第一篇：【電影欣賞】點擊率最高的影片120部

(1)【電影欣賞】點擊率最高的影片120部

點擊率最高的影片120部《兵馬俑的神秘主人》《春晚的幕后故事》紀(jì)錄專題：偉人最后的歲月《使命――中國精銳裝備大揭秘》《清末四大奇案》《抗戰(zhàn)經(jīng)典戰(zhàn)例》《未被發(fā)掘的皇陵》《上海小姐1946》《大秦嶺》《清末四大奇案》《忠貞》《慈禧身世之謎》《李蓮英之謎》《大國崛起》《尋找曹操墓》《拾荒人制造八起驚天大案》《蕩滌塵埃》《帝國寶藏》《清宮秘檔》《飛天神功》《二戰(zhàn)人物志》《禁止入內(nèi)》《精密武器與軍事戰(zhàn)爭》《迷失的蹤跡》《空中格斗》《終極預(yù)言》《周恩來外交風(fēng)云》《深湖魅影》《毛主席用兵真如神》《楊貴妃 迷失的蹤跡》中國遠(yuǎn)征軍《孝莊和多爾袞不得不說的秘密》《故宮》《世界各國特種部隊大揭密》《海上沉浮》《獅子的真相》《中國現(xiàn)代奇跡》《致命的失誤》《鄧小平》《毛主席用兵真如神》《重案揭秘》《寵宦秘史》《滇緬鐵路》《梁思成 林徽因》《復(fù)興之路》《森林之歌》《順治死亡之謎》《動物王者》《鳳棺迷魂》《毛澤東遺物的故事》《國民黨名人在臺灣》《照片背后的故事》《土墩下的王陵》《毛澤東在重慶的日子》《決戰(zhàn)淮海》紀(jì)錄頻道《故宮100》《中國真實詭異事件大揭秘》《地球上的滅絕事件》《國貨的前世今生》《民國懸疑奇案實錄》《公司的力量》《朝鮮紀(jì)行》《重案再現(xiàn)》《中國股市記憶》《大市·中國》紀(jì)錄專輯：二戰(zhàn)沖擊波《毛澤東1949》《走向海洋》《孫中山最后的日子》電影紀(jì)錄片《長安街》《不腐女尸》《無棺古墓》《法蘭西玫瑰蘇菲·瑪索》《偉大的歷程》《那一場風(fēng)花雪月的往事》《泰森拳壇丑聞案》《國情備忘錄》《軍統(tǒng)戴笠?guī)徒粮′洝贰讹L(fēng)華絕代：香港八九十年代女...《關(guān)東軍極密檔案》《剿匪湘西》《臺灣幫派沉浮錄》《說槍》《感受武廣高鐵》《破譯魔鬼城》《戰(zhàn)爭警報》《最高境界的格斗術(shù)》《干尸的秘密》《在中國遭遇離奇》《紅與黑-蘇日二戰(zhàn)交鋒錄》《周恩來》《被盜掘的歷史》《探秘恭王府》《閩商》《女毒販的自白》《王陵遺夢》《暗道之謎》《總統(tǒng)級女保鏢：邊梅》《劫后寶藏》《死亡真相》《撲朔迷離的寶藏謎語》《江山美人》《千年王陵》抗戰(zhàn)之《喪鐘為誰而鳴》《追蹤史前寶藏》《羅榮桓》《滇西慰安婦大揭秘》《中印自衛(wèi)反擊戰(zhàn)親歷記》《秘境追蹤六 全時空征伐》《楊貴妃》《巨龍驚現(xiàn)》《大國崛起》《大唐西游記》《揭秘離奇怪事件》《戰(zhàn)俘存亡錄》《雄性動物》《澳門歲月》《斯大林之死》《史前食人族》

紀(jì)錄頻道《消失的建筑》

第二篇：歐洲影片欣賞

歐洲二戰(zhàn)電影解讀與欣賞

《天堂電影院》觀后感

這學(xué)期的選修課聽從了我同學(xué)的建議，選修了歐洲二戰(zhàn)影片欣賞，老師說歐洲二戰(zhàn)影片的課堂就是用來讓同學(xué)有一個放松身心的地方，給我們放映了許多經(jīng)典的反映二戰(zhàn)時期的影片，比如說：《集中營》《謊言，可可西里》《美麗人生》《天堂電影院》《鐵皮鼓》。其中《天堂電影院》是本人最喜歡的一部影片，《天堂電影院》作為一部意大利的經(jīng)典影片的地位已經(jīng)毋庸置疑，個人覺得，世界上真正的美好事物（影片，文學(xué)作品，音樂），完全超越語言的界限，超越國家的界限，超越地域的界限，一定會受到全球觀眾的喜愛和追捧。

《天堂電影院》的主要內(nèi)容是：（主人公：多多，艾費(fèi)多）在意大利的西西里島，有一家名叫“天堂”的電影院，它是島上居民的唯一娛樂，在那里，大家與電影一起喜怒哀樂。而多多也是其中的一位。他對電影非常熱愛，在狡黠的智慧與堅持的努力下，天堂電影院的放映員艾費(fèi)多終于答應(yīng)，讓他在放映室學(xué)習(xí)放映和欣賞影片。但是好景不長，一次偶然的膠片失火，讓老放映員艾費(fèi)多失明了，于是多多繼承了他的工作，開始了放映生涯。青年的多多邂逅了心愛的女孩Alena，盡管彼此相愛，但是隨著女孩的舉家搬遷和自己的服役，這段愛情也無疾而終。兵役后多多回到了故鄉(xiāng)，在艾費(fèi)多的鼓勵甚至強(qiáng)迫下，他離開了家鄉(xiāng)勇闖天涯，成為了名導(dǎo)。艾費(fèi)多的去世，讓多多回到曾經(jīng)的生養(yǎng)他的地方，但是很多都已經(jīng)物是人非，曾經(jīng)心愛的女孩已嫁做他人婦，而天堂電影院也因為失去存在的價值而被爆破。但是那段艾費(fèi)多留給他的那卷集錦膠片，曾經(jīng)刪除的接吻，那些代表著人生最絢爛最美好的情感的畫面，是艾費(fèi)多送給他最后的禮物，讓多多明白了生命的真正的價值。

事后在網(wǎng)上查找發(fā)現(xiàn)《天堂電影院》結(jié)構(gòu)采用的兩條線索，一條是多多的成長歷程，一條暗線則是電影歷史的發(fā)展變遷。兩條線之間也經(jīng)常彼此呼應(yīng)、交叉。無論是戲里戲外的類比、信手拈來的電影臺詞，還是最后的片尾精華膠片的升華，都是很好的體現(xiàn)了“天堂”的真正含義。

但問題是，“天堂”到底是什么？對多多來說，或者對于一個男人來說，真正想要的生活是什么？是愛情還是事業(yè)呢？艾費(fèi)多的撒謊，實現(xiàn)了他給多多設(shè)定的目標(biāo)：成為了一名導(dǎo)演。但是那樣就是人生嗎？是否事業(yè)有成才是真正值得追求的？如果多多和Alena私奔，他就不能成為導(dǎo)演嗎？他出去奮斗如果不能出人天地成為導(dǎo)演呢？假設(shè)成為暴發(fā)戶？是否會想，早知如此何必當(dāng)初，哪怕當(dāng)一個知足常樂的放映員其實也并不是什么壞事。一輩子呆在西西里島，難道就是不正確的嗎? 就我個人的觀點來說，在影片中所謂的“天堂”或許就是那座滿足了全鎮(zhèn)百姓業(yè)余生活的精神寄托的影院，或許就是艾費(fèi)多工作了一輩子、奉獻(xiàn)了一生的電影院，更或許是多多一生的美麗回憶。但是從現(xiàn)實來看“天堂”或許就是美滿的的家庭生活，或許就是那些上層人士的名利雙收，或許就是不斷追求自己的夢想成功之后的至高殿堂。人生是由許多可能和偶然所排列組合而成的，所謂“天堂”，只在我們的心靈深處，只要我們自己去發(fā)現(xiàn)。

姓 名：馬永朝 專業(yè)：土地資源管理

班 級：1501 學(xué) 號：155121016 1911286857；吾心依舊

第三篇：如何欣賞電影

一直都標(biāo)榜自己是電影帝，那今天就發(fā)篇像樣的評論。雖然篇幅看上去唬人，但標(biāo)題上也說到了，靜心看就會發(fā)現(xiàn)并不顯長。這篇也被不少人評價“長而不膩”“靜下心看發(fā)現(xiàn)根本不長”。真的好開心，因為自己一直以來努力的目標(biāo)就是：字?jǐn)?shù)長，聊的多，但讀著不費(fèi)力。

本篇主要談?wù)剛€人對于“看電影”的看法。就如文前第一句所言“ 有多少人看了一部頗受好評的電影之后沒有感覺？有多少人看一部經(jīng)典電影時直打瞌睡？有多少人看了一部學(xué)院級別的佳作卻不知所云？”，談一談為什么這樣的事會這么多，如何避免在自己身上發(fā)生這些事。全文不聊深刻的理論，只談個人的感受，全力做到成文的水平，嘮嗑的風(fēng)度。------有多少人看了一部頗受好評的電影之后沒有感覺？有多少人看一部經(jīng)典電影時直打瞌睡？有多少人看了一部學(xué)院級別的佳作卻不知所云？

誠然，他可以找出什么風(fēng)格不對路，口味不對號，理念不相容等許許多多的理由。他甚至還可以直接攻擊導(dǎo)演是垃圾，電影本身也是垃圾，而這部電影之所以被打了這么高的分只是因為大家都在裝X，或人云亦云，等等等等。他們可以用各種各樣冠冕堂皇的理由來否決一部電影，而且看上去還像是很對很有道理很無法反駁的樣子。

但是，經(jīng)過我個人這么久這么久以來的觀察，我發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)有而且不時有以上情況的人，要么是帶著偏見去看一部電影的，要么本身算不上一個合格的影迷，要么干脆就不懂電影，更不懂如何去觀賞一部電影。絕大多數(shù)忽略了一部經(jīng)典電影的人問題當(dāng)然不是出在別人或電影身上，而是出在自己身上。

可惜的是，他們自己卻不愛檢討這一點。今天我就替他們來檢討檢討，做哪些其實非常簡單的事情才能讓一個人最大限度(因為沒有絕對)的不“錯過”一部好電影。

第一，檢查自己是否簡單了解了導(dǎo)演、演員以及編劇的大創(chuàng)作背景和時代環(huán)境；

(1936)查理·卓別林

把這一點放在文首似乎真的挺zhuangbility，但是我要說，這是基本的，哪怕你只是輕微的了解一下，都比一無所知強(qiáng)。

現(xiàn)在有很多自稱非常狂熱的影迷，看的片子雖然有上千部，但其實都是局限在近十年這個時間段的。為什么？就是因為超過了十年以上，電影基本就在任何一個方面脫離了我們目前所處時代的時代背景，閱讀起來有難度，他就不愿意看了。然而好電影，尤其是那些青史留名的經(jīng)典電影往往一年只有幾部，甚至幾年才能誕生一部。現(xiàn)在任何一個電影TOP榜單上排前列的片子，有很多都是十足的老片。如果你對片子拍攝的時間或片子內(nèi)表達(dá)故事所處時間一無所知，你要怎么才能了解這部片子的內(nèi)涵呢？正如人們要餓了才會吃飯渴了才會喝水一樣，一個導(dǎo)演只有有了強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，才會誕生一部經(jīng)典的電影，而觀眾在看的時候如果不將自己代入其中，保持一定的饑餓感，將很難在其中挖掘出什么內(nèi)容來。還有一些經(jīng)典的片子，其經(jīng)典之處就在于它在某些方面的開山壯舉。多年以后，可能有無數(shù)電影仿制了它的表現(xiàn)手法，講述了和它類似的故事，致敬了它的主題思想。也許你在看過無數(shù)模仿之作之后覺得原作平庸無奇，但我還是希望你能記得它曾經(jīng)創(chuàng)造的歷史。

