第一篇：大唐宰相狄仁杰的傳奇一生

大唐宰相狄仁杰的傳奇一生

公元705年正月二十二日，東都洛陽。

巍峨的宮廷籠罩在一片肅殺的氣氛中，剛剛過去的新年所帶來的喜氣已經煙消云散，每一塊蓮花磚、每一片琉璃瓦似乎都在戰栗著。長生殿外，一場政變正在緊鑼密鼓地展開，全副武裝的軍人們包圍了這里。當久病的武則天緩步走出來的時候，原本喧囂的場面頓時安靜了下來，原本面帶殺氣的人們，竟沒有一個敢沖過去。相反，多數人都保持沉默，空氣似乎要凝固了，氣氛緊張到了極點。

女皇的氣場似乎仍足以控制帝國的一切。被軍人們簇擁著的名義上的政變領導——太子李顯更是戰戰兢兢縮在后面。

武則天簡單地環顧了四周，叱咤風云數十年的女政治家在她政治生活的最后一幕中沒有表現出絲毫的慌亂與憤怒。她知道——一切已成定局。幾句簡單的對話以后，女皇平靜地接受了既成事實。她轉身走入寢殿，將政變者和一切往事都關在了門外。

10個月以后，武則天去世，中國歷史上的傳奇一幕就此閉幕。我們從史籍中無法得知臨終的武則天在想些什么，但是有一個人一定反復出現在她的腦海里。這個人從她的丈夫唐高宗時期開始就成為國之重臣，他的干練與耿直令她無比信任；這個人幫助她駕駛帝國的航船，多次駛過了激流和險灘；他兩度擔任宰相，前后加起來不過數年，但是卻對朝廷產生了重大影響；這個人已經逝去數年，但也正是他決定了政變的那一幕。

這個人就是狄仁杰。

狄仁杰的名字大家很熟悉，電影、電視劇里也常有他的身影。但那是藝術創作，不是真正的歷史。唐代很多傳奇文學拿狄仁杰當主角，編了很多故事，后來清朝人寫過《狄公案》，荷蘭有個漢學家高羅佩寫過《大唐狄公案》，把狄仁杰塑造成了一個神探。但是，歷史上真實的狄仁杰可不是一個刑事偵探那么簡單。他斷過案沒有？斷過，不過細節已經不清楚了。這里順便說一下，唐代留給今天的史料是比較少的，遠沒有宋代以后那么詳盡。唐代雖然有了印刷術，但是早期的印刷術主要用來印刷佛經、歷書之類，技術也不夠成熟，對于普通書籍傳播的貢獻還不顯著，所以唐代的史料往往給人“不解渴”的感覺，很多名人的故事語焉不詳。本書也很想描述一下狄仁杰斷案的細節以饗讀者，但是很遺憾，史籍中只有他一年斷案17000余起的記載，但是卻沒有細節留下來。

我們重視狄仁杰，主要是因為他的一生貫穿了唐朝前期風云變幻的歷史，大唐成為大周，再由大周變成大唐，這段歷史缺了狄仁杰將是不完整的歷史。他生前能對武則天重大決策產生影響，他死后，甚至還能決定武則天和她的大周朝的歷史命運。要讓我說的話，我認為狄仁杰是武則天時期的“天下第一名臣”。

如今有些精英碰到文史研究者稱贊古代某君某臣就會大加斥責，意思是為“封建獨裁”唱贊歌。您放心，對封建獨裁我比您還痛恨，只是有一條您別忘記了——古人是沒法按照今天的世界觀生活的，狄仁杰這樣的人以他的那個時代標準來衡量就是一個能臣、清官，尤其在武則天時期官場日漸復雜、人員良莠不齊的背景下，更是顯得鶴立雞群。

狄仁杰出生于唐太宗貞觀四年(630)，這一年，唐太宗的兒子李治兩歲，李治就是后來的唐高宗，他的皇后就是鼎鼎大名的武則天。狄仁杰出生的這一年，武則天已經5歲了。5歲的武則天和狄仁杰當然沒有什么關系，要說有關系的話也只有一個——他們都是山西人。武則天祖籍山西文水。狄仁杰是并州人，也就是今天山西太原人。狄仁杰在高宗顯慶年間(656—661)趕考，那么狄仁杰中舉應該是在26—31歲之間。他考上的是明經科。唐代科舉，最主要的兩個科目就是進士科和明經科。明經科主要考儒家經典，狄仁杰能高中，說明他經學功底相當不錯。不過坦白地說，明經科不是唐朝科舉中最厲害的科目，最厲害的是進士科，唐人有云：“三十老明經，五十少進士。”①意思就是說進士科難考，50歲考上了算是年輕的；相比而言，明經科由于只考經學，有個好腦子善背誦就能考上，因此30歲考上算是老的。②不過話說回來，很多時候一個人能干不能干不是看書讀得多少，對于狄仁杰這樣的技術性官吏而言，書生氣反倒會束縛其手腳，狄仁杰一生做事手段多樣，有時甚至不惜虛與委蛇。

此時的武則天，已經是唐高宗的皇后了，而這個時候的唐高宗身體不好，他有嚴重的高血壓，發作起來頭暈目眩，所以武則天開始幫助他處理國務，逐步掌握了核心權力。狄仁杰這時候出來當官，他的命運自然也就與武則天分不開了。可以說，狄仁杰這一生，是武則天最好的助手，又是她唯一的對手，正是狄仁杰，最終把武則天的大周又帶回了大唐。這種君臣關系在中國歷史上是絕無僅有的。更有趣的是，武則天晚年，謀劃李唐復國的人不止狄仁杰一個，但是后代人評價這段歷史，都將首功歸于他。這首先當然是因為發動政變的人多數是他推薦當大官的，其次就是因為他光明磊落，甚至包括李唐復國這件事，他在武則天面前搞的是陽謀，而不是陰謀。他不謀求個人利益，是個真正的政治家，而不是政客。政治家什么樣？政治家就是要有自己的政治理想，為理想而奮斗。政客什么樣？政客沒原則性，墻頭草隨風倒，唯一的原則就是謀求私人利益。

我們可以這么總結一下，狄仁杰一生有四個閃光點，一個基本理念。

哪四個閃光點呢？

第一個閃光點：品德高尚

狄仁杰一生一身正氣，為官清廉且勇氣十足，他的所作所為都是為了顧全集體或者國家利益。

年輕時狄仁杰就顯示出了很高的情商。他很孝順，有一次去并州當官，登上太行山，看到南邊有一朵白云，于是潸然淚下：“吾親所居，在此云下。”③我的尊親就住在這朵白云下面啊！于是悲泣，站了許久，一直等云朵遠去才重新上路。這種大孝子在唐代很受人器重的。古人認為人生舞臺無非是家庭、朝廷，對家庭要講究孝，對朝廷要講究忠，除此之外一切都是浮云。以后人們教育孩子，就經常講狄仁杰這個故事，叫做“白云望親”。

不僅對自己的長輩孝順，對別的老人他也孝順，這就是儒家常說的“老吾老，以及人之老”，對待別的老人要像對待自己的長輩一樣，那時候也沒“碰瓷”這一說，所以看到別人家的老人倒地還是有人敢扶的。在并州，狄仁杰有個同事叫鄭崇質，家里老母多病，鄭崇質又接到命令，要求他出使國外，那時出使國外可不是美差，走一趟短的要數月，長則好幾年，而且路途充滿艱險，什么事都有，死人也是經常發生的事情。當時唐朝政府專門有規定，什么級別的使臣出使國外死了享受什么級別的撫恤，可見這差事實在不好干。所以碰到出國這種事，常有人推諉，但是狄仁杰仗義，他對同事說：“太夫人有危疾，而公遠使，豈可貽親萬里之憂！”④你家老母有病，怎么能讓她對萬里之外的兒子懷有憂愁！因此狄仁杰提出代替鄭崇質出使，鄭崇質的感動可想而知。而且受到感動的還不止他一個，當時狄仁杰的上司藺仁基正與司馬李孝廉鬧矛盾，聽說此事后主動對李孝廉說：“吾等豈獨無愧耶？”⑤我們兩個聽說這事難道不羞愧嗎？于是兩人竟然由此和好了。這就叫榜樣的力量。一個單位團結一致很困難，因此要立榜樣樹典型。

狄仁杰到哪里任職，都能為民做主，走的時候老百姓都感恩戴德，給他建立德政碑甚至生祠。狄仁杰一生不以物喜，不以己悲，一切行為都以大局為重。有一次武則天曾經在他面前回憶往事，說：“以前曾有人誣告過你，你想知道他的名字嗎？”狄仁杰的回答是：“他告我，我有則改之，無則加勉，無礙大局。您告訴我他的姓名，則不利于同僚的友愛團結。請求您還是別說了。”武則天聽了后大為感嘆。

正因為一身正氣，所以歷代對狄仁杰評價極高。剛才說了，同樣一件事——比如奉勸武則天立李家人為太子，不立武家人為太子——有的人被歷代歷史學家們批評是借機給自己謀求長遠利益，而狄仁杰，則被認為是為蒼生社稷謀福利。這就是行為端正帶來的善果。

第二個閃光點：才能非凡

狄仁杰有優良的氣質和才干。史書上說狄仁杰“倜儻不羈”，也就是說他是個氣質灑脫的人，從以后的文字中我們能看到，狄仁杰的確是個不墨守成規，很有性格的人。另外，狄仁杰可能長得不咋樣，要不史書怎么只夸他氣質不夸長相呢？一般人長得不行，別人就只好夸你氣質好，介紹對象就那樣。

瀟灑之余，狄仁杰的性格也很沉穩，從小就這樣。小時候有一天，狄家發生了一起殺人案，一個門人被殺了，縣吏跑來破案，全家人都接受詢問去了，唯獨小小的狄仁杰坐在書房讀書。縣吏見狀很生氣：“小孩子，你為什么不動彈？”狄仁杰回答：“黃卷之中，圣賢備在，猶不能接對，何暇偶俗吏，而見責耶！”⑥書本之中，我正想和圣賢對話，這還忙不完呢，我哪里有空跟你們這些俗人說話！擱著一般的小孩子，看熱鬧還來不及呢，哪能坐得住。縣吏相當于警察，警察來質問，他還如此對答如流，一點也不怵，很酷。這就是狄仁杰的性格——有主見，沉穩，同時又執拗。

