第一篇：漢語言文學專業論文題目匯總

漢語言文學專業論文題目匯總

一

1、析古今名詞的異同

2、析古今動詞的異同

3、析古今形容詞的異同

4、論古代漢語的詞類活用

5、析古代漢語表第三人稱的代詞“之”和“其”

6、論古代漢語判斷句中的“是”與現代漢語的判斷詞“是”的語法聯系

7、論漢語的被動句式的發展變化

8、古今漢語的詞序比較

9、“被”字已產生后在口語和白話里的使用分析

10、古今表疑問的表達形式異同

二

1、文學理論：

（1）一般理論（如形象的構成，細節、對話、抒情等等）

（2）作家心理特征

（3）文學流派

（4）文學形式，如小說散文詩歌的特點

2、現當代文學評論

（5）文學思潮評論

（6）當代小說作家評論（一個作家，一類作家，一個側面，如魯迅、巴金、張潔、曹禺、郭沫若、王蒙、蘇童、余華等等）

（7）當代散文家及散文研究（如余秋雨、王小波、劉亮程等等）

（8）現代詩歌及詩人研究（如舒婷等等）

（9）其它作品評論（一部作品，一組作品，一篇作品，作品改編成電影）

3、西方文學作家和作品評論

（10）俄國作家作品研究

（11）法國作家作品研究

4、中學語文教學

（12）課本研究

（13）教學法研究

（14）作文教學研究

5、其它任選

三

1、二十世紀中國文學思潮與文藝運動研究

如：五四文學革命的歷史意義、延安文藝運動與十七年文學、建國初期三次文藝批判運動的經驗教訓、胡風文藝批判運動中的理論分歧，等等。

2、二十世紀中國文學創作現象研究

如：革命加戀愛小說創作的歷史演變、“朦朧詩”論

爭的歷史評價、論先鋒作家寫作策略的轉換、當代女性小說研究、作者低齡化現象之我見，等等。

3、二十世紀中國文學社團研究

如：學衡派與文化保守主義傾向、新月社的詩歌理論及其創作、語絲社散文的獨特品格、左聯的出現對中國文學歷史進程的影響，等等。

4、二十世紀中國文學流派研究

如：鴛鴦蝴蝶派的消亡與新鴛鴦蝴蝶派的興起、象征詩派的文學史意義、京派小說與傳統文化、新感覺派小說的藝術特征、九葉詩人的藝術追求，等等。

5、二十世紀中國作家及其創作研究

如：王國維文藝觀的現代特征、冰心散文的藝術風格、徐志摩的康橋理想、巴金創作風格的轉變、沈從文小說中的人性小廟、余華創作中的暴力與死亡、史鐵生的生存體驗及其創作，等等。

6、二十世紀中國作品研究

如：《野草》的藝術獨創性、《圍城》的諷刺藝術、《金鎖記》中的意象描寫、《茶館》的藝術獨創性、《受戒》的藝術意蘊、《風景》敘事分析，等等。

7、二十世紀中國文學形象研究

如：阿Q形象的新闡釋、魯迅小說中的農民形象、論繁漪、論虎妞的形象、孫犁小說中的婦女形象、論《圍城》中的方鴻漸、論金庸筆下的俠客形象，等等。

8、有關二十世紀中國文學比較研究

如：《女神》與惠特曼詩歌、新歷史小說與傳統歷史小說、蕭紅蕭軍的創作比較、《激流三部曲》的女性形象與《紅夢樓》、余華與博爾赫斯，等等。四

1、修辭和閱讀教學

2、修辭和寫作教學

3、語言訓練和寫作訓練

4、對話理論與語文教學

5、語言教學中的語言本位

6、現行語文教材中語言教學的特點和不足

7、語言和社會生活的互動

8、廣告語探討

9、電視節目主持人語言分析

10、景點命名的語言分析

11、新聞標題語言分析

12、文學作品語言分析

13、近年流行語的社會文化分析

14、民間秘密語研究

15、網絡語言研究

16、校園流行語研究 五

1、詞義與語境

2、語文教學與語境

3、口語交際與語境

4、文學作品語言欣賞

5、網絡語音研究

6、語音教學

7、詞江教學

8、語法教學

9、語音與社會

10、語音規范化

11、作家語言研究

12、文學作品的語言教學

13、詞江發展研究

14、方言研究

15、外來詞研究 六

1、魯迅散文研究

2、魯迅雜文的研究

3、周作人散文研究

4、冰心散文研究

5、朱自清散文研究

6、徐志摩散文研究

7、林語堂散文研究

8、郁達夫散文研究

9、沈從文散文研究

10、何其芳散文研究

11、楊朔散文研究

12、秦牧散文研究

13、余秋雨散文研究

14、余光中散文研究

15、董橋散文研究 七

1、《十日談》與《聊齋志異》的比較看中西的文學

2、《十日談》與《三言兩拍》的比較看中西文學

3、從《羅密歐與朱麗葉》與《梁山伯與祝英臺》看中西女性的形象的異同

4、從《羅密歐與朱麗葉》與《沙恭達羅》看中西女性形象的異同

5、《少年維特之煩惱》的愛情悲劇

6、《十日談》的愛情觀

7、《紅字》的象征意義

8、中世紀騎士文學的情愛觀

9、《包法利夫人》的悲劇內涵

10、《簡愛》與《呼嘯山莊》 八

1、《三國演義》的軍事思想或者戰爭描寫

2、《水滸傳》中的俠義思想

3、《西游記》與宗教思想

4、《聊齋志異》與中國狐鬼文化

5、才子佳人小說的敘事模式

6、《儒林外史》的諷刺藝術

7、古代小說中人物形象研究（任選一部小說中的人物）

8、古代小說中的軍師形象

9、《金瓶梅》中的女性形象

10、《歧路燈》中的教育思想

11、《聊齋志異》中的女性形象

12、《紅樓夢》的語言藝術或者詩詞描寫

13、《紅樓夢》的意境描寫

14、三言、二拍中的商人形象

15、《綠野仙蹤》的思想藝術 九

1、試論《詩經?國風》中的愛情詩

2、《詩經》藝術特征論析

3、《左傳》戰爭描寫論析

4、《戰國策》中縱橫策士形象論析

5、試論《離騷》的浪漫主義特征

6、論屈原《九歌》中的情景描寫

7、論《史記》中的人物形象塑造

8、試論《古詩十九首》的藝術特征

9、“無韻之離騷”——《離騷》《史記》情感特征比較論析

10、試論曹操的四言詩

11、詩論曹植的詩歌創作

12、試論陶淵明的田園詩的思想和藝術風格

13、從思想、經歷和詩歌創作論陶（淵明）謝（靈適）的異同

14、試論陶淵明詩歌中鳥的意象

15、試論《世說新語》中的人物塑造 十

1、“詩中有畫”——論王維山水詩的藝術

2、試論高適、岑參邊塞詩的藝術風格

3、王昌齡七絕藝術探析

4、論李白詩中的現實主義精神

5、“筆落驚風雨”——李白七言古詩的藝術

6、試析李白絕句的藝術特色

7、“窮年憂黎元”——論杜甫詩歌的現實主義精神

8、杜甫“三史”“三別”藝術探

9、論白居易的諷諭詩

10、論柳宗元山水游記的思想和藝術

11、杜牧詠史詩探析

12、論李商隱“無題詩”

13、試析唐代愛情小說中的女性形象

14、李后主詞藝術探析

15、論柳永的羈旅行役詞

16、從《念奴嬌》[赤壁懷古]論蘇軾的豪放詞風

17、論辛棄疾詞的意象

18、“亙古男兒一放翁”——論陸游的愛國詩歌

19、李清照詞的抒情藝術

20、論宋元話本中女性形象 十一

１、論張愛玲的小說創作

２、張承志與北方文學

３、《紅樓夢》的藝術特色

４、汪曾祺的短篇小說藝術

５、莫言與《紅高梁》系列

６、論張藝謀的導演藝術

７、評陳凱歌《霸王別姬》

８、中國第五代電影的藝術風格

９、從“地下”到主流——論第六代電影

10、評侯孝賢的《悲情城市》

11、從造型到時尚化——中國當代電影的風格流變

12、個人DV的時代

13、評中國當代的長篇連續劇

14、韓劇在中國大陸的流行

15、中央臺春節聯歡晚會的興與衰

說明：以上僅為供學生參考的選題范圍，不一定作為具體的論文題目，學生也可以在上述范圍之外自選題目。

簡析《論語》中孝的內涵及其現代意義范文

作為儒家經典之作的《論語》，應該很多朋友每個學習階段都有接觸過。下面是小編搜集整理的一篇關于《論語》的孝的論文范文，歡迎閱讀，供大家參考和借鑒!

《論語》是儒家經典著作之一，是記載孔子及其弟子言行的一部書，書中詳細記錄儒家所提倡的傳統道德觀點，全書圍繞“仁”的思想展開，涉及到政治、教育、倫理等各個方面，可稱為“諸經之慧眼”.在《論語》一書所涉及的儒家思想中，“孝”是其中重要的組成部分，可謂這種中華傳統美德最確切最豐富的詮釋，對于當今社會仍具有重要的啟迪意義。

一《論語》之“孝”的內涵

《論語》一書中，有關“孝”的內容一共出現了26處，分布于“學而”等11個篇章中，其中有14處直接出現“孝”字，其余12處是未見“孝”字而與“孝”有關，下以表格示之：由表格可以看出，有關“孝”的內容在《論語》中占有一定的篇幅。經筆者分析，《論語》之“孝”具有較為豐富的思想內涵。

關于“孝”的詞匯意義，許慎《說文解字》中的解釋是這樣的：“孝，善事父母者，從老省從子，子承老也”[1].這就告訴我們，“孝”在倫理方面的一般意義是指子女對父母的敬愛與奉養，而別無他意[2].而在《論語》中，“孝”有著極其豐富的內涵，既是成己之方，對個人行為有一定的要求，涉及子女對父母的敬愛與奉養，同時對于君主來說又是為政之道和治國之策，表現出一種由個人到天下的道德修養進程。筆者現將《論語》中有關“孝”的內容分為兩組，以此為《論語》中“孝”之思想內涵理出一個較為清晰的脈絡。這兩組中，一組內容有關個人修養與行為19處，另一組則有關為政治國之策7處。(具體附錄于文后)《論語》之“孝”更注重個人的修養與行為這一方面，而涉及為政治國之策這一方面較少。當然兩組也有重合之處，意義并不是徹底分離的，如“慎終追遠，民德歸厚矣”[3]中的“慎終追遠”既有關個人修養行為又有關為政治國之策，君主與一般的士人一樣，也是個體，也要注重有關“孝”的個人行為修養，進而才可以推之天下。

我們且來分析兩組內容之要義。首先，在與“孝”有關的個人修養與行為的內容中，將“孝”看作是個人的道德標準之一，并且提及了不少與“孝”相關的具體行為準則，從理論到實踐要求個人注重“孝”這一重要美德。從這一部分的內容中，我們可以總結出《論語》之“孝”對于個人修養與行為的要求：

一是理論上理解何為“孝”及“孝”對于個人良好道德修養形成的重要性。這一方面，點出了“孝”與“仁”的關系，言“孝弟也者，其為仁之本與!”(學而篇第2 頁)而“仁”是儒家學說的核心，這樣就彰顯了“孝”對于個人修養的重要性，正如另一部儒家的倫理學著作《孝經》中所言：“夫孝，德之本也，教之所由生也。”[4]

二是行為上要求敬愛奉養父母。具體如物質奉養，這是孝道的基本，但也是最淺的一層，故子曰：“今之孝者，是謂能養。”(為政篇 第14頁)又曰：“色難。有事，弟子服其勞;有酒食，先生饌，曾是以為孝乎?”(為政篇 第15頁);又如情感慰藉，這是高于物質層面的行孝之道，是在精神方面給父母以關懷，同時也提高了自己的修養，有言“父母在，不遠游，游必有方”(里仁篇 第40頁)“父母唯其疾之憂”(為政篇 第14頁);再如懷念父母之恩，奉之以禮，如書中所言“孟懿子問孝。子曰：'無違。'……子曰：'生，事之以禮;死，葬之以禮，祭之以禮。'”(為政篇 第13頁)“父母之年，不可不知也。一則以喜，一則以懼。”(里仁篇 第40 頁)“士見危致命，見得思義，祭思敬，喪思哀，其可已矣。”(子張篇 第199頁)禮是孔子及儒家的政治與倫理范疇，儒家還有一本專門闡釋“禮”的經典---《禮記》，儒家思想認為只有經過禮，仁才能由內在的德性轉化為外在的德行，而“孝”作為“仁”之本，自然要受到禮的規范，“禮”是行孝的準則和方式，在日常生活、父母之生日及喪祭時都要注意，嚴守禮節，則達于“仁”可期也;再如無改父道，言“父在，觀其志;父沒，觀其行;三年無改于父之道，可謂孝矣”(學而篇 第7頁)，但從義不從父，父母有錯時，要及時糾正之，但不能使其怨怒，也不能對其怨怒，故曰：“事父母幾諫，見志不從，又敬不違，勞而不怨。”(里仁篇第40頁)。

再者，與“孝”有關的為政治國之策的內容，將“孝”由個人與家庭拓展到了國家天下，往往將“孝”看做是道德風化的一部分與其他道德標準并提，是以仁德治國(用現在的言語說即是精神文明)的一部分，同樣體現出對“仁”和“禮”的重視，因此當“季康子問：'使民敬忠以勸，如之何?'子曰：'臨之以莊，則敬;孝慈，則忠;舉善而教不能，則勸。'”(為政篇第20頁)《論語·堯曰》也提到：“所重：民、食、喪、祭。”(第202頁)將“孝”用于為政治國，是將“孝”由個人推向天下的必經之路。

可見，《論語》中有關“孝”的內容體現出一個由獨善其身到兼濟天下天下的系統，顯現出“孝”和“仁”、“禮”的密切關系，指向“仁”的核心思想，要求個人注重“孝”的修養，要求君主以身作則，善誘民眾。

二《論語》之“孝”的當代價值

眾所周知，儒家思想的核心為“仁”,然而他有言：“孝弟也者，其為仁之本與!”(學而篇第2頁)可見“孝”在儒家思想中的地位。將《論語》所有談“孝”的內容歸納到一起，我們會發現他們形成了一套完整的學說體系：“仁”是“孝”的指導思想，而“禮”是行孝的準則，一個涉及理論，一個涉及實踐，而都指向了儒家思想的核心---“仁”.《論語》之“孝”,有的對于現今社會來說太過保守，不切實際，如嚴守禮節之“三年之喪，天下之通喪也”(陽貨篇第188頁)等，但其中還是有不少地方對于我們現今的社會仍是頗有啟迪的，具有較高的當代價值。

第一，強調“孝”之美德的修養及“孝”在人倫關系中的地位。從《論語》中我們可以看出，儒家將“孝”作為其思想核心“仁”的根本點和出發點，言“孝弟也者，其為仁之本與!”(學而篇 第2頁)認為“孝”是最根本的美德修養，只有具備“孝”之美德，才能向著“仁”之目標前進。《論語》之“孝”注重具有血緣關系的“親親”一面的孝道，強調子女要善事父母，認為其具有維系家庭關系的重要作用，而家庭是社會的組成細胞，家庭的和睦是社會和睦的基礎，可見“孝”在社會人倫關系中具有十分重要的地位。主張入世的孔子亦常將“孝”與“忠”聯系在一起，認為忠孝是士最根本的修養，如言“出則事公卿，入則事父兄，喪事不敢不勉，不為酒困，何有于我哉?”(子罕篇第92頁)《孝經·廣揚名章》中亦有言：“君子之事親孝，故忠可移於君。”[5]“孝”也是君主的行為準則之一，如“周公謂魯公曰：'君子不施其親，不使大臣怨乎不以。'”(微子篇第198頁)意思是君主不要怠慢親族，不要被大臣抱怨沒被信用[6].這樣看來，在孔子眼中，為人臣者只有孝才能忠，為人君者只有孝才能治理好天下。

這樣的看法雖然具有封建思想的烙印，但從歷史上看也不無道理，放于現今社會同樣受用。子女孝敬父母而得家庭之和睦，個人的修養也會有所提高，更易聞達于世，而能光宗耀祖，是以盡孝;子女盡孝使家庭穩定和睦，這樣才能有社會的穩定和睦。

第二，使“孝”的具體內容更為豐滿。孔子在《論語》中指出，“孝”不僅要求子女懷念父母之恩，從物質上奉養父母，使之衣食無憂，而且要給予父母精神上的愉悅，以禮事之，使之身心舒暢，不讓父母過多擔憂自己，還要求子女在父母死后也要盡孝，重喪葬之禮，為自己的后代做好表率。是故子曰：“今之孝者，是謂能養。至于犬馬，皆能有養。不敬，何以別乎?”(為政篇第14頁)曰：“父母唯其疾之憂。”(為政篇第14頁)曰：“父母在，不遠游，游必有方。”(里仁篇第40頁)曰：“生，事之以禮;死，葬之以禮，祭之以禮。”(為政篇第13頁)《論語》之“孝”,要求子女真心實意地對待父母，更強調道德主體的自覺意識和能動作用，更吻合人的情感與理智。一個人只有真正懂得了孝，才有可能把它轉化為一種品質，才可以更穩固地實施下去。對于當代社會，孔子在兩千多年前所倡導的孝道仍然頗有啟迪，他時刻為我們敲著警鐘，告知我們，不可棄生育自己的父母于不顧，甚至打罵父母，而且并非給予父母物質上的滿足既是盡孝，要常回家看看，多陪陪父母，使父母身心愉悅，頤養天年。

第三，將“孝”由個人、家庭推向了社會，用于為政治國。《論語》之“孝”,不局限于個人與家庭，孔子及其弟子還將“孝”推向了社會，使其具有政治內涵，把其視為為政治國之策，認為“孝”具有使天下歸順的作用，體現出中國封建社會家國同構的模式，故子曰：“臨之以莊，則敬;孝慈，則忠;舉善而教不能，則勸。”(為政篇第20頁)曾子亦曰：“慎終追遠，民德歸厚矣。”(學而篇第6頁)歷史上，不少君主如漢文帝、清康熙帝等，將“仁孝”作為其治國之一，君主也做了很好的表率，國家因而得以趨于安定，民風得以趨于淳厚，“仁”則可期也，應了孔子所言：“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣;不好犯上，而好作亂者，未之有也。”(學而篇第2頁)現今我國政府關注“中年空巢”,倡導子女“常回家看看”,并將“孝敬父母”納入法律，以此作為建設和諧社會的手段之一，這在一定程度上體現了政府對“孝”這一美德的重視與提倡，合社會主義核心價值觀之義，也在某個側面體現了孝的政治功用，同時這也展現出了兩千多年前孔子思想的魅力。

“羊羔跪乳，烏鴉反哺”孝是中華民族的傳統美德之一，《論語》之“孝”具有其豐富的內涵及其獨到之處，幾千年來一直保持著旺盛的生命力，以至現今兩千多年前的孔子“孝”之思想仍然閃耀著溫情的光輝，對當代社會頗有啟迪。雖然《論語》之“孝”具有封建思想的烙印，但無論如何，其“孝”之思想確實給中華文明帶來了不可否定的重要意義，值得我們取其精華，去其糟粕，繼承和發揚下去。

淺談中國傳統造型元素的文化闡釋和審美意境

論文關鍵詞:中國傳統造型元素;底蘊;意境

論文摘要:通過中國傳統造型元素的發展過程，我們可以從中看到，中國造型元素本來就是一個開放的體系，在新的科學技術與思想觀念的沖擊下而不斷的發生闡變，而其中的內涵與精神則是中華歷史長期積淀的結果，是中國所獨自擁有的，也是中華民族形式的靈魂之所在。

一、內涵深厚的文化底蘊

通過中國傳統造型元素的歷史發展過程，我們可以從中看到，中國造型元素本來就是一個開放的體系，在新的科學技術與思想觀念的沖擊下而不斷的發生闡變，而其中的內涵與精神則是中華民族歷史長期積淀的結果，是中國所獨自擁有的，也是中華民族形式的靈魂之所在。

延其“意”，中國傳統造型元素背后的“意”是人們遵循其造型的關鍵，不論前人還是后代人，都對所有美好的事物存在著向往，因而傳統造型元素背后所表達的吉祥情味同樣適合運用在現代當代設計中來，適用于傳達當代人的審美理念。傳其“神”對于“形”和“意”的沿用，可以說是對中國傳統造型元素的一種淺層次的創造和升華，而一種新的民族傳統造型方式的創造，是需要我們去擺脫客觀的束縛，進入深層次的精神領域去探尋的。我們只有在深入吸收中國傳統造型元素的精華、充分理解當代西方的各種造型元素的基礎上，融會貫通，兼收并蓄，尋找傳統與當代的契合點，才能打造出具有當代語境的中國造型風格，才能找到真正屬于我國本民族的，同時又能被世界所接受和認同的造型表現形式。所以，我們應當看到，雖然當代的進步對于傳統造型元素再設計帶來了巨大的沖擊，但是這也同樣給中國的傳統造型元素帶來了新的發展的契機。因為，新的觀念思維方式，為我們重新認識觀念提供了更多的思考的空間，而科學技術的進步也為我們傳統造型元素的再設計提供了更多的可能性。

二、意象相生的審美意境

意境概念是我國傳統特有的一種理論，它蘊含著中國的古典，它是中國古代藝術家將抽象的理論轉換為一種可視的視覺符號，反映在畫面上的一種折射。早期的意境主要出現在山水畫中，早在三國、魏晉、南北朝時期受思想與玄學思想的影響，山水畫從開始的制圖階段發展到對景抒情的階段，面對著客觀物象畫家們開始了對實景的寫生與描繪，并提出了“澄懷味象”、“得意忘象”的理論和藝術創作旨在“暢神”、“怡情”的思想。這種理論和實踐是俊來傳統繪畫強調意境構成的先導，唐朝理論家美術張彥遠提出了“立意”，五代山水畫家荊浩提出了“真景”說，宋代畫家郭熙提出了山水畫創作“重意”問題，認為創作應當“意造”、鑒賞應當“以意窮之”，并第一次使用了與“意境”內涵相近的“境界”概念。宋、元時期隨著文人畫的興起與發展，意境在畫面中所起到的重要作用更加突出出來。文人畫家特有的藝術觀念和審美理想，使傳統繪畫的表現重心由側重客觀物象的寫生轉向對主觀精神的重視。文人畫注重主觀精神的表現，以情構境、托物言志的創作傾向促進了意境理論和實踐的發展。意境理論的出現與發展，使中國傳統畫的創作在認知上具備了二重結構，一個是對客觀物體的如實再現，一個是對主觀感情的表達。二者的結合構成予中國傳統繪畫的意境之美。這是“外師造化，中的心源”，在中國傳統繪畫中的完美體現，它將自然美，藝術美，生活美，完美的結合起來。

意境的構成是整個審美活動的基礎，古代藝術家在空間景象的基礎之上，將內容與形式、主觀與客觀完美結合起來。創作出的作品不但是藝術家本人才氣悟性修養的體現，同時他給同樣具有相同的民族認知心理結構的觀賞者以感情上的共鳴。為了克服造型藝術具有瞬間性和靜態感帶來的局限，中國傳統畫家在構圖、透視等方面的天才性發揮使畫面的時間性和空間性得到了完美的體現。而對疏密、虛實、黑白、強弱的精心運用，不光使觀眾在視覺上得到愉悅，同時在心理上也給了欣賞者豐富的想象空間。就這個層面而言，意境的形成是由藝術創造者及欣賞者共同產生作用，上是由創作和欣賞共同發生作用產生的。創作者在畫面中將無限轉會為無限，而欣賞者面對有限的畫面可以產生無限的藝術表現空間。這種通過形象與想象相結合產生的意境，成為中國傳統繪畫不同于西方繪畫的一個顯著標志。

意境通俗來講就是畫家面對著客觀物象進行寫生，來表達自己心中的情感，使后世欣賞者能夠體會到他的真情實感。藝術家的真情實感是通過畫面的構圖與筆墨的變化而實現的。意境的結構特征是虛實相生。其中的“實”指的是客觀存在的物象，“虛”指的是畫家的主觀情感，虛境與實境的相結合就是虛實相生的結構原理。意境的本質特征是“生命律動”，在我國古典哲學中被稱作是“天人合一”，它講求人的內心，與大自然是同構關系，在這種意義上講藝術意境是一種心理遐想，這種心理遐想具有表真摯之情，狀飛動之趣，傳萬物之靈的特點。

因此，要使中國的傳統造型元素在現代當設計當中得以延伸發展，打造當代新的傳統造型方式，我們應該在理解其根源的基礎上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”。取其“形”取其“形”自然不是簡單的照搬照抄，而是對傳統造型元素的再升華，再創造。這種在再創造的過程是在理解中國傳統造型元素理念的基礎上，以當代的審美觀念對傳統造型元素中的一些特點加以修造、提純和升華，使其具有當代特色。

嚴格說來，“人權”（human rights）意識是在近代以來的土壤上，以和市民階級的形成、壯大為背景而產生發展起來的。在——宗法（宗族）型社會土壤上形成、發展起來的中國傳統儒學，不僅沒有近現代意義上的人權意識，而且如同其無法自發地開啟出現代思想和現代民主，它也難以自發地萌生出近現代意義上的人權意識。但是，這絕不意味著在根本精神上傳統儒學同現代人權意識相對立，以至不存在任何能與現代人權意識相互包容的思想內容；相反地，正由于有這種思想因素的存在，儒學才能在與傳統的社會經濟——政治秩序解構之后為現代人權意識提供豐富的資源。而且，以儒學為傳統資源而形成起來的現代人權意識，更會以其獨具價值對歐美式的現代人權意識起到補偏救弊的作用，從而對當今以至未來人類的人權思想與人權事業作出貢獻。;