第二，檢查自己是否挑選了一個合適的觀影狀態(tài)和觀影時間來觀看電影； 《記憶碎片》 2000 克里斯托弗·諾蘭

這一點真的非常非常的重要，但卻真的經(jīng)常經(jīng)常被完全忽略。很多人因為個人的狀態(tài)完全不適合看某種類型的電影，結(jié)果看了一半哈欠連天，拉幾下進(jìn)度條就算“看”完了(我本來想把“請完整觀影”也列為一條的，后來覺得還是算了，如果你過去的片子有很多都是這么看的，那你還是別看我剩下寫的東西了)。

試問，一部劇情非常復(fù)雜，觀影難度較高的片子，你選在一個大腦混亂，反應(yīng)遲鈍的時候看，將是一種什么效果？試問，一部氣氛非常悲傷，故事非常壓抑的片子，你選在一個樂不思蜀，嘻嘻哈哈的時候看，將是一種什么效果？試問，一部片長較長，甚至干脆是上下部聯(lián)系緊密的系列電影，你從下午或晚上已略為疲倦時才開始看，第二天凌晨甚至早上才勉強(qiáng)看完，將會是一種什么效果？很多人真的是完全不注意這個問題，以致明明自己昏昏欲睡，非要說電影冗長不堪；明明是自己反應(yīng)遲鈍，卻說是電影殘破零亂。這樣的事情，究竟已經(jīng)在多少人身上發(fā)生了多少次了？下次當(dāng)你看一部片子時，我希望你能挑選一個合適的狀態(tài)和一個合適的時間。

第三，觀影之后是否參看了一些影評來解答自己的疑惑，剖析電影中的經(jīng)典情節(jié)和那些自己所沒有留意到的細(xì)節(jié)；

(2011)德魯·高達(dá)

絲毫不夸張的說，有些電影，在看完影評前和看完影評后，你會給出完全不同的評價。很多時候原因在于，一個人對電影的感觸，的確在某種程度上囿于他的知識水平和個人經(jīng)歷，不經(jīng)過資深影迷或高人達(dá)人的點撥，你真的會不知所云。舉比較新的例子來說吧：林中小屋和一次別離。前者口碑真心不錯，但并不全在于甚至大部分都并不在于它是一部恐怖片，而是其內(nèi)蘊(yùn)含的折射和諷刺意味。而后者呢，一部較為普通的家庭/宗教倫理片，又怎么會輕易摘取奧斯卡最佳外語片獎呢？精髓所在，莫不是其中深深的政治隱喻。我非常坦誠的講，在看完這兩部片子之后，我是沒摸到頭腦的，但豆瓣上幾篇影評，才讓我恍然大悟。從此不僅對這兩部片子印象深刻，而且也的確贊不絕口。而相反，很多人看前不了解電影背景和簡單介紹(有人倒是看了，可看的是劇透，WTF？)，看后又不翻兩篇優(yōu)質(zhì)影評讀讀別人的意見，這樣的人，如何能算作是真正看完了一部電影呢？

(2011)阿斯發(fā)·法哈蒂

再就是電影的細(xì)節(jié)認(rèn)識和不同人的剖析角度的問題。一個微小的細(xì)節(jié)，可能就是宏大場景曲折劇情的起點，我們雖可能已感嘆于場景和劇情的震撼，卻因細(xì)節(jié)的流逝而少了幾分味道。一個震撼人心的場景，你我他都覺得經(jīng)典，但大家認(rèn)識的角度，又因差異而不同。我曾經(jīng)見過很多將個人經(jīng)歷代入電影從而深化電影主題解讀的影評，讀來發(fā)自肺腑的欽佩，這樣的文字，不去讀它和細(xì)心感受一邊，區(qū)別是極大的。細(xì)節(jié)之把握和情節(jié)之剖析，讀罷幾篇好影評變可產(chǎn)生翻天覆地的變化。只因一個人的所思所想所得，永遠(yuǎn)都是有限的，不借鑒和學(xué)習(xí)別人的知識與觀點，又如何能獲得提高呢？書本如此，電影亦如此。

(2011)克里斯托弗·諾蘭

第四，放下偏見，摒除曲解，摘掉有色眼鏡，然后個給自己一定時間沉淀。有很多人對好片子的評價之所以被弱化了，這一點也是一個重要的原因。

比如，很多人對于觀影都有一種叛逆的心態(tài)。越是學(xué)院派推崇的，教科書式的經(jīng)典片子，他越是抗拒；越是被人頂禮膜拜和極力推崇的，他越是帶著挑刺的眼光去看；越是流行的，人人都說好的片子，他越要采取一種消極的方式去看或者根本不看。我想說的是，叛逆情緒雖然人人或多或少會有一點，但如果代入到看電影里去，那得不償失的只會是你自己。我很贊同一句話：高分看大家，低分看自己。也就是那些獲得了大多數(shù)人，影評人，專家學(xué)者乃至?xí)r代認(rèn)可的片子，一定要以平和以及不帶任何偏見的心態(tài)去欣賞和感悟，因為它之所以這么受歡迎，足可以證明它的普適性和經(jīng)典程度，如果你帶著挑刺或叛逆的心態(tài)去看，一定會失去很多很多有益的感受。

(2001~2003)彼得·杰克遜

還有一個重要的要點是沉淀。如果你認(rèn)真感受完一部好片子，真的覺得不覺得怎么樣的話，不要忙著評論，更不要忙著下結(jié)論(下結(jié)論是最糟糕的，因為一旦結(jié)論已定，你的思維就被自己先入為主了，以后很難再改變)。請給自己幾小時，幾天，幾周，幾月甚至幾年的沉淀時間，時不時回頭再想想。時間之所以有魔力，是因為一個人在隨著時間的流逝不斷的成長，同樣的一部片子，以不同年齡段的自己和不同的閱歷去看，感覺是完全不同的。再隨舉兩例：無論是我五年前第一次看肖申克的救贖還是七年前第一次看指環(huán)王，都沒有今天時有這么多的感悟。這些年人聚人散事喜事悲，以今天的視角再回頭，很多東西才能再參透，經(jīng)典之處才會淋漓盡致的展現(xiàn)出來。我依然記得當(dāng)我不久以前再在一則剪輯中看到肖申克的男主人公一撥一撥的打開監(jiān)獄廣播室的音響時，我被那時的氛圍，音樂的渲染，演員的神態(tài)震撼的說不出話來，而得知指環(huán)王將拍攝前傳時，我的興奮更是無以言表，就像一個做了多年的夢得以延續(xù)一般。

第五，放寬心態(tài)，給自己無限的可能。

看電影真的是一件很私人的事情，這點無可非議。剛才朋友還在跟我談羅杰·艾伯特和托德·麥卡錫對綠燈俠的評價也是好番茄，即使是他們這樣的資深影評人，也有自己獨(dú)特的評價標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，我更認(rèn)可的是，在一部大眾認(rèn)為的爛片中找到自己頗為欣賞的地方(即“低分看自己”)從而認(rèn)可這部電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)比低估一部大眾認(rèn)為的好電影要好，因為至少在前面一種情況中，你多獲得了那么多愉悅的觀影體驗。

還有很多人，他們因為過去先入為主的緣故(這往往意味著偏見)，強(qiáng)烈的贊同或者抗拒某一種具體類型/某一導(dǎo)演/某一國家/某一演員的電影。當(dāng)后面這一種情況發(fā)生的時候，很不幸，你的固執(zhí)和偏激將直接導(dǎo)致你錯過這其中全部的好片子。而這是一件非常可惜的事情。

《流浪者》 1951 拉茲·卡普爾 你真的以為科幻片是只適合宅男看的嗎？你認(rèn)為魔幻/奇幻電影純屬是哄小孩的？你打心眼里就反感日本電影？你覺得韓國電影都如同泡菜？你內(nèi)心深處就感覺主打“感人”牌的片子都是在矯揉造作？很遺憾，如果你有以上或其他任何一種偏見，你將和影史上至少10%的片子失之交臂；如果你的偏執(zhí)不止一種，那么你能欣賞的電影只能是一個圈子，看不到外面的世界；如果你干脆是一個各種各樣偏激癥的患者，那你能看的電影大概也只有畫皮二了。

打開你的內(nèi)心，平和你的心態(tài)，從而接受無限的可能。尤其當(dāng)有人向你熱情的推薦某部作品時，請冷靜的想想他的熱情是否有道理。如果你僅僅因為自己幼稚的偏執(zhí)而拒絕，那只會讓一切都變得非常尷尬。

第六，其他一些其實很基本的要求。

比如，既不要急于求成，又不要拖拖拉拉。不要急于看完某部系列的全部電影，也不要看完一部后晾上很長很長的時間。我經(jīng)常在推薦電影時聽到“太長，我不看”“有好幾部哦，我不看了”的回應(yīng)，讓我恨不得直接把臉盆扣在他的腦袋上。

比如，看片子的時候，真的集中一下注意力吧。本來你就不是在影院這種用票價、大屏幕和巨大的聲效逼著你集中注意力的地方觀影(我對在電影院睡覺的人充滿著真誠的欽佩)，面對一塊也許不怎么樣的屏幕，底下隨時蹦出QQ消息，人人消息或微博消息，然后你一會兒刷刷貼吧，一會兒看看豆瓣，如此時斷時續(xù)……你確定有任何一部片子能經(jīng)得起這種折騰嗎？所以，下一次看電影時，請騰一個什么也不干的時間，關(guān)掉其他一切，把手機(jī)都給靜音了，然后開始看。

《霍比特人》(2012~2014)彼得·杰克遜

比如，看個高清的電影吧。攝影機(jī)的性能越來越強(qiáng)勁，攝影技術(shù)不斷更新，視覺效果每年都在快速發(fā)展，清晰度的規(guī)格在被不斷的提高，這一切都是有理由的。電影作為視覺藝術(shù)，如果你看的是連人臉都帶點馬賽克級別清晰度的片子，你要如何才能感受到其中的魅力呢？你可以不是標(biāo)準(zhǔn)1080P和720P的粉絲，但你至少應(yīng)該去下一個網(wǎng)速承受范圍內(nèi)盡可能清晰的版本。不說那些注重視效的電影，即使是普通的文藝片，微妙之處也往往在于細(xì)節(jié)，如果你因為清晰度的問題錯過了這一切，那可真的算得上是愚蠢的遺憾。相信我，只需要去下載一個1080P的短片感受一次，你就不可能再能忍受320*240級別的清晰度了。