狄仁杰有很好的教育背景，而且寫得一筆好字。《法書要錄》記載說武則天曾當眾夸獎狄仁杰“能書”，字寫得好，要知道武則天有很高的文化修養，她可不會隨便夸贊誰。

還有史料說狄仁杰很善于醫道，會針灸，而且水平很高。《集異記》記載說，唐高宗顯慶年間狄仁杰去趕考，在華山腳下看到一大堆人圍在一處，個個伸長脖子觀望，人群中間坐著一個十四五歲的孩子，鼻子上長了一個大瘤子，瘤子很大，墜在臉上，把眼睛扯得都翻白了。孩子的家人坐在旁邊，萬分焦急，背后有一個大牌子，上面寫著：“能療此兒，酬絹千匹”。看得出來這家沒少求醫問藥，但是都沒奏效，所以到官道上來懸賞求治。狄仁杰上前自告奮勇：“我能治療！”孩子父母趕緊請他施術，史籍上說他在孩子腦后扎針，然后一拔，瘤子應手而落，孩子得救了。這有點神，肯定是傳說者的夸張，這哪里是針灸啊，明明是激光刀嘛。不過不能因為這件事就輕易否認故事本身，因為古人的傳說里，神醫的醫術總是被夸大，說得神乎其神。他們認為神醫肯定有天賦異稟，跟凡人不一樣，所以你去看扁鵲、華佗的正傳，里面有不少夸張的地方，但是你不能就此說扁鵲、華佗完全是假的。估計這個書生治病還是靠手術加藥物的方式。這個故事的重點在后面，狄仁杰治好了孩子的病，孩子父母趕緊把一車的絹拉過來要送給他。一千匹絹在當時可是一筆巨款，折合人民幣計算怎么都在200萬以上，這個巨型紅包被狄大夫毅然拒絕了。他說：“我給你家孩子治病是看他可憐，你的錢我不能要，我非?鬻技者?也。”然后上馬頭也不回地走了。

剛出道的時候，狄仁杰也和其他官員一樣，是從基層任職開始的，但是很快就顯示出他非凡的才干和品質，經常創造些政壇紀錄出來。他還是個低級官員的時候同事就稱贊他說：“狄公之賢，北斗以南，一人而已。”⑦意思是狄仁杰這樣的賢能之士，北斗星以南，就此一人而已。為什么強調“北斗以南”呢？因為古人認為，紫微星是皇帝的象征，而北斗七星是諸侯大臣的象征。《甘石星經》說：“北斗星謂之七政，天之諸侯。”也就是說，狄仁杰的同事們認為他是天下臣子中最賢能的，要知道此時狄仁杰只是個七品官，他的同事們已經把他推舉到這樣一個高度了，不得不說他的同事們眼光獨到。狄仁杰非常善于斷案。上元二年(675)，他被召入長安，當了大理寺丞，不久就創造了一個紀錄，一年斷案17800起。這個數字很驚人的，這意味著一年不休息的話，平均每天要斷案49起。那是審理卷宗，不是看小說，我敢擔保多數讀者看小說的速度都沒這么快。一年下來，上級來考核政績，宰相看狄仁杰是個新來的，隨便給了個低等級。狄仁杰的上級大理寺卿張文瓘趕緊找宰相說：“這不行啊，你給狄仁杰這個成績不公平。”宰相問：“他很能干嗎？一年審了多少案子？”張文瓘說：“一萬七千八百。”宰相大驚失色，可見這個數字多驚人。結果他把狄仁杰的成績改為上下等。一個新手能達到上下等，可謂出類拔萃。

后來狄仁杰那個神探的美名，就與他在地方和大理寺善于斷案有關系。不過可惜的是，這些案子在史籍中基本都沒有留下細節。

這里順便要說一句，唐代的司法程序和今天的有類似的地方，一般刑事案件(當然，也包括部分民事案件，我國古代歷來“刑民不分”)都是先交由事發地方政府審理(古代政府就是司法機關)，然后上報中央各個司法機關，其中狄仁杰所在的大理寺一般負責審理京師判處“徒”(唐代刑罰分笞、杖、徒、流、死五個等級)以上案件，以及金吾衛查辦的案件，還有就是地方移送的死刑案件。唐代官場有個好傳統，就是并不諱言政府辦案會有冤假錯案，官員如果能糾正冤假錯案，往往會被當做政績加以宣傳，而不是出于官官相護的目的而加以掩飾。所以您要是翻開《舊唐書》、《新唐書》中很多官員的傳記，都會看到他們“為民申冤”的事跡，其中就包括狄仁杰。唐代司法機關也有辦事效率低下的弊端，據說很多案犯因為案件遲遲得不到審理，在環境惡劣的監獄里輾轉哀號，度日如年，天長日久案件越積越多，被稱為“滯獄”。

所以說，狄仁杰以極快的速度審案，本身就是一種德政，他的到來大大提高了大理寺的工作效率，減少了“滯獄”現象，他因此獲得了廣泛的贊譽。

從以上描述可以看出來，就大理寺丞的職責而言，大部分案件應該不是狄仁杰親手偵破，雖然唐代大理寺官員也時不時直接參與重大案件審理，但多數案件是在基層官吏審理完畢后交由大理寺復審。所以我估計狄仁杰的主要功勞在于審閱卷宗，從中發現疑點或者真兇，避免冤假錯案，提高審判效率。

第三個閃光點：膽量過人，原則性和靈活性相結合

前面說過，狄仁杰從小性格執拗，一生堅持原則不動搖。這是他成功的要素之一。

他引起皇帝關注的第一件事情就和他的性格有關。有兩位將軍，一個叫權善才，一個叫范懷義，誤砍了昭陵的柏樹，高宗知道后勃然大怒。你到人家老爸墳頭上砍樹，人家能不憤怒嗎？何況還是皇上的老爸。高宗下令，一定要嚴辦這兩個人。

案件交給狄仁杰，狄仁杰按照律法條文一審，認為應該免官。高宗一聽就炸了：“權善才砍昭陵的樹，是使我陷于不孝的境地，必須殺頭。”狄仁杰據理力爭，保住了他們，那話說得有藝術，他先給皇上戴高帽：“人都說勸諫皇帝難，我看要是碰到桀紂那樣的昏君就難，碰到堯舜那樣的明君就不難，我今兒覺得跟您說這事應該不難。”

好，給皇帝把套設下了——您不想當昏君，所以您肯定聽我的，對吧？然后繼續給領導樹典型找差距：“您看人家漢文帝，有人偷了高祖廟的玉環，文帝一定要把這人滿門抄斬，執法大臣堅持按律法只能處死盜賊本人，最后文帝不也答應了？”

“您再看人家曹丕當年，一個大臣勸諫他不要向河南移民，曹丕不聽，這個大臣上去一把抓住曹丕的衣襟，曹丕最后還是答應了。今兒這事我要是勸不動您，我都羞見前人了。” 然后再曉以利害：“您今天為了一棵樹殺兩位將軍，千年以后人們怎么評價您？我今天堅持原則，是為了不讓您以后被人戳脊梁骨啊！”我全是為您好啊。高宗讓他又是戴高帽又是給臺階的搞得說不出話來，最后干脆耍個賴：“我就是想殺這倆人，你今天給我來個法外施刑如何？”

狄仁杰一聽，冷笑一聲說：“律法是您制定出來的，就要遵守，哪能隨便改變，朝令夕改，那天下豈不是要大亂？您非要法外施刑，行！那干脆就從今天開始好了。”氣氛越來越緊張，皇帝氣得不得了，大臣們嚇得不敢說話，皇上有高血壓，把皇上氣出個好歹你狄仁杰負得起責嗎？

狄仁杰上司張文瓘手里拿著笏板，使勁朝著狄仁杰揮動，那意思是：行了，別說了，下去吧，皇上都急眼了。狄仁杰還是不管，硬頂。最后還是唐高宗讓步了，他說：“卿能守法，朕有法官。”⑧你能如此堅持原則，我有好法官了，于是命令史官把這事編入史書。然后授予狄仁杰侍御史的官銜。唐高宗這人真是不錯，性格是軟了點，但是氣度還是比一般皇帝強。

這件事使得狄仁杰第一次走進了武則天的視野。當時唐高宗高血壓日趨嚴重，病重時連眼睛都暫時失明了。唐朝皇室的高血壓是個家族病，很多皇帝都有這個病，除了高宗外還有高祖、太宗、順宗、穆宗、文宗、宣宗等，其他皇帝有沒有不清楚，沒有的都應該拉去做個親子鑒定，血統可疑啊！高宗病了，武則天開始幫助處理一些政務，這人絕頂聰明能干，處理得很得當，高宗對她很放心，由此開始將一些決策交給她去做。《資治通鑒》說武則天這時候“權與人主侔矣”，意思是權力和皇帝一樣大。那么狄仁杰的舉動，武則天自然是看在眼里。若干年后在任命狄仁杰為宰相的詔書里，武則天是這么說的：“雅達政方，早膺朝寄”⑨，意思是狄仁杰很能干，早就擔當朝廷重任了，可見她很早就開始注意狄仁杰了。

權善才事件后，狄仁杰再去奏事，唐高宗一見他就趕緊答應，還跟他說：“卿得權善才便也。”意思是你知道我為什么答應你的奏請嗎？因為權善才那件事我服了你了。換句話說，狄仁杰在皇帝那里都有氣場了，一過去皇帝就被他的氣場拿住了。

狄仁杰在倔犟之余，也是很懂得靈活變通的，并不教條。比如說，當時有個現象——“儒門不愿持憲”，就是有一些儒生不愿意當執法官，有殺氣嘛。但是狄仁杰做過大理寺丞、御史等法官，不論在地方還是在中央，都很善于斷案。他就不受那個教條的束縛，假如你懷有仁愛之心，不去做實際的工作，怎么能救民于水火？狄仁杰一生什么事沒遇到過啊，但是他在堅持原則的同時，能很好地保護自己，使得自己的政治理想能最終實現。狄仁杰的一生，以匡復李唐社稷為己任，當時有這種念頭的人還有不少，為什么大家認為他最成功？那就是他這種性格和行事方式決定的，狄仁杰把原則性和靈活性把握得恰到好處，很平衡。明代思想家李贄曾經這么評價狄仁杰：“悟于黃帝、老子之旨，同塵合污，與世委蛇。對主褫裘，當朝縱博，非但全唐，亦以完軀，其事偉矣。”⑩李贄的意思是狄仁杰的最高理想是恢復大唐，所以他就必須有點手段，不能事事剛硬，因此狄仁杰最后做到了既恢復大唐，又保全了自己，很偉大。