一;人權以對人的尊嚴的確認為原則前提，面人權則可筑基于“人的尊嚴”概念之中。這就是說，由于所處的、現實的情境不同，價值觀念、認知方式有別，人們對人權的闡釋及由之而引發的人權理想會有差異，但無論哪個國家、地區或的人們，在其認識人以并將之付諸實踐的過程中，都必然會以承認人的尊嚴為基礎。因此，“人的尊嚴”乃是現代人權意識的核心觀念。

所謂對人的尊嚴的確認，乃源于普遍意義上對人的固有價值的認知。在這里，“人的尊嚴”意味著對尊貴卑賤等級秩序的徹底否定，因為人的尊嚴約非貴族階層或其他尊貴者獨享，而是指司于生活在社會實際生活中的每一個人。換言之，“人的尊嚴”必然包含著“一切人都是平等的”意義。這種思想在西方產生得較晚，直到18世紀啟蒙運動時，“人的尊嚴”（Menschenwurde）這一復合詞才在歐洲中被廣泛運用。而中國儒學傳統中有關注重人的尊嚴的思想則產生得很早。大約成書于西周初年的《周易古經·蠱卦》說：“上九，不事王侯，高尚其志。”嗣后，類此思想不絕如縷，對塑造中國人的人格，對中國人的思想、生活及思維、行為方式等都有深遠影響。

儒學傳統中有關注重人的尊嚴的思想，內涵極為宏富，大要皆可成為現代人權意識的哲學基礎。茲僅述四端于下：

;其一，強調人與人之間的平等。認為：“性相近也，習相遠也”（1），明確昭示人人都存在著本質相接近的基本特征。孟子說：“圣人與我同類者”（2），認為“圣人”雖為人類的中單異者，但與常人同屬于“人”這一類，本質上則同一的。他說：“圣人之于民，亦類也，出乎其類，拔乎其萃。”（3）荀子也提出“涂之人可以為禹”（4）的觀點。后儒發展先秦的這些思想，形成中國儒學特有的人與人先天平等的傳統。如宋儒說：“人與圣人形質無異，豈學之不可至耶？”（5）“人與圣人同類，……大抵須是自強不息，將來涵養成就到圣人田地，自然氣貌改變。”（6）“圣人與我同類，此心此理，誰能異之？”（7）明儒也說：“人胸中各有個圣人”、“滿街都是圣人”（8）。“圣人也只是與人一般。才使人覺異樣，便不是圣人。”（9）既然人的類本質相同，人與人之間先天平等，并無高低貴賤之別，那末，現實社會生活中的人就應該昂立人的尊嚴，不屈從于任何外在強制性的勢力。正是基于這種認識，《禮記·儒行篇》才將“上不臣天子，下不事諸侯”確認為儒者的“規為”，又將“可近而不可迫”、“可殺而不可辱”視為儒者的“剛毅”之氣。也正是從這種認識出發，晚明李贄提出“庶人非下，侯王非高”（10）的命題，清初傅山發出“對皇帝只如對常人”（11），“不事之，正平等耳”（12）的啟蒙之論。

其二，彰顯人的獨立意志。孔子提出志不可奪說，曰：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”（13），肯定每個人都具有不可侵奪的個人獨立意志，并對“不降其志，不辱其身”的伯夷、叔齊予以高度評價。宋儒鄭汝諧《論語意原》詮釋孔義道：“可奪者所主在人，不可奪者所主在我”（14），認為專制時代的君主雖有生殺予奪之大權，但人能否堅持、插立人格尊嚴，使其個人的獨立意志“不可奪”，則關鍵還在于人自身。孟子提供“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”（15）的人格境界，又認為：“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣。故曰求則得之，舍則失之。或相倍蓰而無算者，不能習其才者也。”（16）主張人生在世應自覺培植“至大至剛”的“浩然之氣”（17）。王陽明提倡自信“良知”；李贄弘揚個性，倡導“童心”說，力反封建獨斷論。洎乎當代，“文革”后期，梁漱溟以“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”來抵抗不可一世的權勢和令人目眩的“群眾運動”狂潮，向世人展示了現代大儒堅挺個人獨立意志的風范。

其三，提倡抗節守道，維護人格尊嚴。子思認為：“與屈己以富貴，不若抗志以貧賤。屈己則制于人，抗志則不愧于道。”（18）他砥節礪行，以“恒稱其君之惡者”為“忠臣”（19），表現出敢于觸君之逆麟的風骨。孟子主張社會政治生活中應該是“道”尊于“勢”，而不應是“勢”壓于“道”；作為“道”之載體的知識者（“士”）理應挾“道”自重，而絕不能屈己失道以附勢，自損尊嚴。他說：“天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道。未聞以道殉乎人者也。”（20）他據之提出“忘勢”說，曰：“古之賢王好善而忘勢，古之賢士何獨不然？樂其道而忘人之勢，故王公不致敬盡禮則不得亟見之。見且由不得亟，而況得而臣之乎？”（21）在他看來，鐵肩擔道義的必須自尊自重。自尊自重，實即尊道重道。我為君者師，非我求于君，乃君求于我，君者亦須懂得這樣的道理：“將大有為之君，必有所不召之臣，欲有為焉，則就之。其尊道樂道，不如是，不足與有為也。”（22）這不是說士人應高隱不仕，而是說出仕為官必由其道，不能以犧牲道義、喪失士者尊嚴為代價：“古之人未嘗不欲仕也，惡不由其道；不由其道而往者，與鉆穴隙之類也。”（23）這種思想對后儒影響甚大，如明代平民儒者王艮謂：“仕以為祿也，或至于害身；仕而害身，于祿也何有？仕以行道也，或至于害身；仕而害身，于道也何有？”（24）故其提出旨在維護個體人格尊嚴的“尊身立本”說，并不僅自己終生不仕，且不許其諸子參加科舉考試。其四，人格與國格并重。儒家既重人格，亦重國格，而當個人利益同國家、民族利益有所沖突時，亦即個體性人格與群體性國格難以兩全時，則將后者放在優先考慮的位置上。這樣便形成了儒家人格、國格并重，而國格重于人格，重國格即所以重人格的思想傳統。漢代儒宗董仲舒倡導“無辱宗廟，無羞社稷”，強調“君子生以辱，不如死以榮”（25），就體現了這一思想傳統。在此傳統感召下，無數仁人志士譜寫了一曲又一曲的正氣歌：蘇武牧羊，岳飛高唱“滿江紅”，文天祥悲吟“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，劉宗周絕食殉節，鄒容“難酬蹈海亦英雄”，……如此等等，史不絕書。;

關鍵字：闡釋主體 生活方式 對話 基本焦慮 體認與涵泳

【內容提要】當前古文論研究領域存在著若干需要清理的問題，例如因“失語癥”的恐懼而引發的“現代轉型”問題、現代闡釋者究竟能否揭示古文論話語本真含義問題、我們研究古代文論對今天究竟有什么意義的問題，以及我們應該采取怎樣的方法來對古文論問題進行有效的闡釋，等等，本文即就這些問題發表個人的看法。

我們為什么要研究古文論？古代文論話語所暗含的文化意蘊對今天是否具有積極意義？準確把握古文論話語的本真意義是否可能？作為闡釋主體，我們需要怎樣的態度和方法？換言之，闡釋主體應該如何確定自己的闡釋立場？這些都是每一個古文論研究者不能回避，卻又不易解決的問題。本文就這些問題談一點粗淺的看法，以期得到方家的指正。

一、在對待古代文論的態度上存在的主要問題

在正面闡述個人的觀點之前似乎有必要對當前古代文論研究中存在的一些具有普遍性的問題進行簡要評述。

首先是所謂“失語癥”的問題。“失語癥”這個提法本身即具有極為重要的象征意義——它表征著二十世紀以來幾代中國學人的一種“基本焦慮”。這可以用一個簡單的例子來表述：一個在智商與勤奮方面都足以傲視鄰里的家族窮數代之力積累了大量錢幣，本想憑此發家致富、光耀門楣，卻不料一夜之間改朝換代，舊幣貶值，新幣堅挺。其痛心疾首是可以想見的。這個家族中當然也會有人適應潮流，去積極獲取新幣，但當他偶然看到那盈箱滿篋的舊幣時，心中的苦澀畢竟是在所難免的。他們做夢都想著有朝一日舊幣會忽然重新獲得價值。從洋務派的“中體西用”到國粹派的“中西會通”；從新儒家的“中西互為體用”到當下學人的“現代轉換”，均可視為這種“基本焦慮”的話語顯現。現代學人的這種苦苦尋求也許無補于事，也許幼稚淺薄，有的甚至可能近于荒謬，但他們上演的都是悲劇而非喜劇。這種悲劇不是他們個人的而是歷史的，是人類不同文化類型演變、碰撞的產物。

與“失語癥”的提法一樣，“現代轉型”也是現當代學人“基本焦慮”的話語形式。從純理論層面上看這一提法是完全合乎邏輯的——古代的文論話語資源經過現代闡釋與改造，從而建構成一種新型的、中西和璧的、既有現代精神，又有傳統意蘊的文藝理論話語系統。這是多么令人振奮的理論建構呀！但是這一建構工程所面對的難題卻是難以解決的——我們面對的絕不是孤立的古代文論，而是整個中國古代文化。因為中國古代文論是與作為整體的中國古代文化血肉相連的。在價值觀念上，古代文論的基本范疇無不可以視為古代文化基本旨趣的醇化（審美化）形式；在思維方式上，古代文論更是古代文化的集中體現。這就意味著中國古代文論的“現代轉型”問題實質上也就是整個中國古代文化的“現代轉型”問題。

但是問題的復雜性并不意味著“現代轉型”的話題是毫無疑義的。中國古代文論的“現代轉型”與中國古代文化的“現代轉型”一樣，絕對是有著重要理論的和實踐的意義的話題。這可以從兩個方面來說明：其

一、事實上中國古代文化與文論早已處于“現代轉型”的過程中了。誰要說我們現在完全生活在外來文化之中，那當然會被斥為癡人說夢。但我們毫無疑問也不是完全生活在傳統文化之中。那么我們生活的文化環境是什么？正是處于“現代轉型”中的中國文化。這種“轉型”也許是不自覺的，但卻是實實在在地存在著的。其

二、在自己立足的現有文化基礎上去選擇、吸取異質文化中合乎需要的因素正是當下中國學人面對的最重要的任務，而且是無法推卸的任務，除非他放棄言說的權利。這一任務的根本性質不是別的什么，正是中國傳統文化的“現代轉型”。

這就是說，不管你承認不承認、愿意不愿意，“現代轉型”都是中國文化演變的必然趨勢。這種必然性不是任何闡釋主體所給予的，也不是他們所能夠給予的，而是生活方式的演變所決定的。我們與古人在文化上的差異究竟有多大？這個問題的準確答案不能在話語層面上找到，只能在我們的生活方式與古人相比所發生的那些變化中找到。同理，我們的文化究竟在多大程度上繼承了古人的文化這個問題，也只能在我們的生活方式與古人的生活方式所具有的相同之處中方能找到答案。但是，“現代轉型”的這種必然性并不意味著言說主體在這里沒有任何自主性可言。生活方式的作用是通過言說者的文化選擇與話語建構來實現的。情況是這樣的：不同層面有不同的決定因素——在言說主體與先在話語資源的關系層面上言說者是當然的決定因素，他在選擇哪些話語資源以及如何改造這些資源以完成新的話語系統等等方面擁有絕對裁決權。旁人的意見對他來說最多是具有參考價值而已。然而言說者何以如此言說呢？在言說者的生活方式與其言說方式的關系層面上生活方式則起著決定性作用。一個時代的生活方式決定著人們的需求指向，從而也就決定著言說者言說的興趣指向。任何言說本質上都是對一種召喚的回應，而這種召喚最終是植根于生活方式中的。

所以中國古代文論或中國古代文化的“現代轉型”是一個有意義的話題，因為這不僅是必然的，而且是每一個言說主體都應該主動參與的。如果我們認真檢視一下當下文藝理論與文學批評的實際情況，我們或許會驚訝地發現，原來中國古代文論的影子是呼之欲出、隨處可見的，并不像我們想象的那樣是久已逝去的東西。我們且不說在書法及中國畫的評論方面所用之核心概念直接就是從古代畫論、書論中拿來的，即使是那些滿篇現代學術用語的理論或批評文字大都在骨子里依然是中國式的。這主要表現在價值觀念與運思方式兩個方面。價值觀念涉及審美趣味、藝術理想等問題，這些方面的“中國特色”明明白白地擺在那里，根本無須論證。運思方式方面中國式的經驗主義：感悟、內省、歸納、直覺、類比等方法依然占據著重要地位。

在如何對待古代文論的問題上，當下還有一種十分普遍的觀點，這就是闡釋的相對性問題：許多論者認為：對古代文論的闡釋永遠不可能揭示其本真意義。這種觀點不是土生土長的，而是在二十世紀以來西方的歷史哲學、哲學闡釋學的影響下產生的。從克羅齊“一切歷史都是當代史”、克林伍德的歷史的“構造性”及“歷史就是思想史”之說，到海德格爾的“前理解”、伽達默爾的“效果歷史”與“視界融合”、利科爾的“間距化”與“解釋框架”，再到海登·懷特的“喻說理論”，這些闡釋觀點都傾向于強調闡釋的主觀建構性，甚至文本的獨立性，而對于是否存在著歷史的“本來面目”則表示懷疑。在接受了這種闡釋觀點之后，我們的闡釋者們在面對中國古代文化（包括古代文論）的話語資源時也就不再尋求什么“本真意義”，而是主張將研究當作一種純粹的建構活動。

那么，我們應該如何面對這樣一種闡釋學傾向呢？如果先行否定了闡釋主體接近闡釋對象的可能性，闡釋本身是否還有意義？我以為這里還是有一個層次與程度的問題。對闡釋對象必須劃分為不同層次，對不同層次采取不同的闡釋態度。就中國古代文論這一闡釋對象而言，我認為至少應該劃分為三個層次：知識、意義、價值。作為知識層次的古代文論話語毫無疑問具有客觀性，因此也要求闡釋活動的客觀性。這里無須創造與發揮，不容許主觀因素存在，主觀就意味著虛假。例如“詩言志”之說是何時由何人在什么著作中提出的？這是知識層面的問題，正確答案只有一個，不能有第二個。對于這個闡釋層次來說，闡釋就等于發現，與自然科學并無根本性區別。闡釋對象的意義層次是指作為能指的古文論話語所負載的所指——含義。對意義的闡釋本質上即是理解。理解雖然不包括主觀表達的意思，但闡釋對象已不像知識層次那樣僅僅要求著主體去偽存真式的發現，而是要訴諸主體的知識結構與趣味。這就不可避免地使闡釋活動帶上一定的主觀性色彩。例如，“風骨”這個概念的準確含義究竟是什么？歷來闡釋者可謂多矣，但迄今并無完全一致的理解。為什么會出現這種情形呢？這當然也是由于古人沒有為這個概念下過明確的定義。但即使有明確的定義，理解的差異也是必然存在的，只不過程度上會有所不同而已。誰也沒有辦法給出一個人人認可的界說來。闡釋活動的這種情形并不意味著主體與對象之間的闡釋關系完全是任意的，毫無規定性可言。事實上，人們對“風骨”這類概念的理解總是有著大體上的一致性，差異都是在一定范圍內存在的。這就說明，闡釋活動中對意義的理解是一種闡釋主體與闡釋對象的融合過程，但客觀性因素明顯要大于主觀性因素。概念的含義雖然不像概念的發生那樣毫無闡發余地，但畢竟也有著基本規定，也不允許隨意闡發。對這個層次的闡釋對象來說，闡釋主體應該采取的態度也應該是努力接近概念的本來含義，而自覺地抑制主觀任意性。

最麻煩的當然是價值闡釋。即使是古人也很難對“吟詠情性”與“以意為主”兩種不同的詩學主張作出令人信服的價值判斷。在古今或中外對比中來做價值判斷當然要容易一些——闡釋主體可以用通行與否來作為評價標準。但同樣也難于在“典雅”與“淺俗”、“靈韻”與“震驚”這樣截然不同的風格或效果之間分出高下。這是因為，在這里闡釋的主觀性居于闡釋活動的主導地位。這種闡釋的主觀性不能理解為純個人的好惡，而應看作是文化語境的差異所給予的。古代文論的價值取向與整個古代文化的價值取向相關聯，因而也是與古代文人生存方式直接關聯的。而闡釋者的評價標準則是今天的文化語境的產物，是與他們當下生存方式相關聯的。這種文化語境的錯位就造成了價值闡釋的主觀性與相對性。然而也正是由于價值闡釋的這種特點，才使得古代文論話語有可能進入到現代文藝學理論的建構中去。而且，西方現代哲學闡釋學與歷史哲學主要是對實證主義歷史研究的反撥，其所懷疑的是“歷史真相”，認為歷史實際上都是存在于文本中的，也是一種敘事，是話語的建構，過去發生過的事情不是未曾存在，而是無法復現了。而我們對中國古代文論的闡釋所面對的并不是歷史事件，而是思想觀念，是精神趣味，它們蘊含在古文論話語中，是可以通過闡釋活動而把握到的。

從以上論述中可以看出，闡釋對象的不同層面對于闡釋活動具有不同的制約性。價值層面不要求闡釋活動純粹的客觀性，知識、意義層面則基于本身的客觀規定性也要求著闡釋活動遠離主觀闡發而趨向客觀發現。所以籠統地強調闡釋的相對性不僅會導致對闡釋意義的懷疑，而且也是不符合實際情況的。

二、古代文論研究的現代意義何在

如何對待古代文論還不僅僅是研究方法的問題，我們一旦對這個問題進行思考就立即會發現，研究目的，即為什么研究古代文論也是一個沒有得到解決問題。而且，許多方法上的迷誤都是因為這個更為根本性的問題沒有得到解決之故。對于堅持“失語癥”及“現代轉型”的論者而言，研究目的是很明確的——古為今用，讓古代文論話語進入到現代文藝學的話語建構中去。這種目的無疑具有合理性，因為任何文化的延續發展都是以對原有話語資源的繼承與改造為前提的。但也正是由于這種合理性太明白直露了，所以任何以此為目的的話題都令人感覺是沒有必要言說的。那么“失語癥”與“現代轉型”作為話題的存在依據何在呢？如前所述，它們表征著現代中國學人的一種“基本焦慮”，這才是這類話題的真正意義所在。具體而言，“失語癥”與“現代轉型”都暗含著這樣的一種潛臺詞：在現代文學理論與批評話語中，中國固有的文論話語應該占到足夠的份額！而其更深一層的潛臺詞則是：中國數千年的文化應該在當今世界文化體系中占有足夠的份額！

由此可知，如何面對中國古代文論這樣一個看上去純粹的學術話題實際上卻包含著遠為豐富的內涵——民族精神、權力意識、自尊與自卑、抗爭與超越等等。也就是說，我們如何看待中國古代文論的問題實際上也就是如何看待中國古代文化的問題。也就是追問曾經燦爛輝煌的中國古代文化學術在今天究竟是業已廢止的舊貨幣，還是有待開采的寶藏的問題。答案到哪里去尋找呢？在理論上說，我們的古代文化當然是人類共同的寶貴財富，但是如何來證明這一點呢？

作為符號系統的文化體系無論如何宏大輝煌也無法自己證明自己具有存在的合法性。正像文化是人類生存需求的產物一樣，文化的合法性也只有人類生存的需求可以證明。對于現代中國人來說，并不是存在過的古董都具有闡釋價值。與當下人類生存意義、生存方式毫無關聯的文化因素是不具備存在的合法性的——曾經有的就丟掉它，尚未出現的就不要去創造它。人類文化史的發展證明，那種無關于，甚至有害于人類生存的文化因素總是纏繞著人們，需要人們去自覺地加以辨別與摒棄。這就意味著，文化的選擇問題也不是純粹的理論問題，而是實踐問題。對文化合法性的最終裁決者應該是人類共同的生存需要。這樣一來問題就復雜起來了：對古代文論的闡釋聯系著對整個中國古代文化的闡釋，而對中國古代文化的闡釋又關聯著人類生存的意義問題。這就是說，對古代文論的研究在最深層的意義上應該是對人的研究。這種研究的意義是超學科的，是關乎古人與今人在生存智慧上的對話與溝通的。那么應該如何理解這種作為人的研究的古代文論研究呢？

這種研究要求闡釋者不能將古代文論僅僅視為按照一定規則而形成的編碼系統，而是要將其當作一種生存方式、人生趣味的象征形式。譬如，我們不能夠滿足于了解“主文而譎諫”之說的字面含義以及產生的過程，而且還要了解這一觀點究竟表現了言說者怎樣的生存處境及文化心態，揭示其所暗含的價值取向。如果仔細考索古文論的范疇與觀念，我們不難看出，它們對主體的表征是多方面的。首先，它們能夠顯示出主體生存處境及其復雜心態。例如前面所言之“主文而譎諫”即十分準確而鮮明地反映了在“君道剛強，臣道柔順”的情況之下文人士大夫的矛盾心理。又如“美刺教化”說、“發憤”說、“窮而后工”說，都是言說者特定心態的反映。其次，古文論的范疇、概念常常表現著主體的某種人格理想，諸如“飄逸”、“高古”、“溫柔敦厚”、“典雅”、“自然”、“平淡”等等概念，都可以用來表示某種人格境界。這就是說，古代文論所標舉的許多價值直接的就是言說主體在生活中所向往、追求的價值。審美價值與人生價值在這里是相通的。第三，又有一些古文論范疇乃是言說主體某種學術觀念的反映。例如“文以載道”、“文以貫道”之說、“氣盛言宜”說、“自得”說、“妙悟”說、“童心”說、“肌理”說等等都是如此。第四、還有不少古代文論的范疇與觀念乃是言說主體某種生活情趣的升華，例如，“滋味”、“神韻”，“興趣”、“清麗”、“嫻雅”、“委曲”、“疏放”等等。

中國當代文學性觀念的內涵探析

自1949年新中國成立以來，我國文壇百花齊放，文學流派層出不窮，當代文學充滿了活力，下面是小編整理推薦的一篇對中國式當代文學性觀念進行了分析的論文范文，歡迎閱讀參考。

一、文學性的闡釋

文學是人類精神的產物，可以反映社會、自然，文學藝術的形成與發展離不開文學性的構建，針對文學性與文學理論的特殊關系，可以從以下幾個方面理解文學性，即形象性、情感性、審美性及符號性。形象性是文學的基本屬性，制約著文學理論發展動向，在形象性的制約下，文學形象便成為了認識世界、了解文學領域發展變化的重要途徑。情感性是文學藝術的靈魂，同樣是文學創作者對客觀事物流露或表現出的主體情感，情感性決定了文學屬于觀念形態領域范疇。

審美性是文學性的重要視點，在美學理論確立后，文學創作便與相對成熟的美學理論之間存在千絲萬縷的聯系，文學藝術與美學研究領域存在多個交叉重疊的范圍，審美性與文學性的融合進一步提升了文學的藝術性[2].符號性指的是組成文學的語言具有類似于符號的象征作用，語言層面的邏輯符號可以代表一類文學的自身特質，避免文學淪為語言游戲。

二、中國式當代文學性觀念分析

(一)將文學性引向消費化、娛樂化

中國式當代文學中所體現的文學性已經逐漸向現實展示一種特有的文學視野，且在消費化與娛樂化的引領下與當代生活方式實現統一，尤其是近年來出現的消費文學、網絡文學等具有更強的消費性與娛樂性。消費文學與網絡文學不但是一種新型文學形式，也可以為人們帶來新式文化體驗。

消費化與娛樂化的文學性體現了文學對于當代生活中新感覺、新品味的追求，同時也適應了現代人構建標新立異式生活的需求，從而使現實生活變得具有藝術化。另一方面，文學性的消費化不僅是生產形式、生產結果，同樣也反映了文化的符號性。消費文化出現后，人們可以在現實生活中找到與文學發生深度連接的橋梁。此外，當代人在理解文學性時，也會受到現實生活方式的影響，在消費化與娛樂化的生活體驗中，對文學性的理解也更傾向于消費化、娛樂化[3].在這樣的文學性觀念影響下，文學性將可能會逐漸失去統一性、自足性的立場，但同時也使文學性在現實中的研究領域實現了擴大化，審美體驗、文學體驗不僅僅局限于符號性與情感性，更具有一定的現實性，這就為當代文學性觀念的重構提供了更廣闊的空間。

(二)體驗文學性的方式變得多樣化

當代社會的信息傳播速度較快，在體驗文學性的過程中可以通過多種媒介，互動性體驗、多向交流體驗或雙向交流體驗已經成為主要的趨勢。再加上信息交流方式的多樣化也使體驗文學性的方式變得非經典化、大眾化及個體化，因此文學性可以得到多種體驗。在當代文學中，網絡文學是非常重要的組成部分，網絡文學逐漸深入人心已經成為不爭的事實。相對于其他形式的文學而言，網絡文學體驗逐漸拉近了文學性與閱讀性之間的距離，并進一步解開了文學性神秘的面紗，使文學性逐漸成為文學藝術自由精神的一種體現及文學藝術生命活力的象征。另一方面，文學消費與文學市場的不斷延伸也逐漸將文學性的東西轉變為一種享受性明顯的載體，這就可能造成傳統式文學性中的精英意識、經典意識被逐漸削弱。當精英意識與經典意識被削弱時，就會對文學性知識的重構帶來許多難題[4].為了避免傳統觀念中的文學性意識被不斷弱化，則需要高度警惕當代中國文學中娛樂性文學觀念不斷蔓延的趨勢，以避免因體驗文學性的方式變得多樣化而造成文學性變為娛樂性，并由此阻止文學徹底淪為一種社會需要的商品，保證文學具有一定的審美性、情感性及符號性。

三、結束語

綜上所述，文學性是文學藝術得以存活與發展的根基，深入探討當代文學所具有的文學性有助于建立起批評及褒獎當代文學藝術的準繩。如中國式當代文學缺乏一定的問題性與批判性，則可能難以產生具有啟示性或獨創性的文學藝術作品，也難以保證當代文學可以在世界文學中獨占一席之地。