比如，如果看的是譯制片，請盡量找一個好一點的字幕吧。字幕遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是告訴你臺詞在說什么這么簡單，一部配的好的字幕之于粗制濫造翻譯機(jī)效果的字幕，就如同名著之于最小說一樣，差距在云泥之別。英語不夠好無法生肉的觀眾，在看譯制片時直接留意的是字幕，甚至甚于畫面，由此可見做得差的字幕將會多么坑人。我曾經(jīng)耗時三個月為自己心愛的電影做字幕，也是出于同樣的考慮。該煽情的時候直白，該剛烈的時候嬌柔，該精悍的時候婆婆媽媽，字幕和電影氛圍相沖，還如何談得上欣賞？

再比如，找找電影的花絮，翻翻劇照，看看短評，嘗試著自己寫寫影評，和同類型電影對比對比，等等等等，都是盡可能深度挖掘和全面欣賞一部好電影的辦法。

我知道這樣的一篇文章寫出來，一定會遭致不少的反對聲。很多人會覺得要求太高，做到太費(fèi)時，有人會覺得自己看電影只是為了娛樂，用不著做這些前前后后的功課。對于前者，我只能說，我雖然寫的很多，談的很寬，但真正這樣的事情能花多長時間？其實很短，絕對比你從頭讀到這里所花的時間要短，因為任何一部電影你在看之前所需要了解的東西絕對比我這一篇的字?jǐn)?shù)要少很多，而當(dāng)你真的選對了狀態(tài)，有所了解的去欣賞了一部作品，它自然會產(chǎn)生強(qiáng)大的向心力吸引你去了解更多關(guān)于它的故事，由此產(chǎn)生的興趣，就更談不上會耗時耗力。

對于后者，我很鄭重的說，電影初誕生之時，的確是一種娛樂，但電影之所以誕生了百年之后仍然欣欣向榮，蓬勃發(fā)展的原因，就在于電影并不僅僅是一種娛樂。影史上那些能深深將人震撼的經(jīng)典電影，你看完可能僅僅是哈哈一笑，消磨了時光而已嗎？毫無疑問，那意味著更多。而如果你實在認(rèn)為電影于你只是娛樂，只是消磨，那我還是建議你不要用輕浮的態(tài)度看完一部經(jīng)典，卻有輕易對它妄加評判。在這個世界的任何一個地方，都有很多人在愛著這部電影，而且在許許多多的時刻還能感受到這部電影帶來的魅力和力量，而你的評判對于愛電影的人來說，可能就是一種傷害。

下次，當(dāng)你在某處與某部佳作偶遇，當(dāng)朋友熱情的向你推薦某部經(jīng)典，當(dāng)你計劃要去影院看一部電影，當(dāng)你在網(wǎng)上下載了一個視頻，記得用這些關(guān)于看電影的基本方法吧，你將會獲得比你不做這些多得多的東西，而這也將會讓你從此不再那么頻繁的與經(jīng)典錯身而過。------全文完，本文系原創(chuàng)。

第四篇：影片欣賞教學(xué)感悟

用音樂為孩子插上夢想的翅膀

作為一名普普通通的小學(xué)音樂教師,每天在課余時間里,我經(jīng)常問自己,該如何讓自己的學(xué)生喜歡音樂,愛上唱歌,提高他們的藝術(shù)素養(yǎng)。在自我提升的過程中,我不斷嘗試各種方法激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,力求真正做到寓教于樂.在影片《重現(xiàn)貝多芬》中，曾經(jīng)有一句話讓我印象深刻，“音樂是上帝的語言”。音樂，不分國界，不辨語言，無論在世界的哪一個角落，它都能用自己獨(dú)特的魅力感染人們。對于音樂教學(xué)而言，不僅僅要教會學(xué)生唱歌，欣賞樂曲，感受意境，如果可以讓它給學(xué)生以夢想追求的指引，那意義就更加深遠(yuǎn)了。

今年暑期上映了一部影片《縫紉機(jī)樂隊》，講述了一個關(guān)于搖滾樂、夢想與信仰的故事。看完整個影片后，我熱血沸騰，影片中的幾首歌曲《都選C》《塑料袋》《不再猶豫》，讓我的心久久不能平靜，我想，這就是音樂的力量。在剛開學(xué)的第一課，我將影片的一些視頻片斷給學(xué)生觀看，講述了影片的內(nèi)容，帶他們欣賞了三首歌曲，初步感受到夢想的力量；接下來，我又為他們播放了北大2016年招生宣傳片《星空日記》，讓他們對夢想的憧憬更加堅定，就這樣，學(xué)期初關(guān)于夢想的影片揭開了學(xué)習(xí)的序幕。

有一句話說得好“民族的就是世界的”，中國是一個有著56個民族的大家庭，許多少數(shù)民族都有其獨(dú)特的音樂形式，在四年級上半年的教材中，有許多民族樂器演奏的樂曲欣賞，也有許多民族風(fēng)格歌曲，為了讓學(xué)生在認(rèn)識民族樂器，欣賞民樂合奏或獨(dú)奏曲的同時，對我國民族樂器有更深刻的了解，并且為祖國偉大的民族音樂充滿自豪感。我找到了影片《閃光少女》。這部影片對民族樂器的介紹，對中國歷史，古風(fēng)歌曲的詮釋，都有其獨(dú)特的魅力，特別是影片中民樂隊與西洋樂隊用同一首合奏曲《野蜂飛舞》進(jìn)行PK的時候，全體學(xué)生都在為民樂隊同學(xué)加油，并在他們獲勝后不由自主的歡呼起來，頓時課堂上民族自豪感爆棚！

小學(xué)音樂教育不僅僅培養(yǎng)學(xué)生的審美，促進(jìn)交流，更能塑造小學(xué)生健全的人格，音樂中每一首優(yōu)秀的樂曲都能夠體現(xiàn)出時代特征和思想內(nèi)容，富有感情的沖擊力，能夠充分利用相關(guān)影片對學(xué)生進(jìn)行音樂教育，讓教學(xué)更加直觀，更快的帶入情境。讓學(xué)生在拓展知識的同時，對我國各民族音樂有充分的認(rèn)識，激發(fā)學(xué)生的愛國情懷，讓他們乘著音樂的翅膀，走向美好的明天！

第五篇：影片分析及電影史

影片分析部分

詩——聽、意象、內(nèi)心情感 畫——視、表現(xiàn)手段、技巧

一、影片分析考察分析重點：

形成一套與自己專業(yè)相適合的分析電影的方法。

1、認(rèn)識與運(yùn)用分析視聽技巧，分析具體影片創(chuàng)作的問題。

2、結(jié)合電影化的呈現(xiàn)，把握具體的電影的詩情品格或美學(xué)定位的能力。（給影片檔次打個分，但要電影化）

3、具體運(yùn)用所學(xué)視聽和文學(xué)敘事知識的能力。（電影具有文學(xué)性，詩是文學(xué)的最高形態(tài)）

二、考卷以往出現(xiàn)的問題：

1、僅僅對影片進(jìn)行文學(xué)評價。（主題好不好不是首要，關(guān)鍵是怎樣體現(xiàn)出來的？看到、聽到的來反映主題，反映什么樣的主題？即要說出主題如何被看得見、聽得到的）

2、僅僅對影片進(jìn)行泛泛的視聽評價。（為什么這樣用視聽語言？要上升到藝術(shù)本質(zhì)、詩的層面，不能單說視聽語言，視聽語言是手段）

3、把電影當(dāng)作一種媒體文化來評析。（符號、后現(xiàn)代都不是首要需要的，視聽特點、詩情的轉(zhuǎn)化及兩者關(guān)系，對影片基本創(chuàng)作形態(tài)——視聽形態(tài)的認(rèn)識）

片例：《活著》醫(yī)院生產(chǎn)一段

側(cè)重的幾個方面：結(jié)構(gòu)特色（電影化）、主要指敘事特色（戲劇體和非戲劇體的）；分析蒙太奇表現(xiàn)特色——核心、目的、線索；整體視聽創(chuàng)作的風(fēng)格；針對自己專業(yè)的特點，選擇一個層面（詩與畫，時空的結(jié)合的范疇）

影片分析的高度：時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的結(jié)合。時間：文學(xué)、音樂（是意會的）空間：繪畫、舞蹈、建筑、雕塑

戲劇的時空統(tǒng)一表現(xiàn)在人物行動上，單視角、場面性； 電影的時空統(tǒng)一也表現(xiàn)在人物的行動上。

《活著》醫(yī)院一段即是可能夠完美結(jié)合。時間上，敘事有行動，結(jié)合特定歷史環(huán)境中；空間上，生命在空間上的來回奔跑，并通過音響，段落展開。

主干的行動合成時空，脫離開狹長的走廊，就是文學(xué)的，而非電影的。

切到外景，有目的，買饅頭不是害人，請大夫的確是押過來的，倒水的特寫，缸子的大小； 不能用紀(jì)實的眼光來看電影。

行動——指電影的行動，與戲劇行動有交叉，傳統(tǒng)戲劇是動作，電影更多的是心理的動作或是作者的主觀行動。所有方面都是為了呈現(xiàn)行動。

片例：《幸福時光》開場一段

常規(guī)影片戲劇體，情節(jié)在里面，通過人物行動推動情節(jié)，行動明確則思想明確。情節(jié)、沖突、事件的概念；如何將場面、空間和視聽元素的結(jié)合。片例：《小城之春》開場一段

不同人的不同鏡頭、音樂、不同的場面

妹妹房間的特點；用一個廢墟來電影化，發(fā)生了三組談話，兩次扔藥，一次跳切；

單一個廢墟又加一個話外音，不是文學(xué)的介紹，而是電影視聽化的體現(xiàn)，不講故事，但有內(nèi)容，只講事實。

片例：《花樣年華》開場一段

視聽事實非常重要，避免情節(jié)性來達(dá)到一種詩的境界。

同意空間的兩次重復(fù)，通過確定的東西引發(fā)想象，同一空間，只是時間上的變化。音樂片斷，為什么讓人記得住？表現(xiàn)人物關(guān)系、命運(yùn)

編輯部，多用人物頭像前一點的頂光；時間的轉(zhuǎn)換——電飯鍋； 幾對人物關(guān)系，周太太的發(fā)型和背影來確定人物。美工的設(shè)計，狹長的走道，搬家。主題：隱、忍

電影化：樓梯走道，電影的組接方式，過程不重要，重要的詩主人公對過程的反應(yīng)。門框，只能看到一半，手扶門框，信息上升到了詩。結(jié)尾一段

視聽的動機(jī)，藝術(shù)創(chuàng)作具有時間性

應(yīng)先講事實（看到的、聽到的）再說如何組接、換化事實，結(jié)尾吳哥窟的交替不簡單是時間的流逝，而更多是與音樂結(jié)合產(chǎn)生的詩情。字幕和文字的詩，很像《小城之春》《悲情城市》，但有不同。

敘事、非敘事、情節(jié)——時間方面的；

音樂、音響同樣圍繞行動展開，是為深化視聽事實服務(wù)的。

片例：《本命年》開場一段

音響的作用，既抒情又?jǐn)⑹拢_步夸大的聲音的意味、攝影的運(yùn)用、地下通道（從地獄歸來），是心理現(xiàn)實主義，跟拍與心理實際相符合的。評劇聲和新聞播出車禍聲（首尾相呼應(yīng)）