我們可以用一個字總結狄仁杰的一生——水。老子說：“上善若水，水善利萬物而不爭。”柔弱勝剛強啊。水表面看起來很柔弱，但是很有原則性，流向很堅定，遇到艱難險阻，水可以推倒它，也可以繞過它，也可以持之以恒水滴石穿，最后勝利的一定是水。狄仁杰就是這樣戰勝了許多敵人。具體的事例后面會講到。

狄仁杰一生遇事除了會拿捏事情的“度”以外，更明白做人應該堅持底線不放松。武則天時期大行酷吏政治，狄仁杰也沒能幸免，被投入監牢，酷吏威逼他，讓他承認謀反，說這樣可以免死。狄仁杰被迫違心承認了，只有保住命才能有機會翻盤。可是酷吏們見他服軟了，又讓他當“污點證人”，誣告另一個大臣，這下子觸動了狄仁杰的為人底線：自污可以，你讓我誣告他人，辦不到！于是狄仁杰選擇了自殺，以頭撞柱，血流滿面。人倒沒死，但酷吏們都嚇住了，再也不敢難為他。第四個閃光點：出身恰逢其時

狄仁杰什么出身？科舉上來的非貴族家庭子弟。時代需要這種人。說到這一項，就不能不說說當時的歷史大背景了。

狄仁杰所處的唐前期，正是一個新舊交替的時代。前面的魏晉南北朝，貴族勢力很強大，在這些貴族的眼睛里，家族比國家更重要，他們當官靠的是家族的勢力，只要家族勢力在，即便改朝換代也不耽誤他們的榮華富貴。忠意味著國家利益，孝意味著家族利益，孰輕孰重，那可不一定。而且那時的皇帝建國往往依賴這些大貴族，延續統治也需要他們的幫助，所以在忠君這方面不敢提出太嚴格的要求。三國時有這么個故事，曹丕有一次宴請群臣，提出一個問題讓大家討論：“君父各有篤疾，有藥一丸，可救一人，當救君邪，父邪？”你的君主和父親都得病快死了，這時有一顆藥，誰吃了誰能活，該給君主吃啊還是該給父親吃？大家議論紛紛，有說給君主的，有說給父親的，有個叫邴原的重臣一直不吭聲，結果曹丕特地問他的意見，邴原當時聲色俱厲，大聲回答：“給父親！”曹丕也不敢難為他。邴原出身不是貴族，但是他為當時貴族所推崇，代表著他們的思想。由此可見，貴族對于忠，起碼可以說不是放在絕對第一位的。

隋唐時代，情況有變化了，尤其是武則天時期，變化更大，武則天是在普通地主官僚支持下，打倒貴族集團登上皇后位的。當時反對她當皇后的主要是關隴貴族集團，支持武則天的多半是一些出身非貴族或者沒落貴族家庭的普通中低級官員，結果這些人勝利了。自此以后，東漢后期以來持續數百年的中國貴族政治宣告瓦解，普通地主家庭出身的官員占據了主流。這些人沒有顯赫的出身，沒有大家族可以依靠，君主就是他們的衣食父母，他們當官是靠著皇帝的所謂恩澤，他們升遷要靠皇帝提拔，所以對皇帝就要忠誠。您要是皇帝，您喜歡貴族還是喜歡這種普通官僚？肯定是后者，他們好控制，聽話啊。

狄仁杰此時當官，可謂恰逢其時。為什么這么說呢？因為狄家屬于普通地主，非貴族，狄仁杰先祖據說是孔子七十二弟子中的狄黑，是否可信尚不清楚。狄家世代居于甘肅，在地方上還算有影響力，但是到了十六國時期，家族衰落了，狄仁杰先祖把家族遷到了太原，所以狄家說自己是太原人。這是唐代官方說法。

但是考古新發現展示了另外一種可能，即狄仁杰很有可能是少數民族羌人后代。2000年7月初，太原市迎澤區王家峰村某磚廠生產時挖毀一座古墓，出土地點距傳說中狄仁杰的老家狄村僅3公里，且墓主正是狄姓，名叫狄湛。此人生活在北朝時期，比狄仁杰早100多年，東魏時期曾官拜將軍，《新唐書·宰相世系表》里有他的名字，明確記載為狄仁杰的祖先。聯系墓志中此人生平，再綜合其他文獻考證，有學者認為狄湛是羌族首領，這就意味著狄家是羌人豪強后裔，輾轉遷徙至太原，并且逐步漢化。隋唐之前的南北朝是各民族大融合的時代，華北地區有很多少數民族定居并漢化，狄家有可能也是如此。那么狄家為何說自己是孔子弟子后代？這個在古代一點也不稀奇。古人追述自己的先祖，總是習慣貼金，姓張的多半是漢留侯張良后代，姓孫的多半是孫武后代，姓姜的自然是姜子牙后代，就連有著胡族血統的唐朝皇室也給自己拉了個老子李耳做先祖，狄家大約也未能免俗。所以您看到古人墓志追溯遠祖的那些話，假如沒有其他證據輔證，大可置之一笑，從五世祖、四世祖那里才基本可信。說到這里我想起時常能看到的一些新聞，某地挖出古墓，記者看了墓志就急忙發消息：“××地驚現張良后人墓穴”、“××地驚現姜子牙后裔墓穴”。證明我國國民文史知識素養還有待加強。

說來有趣，幾百年后，狄仁杰也差點被他人冒認作祖先。《邵氏見聞錄》記載宋代名將狄青生性樸實，出身平凡。建功立業之后，有人勸他說“當推狄梁公為遠祖”，您應該認狄仁杰為遠祖。狄青笑道：“某出田家，少為兵，安敢祖唐之忠臣梁公者。”我就是一農家子，打小當兵，怎么敢冒充狄仁杰之后呢？這人很真誠。

狄仁杰的父親知遜擔任過夔州長史，但是政績似乎并不顯赫，狄仁杰出道的時候他父親已經退休了。狄仁杰的母親這一系是什么出身不太清楚，史籍記載狄仁杰母親的堂妹姓盧，那么狄母應該也是盧姓。當時天下顯赫的氏族是博陵崔氏、清河崔氏、隴西李氏、趙郡李氏、滎陽鄭氏、范陽盧氏、太原王氏，號稱“五姓七家”。還有就是打天下時期有功的關隴集團軍功貴族。狄家不是大族，假如他的母親是范陽盧氏，狄仁杰列傳里一定會有記載，因為按照古人習慣做法，對“五姓七家”這樣的顯赫出身定會濃墨重彩大書一筆。可是沒有，可見其母系也非貴族。

但是壞事變好事，雖然貴族風光無限，怎奈三十年河東，三十年河西。武則天時期貴族走背運了，普通家庭出身的官員，尤其是科舉上來的更受重視。武則天一生討厭貴族，武家是小姓，因此武則天受到了貴族很多的阻撓和鄙視。

當年要立她為后，站出來反對她的是關隴貴族集團的幾個主要代表，領頭的是高宗皇帝的舅舅長孫無忌以及褚遂良、于志寧等。當時高宗召集宰相們開會，要商討廢王皇后、立武則天為后，長孫無忌等激烈反對。他們此時當然不可能看出武則天想當女皇，反對的主要原因就是王皇后家族地位高(她正是“五姓七家”中的太原王氏)而武則天家族地位低。褚遂良當時就說：“皇后名家，先帝為陛下所娶。先帝臨崩，執陛下手謂臣曰：?朕佳兒佳婦，今以付卿。?此陛下所聞，言猶在耳。皇后未聞有過，豈可輕廢！臣不敢曲從陛下，上違先帝之命！”王皇后家族地位高，怎可輕易廢棄，更何況太宗皇帝去世前把你們小夫妻交托在我們手里了，所以堅決不行！這場斗爭是武則天政治生涯第一場激烈的正面斗爭，眾所周知，最后勝利者自然是她了，由此也種下了對貴族的仇恨種子。當權之后她采取了很多措施來打擊、限制貴族的特權和影響力，比如消滅長孫無忌集團，大力提拔低級普通家庭出身的官員，修訂《姓氏錄》等。與此同時，武則天對科舉做了很多重大改革，比如創設殿試、開辦武舉。為什么？就是為了撇開貴族，給自己從民間挑選人才。她在潛意識里器重狄仁杰這樣的人，因此他可謂生逢其時。

一個基本理念：儒家理念

雖然武則天一生欣賞、尊重狄仁杰，狄仁杰也全心全意輔佐她，但是狄仁杰說到底是一個正統的儒家，他的心其實還在大唐那一面。武則天知道這一點，但是她也無可奈何。正統的儒家講究忠孝，狄仁杰在這方面自然是無可挑剔的，與此同時，儒家是無法接受女性當權的。《尚書》說：“牝雞之晨，惟家之索。”母雞打鳴了，是一家的災禍，所以自古中國就沒有女性君主，本就很稀少的幾段女人當政時期也被看做是亂政時期，比如著名的西漢呂后。就連唐高宗的父親太宗皇帝也覺得女人當政是不可想象的事情。曾經有一次，新羅國善德女王派使者來求援，說高麗在打自己，請唐軍援助。太宗坐在寶座上說了一大通，總之一句話：“爾國以婦人為主，為鄰國輕侮，失主延寇，靡歲休寧。”誰讓你們是女王當政呢，國家咋能有女主呢，要不鄰國咋欺負你們呢？想想有意思，您可知道自己的后宮里就有個更厲害的角色嗎？