參考文獻：

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[4]王向遠.翻譯學·譯介學·譯文學--三種研究模式與“譯文學”研究的立場方法[J].安徽大學學報(哲學社會科學版)，2013(4)。

追尋中國新農民的精神歸屬

摘要：從2008年到2013年，學者梁鴻遍歷了河南穰縣及全國各地穰縣農民工聚集地，先后出版《中國在梁莊》和《出梁莊記》，以紀實手法集中展現了七十余個穰縣農民出身的人物形象，他們的生存求索、生死悲歡無不體現著中國新一代的農民群像。本文試圖通過分析這兩部作品的眾多人物形象，希望對新時期下中國農民的精神歸屬問題做出有益的探討。

關鍵詞：梁莊;精神歸宿;人物群像;口述實錄;農民;農民工

從2008年始，學者梁鴻歷經五年時間，在河南穰縣及全國各處穰縣農民工聚集地，進行了一系列的針對農村留守人員及外出務工人員的生存狀態、精神狀貌等方面的考察，出版了《中國在梁莊》和《出梁莊記》兩部作品(下文簡稱兩部《梁莊》)，在社會上引起強烈的反響，也引發了人們對于“農民工”形象的再次關注。作為以“非虛構”手法創造出來的作品，兩部《梁莊》元論是從寫作素材的前期搜集到后期的組織與表達，都無不體現出非虛構文學“內容的真實性”和“呈現的客觀性”這一特點，這兩部作品集中展現了七十余個以農民為代表的人物形象(其中《出梁莊記》五十一個，《中國在梁莊》二十余個)，反映了留守農民與外出務工農民、氏族紐帶的傳統與打工謀生的現實之間錯綜復雜的關系。本文以這兩部作品眾多的人物形象為基點，對其進行歸類與剖析，希望對新時期下中國農民的精神歸屬做出有益的探討。

一、氏族關系的崩塌

兩部《梁莊》中記錄了多個留守老人形象，包括芝嬸、趙嫂、五奶奶、“老黨委”、梁光河等，盡管這些人有著相似的身份，即屬于家中老輩人，在農村有房有地并留守于此，實際情況卻不盡相同。

“老黨委”是這群人中比較有代表性的，她早年帶領著整個家族脫貧，是家中具有豐功偉績的人物，她不僅是家族中的道德權威，還掌握著家中的經濟大權。她教導子女遇事隱忍，沒有人敢違抗她的旨意，《出梁莊記》記錄到“她要求她的五個孫子和兩個孫女走有走相，坐有坐姿，絕對不能出去惹事，絕對不能自己找對象，絕對不能打架。凡在外打架者，回來先向她下跪。”一定程度上來說，她是家中的獨裁者，然而在她百年之后，作者梁鴻如此議論“她死了，一個時代的象征系統結束了。傳統的農耕文明、家族模式和倫理關系在梁莊正式宣告結束。”雖然梁鴻并沒有明確指出老黨委死后其家族的命運走向，但隨著時間的流逝，“老黨委”這樣的道德權威必將會被人遺忘。

在經濟利益與傳統家族觀念的博弈中，梁鴻還記錄了以芝嬸、趙嫂、五奶奶等為代表的留守婦女形象，她們也是家中老輩，有房有地，生活足以溫飽，然而與“老黨委”相反，她們在家族中并不占據權威地位，子女常年在外打工，造成她們與子女的關系也逐漸淡漠，更多時候她們充當了撫養孫子輩的角色，幫助自己的子女看孩子，以換取未來接受子女的供養的權利。然而在這種權利交換中，雙方都受到了不同程度的傷害，例如光亮叔十一歲的兒子被淹死在梁莊的湍水中，身為監護人的五奶奶痛不欲生，但是五奶奶最終還要繼續撫養了光亮叔又一個孩子，以換取兒子和兒媳對自己的好感。生存的壓力促使脆弱的親情勉強維系，在梁鴻筆下，血緣親情和氏族觀念早已無力支撐梁莊人的親情紐帶，取而代之的則是經濟利益的交換。

二、歸屬感的淪喪

外部世界的發展不斷顛覆著農村人的精神世界，他們原本靠天吃飯、依地養家，然而他們終于離開了世世代代生存的土地，試圖通過積累資本的方式改變自身的生存狀態。在兩部《梁莊》中，梁鴻以史詩般的氣勢對這一過程進行了還原。在一定程度上，農村人的這種身份轉變并不是成功的，也不是徹底的，外界的新觀念不斷涌入農民的腦海，舊的觀念卻遲遲不愿離去，農民們生存在兩種觀念的夾擊中，彷徨不可終日，精神無所歸屬。

其中對于留守兒童的現狀，梁鴻在《中國在梁莊》寫道“‘讀書無用論’越來越被人們認同。在我的少年時代，常常是因為貧窮無法上學，沒有家長不愿孩子上學的;而現在，則是家長看不到孩子上學的希望。”上學、受教育、考大學，曾經像黎明曙光一般照耀著梁莊人的精神世界，當時人們興建梁莊小學，積極招募教師，所有人都無不為之激動、亢奮，“全村村民都有一股子精神頭兒”。隨著農民外出務工的大潮，梁莊變成了空巢――如同被抽去血肉的皮囊，教育這件事也就自然而然被擱淺了。梁莊小學最終變成梁莊豬場，人們對梁莊教育感到失望，另一方面又覺得無可奈何。

即便是那些走出梁莊的人，也陷入到一種“既無法融入城市，又無法返回梁莊”的困境中。對于衣錦還鄉、落葉歸根的渴望，已經成為梁莊人在精神上的最后一根救命稻草。梁鴻采訪了在北京漂泊的一些青年梁莊人，他們渴望歸屬梁莊，又怕自己無法融人古老村莊的生活“想梁莊，咋不想?我夢見過找不到回家的路。回到家里，家里那幾間爛房子也找不著了，最后哭醒了。前兩天還在做夢。每次坐上火車，離梁莊越來越近，我就會不斷地想，要是回到家，會先碰到誰，后碰見誰，千萬別說一些讓人家反胃的京味兒話，我可注意得很。”農民走出了村莊，他們的觀念也會或多或少地受到影響，歸屬感的錯位與異化導致農民在當今社會更加迷茫，彷徨無措。

三、巨大的生存壓力

兩部《梁莊》利用大部分篇幅記錄了改革開放三十年間農民的滄桑變化，他們早年離家，在規章法度建設剛剛起步的年代，他們就加入了中國的民工大潮，他們干苦工、做盲流、經商下海，飽受歧視與屈辱，然而直到今天，依然有太多的農民掙扎在生存線上，還有許多人葬身于這場歷史洪流中，他們死得悄無聲息，不為人所知曉。

小柱之死貫穿與兩部《梁莊》之中，它就像梁鴻的一塊心病，驅使著梁鴻一路追尋梁莊農民的生存軌跡。小柱像許多梁莊人一樣，他早年外出打工，卸過煤、翻過沙、做過油漆工、做過保安，也曾被遣返、驅逐，最后在電鍍廠中疑似氰化物中毒，慘死在梁莊。“絕望”幾乎是對小柱一生最恰切的總結，他還沒有目睹人生光彩的那一面便匆匆離世，按照梁鴻的記錄“小柱的打工史也是他的受傷史。整整十二年，他一直在污濁的工作環境中輾轉，他頭頂的天空沒有晴朗過。”

即便是生活相對體面的梁莊人，他們的境遇也不盡如人意。《出梁莊記》中的正林是一名服裝設計師，他生活在北京，“出去坐飛機飛來飛去，住的是高檔酒店，接觸的也是國際奢侈品牌”“下班回來卻是蝸居在城中村的小破房里”，雖有一份體面的工作，卻得不到體面的生活。對他而言，人生的目標依然是疲于奔命，生存問題依然是他迫切需要解決的難題。他渴望回歸梁莊，卻是帶著生存與賺錢的目的回去的。

對于正林以及比正林更加貧窮的人，生活的貧困致使他們無力支撐起一個精神意義上的歸宿，他們徘徊于城市之間，像一個個失去靈魂的軀殼。

在2010年“人民大地?行動者”的推動下，以《中國在梁莊》《出梁莊記》《工廠女孩》等為代表的具有“非虛構”元素、著眼于生活在中國社會底層人民的文學作品開始進入大眾的視線。梁鴻的“梁莊”系列作品雖然僅以河南穰縣農民為切入點，在一定程度上來說，它有局限性，但同時也具備一定的代表性，梁鴻筆下七十余個農民工的艱難求索、生死悲歡，恰恰是中國千千萬萬農民工的生動縮影。中國經濟三十年間的迅猛發展，離不開廣大農民工默默無聞的努力，然而他們的權益究竟得到多少保障，他們的精神歸屬何去何從，這已經成為困擾中國社會繼續發展下去的難題。

論莊子散文的浪漫主義特色

在先秦諸子散文中，研究莊子的學者，無不認為莊子的散文寫得最生動、最優美、最有個性化特征，因而歷來也最深受人們的喜聞樂見。莊子散文之所以特別受到人們的青睞，具有強烈的藝術感染力，這與莊子其人具有“洸洋自恣”1的氣質及其散文富有濃厚浪漫主義的特色，是密切相關的。在中國文學史上，浪漫主義和現實主義，是中國文學的兩種比較突出的不同的藝術流派。莊子散文可當之無愧地是中國最早浪漫主義文學的杰作，哺育了中國浪漫主義文學的成長和發展。郭沫若認為，大半個中國文學史都受到莊子的影響，此話并非言過其實。值得在這里說明的是，過去我在研究莊子散文的浪漫主義時，曾根據高爾基對積極浪漫主義和消極浪漫主義的看法，認為莊子散文是消極浪漫主義。現在看來，這種看法未必是正確的。基于此種考慮，本文擬從下面四個方面，對莊子散文的浪漫主義問題，予以新的研究和探討，即：雄奇怪誕的藝術意境；新人耳目的寓言故事；熾熱動人的詩人氣質；出乎尋常的夸張比喻手法。雄奇怪誕的藝術意境

先秦諸子散文是中國文學的源頭，一般說來，它的文字大都寫得古樸篤實、簡潔省凈，其中也不乏驚人的奇妙的結構。但是，它的驚人奇妙之處，若與莊子散文相比，卻顯得大為遜色。就莊子散文雄奇怪誕的藝術意境而言，不僅在先秦文學中獨樹一幟，即使在中國文學史上，也占有顯著的地位。

對于莊子散文雄奇怪誕的藝術意境，我們為了論述的方便，姑且從其雄奇、險辟、怪誕三點來分析。

《莊子》雄奇宏偉，氣勢磅礴，充滿浪漫主義精神，給人留下深刻的印象。《莊子》開篇《逍遙游》寫鯤鵬展翅九萬里的寓言，古往今來，曾博得不少評論家的高度贊賞。晉代阮修，曾作《大鵬贊》日：“蒼蒼大鵬，誕自北溟。假精靈鱗，神化以生。如云之翼，如山之形。海運水擊，扶搖上征。翕然層舉，背負太清。志存天地，不屑雷霆。鴛鳩仰笑，尺鷃所輕。超然高逝，莫知其情。”2把莊子描寫鯤鵬其大無比，擊水三千里，扶搖直上九萬里，“志存天地，不屑雷霆”，氣勢磅礴，勢不可當，逼真地再現出來。這種雄奇壯闊的意境、宏偉浩瀚的景象，是南華老仙匠心獨運的卓然建樹，為后人留下難得的藝術享受。盡管莊子用此寓言，旨在表現鯤鵬逍遙無為的思想，但在客觀上，卻能“令人拓展胸次”，給人一種“海闊從魚躍、天高任鳥飛”3的感受。

所以，取師于莊子的唐代偉大浪漫主義詩人李白，他曾情不自禁地贊嘆說：“南華老仙發天機于漆園，吐崢嶸之高論，開浩蕩之奇言，征至(志)怪于齊諧，談北溟之有魚……五岳為之震蕩，百川為之崩奔……吾亦不測其神怪之若比，蓋乃造化之所為。”4所謂“吐崢嶸之高論，開浩蕩之奇言”，即高度評價這篇雄文所取得的浪漫主義成就。莊子在戰國時代，竟能以非凡的才智和氣魄，創作出如此高不可攀的藝術佳作，真是前無古人，后無來者。難怪李白對南華老仙贊嘆不已，驚怪其不知為何，竟然能創作出此等崢嶸、浩蕩之奇言。

清代評論家劉熙載，又用“能飛”來評論莊子崢嶸浩蕩的“神妙”之筆。劉氏說：“文之神妙，莫過于能飛。莊子之言鵬，日‘怒而飛’，今觀其文，無端而來，無端而去，殆得‘飛’之機者。”5莊子筆法，變化莫測，“無端而來，無端而去”，神奇雄偉，豪放灑脫。李白、蘇軾、辛棄疾等豪放派詩人，大多得力于莊子，從莊子那里汲取豐富的營養，才使他們在詩詞文賦方面取得偉大的藝術成就。蘇軾對于莊子，佩服得五體投地。據史書記載，當蘇軾讀《莊子》書時，曾贊嘆說：“吾昔有見，口未能言，今見是書，得吾心矣。”6辛棄疾也深受莊子的影響，他在詩詞中常常征引莊子的語言。他說：“案上數編書，非《莊子》即《老》。”(《感皇恩·讀(莊子)，聞朱晦菴即世》)7從這些事實，亦可間接地透露出莊子對后代浪漫主義文學起了積極的哺育作用。

在莊子筆下，出現許多雄奇壯觀的景象，的確令人大飽眼福。雄奇壯觀的景象，在自然界是多有所見的，不足為奇。然而，在莊子筆下出現的雄奇壯觀景象，又不同于自然界所呈現的，它純屬作者豐富的奇特想像，是憑空虛構的奇人奇事奇怪之物。因而《莊子》也就成為天下罕見的奇書。如《人間世》篇，寫齊地有一棵櫟社樹，其大能遮數千條牛，徑寬百圍，臨山十仞而后有枝，枝大能為舟十數。此等奇樹怪木，的確，世上絕無僅有。《外物》篇寫任公子為大鉤巨緇，以五十條牛為釣餌，蹲在會稽山上，投竿東海，旦旦而釣。一年之內，并未得魚。后來。大魚上釣，牽動巨緇，潛人海水，驚揚奮鬐，白波若山，海水震蕩，聲侔鬼神，焯赫千里。任公子得此大魚，離而臘之，大半個中國，都飽食此魚。此等雄奇壯觀景象，又是世上罕見。讀者看到此等波瀾壯闊的宏偉氣象，真是大開眼界，嘆為觀止。如若不是作者具有如此博大氣度、廣闊胸襟，是難能孕育出這等氣勢宏偉的篇章的。相比之下，這對于先秦儒家學派的作家來說，只能是望洋興嘆、望塵莫及。莊子寫出此則荒誕不經、聳人聽聞的寓言，究竟有何意義呢?難道他純屬是胡言亂語、云山霧罩的“侃大山”8嗎?否!劉熙載對莊子的寓言，曾有過精辟的見解。他說：“莊子文看似胡說亂說，骨里卻盡有分數。”(《藝概·文概))此言可謂一語中的。古代有人認為，莊子此則寓言意義遙深，說：“任氏釣魚，明經世者，志于大成，而不期近效。”9

莊子性格開朗，愛好廣泛，有很高的藝術鑒賞能力。他不僅欣賞宏偉壯觀的大自然景象，同時，他對“警辟奇險”的絕技表演，也有深刻的藝術感受。《達生》篇，寫孔子觀于呂梁，懸水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉不能游。看見一丈人，跳進懸水急流。孔子以為此人，有苦欲死，便讓其弟子，并流拯救。弟子浮游三百步，只見那人，被發行歌，游到水塘之下。看到此情，孔子一場虛驚，方才釋去。如果給予評分，那“丈人”跳水潛游的技能，即使與當今世界體壇跳水名將相比，恐怕也不遜色吧?《田子方》篇，寫列御寇為伯昏無人表演射箭，他引弓搭箭，置杯水在其肘上，箭射出后，肘上杯水點滴不覆。列氏此等高超射技，亦可謂出類拔萃。但伯昏無人卻認為，列氏射箭時，神情猶如“象人”(木偶)，“是射之射，非不射之射”(意謂是有心之射，并非無心之射)。為考驗列氏射箭技術，伯昏無人“登高山，履危石，臨百仞之淵；背逡巡，足二分，垂在外，揖御寇而進之”，讓列氏射他。然而，列氏看到此等驚險境況，已經驚恐萬狀，嚇得伏臥在地，汗流至踵，哪里還有心射箭呢?我們看到伯昏無人此種峻極驚險的鏡頭，就好像身臨其境，觀看一場精彩的雜技表演，獲得一次驚心動魄的審美享受。所以，劉鳳苞評論此則寓言說：“警辟奇險，絕跡飛行，妙有真氣貫注其間，故能使正義分外醒透，非故作可驚可喜之筆，逞其筆鋒舌巧也。”10

莊子筆下，描寫了社會上許多大小人物，各色人等，尤其奇人怪人的形象，更能使人銘記在心，歷歷在目。但是，他筆下的奇人怪人，雖然形象令人可怖，而他們都是得道之人，才智德行超過常人，是道家所謂“至人”的化身。如《人間世》篇，寫一個名叫支離疏的殘疾丑人，其頤頰隱于臍間，肩高于頂，髻高指天，兩腿攣縮幾乎為臂，五臟在上。此人依靠縫衣洗浣餬口；鼓莢播精，可養活十人。國家征召武士，支離疏充數應征。可是，國家發給病員的糧餉，支離疏只領受三鐘，十束薪。作者認為他是個有德行的殘疾丑人，字里行間，都流出贊美之情。《德充符》篇，則好像是一篇怪人奇人列傳，竟然虛構六個殘丑奇怪之人。其一，是魯國的兀者(受刑斷足之人)王駘，弟子甚多，與孔子相等。其奇怪之處是：“立不教，坐不議，虛而往，實而歸。”“有不言之教，無形而心成。”生死不能與之變；天地覆墜，不能與之遺。孔子稱其為“圣人”，拜他為師。其二，是申屠嘉兀者，與鄭子產同師于伯昏無人。此人雖受刑斷足，卻能“知不可奈何而安之若命”。作者認為“惟有德者能之”。其三，是魯國兀者叔山無趾，此人藐視孔子，認為孔子只知追求諔詭幻怪而大出風頭，不知“至人”(得道之人)卻把他當作桎梏。老聃讓叔山無趾勸說孔子，“以死生為一條，以可不可為一貫”，解其桎梏。叔山無趾認為孔子是“天形之”，無法解其“桎梏”。其四，是衛國奇丑之人哀駘它，其人雖奇丑無比，以丑惡駭天下，卻能惹人愛戴：“丈夫與之處者，思而不能去也；婦人見之，請于父母日：‘與為人妻，寧為夫子妾’者，十數而未止也”。魯國無宰，魯哀公竟以國授之。他雖無君人之位，能救人于死地；雖無聚祿，卻能飽人之腹。其五，是汗跤離無□，無嘴唇，曲體跤行，其脰(頸)肩肩(細竦貌)，丑陋不堪。說衛靈君，衛靈君悅之，視若全人。其六，是饔瓷大癭，頸瘤之大，猶如甕盎，其脰肩肩，說齊桓公，齊桓公喜愛非常，視若全人。莊子筆下這六個“以丑駭天下”的丑人奇人，卻都是得道的超人，都有非凡的才能，受到社會的特殊敬重和愛戴。顯而易見，莊子在這些奇人丑人身上，寄寓了道家的理想，他們都是道家的化身。我們看了這些奇人怪人，真能新人耳目，長人識見。對于莊子塑造的這些奇人怪人。其旨意所在，古人早就有評價。宣穎說：“莊子雅尚德充，而特敘列殘丑，以破夫規規者與!”11說明莊子塑造殘丑怪人，其目的是在破除陳腐的道德規范。其實，從藝術思想而言，莊子“意出塵外，怪生筆端”，12具有濃厚的浪漫主義思想特色，在其塑造殘丑怪人形象上，即生動形象地說明了這個問題。劉鳳苞在評論《德充符》時說：“憑空撰出幾個形體不全之人，如傀儡登場，怪狀錯落，幾于以文為戲，卻都說得高不可攀，見解全超乎形骸之外。”13高度評價了莊子散文在塑造奇人怪人方面所取得的偉大藝術成就。新人耳目的寓言故事

《莊子》之書，大都是寓言故事，虛構成分居多。寓言故事，一般都具有寓意深刻，含蓄蘊藉，生動形象，娓娓動聽的特點。莊子的寓言故事，還有其獨特的與眾不同的個性特征，即具有新人耳目的特點。莊子把它的書，分為寓言，重言、卮言三類，其實這三類是一類。胡遠溶就曾經說：“莊子自別其言，有寓、重、卮三者，其實重言皆卮言也，亦即寓言也。”14此話頗有道理。莊子的寓言故事，究竟有哪些與眾不同的特點，應當從哪幾方面去探討呢?我認為，應當從以下三方面去研究。(一)辛辣冷峭的諷刺藝術；(二)幽默詼諧的人生態度；(三)神秘玄虛的道藝物化觀念。

文如其人。莊子為人正直不阿，不媚權貴，不屈于勢利。他對社會上存在的許多丑惡現象，都能夠使用辛辣冷峭的文字，給予無情的揭露和抨擊。前人說莊文，嬉笑怒罵，皆成文章。把它視為莊子散文的一種鮮明的藝術特色，這樣的評價是比較公允的。，在《莊子》中，說莊子寧愿過貧困生活，也不愿做官，不與統治階級合作。《秋水》篇說：“莊子釣于濮水，楚王使大夫二人往先焉，日“‘愿以境內累矣。’莊子持竿不顧，日：‘吾聞楚有神龜，死亦三千歲矣，王巾笥而藏之廟堂之上，此龜者，寧其死為留骨而貴乎?寧其生而曳尾于涂中乎?’二大夫日：‘寧生而曳尾涂中。’莊子日：‘往矣!吾將曳尾于涂中。’”這雖然是以寓言形式表達出來的，但卻生動地說明，莊子寧愿過著貧困生活，也不與統治階級合作的態度。《至樂》篇有則寓言，寫莊子夢見髑髏，髑髏說：“死，無君于上，無臣于下；亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂不能過也。”它生動形象地說明，莊子追求自由、渴望無拘無柬的生活。然而，他的朋友惠施，做了梁惠王的相，由于小人從中作梗，說莊子要去奪取惠施的相位，惠施便在大梁都城搜查三天三夜，表現出非常不友好的態度。莊子得知此事，頗為氣憤，在他會見惠施時，便向惠施講述一則寓言說：“南方有鳥，其名為鹓鶵，子知之乎?夫鹓鶵發于南海而飛于北海，非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。于是鴟得腐鼠，鹓鶵過之，仰而視之日：‘嚇!’今子欲以子之梁國而嚇我邪?”(《秋水》篇)惠施是否會有此等舉動，這是不必深究的。莊子只不過是借用此則寓言，發泄自己的牢愁而已。對此，劉鳳苞曾透過現象，看到問題的實質。他說：“惠子非真有此事，特莊子寓言以醒世耳。”“腐鼠一喻，極雋極毒，所謂嬉笑怒罵，皆成文章也。”15的確，莊子通過此則寓言，把世間那種以小人之心度君子之腹的“鄙夫”的陰暗心理，揭露得淋漓盡致，諷刺何其辛辣!陸西星評論說：“世道交情，觀此可發一長笑。莊生直為千古寫出鄙夫鄙怯之態”。16這則寓言的主旨，正在于此。

基于不逐勢利，不愿做官，甘愿過貧困生活的思想，莊子對那種不擇手段，阿諛奉承，而取得高官厚祿、榮華富貴的小人，是深惡痛絕的。《列御寇》篇，寫宋國曹商，出使秦國，阿諛逢迎，大悅秦王之心，得車百乘。他以此夸口于莊子說：“夫處窮閭阨巷，困窘織屨，槁項黃馘者，商之所短也。一悟萬乘之主．而從百乘者，商之所長也。”他這番話，一則諷刺莊子無能，只能身居窮聞阨巷，困窘織屨為生；二則自我吹噓，說自己有一悟萬乘之主，取得榮華富貴的才能。這種貶低別人，抬高自己的拙劣表演，真堪稱古今“鄙夫”的典型。對待此等小人，莊子并未施以仁慈，他以牙還牙，給以有力的還擊。他說：“秦王有病召醫，破癰潰痤者得車一乘；砥痔者得車五乘；所治愈下，得車愈多。子豈治其痔邪，何得車之多也?”莊子以辛辣冷峭的深刻語言，諷刺曹商給秦王舐痔，所以才竊得榮華富貴。莊子借用此類小人，“以比今之阿諛茍容、竊取權勢者”17，顯然具有深刻的社會意義。

