系。每一個集團旗下都有眾多馳名世界的品牌，品牌已成為市場競爭的核心。

多元化經營。媒介集團可以通過兼并或重組將自身的觸角延伸到書籍出版、期刊、音像制品、電影、電視、有線電視網絡以及體育俱樂部、零售商店、主題公園、休閑娛樂公司、旅游、地產、咨詢、會展等方面，使原來的集團業務更加多元化，多元化經營帶來收入的多樣化，同時也在實現規模效益的同時有效規避了經營風險。

西方傳媒集團的發展之路對我們發展國內傳媒集團提供了寶貴的經驗和啟示，但是任何經驗都是有一定局限性的，我們只能借鑒，不能照搬照抄，只有將他人的經驗和自身的實際相結合，才能走出一條適合自己的發展之路。

第四篇：《當代西方政治思想》

《當代西方政治思想》第一次作業

一、填空題 1.提出了“人是天生的政治動物”的命題。

2.政治產生于從野蠻時代進入時代之后。

3.從實質上看，古老的觀念認為，政治就是“正義”或“善”，把政治看成最高的善，看成。

4.在古希臘，“政治”的原意為城邦，指城邦中的。

5.在當今西方許多學者看來，政治就意味著普遍的。

6.廣義的政治思潮是指在社會政治生活中居支配地位的。

7.“天賦人權”說是一種關于人的的學說，倡導作為社會成員的一般的“人”的權利。8.是一種用市場交易關系來解釋政府的起源及其體制的合法性的理論。社會契約論

9.社會契約論的直接來源為古法中的社團法、合伙法。10.指的是民主制度的一種類型，是近現代國家實行民主的一種制度安排。11.是古希臘、羅馬城邦民主制度的基本特征。

12.密爾的《》一書被認為是確立代議民主制的經典著作，影響深遠。

13.第一次明確提出分權理論的是自由派思想家是。

14.三權分立學說的集大成者是。15.是西方政治的一個核心制度。

16.當代系統地闡述保守主義權威觀的是。

17.首倡“專家治國”論的是主張“管理革命”的美國哲學教授。

18.從專家治國的理念出發，丹尼爾·貝爾主張以制取代自由民主制。

19.竭力倡導“”的是英國工黨領袖布萊爾。

20.法西斯主義興起于意大利，在德國又稱民族社會主義——“”，在日本則表現為天皇制軍國主義。

二、判斷題

1.最早提出人權理論的是英國資產階級思想家洛克。（）

2.托克維爾指出，直接民主實質上是大眾民主，其最大弊端是可能導致“少數暴政”，導致對個人自由的侵害。（）

3.美國是第一個以憲法形式確立三權分立的國家。（）

4.保守主義在西方政治生活中長期居主導地位，是一種傳播最廣、影響最大的政治思潮。（）

5.現代政黨最早誕生于英國。（）

6.保守主義的對立面是激進主義而不是自由主義。（）

7.近代意義上的政治保守主義，出現在法國大革命之后，即18世紀末。（）

8.保守主義的鼻祖為英國思想家洛克。（）

9.20世紀的社會民主主義是革命的社會主義。（）

10.作為改良主義思想體系的社會民主主義的源頭，其首創者為伯恩斯坦。（）

三、簡答題

1．現代政治生活具有哪些特征？

2.如何理解政治思潮的含義？

3.當代西方政治中流行的主要思潮有哪些？

4.“天賦人權”說的含義和精髓是什么？

四、論述題

1.試述當代人權觀的內容。

第五篇：高科技下當代西方建筑美學的新拓展教學大綱[范文模版]

高科技下當代西方建筑美學的新拓展教學大綱

課程編號

課程名稱：高科技下當代西方建筑美學的新拓展

英文名稱：The New Developments of the Aesthetics of Contemporary Western Architecture in High-tech