狄仁杰承認武則天是個偉大的政治家，是合法的君主，但是輔佐女皇還是為他帶來了困擾，他對此是十分苦惱的。據說他后來擔任宰相的時候，在一個雪天里去洛陽城外看望自己的堂姨，這位堂姨對待他總是不冷不熱的。剛到門口，碰到表弟打獵回來，這位表弟見到貴為宰相的表哥，隨便作個揖就走了，態度很傲慢。狄仁杰倒也沒在意，跟姨媽說：“我現在是宰相了，弟弟要想做官，我能幫忙。”結果這位姨媽回答：“你姨媽我就這一個兒子，不想讓他伺候女主。”這是在諷刺狄仁杰啊，據說當時狄仁杰十分尷尬，這反映出他自己也有些不夠理直氣壯。后面我們會看到，這種矛盾的心情貫穿了狄仁杰的一生。這里順便說一下，有的讀者看到這段故事可能會想：狄仁杰是在搞裙帶關系，任人唯親。的確，他給姨媽打包票的那番話按今天標準來說就是搞裙帶關系。不過在唐代，五品以上官員有權力保舉至親子弟，經過一定的程序可以為官，稱為“門蔭”制度。原本舉薦的都是至親，可是久而久之，官場上舉薦其他親屬的風氣蔓延開來，大家習以為常。這就是人治的弊端。堂姨的兒子按理說不在權力范圍內，狄仁杰有濫權的嫌疑，這一點我們不必替他諱言。

對于狄仁杰來說，忠君思想和反對女性當權的思想糾結在一起，這兩種思想都來自他從小受到的教育，非常矛盾。周朝取代唐朝，不像其他的朝代更迭伴隨著戰爭和**，一朝天子一朝臣，武則天是采取漸進的方式逐步建立大周的。溫水煮青蛙，臣子們和她的關系是長久發展出來的，很多人對新王朝既無法做到完全地接受，又無法完全地背離，去做出激烈的反抗殉國之舉。可以說，狄仁杰一生對唐朝很忠，這是對國家的忠，對武則天也忠，這是對她個人的忠。這是狄仁杰一生的主線。他在幫著武則天治理國家的時候，認為自己是盡忠，是為了武則天好。他臨終布下棋子，甚至對政變預先有所安排的時候，仍然認為自己是盡忠，而且也是為了保全武則天的名節。

①《唐摭言》卷一。

②在狄仁杰考明經科的時候，明經科和進士科的地位差別還不是很顯著，武則天以后則日漸顯著。

③《舊唐書》卷八九《狄仁杰傳》。④《舊唐書》卷八九《狄仁杰傳》。⑤《舊唐書》卷八九《狄仁杰傳》。⑥《舊唐書》卷八九《狄仁杰傳》。⑦《新唐書》卷一一五《狄仁杰傳》。⑧《大唐新語》卷四《持法》。⑨《全唐文》卷九五。⑩《藏書》卷九《狄仁杰》。

參見渠傳福：《破解狄仁杰家世之謎》，《山西日報》，2002年9月5日。《邵氏見聞錄》卷八。《資治通鑒》卷一九九。

《三國史記》卷五《新羅本紀·善德王》。

（聲明：本文僅代表作者觀點，不代表新浪網立場。）

第二篇：《大唐新語·狄仁杰》原文及翻譯

狄仁杰，字懷英，并州太原（今山西太原）人，唐代武周時期政治家。以下是“《大唐新語·狄仁杰》原文及翻譯”希望能夠幫助的到您！

原文：

狄仁杰，字懷英，并州太原人。為兒時，門人有被害者，吏就詰，眾爭辨對，仁杰誦書不置，吏讓之，答曰：“黃卷中方與圣賢對，何暇與吏語耶?”舉明經，調汴州參軍。

狄仁杰使岐州，遇背軍士卒數百人，夜縱剽掠，晝潛山谷，州縣擒捕系獄者數十人。仁杰曰：“此途窮者，不輯之，當為患。”乃明榜要路，許以陳首。高宗喜曰：“仁杰識國家大體。”乃頒示天下，宥其同類。

武則天將不利王室，越王貞于汝南舉兵，不克，士庶坐死者六百余人，沒官五千余口。司刑使相次而至，逼促行刑。時狄仁杰檢校刺史，哀其詿誤①，止司刑使，停斬決，飛奏表曰：“臣欲聞奏，似為逆人論理；知而不言，恐乖陛下存恤之意。奏成復毀，意不能定。此輩非其本心，愿矜其詿誤。”表奏，特敕配流豐州。諸囚次于寧州，寧州耆老郊迎之，曰：“我狄使君活汝耶?”相攜哭于碑側，齋三日而后行。諸囚至豐州，復立碑紀德。

初，張光輔以宰相討越王，既平之后，將士恃威，征斂無度，仁杰率皆不應。光輔怒曰：“州將輕元帥耶?何征發之不赴?仁杰，汝南叛亂，一越王耶?”仁杰曰：“今一越王已死，而萬越王生。”光輔質之，仁杰曰：“明公親董戎旃②二十余萬，所在劫奪，遠邇流離。創巨之余，肝腦涂地，此非一越王死而萬越王生耶?且脅從之徒，勢不自固，所以先著綱③理之也。自天兵暫臨其棄城歸順者不可勝計繩墜四面成蹊奈何縱求功之人殺投降之人但恐冤聲騰沸上徹于天將請尚方斷馬劍斬足下。遂為光輔所譖，左授復州刺史。尋征還魏州刺史，威惠大行，百姓為立生祠。

遷內史，及薨，朝野凄慟。則天贈文昌左相。中宗朝，贈司空。睿宗朝，追封粱國公，哀榮備于三朝，代莫與之比。

【注】①詿（guà）誤：貽誤，連累，牽累。②戎旃（zhān）：軍旗，這里指軍隊。③著綱：頒布法令。

譯文：

狄仁杰字懷英，是并州太原人，當他還是兒童時，家里有位門人被殺害了，當官府來查問時，眾人爭相申辯回答，唯獨狄仁杰自顧看書不理睬公人，官人責問他，他說：“在書中正與圣賢對答，哪有時間和世俗的官吏說話呢？”狄仁杰通過明經科考試及第，調任汴州做參軍。狄仁杰出使到岐州，遇到幾百個逃兵，他們夜間四處搶掠，白天藏在山谷里，州縣擒拿拘捕在監獄里的有幾十人。狄仁杰說：“這些都是走投無路的人，不緝拿他們，會成為禍患。”于是在大路上張貼榜文，答應他們自首。高宗高興地說：“仁杰識得國家大體。”于是頒布詔令，告知天下，饒恕他們的同類。

武則天準備自立為帝，對王室不利，越王李貞在汝南起兵，沒有成功。當地士人和百姓因此受到牽連而獲死罪的有六百多人，被抄沒家產的有五千多人。監督行刑的官吏相繼來到，催促執行死刑。當時狄仁杰代理刺史，同情那些受連累的人，制止了監督行刑的官吏，停止執行死刑的決定，派人飛騎送奏表（給朝廷）說：“我想（把這件事）奏稟皇上，似乎是在替謀反的人說情；知道了（這件事）又不說，恐怕違背了皇上您憐憫（天下百姓）的本意。奏表寫成了又毀掉，主意總是拿不定。這些受連累的人（的行為）并非出自本意，希望皇上哀憐他們是（因為不得已而）受牽連的。”奏表上奏以后，（朝廷派人）拿著詔書（來到汝南把那些人）發配到豐州。這些囚犯在寧州暫時停留時，寧州的一些德高望重的老人到郊外迎接他們，（對他們）說：“是我們狄使君救活了你們啊！”（囚犯們）互相攙扶著在（狄人杰任寧州刺史時當地百姓為頌其功德而立的）石碑旁痛哭，齋戒了三天然后才上路。囚犯們到了豐州以后，又立石碑來紀念（狄仁杰的）恩德。

當初，張光輔憑宰相身份討伐越王，平定（越王叛亂）后，將士依仗威勢，對當地橫征暴斂，毫無節制。狄仁杰一概不聽。張光輔很生氣說：“你們州官輕視元帥嗎？為什么不上交征發的物資呢？狄仁杰，你們汝南發生叛亂，難道僅僅是一個越王嗎？”狄仁杰說：“現在一個越王已經死了，可是千萬個越王又生了。”張光輔質問這句話的含義。狄仁杰說：“您親自率領二十多萬軍隊，所到之處，搶劫掠奪，遠近居民流離失所，他們身受如此深重的創傷，勢必不惜生命（造反），這不是一個越王死了而千萬個越王又生了嗎？那些跟隨越王（造反）的人，勢必不愿堅守，所以（朝廷）先宣布了（赦免這些人的）法令。自從朝廷軍隊突然來到，那些放棄城池歸順朝廷的人多不勝數，那些投降的人用繩子從城上滑下來，在城池的四周踏出一條條的小路。（您）為什么縱容那些貪求戰功的人，去殺戮那些投降朝廷的人呢？（這樣做）只怕會使得民間的冤聲沸騰，一直達到九天之上！（我如果能）請來尚方斷馬劍，將殺了你。”（因此）他被張光輔所誣陷，被貶為復州刺史，不久被召回任命為魏州刺史。（他在任時）聲威恩澤廣為流傳，百姓為他立了生祠。

（后來他又）擔任內史，到（他）去世的時候，朝野都極為悲痛。武則天贈封（他）為文昌左相，唐中宗時贈封（他）為司空，唐睿宗又追封（他）為梁國公，（他）身后所獲得的榮耀一直持續了三代皇帝，當代的人中沒有一個能跟他相比。

第三篇：狄仁杰讀后感

最近我看到了一則小故事：唐朝有一位叫狄仁杰的人，從小家庭貧困、勤奮好學，后來做了丞相。他為官清廉，秉政以仁，朝野上下都很尊敬他，他的一個同僚，奉詔出使邊疆之際，母親得了重病，如果就這樣離去，便無法親自在母親身旁照顧，所以他心中感到非常悲痛。狄仁杰知道他的孝心后，覺得十分感動，就特此奏請皇上改派他人。后來，有一天，狄仁杰出外巡視，途中經過太行山，他登上山頂向下看著云，怔了一會兒，指著白云底下的秀麗山河，對著他的隨從說：“我的親人就住在那兒啊！”他在那裏徘徊了許久都沒有離去，想著、望著，禁不住流下了思親之淚。后人便作詩歌頌這件事：

朝夕思親傷志神，登山望母淚如頻；

身居相國由懷笑，不愧奉臣不愧民。

狄仁杰的孝心和仁慈令人感動，他登上山頂后，不是欣賞那秀麗的山水，而是思念著他的親人，表示不管什么時候，他總是牽掛著他的家人。我覺得現代人都該學學他的精神，尤其是正值青少年時期的年輕人，現在，社會家庭事件日益頻繁，孩子對父母沒大沒小，父母卻無能為力，所以我們該學著如何和家人理性溝通、理性接納家人的意見、適時的和家人分享自己的不愉快。