道不同，不相為謀。道家學說與儒家學說，在許多問題上，都是相互牴牾的。司馬遷曾經指出，莊子“善屬書離辭，指事類情，用剽剝儒、墨，雖當世宿學不能自解免也。”18蘇軾以來，明清學者，出于維護孔子的地位，強說莊子是尊孔的，這除了制造混亂，并不能說明什么問題。莊子對儒家標榜仁義，欺世盜名，是極為憎惡的。《外物》篇“儒以詩禮發冢”的寓言，對那些以詩禮為名，掛羊頭賣狗肉，欺世盜名的偽儒，給予了尖刻辛辣的批判。陸西星說：“儒以詩禮名家，而所以教其弟子者，不過日夜剽竊古人之余緒，斯不謂之盜儒乎?”(見《南華經副墨》)劉鳳苞說：“詩禮是儒者之所務，發冢乃盜賊之所為。托名詩禮，而濟其盜賊之行，奇事奇文，讀之使人失笑。”陸、劉的評論可謂是頗有見地的，道出了這則寓言的真諦所在。《盜跖》篇，寫莊子痛斥孔子搖唇鼓舌，欺世盜名，蠱惑人心，竟使孔子無地自容，連連下拜。真是極盡諷刺挖苦之能事，堪稱諷刺文學一絕!縱觀中國文學史，可以說莊子對后代諷刺文學的成長和發展起了積極的作用。在《莊子》中，我們通過類似這樣的寓言故事，不難看到，南華老人不僅沒有脫離現實社會，他對現實社會還是十分關注的。胡文英對莊子的研究有獨到見解，他說：“莊子眼極冷，心腸極熱……心腸熱，故感慨萬端。”19說明莊子雖有消極遁世思想，事實上，他并沒有完全脫離現實社會，過著不食人間煙火的隱士生活。相反，他對社會上許多丑惡現象，往往都是憤憤不平，嫉惡如仇的。莊子這種對待政治的態度，恰恰又促進他散文風格的形成。所以說思想和文風的形成，是相輔相成的，二者不能截然分開。另一方面，通過一些生活和生死問題，我們也能看到莊子的人生態度極其鮮明的藝術特點。人世社會，五花八門，三教九流，紛紛揚揚，熱鬧非常；冷暖炎熱，酸甜苦辣，悲歡離合，真善美丑，應有盡有。人們究竟怎樣才能應付這種繁復雜亂的社會現實，渡過艱難的人生呢?的確，這是一門頗深的學問。莊子對待人生和社會問題，與眾不同，他應對如流，總是以談笑風生，幽默詼諧的態度，輕松愉快地予以對待。在莊子寓言故事中，表現這方面主題的作品并不在個別篇章。《外物》篇寫莊周家貧，去向監河侯貸粟，監河侯是個吝嗇鬼，不愿借給，還戲弄莊周說：“諾！我將得邑金，將貸子三百金，可乎?”莊周頗為生氣，并以幽默詼諧的語言，以談笑風生講故事的方式，來諷刺監河侯其為人。莊子忿然作色說：“周昨來，有中道而呼者。周顧視車轍中，有鮒魚焉。周問之日：‘鮒魚來，子何為者邪?’對日：‘我，東海之波臣也。君豈有斗升之水而活我哉?’周日：‘喏!我且南游吳越之王，激西江之水而迎子，可乎?’鰣魚忿然作色日：‘吾失我常與，我無所處。我得斗升之水然活耳。君乃言此，曾不如早索我于枯魚之肆!”寫得很生動，饒有情趣。揭示出朋友之間，平日侃侃而談，似乎親如手足，而一旦遇到危難，卻冷若冰霜。陸西星對此則寓言故事，曾經評論說：“生事蕭疏，窮途仗友，仁者當亟恤之。乃為此紆緩不急之淡，友道之薄，為甚于此。”這對于勢利之交，不講情誼之徒，無疑將是有力的諷刺。

南華老人稟性曠達，所以能視生死如春秋代謝，瀟灑超脫。《莊子》中的許多寓言和議論文字，即足以表現莊子曠達超脫的個性及其幽默詼諧的藝術風格。《至樂》篇寫莊子妻死，莊子不哭。惠子去吊喪，看見莊子“方箕踞鼓盆而歌”，感到異常奇怪，于是就問莊子說：“與人居，長子，老，身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎?”其實則不然。莊子妻剛死，他本來也很悲傷。后來，他悟出生生死死的道理，就變悲傷為快樂了。所以，他答惠子說：“不然。是其始死也，我獨何能無慨然?察其始，而本無生；非徒無生也，而本無形；非徒無形也，而本元氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生，今又變而之死，是相與為春秋冬夏四時行也。人且偃然寢于巨室，而我嗷嗷然，隨而哭之，自以為不通乎命，故止也。”所謂“不通乎命”，即不懂得人的生死規律。莊子所謂人生的規律，也就是上面所說的那番道理。在一般人看來，南華老人此等言行舉止，似乎近于滑稽，不近人情。晉代的孫楚就曾經指責莊子說：“妻死不哭，亦何而歡?慢吊鼓缶，放此誕言。殆矯其情，近失自然。”20明代陳榮選表示不同意孫楚的看法。他說：“莊子鼓盆，似不近人情，不知此種無情學問，究竟性命者緊要，得力正在于此。”21“應當說，陳榮選別具慧眼，識破了南華老人的天機，真正體會到“莊子妻死”寓言的旨趣所在。徐文長說：“莊周輕死生，曠達古無比。”22則更是撥開千占迷障，還原莊子超脫曠達的人生態度。

即使莊子自己將要死去，他也仍然是談笑風生，置生死于度外，表現出幽默詼諧的態度。《列御寇》篇寫莊子將死，弟子想為他舉行厚葬之禮。莊子反對弟子這種想法。他說：“吾以天地為棺槨，以日月為連璧，星辰為珠璣，萬物為赍送，吾葬具，豈不備乎?何以加此?”弟子說：“吾恐烏鳶之食夫子也。”莊子說：“在上為烏鳶食，在下為螻蟻食，奪彼與此，何其偏也?在這里，莊子在臨死之前，沒有絲毫貪生怕死的念頭，能夠這樣談笑自如，口出奇言，幽默非常，這種豪放曠達的浪漫精神，真是“天地萬物中，赫赫然有此一人在!”23不愧為是中國文學豪放派的鼻祖。

談到莊子其人，人們總感到他是個神秘而難于捉摸的人物；談到莊子其書，人們總感到太復雜，比較費解。這究竟是什么原因呢?我認為《莊子》書中神秘玄虛的道藝物化觀念，也是人們產生這種看法的主要原因之一。《莊子》書中這種神秘玄虛的道藝物化觀念，又構成莊文比較突出的浪漫主義風格。正因為如此，人們一方面感到《莊子》之書神秘玄虛，一方面又愛不釋手，感到其中有令人咀嚼的濃郁芳香。要深究這個問題，必然就要涉及老子和莊子尊崇的“大道”。他們尊崇的“大道”究竟是何物?說來，這也是個難以論述而帶有嚴重神秘色彩的問題。從本質上而言，老子和莊子都認為“道”是物質的東西。老子說：“道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”(《老子》第二十一章)“道”不僅是物質的東西，老子還認為“道”是看不見，聽不到，摸不著，不可名狀的東西。莊子繼承和發展了老子的大“道”觀念，認為“道”無所不在，在螻蟻、梯稗、瓦甓、屎溺等一切物質中。而且，認為此“道”只可意會，不可言傳。老、莊所謂的“道”，其神秘玄虛性，由此亦昭然若揭了。在莊文中，就浸透了這種神秘玄虛色彩，因此，它也就孕育了莊子文學的浪漫主義風格。

《天道》篇輪扁斫輪的寓言故事，是眾所周知的。輪扁斫輪，技藝雖然高超，但不能傳授。輪扁聲稱其斫輪技藝：“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。”其妙就妙在，只能體會，不能言傳。宣穎說此則寓言，正說明“道之在虛也、靜也、無為也”24。林云銘說：“說此一喻，正見意非言所能傳也。求道者，當于不傳處通之，則幾矣。”25宣、林二氏，皆說明莊文的神秘玄虛色彩。“庖丁解牛”(《養生主》篇)、“呂梁丈夫蹈水”(《達生》篇)、“梓莊削木為鐻”(同上)和“捶鉤者”(《知北游》篇)、“匠石運斤成風”(《徐無鬼》篇)等等所表現出來的出眾技藝，表面上看，在具體操作上與輪扁斫輪不同，實際上它們卻有異曲同工之妙，其旨趣基本是相同的。

莊子散文中所表現出來的“物化”觀念，實際上又是其“大道”觀念的另一種表現。可以說，莊子的“物化”觀念，從不同的角度，又給莊子散文的浪漫主義特征，增添了許多“弦外之音”和光怪陸離的異彩。《齊物論》中莊周夢蝶寓言，古來為人們所津津樂道，并成為不少文人騷客創作的題材。莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。此時，莊子已經進入“物化”境界。他感到舒適愉快，竟然忘記自己是現實存在著的莊周。可是，當他忽然覺醒時，又感到自己還是莊周，因此，便驚疑萬狀，不得其解，發出“不知周之夢為胡蝶與?胡蝶之夢為周與”的感嘆。事實上，“周與胡蝶必有分矣，此之謂物化。”所謂“物化”，按照莊子的觀點，這就叫“大道”時而化莊周，時而化為胡蝶，萬物齊一的“物化”現象。《至樂》篇寫滑介叔左肘生柳(瘤)的寓言故事，與莊周化為蝴蝶，同樣都是“物化”現象。死生同狀，萬物為一，即莊子《齊物論》的基本思想。宣穎說：“周可為蝶。蝶可為周，可見天下無復彼物此物之跡，歸于化而已。”26林云銘驚嘆，莊生老人想象奇特，認為“除是天仙，斷不能寄想到此，”“意愈超脫，文愈縹緲”27，洋溢著浪漫主義的濃厚感情。直至當代，莊周夢蝶的“物化”現象，為今天作家創作時傳神人化，又提供了借鑒。

論現代小說敘事結構的轉變

一、對立、糾結在意義之間的敘事結構

就方法論特征而言，敘事學研究通常需要借助結構主義的文本分析方法考察作品，然后從中提取它們的基本結構，進而建立起一個具有普適性的結構范式。就是要找到“隱藏在一切故事下面那個最基本的故事”，①或者說“找出(某一類)敘事文學的普遍框架和特性”。②如果說面對情節性較強的故事，傳統敘事學可以做普洛普式的功能分析，從而用多達31個因果鏈條式的“行動”功能去實現這一目標，那么這種側重情節分析的方法顯然并不怎么適用于現代抒情小說這樣的對象。由于故事情節的淡化，此類小說敘事的側重點在于話語過程中的人生印象、生命情懷及其背后的意義蘊含，并不具備相對緊湊的因果性情節與事件。顯然，展開類似的“行動”分析，似乎并無多少意義，這一方面是因為此類文本并不著意于虛構受制于歷史時間哲學的社會學故事，講述起伏、跌宕的故事情節;另一方面又在于作家總是有意無意地引導讀者偏離“行動性”故事的“迷戀”，對于敘事其實另有懷抱。而我們若仍固執于此類分析的話，也就可能背離文本自身旨趣，從而削弱敘事研究的客觀性和科學性。在此意義上，或許可以換一個角度進行敘事分析，做意蘊上的結構辨識，以尋求“那個最基本的故事”間的特殊關系。小說敘事并不僅僅存在一種單一性的“情節”維度，還可以從故事意義層面加以闡釋。正如赫爾曼和凡瓦克在《敘事分析手冊》中所強調的，“如果敘事分析不結合故事內容的話，那么敘事分析也就失去了價值”。③而在現代解釋學看來，敘事“可以是一個故事，也可以是一種‘自我敘說’;它是一種說法和解釋”，是某種關于自己(人)、關系以及生活的“解釋”。④

不妨認為，文本內在的意義關聯最終制約了敘事的生成和展開，在結構層面上，無疑也會存在支配敘述話語的具體秩序。以此衡量，現代抒情小說作品雖不具有嚴密的情節，達不到傳統故事的標準，但并不缺乏類型化的意義邏輯。作為現代小說抒情轉向的開拓人物，魯迅的《故鄉》、《社戲》等鄉土抒情小說首先具有相關性，敘事的意義旨向及之間的對立與糾結，構成語義矛盾的基本面并制約著敘事的進程。《故鄉》并沒有明顯的情節結構，倒是新與舊、回憶和現實、過去和現在、鄉土的詩意與破敗、童年與成年等之間的意義對立與糾結構成了敘事的基本單元，閏土、楊二嫂、老屋……缺乏行動性的故鄉人、事、物作為意義的符號一直徘徊在單元的兩極。《社戲》的三次“看戲”，前兩次“遠哉遙遙”的時間不詳和印象索然、模糊與平橋村的“好戲”、“樂土性質”和跨越時空的銘心記憶構成了一種差異性敘述，記憶中的遠與近、好與壞、過去與當下等反差突出了一種理想人生訴求。蕭紅的《呼蘭河傳》在童年鄉土的現實苦難與溫馨記記之間同樣也形成了一種對立性的意義糾結關系，一邊是有二伯凄涼的哭聲，“小團圓媳婦”屈死的孤魂，“大泥坑子”里外的生死，父親祖母對我的冷漠，一邊是給我愛和溫暖的祖父，后花園天真的嬉鬧，看秧歌、野臺子戲、晚飯后的火燒云……不連貫的人事在哀傷和詩意的兩端游移，突破情節限制的意義開闔寄寓了作家無限的人生感懷。而郁達夫的“自敘傳”小說則在個體與社會、理性與感官等之間的對立與糾葛中謀求人的欲望的表達，一直存在著壓抑乃至凈化非理性欲望的敘述理路，“對于欲望自然進程的中斷，陷入欲望釋放直至人性表達的困境，而且現實和理性內容在本質上構成對身體性欲望的壓制和轉化，又使文本人物(或作家)最終臣服于道德倫理、家國觀念等社會性主題”。⑤至于沈從文小說，滲透了女性和男性、蠻性和閹寺性、神性和俗性、原始與現代等普遍文化沖突與糾結的意義訴求同樣構成敘事展開的基本語義動力，影響著作家“人性小廟”意義版圖的構建，等等。

這一譜系小說的意義表達往往寄寓著規避(也不乏逃避意味)人生困境的理想化訴求，語義矛盾的超越一般趨向精神形態中的某個領域，諸如童年、鄉土、生命力的健康狀態、人性的凈化乃至超驗情懷等，而社會現實境遇作為一種總體性的制約力量，一般又阻礙著這一動力的實現。最終，借助于一系列意義的交替轉換，得以突破非理想人生因素的對立與阻礙，進而在某種超越性的審美意義中形成對于現實困頓的克服。魯迅、蕭紅在鄉土現實淪落的背景上覓求詩意的存留乃至構建人生的樂園圖式;而郁達夫、沈從文則在欲望的壓抑與異化、轉化與詩化中追求身心的凈化和人的自然理想。結構性的語義演進軌跡影響、決定著敘事的進程，昭示了意義成為敘事重心的必然性:敘事雖有著或強或弱的情節性，但如果輕視了意義在敘事生成和闡釋中的重要作用，意味的將不僅是敘事衡量尺度的窄化，同時也是情節邏輯對于意義邏輯的遮蓋，敘事將失去處于人生層面的那個“最基本的故事”。如果說關于抒情小說的敘事研究并不需要在情節上加以功能范式的建構，那么，在敘事的意蘊層面卻有必要正視這一點。雖說上述的意義對立與糾結在具體文本中有其特殊性和復雜性，但仍可辨識出一條較為清晰的脈絡，可以粗略地表述為:A理想性的文學訴求(敘述動力)→B受挫(困境中的受阻)→C滿足與失敗(實現與否)。其中A作為一種超越性的精神追求是引導小說語義矛盾走向的基本力量，相當于敘事行為的發送者，推動著敘事活動的演進;而B則主要作為對立性的反對者或敵手在發揮作用，阻礙意義訴求的實現和表達，可以是某種現實性因素，也可以是心理上的某種創傷性記憶乃至道德、社會意識形態觀念等等;至于C則是敘事的結果，意味著語義矛盾的最終存現狀態。這一機制作為一種普遍性的秩序在發揮作用，使得抒情小說敘事不得不游走在諸多矛盾對立之中，覓求著語義沖突的調適。

很大程度上，由此呈現的某些深層對立和融合的意義關系也就具有功能性的敘事學意義。這也部分印證了格雷馬斯的敘事觀念，“二元對立是產生意義的最基本的結構，也是敘事作品最根本的深層結構”。⑥而“這種潛藏在不同故事背后的共同意義模式便是一定文化環境中敘事的核心要素”。⑦顯然，開放性地看待小說“敘事”問題，在敘事的語義背景上，現代小說的抒情轉向反映了一種以對立與糾結為表征的敘事轉變，結構性的意義邏輯也就浮現為理解、闡釋現代抒情小說的重要思路。

二、人生意閾中的規范移位與敘事轉型

作為一種話語形式，現代小說的背后其實存在著一個以人生為基礎的意義背景。小說抓住了人類生活經驗的故事特征并以敘事的形式呈現出來，使得敘事成為展現生活意義的張力結構。就象哈維爾所說的，生活總有將自己進入故事的道路，我們總是在書寫我們的故事。⑧人類生活基本上是故事經驗，進入故事，其實就是進入我們生活本身，而敘事“讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己生活想象的空間”。⑨由此看來，與其認為敘事屬于如何結構“情節”的話語形式，倒不如說還是傳達人所感知的生活和世界本身，而“情節”不過是通向這一世界諸多途徑的一種而并非唯一途徑。“故事是生活的比喻”，“對故事的嗜好反映了人類對捕捉人生模式的深層的需求”。⑩顯然，作為人類認識、敘說經驗世界的基本方式，敘事的關鍵更在于那個凝聚故事的生存“世界”本身。

現代敘事的這一趨向，意味著人生的“意識形態”內容上升為話語活動的中心，“從最根本的意義上說，任何敘事所要表達的首先就是貫穿在敘事內容中的世界觀”，預示了傳統意義上的歷史和道德生活故事將被內在的、難以完全把握的現代生活張力所消融，涉及了敘事功能的現代轉變問題。或許正如本雅明所言，“寫一部小說的意思就是通過表現人的生活，把深廣不可量度的帶向極致。小說在生活的豐富性中，通過表現這種豐富性，去證明人生的深刻困惑”。由此，敘事轉化為人們理解現代生活的基本途徑，取得普遍的文化意義，以生活反映的深入性與豐富性為特征的意義表達已非傳統敘事形態所能容納，從而導致對于傳統“情節”敘事觀的反駁。故事不可避免地突破了傳統敘事完全性的事件序列，開始抵制、逃避甚至拒絕連貫、有著明顯因果鏈條的“統一性故事”而轉向碎片化與開放性，人物外在的行動更多被內在的情感波動、人生體驗等心理內容所取代，必然導致情節在速度上的遲滯，進而可能“淡化”甚至“沒有情節”，形成敘事效果的整體變化。從文體演變的角度看，對于傳統文體秩序的解構，造成了既有小說秩序中“占支配性的規范”移位，有利于拓展敘事意義空間，為豐富的現代生活情懷表達奠定體式基礎。

如此，關于現代抒情小說的敘事分析也就不必拘泥于情節觀念，而可以在人生意閾中辨識表述結構。這一結構不僅制約了故事的講述，影響到故事各要素的變化關聯，而且對于敘事的整體效果也具有審美導向作用。由于抒情小說對立、糾結的意義結構對于小說風格生成的規約、決定作用，功能性的結構敘事分析也就將深入此類小說的語義世界。這不僅在于，人類生存總是介入不斷的對立之中，在普遍的二元對立中尋求著人生的解放。從理論上講，人生及其表達方式雖是多式各樣的，但從整體上看，人生態度不外乎積極和消極兩類，前者在于超越困境的努力，后者則在于順從現實的自欺與不承擔。由于文學對于消極人生狀態的固有排斥，我們暫可以拋開后者不談。雖說社會學意義上的人類進步一直被認為是積極人生的基本方式，但這并沒有削弱甚至排除審美化人生的理想意義。馬爾庫塞認為，人的審美解放“確立了領悟真正存在的可能性，以及打破虛偽存在而進入實存的可能性”。存在主義則將之界說為在生存的消極“自在”和積極“自為”狀態的整體性對立中謀求存在的價值與意義。二元對立構成了人類生存的本質對立，而由于受到個體、現實、思想觀念乃至文化語境等多種力量的共同影響和作用，具體作家作品也各有其特殊性，這類對立又必然是相對、復雜和多樣的，抒情小說敘事的展開還存在著意義訴求的諸多可能性。和蕭紅等人有所不同的是，廢名的田園小說更多體現為一種糾結于傳統和現代之間的沖突與兩難，作家一方面對田園的傳統雅致有著“酣醉于此”的深刻眷念，另一方面又懷有“尋找中華民族和知識分子的出路”的良苦“用心”，然而卻難以調和二者之間的深刻對立，田園訴求一直暴露在歷史光影之下。《浣衣母》的田園在兵匪的劫掠、窮富的分化等現實原則侵襲下陷入了普遍的淪落，內外交困中的“公共母親”只是一種虛幻的假象。而由“墳”所預示的死亡與虛無陰影也一直籠罩在《橋》的“禪境”之上，孕育的未嘗不是“盛極而衰”的幻滅與失落;到了《莫須有先生傳》，情緒的消沉和“理障”化的哲思，又使田園世界發生了普遍的異化，昭示出意義沖突的兩難糾結而成的某種審美偏至。而孫犁則在戰爭背景上開掘著民間生活的詩意情懷，借助于理想主義詩情的投注，“騎馬跨槍”、“打仗有什么出奇，只要不著慌”等樸素的革命想象以及概述、簡化戰爭場景等敘述轉化，使得對立性的生存意義糾結獲得了藝術性的超越與消融，鄉土的極端苦難最終弱化為背景性的環境因素，呈現出“革命”語境下鄉土敘事的經典樣式和意緒。而被后人奉為“不可重復的絕唱”的《伍子胥》則將伍子胥的逃亡轉化為一系列對人生意義的不懈探尋，倫理、自然、宗教等人生狀態構成了生存在現實和理想之間的一次次對立與超越，一個古老復仇故事的傳奇和驚險也就此為彼岸性的存在之思所轉化。他們提供的文學經驗，又以獨特的藝術品格豐富了抒情轉向中的現代小說敘事形態。

多元文化發展中的兩種危險 ——及文學理論發展的未來

樂黛云

當今經濟、科技、甚至某些物質文化的發展越來越趨向全球一體化。在這種趨勢下，作為文化重要組成部分的精神文化（哲學、宗教、倫理、文學、藝術等）走向如何呢？是否也將和經濟、科技一樣逐漸一體化，也就是說逐漸“趨同”呢？這類文化有沒有可能，或者有沒有必要持續多元發展？

文化多元發展的重要意義

多元文化的發展是歷史的事實。三千余年來，不是一種文化，而是希臘文化傳統、中國文化傳統、希伯萊文化傳統以及阿拉伯伊斯蘭文化傳統和非洲文化傳統等多種文化始終深深地影響著當今的人類社會。

從歷史來看，文化發展首先依賴于人類學習的能力以及將知識傳遞給下一代的能力。在這個漫長的過程中，每一代人都會為他們生活的時代增添一些新的內容，包括他們從那一時代社會所吸收的東西、他們自己的創造，當然也包括他們接觸到的外來文化的影響。這個傳遞的過程有縱向的繼承，也有橫向的開拓。前者是對主流文化的“趨同”，后者是對主流文化的“離異”；前者起整合作用，后者起開拓作用，對文化發展來說都是必不可少的，而以橫向開拓尤其重要。對一門學科來說，橫向開拓意味著外來的影響、對其它學科知識的利用和對原來不受重視的邊緣文化的開發。這三種因素都是并時性地發生，同時改變著縱向發展的方向。

三種因素中，最值得重視、最復雜的是外來文化的影響。恰如英國哲學家羅素１９２２年在《中西文化比較》一文中所說：

“不同文化之間的交流過去已被多次證明是人類文明發展的里程碑。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又摹仿阿拉伯，文藝復興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國。[i]

可以毫不夸大地說，歐洲文化發展到今天之所以還有強大的生命力正是因為它能不斷吸收不同文化的因素，使自己不斷得到豐富和更新。同樣，中國文化也是不斷吸收外來文化而得到發展的。眾所周知，印度佛教傳入中國大大促進中國哲學、宗教、文學、藝術的發展。可以說中國文化受惠于印度佛教，同時，印度佛教又在中國得到發揚光大，其在中國的成就遠遠甚于印度本土。在印度佛教與中國本土文化結合的過程中，印度佛教中國化，形成了新的佛教宗派。這些新的佛教宗派不僅影響了宋明新儒學的發展，而且又傳入朝鮮和日本，給那里的文化帶來了巨大影響。顯然，正是不同文化的差異構成了一個文化寶庫，經常誘發人們的靈感而導致某種文化的革新。沒有差異，沒有文化的多元發展，就不可能出現今天多姿多彩的人類文化。

全球化與多元化的關系

雖然多元文化的現象從來就存在，但“多元化”的普遍被提出，本身卻是全球化的結果。全球化一般是指經濟體制的一體化、科學技術的標準化，特別是電訊網絡的高度發達，三者不可避免地將世界各地連接成一個不可分割的有機整體。全球化使某些強勢文化遍及全世界，大有將其他文化全部“同化”和“吞并”之勢，似乎全球化與文化的多元發展很難兩全。其實，這只是事情的一方面；另一方面，如果沒有全球化，多元化的問題顯然也是不可能提出的。

首先是全球化促進了殖民體系的瓦解，造就了全球化的后殖民社會。原殖民地國家取得了合法的獨立地位后，最先面臨的就是從各方面確認自己的獨立身份，而自己民族的獨特文化，正是確認獨特身份最重要的因素。二戰以來，馬來西亞為強調其民族統一性，堅持以馬來語為國語；以色列決定將長期以來僅僅用于宗教儀式的希伯萊文重新恢復為日常通用語言；一些東方領導人和學者為了強調自身文化的特殊性提出了“亞洲價值”觀念等。這些都說明當今文化并未因世界經濟和科技的一體化而“趨同”反而是向著多元的方向發展。后殖民主義顯然為多元文化的發展奠定了基礎。