可怕性：視覺、聽覺上與心理的動機(jī)符合，深化行動的視聽元素。

片例：《最后的貴族》片尾段

謝晉89年的“音樂詩”重點在忍的沉淪的心情上。文字、對話、音樂音響性的——時間上的。

片例：《黑駿馬》片尾一段

前幾年考過片目： 《紅色沙漠》《香魂女》《我的父親母親》《甜蜜蜜》《香港制造》《秋菊打官司》

復(fù)習(xí)參考片目： 《霸王別姬》、《榴蓮飄飄》、《小城之春》、《羅生門》、《雁南飛》、《林家鋪子》（注意美工）； 《紅色娘子軍》（劇作）、《烈火中永生》（攝、美）、《畢業(yè)生》、《克萊默夫婦》（劇作）； 《美國往事》、《鐵面無私》、《秋瑾》（音樂，謝晉93）、《黑炮事件》（導(dǎo)）； 《芙蓉鎮(zhèn)》（場面調(diào)度）、《鳥人》（鏡頭結(jié)構(gòu)）、《迷墻》（純詩）、《最后的貴族》、《本命年》； 《悲情城市》（文學(xué)性）、《心香》（孫周91）、《過年》（平民詩，黃建中92）； 《霧中風(fēng)景》（場面）、《藍(lán)風(fēng)箏》、《周恩來》、《活著》（92.06《收獲》）、《重慶森林》； 《暴雨將至》（視聽講故事）、《陽光燦爛的日子》、《殺手里昂》（美學(xué)）、《飲食男女》； 《臥虎藏龍》、《烈日灼人》、《黑駿馬》、《背靠背、臉對臉》、《有話好好說》、《鰻魚》（導(dǎo)）； 《小鞋子》、《櫻桃的滋味》、《花火》、《幸福時光》、《羅拉快跑》； 《美國美人》（使美國電影轉(zhuǎn)型，中產(chǎn)空虛，現(xiàn)代文明從家庭解剖社會、經(jīng)濟(jì)、文明的現(xiàn)狀）； 《花樣年華》、《黑暗中的舞者》、《關(guān)于我母親的一切》 夏鋼——《無人喝采》《與往事干杯》《誰來傾聽》（物質(zhì)的豐裕、感情的貶值、人性的失落）。

畫的元素：

光、色、人、景、物、鏡頭、剪輯、場面調(diào)度（構(gòu)圖、運(yùn)動、角度、景別）

片例：《烈火中永生》書店脫險一段

64年

時空處理，燈、樓梯、電話、構(gòu)圖、光影來電影化——傳統(tǒng)方式； 雨后街道的渲染與人物心情緊密結(jié)合，中國古典傳統(tǒng)美。半陰陽臉的造型和打破茶杯表現(xiàn)人物心理； 電影美術(shù)空間是人物行動的空間——周登富

對樓梯的表現(xiàn)，傳統(tǒng)視點的表現(xiàn)，英雄的拔高、仰拍。此事為什么發(fā)生在這個空間？這個人物為什么在這個空間？ 即“人”的空間。古典美學(xué)的欲擒故縱的創(chuàng)作方法。

片例：《暴雨將至》開場一段

人與空間、寫實的

環(huán)境聲、脫衣服鏡頭分解、屋內(nèi)燈的表現(xiàn)、場面調(diào)度表現(xiàn)人物心理關(guān)系（發(fā)現(xiàn)有人）平行蒙太奇表現(xiàn)主題（烏龜和教堂），音樂表現(xiàn)生活（敲門的猶豫），剪輯表現(xiàn)人物關(guān)系（吃柿子），含蓄的敘事功能，傳統(tǒng)古典的紀(jì)實手法

片例：《鰻魚》開場一段

仍舊釣魚，燈光變紅，音樂旋律改變；既拿釣魚當(dāng)回事，也拿老婆當(dāng)回事； 拿刀時景深的燈光的表現(xiàn)，（殺人后）聲音的處理，動靜的結(jié)合；

本體象征：人類生活語言概括手段。象征：事物與其含義之間明確關(guān)系的建立；本體象征：不脫離實際，無明確的喻體，展示形象，從被喻體——具像，產(chǎn)生此在非此在的效應(yīng)。愛情太深，被異化、物化成釣魚了。

片例；《有話好好說》開場一段

漫畫和間離；非寫實的，觀眾進(jìn)不去；對于人物行動的描寫順序非邏輯；剪輯緊扣主題——不可能好好說。

片例：《臥虎藏龍》開場一段

環(huán)境端莊、優(yōu)雅、肅穆，和要表現(xiàn)的真正的殘殺的主題相矛盾，但是又高度的統(tǒng)一，唯心主義的現(xiàn)實主義；場面調(diào)度的生活化；可看性的依據(jù)時人物性格。

片斷：《刺秦》連續(xù)殺一段（嫪?dú)薄⒛赣H、父親）

畫面的視覺感受；人物作者思想的統(tǒng)一體；鏡頭的內(nèi)部構(gòu)成；美術(shù)師的造景，有種甕中之鱉的感覺；表現(xiàn)人物關(guān)系——上下級關(guān)系；表現(xiàn)運(yùn)動，剪輯方式——跳切，不表現(xiàn)被攝物體，非常電影化。

摔孩子段落，缺鏡頭；

殺父，用光不同，音樂敘事性，戲劇舞臺化，場面調(diào)度。如何實現(xiàn)電影畫面的風(fēng)格化？

創(chuàng)作依據(jù)：人物心理活動；導(dǎo)演自己創(chuàng)作傾向；作品題材實際要求；

片例：《霸王別姬》開場一段、決裂一段

用觀眾的視點，引起觀眾的間離——寫意（出場前掀簾）。

中國電影史部分

中國電影史部分分為：大陸、臺灣、香港

大陸：

1、三四十年代黃金時期、左翼電影、戰(zhàn)后電影；

2、十七年電影； 3、78年以后至今，新時期電影。

香港：

1、五十年代邵氏電影的崛起；六十年代香港類型電影的發(fā)展； 2、78年～80年新浪潮以后，徐克、許鞍華等人的崛起；吳宇森的發(fā)展； 臺灣：

1、六十年代健康、寫實電影，瓊瑤、武俠電影；

2、八十年代初，侯孝賢、楊德昌新電影運(yùn)動；

3、蔡明亮的新新電影。

大陸部分

1905年，豐泰照相館第一次嘗試拍片《定軍山》的歷史意義

1、把電影這一舶來品與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，使電影（影戲）在中國生根并發(fā)展開來；

2、影片已戲曲為內(nèi)容，為影戲的傳統(tǒng)的發(fā)展奠定了開端，并且為使電影的語言本土化開了先河。

※ 商務(wù)印書館1920年拍攝影片《天女散花》和《春香鬧學(xué)》（梅蘭芳）※ 鄭正秋和張石川作為中國電影拓荒者對電影藝術(shù)的追求的異同

鐘書P12

1、鄭正秋：認(rèn)為戲劇改良社會，教化民眾，以藝術(shù)形式進(jìn)行社會教育，“文以載道”；

2、張石川：更重視商業(yè)性。

※ 鄭正秋對中國電影的貢獻(xiàn) 鐘書P13

1、把原本隸屬西方語言的電影引進(jìn)中國，并力求本土化，做出貢獻(xiàn)；

2、開創(chuàng)電影現(xiàn)實生活從戲劇藝術(shù)吸取營養(yǎng)，補(bǔ)充電影的發(fā)展；

3、把自己的戲劇經(jīng)驗和敘事傳奇手段藝術(shù)結(jié)合，創(chuàng)造出適合中國觀眾觀看的家庭倫理劇敘事模式，善于虛構(gòu)故事情節(jié)，引人入勝。※《孤兒救祖記》作為開放性影片對中國史的意義 鐘書P12

1、本片中形成了自己的敘事語言體系，不像以前單出模仿外國；影片從傳統(tǒng)文化中吸取創(chuàng)作方法，加以運(yùn)用；

2、吸取傳奇、文明戲等形成自己的敘事方式，形成自己的語言方式；

3、形成中國家庭倫理劇的規(guī)范；

4、具有影戲風(fēng)格；

5、本片商業(yè)上的成功，刺激了電影商業(yè)性的發(fā)展。※ 影戲特點 鐘書P14

1、注重社會教化，鄭正秋開創(chuàng)“文以載道”，以褒善貶惡為主題；

2、依照戲劇原則、沖突敘事；

3、舞臺空間、平面展開人物調(diào)度；（多橫向）

4、鏡頭語言方面多以中近景為主，焦點載第三像部的中間，所謂“中近景語言體系”。※ 明星公司的創(chuàng)作模式、特點 陸書P15

1、通俗社會片模式上，取材家庭倫理故事為主；

2、價值判斷上，富于社會責(zé)任感的改良思想和同情弱者的人道主義取向；

3、在技術(shù)運(yùn)用上，是以傳統(tǒng)文藝的傳奇手法和平俗流暢的敘事結(jié)構(gòu)，峰回路轉(zhuǎn)、有頭有尾的創(chuàng)作方法為特點，爭取了多數(shù)市民和觀眾的支持。三、二十年代中國電影的不同風(fēng)格、流派 陸書P16

1、長城派

創(chuàng)辦于1921年，華僑李澤源承辦；主要特點是拍攝問題劇，提出中心問題，直接面對當(dāng)時社會現(xiàn)實，達(dá)到針砭時事的目的；重要的創(chuàng)作人員是侯曜，他堅信為人生而藝術(shù)；侯曜作品中提出一個社會問題和幾個各式各樣的人生問題，如婦女問題、戰(zhàn)爭和平問題等尖銳社會焦點。影片：《棄夫》《春歸夢里人》

長城派受到社會輿論好評，認(rèn)為他曲藝高尚，不失藝術(shù)趣味。

2、神州派

1924.10 汪煦昌創(chuàng)辦，認(rèn)為電影應(yīng)該陶冶性情，給人潛移默化影響；反對粗制濫造、以牟利為單一目的，他希望能通過潛移默化的方式改造社會。

代表作品注重藝術(shù)形式，多位家庭、婚姻、手足情為題材，宣揚(yáng)人情和人性，希望通過情緒萊感染觀眾，最終起到潛移默化的作用。影片：《難為了妹妹》《可憐天下父母心》《好兒子》 神州派主要收到了知識分子的歡迎，認(rèn)為他是當(dāng)時出類拔萃的影片，但不為一般平民所接受，所以導(dǎo)致了他商業(yè)上的失敗，于1927年結(jié)束。

3、上海影戲公司

即上海派、上海群體，但杜宇極其家人為發(fā)起人，但杜宇畫家出身，所以他認(rèn)為“影戲是動的美術(shù)”，他把繪畫經(jīng)驗帶到創(chuàng)作中，作品具有追求形式感的唯美傾向。影片：《海誓》

4、歐化派

以王元龍、史東山為代表的大中華百合影業(yè)公司，在內(nèi)容上，歐化派表現(xiàn)對西方生活方式和價值觀的認(rèn)同；在造型上，中西風(fēng)格相糅雜。影片：《美人計》《王氏四俠》

