第一篇：淺談“黑暗”題材影視作品中的哥特服飾文化

淺談“黑暗”題材影視作品中的哥特服飾文化

摘要：影視文化是一種現(xiàn)代藝術(shù)，是一門可以容納文學(xué)戲劇、攝影、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術(shù)的綜合文化。本篇論文通過(guò)論述當(dāng)今黑暗題材影視服裝文化與時(shí)尚服裝文化的關(guān)系，進(jìn)一步證明影視服裝文化能強(qiáng)化影視文化，影視文化又能推動(dòng)服裝文化的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：影視作品 “黑暗”題材哥特服飾時(shí)尚流行

服飾在影視中作為一種傳達(dá)信息的外在媒介與文化符號(hào)，在氣氛營(yíng)造和人物心理的象征以及文化意義上都是有著十分重要的意義，同時(shí)電影的發(fā)展又能帶動(dòng)服裝時(shí)尚的流行熱潮。二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，隨著描寫詭異、恐怖的“黑暗”題材的電影上映，如有關(guān)吸血鬼的《驚情四百年》、《夜訪吸血鬼》、《剪刀手愛(ài)德華》、《范海辛》等，特別是隨著《暮光之城》、《吸血鬼日記》的上映，“黑暗”題材影視越來(lái)越受到影迷的關(guān)注，故事情節(jié)的詭異，人物服裝的復(fù)古及頹廢為時(shí)尚界帶來(lái)新的設(shè)計(jì)靈感元素。

一、哥特及哥特服飾文化

哥特是從德國(guó)日耳曼的一支部落由來(lái)的，哥特人曾于公元3~5世紀(jì)入侵了意大利并推翻了羅馬帝國(guó)。在15世紀(jì)，意大利人們有了振興古羅馬文化的觀念，從而掀起了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，希望回到古典時(shí)代，在古典時(shí)代和文藝復(fù)興時(shí)期的這段時(shí)間被稱為中世紀(jì)。由于意大利人一直記恨著哥特族摧毀了他們的羅馬帝國(guó)，文藝復(fù)興時(shí)期的人們把中世紀(jì)稱之為黑暗的時(shí)代，他們稱這一時(shí)期為“哥特”，具有野蠻的意思。

哥特藝術(shù)風(fēng)格最早流行于建筑，以教堂為代表。法國(guó)大文豪雨果名著《巴黎圣母院》中教堂，就是屬于典型的哥特式風(fēng)格建筑，上升的教堂尖頂營(yíng)造出輕盈修長(zhǎng)的飛天感，仿佛告知信徒們，與上帝近在咫尺。教堂內(nèi)大面積的花窗玻璃，拼組成一個(gè)個(gè)的宗教故事，陽(yáng)光透過(guò)玻璃的彩色炫影，產(chǎn)生一種令人迷離感，形成非常濃重的宗教氣氛。這時(shí)期哥特式服飾深受教堂建筑的影響，典型的表現(xiàn)在尖頂帽和尖頭鞋。男士流行穿斗篷，女性流行長(zhǎng)袍和高腰、隆腹的拖曳裙。在色彩上，往往采取左右不對(duì)稱的顏色，整體風(fēng)格怪異。

約在公元1800年左右，哥特文化從剛開(kāi)始所謂的野蠻，怪異，在經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)發(fā)展后，開(kāi)始被賦予黑暗、詭異的氣息。在18世紀(jì)浪漫主義流行時(shí)期，一些作家熱衷于描寫關(guān)于人類自身精神世界，陰郁、黑暗的文學(xué)作品，是對(duì)主觀內(nèi)心世界，瑰麗的想象的一種反叛和厭倦，作品流露著恐怖，神秘的色彩，在哥特小說(shuō)中最典型的象征就是吸血鬼。在繪畫(huà)上，浪漫派的畫(huà)家同樣偏愛(ài)黑暗、凄涼的景致，這時(shí)哥特被賦予醒目、黑暗、奇異的符號(hào)。20世紀(jì)后半期，哥特音樂(lè)上也有了新的發(fā)展，1970年代中期，朋克風(fēng)潮在英國(guó)興起，70年代末期，朋克風(fēng)格之后，或許是對(duì)朋克的一種回映，哥特在音樂(lè)上它承襲了七十年代歐美朋克搖滾音樂(lè)的音樂(lè)風(fēng)格，許多哥特樂(lè)隊(duì)都有著某種中世紀(jì)的情節(jié)，如使用中世紀(jì)的樂(lè)器，使用歌劇的唱腔，他們將中世紀(jì)時(shí)期音樂(lè)和現(xiàn)代的創(chuàng)作手法相結(jié)合。這時(shí)期的哥特音樂(lè)反映陰暗，病態(tài)，帶有迷戀死亡的氣息，具有沉郁厭世的情調(diào)，樂(lè)隊(duì)歌手在服裝上也通常采用大量的現(xiàn)代哥特風(fēng)格造型元素。永遠(yuǎn)的黑色衣服，慘白的面龐，明顯的宗教飾物，鐘愛(ài)維多利亞時(shí)期帶有大量蕾絲縐飾的衣服。80年代，哥特一族們依然是永遠(yuǎn)的黑色，蒼白，毫無(wú)血色的皮膚，染黑的長(zhǎng)發(fā)，冷酷的黑色皮夾克和黑色緊身牛仔褲，黑色尖頭靴，戴著黑色太陽(yáng)鏡，女子喜穿黑色網(wǎng)襪、佩戴銀飾品。從上世紀(jì)的90年代直至21世紀(jì)，象征著哥特風(fēng)格的骷髏、十字架、項(xiàng)圈，帶有大量皺褶的衣服等哥特元素一直被多數(shù)搖滾樂(lè)隊(duì)和時(shí)尚青年男女沿用，哥特風(fēng)格發(fā)展到今天，蒼白的妝容、卷發(fā)、高馬尾辮、皮革與塑料裝維多利亞式的絲絨和花邊都成為一種風(fēng)尚。

從哥特風(fēng)格的流行演變總結(jié)出現(xiàn)代哥特服裝風(fēng)格特征：在服飾色彩上：哥特風(fēng)格的服飾永遠(yuǎn)以黑色為主，也會(huì)少量使用例如暗紅色、深藍(lán)色等一些深色、暗色。絕對(duì)不會(huì)使用任何鮮亮明亮的顏色，因?yàn)轷r艷的色彩會(huì)明顯改變哥特陰郁和黑暗的性格。在服飾面料上：使用皮革、PVC、網(wǎng)狀面料、薄尼龍等面料，特別是冷酷的皮革能突出哥特風(fēng)格的另類和陰沉。哥特風(fēng)格崇尚 “寧透勿露”的時(shí)尚原則，雖然網(wǎng)狀面料用的很多，但由于并不過(guò)多地袒露肌膚，所以給人感覺(jué)并不過(guò)于性感。在服飾造型上：中世紀(jì)的束腰、歌劇風(fēng)格的披肩、斗篷和長(zhǎng)手套、緊身黑衣、黑色摩托夾克、黑色有破銅的牛仔褲、黑色尖皮靴等。在服飾配件上：喜歡佩戴陰冷銀質(zhì)的十字架、T形十字章、五角星等顯眼的宗教飾物，肩章或鉚釘之類的裝飾，還有如鎖鏈般粗的項(xiàng)鏈、寬領(lǐng)帶、帶釘子的項(xiàng)圈和絲絨項(xiàng)繩等。在妝容和發(fā)型上：自然蓬亂的發(fā)型或染后的黑色長(zhǎng)發(fā)，金發(fā)漂得極淺。為了有死亡般的皮膚使用白色粉底，畫(huà)著煙熏妝，即黑唇膏、黑眼線、黑眼影、細(xì)眉。

二、哥特及服飾文化在“黑暗”影視中的表現(xiàn)

“黑暗影視”具有暗黑、詭異、孤獨(dú)和死亡的氣氛，影視色調(diào)暗沉，畫(huà)面恐怖、驚悚，充盈著哥特的詭異之風(fēng)，影視表現(xiàn)主題是宗教、死亡和巫術(shù)等元素，內(nèi)容大多描寫的人物有著蒼白的肌膚，冷酷的表情，身著黑色或深色服裝，如：吸血鬼。影視中哥特服飾文化的復(fù)古和神秘為影片增添了強(qiáng)烈的“黑暗”氣息，引起人們的關(guān)注。

《剪刀手愛(ài)德華》是一部沒(méi)有吸血鬼，沒(méi)有巫術(shù)，也沒(méi)有宗教背景，鮮明具有哥特式風(fēng)格的影片。整部影片色彩單純，影片風(fēng)格奇情，夢(mèng)幻和黑色。暗黑的古堡象征著愛(ài)德華的孤獨(dú)和痛苦，愛(ài)德華的臉蒼白、滿是傷痕，發(fā)絲凌亂紛雜，眼神恐慌憂郁，嘴唇蒼白冰冷。影片《斷頭谷》講述一個(gè)無(wú)頭騎士在欲望和復(fù)仇的指使下，割下人的頭顱的故事。影片畫(huà)面有著色彩濃重的復(fù)古風(fēng)格，懸疑恐怖的故事彌漫著深沉與黑暗的氛圍。《夜訪吸血鬼》中歌劇風(fēng)格的斗篷，披肩的長(zhǎng)發(fā)，維多利亞風(fēng)格皺褶?這些哥特服飾風(fēng)格元素?zé)o處不在。《烏鴉》詭異的巫術(shù)氣質(zhì)貫穿全片，影片色彩陰暗，人物面部蒼白，毫無(wú)血色，哥特的氛圍濃厚。《暮光之城》最新上映描寫吸血鬼的愛(ài)情系列片，影片中以愛(ài)德華為代表的吸血鬼，他的膚色蒼白，眼神憂郁，舉手投足間透露出哥特式的優(yōu)雅和頹廢。愛(ài)德華專情而溫柔，一反以往吸血鬼的邪惡，故事發(fā)生在以校園為背景的浪漫愛(ài)情故事，極具現(xiàn)代感，英俊善良的愛(ài)德華成了年青男女們追慕的偶像。所以，吸血鬼成為了當(dāng)今的一種時(shí)尚。