經濟全球化和后殖民狀態在西方社會也引起了階段性的大變動，這就是以后現代性為標志的后工業社會。后現代性大大促進了各種“中心論”的解體。世界各個角落都成了聯成整體的地球的一個不可分割的組成部分。每一部分都有自己存在的合法性，過去統率一切的“普遍規律”和宰制各個地區的“大敘述”面臨挑戰。人們最關心的不再是沒有具體實質、沒有時間限制的“純粹的理想形式”，而首先是活生生地存在、行動，感受著痛苦和愉悅的“身體”。它周圍的一切都不固定，都是隨著這個身體的心情和視角的變化而變化的。這對于多元文化的發展實在是一個極大的解放。正是由于這一認識論和方法論的深刻轉變，對“他者”的尋求，對文化多元發展的關切等問題才被紛紛提了出來。人們認識到不僅需要吸收他種文化以豐富自己，而且需要在與他種文化的比照中更深入地認識自己以求發展，這就需要擴大視野，了解與自己的生活習慣、思維定勢全然不同的他種文化。法國學者于連.法朗索瓦（Francois Jullien）在他的一篇新作《為什么我們西方人研究哲學不能繞過中國？》中有一段話說得很好。他認為：

我們選擇出發，也就是選擇離開，以創造遠景思維的空間。在一切異國情調的最遠處，這樣的迂回有條不紊。人們這樣穿越中國也是為了更好地閱讀希臘：盡管有認識上的斷層，但由于遺傳，我們與希臘思想有某種與生俱來的熟悉，所以為了解它，也為了發現它，我們不得不割斷這種熟悉，構成一種外在的觀點。[ii]

其實，這個道理早就被中國哲人所認知。宋代著名詩人蘇東坡有一首詩寫道：“橫看成嶺側成峰，上下高低各不同；不識廬山真面目，只緣身在此山中”，也就是要造成一種“遠景思維的空間”，“構成一種外在的觀點”。要真正認識自己，除了自己作為主體，要有這種“外在觀點”而外，還要參照其他主體（他人）從不同角度，不同文化環境對自己的看法。有時候，自己長期并不覺察的東西經“他人”提醒，往往會得到意相不到的發展。

當然，最后，還應提到全球化所帶來的物質和文化的極大豐富也為原來貧困地區的人們創造了在發展物質文化的同時也發展自身精神文化的條件。正是受賜于經濟和科技的發達，人類的相互交往從來沒有像今天這樣頻繁，旅游事業的開發遍及世界各個角落。一些偏僻地區、不為人知的少數民族文化正是由于旅游和傳媒的開發才廣為人知和得到發展的。盡管在這一過程中，不免會有形式化（儀式化）的弊病，但總會吸引更多人關注某種文化的特色和未來。

保持純粹與互相影響的悖論

一方面是全球化（趨同），一方面是多元化（離異），兩者同時并存，這就存在一個悖論：要保存文化的多樣性，那當然是各種文化越純粹、越“地道”越好，但不同文化之間又不可避免地互相滲透、吸取，這種互相吸收和補充，“你中有我，我中有你”是否有悖于保存原來文化的特點和差異？這種滲透交流的結果是不是會使世界文化的差異逐漸縮小，乃至因混同而消失呢？

首先，從歷史發展來看，一種文化對他種文化的吸收總是通過自己的文化眼光和文化框架來進行的，很少會全盤照搬而多半是取其所需。例如佛教傳入中國，得到很大發展，但在印度曾頗為發達的佛教唯識宗由于其與中國傳統思維方式抵觸過大，很快就已絕跡；又如陳寅恪所指出的：由于與中國傳統倫理觀念不能相容，佛藏中“涉及男女性交諸要義”的部分，“縱篤信之教徒，亦復不能奉受”，“大抵靜默不置一語”。3法國象征派詩歌對３０年代中國詩歌的影響亦復如是。當時，蘭波、凡爾侖的詩歌被大量譯介，而作為法國象征主義詩歌杰出代表的馬拉梅在中國的影響卻絕無僅有。這些都說明了文化接觸中的一種最初的選擇。

其次，一種文化對他種文化的接受也不大可能原封不動地移植。一種文化被引進后，往往不會再按原來軌道發展，而是與當地文化相結合產生出新的，甚至更加輝煌的結果。希臘文化首先是傳入阿拉伯，在那里得到豐富和發展，然后再到西歐，成為歐洲文化的基石。印度佛教傳入中國，與中國原有的文化相結合產生了中國化的佛教宗派天臺、華嚴、禪宗等。這些中國化的佛教宗派又成為中國宋明新儒學發展的重要契機。這種文化異地發展的現象，在歷史上屢屢發生。可見兩種文化的相互影響和吸收不是一個“同化”、“合一”的過程，而是一個在不同環境中轉化為新物的過程。正如中國古話所說：“和則生物，同則不繼”，也就是說，只有在不同中互相促進，才能創造新物，如果全然相同，就不可能繼續發展。如此在不同選擇、不同條件下創造出來的新物，不再有舊物原來的“純粹”，但它仍然是從舊物的基因中脫穎而出，仍然具有不同于他物的獨特之處，因此全球化和多元化的相互作用，其結果并不是“趨同”乃至“混一”，而是在新的基礎上產生新的差異。當然，這并不排斥在漫長的社會發展進程中，人們會逐漸形成某些共同的價值標準，但即使是這些為數不多的共同標準在不同的地區和民族也還有其不同的理解和不同的表現形式。

多元化進程中的一種危險：文化部落主義

但是，問題并不這樣簡單。有些民族由于長期被壓抑，他們出于對自身的保護，就會以文化相對主義為準則，過分強調一成不變地保存自身的固有文化，結果是演變為危險的“文化孤立主義”，或稱“文化部落主義”。

文化相對主義承認每一種文化都會產生自己的價值體系，也就是說，人們的信仰和行為準則來自特定的社會環境，任何一種行為，如信仰、風俗等等都只能用它本身所從屬的價值體系來評價，不可能有一個一切社會都承認的，絕對的價值標準，更不能以自己群體的價值標準來評價別的民族文化。即便是貌似公正的一些量化性調查，如關于IQ的智力調查等也都不能不帶有明顯的調查者自身的文化色彩和特殊文化內容。因此，文化相對主義者強調尊重不同文化的差別，尊重多種生活方式的價值，強調尋求理解，和諧相處，不去輕易評判和摧毀與自己文化不相吻合的東西，強調任何普遍假設都應經過多種文化的檢驗才能有效。

文化相對主義相對于過去的文化征服（教化或毀滅）和文化掠奪來說，無疑是很大的進步，并產生了重要的積極作用；但是，另一方面，文化相對主義也顯示了自身的矛盾和弱點。例如文化相對主義只強調本文化的優越而忽略本文化可能存在的缺失；只強調本文化的“純潔”而反對和其他文化交往，甚至采取文化上的隔絕和孤立政策；只強調本文化的“統一”而畏懼新的發展，以至進而壓制本文化內部求新、求變的積極因素，導致一種文化孤立主義的封閉性和排他性，結果是本身文化發展的停滯；此外，完全認同文化相對主義，否認某些最基本的人類共同標準，就不能不導致對某些曾經給人類帶來重大危害的負面文化現象也必須容忍的結論；例如日本軍國主義和德國納粹也曾是在某一時代、某些地區被廣泛認同的一種文化現象。事實上，要完全否定人類普遍性的共同要求也是不可能的，如豐衣足食的普遍生理要求、尋求庇護所和安全感的共同需要等等；況且，人類大腦無論在哪里都具有相同的構造，并具有大體相同的能力，歷史早就證明不同文化之間的相互理解、相互吸收和滲透不僅是完全可能的，而且是非常必要的。最后，即使處于同一文化中的不同群體和個人對于事物的理解也都不盡相同，因為人們對事物的認識總是與其不同的生活環境相聯，忽略這種不同，只強調同一文化中的“統一”，顯然與事實相悖。總而言之，文化相對主義為文化的多元發展提供了理論根據和新的思考層面，但它本身的弱點又不能不阻礙了多元文化的發展。

另外，還有一部分人總想尋求“原汁原味”、永恒不變的本民族的特殊文化。他們無視數百年來各民族文化交往，相互影響的歷史，反對文化交往和溝通，要求返回并發掘“未受任何外來影響的”、“以本土話語闡述的”、“原汁原味”的本土文化，不加分析地提倡“越是民族的就越是世界的”這類口號。其實，這樣的本土文化只能是一種假設。如果我們說的不是“已成的”、不會再變的文化“遺跡”，如青銅器、古建筑之類，而是世世代代由不同人們的創造累積而成的不斷重新解釋，不斷發展的“文化傳統”，那它就必然蘊涵著不同時代、受著各個層面的外來影響的人們對各種文化現象的選擇、保存和創造性詮釋。排除這一切去尋求本源，必然不會發現什么有價值的結果。

文化孤立主義常常混跡于后殖民主義的文化身份研究，但它們之間有根本的不同。后者是在后殖民主義眾聲喧嘩、交互影響的文化語境中，從歷史出發為自身的文化特點尋求定位；文化孤立主義則是不顧歷史的發展，不顧當前縱橫交錯的各方面因素的相互作用，只執著于在一個封閉的環境中虛構自己的“文化原貌”。其實，即便是處于同一文化內部，不同群體和個人對于事物的理解也并不相同，強求統一與不變，其結果只能是撲滅生機，帶來自身文化的封閉和衰微。

[i] 羅素（Bertrand Russeau）《中西文化之比較》，轉引自《一個自由人的崇拜》，時代文藝出版社，長春，1988,第8頁 [ii] Jullian Francois：《為什么我們西方人研究哲學不能繞過中國？》見《跨文化對話》第5輯，2000,上海文化出版社

多元文化進程中的另一種危險：文化霸權主義

另一方面，某種依仗自己的經濟、政治、文化優勢，處處強加于人，企圖以自己的意識形態一統天下的“文化霸權主義”也還實際存在。科索沃一戰使人更清醒地看到了這一點。這種霸權主義也不只是存在于西方，日本大東亞共榮圈的夢想者并未絕滅。甚至在中國有著深遠傳統的“中國中心”主義也時有暴露。這種文化霸權主義給人類帶來了難以估計的災難。

從目前世界此起彼伏的局部戰爭來看，文化沖突（民族、宗教、權力野心等）似乎已成為引發戰爭的因素之首位（西亞、非洲、中歐、俄羅斯、印度半島皆不乏實例），于是有了亨廷頓教授（Samuel Huntington）關于西方與非西方的文化沖突將引發世界大戰的預言。文化沖突的確是未來世紀最核心的問題之一。文化沖突首先起源于文化壓制。亨廷頓先生之所以緊張，首先是因為他從西方中心論出發，感到過去以西方為中心的文化建制正在衰落，隨著殖民制度的崩潰，各民族文化正在彰顯自己。不久前，他又指出：美國的流行文化和消費品席卷全世界，滲透到最邊遠、最抗拒的社會，在經濟、意識形態軍事技術和文化方面居于壓倒優勢，但他并不以此為滿足，他認為還必需戰勝“美國存在的崇尚多樣性及多文化主義的思想”。他甚至得出結論說：“如果多文化盛行，如果對開明的民主制度的共識發生分歧，那么，美國就可能同蘇聯一道落進歷史的垃圾堆！”為了維系這種“共識”，“增強人民之間的凝聚力”，就必須制造一個“假想敵”！這雖然并不代表大多數西方人的意見，但亦可見要戰勝各種“中心論”，走向文化的多元發展實在還有很長的路程。[i]

不僅如此，更重要的是西方文化界許多人總是頑強地認為西方文化是最優越的，包含著最合理的行為模式和思維方式，最應普及于全世界。就拿比較文學學科領域來說，這種西方中心論就是十分突出的。自從１８８６年英國學者波斯奈特（H.M.Posnett）第一次用“比較文學”命名他的專著到１９８６年中國比較文學學會成立，這一百年來比較文學發展的歷史，幾乎就是以泯滅亞、非、拉各民族文化特色為己任的歷史。在比較文學極為興盛的本世紀二十年代末，著名的法國比較文學家洛里哀（Frederic Loliee）就曾在他那部名著《比較文學史》中公開作出結論：

“西方之智識上、道德上及實業上的勢力，業已遍及全世界。東部亞細亞除少數山僻的區域外，業已無不開放。即使那極端守舊的地方也漸漸容納歐洲的風氣……從此民族間的差別將漸被鏟除，文化將繼續它的進程，而地方的特色將歸消滅。各種特殊的模型，各樣特殊的氣質必將隨文化的進步而終至絕跡。到處的居民，將不復有特異于其他人類之處；游歷家將不復有殊風異俗可以訪尋，一切文學上的民族的物質也都將成為歷史上的東西了。……總之，各民族將不復維持他們的傳統，而從前一切種姓上的差別必將消滅在一個大混合體之內

－－這就是今后文學的趨勢。”[ii]

現在看來，這樣的主張自然是跡近天方夜譚，但在前半個世紀，認同這種思想的比較文學家恐怕也還不在少數；今天它也還蟄伏在許多西方學者的靈魂深處。要改變這種現象遠非一朝一夕之事。意大利比較文學家－－羅馬知識大學的阿爾蒙多.尼茲（Armando.Gnisci）教授把對西方中心論揚棄的過程稱為一種“苦修”（askesis）。他在《作為非殖民化學科的比較文學》一文中指出，如果對于擺脫了西方殖民的原被殖民國家來說，比較文學學科代表一種理解、研究和實現非殖民化的方式；那么，對歐洲學者來說，它就代表著一種思考、一種從過去的殖民制度中解脫的方式。確實認為自己屬于一個‘后殖民世界’，在這個世界里，前殖民者應學會和前被殖民者一樣生活、共存。[iii]

可見先進的西方知識分子已經覺悟到在后殖民時代拋棄習以為常的西方“中心論”是何等困難！其實，也不僅是西方中心論，其他任何以另一種中心論來代替西方中心論的企圖都是有悖于歷史潮流，有害于世界文化發展的。例如有人企圖用某些非西方經典來代替西方經典，強加于世界，其結果并不能解決過去的文化霸權問題，而只能是過去西方中心論話語模式的不斷復制。

影響世界文化多元發展的除了各種中心論之外，更其嚴重的是科學的挑戰。無庸諱言，高速發展的電腦電訊、多媒體、互聯網、特別是“人類基因組計劃”的實施正在極其深刻地改變著人類的思維方式、生活方式，以至生存方式，制約著人類的思考和判斷。

信息交往首先要有雙方都能解碼的信息代碼。目前網絡上通行的是英文，首先是ASCII（American Standard Code for Information Interchange），即“美國信息交換標準代碼”。雖冠以“美國”二字，但實際上已是國際標準代碼。這種以某種語言為主導的跨國信息流是否會壓抑他種語言文字從而限制人類文化的多樣性發展呢？更嚴重的是信息的流向遠非對等，而是多由發達國家流向發展中國家。隨著經濟信息、科技信息的流入，同時也會發生意識形態、價值觀念和宗教信仰等文化的“整體移入”，以至使其他國家民族原有的文化受到壓抑，失去“活性”，最后使世界文化失去其多樣性而“融為一體”！但歷史已經證明任何“文化吞并”、“文化融合”“文化一體化”的企圖都只能帶來災難性的悲劇結局。這將是下一世紀世界文化發展的重大危機，也是全人類在二十一世紀不得不面臨的新問題。

促進多元文化發展的文學理論

在以上兩種危機的鉗制下，多元文化發展的前景并不樂觀，但作為人文學科的一員，我們總希望能對人類較好的未來作出自己的貢獻。根據以上的分析，要削弱以至消解文化孤立主義和文化霸權主義，最根本的關鍵可能就是普通人們之間的寬容、溝通和理解。為達到這一目的，文學顯然可以作出特殊的貢獻。文學涉及人類的感情和心靈，較少功利打算，不同文化體系的文學中的共同話題總是十分豐富的，盡管人類千差萬別，但從客觀來看，總會有構成“人類”這一概念的許多共同之處。從文學領域來看，由于人類具有大體相同的生命形式，如男與女、老與幼、人與人、人與自然、人與命運等；又有相同的體驗形式，如歡樂與痛苦，喜慶與憂傷、他離與團聚、希望與絕望、愛恨、生死等等，那么，以表現人類生命與體驗為主要內容的文學就一定會有許多共同層面，如關于“死亡意識”、“生態環境”、“人類末日”、“烏托邦現象”“遁世思想”等等。不同文化體系的人們都會根據他們不同的生活和思維方式對這些問題作出自己的回答。這些回答回響著悠久的歷史傳統的回聲，又同時受到當代人和當代語境的的取舍與詮釋。通過多種不同文化體系之間的多次往返對話，這些問題就能得到我們這一時代的最圓滿的解答，同時為這些問題開放更廣闊的視野和前景，人們的思想感情也就由此得到了溝通與理解。文學理論就是要在這一過程中建構出新的理論，總結不同文化體系中文學創作長期積累的豐富經驗。印度、希臘、阿拉伯、非洲、中國對文學問題都有自己獨到的見解。文學理論要尋求文學問題的深入解決就不能在一個封閉的文化體系中來尋求答案，而要在各種文化體系的對話中尋求新的解釋；在這種新的解釋中，各種文化體系都將作出自己獨特的貢獻。從歷史來看，人類總是夢想走出自身所處的狹小范圍：希臘英雄為了尋找金羊毛遠走他鄉，中國的孫悟空也不安于在美麗的花果山為王。尋求新的天地，尋求了解他人也許正是人的一種天性。美國著名比較文學家孟而康教授（Earl Miner）指出，“需要了解是比較詩學之母”。[iv]比較文學就是從想了解他種文學的愿望開始的。這種愿望使我們擴大視野得到更廣泛的美學享受。

這里可以舉一個欣賞月亮的例子。在中國詩歌中，月亮總是被作為永恒和孤獨的象征，而與人世的煩擾和生命的短暫相映照。李白最著名的一首《把酒問月》詩是這樣寫的：“白兔搗藥秋復春，／嫦娥孤棲與誰鄰？／今人不見古時月，／今月曾經照古人。／古人今人若流水，／共看明月皆如此！／唯愿當歌對酒時，／月光長照金樽里。”今天的人不可能看到古時的月亮，相對于宇宙來說，人生只是一個微不足道的瞬間，然而月亮卻因它的永恒，可以照耀過去的、現在的和未來的人們。千百年來，人類對于這一“人生短暫和宇宙永恒”的矛盾完全無能為力。但是，我們讀李白的詩時，會想起在不同時間和我們共存于同一個月亮之下的李白，正如李白寫詩時會想起也曾和他一樣賞月的、在他之前的古人。正是這種無法解除的、共同的苦惱和無奈，通過月亮這一永恒的中介，將“前不見”的“古人”和“后不見”的“來者”，也將李白從未想到過的、欣賞這首詩的外國人和中國人聯結在一起，使他們產生了超越時間和空間的溝通和共鳴。

日本文學也有大量關于月亮的描寫，但日本人好象很少把月亮看作超越和永恒的象征，相反，他們往往傾向于把月亮看作和自己一樣的、親密的伴侶。有“月亮詩人”之美稱的明惠上人（1173－－1232）寫了許多有關月亮的詩，特別是那首帶有一個長序的和歌《冬月相伴隨》最能說明這一點。他先寫道：“山頭月落我隨前，夜夜愿陪爾共眠。”顯得十分親昵。接著，他又寫道：“心境無翳光燦燦，明月疑我是蟾光。”日本著名作家川端康成在他的諾貝爾文學獎獲獎演說中，引錄了這首詩，并分析說：“與其說他是所謂‘與月為伴’，莫如說他是‘與月相親’，親密到把看月的我變為月，被我看的月變為我，而投入大自然之中，同大自然融為一體。”明惠的詩和川端康成的分析為我們提供了另一種與李白的詩完全不同的觀賞月亮的視角和意境。

西方詩歌關于月亮的描寫往往賦有更多人間氣息。如法國詩人波特萊爾的一首《月之愁》：“今晚，月亮做夢有更多的懶意，／象美女躺在許多墊子的上面，／一只手漫不經心地、輕柔地撫弄乳房的輪廓，／在入睡之前……有時，她閑適無力，就向著地球，／讓一串串眼淚悄悄地流呀流，／一位虔誠的詩人，／睡眠的仇敵，把這蒼白的淚水捧在手掌上，／好象乳白石的碎片虹光閃亮，／放進他那太陽看不見的心里。”（《惡之花.憂郁和理想》）這樣來描寫月亮，在東方人看來，多少有一點兒褻瀆。波特萊爾的月亮不象李白的月亮那樣富于玄學意味，也不象明惠禪師的月亮那樣，人與自然渾然合為一體。在波特萊爾筆下，月亮是一個獨立的客體，它將蒼白的淚水一串串流向大地，流到詩人的心里；在月下想象和沉思的詩人是一個獨立的主體

總之，三位不同時代、不同文化的詩人用不同的方式，欣賞和描寫月亮，卻同樣給予我們美好的藝術享受。如果我們只能用一種方式欣賞月亮，無論排除哪一種方式，都不能使我們對欣賞月亮的藝術情趣得到圓滿的擁有，而這種在多文化語境中進行藝術欣賞的現象一定會隨著全球化的發展而越來越普遍，未來的文學理論必將突破封閉的、局限于一種文化或相類文化的現象，而以對多種文化中文學的認識和欣賞為基礎。

兩種文學的相遇，不僅是認識和欣賞，還包括相互間以新的方式重新闡釋。即以原來存在于一種文化中的思維方式去解讀（或誤讀）另一種文化的文本，因而獲得對該文本全新的詮釋和理解，如朱光潛、宗白華等人以西方文論對中國文論的整理；劉若愚、陳世驤等人試圖用中國文論對某些西方文學現象進行解釋。正如樹木的接枝，成長出來的是既非前者，亦非后者，而是有著新差異的新品種，也就是原有文化的新發展。這種“雙向闡釋”往往并非可見的“比較”，而更多表現為一種潛在的參照。事實上，不同文化體系文學的相遇就是兩者同時進入了同一個文化場（Cultural Field），在這個新的狀態中，兩者都與原來不同而產生了新的性質，也就是說兩者之間必然發生一種潛在的關系，正如中國古代哲人所說，我們談到“龜無毛”、“兔無角”，并不是說“有毛”、“有角”的東西一定在場，但作出的結論卻是和潛在的“有毛”、“有角”的東西對比的結果。這種對比使龜和兔的特點更突出了。如果沒有這種對比，“無毛”、“無角”的特點就難于彰顯。現實存在的與作為參照而潛在的兩個方面共同構成了新的結論，推動事物的發展。這種跨文化的相互闡釋和參照必將為文學理論帶來重大革新。

其實，人類在文學研究中，會遇到很多共同問題。例如語言和意義的關系就是任何文學研究都無法回避的問題。中國人很早意識到這個問題，如莊子提出“得意忘言”。這對中國文論后來的發展有極大的影響。中國詩論強調“言不盡意”，“詩貴含蓄”，強調應通過語言，從多方面接近意義，盡量擴大語言通向意義的各種途徑，追求“言外之意”，以至丟開語言和形象，去直接去體驗某種感覺。西方傳統語言觀則大部分認為語言是意義的載體，是靜態地、透明地反映世界的鏡子；直到20世紀的“語言學轉向”才根本改變了這種看法，語言學轉向在文學研究方面引起了極大的變革。顯然，只有對不同文化關于同一理論問題的不同解答進行深入全面的分析，才有可能在一定程度上解決這一問題。中國悠久的詩學傳統無疑能為解決這些問題作出自己獨特的貢獻。

不同文化中文學的接觸必然是一個取長補短的過程。但這決不是把對方變成和自己一樣，而是促成了新的發展。這種發展可以從兩方面來看：一方面是為對方文化注入了新的生命，如在日本文化與漢文化的接觸中，日本詩歌大量吸取了中國詩歌的詞匯、文學意象、對生活的看法、以至某些表達方式，但在這一過程中，日本詩歌不是變得和中國詩歌一樣，恰恰相反，日本詩歌的精巧、纖細、不尚對偶聲律而重節奏、追求余韻、尊尚閑寂、幽玄等特色就在與中國詩歌的對比中得到進一步彰顯和發展。另外，如美國詩人惠特曼對現代中國一代浪漫主義詩歌的影響，龐德對李白詩歌的誤讀都說明了同樣的問題。另一方面，一種文化的文本在進入另一種文化之后也有可能得到新的生長和發展。例如魯迅介紹易卜生時，曾經提出娜拉式的出走不僅不能使社會改良進步，連“救出自己”也是行不通的。在《娜拉走后怎樣》的講演中，他指出“自由固不是錢所能實到的，但能夠為錢而賣掉。”娜拉表面上似乎是“自由選擇”，“自己負責”“救出自己”了，但由于沒有錢，她追求自由解放，“飄然出走”，其結局只有兩種可能：一是回家，二是墮落。因此，他希望人們不要空喊婦女解放，自由平等之類，而要奮起從事“比要求高尚的參政權以及博大的婦女解放之類更煩難，更劇烈的戰斗”，這就大大加深了娜拉這個形象的思想內容。與此同時，胡適、茅盾都對娜拉有自己的解讀，塑造了自己的娜拉。研究易卜生而不研究娜拉在中國的被解讀，就不是對易卜生的完整研究。其他入浪漫主義、現實主義等重要文學思潮，都在印度、中國、日本有著不同的發展。未來的文學理論勢必以跨文化的眼光對以上種種現象作出前無古人的新的研究。

總而言之，文學理論的未來很可能是建構在以上所述異質文化之間文學互識、互證、互補的過程中。這樣的文學理論將對人類不同文化的溝通作出重要貢獻。

跨學科文學研究也是未來文學理論的另一個支柱。二十世紀后半葉，文學的跨學科研究如文學與哲學、文學與宗教、文學與人類學、文學與心理學、文學與其他藝術等方面已有長足的進步，二十一世紀還會進一步發展；由于自然科學對人類生活越來越深刻的影響，二十一世紀文學的跨學科研究可能會更多地集中于人類如何面對科學的發展和科學的挑戰。