5、民粹派/稗史派

天一影片公司為代表，以宣傳傳統(tǒng)（舊文化）為偏好，從歷史傳統(tǒng)中找題材，鼓吹傳統(tǒng)道德、舊倫理；多拍攝民間故事片，以忠信和平、人類互助為倫理范疇。6明星公司四、二十年代片種 陸書P25 三個概念：古裝片、武俠片、神怪片，1926年下半年開始

1、古裝片

又稱“稗史片”，多根據(jù)舊文學(xué)素材改編為題材，采用人物和故事原型主要來源于評彈數(shù)目和演義小說，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等傳統(tǒng)敘事母題。影片：《美人計》《西廂記》 由于過于切近商業(yè)功利意圖，并未得到當(dāng)時輿論肯定；但個別杰出之作在技術(shù)創(chuàng)作上還是值得肯定的。

2、武俠片

是繼古裝片后，商業(yè)電影競爭中的第二個浪潮，興起原因主要直接來自市場的誘惑。影片大多取材傳統(tǒng)俠義小說和武俠小說，更有類型化特征：多種明確的沖突主題，如除霸型、復(fù)仇型等；角色設(shè)置吻合觀眾的想象；注重明星效應(yīng)； 影片：《大俠甘鳳池》《兒女英雄傳》

某種程度影片也帶有曲折隱晦的方式評價生活的意味，但由于質(zhì)量不能得到保證，佳作很少。

3、神怪片

是武俠片在二十年代的一個變種，用武俠片有一定淵源關(guān)系，但又有自己不同的創(chuàng)作特征：不注重武術(shù)較量，而熱衷于武林門派間的法術(shù)爭斗； 在視覺形象上，依靠特技制造的視覺奇觀；

更注重連集片，往往一集成功后連續(xù)拍攝，直到觀眾看煩為止； 影片：《火燒紅蓮寺》

總結(jié)：當(dāng)時起到很壞的社會作用，青少年走入山林不在少數(shù)，國民政府下令禁止，但他對特技的探求應(yīng)予以肯定，他集中探討了攝影機(jī)的無限可能性。

五、聯(lián)華影業(yè)公司的早起創(chuàng)作風(fēng)格 陸書P25部分

1931年商人羅明佑創(chuàng)辦，提出復(fù)興國片的主張。制片口號：提倡藝術(shù)、宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智、拯救影業(yè)。早期創(chuàng)作力量是孫瑜、朱石麟、黎民偉等人。早期創(chuàng)作面貌較雜，編導(dǎo)創(chuàng)作人員大多是受資產(chǎn)階級教育的知識分子，而不同于過去的優(yōu)秀的鴛鴦蝴蝶派的文人和文明戲出身的電影工作者。聯(lián)華的創(chuàng)作未卷入武俠、神怪、古裝影片的制作中，也擺脫了文明戲的影響。

聯(lián)華創(chuàng)作突破了中國電影長期以來流水帳交代故事的陳規(guī)舊套，比較講究導(dǎo)演技巧，注重電影藝術(shù)的特性，在當(dāng)時給人新進(jìn)的感覺。

其趣味受當(dāng)時青年知識分子、學(xué)生的歡迎，成為明星、天一之外風(fēng)格獨(dú)特的一面大旗。

六、田漢早期的電影主張 鐘書P17 1926創(chuàng)辦了“南國電影社”，攝制《到民間去》《短笛余音》。

具有強(qiáng)烈的民粹主義傾向，號召到民間去尋找力量。影片《到民間去》是代表作。霸電影看作造夢的機(jī)器，強(qiáng)調(diào)電影是一個宣泄苦悶的工具，佑強(qiáng)烈的個人主義傾向。

七、左翼電影

※ 左翼電影運(yùn)動興起的原因 鐘書P22

1、一二、八事變”對中國社會產(chǎn)生重要影響，大敵當(dāng)前，觀眾厭惡脫離生活、逃避現(xiàn)實的蝴蝶派和武俠神怪電影，并相電影界發(fā)出猛醒救國的勸告。按以往創(chuàng)作方式制作的影片，無人問津，影業(yè)老板紛紛遭到失敗，經(jīng)濟(jì)遇到嚴(yán)重危機(jī)。

2、作人員表達(dá)了題材創(chuàng)新的愿望。

3、中共地下組織加強(qiáng)了對電影工作的關(guān)注，著手參與和影響電影工作。瞿秋白組織了“五人領(lǐng)導(dǎo)小組”——沈端先（夏衍）、阿英（錢杏邨）、王塵無、石凌鶴鶴司徒慧敏五人。

4、社會時代要求，創(chuàng)作界本身呼吁和主動改變現(xiàn)狀的愿望，以及中共的重視，最終形成了左翼電影的創(chuàng)作高潮。

※ 左翼電影的創(chuàng)作方法 鐘書P29 現(xiàn)實主義真實性和革命主義文藝傾向性的結(jié)合。表現(xiàn)為兩種道路：

1、現(xiàn)實主義基礎(chǔ)下的寫實原則，能不能真實具體的反應(yīng)三十年代現(xiàn)實是區(qū)別新舊現(xiàn)實主義的基本原則。三十年代民族矛盾、階級矛盾尖銳，優(yōu)秀作品成功之處是通過電影這一藝術(shù)手段，生動的把真實顯現(xiàn)在銀幕上。夏衍是現(xiàn)實主義道路下走寫實風(fēng)格的典型代表。《狂流》以寫實的筆觸，寫長江大水給人民生活帶來的災(zāi)難。《春蠶》以近生活流方式記錄三十年代農(nóng)民豐收下反得豐災(zāi)得殘酷現(xiàn)實。

2、現(xiàn)實主義基礎(chǔ)下與浪漫主義結(jié)合。田漢、孫瑜為代表，他們得作品也反映了三十年代社會現(xiàn)實，但是充分利用浪漫主義詩情、激情。影片：《大路》《風(fēng)云兒女》等。※ 夏衍劇作特點

1、題材多樣，反映現(xiàn)實。反帝反封主題下，描寫農(nóng)村、城市各類人物，暴露不合理現(xiàn)象，給人真實親切感受。

2、人物刻畫生動鮮明。夏衍塑造各式人物，工人、農(nóng)民、資本家、地主、市民各個表現(xiàn)得真實可信，具典型性。

3、劇作形式多樣，借鑒鄭正秋得編劇方法，學(xué)習(xí)外國編劇手段，創(chuàng)造多種結(jié)構(gòu)形式。《自由神》——縱向式詩史結(jié)構(gòu)；《壓歲錢》——橫斷面得社會風(fēng)貌展示。

4、善于運(yùn)用對比手法。

5、劇作富有電影感，善于運(yùn)用特寫手法，達(dá)到對比強(qiáng)化效果，注重劇作的語言功力，人物的對話具有生活化和個性化的特征。※ 田漢劇作的特點 ※ 陽翰聲劇作的特點

※ 為什么說三十年代攝制的《姊妹花》是鄭正秋的一大進(jìn)步和影戲電影的一個創(chuàng)作高峰？

1、通過《姊妹花》，擴(kuò)大了創(chuàng)作者的創(chuàng)作視野，由婚姻、家庭倫理到更為廣闊的社會生活。

2、不再是抽象的善惡說教，由善惡觀到階級觀的轉(zhuǎn)變，以生動對比的畫面展示階級懸殊、貧富對比的生活現(xiàn)實。

3、藝術(shù)上保持了一貫的藝術(shù)特長，情節(jié)曲折、動人，雅俗共賞。

4、電影蒙太奇手法靈活順暢，結(jié)構(gòu)打破時空順序，并運(yùn)用閃回聯(lián)想和技巧，推動劇情。所以說《姊妹花》既體現(xiàn)了鄭正秋的進(jìn)步，也體現(xiàn)了二十年代影戲但應(yīng)美學(xué)的特征，是影戲電影的高峰作品。

5、由善惡走向階級觀。※ 孫瑜創(chuàng)作風(fēng)格

1、以勞動人民生活為題材，以青年男女為主角。

2、具有浪漫主義傾向、向上的精神。

3、用小的細(xì)節(jié)和動作來刻畫人物，渲染情節(jié)。

4、注意作品的娛樂性、趣味性。

5、善于運(yùn)用歌曲營造情緒，敘事流暢、注重造型語言。（《小玩意兒》《大路》）※ 吳永剛的創(chuàng)作風(fēng)格

1、吳永剛把中國繪畫藝術(shù)特點運(yùn)用到電影創(chuàng)作，形成自己淡雅含蓄的風(fēng)格。

2、導(dǎo)演手法簡潔明快，敘述、敘事簡明流暢，善于運(yùn)用鏡頭畫面來揭示人物心理矛盾。（《神女》《壯志凌云》）

※ 為什么說《神女》是中國無聲電影的一個創(chuàng)作高峰？ 鐘書P41

1、本片不僅具有社會意義，還有文化意義，反映了空洞人道主義在畸形的社會現(xiàn)實錢的軟弱無力，悲劇意義不僅是母女悲劇，也是時代悲劇。

2、《神女》比較重視視覺因素，并通過造型推進(jìn)敘事，具有強(qiáng)烈的電影美感。

3、體現(xiàn)了一種民族情緒，形成一種委婉含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。影片創(chuàng)造除一個不同于當(dāng)時一般影片的民族審美藝境。

※ 蔡楚生的創(chuàng)作風(fēng)格（左翼時期）

1、堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，作品取材于現(xiàn)實，主題是反帝國主義、抗日、反封建主義。

2、善于利用家庭悲歡離合的人物和命運(yùn)來概括歷史。

3、尊重電影觀眾，具有大眾意識，雅俗共賞。

4、電影表現(xiàn)手法善于運(yùn)用對比和細(xì)節(jié)。（《迷途的羔羊》《新女性》《漁光曲》）※ 沈西苓的創(chuàng)作風(fēng)格

1、關(guān)注現(xiàn)實。《十字街頭》就是代表

2、強(qiáng)烈的對比手法。

3、悲喜劇的藝術(shù)風(fēng)格。

4、具有詩情畫意，造型感強(qiáng)。

5、對電影蒙太奇運(yùn)用做了大量的探索，注重短鏡頭的組接。※ 為什么說：“《馬路天使》是意大利新現(xiàn)實主義的先驅(qū)（薩杜爾語）”？

1、題材來自現(xiàn)實生活，并運(yùn)用嚴(yán)格的現(xiàn)實主義手法真實再現(xiàn)三十年代中國現(xiàn)實生活，這與意大利新現(xiàn)實主義追求真實美學(xué)的戰(zhàn)后狀況相一致的。

2、《馬》描寫一些小人物的不幸命運(yùn)，正符合了意大利新現(xiàn)實主義非英雄化的主張；結(jié)尾無概念化說教和光明結(jié)尾，這與意大利新現(xiàn)實主義提出問題、不解決問題是一致的。

3、《馬》運(yùn)用了運(yùn)動長鏡頭、實景拍攝，表演質(zhì)樸自然、生活化，都達(dá)到了意大利新現(xiàn)實主義紀(jì)實性的藝術(shù)效果。