三、“黑暗”影視題材哥特服飾文化與時(shí)尚流行服裝文化

在今天這個(gè)追求夸張乖戾、張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代，人們被影片中的復(fù)古服飾所吸引，具有濃郁陰暗的色彩，神秘華麗的裝飾，紅唇白膚的誘惑，強(qiáng)烈的犀利和特有浪漫的哥特式藝術(shù)的表現(xiàn)形式，越來(lái)越被人們所接受和喜愛(ài)，哥特風(fēng)格服飾被人們競(jìng)相效仿，哥特式藝術(shù)魅力也征服了許多服裝設(shè)計(jì)大師們，帶有哥特風(fēng)格的符號(hào)成為眾多設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作素材，在許多的服裝設(shè)計(jì)大師的設(shè)計(jì)作品中能夠很好的體現(xiàn)出來(lái)。在電影恐怖魅影文化的推波助瀾之下，在哥特式藝術(shù)的影響下，近幾年的T臺(tái)上頗為走俏的是黑色主題，哥特的詭異之風(fēng)不斷被人們認(rèn)可和仿效。已故設(shè)計(jì)師Alexander McQueen曾用骷髏征服了這個(gè)世界，骷髏也成了一個(gè)經(jīng)典的時(shí)髦派系；Dior Homme男裝，窄版的經(jīng)典剪裁具有英倫低調(diào)憂郁的氣質(zhì)與法國(guó)的精致高貴，永遠(yuǎn)只屬于那些有著陰郁面孔、羸弱身材的花樣美男們，他們的黑暗魅惑，浪漫蒼白，纖細(xì)優(yōu)雅，無(wú)法言說(shuō)的詭異高貴，可謂是男裝之中的吸血鬼；Jonathan Saunders 2010春夏系列發(fā)布會(huì)，以艷麗色彩聞名的同名設(shè)計(jì)師品牌，本季色彩的靈感來(lái)自瑞士的吸血鬼電影《血色入侵》，以一系列的蒼白色設(shè)計(jì)斗艷全場(chǎng)。模特們有著鮮紅的唇色，濕漉漉的頭發(fā)地像剛剛吸完血的吸血鬼女孩； Vivienne Westwood 2010春夏季發(fā)布會(huì)，秀場(chǎng)布景略顯陰森，秀場(chǎng)上的模特們個(gè)個(gè)白面紅唇，頭發(fā)蓬亂；Maria Karin Couture 2011年的婚紗禮服以電影《暮光之城》(Twilight)中的女主角貝拉為靈感，設(shè)計(jì)了帶著些許吸血鬼風(fēng)格的婚禮服，用精美繁復(fù)的細(xì)節(jié)，黑色玫瑰，鮮紅色的裙身，復(fù)古珠寶，營(yíng)造純潔、高貴之外的另一種詭異、妖嬈的特質(zhì)。哥特風(fēng)格成為彌久常新的一種時(shí)尚風(fēng)格。

四、“黑暗”影視題材哥特服飾文化對(duì)中國(guó)的影響

現(xiàn)在全球都在提倡一體化，文化藝術(shù)的廣泛交流也日趨頻繁，各國(guó)文化之間的相互融合相互碰撞也是文化流行的一種趨勢(shì)，哥特文化藝術(shù)的廣泛流行開(kāi)來(lái)這其中就有影視作品的功勞，影視作品是最能體現(xiàn)文化藝術(shù)的內(nèi)涵和文化藝術(shù)的魅力的，像前幾年轟動(dòng)一時(shí)的好萊塢動(dòng)畫(huà)巨片《花木蘭》、《功夫熊貓》等等都是吸收了我國(guó)民族文化的精髓來(lái)加以運(yùn)用和融合與美國(guó)文化的一次影視作品上來(lái)自不同文化碰撞的典型范例。這就是我國(guó)民族文化能影響其他民族文化，相反世界上時(shí)尚流行的文化也能影響到我國(guó)的文化領(lǐng)域。我國(guó)在好萊塢等知名的影視制作片中往往都是率先試用一些流行元素，隨著影視作品在全球的傳播展放，從而能刮起一陣流行風(fēng)，也能讓時(shí)裝潮流隨著影視作品的熱播而左右其設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)理念。隨著我國(guó)和國(guó)際文化交流日趨平凡，哥特文化也已經(jīng)在我國(guó)形成流行趨勢(shì)。只要上網(wǎng)點(diǎn)擊就可以找到大量的關(guān)與哥特文化和哥特藝術(shù)的信息。在我們生活中越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師趨向于將哥特風(fēng)格帶入設(shè)計(jì)作品中，哥特文化也影響著我國(guó)現(xiàn)在很多的消費(fèi)群體。在我國(guó)的影視作品中哥特風(fēng)格也無(wú)處不在顯示出文化的魅力。

五、結(jié)論

隨著外來(lái)文化的影響，越來(lái)越多地在我國(guó)的影視作品中能隱約看到外來(lái)文化的背影，在影視作品中，服飾對(duì)于角色心理塑造，對(duì)場(chǎng)景氛圍的營(yíng)造，強(qiáng)化主題、對(duì)文化藝術(shù)背景的展現(xiàn)都是有著不可忽視的作用，如何將外來(lái)文化的精髓和我們傳統(tǒng)文化相結(jié)合，能更好的運(yùn)用適合到我們影視作品的來(lái)。傳統(tǒng)文化與服裝

文化有著不一樣的表現(xiàn)形式但在本質(zhì)上是相互借鑒和融合的，都是對(duì)民族文化最好的繼承和發(fā)揚(yáng)。如在影視作品中服飾文化帶給觀眾是一種視覺(jué)上的沖擊和和讓受眾感受到一種文化藝術(shù)的精髓，讓影視作品不僅是享受電影文化更是能感受到影視作品中特定時(shí)期的文化氛圍和社會(huì)精神面貌。服裝也正通過(guò)電影的傳播和媒介作用，使大眾了解和認(rèn)知，直接影響到大眾的審美及著裝心理服裝也因此得到了流行和發(fā)展。從影視發(fā)展到時(shí)尚服裝的流行，兩者依將攜手并進(jìn)，共同打造出新的時(shí)尚作品。

第二篇：《詩(shī)經(jīng)》中的服飾文化

《詩(shī)經(jīng)》中的服飾文化

摘要：我國(guó)服文化的發(fā)展歷史悠久，要了解我國(guó)服飾文化的發(fā)展進(jìn)程，對(duì)夏商周時(shí)期的服裝研究是必不可少的，而《詩(shī)經(jīng)》為我們提供了研究的平臺(tái)。從《詩(shī)經(jīng)》中可以看出，在春秋時(shí)期，我國(guó)中原地區(qū)的服裝已經(jīng)有了很高的水平。本文通過(guò)服裝原料、服裝種類和身份地位的象征幾方面對(duì)西周、春秋時(shí)期的服飾文化進(jìn)行了研究。

關(guān)鍵詞：服裝；春秋；詩(shī)經(jīng)

一、服裝原料

古代的服裝可利用的原材料有限，人們多數(shù)利用的是自然生長(zhǎng)的植物或動(dòng)物皮毛，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐，人們從只知道單純的利用野生動(dòng)植物到學(xué)會(huì)自己種植、養(yǎng)殖，大大增S加了服裝原料的數(shù)量。

（一）葛的應(yīng)用

在《詩(shī)經(jīng)》中“葛”出現(xiàn)次數(shù)頻繁，有四篇以此為題。這說(shuō)明葛在當(dāng)時(shí)人們的生活中有不可忽視的重要地位，它是當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的主要衣料來(lái)源之一。如，《詩(shī)經(jīng)．王風(fēng)．采葛》說(shuō)：“彼采葛兮，一日不見(jiàn)，如三月兮。”這就證明了葛在日常生活中的重要作用。“葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋”（《詩(shī)經(jīng)．國(guó)風(fēng)．葛覃》）。這說(shuō)明了葛生長(zhǎng)的狀態(tài)和地點(diǎn)，它是一種蔓生植物，人們?cè)陂L(zhǎng)期的生活實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)葛用煮法可抽出纖維用作織布原料。“葛之覃兮，施于中谷，維葉莫莫。是刈是濩，為絺為綌”（《詩(shī)經(jīng)．國(guó)風(fēng)．葛覃》），這說(shuō)明當(dāng)時(shí)葛衣也分幾種，有“絺、綌”只分，絺為細(xì)葛布，綌為粗葛布。另外，還有比絺還細(xì)的葛布，稱為縐。“蒙彼縐絺，是紲袢也。”（《詩(shī)經(jīng)．鄘風(fēng)．君子偕老》）這句詩(shī)就說(shuō)明了縐的存在。

（二）麻的應(yīng)用

除葛以外，苧麻也是當(dāng)時(shí)可利用的重要的服裝原料。《詩(shī)經(jīng)．陳風(fēng)．東門之池》中有“東門之池，可以漚麻，??東門之池，可以漚纻??”這是說(shuō)古人利用“漚”的辦法使麻纖維脫膠用以織布。在《詩(shī)經(jīng)》中“麻”字出現(xiàn)多次，如“丘中有麻”（《詩(shī)經(jīng)．王風(fēng)．丘中有麻》）。“不績(jī)其麻，市也婆娑”（《詩(shī)經(jīng)．陳風(fēng)．東門之枌》）等等。說(shuō)明在西周時(shí)期，我國(guó)麻的種植已經(jīng)相當(dāng)?shù)钠毡榱耍?dāng)時(shí)的勞動(dòng)人民用它來(lái)做衣服、鞋子。