珍惜和家人相處的時光也是很重要的，我們能天天和家人相處是很幸福的，仔細想想，未來和家人相處的時間只會變少，不會變多，以后父母是否都健在？以后兄弟姐妹是否還會聯絡？這些是比較客觀一點的問題和想法。珍惜和家人相處的時光和孝順，是現階段我認為最重要的事。

第四篇：獅王的傳奇一生

獅王的傳奇一生

——讀《紅飄帶獅王》有感

它，是一只受盡苦難的獅王；它，是一只被雌獅訓化為善良、勤勞、勇敢、正直的獅王；它，被馴化成功，卻在登上獅王寶座的那一剎那，所有的馴化努力全都變成了泡沫，它恢復了獅王原有的秉性。

——題記

《紅飄帶獅王》是沈石溪寫的長篇小說，講了非洲大草原上一個和獅子有關的略帶傷感的故事。

蜂腰雌獅原本在帕蒂魯獅群，但因為對于新上任的獅王“雜毛”殘忍的行為——把所有未長大的小獅子全部咬死。所以離開了帕蒂魯獅群，成為了一個流浪獅子。在流浪的過程中，蜂腰雌獅遇到了雄獅紅飄帶，他們組建成了一個小家庭，蜂腰雌獅決心要把紅飄帶培養成一頭勤勞的雄獅，沒有原來那些雄獅的懶惰，可是帕蒂魯獅群的獅王殺死了它們的孩子，紅飄帶深受打擊。但當他們這個迷你獅群又加入了無鬣雄獅這個成員時，紅飄帶地位迅速提升，又變得驕傲起來。紅飄帶奪得了帕蒂魯獅群的王位，卻又辜負了蜂腰雌獅，殺死了未長大的小獅子，這讓蜂腰雌獅很是悲傷，所以離開了獅群，繼續流浪獅子的身份。

我有時覺得獅子好可憐，尤其是雄獅。每一只雄獅都有一個共同的志向：有朝一日能成為一屆獅王。可在競爭激烈的生存競賽中能立足已經是很難的了，要想成為一屆獅王更是難上加難。雌獅雖然到哪兒都受歡迎，可捕食獵物的重擔去落在了它們身上，而且每次捕食完獵物，好的東西總是要留給獅王和副獅王享用；雄獅到哪兒都不受歡迎，但它們一旦成為獅王，就可享盡“榮華富貴”。大自然決定了雌獅與雄獅的這些區別，或許就是為了生態平衡

我覺得蜂腰雌獅愛子的心理沒錯，她的愛已經升華，升華成了一種博愛。那些小獅子雖然不是新獅王的親生孩子，雖然新獅王沒有義務養著小獅子們，但不一定要咬死它們，咬死自己的同類在蜂腰雌獅來說是一種很殘忍的事情，是她所不能理解也不能容忍的事情，這種愛在動物界中是很難被同類所理解的。但是在紅飄帶的眼中，他的這種屠殺幼獅的行為又是很正常的。因為博愛和自私的愛的分歧，最終導致了蜂腰雌獅的離去。。。

不管怎么說，紅飄帶都是一只堅強無比、無所畏懼的雄獅，它原本有四個哥哥，可都慘死在羅得安大草原上，只有它勇敢地活下來了。它慢慢地成長，為了成為一只能夠在沙漠邊緣生存，會忍讓和克制的年輕雄獅，它堅強不屈，無論遇到什么困難決不屈服，最終，它順利地當上了獅王，過上了衣食無憂，兒女成群的幸福生活。

現在獅子處境十分不好，據調查統計，全世界竟尚存一萬余只野生非洲獅；瀕危動物亞洲獅至今僅有三百余只，還有一種生活在南非開普省的開普獅，于1865滅絕；1922年的某天早晨，隨著一聲獵槍的轟鳴野生巴巴里獅滅絕，在美國和英國的動物園內還有少數幾只巴巴里獅，這些成為了指證人類罪孽的活標本??，現在我真想對人們說：“善待動物就是善待未來的我們！”

它雖受盡苦難，雖傷了蜂腰雌獅的心，可它永遠都是獅王，它是永遠的——紅飄帶獅王！

——后記

七7班 胡文軒

第五篇：張大千的傳奇一生

張大千的傳奇一生

張大千（1899—1983年），四川省內江市人，名爰，又名季，季菱，號大千居士，名噪中外的一代繪畫大師。張大千的藝術，其傳統功力之深，技法畫路之寬，題材風格之廣，成就影響之大，實為世所罕見，譽他為一代繪畫大師，可謂當之無愧。無論寫意、工筆、水墨、設色，無不擅長，凡山水、花鳥、人物、走獸，無一不精，集文人畫、作家畫、宮廷畫和民間藝術為一體，而且雅俗共賞。他兼能書法、篆刻，對詩詞、鑒賞、畫史、畫論亦有精湛的研究。他畫荷花和海棠及工筆人物，獨樹一幟，俱臻妙境。他與齊白石并有“南張北齊”之譽，被徐悲鴻譽為“五百年來第一人”。

他是歷來畫家中，學習古名家數量最多、最博的畫家；在筆墨技法的訓練上，他也是獲得古法精華最多、最好的畫家。而且在表現技巧和風格上，他也是跨度最廣的畫家：從講求筆情墨趣、逸筆草草的純水墨寫意，到金碧輝煌、色彩鮮艷的工筆畫，甚至吸收了西方自動性技巧的觀念，發展出個人風貌的潑墨、潑彩，創立了名聞遐爾的大風堂畫派，他是中國畫史上少見的最具全方位的畫家。

張大千不僅是一位具有國際影響的中國畫大師，而且是一位極富個性、極富傳奇色彩的人物。其趣聞軼事之多、流傳之廣，在古今中外畫壇上也是極為罕見的，有關張大千的爭議頗多。褒者稱其為“石濤再世”、“當代第一大畫家”等等，貶者說“張大千破壞盜竊了敦煌壁畫”、“是被政壇捧出來的藝術大師”之類。這些爭議時常見諸報刊，更有的還發生了筆墨官司。筆者認為，對一個知名人物常常有不同看法是無可非議的，但是一個藝術家的作品受到絕大多數人的歡迎，則需要我們去探討和總結。半個多世紀以來張大千的作品成為經久不衰、雅俗共賞的熱門收藏品，其藝術才能和成就，則更值得我們去研究。

一、傳奇一生

張大千,出生于1899年5月10日，原籍廣東番禺,先世于前清康熙年間遷徙入蜀,定居內江,從事鹽業。張家曾是內江方方圓百里顯赫一族。父親名懷忠,為人個性豪爽,講究美食。不過在大千年幼時,家境極度清貧,其后慢慢經營累積,生意越做越大,家道還十分富裕殷實。

他母親曾氏友貞是中國傳統大家婦女的典型,不僅主持家務,兼亦擅長繪花與繡花。她治家嚴謹,家規重老尊賢,對幼有序不得逾越僭妄的規矩,尤其注重,子女有過輒要罰跪,晨昏晚輩必向長輩請安,侍奉茶羹一沿舊風；這對張大千有很深的影響,他直到晚年仍對長者行跪叩大禮,也接受門生晚輩的跪拜,在謙辭時也常跪下回拜。

“大千”這個名字，是他在1919年冬于松江禪定寺（今已不存）出家時，由住持逸琳法師為他所取的法名，出于佛經《智度論》卷七，是“三千大千世界”的略語。因為大千不愿接受燒戒，而且他家中長輩們反對他遁入空門，最后由二哥善孖從上海（或云杭州）將他抓回四川成婚。從此，大千不再起意出家當和尚，而且前后一共娶了四位夫人。他雖然再也不當和尚，但是“大千居士”的名號，他卻延用終生。

張大千共有兄弟十人,都是單名,張大千行八。張大千幼年受擅長繪畫的母親和以畫虎著稱，自號“虎癡”的二哥張善子的熏陶指引，此時他的四哥張楫送他一本《芥子園畫譜》，更增加大千學畫的興趣。1917年，父兄送大千到日本京都藝專，學習染織。由于染織并非大千的興趣所在，因此他在課余自學繪畫，一同赴日的二哥善孖也為他購買金石書畫的參考資料，并且經常在書畫方面指點他。再加上日本各寺院及博物館公私收藏的中國畫也相當豐富，甚至有一些國內較少見的畫派、畫家的藏品。這對他一生的藝事生涯，也有不可低估的影響力。

張大千自日本學習染織告一段落后回到中國，返四川老家探親，不久便和么弟君綬同赴上海，先后拜入名師曾熙和李瑞清門下。從師學習詩詞、書法，臨摹「三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻」。由于二師皆特別愛好石濤、八大山人，受二師影響，大千開始學畫的同時，開始學八大畫墨荷，效法石濤繪山水。大千一生不斷鉆研學習石濤藝術，從而確定他的藝術道路，就是來自這一時期二師對他的影響。在書畫鑒賞和收藏方面，大千更是得益于二師的耳濡目染、傳承親授，二師把自己收藏的八大、石濤等歷代名家的作品盡數出示給大千，讓大千反復觀賞、研究、臨摹。通過兩位名師的引薦，使大千結識了許多當時的「海派」畫家任伯年、吳昌碩以及「黃山畫派」的梅清以及南京的張風等詩書畫名家，以及收藏和鑒賞家黃賓虹先生，大大開闊了他的見識，也漸漸廣泛地學習古人。曾李二師對大千的影響是巨大的，因此，在上海拜二師，是大千一生藝術事業重要的起步關鍵和轉折點。

1925年，大千在上海寧波同鄉會館內，舉辦了他平生第一次畫展，展出的作品以山水為主，共有100幅作品，每幅作品的售價一律定為大洋20元，展出沒幾天，他的100幅作品全部賣完。從此，張大千走上了賣畫為生的職業畫家道路。在以后的賣畫展中，他的畫少則每幅以兩（黃金）計，多則每幅以條（黃金）計。盡管價格昂貴，但作品每每告罄，銷路極好，成為典藏家競相尋覓的珍品。民國期間最為轟動的是，1948年大千在上海成都路中國畫苑內舉行了近作展，共展出99件作品，絕大多數為工筆重彩，輝煌奪目。參觀者人頭攢動，擁擠不堪，紛紛爭購一空，有些畫還被復定三至五起，盛況空前。