※ 整體上如何看待左翼電影？ ※ 左翼電影繼承民族傳統(tǒng)兩種傾向

1、影戲傳統(tǒng)：蔡楚生繼承了鄭正秋，又發(fā)展了三點。

鐘書P39

2、吳永剛 民族文化，意境派。

鐘書P40 ※ 軟性電影和國防電影

1、軟性電影：

1933.08 左翼電影創(chuàng)作高潮時期，國民黨文人劉吶鷗等人倡導(dǎo)主張“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，他反對左翼電影在銀幕上鬧意識、充滿說教和左傾色彩，他認(rèn)為電影應(yīng)該是軟性的，提倡藝術(shù)快感論。電影：《化身姑娘》

希望人們脫離現(xiàn)實，但不合時宜，是反動的思想，受到左翼的批判。

2、國防電影：

1936.01 上海“電影界救國會”呼吁電影界拍攝民族解放電影。

1936.05 討論后，電影界提出“國防電影”口號，一致認(rèn)為在民族存亡關(guān)鍵時刻，以電影為武器，更好為抗日斗爭服務(wù)。

八、抗戰(zhàn)時期

※ 概況 陸書 P64～66 ※ 抗戰(zhàn)時期第一部電影《保衛(wèi)我們的土地》史東山；孤島電影（填空）※ 大后方抗戰(zhàn)電影特點 見陸書P73 通俗化和進(jìn)步性

九、抗戰(zhàn)后

※ 為什么電影《八千里路云和月》《一江春水向東流》是史詩電影？陸書P94～98 ※ 抗戰(zhàn)勝利后，國黨區(qū)喜劇的發(fā)展趨勢 鐘書P74～76

1、社會諷刺戲劇 《烏鴉與麻雀》等；

2、市民輕喜劇 《假鳳虛凰》《太太萬歲》等。※ 費(fèi)穆電影特點

見鐘書P.80

1、是為表達(dá)自己思想感情，在創(chuàng)作上得到滿足，關(guān)心的不是政治上的變動，而是人生哲理，他的影片探討的都是從不同側(cè)面的人生價值和意義，探索中心是情與理的關(guān)系。

2、藝術(shù)情趣是中國式的，屬亞文化的范疇。與影戲平民化思維不同，追求知識分子的意境美的創(chuàng)造。

3、情節(jié)上基本上拋棄了外在戲劇沖突，把情節(jié)和沖突的進(jìn)展建立在人物內(nèi)心活動上，內(nèi)心推動情節(jié)。

4、在敘事層面之外，注重利用造型美因素參與影片創(chuàng)造，達(dá)到情景交融境界。※ 為什么說《小城之春》的特征，為什么說它是一個優(yōu)秀的心理劇？

影片借助一個普通的三角愛情框架，刻畫人物內(nèi)心沖突，揭示情與理的的矛盾，體現(xiàn)導(dǎo)演表達(dá)哲理的思想。與同類影片相比，影片顯出新意，導(dǎo)演將三個主人公放在感情交叉點多層次的內(nèi)心剖析。尤其對女主人公內(nèi)心刻畫更勝一籌。為表達(dá)女主人公內(nèi)心世界，在丈夫、情人之間的復(fù)雜情感，導(dǎo)演調(diào)動多種手段：

1、影片運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白刻畫心理活動；

2、動作細(xì)節(jié)表達(dá)心理；

3、特寫鏡頭；

4、同一空間運(yùn)用人物視線傳達(dá)情感，達(dá)到以動作寫心理，以心理推動情節(jié)敘事模式。十、十七年電影

※ 各個時期藝術(shù)特點 鐘書P99～113 ※ 新中國第一部電影《橋》

※ 十七年電影總結(jié)

鐘書P118～126 十七年電影產(chǎn)生的經(jīng)典（填空、判斷）；

各個時期的特點及重要?dú)v史事件（對《武訓(xùn)傳》的批判）。

十一、文革

※ 文革電影三突出創(chuàng)作原則及樣板戲拍攝經(jīng)驗 鐘書P130 正面——英雄——主要英雄

十二、新時期

※ 宏觀看改革后中國新時期電影的成就 1998.12.25 《文化周刊》

1、找回現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，文革時期三突出原則模式、高大全的形象開始突破，還原關(guān)注中國的現(xiàn)實，出現(xiàn)一大批像《生活的顫音》《鄰居》《沙鷗》等反映當(dāng)代中國人生存現(xiàn)實狀況。紀(jì)實美學(xué)成為時尚。

2、影像美學(xué)開始崛起。第五代代表《一個和八個》《黃土地》《獵場扎撒》等以創(chuàng)新的明確的形式感對中國歷史、文化進(jìn)行了思考，電影本體的影像功能得到充分重視。

3、娛樂影片成為市場熱點。中國從電影要“文以載道”，到文革時期電影又成為政權(quán)的傳聲筒，但電影的娛樂功能二十年來受到重視。88年前后出現(xiàn)娛樂片的生產(chǎn)高潮。九十年代初同港臺的合作鐘，大陸類型片生長得到了增強(qiáng)。通過娛樂類型片來貼近觀眾，并以此來發(fā)展電影工業(yè)成為當(dāng)前明確的選擇。

4、主旋律影片的大量涌現(xiàn)，一些創(chuàng)作規(guī)律得以總結(jié)；重大革命歷史題材得到突破，中共和領(lǐng)導(dǎo)者重上銀幕，成為整合當(dāng)前意識形態(tài)的有效手段。※ 應(yīng)如何看待第四代電影？ 《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》標(biāo)志著第四代導(dǎo)演成為中國電影重要的創(chuàng)作力量，在八十年代初，逐漸走向成熟，表現(xiàn)了一些突出的特點。

1、電影創(chuàng)作的主題意識得到強(qiáng)化，創(chuàng)作自由得到較大發(fā)揮，風(fēng)格呈現(xiàn)多樣化傾向，他們依托著即使美學(xué)，努力改變當(dāng)時電影的陳舊狀況，提倡一種新的尊重現(xiàn)實和人的生命的創(chuàng)作價值取向。

2、真正把人作為藝術(shù)創(chuàng)作主體進(jìn)行表現(xiàn)，成功的電影都格外重視堅持以寫人為重心，還歷史和人物本來面目。口號是，真實表現(xiàn)時代中人的精神面貌，鏡頭對準(zhǔn)人的優(yōu)美和善良。

3、在敘事美學(xué)中融入新的電影觀念，游藝室運(yùn)用電影手段創(chuàng)造自然樸素的紀(jì)實風(fēng)格，接近生活本來面目的樣子。在表現(xiàn)生活，尤其重視長鏡頭的拍攝和實景拍攝，他們是紀(jì)實美學(xué)的倡導(dǎo)者和實踐者。

※ 第五代電影特點

鐘書P208

1、現(xiàn)代意識和冷峻眼光。具有社會閱歷和學(xué)院的哲學(xué)、文學(xué)、電影訓(xùn)練，所以能以現(xiàn)代的、宏觀的眼光來看待中國歷史和現(xiàn)實，在此基礎(chǔ)上形成了自己電影作品主題。

2、影像意識，發(fā)揮造型形象。

3、主體意識，個人風(fēng)格得到超前發(fā)揮，注重個性。

4、注重中國文藝傳統(tǒng)，吸取營養(yǎng)又思辨?zhèn)鹘y(tǒng)。他們是新一代大學(xué)生，又開放的眼光，對中國教育方式提出質(zhì)疑。

不足：觀賞性和敘事技巧的加強(qiáng)。（鐘書P210）※ 如何看待新生代？

管虎、王小帥、何建軍、張源、李虹等 特點：

1、遠(yuǎn)離政治，遠(yuǎn)離歷史，有一種再現(xiàn)現(xiàn)實生活的沖動，大多是對當(dāng)代城市生活的描述。

2、日常性取代了戲劇性，生活流式的記錄生活，在日常狀態(tài)下，寫人性的光明何陰暗。

3、注重個人體驗，寫都市的浮華感。缺陷：

1、過分迷戀自己對電影的理解，往往放棄了常規(guī)電影的敘事方式，使他們的影片在造型、敘事上充滿陌生感。

2、過分執(zhí)著表達(dá)自己的生命體驗，因而影片視野狹窄，自說自話色彩濃厚，難于與大眾溝通。

※ 謝晉模式 鐘書P169~170 鄭——蔡——謝 家庭倫理劇發(fā)展特點； ※ 入世后，對中國電影狀況、出路的看法 現(xiàn)狀：全球化；文化的全球化即美國化，現(xiàn)在美國的視聽產(chǎn)品出口在96年是60億美元，到2000年已達(dá)到720億美元，在外貿(mào)出口方面占第一位。

面對雙重侵略，中國要避免出現(xiàn)類似歐洲的困境，不能回避問題。要形成文化的開放性和自主性。全球化和自我本真的雙重堅持。應(yīng)對策略：

1、調(diào)整發(fā)行、放映體制，依靠國際先進(jìn)方法，激活電影市場。

2、調(diào)整中國電影文化戰(zhàn)略，關(guān)注當(dāng)前的日常生活，講述老百姓的生活，依靠文化風(fēng)貌的親切性爭取本土觀眾。

3、實施人才戰(zhàn)略，形成電影人才充分展示人才才華的良性機(jī)制。※ 先進(jìn)文化與中國電影

文化產(chǎn)品具有意識形態(tài)和商品屬性的二重性，文化產(chǎn)品在我國要宣揚(yáng)集體主義、社會主義、愛國主義，要“以科學(xué)的理論武裝人，正確的輿論引導(dǎo)人、高尚的精神塑造人、優(yōu)秀的作品鼓舞人”，先進(jìn)文化在我國是主流。

中國電影主流是要體現(xiàn)先進(jìn)文化的，體現(xiàn)上面三個主義的重大

外國電影理論部分

一、電影理論發(fā)展概況

80年代總結(jié)觀點：經(jīng)典和現(xiàn)代理論（20年代～75年左右）；

經(jīng)典：傳統(tǒng)美學(xué)來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術(shù)？電影與其它藝術(shù)的關(guān)系；

現(xiàn)代：符號學(xué)、精神分析學(xué)、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關(guān)系是什么； ※ 邵牧君的概括： 1、30年代以前稱為早期電影理論； 2、30年代～二戰(zhàn)前；

3、二戰(zhàn)后～60年代前； 4、60年以后；

（其實就是60年以前是經(jīng)典，60年以后是現(xiàn)代）

※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現(xiàn)代理論分為兩種：（見《后理論——重建電影研究》）1、60年～70年 主體位置理論；主要內(nèi)容是結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號學(xué)、女性主義、意識形態(tài)批評； 2、80年～至今 文化主義理論；主要內(nèi)容是法蘭克福文化主義、后現(xiàn)代主義、文化研究等；

以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認(rèn)為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。

80年以后，他們又開始了一種“中間層面的研究”（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現(xiàn)，堅持既要對理論從經(jīng)驗出發(fā)的研究，又不排除理論性。※ 結(jié)論： 1、60年前，是小（低）理論，經(jīng)驗性強(qiáng)； 2、60年～70年，宏大理論； 3、80年～至今 中理論；