科學的發展為文學提供了許多前所未有的新觀念。十九世紀，進化論曾全面刷新了文學理論、文學批評、以及文學創作的各個領域，二十世紀，系統論，信息論，控制論，熱學第二定律以及熵的觀念對文學的影響也決不亞于進化論之于十九世紀文學。如果說十九世紀是機械學的世紀，二十世紀是物理學的世紀，那么，二十一世紀將向人類展開一個過去人類連想也不敢想的生物學世紀。由世界六國科學家聯手合作的“人類基因組計劃”即將完成定序，人類遺傳密碼將被破譯，人類即可開始探究、分析生命的藍圖。這將深刻地改變現有的哲學、倫理、法律等觀念，并將對社會、經濟產生極其重大的影響。對于基因的排列和變異的研究，對于克隆技術關于生物甚至人的“復制”技術的實現，體外受精、“精子銀行”對于傳統家庭關系的沖擊，以及人類在宇宙空間存在的心態所引起的種種道德倫理問題等等，這一切都對人文科學提出了新的挑戰，而這些問題無一不首先顯示在文學中。千奇百怪的科幻小說、科幻電影預先描寫了科學脫離人文目標，異化為人所不能控制的力量時人所面臨的悲慘前景……這些都還有待于未來的專文論述。跨學科的文學研究，特別是自然科學與文學研究之間的整合必將為文學理論的發展翻開全新的一頁。

無庸諱言，人類正在經歷一個前所未有、也很難預測其前景的新時期。在這一時期，文學理論和人文學科的其他一切領域一樣，都將會經歷難以想象的顛覆和重建。現在不少年輕人都在談論文學理論的無用和即將消亡。我之所以仍抱有一線希望，是因為我心目中的文學理論將是建立在全新的跨文化與跨學科的基礎上，它將有益于人類的相互溝通與相互理解，有益于在全球“一體化”的陰影下促進文化的多元發展，而文化的多元發展，也許是拯救人類文明的唯一途徑。

[i] 亨廷頓：《美國國家利益受到忽視》美國《外交》雜志1997年10月號，譯文見中國《參考消息》1997年10月16--18日

[ii] 洛利哀:《比較文學史》，傅東華譯，上海書店，1989, 352頁

[iii] 阿爾蒙多.尼茲《作為非殖民化學科的比較文學》，羅恬譯，《中國比較文學通訊》，1996年，第一期，５頁 [iv] 《比較詩學－－東方與西方》序，孟而康著，中央編譯出版社出版，1998（中國文化書院）

文學經典面臨挑戰

李春青

內容提要 隨著文化歷史語境的變遷,文學經典的地位遲早會受到挑戰,社會文化變化程度越大,這種挑戰也就越嚴重。大眾文化對于文學經典的沖擊是史無前例的。大眾文化在摧毀文學經典神圣地位的同時,也無形中擴大著文學經典的影響面。文學經典是一種歷史性的文化現象,它必然與特定的社會結構相關聯。同時,作為一種精神產品的生產與傳播現象,文學經典的形成必然與知識階層的整體狀況直接相關。關鍵詞 文學經典 大眾文化

一

在傳統社會中,人類精神總是呈現為意識形態與烏托邦的二重變奏。意識形態是為社會既定秩序提供合法性依據的觀念體系,它以各種方式來證明當下現存的社會秩序具有永恒性,即使還存在著這樣或那樣的不足,也是可以通過自我調節來克服的。意識形態的主要功能是使人們認同自己的社會地位與境遇,承認社會制度的合理性,從而使現存社會系統盡可能地不發生根本性變化。與之相反,烏托邦則是以否定或者懷疑現存社會為前提的,它總是指向某個超越于現實存在的境界或領域,并且對當下的社會存在具有某種批判性。烏托邦的功能是促使社會系統發生變化,盡管并不一定是按照它所給出的方向來變化的。

一般說來,那些堪稱經典的文學作品都是人類烏托邦精神的顯現。正是因為不滿足于不合理的社會秩序或者平庸的日常生活,人們才會通過文學創作來實現精神的超越;也正是因為文學作品呈現出某種超越的境界或意義,可以滿足人們超越現實的心理需求,人們才會將其奉為經典。席勒認為文學藝術具有彌合被不合理的現實分裂了的人性的重要功能;馬爾庫塞堅持文學的審美價值在于在異化的社會中保留人的自由本性,從而為生活藝術化的社會之到來做預演……這些觀點都是基于同樣的理論預設,即文學藝術按其本性而言天然地具有烏托邦精神。因此,所謂文學經典也就是那些最能夠充分展示特定時期人類烏托邦精神的作品。如果說烏托邦乃是人類精神之夢,那么,文學經典也就是人類之夢的話語顯現。

但是,人類社會、意識形態、烏托邦、人類精神之夢等等無一例外地都是歷史性范疇,因此,對它們的理解及其內涵的界定不能離開具體的社會文化語境。這樣一來,烏托邦與意識形態之間就常常呈現出相互轉換的關系。例如,自由、平等、博愛、民主等曾經是資產階級烏托邦精神的核心話語,曾經激勵資產階級聯合廣大被壓迫階級起來推翻封建貴族階級的統治。但是當資產階級成為統治階級以后,這些概念便轉化為為資產階級統治提供合法性的國家意識形態了。同樣,作為人類精神之夢的話語表征,文學經典自然也具有歷史性,絕對不是超越歷史的永恒之物。隨著文化歷史語境的變化,昔日的文學經典遲早會受到冷落直至被棄置不顧。

二

如前所述,隨著文化歷史語境的變遷,文學經典的地位遲早會受到挑戰,而且,社會文化變化程度越大,這種挑戰也就越嚴重。就中國而言,“五四”時期,唐詩、宋詞這些經過千百年考驗的文學經典被視為“貴族文學”、“隱逸文學”、“山林文學”而受到貶斥。相反,倒是雜劇元曲、《西廂記》、《紅樓夢》之類以往被主流文化所壓制排擠的文學作品漸漸被奉為圭臬,成為新的文學經典。隨著社會文化劇烈變革時期的結束,舊經典又在一定程度上恢復了昔日的魅力,新經典也繼續受到人們推崇——這種現象說明,盡管在文學經典的譜系中會常常出現新成員,但原有經典卻很難被完全遺忘。

但是,今日文學經典所面臨的挑戰卻較之“五四”時期更為嚴峻。“五四”時期文學經典所面對的挑戰主要是來自西方現代價值觀念與中國傳統價值觀念的沖突,隨著這兩種價值觀被重新整合為一種新的價值觀念,文學經典面臨的挑戰也就自然而然地被減小到最低程度,而今日之文學經典,無論是中國古代的舊經典,還是現代以來形成的新經典,抑或是外來的洋經典,都面臨著一個空前強大的對手的挑戰,這就是大眾文化。大眾文化對于文學經典的沖擊是史無前例的,這主要表現在以下幾個方面。

首先,大眾文化以其無可比擬的娛樂性功能將文學經典擠出了人們的業余時間。在圖像文化遠不如書寫文化發達的時代,詩歌、小說等文學作品曾經長期承擔著知識階層業余消遣的功能。然而在今天,電視呈現給人們的圖像作品層出不窮,舉凡古今中外曾經有過的藝術類型或風格,無論是雄渾豪邁的,還是淡遠飄逸的;無論是清新自然的,還是華麗綺靡的;無論是含蓄蘊藉的,還是古樸直白的;無論是金戈鐵馬的,還是曉風殘月的;無論是哀婉凄迷的,還是詼諧滑稽的……簡直是應有盡有,足堪選擇。在這樣的情況下,電視機占領了人們大部分的業余時間,閱讀文學經典的時間就所剩無幾了。更有甚者,即使還有一些時間留給了閱讀,卻又冒出了許多偵探的、武俠的、科幻的、個人隱私的等等文字書寫來與文學經典展開競爭。毫無疑問,對于絕大多數青少年讀者而言,此類作品的吸引力是遠遠超過那些經典的。于是文學經典就成了某類特殊人群(文學研究者、中文專業的大學生等)不得不讀的“專業”書籍了。

其次,大眾文化以其巨大的解構功能摧毀了文學經典的神圣性。大眾文化的一個重要特征是蔑視權威,蔑視經典,善于用一種插科打諢的態度輕輕松松地將某種神圣的東西置于被嘲笑的境地。例如,在周星馳的“無厘頭”電影和馮小剛的賀歲片系列中,古今中外,無論是神佛的莊嚴寶相還是圣賢的醒世箴言;無論是客觀無偽的科學知識,還是神圣嚴肅的道德信條,一律可以作為笑料而用之。諸如反諷、戲擬、隱喻、夸張等修辭手法,在這里都變成了解構經典的有效手段。在大眾文化面前,文學經典就像一個自尊自貴的書生面對一群潑皮無賴的頑童一樣束手無策。

另外,大眾文化的可怕之處還在于,它并不像以往文化變革時期所發生的情形那樣,通過改變價值觀念來貶低舊經典,確立新經典,而是并不樹立敵人,毫無競爭的姿態,甚至還公然將文學經典作為自己的資源來肆無忌憚地瘋狂吸取。古代的文學名著早已改編殆盡了,略有些奇聞軼事的歷史人物也相繼被搬上了熒屏。大眾文化就像一個巨大的黑洞一樣吞噬著一切可資利用的東西,在它面前文學經典顯得是那樣弱不禁風。

當然,事情總是有兩面性的,大眾文化在摧毀文學經典神圣地位的同時,也無形中擴大著文學經典的影響面。以往只有受過較高程度教育的知識分子才能掌握的有關歷史的、文學的、哲學的、審美的知識,也會通過大眾文化而為廣大百姓所了解。這表明,大眾文化的社會文化功能是十分復雜的,不能簡單輕率地予以評判。要真正弄清楚文學經典與大眾文化的復雜關系,還應該深入到對文學經典是如何形成的追問之中。

三

如前所述,文學經典是一種歷史性的文化現象,它必然與特定的社會結構相關聯。同時,作為一種精神產品的生產與傳播現象,文學經典的形成必然與知識階層的整體狀況直接相關,因此,從知識階層的身份或社會角色角度考察文學經典的形成軌跡不僅是適宜的,而且是必要的。如果從客觀效應而不是主觀動機角度看,我們完全有理由認為,以往的一切文學經典都可以看做是獲得文化領導權的那個特定知識階層或精英集團價值觀念的顯現,因此,也可以看做是他們具有特權地位的社會角色與文化身份的自我確證方式。

讓我們來看看《詩經》是如何成為經典的。首先,這部古代詩歌總集被儒家士人推崇為“道”的載體,而“道”正是古代士人階層所奉行的價值觀念的共名,因此,也是士人階層社會身份合法性的最終依據,即“道”實際上是文化領導權的象征性符號。孔子以降,以儒家為代表的士人階層把為天下制定價值規范,即充當天下的“立法者”作為自身社會角色的基本定位。《詩經》既然是“道”的文本形式,當然就在整個士人文化的語境中成為不容置疑的經典。反過來說,《詩經》成為經典也就意味著士人階層擁有了文化領導權。

如果說從先秦至兩漢文學經典的形成主要與士人階層政治身份和意識形態的自我建構直接相關,那么,魏晉六朝以降,隨著文學漸漸成為具有獨立性的精神活動,情況就發生了變化。這一時期,中國古代精神文化的各個門類都呈現出獨立化、成熟化的趨勢,這意味著在政治經濟等方面業已獲得穩固地位的士人階層,因為各種內在與外在的原因開始向著純精神空間拓展了。對精神空間的拓展在客觀上使這個已然獲得文化領導權的知識階層進一步確立和鞏固了其領導者身份。如果說玄學是在形而上領域確立他們的話語權,清談是在交往方式與時尚方面強化他們的特殊社會地位,那么,詩文書畫等文學藝術活動則是在審美層面上凸現他們的精神貴族品位。這些精神活動的共同效應是使知識階層與社會其他階層,也包括靠武力獲得政權的統治集團區別開來,從而彰顯其對于精神文化領域不容置疑的絕對領導地位。詩文書畫的“雅化”追求與玄學的探賾索隱一樣都是這個階層自尊自貴的有效手段。實際上,只要某個社會存在著一個知識精英階層,文學就自然而然地成為這個階層的身份性標志。

雖然六朝時期掌握文化領導權的士族文人是貴族化了的士人,與漢代以及隋唐以后的士人階層有所不同,但是,他們拓展出來的精神空間卻為后世士人所接受,而且,他們也同樣把文學藝術作為自身特殊社會身份的標志。在這種情況下,文學經典也必然是那些最能夠體現士人階層身份特征的作品。由于兩千多年中士人階層的社會角色與文化身份有著明顯的一致性,因此,在這一漫長的歷史時期中,文學經典也具有某種穩定性。這就很容易給人一種錯覺,似乎經典是由文學作品自身的因素決定的,可以超越于歷史之上。然而,只要認真看一看“五四”以來近百年間不斷出現的對經典的重新選擇與確認,我們就不難看出經典與文化歷史語境的密切關聯,也不難看出經典與言說者社會角色與文化身份之間的緊密關系了。

但是,事情依然有更復雜的一面,文學經典本身難道沒有某種可以超越歷史性限制而為人們普遍認同的因素嗎?例如唐詩宋詞,過去曾經是古代知識階層的身份性標志,可是現在依然為人們所欣賞。對于這種現象可以這樣來理解:從具體的社會邏輯來看,文學經典的確具有確證獲得文化領導權的知識階層社會身份的客觀效應;但從文化邏輯角度看,文學經典又是人類探索并展現精神世界的產物。正是后者使之具有某種超越歷史語境的可能性——只要人類精神上還存在某種相通性,那些深刻而巧妙地展示了精神世界的文學作品就會具有存在的合法性,這也許就是馬克思所驚嘆的古希臘神話與史詩“永久魅力”的奧秘之所在。隨著生活方式的不斷變化,今人與古人之間的那種“相通性”會越來越小,與之相應,以往文學經典的藝術魅力也必然會越來越小。從理論上講,任何審美趣味與評價標準都具有歷史性,就其產生并獲得主導地位而言,必然與某個社會階層的身份認同息息相關,但由于它們同時關涉復雜的精神世界與意義空間,故而其影響力往往并不隨著其賴以產生的社會階層的消失而消失。我們知道,無論中國還是西方,貴族階級在文化史上都曾經發揮過極為重要的作用,他們大大拓展了人類精神世界的廣度與深度,他們創造的精神文化曾經為他們所壟斷并成為其身份的確證方式,后來貴族階級消失了,但他們創造的許多精神文化成果卻長期為人類所共享。文學經典也同樣如此,它們無疑與身份、權力相關,但并不與之共進退。

四

從前面的分析中,我們知道了文學經典產生的社會的與文化的邏輯,也看到了大眾文化對文學經典造成的沖擊,那么,我們應如何面對文學經典的問題呢?

首先,我們應該善待經典。我們當然有充分的理由以知識社會學的眼光來解剖經典產生的社會原因,揭示其暗含的權力關系,從而揭去蒙在經典之上的神秘面紗,這是學術研究的題中應有之義。但是,我們卻不能因此而否定經典之于今日的價值。經典生成的深層邏輯及其暗含的權力關系與它們擁有的精神價值是兩個完全不同的問題。李后主那些膾炙人口的詞作,無疑是出于身世的巨變而發出的哀怨與嘆息,完全是個人的情感表現,但這并不妨礙它們牽動后世無數多情之人的心弦。文學經典所蘊含的價值是遠遠大于它們生成的原因的。對于古今中外一切文學經典,我們都應該抱有充分的敬意,因為它們的確都從各自的角度開拓了人類精神空間,提供了無法取代的意義之維。其次,我們不必迷信經典。任何經典的形成都有其復雜的社會文化原因,都不是個人的力量所能夠決定的。一個時代有一個時代的生活方式,因此,也必然有不同的言說方式。文學作為一種特殊的言說方式也應該面向當下生活實際,滿足現實社會中人們的需要。文學經典固然有其偉大之處,但無論如何它們也無法取代現實的文學,而且也不必然地高于現實的文學。按照清人葉燮的觀點,任何文學在產生之日都是“變”的,即處于邊緣狀態的,然而,隨著時間的推移,“變”也會成為“正”,即處于主導地位,也就是成為經典了。所以,迷信經典而貶抑現實的文學,無疑是王充和葛洪早就批判過的“貴遠賤近”、“貴古賤今”的淺陋鄙俗之見。

第三,今日的文學是否還能夠產生經典?在學術研究中,沒有什么比“預見”更危險的了,根據以往的經驗,一種文學經典的產生總是有賴于某種一體化的、相對穩定的價值觀,因此,面對今日日益多元化并且時時處于變化之中的文化現狀,傳統意義上那種被普遍接受的文學經典是很難再產生出來了。而且,隨著消費社會的形成,文化消費成為文化生產的主要動力,文學實際上已然進入市場,成了一種特殊的消費品。消費品的特點是花樣翻新,最好是一次性的,否則,市場便無法運轉。在市場規律的制約下,今日的文學大有成為“文化快餐”的趨勢,大量涌現的新作品擺在人們面前,這無疑也會影響新的文學經典的形成。總之,在相對穩定甚至是靜止狀態的傳統社會中,文化領導權總是被一些知識精英所控制,因而,也最容易形成一體化的文化價值觀——這是文學經典形成的最佳土壤;相反,在多元化的、變化節奏快的現代社會,沒有任何一個社會階層可以真正掌控人們的思想,因而,也很難形成相對穩定的價值觀,這樣的社會形態就不利于文學經典的產生。

原載：《天津社會科學》2005年03期

文學論文 ：吾日三省吾身的境域

“吾日三省吾身”是儒生為學為人的基本功夫。省自身、糾己錯是人之為人的基本心理機制，此基本心理機制是個體與種群趨于文明、趨于精微的重要思想方法，各個成熟的文明皆以反省自身為己之文明向前發展的重要方法，如蘇格拉底云：吾最大的智慧是知道自己無知。一個成熟民族知識群體的中堅力量必能自損己盈滿之心，以虛明之懷體察天地默默運行之理。

問題是自省自身是每一個體的基本心理機制。庶民也能省，儒生也能省，儒家之省與庶民之省又有何分別？ “汝為君子儒，勿為小人儒。”（《論語·雍也》）

此謂儒家第一省，是君子與庶民之省的根本區別。無此省，儒家之學就會成為鄉愿德賊的沃土，儒家之禮就會成為鄉愿德賊的粉飾。“吾日三省吾身”之所以成為儒生為人為學的基本功夫，皆源于此，源于儒生要為君子儒勿為小人儒這種內在的生命企求。

儒家第一省就是要時刻銘記勿為小人儒，要為君子儒。何為君子儒？君子儒，心仁履義。

仁，天地流行之大德；義，宜也，因地制宜行此天地大德于此世及后世也。君子心仁履義，必要明天地流行生生大德、通神明幽微之變，若此方可為君子儒。問題是個體何以自省才能達這種君子儒之域？

陽明少慕圣學，以成圣成賢為人生第一要義。青年時期謁當時明儒婁諒，“（婁諒）謂‘圣人必可學而止’，‘（陽明）深契之’”（《年譜一》，《王陽明全集》，卷三十三，上海古籍出版社，1992年。）自此遍求考亭之書。“一日思先儒謂‘眾物必有表里精粗，一草一木，皆涵至理’”，遂取竹子格其中至理，“沉思其理不得，遂遇疾”。陽明以朱子格物之法不得入圣賢之門，遂“自委圣賢有分”（引文均同上），乃隨波逐流，隨世就辭章之學。后因宦官劉瑾弄權被黜至貴州龍場，獨自面對亙古宇宙，體悟生死，方悟圣人之道吾性自足。陽明尋朱子路線格竹子不可不謂一日三省，不可不謂“有斐君子，如切如磋，如琢如磨。”何以陽明格竹子不得其理而反為其病，直至龍場面對亙古宇宙，方悟圣人之道吾性自足？

王陽明的自省歷程給我們這樣一種啟示：“吾日三省自身”必要有境域。惟在此境域自省，吾人才能明仁行義，通神明幽微之變，方能悟圣人之道。否則，雖智如陽明也不可避免陷入泥途，不得其理反為其病，君子之省也無以別庶人之省。1

什么樣的境域才可使吾人省自身而不入歧途，而入君子儒之域？

君子儒行仁履義，以身弘道，必有如天地日月生生不息大健生命力，通神明幽微之變，見微知著，神以知來，智以藏往，若此方可任重道遠。

君子達此界非一日功，圣若夫子也要“四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩。”（《論語·為政》）但若志要為君子儒必要明神明之力，明己之卑微。明己之卑微，吾人才能損己、虛己，神明之力方能充盈于吾人之心，達布吾人四體，吾人方能真知何謂神明之力。

君子省己身、明神明，要將己置于天地宇宙中，在流轉不已無言的亙古宇宙中，明己卑微、損己盈滿，以虛明之心恭候神明大力充盈吾人之心，浹洽肌髓、達布四體。

君子虛己、損己恭候神明充盈吾心，后必要明己之命、己之立。

“不知命無以為君子”。君子之命是要“為往圣繼絕學，為萬世開太平。” “不知禮無以立”。君子之立是要為“為天地立心，為生民立命”。

君子儒之命與立，是君子儒不能自已的命與立。

君子要明己命、知己所立，必要將己置于吾先民開吾人類文明的創化史中，當吾先民艱苦卓絕創化的人類歷史文明如洪流貫注吾人之身時，吾人之省方真明己命、真知吾人所立必循之禮。

以下分論君子在這兩種境域的自省。

一、君子儒于宇宙蒼穹中省己身 君子儒省己身、明神明，恭候神明流貫吾人生命深處，恭候神明居于吾人之心，要將己之生命放在宇宙蒼穹中孤獨自省。

何謂在宇宙蒼穹中孤獨自省？

獨自一個人處于宇宙蒼穹中，最真切、最直接、最源初的是什么？是孤獨。

孤獨，惟我自己存在，整個世界都遠離我去，世界和我失去了聯系，孤獨以巨大的力量斂我入其孤獨之在中。在孤獨中，塵世染我的一切牽滯皆為如剔刀般銳利孤獨所斬去，內心孤獨而又虛明，在這種孤獨的虛明中，吾喪我致極，血氣愚頑遠離吾去，在這種無血氣愚頑的虛明、孤獨與卑微中，宇宙的創生之力開始展現自身。2

孤獨卑微的吾人獨自處于宇宙蒼穹中，頭頂是深邃浩渺的星空，這一浩渺的星空使吾人心中產生一種源于遠古宇宙深處的孤獨，宇宙蒼穹這種源于遠古宇宙深處的孤獨擊中吾人，同時又使吾人內心充滿不可言狀的神性。

孤獨卑微的吾人，獨獨自面對亙古自然，獨自處于宇宙蒼穹中。在不知不覺的無言中，大地星河流轉不已。“秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星河燦爛，若出其里。”君子面對宇宙蒼穹，西流星漢之浩淼，嘆己命如清水浮萍，鳥棲枯枝。洌洌北風中，冰貫神髓，內心壯美、凄愴不可言達。惟不可言達，吾人之生命才是一個無言的存在，一個源源不竭的、如江河不舍晝夜的、融含古今創痛、凄愴與歡樂的無言存在。在宇宙蒼穹巨大、無言的運轉中，吾人惟有在默中靜感天道之亙遠、己命朝露無常。

這一切是怎么發生的，又源于什么？我是誰，他們又是誰？“天何言哉，四時行焉。”

“天何言哉，四時行焉。”天不言，吾又有何言能明天地運行，吾雖不能明言之，但吾人心中對這一切的發生己驚嘆不已。沒有言語、沒有邏輯、沒有推理，言語、邏輯與推理在這一境域中失去了效力，天地宇宙蒼穹中的一切都如其本然那樣在發生著，天地的神明默默無言運行著、創化著。神明在天道運行的無言中，源源不竭、生生不息出離自身。在吾人驚嘆與疑惑間隙中，神明貫一的穿透力如日月破云而出，吾人生命為此神明貫一之力穿透。我是誰，他們又是誰，這些問題皆在神明破云而出的貫一之力下渙然冰釋。

孤獨的吾人在宇宙中自省，世間一切皆遠離吾而去，惟有孤獨吾之卑微與神明相會。在這種不期而然的相遇中，吾人卑微雖如獨孤之朝露、獨孤之蘆葦，但神明之力卻貫中吾之卑微，吾雖卑微卻有神明大力盈于吾胸。吾人在卑微的靜默1中，與神明交，獲其大力。

神明貫中吾人之心，內心浮華剝盡，生命篤實中和又有淵默如雷之力，充滿神性的生命血氣如江河流轉不已。中和、靜默與創造的、無以名之強名之“仁”存于吾人心中。若此君子自省才真正開始有了始基，吾人之省開始在“天何言哉”的淵默中有合天地大德的創生。

君子在宇宙中，明何謂中，何謂淵默，何謂淵默中“天何言哉”的創生。君子在宇宙中自省，知何謂神、何謂正，何謂流轉不已的神明幽微之變。在宇宙中自省就是要日新復日新存天地神明于己心，惟天地神明居于吾心，吾人才能不能自已地如日如月、新新生生。

吾人在宇宙蒼穹中自省，惟有浩浩的靜默存于吾人胸中，或曰靜默是吾人與神合一。這一靜默是吾人自省的始基，因這一靜默是神明居于其中，惟神明居于吾人胸中，吾人方可如先圣所言“默而識之”。靜默的神明居于吾胸中，何謂中，何謂仁、何謂義，無需言辯，精誠之意昭昭如日如月，輝耀于吾人承載著、生發著的虛明之心上。

吾人于宇宙蒼穹中孤獨自省，久，無了宇宙，無了蒼穹，無了我，惟有無以名之強名之的“神明”或曰“仁”橫貫吾人與宇宙蒼穹上，無以名之強名之的“神明”或曰“仁”成了真正的大存有，其淵默如雷、發而中節運行著一切。宇宙蒼穹中孤獨自省，無言、靜默的“神明”或曰“仁”居于吾人胸中，吾日三省自此便有始基。何以如此言之？這是由省的意義決定的。省的真實意義分析:

省是什么？省是糾己錯，我們何以能糾己錯，必有一種真實力量充盈于吾人胸中，我們才能糾己錯。故“子絕四”，惟“勿意、勿必、勿固、勿我”，真實的力量才能從虛明中出離自身，從而擊中吾人。吾人于宇宙蒼穹中孤獨自省，源于宇宙蒼穹源古的、如剃刀銳利的孤獨必能斬去吾人內心的一切虛浮，“意、必、固、我”皆棄我而去，惟有一個孤獨、真實虛明的是吾不是吾的空明境域靜候著，等待著將要發生的一切。在這種虛明的靜候中，“神明”或曰“仁”垂臨這一空明境域，并居于此，因此“神明”或曰“仁”富于創造的力量居于此虛明境域中，吾非吾、吾喪吾但吾又真正獲得吾存有的力量，在“神明”或曰“仁”垂臨吾人胸中、生發于吾人胸中的歷程中，吾人又重新獲得自我。這個自我是有“神明”或曰“仁”居于其中的自我。因有這種力量，吾人才能真正省己身，因為省己身要有中正之力定是非、明曲直，中正之力使吾人之省己身有一源源不竭之力。因為中正，我們省己身才能以“中”充之，“以中養不中，以才養不才”，以“中”充之，吾人之省才不僅僅是一種認識，同時這一省也是一種行為，一種在“神明”或曰“仁”力量下糾己錯、并以神明力量充盈己身的行為，一種吾人存有的革命性默躍。1

省是在“默而識之”中識己錯，并以神明之力糾己錯的過程。省是一個完結、一個開始。省是一個時代的結束，新紀元的開始。省是吾人個體生命元年。一切省皆基于這種個體生命的元年。

二、君子儒于先民創化的歷史中省己身

君子儒將己身置于宇宙蒼穹中，恭候神明流貫其生命深處，明何謂神明、何謂神明幽微之變，明何謂中、何謂仁。后，必要將己命置于人類歷史中，明己之使命與己之所立。

“神明”與“仁”居于吾人胸中，它是祥和的、富于生生不息創造的同時又是孤獨的。孤獨是神明沒有在具體的境域中展現自身，“神明”與“仁”必于具體的境域中顯現自身，故有“神明”與“仁”居于胸中的君子必要將己命放于人類歷史中自省。明己之存在于此世此地的使命，明己之所以立與生民所以立。

吾人于人類歷史中，蒼海一粟。吾雖卑微如一粟，但先民之血脈與吾相連。先民所惡，吾之所惡，先民所欲，吾之所欲。先民是吾之生命的過去，吾當世的生命屬吾不屬吾，吾當世的生命是先民生命在當世之體現。吾生命與先民的生命皆是一個生命，只是這一生命所處的時間不同，故吾與先民的生命是源于同一生命源泉、同一個生命的因時而化。先民的生命是吾生命的過去，吾當下生命是先民生命因此世而所化。先民篳路藍縷，開啟的文明，是吾生命在過去歷史中艱辛創化，故吾先民開啟的郁郁文明，其精其神乃吾精吾神，這一源于歷史的吾精、吾神必從歷史中如泉之源源不竭、奔涌而入吾心、充盈吾心，必如破云之日月、不竭之江河，奪獲吾人于囂囂蕓蕓之上。在囂囂蕓蕓的無根沉浮中，吾人為先民的文明所貫中，卑微如一粟的吾人知何為先民所創的文明。吾人在先民創化的文明中，知吾之過去，也在先民創化的文明中慮吾與先民這一同一生命的未來。

將吾人置于人類歷史中，舍吾之一切，吾喪吾致極，虛明體會先民的一切。先民的偉業、先民的困苦皆從歷史中向吾人涌來，吾人內心真實地體會著先民的一切。當吾喪吾致極，吾人內心與先民一起承載著亙古的創痛與文明的生生大樂。先民的歷史何不就是吾人當下的一切，吾人當下的一切何不就是人類的真實歷史。歷史的一切如日月之明流貫入吾人卑微一粟內心中，吾人卑微一粟的內心充滿人類歷史文明的恩澤。充滿人類歷史文明恩澤的內心，不能自已地傳承著歷史，或曰這一充滿歷史恩澤的內心本身就是歷史的具體再現。

“郁郁乎文哉，吾從周。”孔子之嘆實道出千古士人之命，君子儒之命必上承往圣之絕學，下啟萬世之太平，若此方可為天地立心，為生民立命。君子儒之命非是己要如此，而是先民文明如日如月的光明之流貫中吾人內心，吾人之生命是先民之生命于當世的具體再現。上承下啟，先民與吾生命同為一個生命的歷史必然，吾人不得不如此。

“麒麟之于走獸，鳳凰之于飛鳥，太山之于丘垤，河海之于行潦，類也。圣人之于民，亦類也。出于其類，拔乎其萃，自生民以來，未有盛于孔子也”。（《孟子·公孫丑上》）

孟子之嘆實嘆孔子為中華文明之集萃者，孔子之精之神實是江河不舍晝夜的中華文明精神的再現。“吾未能有行焉；乃所愿，則學孔子也。”（同上）

孟子所明言之學實是道出中華千古學人之使命，雖“吾未能有行焉；乃所愿，則學孔子也。”學孔子虛明心體，上承往圣，下啟后學。孟子明言所學即是君子儒之使命。

“文武之道未墜于地，在人。”（《論語·子張》）賢者識其大，何謂大？大即立心、立命，于人類文明史盡己力上承下啟。君子儒于當今東西文明交融之世，學無常師，與人相處，必要秉仁履義，虛明其心，以身弘道，上承先圣之學，下啟后來者，此為君子儒份內之事。

君子儒于當今之世，有責任“為往圣繼絕學”、為后世開太平盡己力1，不盡己力者吾何以面對先民，不盡己力者乃人類文明史上的孱弱庸碌不思進取之人，是賊人，而非君子儒。受先民文明之恩澤，而己無尺寸之功于吾人類歷史文明之傳承，受人恩澤無以回報，不是賊人又是何？2深受恩澤無以回報，吾人有何面目面對先民、面對后人、面對己充滿先人恩澤之內心。

故君子儒必要在人類歷史中明己之使命。

明己之使命，使命已明，君子必要秉命而行。秉命而行，君子天地間無所逃，必要從囂囂蕓蕓眾生中走向前來擔當。擔當即厚載，厚載，君子必要先修己，剝盡浮華。

吾人生命秉天地而生，其力生生不息如江河洪波洶涌不已。何以使此如日如月生命大力，馳騁張揚于六合而又藏密于心，發而能斂，用而不竭，莫過于禮——這一法則。何以如此而言？

想吾先民，履堅冰、逆冽風，于洪水橫流、禽獸逼人境域中，烈山澤、驅龍蛇、兼夷狄，創吾中華郁郁乎文明，立人之道曰仁曰義，必要遵循法則。法則自身是一種力量，是一種將吾人從蒙昧中剝離而出進入文明的創化力量，是一種推動個體與種族向前邁進的力量。3無法則吾人不僅不能立，更無以奢談入精微致廣大之域。文明之精微、之廣大是在吾人遵循規則基礎上的豁然貫通。一個個體、一個種族文明程度之差異在于其是否能嚴格遵循規則及在此基礎上對規則的領悟。

“離婁之明、公輸子之巧，不以規矩，不能成方圓；師曠之聰，不以六律，不能正五音；堯舜之道，不以仁政，不能平治天下。……。規矩，方圓之至也；圣人，人倫之至也。”（《孟子·離婁上》）

圣人之所以為圣人，在于圣人不因己命之微，而自溺于欲望之流中。

圣人之卑微只是肉體會如朝露、枯枝逝去，而其心因秉日月神明之力，故圣人能秉天之所命，循法則、因人情制禮儀。圣人肉體雖如枯枝逝去，但其因人情所制法則的精神卻如海上明月亙古貫今，一代代秉命而行新學人，無不是循先圣所制法則，脫離血氣愚頑、脫離困厄，終入人類文明精微、廣大的亙古流貫境域。

“禮者，養也。”禮——這一法則何以能養？

人之生莫不有欲，有欲則不能無爭，爭而無節則亂，故先王制禮以分之，此止惡也；吾人生而靜，秉天地之正，動則有不正之處，何以則吾人之動止于正，需禮。禮秉天地之正，順吾人之性，又節吾人之性，此禮又養善也。

故“絕惡于未萌，起敬于微渺”莫過于禮。

禮之治民，教也、戒也，不得以而懲也。教者，教民養善去惡莫過于禮也。“禮者，交接會通之道”，交接會通必有爭，爭乃源于人性，有合乎人類歷史進步之爭，有亂己亂群之爭。為止其亂，君子正人正己，為社會表率。“君子無所爭。必也射乎！揖讓而升，下而飲。其爭也君子。”（《論語·八佾》）故君子之爭必揖讓合禮、合義，不合禮、合義之爭乃禽獸之爭，非君子儒之為。君子修己治人，以禮導民，從而導整個社會入“老有所終，壯有所用，幼有所長，矜寡孤獨廢疾者，皆有所養。”（《禮記·禮運》）這樣一種合乎人類社會發展的有序中。教而不能使其近善離惡，則戒也，勸戒也。勸戒而不行，繼為惡棄善，則懲也。

故禮——這一法則，因人情而制，養善去過絕惡。“不學禮，無以立”，“人而無禮，胡不遄死。”吾族之先覺者，面對人生而欲，有欲不能不爭，故因人性制禮，養善去過絕惡，脫離蠻荒，入文明精微廣大。

以先王之名而定的禮——這一法則，實是先民在歷經一次又一次大劫難、生命一次又一次毀滅重生后，從洶涌不息的人類歷史中，浮華剝盡，真實乃現。禮——這一法則實是吾人類社會歷史實踐過程中，經過血腥、暴力后的產物。故禮乃止亂，止亂故其能養民近善離惡。結 語

君子儒一日三省己身，必要置己于宇宙蒼穹中獨孤自省，靜候神明流貫其心；必要置己于人類歷史中自省，明己上承下啟之命，知己必要查與所要遵循的法則。

心有神明，秉己命，心存法則，若此一日三省自身方是君子之省。小人也能省，其心無神明居于其中，不知己命，不知遵循積善去惡的法則，其省終不入中正之道，與動物在進化中的糾錯機制相去幾希矣。

君子之省必要有神明居于其中，必要省己之行為是否遵循規則。循規則方能“絕惡于未萌，起敬于微渺。”起敬絕惡，彼此交接會通方可緣彼此之情、智，循循善誘，彼此相砥相礪，近善遠惡，雖不入圣賢精微廣大之域，也可守身、立家有益于吾周圍同志。且如前述，規則自身就是一種不能自已的“仁”的力量，是世界真實的大存有，固守規則，循序漸進，“仁”——這一世界真實“大存有”的生命力自會流貫入吾人內心中。正所謂“知之明、守之固、節之密、樂之深”，吾人明規則、恪守規則，而吾人又于事上節之密，吾人雖不欲入精微、廣大之界，其由我乎！

循規則已久，在宇宙蒼穹中靜候的神明必安居于吾心。神明安居于吾心何謂？內心之仁如江河源源不竭、如日月周流不息，內心虛明無“意、必、固、我”，事物人情之精微無不洞若觀火。心有神明大力，吾人居于具體境域而又不滯于所處之域，此謂神明居于吾心。

君子儒明神明、循規則、養己正、入精微廣大。若此君子之省才能由個體之修養進入到上承先圣之偉業、下啟后民所循法則的境域中。

君子儒之省己修己是為克己之虛浮，“子絕四：勿意、勿必、勿固、勿我”，以無私意之虛明恭候神明充盈其胸，明人類歷史所循法則，后必要省如何使先圣之學、所立規則與當世結合，為當世之民立人倫之極、立所循之法則。不入此省不是君子儒。正所謂“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善。”君子儒之省必從省己身而入省己身如何為當世立人倫之極、立生民所循法則盡己力。惟入此域，君子儒之省方能入民族的反省之中，君子儒的反省方是民族的反省，民族的反省必要由一個個君子儒反省方可實現。當君子儒的反省在民族自我反省中進行反省時，君子儒的反省才有了自己的歸依。

君子儒個體的反省與民族的反省是兩極而又相互貫通。吾日三省吾身必要省己之省是否在省吾民族的人倫與民族要循的法則，惟在民族的自我反省中君子儒反省己才會有吾民族的神明正吾人之身，君子儒入民族的自我反省中，才能在“吾喪吾”過程中獲得真正的個體生命。反之，無神明居于其心、明歷史法則、秉仁履義、內心虛明、精微廣大的儒生或曰知識分子介入民族的自我反省中，當今的民族的自我反省不可能為這個民族重新復興尋找到一條真正的通途。

吾民族自19世紀40年代以來，就處于一個大變動時代，何以傳承國故，融納新知，為當今吾國吾民立人倫、建法則是當今君子儒首要反省并要予以解決的問題。當君子儒的反省融入民族自我反省中，君子儒的反省才開始了君子儒的反省歷程，君子儒的反省豈能只反省己身而不反省民族當下要建立的法則與未來的路程。

“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善。”明明德，立人倫之極，官、民有恥且格；親民，立法則，導吾民、養吾民，息今日社會賊民、網民之現象；止于至善，吾國發展，平穩有序，和平崛起，遠邦近鄰不敢侮吾國吾民，彼此和睦相處。此三綱乃今日民族自省之核心，君子儒自省必要從省己身至省如何在當今中國社會實現此三綱，方為君子儒一日三省其身。“吾日三省吾身”。“終日乾乾，夕惕若。”

君子儒個體生命若是，吾民族生命又何嘗不若是。

第二篇：漢語言文學專業論文題目匯總

漢語言文學專業論文題目匯總

一

1、析古今名詞的異同

2、析古今動詞的異同

3、析古今形容詞的異同

4、論古代漢語的詞類活用

5、析古代漢語表第三人稱的代詞“之”和“其”

6、論古代漢語判斷句中的“是”與現代漢語的判斷詞“是”的語法聯系

7、論漢語的被動句式的發展變化

8、古今漢語的詞序比較

9、“被”字已產生后在口語和白話里的使用分析

10、古今表疑問的表達形式異同

二

1、文學理論：

（1）一般理論（如形象的構成，細節、對話、抒情等等）

（2）作家心理特征

（3）文學流派

（4）文學形式，如小說散文詩歌的特點

2、現當代文學評論

（5）文學思潮評論

（6）當代小說作家評論（一個作家，一類作家，一個側面，如魯迅、巴金、張潔、曹禺、郭沫若、王蒙、蘇童、余華等等）

（7）當代散文家及散文研究（如余秋雨、王小波、劉亮程等等）

（8）現代詩歌及詩人研究（如舒婷等等）

（9）其它作品評論（一部作品，一組作品，一篇作品，作品改編成電影）

3、西方文學作家和作品評論

（10）俄國作家作品研究

（11）法國作家作品研究

4、中學語文教學

（12）課本研究

（13）教學法研究

（14）作文教學研究

5、其它任選

三

1、二十世紀中國文學思潮與文藝運動研究

如：五四文學革命的歷史意義、延安文藝運動與十七年文學、建國初期三次文藝批判運動的經驗教訓、胡風文藝批判運動中的理論分歧，等等。

2、二十世紀中國文學創作現象研究

如：革命加戀愛小說創作的歷史演變、“朦朧詩”論爭的歷史評價、論先鋒作家寫作策略的轉換、當代女性小說研究、作者低齡化現象之我見，等等。

3、二十世紀中國文學社團研究

如：學衡派與文化保守主義傾向、新月社的詩歌理論及其創作、語絲社散文的獨特品格、左聯的出現對中國文學歷史進程的影響，等等。

4、二十世紀中國文學流派研究

如：鴛鴦蝴蝶派的消亡與新鴛鴦蝴蝶派的興起、象征詩派的文學史意義、京派小說與傳統文化、新感覺派小說的藝術特征、九葉詩人的藝術追求，等等。

5、二十世紀中國作家及其創作研究

如：王國維文藝觀的現代特征、冰心散文的藝術風格、徐志摩的康橋理想、巴金創作風格的轉變、沈從文小說中的人性小廟、余華創作中的暴力與死亡、史鐵生的生存體驗及其創作，等等。

6、二十世紀中國作品研究

如：《野草》的藝術獨創性、《圍城》的諷刺藝術、《金鎖記》中的意象描寫、《茶館》的藝術獨創性、《受戒》的藝術意蘊、《風景》敘事分析，等等。

四

1、修辭和閱讀教學

2、修辭和寫作教學

3、語言訓練和寫作訓練

4、對話理論與語文教學

5、語言教學中的語言本位

6、現行語文教材中語言教學的特點和不足

7、語言和社會生活的互動

8、廣告語探討

9、電視節目主持人語言分析

10、景點命名的語言分析

11、新聞標題語言分析

12、文學作品語言分析

13、近年流行語的社會文化分析

14、民間秘密語研究

15、網絡語言研究

16、校園流行語研究

五

1、詞義與語境

2、語文教學與語境

3、口語交際與語境

4、文學作品語言欣賞

5、網絡語音研究

6、語音教學

7、詞江教學

8、語法教學

9、語音與社會

10、語音規范化

11、作家語言研究

12、文學作品的語言教學

13、詞江發展研究

14、方言研究

15、外來詞研究

六

1、魯迅散文研究

2、魯迅雜文的研究

3、周作人散文研究

4、冰心散文研究

5、朱自清散文研究

6、徐志摩散文研究

7、林語堂散文研究

8、郁達夫散文研究

9、沈從文散文研究

10、何其芳散文研究

11、楊朔散文研究

12、秦牧散文研究

13、余秋雨散文研究

14、余光中散文研究

15、董橋散文研究

七

1、《十日談》與《聊齋志異》的比較看中西的文學

2、《十日談》與《三言兩拍》的比較看中西文學

3、從《羅密歐與朱麗葉》與《梁山伯與祝英臺》看中西女性的形象的異同

4、從《羅密歐與朱麗葉》與《沙恭達羅》看中西女性形象的異同

5、《少年維特之煩惱》的愛情悲劇

6、《十日談》的愛情觀

7、《紅字》的象征意義

8、中世紀騎士文學的情愛觀

9、《包法利夫人》的悲劇內涵

10、《簡愛》與《呼嘯山莊》

八

1、《三國演義》的軍事思想或者戰爭描寫

2、《水滸傳》中的俠義思想

3、《西游記》與宗教思想

4、《聊齋志異》與中國狐鬼文化

5、才子佳人小說的敘事模式

6、《儒林外史》的諷刺藝術

7、古代小說中人物形象研究（任選一部小說中的人物）

8、古代小說中的軍師形象

9、《金瓶梅》中的女性形象

10、《歧路燈》中的教育思想

11、《聊齋志異》中的女性形象

12、《紅樓夢》的語言藝術或者詩詞描寫

13、《紅樓夢》的意境描寫

14、三言、二拍中的商人形象

15、《綠野仙蹤》的思想藝術

九

1、試論《詩經?國風》中的愛情詩

2、《詩經》藝術特征論析

3、《左傳》戰爭描寫論析

4、《戰國策》中縱橫策士形象論析

5、試論《離騷》的浪漫主義特征

6、論屈原《九歌》中的情景描寫

7、論《史記》中的人物形象塑造

8、試論《古詩十九首》的藝術特征

9、“無韻之離騷”——《離騷》《史記》情感特征比較論析

10、試論曹操的四言詩

11、詩論曹植的詩歌創作

12、試論陶淵明的田園詩的思想和藝術風格

13、從思想、經歷和詩歌創作論陶（淵明）謝（靈適）的異同

14、試論陶淵明詩歌中鳥的意象

15、試論《世說新語》中的人物塑造

十

1、“詩中有畫”——論王維山水詩的藝術

2、試論高適、岑參邊塞詩的藝術風格

3、王昌齡七絕藝術探析

4、論李白詩中的現實主義精神

5、“筆落驚風雨”——李白七言古詩的藝術

6、試析李白絕句的藝術特色

7、“窮年憂黎元”——論杜甫詩歌的現實主義精神

8、杜甫“三史”“三別”藝術探

9、論白居易的諷諭詩

10、論柳宗元山水游記的思想和藝術

11、杜牧詠史詩探析

12、論李商隱“無題詩”

13、試析唐代愛情小說中的女性形象

14、李后主詞藝術探析

15、論柳永的羈旅行役詞

16、從《念奴嬌》[赤壁懷古]論蘇軾的豪放詞風

17、論辛棄疾詞的意象

18、“亙古男兒一放翁”——論陸游的愛國詩歌

19、李清照詞的抒情藝術

20、論宋元話本中女性形象

十一

１、論張愛玲的小說創作

２、張承志與北方文學

３、《紅樓夢》的藝術特色

４、汪曾祺的短篇小說藝術

５、莫言與《紅高梁》系列

６、論張藝謀的導演藝術

７、評陳凱歌《霸王別姬》

８、中國第五代電影的藝術風格

９、從“地下”到主流——論第六代電影

10、評侯孝賢的《悲情城市》

11、從造型到時尚化——中國當代電影的風格流變

12、個人DV的時代

13、評中國當代的長篇連續劇

14、韓劇在中國大陸的流行

15、中央臺春節聯歡晚會的興與衰

說明：以上僅為供學生參考的選題范圍，不一定作為具體的論文題目，學生也可以在上述范圍之外自選題目。

第三篇：漢語言文學專業論文題目匯總

總分類：首先,你要確定自己的選題方向,是文學的、語言的、還是教育、文藝理論等等什么的漢語言文學專業論文題目匯總

一

1、析古今名詞的異同

2、析古今動詞的異同

3、析古今形容詞的異同

4、論古代漢語的詞類活用

5、析古代漢語表第三人稱的代詞“之”和“其”

6、論古代漢語判斷句中的“是”與現代漢語的判斷詞“是”的語法聯系

7、論漢語的被動句式的發展變化

8、古今漢語的詞序比較

9、“被”字已產生后在口語和白話里的使用分析

10、古今表疑問的表達形式異同

二

1、文學理論：

（1）一般理論（如形象的構成，細節、對話、抒情等等）

（2）作家心理特征（3）文學流派（4）文學形式，如小說散文詩歌的特點

2、現當代文學評論

（5）文學思潮評論

（6）當代小說作家評論（一個作家，一類作家，一個側面，如魯迅、巴金、張潔、曹禺、郭沫若、王蒙、蘇童、余華等等）

（7）當代散文家及散文研究（如余秋雨、王小波、劉亮程等等）

（8）現代詩歌及詩人研究（如舒婷等等）

（9）其它作品評論（一部作品，一組作品，一篇作品，作品改編成電影）

3、西方文學作家和作品評論

（10）俄國作家作品研究

（11）法國作家作品研究

4、中學語文教學

（12）課本研究

（13）教學法研究

（14）作文教學研究

5、其它任選

三

1、二十世紀中國文學思潮與文藝運動研究

如：五四文學革命的歷史意義、延安文藝運動與十七年文學、建國初期三次文藝批判運動的經驗教訓、胡風文藝批判運動中的理論分歧，等等。

2、二十世紀中國文學創作現象研究

如：革命加戀愛小說創作的歷史演變、“朦朧詩”論爭的歷史評價、論先鋒作家寫作策略的轉換、當代女性小說研究、作者低齡化現象之我見，等等。

3、二十世紀中國文學社團研究

如：學衡派與文化保守主義傾向、新月社的詩歌理論及其創作、語絲社散文的獨特品格、左聯的出現對中國文學歷史進程的影響，等等。

4、二十世紀中國文學流派研究

如：鴛鴦蝴蝶派的消亡與新鴛鴦蝴蝶派的興起、象征詩派的文學史意義、京派小說與傳統文化、新感覺派小說的藝術特征、九葉詩人的藝術追求，等等。

5、二十世紀中國作家及其創作研究

如：王國維文藝觀的現代特征、冰心散文的藝術風格、徐志摩的康橋理想、巴金創作風格的轉變、沈從文小說中的人性小廟、余華創作中的暴力與死亡、史鐵生的生存體驗及其創作，等等。