張大千大千的藝術生涯和繪畫風格，經歷“師古”、“師自然”、“師心”的三階段：40歲前“以古人為師”，40歲至60歲之間以自然為師，60歲后以心為師。早年遍臨古代大師名跡，從石濤、八大到徐渭、郭淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。60歲后在傳統筆墨基礎上，受西方現代繪畫抽象表現主義的啟發，獨創潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術在深厚的古典藝術底蘊中獨具氣息。

自古以來，一個畫家能否承前啟后、功成名就，很大程度上得力于他傳統功底是否深厚。張大千的傳統功力，可謂前無古人，后無來者。他曾用大量的時間和心血臨摹古人名遠，特別是他臨仿石濤和八大的作品更是維妙維肖，幾近亂真，也由此邁出了他繪畫的第一步。他從清代石濤起筆，到八大，陳洪綬、徐渭等，進而廣涉明清諸大家，再到宋元，最后上溯到隋唐。他把歷代有代表性的畫家一一挑出，由近到遠，潛心研究。然而他對這些并不滿足，又向石窟藝術和民間藝術學習，尤其是敦煌面壁三年，臨摹了歷代壁畫，成就輝煌。這些壁畫以時間跨度論，歷經北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。

歷史上許多人臨摹的畫一般只能臨其貌，并未能深入其境；而張大千的偽古直達神似亂真。為了考驗自己的偽古作品能否達到亂真的程度，他請黃賓虹、張蔥玉、羅振玉．吳湖帆、溥儒、陳半丁、葉恭綽等鑒賞名家及世界各國著名博物館專家們的鑒定，并留下了許許多多趣聞軼事。張大千許多偽作的藝術價值及在中國美術史上的地位較之古代名家的真晶已有過之而無不及。現世界上許多博物館都藏有他的偽作，如華盛頓佛利爾美術館收藏有他的《來人吳中三隱》，紐約大都會博物館收藏有他的《石濤山水》和《梅清山水》，倫敦大英博物館收藏有他的《巨然茂林疊嶂圖》等等。師古人與師造化歷來是畫家所遵循的金玉良言。

師古人自然重要，但師法造化更重要，歷代有成就的畫家都奉行“外師造化，中得心源”的做法。大千在學習石濤的同時，也深得古人思想精髓，并能身體力行。張大千說：“古人所謂‘讀萬卷書，行萬里路’，這是什么意思呢?因為見聞廣博，要從實際觀察得來，不只單靠書本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據，要經歷的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的。”他又說：“多看名山巨川、世事萬物，以明白物理，體會物情，了解物態。”他平生廣游海內外名川大山，無論是遼闊的中原、秀麗的江南，還是荒莽的塞外、迷蒙的關外，無不留下他的足跡。他在一首詩中寫道：“老夫足跡半天下，北游溟渤西西夏。”

在大千游歷過的名山大川中，他始終把黃山推為第一，曾三次登臨。大千之所以偏愛黃山，主要來自于石濤的影響，黃山既為石濤之師，又為石濤之友。大千說“黃山風景，移步換形，變化很多。別的名山都只有四五景可取，黃山前后海數百里方圓，無一不佳。但黃山之險，亦非它處可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”大千在50歲之前遍游祖國名山大川，50歲之后更是周游歐美各洲，這是前代畫家所無從經歷的境界。張大千先后在香港、印度、阿根廷、巴西、美國等地居住，并游遍歐洲、北美、南美、日本，朝鮮、東南亞等地的名勝古跡。所到之處，他都寫了大量的紀游詩和寫生稿，積累了取之不盡、用之不竭的創作素材，同時為他日后藝術的創新創造了良好的條件。

讀書對于一個畫家來說是非常重要的。傳說有人問唐伯虎的老師周臣，為什么他畫的畫反不如他的學生唐伯虎，周臣說：“只少唐生數千卷書。”與其他成功的畫家一樣，大千也是一個用功甚苦。讀書淵博的畫家。他平時教導后輩：”作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第—是瀆書、第二是多讀書，第三是須有系統、有選擇地讀書。”畫畫和讀書都是大千的日常生活。過去是如此，借居網獅園后更是這樣，朝夕誦讀，手不釋卷。在外出旅途的車中船上，大千也都潛心閱讀。一次，大千從成都到重慶，友人托他帶一本費密的《荒書》。到家后．大千即把路上看完的《荒書》內容、作者的見解、生平以及這位明末清初的四川學者和石濤的關系，如數家珍地娓娓道來，實在令人驚訝。因為這是一本藝術之外的學術著作。讀書的習慣一直伴隨到大千晚年。他常說，有些畫家舍本逐末，只是追求技巧，不知道多讀書才是根本的變化氣質之道。大千讀書涉獵很廣，經史、子、集無所不包，并不只限于畫譜、畫論一類的書。

30年代，對大千來說是一個非常重要的階段，大千遍游名山大川，結交海內文壇畫界名宿。在更廣泛地研摹古代名家作品的同時，開始有自己的面目出現。“南張北溥”的提出，使大千在畫壇上的地位漸顯煊赫。這一時期對大千來說，既是—段安寧的日子，又是一段動蕩的歲月。所謂安寧是指大千在網獅園及青城山期間有相對安寧的讀書、作畫環境；但民族危急感時時縈繞在大千心頭。而且大千被日本侵略者困居北平．最后歷盡艱難．逃脫虎口，回到四川．這更是一段動蕩不安、驚心動魄的經歷。

1929年，三十而立的大千已在文壇頗負盛名。這年4月，大千以兩幅作品參加第一屆全國美術展覽。并被推選為第一屆全國美術展覽會千事會員。

同年春天。大千作《三十自畫像》。這是—幅四尺立軸，畫中人寬袖長抱，漆黑的絡腮胡，兩眼圓黑，凝視前方。背景是一顆參天古松。其中有多少自信的神采，又有多少昂揚的意氣?在這幅像上，先后有許多海內文壇畫界名流題詩，包括曾農髯、楊度、黃賓虹、博心畬、陳散原、葉恭綽、謝稚柳、吳湖帆、沈尹默、徐悲鴻、方池山、譚延閻等32人。其中徐悲鴻的題濤是：“其畫若冰雷，其髯獨森嚴。橫筆行天下，奇哉張大千。”楊度題道：“秀日長髯美少年，松間箕坐若神仙。問誰自寫風流格，西蜀張爰字大千。”

1932年、大千為了安心作畫，不受外界干擾，欲找—處山明水秀的地方怡情遣性。于是，經張師黃介紹，張大千由上海遷往蘇州網獅園。自此，大千的居住再也沒有離開奇花異木的園林勝景。北京的頤和園、四川的青城山、昭覺寺、巴西的八德園、美國的環蓽庵、臺北北的摩耶精舍，所到之處，大千都要搜集奇石、種植花木盆景、豢養珍禽異獸，這些都為他的藝術成就提供了豐富的養料。

在這鬧中取靜的名園中，大千的住宅里也如同在上海時一樣，經常是座上客常滿，杯中酒不空，談笑有鴻儒，往來無白丁。名流云集．精英薈萃。章太炎、陳石遺、李印泉等前輩經常曳杖而來，徐悲鴻也是常客。當時。謝稚柳先生也曾在網獅園中小住，而葉恭綽先生更是與大千朝夕相處，親如一家。正當盛年的大千一襲長袍、長髯拂胸、紅光滿面、意氣風發，與名流們切磋琢磨、談笑風生。而且總是一邊談一邊作畫，并不時講解心得。講究美食的大千，只要興起，便親自下廚掌勺，做幾道拿手菜，讓客人弟子飽享自己的手藝。

大千不僅好客，而且豪爽俠氣，古道熱腸。仗義疏財。大千一生朋友很多，不論社會名流、軍政要員、文人雅土、戲曲家、裝裱師、廚師、司機．都有大千的朋友，而且均以誠招待，有求必應，有難即幫。大千常書寫的一副楹聯是：“佳士姓名常掛口，平生饑寒不關心。”上聯表示他平生與人為美的一貫襟懷，下聯是說他時富時貧，口袋里往往不名一文。為接濟朋友、收購古畫及其他心愛 之物，大千往往是揮金如土，寅吃卯糧。他自己常言，千金散盡還復來。人說他“滿架皆寶，一身是債”，“貧無立錐，富可敵國”，就是對他既窮且富的生動寫照。

1933年5月1日，應歐洲各國的邀請，由徐悲鴻組織的“中 國近代繪畫展覽”在法國巴黎市中心公各爾廣場的國立美術館正式展出．引起強烈震動。法國教育部長、外交部長及各界要人前注觀看。這次畫展以徐悲鴻、齊白石、張大千、高奇蜂、王一亭等中國近代著名畫家的作品為主要內容。大千的《金荷》同徐悲鴻、齊白石等人的十二幅作品被法國政府購藏，并在國立外國美術館辟“中國近代繪畫展覽室”陳列。隨后，畫展又應邀前注德 國、比利時、意大利、蘇聯等國展出、大千的《江南景色》被莫斯科國立博物館收藏。這是大千的作品首次在國外展出。對此，徐悲鴻在《張大千畫集》序中說：”大千代表山水作家，其清麗雅逸之筆。實今歐人神往。故其《金荷》藏于巴黎。《江南景色》藏于莫斯科諸國立博物院。為現代繪畫生色。”此次展出對弘揚中國文化起到了良好的促進作用。

荷花與山水畫都是大千的絕活。徐悲鴻贊張氏荷花“前無古人”，大千愛荷、養荷、觀荷、畫荷。他十分贊賞八大畫的荷花，有大荷花的景象，不是搞幾支花葉的拼湊。大千深得八大用筆章法氣勢，并常臨塘觀察、寫生，取法自然。八大畫荷多用濕筆．大千兼用渴筆。濕筆墨活、濃郁、深厚、凝斂而不滯：渴筆飛白、蒼勁、流暢、華滋而不枯。大千兼工帶寫，采用淡彩、水墨、潑墨、潑色等方法，能夠畫出荷花在風、晴、雨、露中的各種姿態。所畫荷葉潑墨與渴筆兼用，卷舒自若，層次深厚；荷干亭亭凈植，氣勢挺拔。大千的墨荷尤其與眾不同．他常常用草書筆法為之．行筆奔放，一氣呵成。特別是畫荷梗子，以圓筆中鋒，一瀉數尺。有時畫案較窄。他則叫人將紙向前方牽去，—筆由上往下，然后—筆由下住上。唰的一聲兩筆相交，毫無接痕，可謂神來之筆，今觀者