形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、后殖民電影等研究等。

二、經(jīng)典電影理論

在一戰(zhàn)前后，對電影的藝術(shù)地位、特征、規(guī)律的研究； 著作： 1、1911年，卡努杜《第七藝術(shù)宣言》 第一次論證了電影作為藝術(shù)，是在時空之間填補(bǔ)鴻溝的藝術(shù)；《第七藝術(shù)美學(xué)》“光與影的交響樂”。2、1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術(shù)》，他把“活動畫面”看作電影的根本特征。3、1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學(xué)研究》探討了電影手段的心理根源、藝術(shù)特征、美學(xué)特征。概念：

1、“上鏡頭性”——

是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創(chuàng)造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術(shù)特征，闡述其涵義：指適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨(dú)有的方法來表現(xiàn)人或物的詩意狀態(tài)；

視覺表現(xiàn)：布景、照明、節(jié)奏、化妝；通過照相來表現(xiàn)神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特征概念。

2、早期蒙太奇——

愛森斯坦指出：電影與舞臺不同，電影導(dǎo)演更主觀，能選擇不同時空的重點現(xiàn)實片段。電影選擇和組合這些片段，集中表現(xiàn)劇情。

把現(xiàn)實壓縮具有特征的東西，展現(xiàn)經(jīng)過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。

3、愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

愛森斯坦講究沖突，如“雜耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強(qiáng)調(diào)連接作用。

愛森斯坦認(rèn)為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產(chǎn)生新的表象和概念。普多夫金強(qiáng)調(diào)連貫性，他認(rèn)為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯(lián)系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：

他認(rèn)為蒙太奇應(yīng)該表達(dá)一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。

4、庫里肖夫效應(yīng)——

為控制蒙太奇表現(xiàn)力所做的試驗。

5、雜耍蒙太奇——

愛森斯坦在1923年，從戲劇創(chuàng)作中總結(jié)的一個原則，“雜耍”構(gòu)成一場演出獨(dú)立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現(xiàn)主題和思想。

～ 是把一切因素匯到一起傳達(dá)和表現(xiàn)思想的一種感染手段。不合乎劇情發(fā)展，甚至脫離劇情發(fā)展，實際是有內(nèi)在聯(lián)系的。

自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產(chǎn)生奇跡性、超越敘事，展現(xiàn)真正要表達(dá)的主題。

6、理性電影——

愛森斯坦在20年代后期提出的概念。他認(rèn)為電影的藝術(shù)目的不僅在于形象表現(xiàn)之實，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加認(rèn)識現(xiàn)實手段可能性。但在具體的創(chuàng)作中，這種想法與創(chuàng)作過于超前，結(jié)果不能成功，受到理論家的否定。如匈牙利批評家巴拉茲指出這種“電影藝術(shù)征服純觀念”的想法是行不通的。

愛森斯坦在這種思想指導(dǎo)下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。

愛森斯坦試圖用蒙太奇表達(dá)從視覺形象達(dá)到理性認(rèn)識的過程，他曾在30年在一所大學(xué)講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現(xiàn)他想象的又一步驟。他認(rèn)為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協(xié)調(diào)的唯一手段。在電影辨證法基礎(chǔ)上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現(xiàn)。

7、電影眼睛派——

由蘇聯(lián)記錄片導(dǎo)演維爾托夫提出。

在1922年，列寧發(fā)表了《所有藝術(shù)中，電影對我們最重要》《反映蘇聯(lián)現(xiàn)實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應(yīng)創(chuàng)辦了《電影真理報》雜志片。

他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運(yùn)用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態(tài)上從新組接。

他于1924年的《電影——眼睛》中應(yīng)用這一理論。

他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。

“電影眼睛”是電影中一種運(yùn)動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現(xiàn)實中發(fā)掘戲劇性。

維爾托夫注重剪輯，他認(rèn)為電影是解釋客觀世界的工具。

8、《電影作為藝術(shù)》愛因漢姆——

此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術(shù)主義傾向，或畫面至上主義。愛因漢姆認(rèn)為電影在技術(shù)上的局限性是電影作為藝術(shù)的根源，這與他研究的格式塔心理學(xué)背景有關(guān)。（《藝術(shù)與視知覺》）

格式塔：視覺過程不是機(jī)械的攝錄外在世界，而是用簡單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料。

電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實的特性，成為它作為藝術(shù)的必要手段。愛因漢姆認(rèn)為電影的局限性包括： ⑴ 立體在平面上的投影； ⑵ 深度感減弱； ⑶ 照明與無色；

⑷ 畫面界限與物體的距離； ⑸ 時空連續(xù)性不存在；

⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。

9、《電影美學(xué)》巴拉茲——

1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術(shù)特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。1952年出英文版。

書中分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別，分析電影藝術(shù)特征。他認(rèn)為戲劇表現(xiàn)原則： ⑴ 看到整個演出劇場； ⑵ 觀眾視距不發(fā)生變化； ⑶ 觀眾的視角不發(fā)生變化； 電影表現(xiàn)原則：

⑴ 被拍場景可被分割； ⑵ 被記錄場景視距可變；

⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。他認(rèn)為上面電影的表現(xiàn)原則是電影藝術(shù)的革命性創(chuàng)新。

10、攝影機(jī)自來水筆——

由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。

他認(rèn)為電影迅速成為一種思想表達(dá)工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術(shù)家掌握了這種語言后，表達(dá)自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。讓攝影機(jī)像筆一樣自由可以表達(dá)自己個人思想，現(xiàn)代電影已成為一種同書面語言一樣精細(xì)的思想表達(dá)方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎(chǔ)。

11、電影作者論——

特呂弗等人提出，認(rèn)為不是所有導(dǎo)演都能稱為“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。

法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾。

作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導(dǎo)演個人的作品。

此理論產(chǎn)生廣泛的影響。其作者資格條件如下：

⑴ 在一批影片中體現(xiàn)出導(dǎo)演個性和個人風(fēng)格特征，把個人的東西帶入題材，導(dǎo)演不是一個執(zhí)行者。

⑵ 影片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的。⑶ 電影作者是對電影制作全面控制的人，無導(dǎo)演、編劇的區(qū)分。

戈達(dá)爾、特呂弗、安東尼奧尼、費(fèi)里尼、希區(qū)柯克等人是電影作者代表人物。此理論確定美國一批導(dǎo)演的作者地位，其電影為作者電影。

作者論的實質(zhì)：強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演是主要創(chuàng)作人和最終定稿人。判定依據(jù)是導(dǎo)演對作品的控制。作者電影與類型電影相對，也稱藝術(shù)片。

12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——（與愛因漢姆的技術(shù)主義、畫面至上相反）※ 巴贊理論：

巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴(yán)格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。

＃ 長鏡頭：

單個鏡頭達(dá)到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強(qiáng)調(diào)單個鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力（連接表現(xiàn)力），運(yùn)動、景深、變焦。

＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：

若一個事件主要內(nèi)容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，而是對其的否定。＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學(xué)立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為： ⑴ 電影在技術(shù)上的一系列發(fā)展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內(nèi)容質(zhì)量和容量； ⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內(nèi)變化。長鏡頭理論貢獻(xiàn)：開掘了一種新的審美表現(xiàn)手段，提高了人們對電影鏡頭內(nèi)部空間的復(fù)雜構(gòu)成的自覺性。＃ 影像本體論：

由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。他提出影像基本特征： 由機(jī)械作用產(chǎn)生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性，它產(chǎn)生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。理論根據(jù)：

⑴ 攝影有不讓人介入的特權(quán)；

⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的愿望，即排除人在外，單靠機(jī)械再現(xiàn)原物的需要。影像具有令人信服的力量。＃ 木乃伊情節(jié)：

巴贊提出，借助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術(shù)的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了后來的替代品。同樣起源于上面的沖動和愿望。用形式的永恒克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的愿望。攝影真正滿足人們再現(xiàn)原物的需要。“攝影是對事件涂上香料，是自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”。

影像的產(chǎn)生第一次映現(xiàn)了事物時間的延續(xù)——可變的木乃伊。＃ 完整電影：

巴贊表達(dá)電影起源用語。

根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現(xiàn)一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。

※ 克拉考爾理論：

＃ 《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》 1960年出版

美學(xué)是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了“電影化的”這一概念。

電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實的時候，才是名副其實的影片。近親性：

⑴ 電影對于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。

⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對于必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運(yùn)，強(qiáng)大的決定性的力量出現(xiàn)。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶ 喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性（與巴贊相似）進(jìn)入攝影機(jī)視野內(nèi)一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認(rèn)這是我們生活的世界的一部分。

⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應(yīng)。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。

⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質(zhì)現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經(jīng)常提到街道，因為在街道上生活的原生形態(tài)經(jīng)常出現(xiàn)、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。＃ 電影不適合表現(xiàn)悲劇

這是克拉考爾對電影藝術(shù)特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是“非電影化的”。他認(rèn)為悲劇主題與舞臺故事具有天然的近親性：

⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現(xiàn)，與電影特性相違背。

⑵ 悲劇只關(guān)心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發(fā)展戲劇起支撐、調(diào)節(jié)作用。

⑶ 悲劇要求對外部的東西進(jìn)行安排，舞臺劇的環(huán)境反映心境，舞臺劇一定要有暴風(fēng)雨。⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術(shù)，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質(zhì)，死亡的結(jié)局與這物質(zhì)現(xiàn)實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運(yùn)排斥意外、偶然。⑸ 悲劇性內(nèi)容在物質(zhì)世界總無所表現(xiàn)。因為悲劇內(nèi)容是純精神世界。悲劇可以出現(xiàn)在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同

相同點：都強(qiáng)調(diào)電影對現(xiàn)實的記錄功能； 不同點：

⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學(xué)體系。

⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產(chǎn)生重大世界性影響。⑷ 出發(fā)點不同。克拉考爾出發(fā)點單一（理論），巴贊出發(fā)點較復(fù)雜（精神分析、木乃伊等）。⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強(qiáng)烈的歷史意識。

13、《電影美學(xué)和心理學(xué)》米特里——

分兩卷，分別在53年和65年出版，是經(jīng)典電影理論的總結(jié)和集大成之作。米特里在經(jīng)典理論的兩大流派——蒙太奇學(xué)派和長鏡頭學(xué)派——中取中間立場。關(guān)于對電影的表述、立場表現(xiàn)在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經(jīng)典電影理論的終結(jié)。克拉考爾、巴贊對電影表現(xiàn)現(xiàn)實手段的肯定，但忽略了虛構(gòu)。

麥茨在《想象的能指》中，不排斥復(fù)制現(xiàn)實，構(gòu)造復(fù)制現(xiàn)實假象的能力。

14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——

經(jīng)典理論研究材料豐富、系統(tǒng)完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：

愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關(guān)系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實的關(guān)系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。

書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。

只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進(jìn)步。

三、現(xiàn)代電影理論：

1、電影符號學(xué)——

把電影作為一個符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來研究。把一般符號學(xué)擴(kuò)展到但應(yīng)理論研究的結(jié)果。尼克·布朗說電影符號學(xué)始于三篇文章：都發(fā)表在60年代中期 帕索里尼《詩的電影》、麥茨《電影：語言系統(tǒng)還是語言》、艾柯《電影符碼的分節(jié)》 電影符號學(xué)誕生于20世紀(jì)60年代，經(jīng)歷兩大發(fā)展階段： ⑴ 第一符號學(xué)：采用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式； ⑵ 第二符號學(xué)：采用精神分析研究模式。