（三）蠶絲的應(yīng)用

就在葛布和麻布盛行之時(shí)，另一種更珍貴、更美麗的衣料出現(xiàn)了。這就是我國(guó)一直應(yīng)用至今的獨(dú)特的布料——絲綢。從《詩(shī)經(jīng)》中可以看出，此時(shí)，我國(guó)勞動(dòng)人民已懂得自己栽培桑樹(shù)，飼養(yǎng)家蠶。當(dāng)然這也是經(jīng)過(guò)了一個(gè)由利用野生蠶絲到自覺(jué)的家養(yǎng)蠶絲的發(fā)展過(guò)程。山西夏縣西陰村仰韶文化遺址出土的半個(gè)絲繭，經(jīng)鑒定為野生蠶繭，而浙江吳興錢山漾良渚文化遺址所發(fā)現(xiàn)的絲和絲織品，經(jīng)鑒定原料是家蠶絲［1］。這表明我國(guó)早在新石器時(shí)代就懂得利用野生蠶絲，并在這一時(shí)期，已開(kāi)始進(jìn)行家蠶的飼養(yǎng)。到了春秋時(shí)期，我國(guó)的蠶桑養(yǎng)殖已相當(dāng)普遍和繁榮了。《詩(shī)經(jīng)．豳風(fēng)．七月》中有“蠶月條桑，取彼斧斨。以伐遠(yuǎn)揚(yáng)，猗彼女桑。”的詩(shī)句，這說(shuō)明蠶桑養(yǎng)殖已納入到正常的農(nóng)事安排中，是重要的農(nóng)事活動(dòng)，并且人們已懂得合理安排農(nóng)時(shí)，對(duì)種桑、養(yǎng)蠶進(jìn)行了適當(dāng)?shù)慕?jīng)營(yíng)管理。養(yǎng)蠶、種桑活動(dòng)在當(dāng)時(shí)已發(fā)展的較為蓬勃。

雖然此時(shí)絲綢已經(jīng)出現(xiàn)，并且它更為美麗、輕盈，但勞動(dòng)人民是穿不起的，而且由于身份地位的限制，平民百姓也是不能穿的。“八月載績(jī)。載玄載黃，我朱孔揚(yáng)，為公子裳”（《詩(shī)經(jīng)．豳風(fēng)．七月》）。這是說(shuō)勞動(dòng)人民績(jī)麻織布為自己做衣服。而絲織衣服，染出漂亮的顏色，是為公子制衣的，勞動(dòng)人民是沒(méi)機(jī)會(huì)穿的。

（四）皮毛的應(yīng)用

除了葛、麻、絲綢外，冬天的服裝還有動(dòng)物的皮毛，尤其以羊羔皮、狐貍皮做原料的居多。如，《詩(shī)經(jīng)．鄭風(fēng)．羔裘》中有“

一、羔裘如濡，洵直且侯。??

二、羔裘豹飾，孔武有力。??

三、羔裘晏兮，三英粲兮。??”《詩(shī)經(jīng)．唐風(fēng)．羔裘》說(shuō)：“

一、羔裘豹祛，自我人居居。??

二、羔裘豹褎，自我人究究。??”這兩首詩(shī)都說(shuō)明了以羊羔皮做衣服在當(dāng)時(shí)是比較盛行的。

另外，以狐貍皮做原料的衣服也是當(dāng)時(shí)貴族冬天穿著的主要服裝，其中又以白狐皮更為珍貴。《詩(shī)經(jīng)．小雅．都人士》中有詩(shī)句“彼都人士，狐裘黃黃。”《詩(shī)經(jīng)．豳風(fēng)．七月》中說(shuō)：“一之日于貉，取彼狐貍，為公子裘。”這兩首詩(shī)不但反映出當(dāng)時(shí)穿著狐裘的普遍性，而且從中我們可以看出，只有貴族才有資格穿著。“獻(xiàn)其貔皮，赤豹黃羆”（《詩(shī)經(jīng)．大雅．韓奕》）。這表明白狐皮是狐裘中的珍貴品種，可用作進(jìn)貢的貢品。

但無(wú)論是羊羔皮，還是狐裘都只是富貴及身份顯赫的人所穿著的，而貧苦老百姓只能穿著麻布衣服過(guò)冬。

二、服裝種類

最初，衣服的出現(xiàn)只是為了起到保暖、蔽體等基本生理需要的作用，因此縫制的相當(dāng)簡(jiǎn)陋。到了商、周時(shí)代，由于社會(huì)的進(jìn)步，社會(huì)制度的形成，使得服裝種類開(kāi)始增多，人們對(duì)服裝的要求也有了新的變化。這時(shí)，“服裝”的意義才真正顯露出來(lái)。從《詩(shī)經(jīng)》中可以看出我國(guó)在春秋時(shí)期服裝的樣式繁多，人們?cè)诓煌沫h(huán)境、場(chǎng)合會(huì)穿著不同的服裝，但基本類型為“衣”和“裳”——上衣、下裳，而當(dāng)時(shí)男女皆穿“裳”即裙。

（一）日常服裝

春秋時(shí)期，勞動(dòng)人民最為普通的服裝就是葛衣、麻衣。而冬天的御寒服裝，平民百姓一般穿袍或褐。袍，冬天穿在外面的棉衣。《詩(shī)經(jīng)．唐風(fēng)．無(wú)衣》中有“豈曰無(wú)衣，與子同袍”的詩(shī)句。褐，質(zhì)料粗陋的毛布制的棉衣。如，“無(wú)衣無(wú)褐，何以卒歲？”（《詩(shī)經(jīng)．豳風(fēng)．七月》）。

貴族平時(shí)的服裝很華麗多樣。有裘、象服、展、紲袢、翟、貝錦等等。《詩(shī)經(jīng)．鄘風(fēng)．君子偕老》中說(shuō)：“如山如河，象服是宜。瑳兮瑳兮，其之展也。蒙彼縐絺，是紲袢也。”這首詩(shī)是形容諸侯夫人的華麗裝束，其中象服、展、紲袢都是服裝種類。象服是鑲著珠寶，刺繡花紋的衣服，穿在外面，非常華麗。紲袢是一種薄薄的貼身內(nèi)衣。展，用縐紗做成的一種禮服。這些服裝都是貴族的日常服裝，平民百姓平常是沒(méi)機(jī)會(huì)穿的，只有在婚嫁之時(shí)可穿。

（二）特殊服裝

春秋時(shí)期，人們?cè)谔厥鈭?chǎng)合對(duì)服裝有特別的要求，特別身份的人衣服也是有不同規(guī)格的。

絅衣就是有特別用途的服裝，用麻布做成，是女子在出嫁途中穿在外面用來(lái)遮蔽灰塵的衣服。如，《詩(shī)經(jīng)．鄭風(fēng)．豐》中有詩(shī)句“衣錦絅衣，裳錦絅裳”。

貴族們?cè)谡綀?chǎng)合為顯示身份會(huì)穿相應(yīng)規(guī)格的服裝。《詩(shī)經(jīng)．小雅．采菽》中記載“又何予之？玄袞及黼”。玄袞指的是繡有黑色龍紋的禮服，黼為有黑白相間花紋的禮服。這首詩(shī)是描述天子賞賜諸侯的情景，說(shuō)明這種衣服不是日常服裝，而是高級(jí)官吏或諸侯在正式場(chǎng)合所穿著的。

另外，古代的卿大夫們?cè)谌マk公的時(shí)候也有官服，稱為緇衣。《詩(shī)經(jīng)．鄭風(fēng)．緇衣》說(shuō)：“緇衣之宜兮，敝，予又改為兮。適子之館兮，還，予授子之粲兮”。這說(shuō)明緇衣為特定的朝服，有其特定用途。

三、服裝——審美意識(shí)的體現(xiàn)

服裝是伴隨人類出現(xiàn)在這個(gè)世界上的特殊產(chǎn)物，最初服裝的作用在于避寒、遮體，最后隨著社會(huì)的進(jìn)步發(fā)展，物質(zhì)文化的豐富，人們的審美觀念逐漸變化，服裝成為人們追求美的重要標(biāo)志。而早在原始社會(huì)時(shí)期，考古發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的人們就懂得利用骨針縫制衣服，并用骨頭制作項(xiàng)鏈、手鐲等裝飾品，用來(lái)美化自身。從這時(shí)開(kāi)始，人們已通過(guò)服飾展現(xiàn)了自己的審美意識(shí)。發(fā)展至夏商周時(shí)期人們的審美觀念有了其自身的特點(diǎn)，《詩(shī)經(jīng)》中有大量描寫男女愛(ài)情的詩(shī)歌，這表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們把美的注意力都放在了服飾對(duì)人的修飾上。這些詩(shī)歌充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的審美情趣。如，《詩(shī)經(jīng)．鄭風(fēng)．子衿》中“青青子衿，悠悠我心。青青子佩，悠悠我思。”

夏商周時(shí)期，審美已經(jīng)與身份等級(jí)緊密聯(lián)系在了一起。由當(dāng)時(shí)的制作工藝、心理特征、地理環(huán)境等方面的限制，西周、春秋時(shí)期，貴族著衣以寬松、華麗為美；勞動(dòng)人民以短小、貼身為美。并且，質(zhì)地、顏色的劃分更為明確。從這一時(shí)期開(kāi)始，服裝作為身份地位的象征，發(fā)揮了其重要的作用。

四、服裝——身份地位的象征

我國(guó)的古代文明發(fā)展到這個(gè)時(shí)期，已產(chǎn)生了較牢固的政治體制，國(guó)家機(jī)構(gòu)的建立使得社會(huì)秩序開(kāi)始條理化，并具備了嚴(yán)格的規(guī)章制度。同時(shí)，禮儀的形成也使得服裝的等級(jí)越加嚴(yán)明起來(lái)，尊卑貴賤，各有分別。這時(shí)期的服裝以質(zhì)地和顏色來(lái)區(qū)分人們的身分地位。

（一）服裝質(zhì)地區(qū)分地位

在前文已提及，葛和麻是平民百姓的主要衣料來(lái)源，在夏天穿粗葛衣和麻衣。而貴族則穿著細(xì)葛布（如，絺、展）或絲織品做成的衣服。

到冬天，貧苦百姓必須靠穿袍或褐（麻葛所織而成）過(guò)冬。而王公貴族則有裘皮制成的衣服取暖。

另外，衣服上所繡花紋也有固定的劃分。《詩(shī)經(jīng)．豳風(fēng)．九罭》中有“我覯之子，袞衣繡裳。”的句子，袞是只有天子諸侯才能穿的服裝，代表著至高無(wú)上的地位，這種制度一直傳承下來(lái)，影響了我國(guó)整個(gè)封建時(shí)期，后世的繪龍圖案只能用作皇帝的龍袍，更體現(xiàn)其身份的與眾不同。另外，黼、祓也是諸侯服裝的標(biāo)志。《詩(shī)經(jīng)．小雅．采芑》中有“服其命服”之說(shuō)，這就說(shuō)明在當(dāng)時(shí)，只有得到爵位，或有天子賞賜，才能穿與之地位相匹配的服裝，這是服裝代表人身份地位的最好證明。