咋舌。30年代他曾住北京頤和園，花很長時間在湖畔觀察荷的千姿百態，研究它的生長規律，又學習八大、華（上品下 山）等古代名家手法，使他筆下的荷花形態各異，多姿多彩，或正、倚、俯、仰，或靜、動、離、合，或大、小、殘、雅，真是“映日荷花別樣紅”，“風吹荷葉十八變”，讓人賞心悅目。1933年，大千應南京中央大學校長羅家倫和藝術系主任徐 悲鴻的邀請，任中央大學藝術系教授。當時的中大藝術系可謂人才濟濟，徐悲鴻、呂風子、張書旗、潘玉良、陳之佛、汪采白、常任俠等有聲望的畫家都在這里任教，大千則以其筆墨雄肆、氣韻樸厚的山水風景在儕輩中獨樹一幟。

每星期輪到大千上課，他使在天剛亮即起床，坐上黃包車直奔火車站，然后乘火車去南京。此時，學生們已在藝術系的大畫室中恭候這位長胡子老師：大千來到大畫室，就開始在畫案上作 畫，—邊畫，一邊講，談笑風生，深入淺出，從構思、五意、觀察、寫 生到布局、色彩等無所不講。關于繪畫的寫實與境界。大千講道：“畫一種東西。不應當求太像，也不應當故意求不像。求它像，當然不如攝影，如求它不像，那又何必要畫它呢。所以一定要在像和不像之間得到超物的天趣，方算是藝術。正是古人所謂遺貌取神，又等于說我筆底下所創造的新天地，叫識者一看自然會辨認得出來。我看到真美的就畫下來，不美的就拋棄了它。談到真美，當然不單指物的形態，是要悟到物的神韻。這可引汪王摩詰的兩句話：‘畫中有詩，詩中有畫’。畫是無聲的詩，詩是有聲的畫，怎樣能達到這個境界呢?就是說要意在筆先，心靈一觸。就能跟著筆墨表露在紙上。所以說‘形成于未畫之先’，‘神留于既畫之后’。”

關于學習繪畫，大千講道：“作畫要怎樣才得精通?總括來講，著重在勾勒，次則寫生。其次才是寫意。不論畫花卉、翎毛、山水、人物，總要了解物、情、態三事。先要著手臨摹，觀審名作。不論古今．眼現手臨。切忌偏愛；人各有所長，都應該采取，但每人筆觸天生有不同的地方，切不可專學一人．又不可單就自己的筆路去追求，要憑理智聰慧來攝取名作的精神又要能轉變它。”

1936年。《張大千畫集》第一次由上海中華書局出版．大千請畫貫中西的徐悲鴻作序，序的題目為“五百年來第一人”。

從清末到民初，中國的兩大政治、經濟與文化中心，一是在北京，一是在上海。當時的文學藝術界人士也主要集中在這兩個地方。1934-1938年大千舉家遷往當時全國文化中心的北平發展，使他找到了另一個新的舞臺，并且在那里逐漸建立起自己的交游圈與名聲。以大千的才藝與為人，很快與北平的畫家打成一片，贏得他們的友誼與佩服。1935年的5月22日，于非（門音）在《北平晨報》上發表一則短文，標題就是「南張北溥」。從此張大千的知名度與北方的畫壇領袖溥二爺（心畬）齊名，說明大千至此已贏得全國性的知名度。

溥心畬(1896—1963)，名儒，字心畬，號西山逸士，滿清后裔，曾祖父是道光皇帝，祖父奕沂為恭親王。父親載瀅是詩人，博心畬是一位詩、書、畫三絕的文人畫家。其畫也是自學成才。由于家富收藏，又能隨意出入故宮內的古物陳列館觀摩歷代名跡，加之本人勤奮鉆研，朝夕臨摹，逐漸能通其道，悟其理。其畫路也寬，山水、人物、花卉、翎毛、走獸所及，無往而不佳。從20年代中晚期到30年代的北京，雖有許多知名的前輩畫家雄踞畫壇，但博心畬以其扎實的國學根基、蘊蓄的才華、特殊的身份和清新的風格，一聞進畫壇，其知名度便日增月異，到 30年代中期，已有主盟北方之勢。盡管“南張北溥”之說，不排除有出于宣傳手段的需要，但它也說明張大千當時在中國畫壇上的影響和地位。

1937年七七蘆溝橋事變，張大千困居北京，由于侮辱日軍，一度被日軍扣押起來。1938年5月，大千逃脫虎口，只身離開北平，抵達上海。1938年底，大千率家人來到四川青城山上清宮居住。青城山為道教圣地，也是高人逸士隱居之處，文人墨客流連忘返的地方。閑云野鶴，一派古風的大千在經歷一番劫難和動蕩之后，飄然置身于這翠黛濃碧之中，怎能不令他身心舒暢，陶醉一番。兩年的青城山隱居生活，大千有一段相對較長的安定時間來潛心研磨詩文、畫藝。如果說大千30歲以前是“以古為師”，40歲左右是“以自然為師”，60歲以后是“以心為師”，那么，青城山的兩年則是大 千”以自然為師”的頂點。從黃山、華山、金剛、雁蕩、泰山、羅俘、陽朔、劍閣、峨眉等名山勝水一路走來，匯集于這錦繡萬千的青城山中，激蕩著他的藝術創作靈感，也激發了大千的創作欲望。兩年中他畫了一大批山水花卉，總計共有1000余幅。此時的山水畫，大千把水墨與青綠融合起來，筆墨厚重，反映了蜀中山水的性格特征。其中的《青城山全景通屏》是大千集中而系統地表現青城景色的巨作。1940年9月，大千離開青城山，準備西行敦煌，探尋中國繪畫藝術的淵源。

二、面壁敦煌

當年大千由上海遷往蘇州網獅園時，同住園內葉恭綽對大千的幫助與影響很大，大千在40年代西出嘉峪，寢食莫高窟，探尋人物畫的淵源，其中就有葉恭綽的啟發。葉恭綽．廣東番禺人，清末當過鐵路總局局長．北洋政府時，當過交通總長、郵政總局長，后任廣東軍政府財政部長．是我國著名書畫家和收藏家。新中國成立后。當過第三、四屆全國政協委員。葉對大干說：“人物畫一脈．自吳道子、李公麟后已成絕響，仇實父失之軟媚、陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無一人焉。”并力勸他放棄花卉山水，專攻人物，振此頹風。所以大干也說，他之所以“西去流沙。寢饋于莫高、榆林二石室者近三年。臨撫魏、隋、唐、宋壁畫幾三百幀。皆先生啟之也。”之后，在國民黨政府檢察院任職的馬文彥，也曾多次向大千介紹敦煌石窟壁畫，自己又查閱了一此資料，遂決定去探尋中國繪畫的藝術淵源，以發揚光大。

敦煌莫高窟是一座燦爛的東方藝術寶庫，漢唐鼎盛時期，莫高窟有洞窟1000余個。風刀雪劍、沙湮土埋的自然破壞不說，僅就大規模的人為破壞就有數起之多，敦煌藝術經歷了無數的劫難。敦煌的最大損失，還是壁畫經卷塑像的被外人盜竊損傷。在現存的490個洞窟中，最早的為北魏年間所建。這些石窟有大有小，大的像禮堂，小的僅能容納一人。窟內精美的佛像、菩薩、飛天、舞樂伎等工筆壁畫和彩塑異彩紛呈、令人目眩。它們都是出自魏唐以來歷代畫師的丹青真跡。石窟所有壁畫如以平均2米高度排列起來．將有2．5公里長；彩塑排列起來，區有1．5公里長。可謂世界上最長的畫廊和最大的美術館。

1931年3月，大千第一次踏上赴敦煌的征途。經過一個多月的長途跋涉，終于來到了莫高窟，在莫高窟附近的一個破廟里住下后，便帶領幫工和隨行的土兵清理積沙，修路開道，開始對石窟進行記錄和編號。經過五個月的艱苦工作，他們總共為309個洞窟編了號。由于生活用品準備不足，人少力薄，以及畫布和顏料等畫具臨摹效果不佳．大干一行不得不于年底返回蘭州，籌集人馬，補充物品，作長期打算。1942年3月．大干率子張心智以及差廚等—行9入，從西寧包租—輛卡車．第二次來到敦煌。

臨摹敦煌壁畫工作是十分艱巨的，為了加快進度和保證質量，大千在朋友擔保下，獲得青海主管特準，親往塔爾寺以每月50塊大洋雇到此前

認識的5位喇嘛畫師。他們專為大千磨制顏料、縫制畫布、燒制木炭條。為使臨畫色彩亮麗無比而歷久不變，并能使所臨壁畫恢復如初，大千所使用的顏料多為石青、石綠、朱砂等礦物質，這些珍貴的顏料來自于西藏，每斤價格在40至50兩銀子之間，而且每種都在100斤以上。顏料經精工細磨后才能使用。大千所用畫布大到數丈，喇嘛畫師拼接縫制畫布更是拿手絕活，往注是天衣無縫，不露痕跡。畫布需抹上膠水，填平布孔，再打磨7次，方能下筆。

洞窟內光線暗淡，有時他們借著日光，用—塊鏡子反射入窟內進行臨摹。但多數時間是一手秉燭或提訂，一手握筆，有時手 持電筒反復觀看多次，才能畫上一筆。洞窟里空氣滯悶，呆上半天，人就覺得頭昏腦脹。深而大的石窟更是陰冷潮濕．夏天要穿棉衣，冬天則滴水成冰，無法工作。在高大的洞窟里臨摹，還必須搭梯而上。碰到藻井或離地面很近的壁畫，只能仰面或側身而臥，上下反復，時臥時起，不久就使人汗流浹背。