麥茨是電影符號學(xué)的創(chuàng)始人和最重要理論代表。他認(rèn)為語言學(xué)和精神分析學(xué)是符號學(xué)最主要的根源。這兩門學(xué)科本就是徹底的符號學(xué)，聯(lián)合后形成電影符號學(xué)。

1964年《電影：語言系統(tǒng)還是語言》是電影符號學(xué)誕生標(biāo)志。后來才有1967年艾柯的《電影符碼的分節(jié)》、英彼得·沃侖的《電影中的符號與意義》（1969）。第一符號學(xué)應(yīng)用于電影的英文著作。

【法】麥茨《想象的能指》1975

2、電影語言——

用此術(shù)語把電影當(dāng)作自然語言一樣對待。50年代末前后，“電影語言”一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現(xiàn)手段，如攝影、照明、化妝等，當(dāng)從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)看來，電影語言是對電影這一表現(xiàn)手段在什么方式上具備語言資格進(jìn)行檢查。索緒爾在《普通語言學(xué)》中的觀點認(rèn)為：語言＝語言系統(tǒng)＋言語 米特里認(rèn)為“電影不等于語言”（結(jié)構(gòu)主義要慎重）麥茨的觀點是電影是沒有語言系統(tǒng)的言語。

1、第一符號學(xué)和第二符號學(xué)關(guān)系—— 第二符號學(xué)不是取代語言學(xué)，而是把精神分析研究結(jié)合進(jìn)去，而且不意味著第一符號學(xué)的完成，只是第二符號學(xué)是新的研究方向，擴(kuò)展深層觀眾心理學(xué)方面。尼克·布朗認(rèn)為第二符號學(xué)系統(tǒng)是根據(jù)觀眾和影像的心理關(guān)系而建立起來的。

4、“想象的能指”（imaginary signifier）—— 麥茨提出的術(shù)語。

“想象的”來源于拉康，“能指”來源于索緒爾，能指，即表現(xiàn)手段。麥茨用精神分析和語言學(xué)方法結(jié)合來研究電影，研究意圖是把電影當(dāng)成夢和語言的結(jié)合體來研究。

“想象的能指”，即電影的能指是視聽手段，通過視聽手段表現(xiàn)一個想象的世界，而能指本身就是想象的，即視聽手段即是想象的。

5、鏡像階段——

拉康的精神分析用語。人們把電影理解為鏡子，一個人個體心理具有類似的鏡子功能，在人格形成早期階段起到?jīng)Q定性作用。在于自我形成，發(fā)生在嬰兒期6～18個月，嬰兒不會說話，動作無能，對成年具有依賴型，具備了視覺早熟性，逐漸把自己和母親的身體分開。

這一過程因為人類個體有一個鏡子功能。自我不能與個體，自我是對個體的反應(yīng)： ⑴ 對自己、大人不能區(qū)分；

⑵ 能區(qū)分鏡像是自己的，高興這一發(fā)現(xiàn)。電影是觀眾的一面鏡子。

6、二次認(rèn)同—— 拉康理論用語。

鏡像階段，嬰兒認(rèn)出自己，肢體是整體，初次認(rèn)同，包括對其母親的認(rèn)同。母子關(guān)系期到父親的介入，分離嬰兒和母親，二次認(rèn)同即對父親的認(rèn)同。銀幕是鏡子的隱喻。

【法】博德里 《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》

對二次認(rèn)同的理解，他認(rèn)為觀眾對電影影像的認(rèn)同是一次認(rèn)同，觀眾承認(rèn)銀幕的可信性、真實性。

二次認(rèn)同是觀眾對攝影機(jī)的認(rèn)同，攝影機(jī)規(guī)定銀幕客體，又規(guī)定觀眾的視點、位置。

7、女性主義電影批評電影理論——

～ 是一種社會思潮，目的是要改變以男性為中心的社會體制，達(dá)到改變社會性別關(guān)系，使男女都得到全面發(fā)展。

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為男性是第一性，女性是第二性。～ 與婦女解放運(yùn)動密切相關(guān)。

以往的婦女解放運(yùn)動多要求女性在政治、經(jīng)濟(jì)、職業(yè)方面獲得平等，但在 ～ 中還提出性別平等，性別平等是 ～ 的核心要求。在電影研究方面的表現(xiàn)：

美國好萊塢女性形象研究兩大類：妖女型和天使型，都是不真實的女性形象。好萊塢討厭真實的女性形象。

對好萊塢故事中性別歧視的現(xiàn)象，勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》（1973）中做了分類分析： ⑴ 戀物癖式：展示美女，多特寫；

⑵ 窺淫癖式：男性偷窺，偵察女性有罪； ⑶ 自居式：有能力男人得到女人。

8、電影意識形態(tài)批評—— 當(dāng)代西方電影批評流派之一。【法】阿爾杜塞對馬克思主義意識形態(tài)研究影響對電影的認(rèn)識。經(jīng)典理論（巴贊、克拉考爾）認(rèn)為攝影機(jī)是正工具，通過具體現(xiàn)實捕捉世界意識形態(tài)。而意識形態(tài)批評的目的就是揭穿攝影機(jī)這一正工具不偏不倚的對現(xiàn)實的描述的真相，認(rèn)為攝影機(jī)攝入世界式主導(dǎo)意識形態(tài)的反應(yīng)，不是純粹客觀現(xiàn)實。

9、電影時空的特殊性—— 在于電影時空的特殊綜合性。

電影既是一種時間藝術(shù)，又是一種空間藝術(shù)。時空結(jié)合包括戲劇、舞蹈，電影式一種一維時間、二維空間的特殊的三維時空藝術(shù)。

而戲劇、舞蹈式一維時間、三維空間的藝術(shù)，正是電影在空間少了一維，使電影具有巨大的表現(xiàn)力和想象空間。

10、新好萊塢電影——

經(jīng)典好萊塢發(fā)展新階段。與經(jīng)典好萊塢有以下不同：運(yùn)作機(jī)制、主創(chuàng)人員、作品形態(tài)不同。好萊塢在70年代發(fā)生轉(zhuǎn)向，新好萊塢電影界出現(xiàn)了商業(yè)、藝術(shù)上都很成功的影片，這些影片的創(chuàng)作者主要使高等電影院校的畢業(yè)生。這些人在大學(xué)兩方面知識（生產(chǎn)知識、批評知識）平衡完備。但畢業(yè)后，與原先高度專業(yè)化人才相比，有一定的局限性。新好萊塢特點：經(jīng)典好萊塢神話功能，現(xiàn)代主義有一種反傳統(tǒng)功能。科波拉《現(xiàn)代啟示錄》阿瑟·佩恩《邦尼和克萊德》

11、意識流電影——

意識流：美國實用主義學(xué)家詹姆斯提出，認(rèn)為思想不是鏈條、環(huán)節(jié)，以碎片形式出現(xiàn)，而是像河流一樣以水的形式存在。

思想流、生活流，對心理活動的認(rèn)識先形成小說流派。如《尤利西斯》《追憶似水年華》 在電影中體現(xiàn)在20年代開始的先鋒派、法國印象主義、超現(xiàn)實主義，如《一條安達(dá)魯狗》 意識流形成電影、小說共有的人物意識、思想狀態(tài)的活動技巧，主要似用來表現(xiàn)人的幻覺、幻想、自由聯(lián)想、情緒波動等潛意識心理。

電影手段表現(xiàn)力擴(kuò)大，內(nèi)容也擴(kuò)大。同時意味著反映意識同反映現(xiàn)實同等重要。意識流手法受【法】博格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析影響大。

50年代后出現(xiàn)了一系列意識流手法表現(xiàn)意識流內(nèi)容的經(jīng)典作品： 57年《野草莓》；59年《廣島之戀》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《8 1/2》 意識流大量使用，使情節(jié)變得不重要，成為只是連接內(nèi)容的簡單線索。

四、相關(guān)術(shù)語：

1、細(xì)節(jié)——

敘事作品中具有表現(xiàn)人物、故事、背景的最小單位。一個完整的敘事描寫是由大量敘事描寫完成的。

細(xì)節(jié)描寫原則：服從藝術(shù)形象的塑造、故事情節(jié)的展開、創(chuàng)作立意的表達(dá)。細(xì)節(jié)描寫的作用：具體生動反映事物的特征，增強(qiáng)藝術(shù)感染力，注意繁瑣無意義細(xì)節(jié)應(yīng)去掉。

2、切—— 又稱切換。不用劃、淡出、淡入等光學(xué)技巧實現(xiàn)剪輯，是用基本的鏡頭轉(zhuǎn)換方式和剪輯手段。重要的是準(zhǔn)確把握剪輯點，保證鏡頭流暢和全片的節(jié)奏感。

3、跳切—— 切的一種。

從一個鏡頭到另一鏡頭，一場到另一場，必須遵循的必要時空邏輯。確保情節(jié)動作的連續(xù)性。跳切是一種打破常規(guī)的表現(xiàn)形式，省略時空過程，將動作進(jìn)行跳躍式、非邏輯的組接來突出相關(guān)內(nèi)容。

4、懸念——

敘事作品中安排情節(jié)手法和技巧之一。

主要利用觀眾關(guān)心故事發(fā)展和人物命運(yùn)心理，在劇作中設(shè)置懸而未決的矛盾。在不同作品中，對懸念運(yùn)用也有很大不同。

懸念能集中觀眾注意力，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情，增加情節(jié)活力主要來源。

5、色調(diào)——

一部影片色彩傾向，決定色調(diào)因素： ⑴ 被攝物顏色特征； ⑵ 光線條件；

⑶ 攝影鏡頭光學(xué)附件； ⑷ 感光材料的感光性能； ⑸ 洗印過程技術(shù)控制。

6、類型電影——

主要指安一定規(guī)范要求制作的影片。30～40年代好萊塢商業(yè)電影普遍采用。

影片題材、技巧具有特定類型特點，情節(jié)公式化、人物定型化、視覺形象圖解式。

7、強(qiáng)盜片——

見《電影藝術(shù)辭典》

8、獨(dú)立制片——

～ 是在社會上主要的大規(guī)模和長期固定的電影制片專業(yè)單位以外進(jìn)行的電影制片活動。（資金、規(guī)模、風(fēng)險、制片公司、承擔(dān)風(fēng)險、維持運(yùn)轉(zhuǎn)、保持穩(wěn)定利潤——基本模式）自籌資金、自組班子、力圖打入商業(yè)、贏利，成為大制片公司補(bǔ)充和競爭力量。

20世紀(jì)20年代，電影工業(yè)初步形成，獨(dú)立制片出現(xiàn)，電影業(yè)內(nèi)部調(diào)整、變化、競爭，獨(dú)立制片內(nèi)容未定。

結(jié)合我國，我國對于電影是統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、大制片廠才允許拍攝電影，而且統(tǒng)一發(fā)行。直到90年代出現(xiàn)少量獨(dú)立制片，但發(fā)行渠道單一，目前的民間出資、制片廠出品，屬于準(zhǔn)獨(dú)立制片。