（二）服裝顏色區(qū)分身份地位

在西周、春秋時(shí)期，人們已懂得利用自然界的一些植物、礦物為服裝染色，顏色以黃、紅為主，也有藍(lán)、綠、白、黑等色。貴族以著黃、紅、黑為主，尤其崇尚紅色。如，“服其命服，朱芾斯皇”（《詩(shī)經(jīng)．小雅．采芑》）。這說(shuō)明王公貴族以紅色為貴，以此彰顯他們的尊貴地位。而平民百姓的衣著則以藍(lán)、綠、白色為主。如，《詩(shī)經(jīng)．鄭風(fēng)．出其東門》中說(shuō)：“縞衣綦巾，聊樂(lè)我員。”這描述的是當(dāng)時(shí)婦女上著白衣，下系綠巾的普通裝扮。

我國(guó)服飾文化歷史悠久，要了解我們服裝的發(fā)展歷程必須對(duì)夏商周時(shí)期的服裝文化有深入的研究。《詩(shī)經(jīng)》作為我國(guó)第一部詩(shī)歌總集有其重要的歷史地位，它詳實(shí)的反映了當(dāng)時(shí)人們服裝的種類、樣式。對(duì)它進(jìn)行研究，可以使我們對(duì)我國(guó)西周、春秋時(shí)期的服裝文化有較真實(shí)的了解，這對(duì)我們探究我國(guó)服裝的起源、發(fā)展有著不可忽視的重要作用。

參考文獻(xiàn)：

［1］吳存浩.中國(guó)農(nóng)業(yè)史［M］.北京：警官教育出版社，1996：P183

第三篇：哥特文學(xué)的發(fā)展

“哥特”小說(shuō)誕生于18世紀(jì)中葉的英國(guó)。由于“哥特”小說(shuō)的手法具有特殊的震撼力，并大量用于創(chuàng)作以安排情節(jié)，深化主題，增強(qiáng)作品的效果，取得了很高的藝術(shù)成就，影響和吸引了后來(lái)的一大批作家。于是，英美文學(xué)中逐漸形成了一個(gè)持續(xù)發(fā)展、影響廣泛的“哥特”傳統(tǒng)。

“哥特”（Goth）自于條頓民族中哥特部落的名稱。原本居住在北歐的條頓民族，在長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的遷徙浪潮中，終于在公元5世紀(jì)摧毀了強(qiáng)大的西羅馬帝國(guó)。其中，彪悍的哥特人是同羅馬人作戰(zhàn)的主力。在同歷史上許多被先進(jìn)文明征服的民族一樣，哥特人也被迅速的同化了，很快失去了他的民族性。大約在公元7世紀(jì)以后，哥特人作為一個(gè)民族，在歷史上就消失了。但是，英勇善戰(zhàn)的哥特人在南歐人，特別是意大利人的心目中始終留下無(wú)比的傷痛，其創(chuàng)傷和那種既怕又恨的復(fù)雜心情在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期是無(wú)法隨之消失的。

帝國(guó)滅亡一千多年以后，意大利法薩里（Vasari,1511-1574）在歷史的塵封中找出了“哥特”一詞，用來(lái)指稱一種為文藝復(fù)興的思想家們所不喜歡的中世紀(jì)建筑風(fēng)格。這種風(fēng)格在12——16世紀(jì)期間盛行于歐洲，主要用于建造教堂和城堡。法國(guó)的巴黎圣母院和英國(guó)的圣保羅大教堂堪稱代表性建筑。這種建筑的特點(diǎn)是高聳的尖頂，厚重的石壁，狹窄的窗戶，染色的玻璃，幽暗的內(nèi)部，陰森的地道甚至還有恐怖的地下藏尸所等。在那些崇尚古希臘古羅馬文明的文藝復(fù)興思想家眼里，這種建筑代表著落后、野蠻和黑暗，正好是那取代了古羅馬輝煌文明的所謂“黑暗時(shí)代”（The Dark Ages）的絕妙象征。因此，用那個(gè)毀滅了古羅馬的“野蠻”、“兇狠”、“嗜殺成性”的部落的名字來(lái)指稱這種建筑風(fēng)格自然是再適合不過(guò)了。這樣，在文藝復(fù)興的思想家們的影響下，“哥特”一詞逐漸被賦予了野蠻、恐怖、落后、神秘、黑暗時(shí)代、中世紀(jì)等多種含義。

18世紀(jì)后期哥特一詞成了一種小說(shuō)體裁的名稱。這種小說(shuō)通常以古堡、廢墟或者荒野為背景，故事往往是過(guò)去時(shí)的，特別是中世紀(jì)；故事情節(jié)恐怖刺激充斥著兇殺、暴力、復(fù)仇、強(qiáng)奸、亂倫，甚至常有鬼怪精靈或其他超自然現(xiàn)象；小說(shuō)氣氛陰森、神秘、恐怖，充滿懸念。

作為一種小說(shuō)體裁，哥特小說(shuō)產(chǎn)生于1764年。霍拉斯?瓦爾浦爾（Horace Walpole）出版了著名的小說(shuō)《奧特朗托城堡》（The Castle Of Otranto），小說(shuō)出人意料的成功，瓦爾浦爾為書(shū)名加上了副標(biāo)題“一個(gè)哥特的故事（”A Gothic Story）。后來(lái)這種小說(shuō)就被命名為哥特小說(shuō)。

《奧特朗托城堡》的巨大成功使許多作家競(jìng)相效法。到18世紀(jì)90年代，隨著安?拉德克里夫（Ann Radcliffe）的《烏多夫堡之謎》、《意大利人》、馬修?劉易斯（Matthew Lewis）的《修道士》以及其他許多引起轟動(dòng)的作品相繼問(wèn)世，哥特小說(shuō)不僅作為一種小說(shuō)題材在英國(guó)無(wú)可爭(zhēng)辯的確定了自己的地位，而且還深刻的影響了其他一些國(guó)家，特別是德國(guó)和美國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作。

兩百多年以來(lái)，在英美，不僅通俗作家熱衷于哥特作品的創(chuàng)作，而且許多第一流的作家和詩(shī)人，比如英國(guó)的司各特、科勒律治、拜倫、雪萊、濟(jì)慈、狄更斯、勃朗蒂姐妹、康拉德、福斯特、戈?duì)柖『兔绹?guó)的布朗、華盛頓?歐文、愛(ài)倫坡、霍桑、馬克吐溫、亨利?詹姆斯、福克納、奧康納、莫里森等人都要么直接創(chuàng)作過(guò)膾炙人口的哥特故事，要么把哥特小說(shuō)的手法大量運(yùn)用與創(chuàng)作之中，使哥特小說(shuō)從通俗小說(shuō)這一文學(xué)領(lǐng)域的“邊緣地位”得以進(jìn)入文學(xué)的中心以及文學(xué)發(fā)展的主流，從而在英美文學(xué)中逐漸形成了十分突出的哥特傳統(tǒng)。

亨利?詹姆斯曾過(guò)，需要大量的社會(huì)和文化沃土才能撫育出一支文學(xué)之花。哥特小說(shuō)能產(chǎn)生于英國(guó)并在英語(yǔ)文學(xué)中繁榮發(fā)展，絕不是偶然現(xiàn)象，而是有著深刻的歷史和文化根源。

雖然哥特小說(shuō)與哥特人毫無(wú)關(guān)系，但日耳曼民族（即條頓民族）中所流傳的極為豐富的民間傳說(shuō)，以及以這些傳說(shuō)為素材的中世紀(jì)浪漫故事，是哥特小說(shuō)的一個(gè)重要源泉。在民族大遷徙中征服了不列顛群島的盎格魯-克遜人和諾曼人同屬于條頓部落。在北歐嚴(yán)峻的自然條件和長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的民族大遷徙的千難萬(wàn)險(xiǎn)以及無(wú)休止的征戰(zhàn)中，這些部落民族創(chuàng)作了豐富多彩的傳說(shuō)，以反映他們所經(jīng)歷的驚險(xiǎn)恐怖的斗爭(zhēng)。

哥特小說(shuō)的另一重要源頭是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇。這時(shí)期英國(guó)戲劇深受古羅馬劇作家塞內(nèi)加（Lucius Annaeus Seneca）的影響。充滿復(fù)仇、陰謀、暴力和兇殺，甚至還有鬼魂出沒(méi)，因此情節(jié)驚險(xiǎn)刺激。特別是莎士比亞的劇作和詹姆士一世時(shí)期的悲劇（Jacobean Tragedies），對(duì)哥特小說(shuō)的出現(xiàn)與發(fā)展更是產(chǎn)生了巨大的影響。

《圣經(jīng)》和基督教傳說(shuō)也是哥特小說(shuō)的重要源泉。《圣經(jīng)》里描述過(guò)許多恐怖場(chǎng)面，而基督教也一直極力渲染地獄之可怕。在《啟示錄》里，里面描寫了天使和撒旦的戰(zhàn)爭(zhēng)，地上的屠殺、瘟疫、災(zāi)難和饑荒，以及其他大量關(guān)于末日審判的神秘而可怕的征兆。《啟示錄》因其生動(dòng)的語(yǔ)言、奇異的想象、神秘的象征、鮮明的意象和震撼人心的氣勢(shì)，具有非常高的文學(xué)價(jià)值，對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生了重大影響，從彌爾頓的《失落園》到今天許多的恐怖電影都直接取材于《啟示錄》或者受它的啟示。哥特小說(shuō)中許多典型人物類型，比如魔鬼、惡棍英雄、流浪的猶太人等，都能在《圣經(jīng)》中找到他們的原型（撒旦、該隱等）；二兄弟相殘，奪人之妻、仇殺、強(qiáng)奸、亂倫、同性戀等哥特小說(shuō)中通常的主題，都無(wú)不在《圣經(jīng)》中反復(fù)出現(xiàn)。至于哥特小說(shuō)中做突出、最為普遍、最為持久的主題：善與惡之間永恒的沖突，那就是一部《圣經(jīng)》從頭至尾的主線。