開課院系：建筑學院 建筑系

任課教師：劉松茯教授

先修課程：當代西方建筑思潮

適用學科范圍：建筑歷史與理論，建筑設計及

其理論，建筑技術科學，城市規劃與設計

學時：36學時

學分：2

開課學期：秋季學期

開課形式：講課

課程目的和基本要求：（200字左右）

高科技下當代西方建筑美學的新拓展是建筑歷史與理論，建筑設計及其理論，建筑技術科學，城市規劃與設計專業博士研究生的學位基礎課。要求學生全面理解和掌握二十世紀九十年代以來歐美各國建筑美學發展的新趨勢和主要代表人物的作品的藝術特色和美學思想，以及對我國建筑發展所產生的影響；為學生在以后的建筑實踐中樹立正確的建筑觀，提高建筑理論素養打下堅實的基礎。課程主要內容：（1000~1500字）本課程共分五個部分： 第一章 緒論

一、高科技的作用

1.新美學的催生劑

2.新美學的物質保證

3.新美學的思想源泉

二、高科技概念的 1.原生態技術 2.文化技術 3.藝術技術

三、建筑技術屬性的外延

1.技術構件的審美價值 1.1技術是當代的象征 1.2制度對技術的認可 1.3 技術的人性關懷 2.技術構件的創作理念

2.1 技術帶來新的藝術形式

2.2技術構件審美（習慣 / 方式）3.技術構件的藝術展示

3.1 建筑藝術表現 / 生產的技術化 3.2建筑藝術傳播的技術化 第二章 建筑審美秩序的拓展

一、局部的提升 1.整體崩潰 2局部自律

3主次不分

二、散亂----不和諧 1平凡的終結 2差異的盛行 3 對立的激發

三、破碎----不完整 1感性對理性的反叛 2 理性對感性的支撐 3感性與理性的和諧

第三章 建筑審美習慣的拓展

一、建筑審美的圖像化 敘事性的建筑的文字式審美 2后媒體時代建筑的圖像化審美 3 建筑的圖像化審美表征

二、建筑審美的深層知覺

1審美的表層知覺與深層知覺 2深層知覺對建筑創作的影響 3 側重深層知覺的建筑表征

三、建筑審美多元化 價值取向的多元化引領審美取向的多元化 2 建筑的多元化審美取向表征 建筑創作對全新審美可能性的探索

第四章 建筑審美體驗的拓展

一、建筑審美的多維度 建筑由平面化體驗向立體化體驗拓展 2 建筑由單一視覺體驗向多感官體驗拓展 3 建筑由個體體驗向群體體驗拓展

二、建筑審美的多時性 1 建筑的共時性體驗 2 建筑的歷時性體驗 3 建筑的即時性體驗

三、建筑審美的動形態

1動態的、變化的建筑表情 2流動的圍合面與空間 3可變的建筑

第五章、建筑的審美語言的拓展

一、建筑審美語言的大眾化 1消費主義漸成主流 2審美的泛化 3生活化的建筑

二、建筑審美語言的商品化 1商品化的知識 2商品化的藝術 3商品化的建筑藝術

三、建筑審美語言的形象化 1形象化審美與類象化審美

2以形象化的商品為消費對象的大眾審美 3形象化的建筑審美

課程主要教材：待寫

主要參考文獻：

1、審美文化論 張晶主編 北京廣播學院出版社 2003

2、后現代主義文化與美學 王岳川 尚水編 北京大學出版社 1992

3、當代西方藝術哲學 朱狄著 人民出版社 1994

4、現代設計美學 張利國著 河南美術出版社 1999

5、現代化與社會轉型 沃爾夫崗·查普夫著 陳黎 陸宏成譯 社會科學文獻出版社 2000

6、當代西方建筑美學 萬書元著 東南大學出版社 2001

7、當代建筑美學意義 趙巍巖著 東南大學出版社 2001 院（系）審核意見：

分評委員會審批意見：

（教授委員會）