6、二十世紀中國作品研究

如：《野草》的藝術獨創性、《圍城》的諷刺藝術、《金鎖記》中的意象描寫、《茶館》的藝術獨創性、《受戒》的藝術意蘊、《風景》敘事分析，等等。

7、二十世紀中國文學形象研究

如：阿Q形象的新闡釋、魯迅小說中的農民形象、論繁漪、論虎妞的形象、孫犁小說中的婦女形象、論《圍城》中的方鴻漸、論金庸筆下的俠客形象，等等。

8、有關二十世紀中國文學比較研究

如：《女神》與惠特曼詩歌、新歷史小說與傳統歷史小說、蕭紅蕭軍的創作比較、《激流三部曲》的女性形象與《紅夢樓》、余華與博爾赫斯，等等。

四

1、修辭和閱讀教學

2、修辭和寫作教學

3、語言訓練和寫作訓練

4、對話理論與語文教學

5、語言教學中的語言本位

6、現行語文教材中語言教學的特點和不足

7、語言和社會生活的互動

8、廣告語探討

9、電視節目主持人語言分析

10、景點命名的語言分析

11、新聞標題語言分析

12、文學作品語言分析

13、近年流行語的社會文化分析

14、民間秘密語研究

15、網絡語言研究

16、校園流行語研究

五

1、詞義與語境

2、語文教學與語境

3、口語交際與語境

4、文學作品語言欣賞

5、網絡語音研究

6、語音教學

7、詞江教學

8、語法教學

9、語音與社會

10、語音規范化

11、作家語言研究

12、文學作品的語言教學

13、詞江發展研究

14、方言研究

15、外來詞研究

六

1、魯迅散文研究

2、魯迅雜文的研究

3、周作人散文研究

4、冰心散文研究

5、朱自清散文研究

6、徐志摩散文研究

7、林語堂散文研究

8、郁達夫散文研究

9、沈從文散文研究

10、何其芳散文研究

11、楊朔散文研究

12、秦牧散文研究

13、余秋雨散文研究

14、余光中散文研究

15、董橋散文研究

七

1、《十日談》與《聊齋志異》的比較看中西的文學

2、《十日談》與《三言兩拍》的比較看中西文學

3、從《羅密歐與朱麗葉》與《梁山伯與祝英臺》看中西女性的形象的異同

4、從《羅密歐與朱麗葉》與《沙恭達羅》看中西女性形象的異同

5、《少年維特之煩惱》的愛情悲劇

6、《十日談》的愛情觀

7、《紅字》的象征意義

8、中世紀騎士文學的情愛觀

9、《包法利夫人》的悲劇內涵

10、《簡愛》與《呼嘯山莊》

八

1、《三國演義》的軍事思想或者戰爭描寫

2、《水滸傳》中的俠義思想

3、《西游記》與宗教思想

4、《聊齋志異》與中國狐鬼文化

5、才子佳人小說的敘事模式

6、《儒林外史》的諷刺藝術

7、古代小說中人物形象研究（任選一部小說中的人物）

8、古代小說中的軍師形象

9、《金瓶梅》中的女性形象

10、《歧路燈》中的教育思想

11、《聊齋志異》中的女性形象

12、《紅樓夢》的語言藝術或者詩詞描寫

13、《紅樓夢》的意境描寫

14、三言、二拍中的商人形象

15、《綠野仙蹤》的思想藝術

九

1、試論《詩經?國風》中的愛情詩

2、《詩經》藝術特征論析

3、《左傳》戰爭描寫論析

4、《戰國策》中縱橫策士形象論析

5、試論《離騷》的浪漫主義特征

6、論屈原《九歌》中的情景描寫

7、論《史記》中的人物形象塑造

8、試論《古詩十九首》的藝術特征

9、“無韻之離騷”——《離騷》《史記》情感特征比較論析

10、試論曹操的四言詩

11、詩論曹植的詩歌創作

12、試論陶淵明的田園詩的思想和藝術風格

13、從思想、經歷和詩歌創作論陶（淵明）謝（靈適）的異同

14、試論陶淵明詩歌中鳥的意象

15、試論《世說新語》中的人物塑造

十

1、“詩中有畫”——論王維山水詩的藝術

2、試論高適、岑參邊塞詩的藝術風格

3、王昌齡七絕藝術探析

4、論李白詩中的現實主義精神

5、“筆落驚風雨”——李白七言古詩的藝術

6、試析李白絕句的藝術特色

7、“窮年憂黎元”——論杜甫詩歌的現實主義精神

8、杜甫“三史”“三別”藝術探

9、論白居易的諷諭詩

10、論柳宗元山水游記的思想和藝術

11、杜牧詠史詩探析

12、論李商隱“無題詩”

13、試析唐代愛情小說中的女性形象

14、李后主詞藝術探析

15、論柳永的羈旅行役詞

16、從《念奴嬌》[赤壁懷古]論蘇軾的豪放詞風

17、論辛棄疾詞的意象

18、“亙古男兒一放翁”——論陸游的愛國詩歌

19、李清照詞的抒情藝術

20、論宋元話本中女性形象

十一

１、論張愛玲的小說創作

２、張承志與北方文學

３、《紅樓夢》的藝術特色

４、汪曾祺的短篇小說藝術

５、莫言與《紅高梁》系列

６、論張藝謀的導演藝術

７、評陳凱歌《霸王別姬》

８、中國第五代電影的藝術風格

９、從“地下”到主流——論第六代電影

10、評侯孝賢的《悲情城市》

11、從造型到時尚化——中國當代電影的風格流變

12、個人DV的時代

13、評中國當代的長篇連續劇

14、韓劇在中國大陸的流行

15、中央臺春節聯歡晚會的興與衰

第四篇：漢語言文學專業論文題目

茅盾與林語堂筆下的女性形象比較定州方言之語音研究論魏書生的教育思想對語文課程改革的影響試析《吳越春秋》中的江南文化論曹禺、林語堂女性觀的復雜性論《洛麗塔》的時間主題論新課程改革背景下語文探究性學習方式的變革蘇童小說的性別意識---易性寫作下的女性世界論師陀小說《果園城記》的悲劇意識論南宋詞“黍離主題”的時代性論高適、王昌齡邊塞詩思想情感的異同家·漂泊·回歸的三部曲----論余華小說中精神家園的回歸新課標背景下“文化論著研讀”教學探析散文媒介化發展的產物--淺論電視散文論<<圍城>>中的比喻修辭論批判性教學在語文教育中的運用完美婚姻的必要條件--通過《傲慢與偏見》分析簡·奧斯丁的婚姻觀地母情結與愛欲大地---張煒小說意象探析談張藝謀的早期電影探索及其喜劇轉型從《論語》《孝經》等儒家經典管窺孝道遲子建筆下的人與自然解讀《金色筆記》自由女性的困惑《詩經》宴飲詩及其所體現的文化內涵詩歌現代性的回歸與重構---論朦朧詩的現代性特征論古詩詞對中國風歌詞的影響《離騷》與《遠游》:共構一個復雜而真實的屈子論作文網絡資源的開發和利用對伊沙詩歌口語化的探討論漢大賦得諷諫藝術網絡語言與語言規范化談王維山水詩的畫境美嚴歌苓小說的存在主義解讀不能承受的生命之中——論史鐵生對苦難的解讀和晢思論《舊約·創世紀》“亞伯拉罕故事”的敘述風格從《千鶴》看川端康成的死亡意識論曹丕的文學思想與其文學創作之關系從XX-XX年高考作文命題趨勢看寫作教學的導向靈肉沖突中的救贖與沉淪--《莎菲女士的日記》與《上海寶貝》中女性意識之比較沈從文作品悲劇意識探幽異讀疑難人地名解析“元雜劇中愛情劇的內容模式化”芻議尋求婚姻的出口--20世紀90年代“婚外戀”題材影視情節劇創作模式及原因探析試探張愛玲小說生命命運體驗與觀照人生的方與圓---《圍城》人物方鴻漸和趙辛楣性格比較論黃秋耘散文的人道主義精神從《周禮》祭祀文化看漢民族思想意識淵源及影響魏書生培養學生自主學習能力時間探究精神的崩塌與自我的救贖--探索《金色筆記》的主題論《詩經》中語詞與華夏民族傳統心理的關系對農村小學語文教育的思考和建議淺析鄭國的地域文化對鄭風的影響生態預警小說的一部杰作--論瑪格麗特·阿特伍德的《羚羊于秧雞》輪王朔小說的文化價值新課標下高中古詩詞教學初探詩意的棲居---以周曉楓散文為例進行生態解讀網絡語言中修辭手法的運用從敘事視角的轉變看六朝志怪小說的發展論因材施教與中學語文教學論花間詞風格及對北宋詞的影響論新文化運動核心價值的發展與傳播淺論“被xx”現象屈原:楚國中正文化之“狂”的詮釋者論周邦彥詞對柳永詞的繼承和發展試論蘇幸詞與豪放詞派之關系論劉慶邦小說中的女性形象從《奮斗》到《蝸居》看當代青年價值觀影視中基督教的戒律與救贖文化——以《十誡》、《肖申克的救贖》為例論當代社會對新詞匯的影響論毛姆《月亮與六便士》中的超人形象論高中語文教學的困境與對策老舍作品中的人文情懷之我見王菲演唱歌曲歌詞的語言藝術特色從《長恨歌》看上海的文化精魂馮夢龍三言佛道思想試論論納蘭性德悼亡詞的清麗之風劉心武揭秘紅樓夢的秦學質疑聊齋志異的精變與原生態動物形象比較中等

第五篇：論文漢語言文學專業

淺談靈感的非自覺性特性及它的幾種表現形式

內容摘要：靈感來源于生活，靈感來源于激情，這是人們對靈感來源的最樸實的認識，詩歌的創作、小說的創作都是作者長期生活積淀和突發靈感的智慧結晶。沒有靈感就寫不出好詩，就不可能成為詩人，靈感是在文學、藝術、科學、技術等生活中，艱苦學習、長期實踐、不斷積累而突然產生的創作思路，靈感的獲得是藝術作品得以成功的重要環節。藝術家每次靈感的迸發，都會有更新的作品展示給世人，這是對人類精神世界的拓展。靈感除了突發性、偶然性、獨創性外，最主要的還是非自覺性，非自覺性是靈感表現最顯著的特征，本人從靈感的非自覺性特征入手，對靈感的來源、靈感非自覺性特征及表現形式進行膚淺的探討。關鍵詞：靈感 來源 非自覺性 特性 表現

靈感是人類一種自覺的心理狀態，它不僅存在于現實客觀事實，而且在小說、文藝等創作中是一種珍貴的精神現象，它也是人腦的一種機能，是人對客觀世界的認識和反映。靈感不僅來源于生活，靈感更來源于激情，詩歌的創作小說的創作都是作者長期生活積淀和突發靈感的智慧結晶。《現在漢語詞典》對靈感是這樣解釋的：靈感是在文學、藝術、科學、技術等生活中，由于艱苦學習，長期實踐，不斷積累經驗和知識而突然產生的富有創造性的思路。《心理學》教材里面是這樣解釋：靈感是指創造活動接近突破時出現的心理狀態。沒有靈感就寫不出好詩，沒有激情就不可能成為詩人，因此靈感是在文學、藝術、科學、技術等生活中，艱苦學習、長期實踐、不斷積累而突然產生的創作思路，靈感的獲得是藝術作品得以成功的重要環節。藝術家每次靈感的迸發，都會有更新的作品展示給世人，這是對人類精神世界的拓展。靈感表現為人的注意力高度集中，意識處于十分清晰和敏銳的狀態，思維極力活躍。靈感出現時可以使久思不解的問題迎刃而解，并伴隨著無法形容的喜悅。所以靈感在藝術創作中具有積極作用。

靈感就是藝術家才氣與智慧的驀然迸發，因靈感爆發而創造出來的作品，具有真情實感，富于獨創性，所以從古到今許多美學家總在不斷地探索靈感的奧秘。早在公元前五世紀古希臘的德漠克利就指出了沒有靈感就不能成為詩人，在靈感之下創造的詩是美的；柏拉圖認為，凡是高明詩人都是因為得到靈感，陷入迷狂，才創造了優美的詩歌；康德把靈感歸為特殊的超人的天斌才能；黑格爾則將藝術家的想象知動和技巧運用的能力稱為靈感；叔本華、尼采視靈感為無意識。縱觀兩千多年的西方美學史，不知有多少先知先哲涉足過靈感這塊神奇的土地，他們從中采擷美麗的鮮花，編織出五彩繽紛的靈感理論的花環，創造出令世人仰慕的作品，給人們帶來美的享受，也為作家們帶來巨大的聲譽。可見，靈感在藝術創造中確實有著很重要的作用。

一、人們對靈感的認識和靈感產生的基礎

有一部分人們認為：靈感是聰明人的聰明表現，是奇人的突發奇想，并不一定正確，但似乎也有些道理。也有人說：靈感是天生的，是生來就有的，這些認識都是片面的，還有唯心論者將靈感看作是神靈的感應，這是沒有絲毫道理和科學根據的。其實，靈感不是從天上掉下來的，也不是人腦所固有的，而是經過艱巨勞動的長期醞釀促成的。它是一朵長期積累后偶爾得之的思想火花，“靈感”是經過艱巨勞動的獎賞。不管作何種解釋，靈感是一種真實的現象。事實上，從心理的角度研究靈感的工作早已經開始了，例如錢學森同志《關于思維科學》一文中曾經說過，研究潛意識是搞清靈感思維機制的起步方向。這就充分說明了靈感與潛意識的關系，即與無意識的關系，無意識不僅是人；心理結構的一個獨立領域，而且又是人類認識客觀世界一種不可缺少的特殊形式，它能夠使它們更有效地進行學習，治療疾病和創造性工作，所以它早已引起了學者的興趣。無意識的創造性功能，對靈感來說主要體現在信息的不自覺蓄積和不自覺加工兩個環節上。靈感雖然“得之在俄傾”，但卻“積之在平日”，而無意識恰好是一個為靈感積累信息的龐大貯存器。無意識貯存的信息還有一部分來自意識。心理學研究的成果證明，意識與無意識雖屬兩個不同的心理領域，但二者并非永遠固定不變，它們在一定條件下可以互相轉化。

構成靈感激發的基礎是無意識中貯存的或加工過的信息深淺不等地潛藏。例如一位外國著名作家笛福，他的一生坎坷多艱，沉浮于苦難的波峰浪谷，長期被壓抑的生活體驗使他產生了強烈的藝術創作欲望，但在他近六旬之間都來捕捉到創作靈感。十八世紀一個英國水手被棄置荒島四年，歷盡千辛萬苦，終于又被一個航海家發現帶回英國。這件事觸發了笛福的靈感，于是他以極快的速度完成了震驚世界的著作《魯濱孫漂流記》，這個水手的經歷象一根擦亮的火柴投到了油桶里，原來潛伏在作家心靈深處的信息頓時燃燒起來，爆發了其創作靈感。

提取潛意識信息的另一種含義即是指作家在沒有外界之物觸發的情況下，頭腦里無意識中突然閃現出原先不曾有過的意象，這種意象大都產生于作家藝術構思的困境之中。列夫·托爾斯泰創作安娜·卡列尼娜這個人物的靈感，就起緣于頭腦中偶然產生的一個意象，他回憶說：“早鈑后，我躺在一張沙發上，??忽然間在我眼前閃現出一雙貴婦人的裸露著臂肘，我不由自主地凝視著這個幻象，又出現了肩膀，頸項，最后是一個完整地穿著浴衣的美女子的形象，好像在用她那憂郁的目光懇求式地凝望著我，幻想消失了，但我已經不能再擺脫這個印象，它白天黑夜追逐著我，我應該想辦法把它體現出來。《安娜·卡列尼娜》就是這么開始的。”托爾斯泰創造安娜形象的靈感并不是由外界事物的信息引發的，而是憑借頭腦中偶然產生的意象。可見頭腦中剎那間閃現的意象，同樣具有提取無意識中潛在信息的功能。

很多比較出名的作家都有這樣的體會，也這樣認為，不管靈感的來源如何，它來臨時都會給藝術家帶來意想不到的收獲，即使是無名小卒們也有同樣的感受，我在語文教學中也有同樣的體會，記得去年中考前夕，為了搞好中考，整天挖空心思地東找題，西找資料，可是效果卻不明顯，學生著急，我本人也非常著急，在中考前夕的一個夜晚，我做了一個夢，夢見中考已經結束，作文題目是《我的渴望》，醒來后我非常奇怪，夢里的場面清清楚楚，第二天，我就讓學生寫了一次,《我的渴望》，中考時真是那個題目，當我知道時驚喜非常，我當時不知道是什么原因，現在想起來可能就是所謂的靈感了。只因為靈感而獲得了一次成功，還有不少小人物也因為靈感一舉成名，大家一定喝過雪碧這種飲料吧，當你拿著飲料瓶子時，你一定不會想到瓶子的設計出自一名無名青年，有一次他看見一位穿著短裙子的少女輕盈漂亮，而腰身又非常細，他就想，如果把瓶子制成中間一個細頸狀，手拿起來非常方便，肯定很不錯，他把這個想法告訴了他的伙伴，伙伴們非常贊同這個想法，于是就告訴了制造商，現在我們喝雪碧時看見那個漂亮的瓶子這個藝術品時，就得于那個小青年一剎那間的靈感。藝術靈感的獲得，是藝術作品得以成功的重要環節，這已為無數的創作實踐所證明。何其芳稱靈感是詩人在想象中捕捉住了動人的不落常套的構思，這話頗為深刻、準確。文藝作品既非對原有生活經驗的如實復寫，也不是對客觀事物的機械模仿，而是一種天才的創造物，藝術創作貴在獨創，從這個意義上說，藝術家每次靈感的爆發，都是對人類精神世界的拓展。

二、靈感的重要特性——非自覺性特征

非自覺性是相對于自覺性而言的，許多文獻資料中是這樣解釋的，它是指一個人不能夠清晰的意識到自己的行動、目的和意義，而且也不能主動地支配自己的行動去了從某種既定的目的。無庸直言，人作為一種社會因素中的動物，其思維活動從總體上說是有目的的自覺活動。就這種活動來看，都是受人的自覺意志控制的，大腦神經中樞隨時都對有目的的思維活動發號施令，因此，人和思維活動表現出極大的自覺性。但是在思維活動的某個環節上，這種控制有可能喪失，比如對突發性的靈感狀態活動就無可奈何。靈感激發系統的一般模式表明，不管是隨機的外界偶然事件引發的靈感，還是由積淀意識提供和內在思想閃光觸發的靈感都不受大腦機帛嚴格直接的控制，因而才使靈感這種特殊的精神活動具有突出的非自覺性。

靈感有很多特性，但在藝術創作過程中真正起主要作用的應該是非自覺性。以往流行的理論，大都將靈感的特征概括為要突發性、偶然性、直覺性、模糊性、獨創性等等，這無疑是正確的。可是我認為藝術靈感最主要的特征是它的非自覺性，李澤厚先生曾直接稱靈感為非自覺性現象。他的《形象思維再續談》一文中說：“藝術創作，形象思維中經常充滿了種種靈感，直覺等非自覺性現象，我不否認或忽視這種現象，但認為產生這種現象有一個基礎。”長期以來，人們都在爭論不休，之所以大都以靈感為開端，其原因也就在于靈感具有明顯的非自覺性。早在1840年俄國的別林斯基就對靈感的非自覺性作過精辟的概括，他說：“藝術家的靈感是這樣自由，他自己不能命令它，卻只能聽命于它，因為他包含在他里面，但卻不要他支配??他等待靈感，卻不能招之即來，揮之即去”。藝術靈感固然不象柏拉圖所說的那樣，是什么天帝神賜之物，但也不是作家在思維活動中清醒意識到的高度理性化的自覺狀態。藝術家不僅不能命令它，反而卻只能聽命于它。藝術家幾乎完全成了靈感的奴隸。在中國美學史上，魏晉時代的陸機在《文斌》中也描述過靈感的這種非自覺性，他只是沒用靈感這一概念而已；若夫應感之會，通塞之紀，來不遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。這里的“應感”，其涵義與我們今天所說的靈感基本相同。這段文字可以說是我國較早對藝術靈感非自覺性的形象描述。

三、靈感非自覺性的幾種表現形式及典型作品

靈感的非自覺性特征主要表現在以下幾個方面，它的每一個方面都體現了藝術家因靈感的觸發而創作出的好作品，許多藝術家的重大貢獻都是因靈感而觸發想象創造出了驚世之作。

（一）是表現在藝術家對靈感來臨時的獨特思維。一般人的思路都是人們根據自己的知識、水平、能力、社會生活和社會閱歷發表人們對某人和某個事例的看法和意見，而藝術家則不同，他們總是從另外的角度、另外的途徑、另類的思路去搜索其中閃光的東西，可能是正確的或正面的，也可能是片面的和局面的，但他們總是能從中找出讓人驚嘆和讓人回味的藝術作品供人們在精神層面去吸吮。許多好的小說和詩歌中都隱顯藝術家的這種獨特的思維和獨到的見解。例如在郭沫若的詩歌中、在法國大師羅丹的小說中，都將這種獨特、獨到、獨立、獨自的東西表現得淋漓盡致。

（二）是表現在藝術靈感何時到來藝術家無法預料。創作中的靈感現象雖然發生在藝術家主體身上，但是他卻不能準確地預測它在何時何種情況下到來，急需靈感時不能招之即來，不等它時它卻不期而至。藝術靈感大都不是出現在藝術家孜孜不息的有意追求中常常在不自覺中而又十分偶然的情況下忽然降臨。正如費爾巴哈說：“熱情和靈感不為意志所左右的是不由鐘表來調節的是不會依照預定的日子和鐘點迸發出來的。”有的藝術家苦思冥想，絞盡腦汁，為求得藝術靈感，真是嘔心嚦血在所不惜，可又無處尋覓，總是不能招之即來。而有時又往往在不經意之中，甚至睡眠之中突然與靈感邂逅，于是堵塞了藝術思維活動頓時豁然貫通，文思泉涌，立即一揮而就。蘇聯詩人馬雅可夫斯基在《怎樣做詩》一文中，曾經寫到他寫詩的一件趣事很能說明這一點。他說：“我曾經為了寫一個孤獨的男人對他唯一的愛人柔情而整整想了兩天。他將怎樣保護她和疼她呢？第三天夜我倒下去睡，頭是疼的，什么也沒想出來。夜里一個定語終于想到了。于是寫到：我將保護和疼愛你的身體就象一個在戰爭中殘廢了的兵士愛護著人唯一的一條腿。我半睡半醒的跳下床來，在黑暗中用一根燒焦了的火柴棍子在卷煙盒上寫下了“唯一的腿”，然后睡著了，早上起來我想了兩個小時，在煙盒上寫的“唯一的腿”是怎么回事，上是怎么來的。”馬可夫斯基的經歷告訴我們，靈感往往能給人們預料外的驚喜，靈感 來臨時雖然無法預料，但只要能很好地把握，在它來臨時捉住它，不讓它逃之夭夭，一定會象馬雅可夫斯基一樣給自己帶來意外的收獲。

（三）是表現在藝術家對靈感缺乏明確的目的。俗話說“有意栽花花不開，無意插柳柳成蔭”。藝術靈感一般不是藝術家帶著某種既定的目的去尋覓時才捕捉到的，而往往是在無意之中突然爆發的，不是有意為之，而是無意得到的。藝術創作貴在獨創，決不可循規行事如法炮制。藝術創作中最富于創造性的的靈感，更不可能預先制定一個明確的目標，然后嚴格按照這個要求去尋找。誰要是真的這樣做，靈感肯定不會拜訪他。法國雕塑大師羅丹在《回想錄》里談到他創造《流失的猶太人》的經過時說：“有一天，我整天都在工作，到傍晚時正寫完一章節書，猛然間發現紙上畫了一個猶太人，我自己也不知道它是怎樣畫成的，或者是為什么要去畫它，可是我的那種作品全體便已具形于此了。”羅丹在紙上畫那個猶太人毫無具體動機，完全是無目的的，更沒有自覺地意識到這就是引爆他創作靈感的導火線，幾乎整個過程都是一種自發的非自覺性活動。然而正是這無明確目的而產生的靈感卻給了他藝術創作上的巨大成功。這種無意求工而自工的藝術規律，在我國古代文論和畫論中說得更加明確具體。例如明代的胡應麟曾經說過：“兩漢之詩之所以冠古絕今，率以得之無意。”

清代張庚在《浦山淪畫》中談到氣韻時說：“氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為止發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下矣。”清代戲曲理論家李漁談到如何插科打諢時指出：“科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲于某折之中，則是覓妓追歡，尋人賣笑，其為笑也不真，其為樂矣，亦甚苦矣。妙在水到渠成，天機自露。我本無心說笑話，誰知笑話逼人來，斯為科諢之妙境耳。”詩之意境“得之意”，畫之氣韻“發于無意”，曲之科諢“非有意為之”。這都表明藝術創作中神思妙想的靈感現象的出現都不是藝術家有明確目的刻意追求的結果，而是無意為之。無意之中獲得的靈感常常能催生出優秀的有意之作，連藝術家自己也感到始料不及，劇作家曹禺在《雷雨》中的序文中說：“有些人已經替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認——譬如《暴風大家庭罪惡》但是很奇怪，現在回憶起三年前提筆的光景，我認為不應該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有明顯的意識到我是要匡正，諷刺或攻擊什么，也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來摧動我，我在發泄著被壓抑的憤懣，抨擊著中國的家庭和社會，然而在起先我初次有雷雨，一個模糊的影像的時候，逗起我的興趣，只是一兩段情節幾個人物，一種復雜而又不可言喻的情景。”曹禺之所以寫出了大家喜愛的《雷雨》，這也得歸功于靈感，是靈感 使他起了一個很好的題目，也是靈感使他的構思奇妙精巧。在無意之中得到創作的源泉、真諦，這正是藝術靈感的一種特性。而作家無法把握，事先也沒有明確的目的，但靈感一旦到來，作家卻無法控制，即對作家的創作有極大的幫助。

（四）是表現在藝術家對靈感來臨時不能自覺地控制自己。藝術家的思維活動并非都是一帆風順的常常會出現阻滯，處于“山重水復疑無路”的困境。一旦獲得了靈感，文思突然暢通，進入一種欣喜狀態，立即就會有一種“柳暗花明又一村”的愉悅

三、感。靈感作為一種特殊的情感狀態，實質上是一種猛烈的猝然爆發而又短暫的情緒體驗，屬于情緒的激情部分。其生理特征是大腦皮層失去了對皮層下神經中樞原有的抑制和調節作用，因而讓大腦皮層下的神經中樞占了“統治地位”，這時體驗到一種很難掩蓋的強烈情感。因此有時還伴有激烈的意外的無規律動作和無邏輯言詞，呈現出種種極度興奮的迷狂狀態。郭沫若在《我的作詩經歷》中，談到他創作《地球，我的母親》的體會時，就描繪了詩人那種興奮和情感狀態，有一天他正在圖書館里看書，詩興突然襲來，他頓時激情澎湃，不能自恃，于是便跑出室外到僻靜的石子路上和“地球母親”親昵，去感觸她的皮膚，愛她的擁護。另外郭沫若說：“那首長詩是在一天中分成兩全時期寫出來的，上半天在課堂上聽講的時候，突然有詩意襲來，便在抄本上東鱗西爪地寫出了那首詩的前半。在晚上行將就寢的時候，詩的后半意趣又襲來了，伏在枕上用著鉛筆只是火速地寫，全身卻有點作冷作寒，連牙關都在打戰。就那樣把那首奇怪的詩寫了出來。”

靈感來源于藝術家對生活的熱愛，來源于對真善美的追求，靈感根植于廣大的人民群眾，藝術家創作出成功的藝術形象實際上是千千萬萬人民的化身。我們只有在各種創作中不斷積累，把握靈感，讓靈感閃現火花，同時又不為靈感所左右，才能創作出流芳百世為人驚嘆的藝術作品。

參考文獻

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