哥特小說(shuō)之所以產(chǎn)生和繁榮于18世紀(jì)，也有其特殊的社會(huì)、歷史和文化原因。其中尤其重要的是浪漫主義對(duì)理想主義的挑戰(zhàn)。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使人文主義得到空前發(fā)展，宗教改革運(yùn)動(dòng)與人文主義的結(jié)盟終得以摧毀羅馬天主教一統(tǒng)天下的局面。然而人文主義的大發(fā)展卻反過(guò)來(lái)沉重打擊教會(huì)勢(shì)力，并使以上帝為中心的傳統(tǒng)的基督教意識(shí)形態(tài)處于解體之中。到了18世紀(jì)，歐洲進(jìn)入了理性時(shí)代。啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家們熱情謳歌、極力弘揚(yáng)人的理性，卻忽視并壓抑情感、想象、直覺(jué)，否認(rèn)神秘和其他超自然現(xiàn)象。席卷歐美的浪漫主義運(yùn)動(dòng)就是對(duì)理性主義和新古典主義的逆反。哥特小說(shuō)是浪漫主義文學(xué)的一個(gè)重要流派，被批評(píng)家們稱為“黑色浪漫主義”。他的所謂“黑”，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：在情節(jié)上，他濃墨重彩的渲染暴力和恐怖；在主題和思想上，他不像是一般的浪漫主義那樣側(cè)重于正面表達(dá)其理想的社會(huì)、政治和道德觀念，而主要是通過(guò)揭示社會(huì)、政治、教會(huì)和道德上的邪惡，揭示人性的陰暗面來(lái)進(jìn)行深入的探索，特別是道德上的探索。

哥特小說(shuō)對(duì)廣大讀者具有非同尋常的吸引力，有深刻的心理和美學(xué)根源。哥特小說(shuō)的心理基礎(chǔ)是人與生俱來(lái)的恐懼感。美國(guó)現(xiàn)代著名哥特小說(shuō)作家洛夫克拉夫特（H.P.Lovecraft）說(shuō)：“人類最古來(lái)最強(qiáng)烈的情感是恐懼。”在閱讀哥特故事時(shí)，我們既感到強(qiáng)烈的恐懼，同時(shí)又確信自己的安全，也就是說(shuō)，我們既能在幻覺(jué)中置身險(xiǎn)境，但又從心底知道自己和危險(xiǎn)之間還有一道安全的屏障，這時(shí)，我們就能感到一種強(qiáng)烈的愉悅。

哥特小說(shuō)的美學(xué)基礎(chǔ)是和恐懼相關(guān)的“壯美”（編者按：一般中國(guó)學(xué)者把審美分為四個(gè)層次，分別為：

1、艷俗；

2、含蓄；

3、矯情；

4、病態(tài)。意為最高的欣賞層次是“病態(tài)”，西方并不如此認(rèn)為，他們認(rèn)為最高層次是一種具有神性的“壯美”）。早在18世紀(jì)，英國(guó)著名美學(xué)家博克（Edmund Burke）在討論壯美時(shí)，就已經(jīng)談到人類最強(qiáng)烈的情感是恐懼，并且把壯美和恐懼聯(lián)系起來(lái)。他把“美”分為秀美（The Beautiful）和組織者壯美（The Sublime）。一般來(lái)說(shuō)，秀美的事物小巧、精致、和諧，并為人們所熟悉，它們?cè)谟^賞者心中所引起的是甜蜜、溫馨、熱愛(ài)、安全的愉悅和激動(dòng)。與之相比，當(dāng)面對(duì)高山、滾滾大河、亙古荒原、茫茫林海、歷史遺跡或者電閃雷鳴時(shí)，我們似乎體驗(yàn)到一種神秘的超驗(yàn)力量，心中不由得充滿敬畏。西方文學(xué)里第一個(gè)壯美形象可以說(shuō)是《創(chuàng)世紀(jì)》里的上帝，而第一個(gè)壯美場(chǎng)面就是祂在黑暗中創(chuàng)造了光明，混沌中創(chuàng)造了世界。《圣經(jīng)》里另外還有許多引起人們敬畏和恐懼的場(chǎng)面，如大洪水、上帝毀滅索多瑪和蛾摩拉、上帝在電閃雷鳴中降臨西奈山、耶穌死亡、末日審判等。

我們仔細(xì)研究這些場(chǎng)面會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們?nèi)际怯嘘P(guān)光明與黑暗、善與惡之間的沖突。從基督教的觀點(diǎn)來(lái)看，這種沖突歸根結(jié)底是上帝與魔鬼之間的永恒沖突。而這種光明與黑暗、善與惡、上帝與魔鬼之間的沖突是哥特小說(shuō)最突出、最普遍、最持久的主題，它貫穿哥特小說(shuō)發(fā)展的整個(gè)歷史。

與此有關(guān)的是一個(gè)十分重要的現(xiàn)象，即哥特小說(shuō)在英國(guó)和德國(guó)這樣一些國(guó)家最為繁榮，成就最高；而這些國(guó)家正是最主要的新教國(guó)家，其中英美更是長(zhǎng)期為清教主義所統(tǒng)治。清教主義可以說(shuō)是基督教里的原教旨主義，它是新教中一個(gè)比較極端的重要流派。清教徒信奉加爾文主義，把《圣經(jīng)》里的每一個(gè)字都看成上帝的話。他們宣揚(yáng)“原罪說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)人性的墮落，堅(jiān)信人的命運(yùn)生前決定，認(rèn)為只有靠上帝的恩賜才能獲救。他們把一切都看成是善與惡的斗爭(zhēng)，是上帝和魔鬼之間永恒斗爭(zhēng)的體現(xiàn)。他們以十字軍騎士般的狂熱，替天行道，把一切不符合清教信仰、清教道德的東西統(tǒng)統(tǒng)看成是邪惡而進(jìn)行毫不留情的打擊。清教徒同天主教以及一切與清教信仰、清教道德相勃的東西之間進(jìn)行的激烈而且常常是血腥的斗爭(zhēng)，本身就可以說(shuō)是一個(gè)在上帝的旗幟下演出的“哥特故事”。這樣的文化背景就是為什么渲染恐怖氣氛、深入進(jìn)行道德探索的哥特小說(shuō)在英德等國(guó)特別繁榮的原因。

盡管在哥特小說(shuō)興起之時(shí)，對(duì)天主教徒和各種男女“巫”的殘酷迫害已經(jīng)成為過(guò)去，但其影響依然十分明顯。早期的許多哥特小說(shuō)，比如前面提到過(guò)的《奧特朗托城堡》、《烏多芙堡之謎》、《意大利人》、《修道士》以及愛(ài)倫坡的名作《鐘擺與陷井》等等，都是以意大利、西班牙或者法國(guó)南部這樣的天主教國(guó)家為背景，而且大都是在暴露天主教及其教士的邪惡。同樣，“清巫”事件也被廣泛運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，這在美國(guó)文學(xué)中十分突出，比如1692年薩勒姆發(fā)生了大規(guī)模殘酷迫害所謂女巫的事件，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直刺激著文學(xué)家們的藝術(shù)想象力，從約翰?尼爾（John Neal）、霍桑到現(xiàn)在劇作家亞瑟?米勒、當(dāng)代作家斯蒂芬?金（Stephen King）等許多文學(xué)家都以薩勒姆事件為素材創(chuàng)作出了氣氛恐怖、寓意深刻的作品。

此外，雖然哥特小說(shuō)在發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生了很大的變化，但它的一個(gè)突出特點(diǎn)卻幾乎沒(méi)變。前面已經(jīng)提到，哥特小說(shuō)是在同占主流地位的理性主義和新古典主義的沖突中發(fā)展起來(lái)的。因此，他一開(kāi)始就具有邊緣性、挑戰(zhàn)性和顛覆性，雖然他后來(lái)也不時(shí)進(jìn)入中心，與各時(shí)期主流文學(xué)相結(jié)合，但它本質(zhì)上的邊緣性和顛覆性卻保持下來(lái)。這是他本身的特點(diǎn)決定的。首先，由于強(qiáng)調(diào)刺激和趣味，哥特小說(shuō)從總體上看，主要是一種通俗文學(xué)、大眾文學(xué)，同占主流地位的“精英文學(xué)”總保持相當(dāng)?shù)木嚯x。第二，由于他的“黑色”性質(zhì)，哥特小說(shuō)致力于通過(guò)表現(xiàn)暴力和墮落來(lái)揭示社會(huì)罪惡和探索人性的陰暗面，他自然就對(duì)以維護(hù)現(xiàn)行社會(huì)秩序和道德價(jià)值體系為目的的主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)成顛覆的危險(xiǎn)。

18世紀(jì)和20世紀(jì)初，浪漫主義成了文學(xué)的主流，哥特小說(shuō)也進(jìn)入了最繁榮時(shí)期，幾乎所有主要的浪漫主義詩(shī)人和作家都創(chuàng)作了哥特故事或者使用了哥特手法并且推動(dòng)了哥特小說(shuō)的進(jìn)一步發(fā)展。在一定意義上講，所有的浪漫主義者都是現(xiàn)實(shí)叛逆者，但主流浪漫主義文學(xué)的核心在于理想化，而哥特文學(xué)卻意不在此。盡管哥特文學(xué)中也有一些理想化人物，而且也在間接地表達(dá)理想的價(jià)值觀念，但其重點(diǎn)從來(lái)就是暴露黑暗和罪惡。正是因?yàn)檫@種“黑色”性質(zhì)，再加上浪漫主義的叛逆精神，在浪漫主義時(shí)代，最典型的哥特人物的“惡棍英雄”，即所謂的“拜倫式英雄”。他集善惡于一身，具有超常意志和力量，同壓抑人性、束縛個(gè)性的社會(huì)及各種體制勢(shì)不兩立，因而是性格孤獨(dú)的邊緣人物，其代表人物是拜倫塑造的曼弗里德。后來(lái)尼采提出了“超人”的觀念，在很大程度上是受了這種人物形象的影響。

到了維多利亞時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成了主導(dǎo)，但現(xiàn)實(shí)主義作家并沒(méi)有拒絕使用哥特手法，相反，哥特手法正好有助于他們揭露社會(huì)罪惡、批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如約翰貝利所說(shuō)，狄更斯等現(xiàn)實(shí)主義作家把“哥特恐怖小說(shuō)題材同社會(huì)譴責(zé)小說(shuō)體裁相結(jié)合”。這種結(jié)合在狄更斯的《霧都孤兒》、《遠(yuǎn)大前程》、《荒涼山莊》、《雙城記》、《艱難時(shí)代》等作品中都明顯的表現(xiàn)出來(lái)。在這些作家筆下，哥特故事的背景從遙遠(yuǎn)的過(guò)去和古老的城堡搬到現(xiàn)實(shí)中的工業(yè)城市。即使在勃朗蒂姐妹的《簡(jiǎn)愛(ài)》和《荒涼山莊》這樣的作品里，哥特情節(jié)也是被置于現(xiàn)實(shí)生活之中。因此，在維多利亞時(shí)代，哥特小說(shuō)的一個(gè)重要發(fā)展就是社會(huì)化和現(xiàn)實(shí)化。

盡管哥特小說(shuō)在英國(guó)產(chǎn)生和繁榮，但１９世紀(jì)２０年代以后，哥特小說(shuō)的發(fā)展中心似乎移到了美國(guó)。哥特小說(shuō)能在美國(guó)迅速繁榮、持續(xù)發(fā)展有著深刻的歷史、文化和文學(xué)根源。來(lái)到美洲的早期移民經(jīng)歷了饑餓、寒冷、瘟疫和死亡，一部美國(guó)史可以說(shuō)是他們?cè)谀吧ｋU(xiǎn)的環(huán)境中不斷探索、沖突和征服的歷史；而且美國(guó)小說(shuō)興起之時(shí)正好是哥特小說(shuō)在英國(guó)和歐洲最繁榮的時(shí)候；不過(guò)，最重要的是美國(guó)歷史上和美國(guó)文化中十分突出的清教傳統(tǒng)。

美國(guó)第一位有影響力的作家是查爾斯?布朗（Charles B?Brown）在18 世紀(jì)推出的幾部作品都是幾部充滿陰森恐怖和血腥暴力的小說(shuō)。而第一個(gè)享有國(guó)際聲譽(yù)的美國(guó)作家歐文（Wsshington Irving）在司各特的影響下創(chuàng)作出了《睡谷》等哥特故事。由此可見(jiàn)，美國(guó)小說(shuō)一開(kāi)始就具有了明顯的歌特色彩。不過(guò)，盡管美國(guó)哥特小說(shuō)受到英國(guó)哥特小說(shuō)的明顯影響，但它后來(lái)逐漸沿著不同的方向發(fā)展。特別是到了19世紀(jì)30年代以后，哥特小說(shuō)在英國(guó)日益社會(huì)化、現(xiàn)實(shí)化，而在美國(guó)卻日益內(nèi)在化、心理化。

美國(guó)作家愛(ài)倫坡和霍桑把道德探索和心理探索有機(jī)結(jié)合起來(lái)，使之成為了美國(guó)哥特小說(shuō)的核心。愛(ài)倫坡曾說(shuō)，他作品中的恐怖是“心靈的恐怖，”，他把人物放在他所創(chuàng)造的特殊環(huán)境之中，利用恐懼的特殊力量，打破社會(huì)為人鑄造的外殼，進(jìn)入到人的靈魂深處，揭示人最隱秘的內(nèi)心活動(dòng)，暴露平常連他自己都不愿和不敢面對(duì)的丑惡。相比之下，霍桑所受到的清教主義影響要遠(yuǎn)超過(guò)愛(ài)倫坡。因此他在道德探索、在對(duì)清教主義的表現(xiàn)和批判方面，也比愛(ài)倫坡更為直接和普遍。他既象清教徒一樣深入到人的靈魂深處去揭示人身上普遍存在的罪惡傾向，同時(shí)又揭露清教專政時(shí)期的黑暗和批判清教主義對(duì)人性的摧殘。除了以上兩位，還有麥爾維爾（Herman Melvile）、亨利?詹姆斯(henry James)、梅爾(Walter De La Mare)、福克納(William Faulkner)等都是沿襲了這一傳統(tǒng)。

到了19世紀(jì)末，西方主要資本主義國(guó)家，特別是英國(guó)，進(jìn)入了帝國(guó)時(shí)代，而哥特小說(shuō)也獲得了新的繁榮。這一時(shí)期的哥特小說(shuō)除了在傳統(tǒng)的主題、情節(jié)、人物形象等方面繼續(xù)發(fā)展外，還出現(xiàn)了一個(gè)十分重要的新特點(diǎn)，那就是對(duì)帝國(guó)主義和殖民主義的反思。威爾斯（H.G.Wells）在《莫羅博士的島》(The Island Of Dr Moreau,1896)里塑造了莫羅這么一個(gè)為自己的野心所毀滅的帝國(guó)主義者。而康拉德的許多重要作品不僅揭示了帝國(guó)主義對(duì)殖民地人民的侵略、壓迫和掠奪，而且還從不同方面著重探索和批判了帝國(guó)主義者在道德上的墮落。《黑暗之心》里的庫(kù)爾茨在臨死前終于認(rèn)識(shí)到，他那顆“黑暗的心”才是非洲叢林里摧毀一切的黑暗的罪惡淵藪。另外，福斯特(E.M.Forster)則注重從文化心理方面對(duì)帝國(guó)主義進(jìn)行批判。他的《通往印度之路》里的恐怖的根源是帝國(guó)主義者的傲慢與無(wú)知。這部小說(shuō)是探索和表現(xiàn)文明之間、種族之間文化沖突的先驅(qū)之作。

在20世紀(jì)，哥特小說(shuō)在美國(guó)比在英國(guó)更為繁榮。不同流派的作家都大量使用了哥特手法或者創(chuàng)作了哥特小說(shuō)。在美國(guó)南方，哥特傳統(tǒng)成了南方文學(xué)成就不可分割的重要組成部分。由于南方的莊園制度，清教文化，特別是奴隸制以及在南方人看來(lái)是一場(chǎng)大災(zāi)難的南北戰(zhàn)爭(zhēng)。南方具有哥特小說(shuō)發(fā)展的肥沃土壤。南方文學(xué)的哥特傳統(tǒng)可以追溯到早期的邊疆文學(xué)和印第安傳說(shuō)和奴隸故事。南方文學(xué)的主流可能要算莊園小說(shuō)。而南方的第一部莊園小說(shuō)是肯尼迪（John P.Kennedy）的《麻雀?jìng)}房》。隨后，愛(ài)倫坡和馬克吐溫對(duì)哥特小說(shuō)做了很大的貢獻(xiàn)。南方文學(xué)的真正繁榮開(kāi)始于南方文藝復(fù)興時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的重要作家是福克納、萊特(Richard Wright)、麥卡勒Carson McCullers)、卡波特Truman Capote)、珀迪(James Purdy)、奧康納(Flannery OConnor)以及后來(lái)的黑人作家莫里森、賴斯等。

第四篇：成語(yǔ)中的服飾文化（寫寫幫整理）

成語(yǔ)中的服飾文化

漢族，這個(gè)又被稱華夏民族或中華民族的古老民族，它名字“華”便是來(lái)自她美麗的肌膚——服飾。“有服章之美謂之華。”。(《尚書(shū)正義》注“華夏”：“冕服華章曰華，大國(guó)曰夏。”《左傳?定公十年》疏云：“中國(guó)有禮儀之大，故稱夏；有章服之美，謂之華。)”。成語(yǔ)被稱為“活化石”,是漢語(yǔ)言文化的精華，蘊(yùn)含著中華民族豐富的文化內(nèi)涵。而關(guān)于服飾的成語(yǔ)兼有歷史和文化的雙重價(jià)值，其源頭大多是中國(guó)歷史著作。

一《詩(shī)經(jīng)》里別樣風(fēng)情的服飾文化

《詩(shī)經(jīng)》是我們文化、情感、審美的“圣經(jīng)”，是一種生命基因，一種靈魂酵母。而《詩(shī)經(jīng)》的服飾文化。也是別有一番滋味的。那么，我就看看一下幾個(gè)成語(yǔ)，來(lái)體會(huì)一下吧！

有贊嘆衣帽漂亮的，如“衣冠楚楚”或?yàn)椤耙律殉⒁鹿跐?jì)濟(jì)”，其出自《詩(shī)經(jīng)?曹風(fēng)?蜉蝣》：“蜉蝣之羽，衣裳楚楚。”通常解釋為楚楚：鮮明、整潔的樣子。衣帽穿戴得很整齊，很漂亮。而“衣冠濟(jì)濟(jì)”，在《郊廟歌辭?周朝饗樂(lè)章?忠順》（唐?張昭）：“衣冠濟(jì)濟(jì)，鐘磬洋洋。令儀克盛，嘉會(huì)有章。”也是說(shuō)衣帽穿戴得整齊，漂亮。再如，有表謙虛義，即“衣錦褧衣”，出自《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》：“碩人其頎，衣錦褧衣。”又《詩(shī)·鄭風(fēng)·豐》：“裳錦褧裳，衣錦褧衣。叔兮伯兮，駕予與歸。”釋義為：錦衣外面再加上麻紗單罩衣，以掩蓋其華麗。其比喻不炫耀于人。還有，表情誼的“同袍同澤”，出自《詩(shī)經(jīng)?秦風(fēng)?無(wú)衣》：“豈曰無(wú)衣，與子同袍。王于興師，修我戈矛，與子同仇。豈曰無(wú)衣，與子同澤，王于興師，修我矛戟，與子偕作。比喻共事的關(guān)系（多指軍人）。也指有交情的的友人。

《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)最古老的一部詩(shī)歌總集，其中的服飾文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。

二《史記》中服飾文化各領(lǐng)風(fēng)騷

《史記》是一部以社會(huì)為中心的歷史。”司馬遷“幾乎注意到歷史上社會(huì)之每一個(gè)階層，每一個(gè)角落，每一方面的動(dòng)態(tài)，而皆予以具體生動(dòng)的描寫。所以也少不了服飾的描寫。

“紫綬金章 ”，漢代官員腰間常佩有一裝官印的（般＋革）囊，而用以系印的絳帶叫“綬”（或稱“印綬”）。綬是漢代官員權(quán)力的象征，以其紡織的稀密、長(zhǎng)短和色彩的不同標(biāo)志著官職的高低。綬以紫色最貴。《漢書(shū)·百官公卿表》：“相國(guó)、丞相，皆秦官，皆金印紫綬。”《史記·范睢蔡澤列傳》中就有“懷黃金之印，結(jié)紫綬于要（腰）”之句。后用“紫綬金章”泛喻高官顯爵。還有，“天冠地屨”出處為，《史記·日者列傳》（漢·司馬遷）：“夫卜而有不審，不見(jiàn)奪糈；為人主計(jì)而不審，身無(wú)所處。此相去遠(yuǎn)矣，猶天冠地屨也。”現(xiàn)在用來(lái)比喻雙方相差極大。也有形容人多的，“ 連衽成帷” 出處為《史記·蘇秦列傳》：“車轂擊，人肩摩，連衽成帷，舉袂成幕，揮汗成雨。”釋義，衣襟相接而成帷幕。形容人多。

《史記》的一段不短的歷史，因此它里面的文化也源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。關(guān)于服飾的成語(yǔ)也不在話下。

三詩(shī)歌中關(guān)于服飾的成語(yǔ) 古代的詩(shī)歌，是中國(guó)的國(guó)粹。而在詩(shī)歌中產(chǎn)生的關(guān)于服飾的成語(yǔ)也多不可數(shù)。

如，講交不忘舊日的交情的“綈袍之義”，出處為《詠史》（唐·高適）尚有綈袍贈(zèng)，應(yīng)念范叔寒。”又如出自唐·杜甫《八哀詩(shī)·贈(zèng)左仆射鄭國(guó)公嚴(yán)公武》的“簪纓世族”，原文為“空余老賓客，身上愧簪纓。”簪和纓，古時(shí)達(dá)官貴人的冠飾，用來(lái)把冠固著在頭上。舊時(shí)指世代作官的人家。“衣香鬢影”釋義，形容婦女的衣著穿戴十分華麗（多指人多的場(chǎng)合）。借指婦女。出自《春賦》（北周·庾信）：“屋里衣香不如花。”《詠懷》（唐·李賀）詩(shī)：“彈琴看文君，春風(fēng)吹鬢影。”再有，唐·杜牧的“倒冠落佩”。出自《晚晴賦》：“倒冠落佩兮與世闊疏，敖敖兮真徇其愚而隱居者乎。”冠：帽子；佩：佩玉。這里指官服。脫下帽子，摘去佩玉。形容辭官還鄉(xiāng)。

中國(guó)是有著古老的服飾文化的國(guó)度,中國(guó)的服飾歷史久遠(yuǎn),形式多樣。讓我們?cè)谶@些簡(jiǎn)潔精深的成語(yǔ)中探索有關(guān)漢服的蛛絲馬跡，跨越時(shí)空，與古人進(jìn)行思想交流，從這些寶貴的語(yǔ)言文化結(jié)晶中，看到我們?nèi)A夏文化的縮影，有助於我們從另一個(gè)角度去了解我們的漢服漢文化。

第五篇：影視作品中的美術(shù)設(shè)計(jì)研究

美術(shù)設(shè)計(jì)作為一種影視語(yǔ)言，是影視作品影像系統(tǒng)中不可缺少的造型元素。在影視作品的藝術(shù)創(chuàng)作中，美術(shù)設(shè)計(jì)起著重要作用，直接影響著作品的成敗。美術(shù)設(shè)計(jì)為影視作品營(yíng)造了一種物質(zhì)的可視形象，對(duì)影視作品的整體造型表現(xiàn)起著制約作用。影視作品中美術(shù)設(shè)計(jì)的成功在于將場(chǎng)景設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等進(jìn)行完美制作，達(dá)到場(chǎng)景、人物與氣氛的有效融合，從而更好地服務(wù)于劇情。本文通過(guò)分析電影作品中的美術(shù)設(shè)計(jì)，為觀眾更好地理解影視作品的藝術(shù)魅力提供參考。

影視作品是一門集眾多藝術(shù)于一體的綜合藝術(shù)，因此，它是一種圍繞導(dǎo)演為中心的集體創(chuàng)作形式。與一般的繪畫(huà)藝術(shù)不同，影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)不是以獨(dú)立創(chuàng)作的形式出現(xiàn)在劇情中，而是融于整部作品中的一個(gè)重要組成部分。美術(shù)設(shè)計(jì)在劇本的基礎(chǔ)之上，通過(guò)對(duì)影視作品中的場(chǎng)景、色彩、服裝、燈光等進(jìn)行可視化造型設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)對(duì)影視作品在造型上的有效表達(dá)，充分展現(xiàn)影視作品的美學(xué)特征和藝術(shù)魅力。文章將著重對(duì)影視作品中美術(shù)設(shè)計(jì)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)與服裝設(shè)計(jì)進(jìn)行分析，以更好地理解影視作品的藝術(shù)魅力。

一、影視作品中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)

影視作品中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)主要通過(guò)對(duì)空間組合與造型原理進(jìn)行有效運(yùn)用，以構(gòu)造特定的空間藝術(shù)形象，展現(xiàn)影視作品的空間美。場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的造型是藝術(shù)家為體現(xiàn)影視作品的視覺(jué)形象所運(yùn)用的各種有效因素，從而更好地展現(xiàn)作品的創(chuàng)作構(gòu)思。影視作品中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)是美術(shù)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)出的空間造型上的“未來(lái)建筑”，是技術(shù)性和藝術(shù)性的完美結(jié)合，對(duì)影視作品中時(shí)空、人物性格、時(shí)代背景、幻境等的塑造具有重要作用，有效提升了影視作品的審美價(jià)值。如動(dòng)畫(huà)片《秦時(shí)明月》，設(shè)計(jì)師運(yùn)用光影來(lái)對(duì)荊天明躲避秦皇追殺的情形進(jìn)行塑造，為觀眾營(yíng)造一種神秘的幻境，吸引觀眾的好奇心。同時(shí)，光影在對(duì)鏡頭畫(huà)面的營(yíng)造方面起到了強(qiáng)烈的空間塑造作用，具有無(wú)與倫比的藝術(shù)美感。

影視作品通過(guò)對(duì)場(chǎng)景設(shè)計(jì)來(lái)對(duì)作品的內(nèi)涵進(jìn)行有效強(qiáng)化，使觀眾充分感受到影視作品中的氛圍，凸顯影視作品的時(shí)代性、人物特性，從而更好地表達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。如電影《長(zhǎng)恨歌》，影片通過(guò)對(duì)場(chǎng)景的精心設(shè)計(jì)，有效推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。女主人公的住所愛(ài)麗絲公寓隨即隨著故事情節(jié)的發(fā)展來(lái)得以精心設(shè)計(jì)，寬敞豪華的客廳、古典的家具充分展現(xiàn)了王主任所秉持的生活品味，公寓中的窗簾等裝飾品則展現(xiàn)了王琦瑤獨(dú)特的心思。這一場(chǎng)景設(shè)計(jì)，蘊(yùn)涵著王琦瑤對(duì)王主任的依附關(guān)系。當(dāng)新中國(guó)成立后，王主任的倒臺(tái)使得王琦瑤淪為平民，這時(shí)的影片場(chǎng)景則以上海的里弄為背景，狹小的房子里擺設(shè)著精雕的花紋家具、窗簾等，向觀眾傳遞了王琦瑤曾經(jīng)奢華的過(guò)去。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)場(chǎng)景賦予美術(shù)性設(shè)計(jì)，不僅有效傳達(dá)了影視作品的內(nèi)涵，同時(shí)也使作品富有美學(xué)價(jià)值，吸引眾多觀眾的眼球。

影視作品中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)有助于渲染環(huán)境氛圍，從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。影視作品將劇情的特殊要求和現(xiàn)實(shí)中的建筑等實(shí)物進(jìn)行有效融合，為觀眾營(yíng)造一種特定的環(huán)境氛圍，實(shí)現(xiàn)與觀眾心靈上的共鳴。如王家衛(wèi)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《東邪西毒》，整部影片都圍繞拒絕與被拒絕的感受來(lái)進(jìn)行氛圍渲染。美術(shù)設(shè)計(jì)師運(yùn)用美妙的音樂(lè)、個(gè)性的攝影角度、傾斜式的構(gòu)圖等，將影片中的荒漠營(yíng)造出冷僻、疏離和孤獨(dú)的氛圍，給觀眾一種迷茫的空洞感。在這種絕美的凄涼中，為觀眾展現(xiàn)了古典的現(xiàn)實(shí)美，在拒絕與被拒絕之間徘徊，逐步推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。又如《老店》，在楊掌柜對(duì)伙計(jì)進(jìn)行訓(xùn)話時(shí)，掌柜在二樓的樓梯上，伙計(jì)在天井中，這種空間位置上的高低差異顯示了人物地位的尊卑之分，為我們展現(xiàn)了楊掌柜的驕橫。影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)師通過(guò)對(duì)場(chǎng)景的精心設(shè)計(jì)，彰顯了影視藝術(shù)魅力，有效推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。

二、影視作品中的色彩設(shè)計(jì)

在影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)中，色彩是一種獨(dú)特的介質(zhì)，是直接對(duì)觀眾視覺(jué)產(chǎn)生沖擊的語(yǔ)言符號(hào)，對(duì)有效傳遞作品信息、表達(dá)作品內(nèi)涵具有不可忽視的重要作用。因此，色彩設(shè)計(jì)是影視作品中美術(shù)設(shè)計(jì)的重要環(huán)節(jié)。

影視作品中的色彩設(shè)計(jì)有助于塑造完美的人物形象。在影視作品中對(duì)色彩進(jìn)行有效運(yùn)用，可以對(duì)主人公的人物個(gè)性、情感等進(jìn)行有效塑造，為觀眾呈現(xiàn)鮮活的人物形象。如電視劇《末代皇帝》，通過(guò)對(duì)色彩進(jìn)行靈活設(shè)計(jì)與運(yùn)用，對(duì)末代皇帝——溥儀從關(guān)押到特赦期間的整個(gè)心路歷程進(jìn)行了完美演繹。關(guān)押初期，電視以灰暗色為主色調(diào)，來(lái)為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)淪為階下囚的偽滿洲國(guó)皇帝經(jīng)歷身份地位的驟變所體現(xiàn)出的頹廢與消沉。在關(guān)押的期間，溥儀接受監(jiān)獄管理所的改造，認(rèn)識(shí)到自己的叛國(guó)行為。這時(shí)的劇情增添了白色、淡粉色和綠色等色彩，色調(diào)開(kāi)始趨于明亮，以向觀眾表達(dá)溥儀開(kāi)始逐漸從陰霾中走出，心情得到釋然，整個(gè)人感受到陽(yáng)光的普照。劇情在色彩、色調(diào)上的變化處理，為我們展現(xiàn)了溥儀心靈上的釋放，展現(xiàn)了他對(duì)新生活的渴望。當(dāng)溥儀離開(kāi)拘禁所之后，開(kāi)始在植物園進(jìn)行任職。這時(shí)的劇情色彩以綠色為主，配以多種鮮明的色彩，畫(huà)面具有極高的飽和度，向我們展現(xiàn)了溥儀得到了重生。電視劇《末代皇帝》中色彩的有效運(yùn)用，完美塑造了影視作品的人物形象。

色彩的有效設(shè)計(jì)對(duì)觀眾視覺(jué)產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。在影視作品中，通過(guò)對(duì)色彩進(jìn)行奇特運(yùn)用，可有效傳達(dá)作品內(nèi)容，在視覺(jué)上給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的沖擊。如由西班牙導(dǎo)演阿爾莫多瓦執(zhí)導(dǎo)的電影《高跟鞋》，影片中的女主人公蕾薇卡用槍殺害了她的丈夫，卻沒(méi)有承認(rèn)。在她的母親臨死之前，她承認(rèn)了所有的罪行。這時(shí)，影片在她臉上賦以溫柔的傍晚的陽(yáng)光，腳上穿著紅色的高跟鞋，并讓她想起很多小時(shí)候的事情。但是當(dāng)她轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)自己的母親已離去時(shí)，影片的光線逐漸暗淡，在黑暗中賦以蕾薇卡的哽咽。同時(shí)，影片還于結(jié)尾處射入一道側(cè)光，以向觀眾傳遞女主人公蕾薇卡的新生。這種色彩的不斷變化，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，營(yíng)造了對(duì)女性的關(guān)懷氣氛。又如，電影《老井》是一部對(duì)革命老區(qū)現(xiàn)狀進(jìn)行反映的紀(jì)錄片。因此，影片用黑黃色為主色彩，來(lái)展現(xiàn)生活環(huán)境的艱苦、生活條件的拮據(jù)。然而，革命老區(qū)的人們卻穿著顏色鮮艷的服飾來(lái)展現(xiàn)自己對(duì)生活的熱情，體現(xiàn)他們頑強(qiáng)的奮斗精神。影片的整個(gè)畫(huà)面為觀眾展現(xiàn)的是一種積極向上的氛圍。通過(guò)顏色上的巨大反差，給觀眾造成視覺(jué)上的沖擊，展現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力。影視作品中的色彩設(shè)計(jì)是作品表情達(dá)意的無(wú)聲語(yǔ)言。影視作品中的色彩設(shè)計(jì)，不僅給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的審美，同時(shí)也對(duì)有效傳遞劇情意境起著重要作用。如著名導(dǎo)演張藝謀先生在他的作品中善于將冷暖色調(diào)進(jìn)行強(qiáng)烈對(duì)比，達(dá)到對(duì)劇情的有效渲染。電影《紅高粱》中運(yùn)用暖色調(diào)紅色來(lái)描述高粱酒、花轎和奶奶的紅棉襖，用黃色來(lái)描述高粱地;用冷色調(diào)黑色來(lái)描述爺爺?shù)钠つw，從而在強(qiáng)烈的色調(diào)對(duì)比中進(jìn)行了劇情的強(qiáng)烈渲染，對(duì)人的生命儀式得以完成。電影《黑影中的舞者》以主人公塞爾瑪?shù)难奂矠橹骶€，通過(guò)灰黑色和鮮艷的顏色對(duì)他眼中的現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界進(jìn)行描述。這種顏色的對(duì)比運(yùn)用，向觀眾完美地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界與內(nèi)心世界中丑陋與美好的強(qiáng)烈反差。

三、影視作品中的服裝設(shè)計(jì)

在影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)中，服裝設(shè)計(jì)是一個(gè)重要的門類，可以推動(dòng)影視主題的完整展現(xiàn)。同時(shí)，服裝設(shè)計(jì)所蘊(yùn)含的藝術(shù)性，增強(qiáng)了影視作品的觀賞價(jià)值和藝術(shù)魅力。

一方面，服裝設(shè)計(jì)有助于真實(shí)地反映影視作品。第一，服裝設(shè)計(jì)有助于更好地表現(xiàn)影視作品的時(shí)代背景。影視作品中的服裝設(shè)計(jì)要和劇情中的特定時(shí)代、民族與地方相吻合，以體現(xiàn)真實(shí)的時(shí)代特色。即影視作品中的服裝設(shè)計(jì)真實(shí)地反映了影片的時(shí)代背景。如，由謝晉導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》，影片的真實(shí)性首先通過(guò)服裝的精心設(shè)計(jì)來(lái)體現(xiàn)。清代服飾雜糅了中西文化、滿漢文化與前朝、清王朝的時(shí)代特色，是極具特色的服裝類別。因此，影片在清朝服飾的設(shè)計(jì)上需要充分考慮當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)。如，皇帝的袍服既傳承了漢民族中龍的傳統(tǒng)文化，將款式設(shè)計(jì)為滿式，繡以五爪金龍和五彩祥云，并且繼續(xù)沿用明代的補(bǔ)子。又如文官的袍服在剪裁和色彩上都做出相應(yīng)改變，一品官員官服繡以仙鶴、二品為錦雞、三品為孔雀、四品為云雁、五品為白鷴、六品為鷺鷥、七品為灞鸛、八品為鵪鶉、九品為練雀。影片中的官員嚴(yán)格按照等級(jí)來(lái)進(jìn)行服飾穿戴，真正體現(xiàn)了歷史的真實(shí)背景。第二，服裝設(shè)計(jì)有助于更好地凸顯人物特性。在影視作品中，服裝不僅是必要的實(shí)物品，同時(shí)也對(duì)表現(xiàn)人物的社會(huì)地位、性格特征等起到重要作用。

另一方面，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的服裝有助于營(yíng)造影視作品氛圍，提高審美價(jià)值。第一，對(duì)服裝進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)裁剪，以更好地服務(wù)劇情需要。如由李少紅導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《橘子紅了》，影片中的服裝以中國(guó)清朝末年的服裝為主，并對(duì)其加以適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，使影片中角色的服裝既富有時(shí)代特色，又具有審美價(jià)值，對(duì)烘托影片氛圍具有突出作用。首先，影片的服裝設(shè)計(jì)師將女主人公的袖子變得更寬，內(nèi)衣的袖子也加寬;其次，對(duì)主人公服裝的面料、裝飾等細(xì)節(jié)充分修飾，對(duì)于內(nèi)衣的袖口也進(jìn)行與外面大襖同樣精心的裝飾;再次，主人公服裝的輪廓一改清末時(shí)的修身特點(diǎn)，而變得肥大且富有層次性;最后，影片的服裝設(shè)計(jì)師還充分借鑒中國(guó)的傳統(tǒng)服飾與少數(shù)民族服飾的設(shè)計(jì)精華，自己進(jìn)行大膽想象，設(shè)計(jì)出令觀眾耳目一新的服裝，如喬禾的服裝、大媽的服裝等，都使服裝成為影片在特定場(chǎng)合中的有效生命體。服裝設(shè)計(jì)師的這些藝術(shù)加工，有效烘托了影片氛圍，使影片中主人公的服裝彰顯美感，凸顯了影片的審美價(jià)值。第二，巧用配飾來(lái)增添服裝亮色，為劇情主人公增光添色，提高影視作品的藝術(shù)美感。如影片《印第安納·瓊斯》中的主人公哈里森·福特身穿皮夾克，頭戴軟呢帽，給人一種堅(jiān)挺的感覺(jué)，從而為觀眾營(yíng)造了一個(gè)精神抖擻的男主人公形象。

四、結(jié) 語(yǔ)

美術(shù)設(shè)計(jì)處處體現(xiàn)在影視作品中，其所蘊(yùn)涵的無(wú)與倫比的魅力增強(qiáng)了作品的藝術(shù)魅力。在影視作品中，美術(shù)設(shè)計(jì)隨著影視作品的性質(zhì)不同而承擔(dān)著不同的角色，如背景、臺(tái)詞、演員等。美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)于影視作品的成功之處就體現(xiàn)在它對(duì)劇情需要的充分滿足，并更好地彰顯影視作品的藝術(shù)價(jià)值。因此，影視作品中的美術(shù)設(shè)計(jì)，不論是場(chǎng)景設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)，還是服裝設(shè)計(jì)，它們都有效服務(wù)于整個(gè)影視作品，在不同的方面對(duì)影視作品進(jìn)行烘托，從而增加影視作品的鮮活力，表現(xiàn)影視作品的藝術(shù)魅力。