臨摹的程序一般是先由助手們把透明的蠟紙覆蓋在壁畫上，照影勾摹，再將勾摹好的畫稿用復寫方法拓于打磨好、繃在畫框上的白布上，然后經弟子或喇嘛上色，由大千用墨勾描出線條并最后定稿，才算完工。臨摹不是簡單的模仿。應該說，臨摹也是一門學問。敦煌壁畫是歷經千年的藝術精品。從時代特點看，上至魏晉，下迄宋元，代有千秋。特別是隋唐以來的人像，形神兼備，光彩照人，實為罕見的藝術精品。大干認為：“人物畫到了盛唐，可以說已到達了至精至美的完美境界。”為了形容壁畫之美，他曾風趣地說：“有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你抨然心動。”

地處荒漠中的莫高窟，生活環境十分艱苦。這里缺水無菜，沒有柴燒。飲用水要到幾公里外的地方。大干抱著苦僧修煉的決心，每日早晨人洞，直至夕陽西下，才蓬去運。取暖做飯用柴也要由20余峰駱駝到200里以外的地方，每次往返七八天運來。特別是缺少新鮮蔬菜，這對于講究美食的大干來說，可算是吃盡苦頭了。而且，這一帶兵匪不分，還常有兇悍的異族人竄來騷擾劫殺，使人膽戰心驚。好在有地方軍常年派兵守護，才免除匪患。

1943年5月，大干別了莫高窟，伴隨著駝鈴聲．向榆林窟進發。

俗稱“萬佛峽”，位于安西縣城南約200華里處，它與莫高窟、西干佛洞和水峽口小千佛洞都是獨立的石窟群。由于它們的壁畫和雕塑的時代特點與藝術風格很相近，同屬一個體系，所以統稱為“敦煌石窟藝術”。大干曾數次前往榆林窟觀摩、考察。雖然榆林窟的壁畫在數量上遠不能與莫高窟相比，但其藝術水平則完全可與莫高窟媲美。如第17窟的盛唐壁畫，其技藝之高，保存完好如新，為莫高窟所未有。還有一幅西夏《水月觀音像》大干更是反復欣賞，贊嘆不已。經過一個月的艱苦工作，大干一行在榆林窟共臨摹壁畫10余幅。包括西夏的《水月觀音》、唐代的《吉樣天女》、《大勢至菩薩》以及《供養人》等。其中一幅《盧舍那佛》成為大干榆林窟之行的得意之作，從而為大千的敦煌之行畫上了句號。

臨摹工作耗時費工。工程量巨大。從1941年3月赴敦煌到1943年6月中旬離開榆林窟，10月回到成都，在兩年多的艱苦歲月中，大干以常人所沒有的勇氣和毅力，憑著為藝術事業獻身的堅定信念，風餐露宿，嘔心瀝血，苦苦面壁、殫精竭力，對敦煌藝術做出了重大的貢獻。他是國內專業畫家中臨摹敦煌壁畫的第一人，是敦煌學研究的先驅者和帶路人。張大千說過，“畫畫沒秘訣，一是要有耐性，二是要有悟性”。很多人或許不缺悟性，而尤缺耐性。似乎大都忍受不了“十年磨一劍”，甚至“臨池三年”，或者小有名氣就耐不住寂寞。在國人都不知道敦煌時，張大千在寥無人煙的洞窟前的小泥屋一住就是三年，經他的呼吁，才有留法畫家常書鴻的鎮守，以及隨后的敦煌成為顯學。

然而，他也為此付出了巨大的代價。在經濟上，大干一行在敦煌日常吃、穿、用、紙墨筆硯全靠外運，費用比在內地高出10多倍，而且遠在家鄉的親人需要大干接濟。為了維持巨大的開銷，大干白天進洞臨畫，晚上回到住所作畫至深夜，并把作品陸續寄回成都辦畫展。為了維持在敦煌期間的龐大開銷，他除賣掉大量珍藏的古字畫和自己的作品外，還曾向人舉債高達5000兩黃金，而這筆債務在20年之后才得以還清。大千去敦煌之際，正當年富力強．紅光滿面．滿頭青絲，黑髯似漆，當他歸來時，已是滿頭華發，髯須染霜，面容黝黑，顯得十分蒼老。而這些巨大的代價所換來的，卻是意義深遠、卓有成效的工作。大千對敦煌石窟藝術作了系統研究，經博搜詳考，記錄并完成20萬字的學術著作《敦煌石室記》成為敦煌學研究的開山之作。他多次向政府和社會各界發出呼吁，盡快采取保護措施，建議成立專門的研究或管理機構，以便對致煌藝術寶庫進行保護、管理和研究。在他的呼吁和于右任的倡議下，1943年正式成立“國立敦煌藝術研究所”。

1943年8月、“張大干臨撫敦煌壁畫展覽”和“張大干畫展”在蘭州開幕。國民黨軍政要員朱紹良、谷正倫、高一涵、魯大昌等人主持了開幕式。這是敦煌千年藝術第一次在國人面前展示。展出當天，參觀者達萬余人次，大干的近作被訂購—空。

1944年3月和5月，由國民黨中央教育部主辦的“張大千”臨摹敦煌壁畫展”相繼在重慶三牌坊官地廟、上清寺中央圖書館展出。排隊購票者長達一里多，一時萬人空巷，觀者如潮，山城轟動了。著名畫家徐悲鴻、黃君壁，著名詩人柳亞子、作家葉圣陶、書法家沈尹默、吳玉如等一大批文藝、學術界名流紛紛前往觀看，推祟備至。

這些展覽的相繼舉行，正值抗日戰爭如火如荼之際，對于大后方成都、重慶的人民來說，成為增強民族自信、喚起民族斗志的號角。此后，該畫展又陸續在西安、北京、上海、南京舉行，均受到社會各界的熱烈歡迎和高度評價。同時，大干精選其中部分作品出版了《張大干臨摹敦煌壁畫展特集》和《敦煌臨摹白描集》。

張大干臨摹敦煌畫展是繼外國人敦煌盜寶之后，世人對這一寶藏的重新發現和認識，可謂石破天驚。它首次向人們展示了輝煌燦爛的中國古代民族文化藝術遺產。使天下盡知敦煌。同時，人們從大干的作品中，更加了解這位堅韌不拔的藝術家，并對他在敦煌的藝術實踐給予了充分的肯定和贊揚。敦煌學巨擘、國學大師陳寅格在重慶看過畫展后說：“自敦煌寶藏發現以來，吾國人研究此歷劫僅存之國寶者，止局于文籍之考證，至藝術方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見吾國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍，何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創造之功。實能于吾民族藝術上別辟一新境界，其為敦煌學領域中不朽之盛舉，更無論矣!”

從表面上看，大千敦煌之行，最主要的收獲是276幅臨摹壁畫，而實際上更主要的成就在于對中國繪畫藝術淵源的分析和論證，創立了中國藝壇上的“敦煌畫學”。敦煌之行也是大千繪畫藝術的重大轉折點，在飽受這千年藝術熏陶之后，大千的畫風發生了巨變，以至影響到他的后半生。

從敦煌回來不久，大千創作了一大批風格新穎的作品，如《青綠山水圖》、《洗硯圖》、《臨唐壁畫》、《摹北魏畫馬圖》、《采蓮圖》、《蕉蔭仕女》、《舞帶當風》等。他從盛唐人物中感受到重彩的復活及其精密與宏偉的寫實精神，一改過去人物畫的纖瑣病弱、清麗雅逸，而為敦厚濃艷、豐腴健碩。特別是加強了線條的寫實造型能力。他學唐人不只得其貌，更得其神。他筆下的人物，深得唐人遺意，極富感染力。

山水畫由過去的清新澹泊變為宏大廣 闊，更加重視渲染，喜用復筆重色，特別是層巒疊峰的大幅山水，豐厚濃重，金碧輝煌。荷花畫亦吸收了佛教壁畫蓮臺花瓣精美的造型和流暢的線條，給他的“荷花一絕”增添了新的表現形式。他摹古而不泥古，得古人神髓而表現自己的面貌．受敦煌壁畫洗禮，更能融匯吸收傳統國畫精髓，使他的作品日趨瑰麗雄奇。及至60年代以后，創造了顏色濃重、大幅連屏的潑墨潑彩技法，使作品表現出“蒼渾淵穆”的境界。張大千先生對敦煌莫高窟的保護工作十分重視，并做了一定的工作。1941年的秋天，當時任南京國民政府監察院院長的于右任，奉命西行視察時，專程來到了敦煌。于右任先生是著名的書法家，對藝術頗有研究，對藝術事業十分重視。于先生和張先生在這樣一個環境中見面，實在是感慨萬千，當時的心情難以言表。當晚張大千先生邀請于右任共度中秋節。席間談及了莫高窟的價值以及敦煌文物失散嚴重的情況，并表示要為保護莫高窟多做工作。張大千先生的建議得到了于右任的贊同和支持。在于先生的努力下，終于在1943年3月，正式成立了“國立敦煌藝術研究所籌備委員會”。從此，敦煌莫高窟有了專門的保護研究機構。這其中也有張大千的一份功勞。

“盛名之下，謗亦隨之”，大千敦煌之行聞名于世，但大千在敦煌期間發生三件事，對他后來產生意想不到的煩惱，使他背負幾十年“毀壞壁畫，盜竊文物”的罪名。

第一件事是1941年夏天，大干陪同于右任老先生觀摩壁 畫，行至大干編的20號洞內，見墻上有兩面壁畫已與墻壁底層泥土分離，表面被煙熏黑，有人為挖損破壞的痕跡，從縫隙中隱約可見里層畫像的線條。隨行的縣府人員，張開欲裂的壞壁，里面露出兩幅色彩鮮麗、線條流暢的唐代壁畫，為莫高窟中不多見的精品。這兩幅壁畫就是有名的《晉昌郡太守樂庭環供養像》和《都督夫人太原王氏一心供養像》。大千和在場的隨行人員都意識到這是一次重大的發現。它說明莫高窟壁畫不止一層。是畫下有畫。大千看了畫后極為興奮，贊嘆不已。并將這兩幅畫臨摹下來(后藏于四川博館)。1944年5月在成都出版的《張大千臨撫敦煌壁畫展覽目次》的前言中，大千說明了發現這兩幅盛唐供養人像的經過。

第二件事是1941年，大千初到敦煌，在考察莫高窟荒廢的北區洞窟時，偶然從沙堆里發現一只風干了的人手臂。這只手臂自肩至手指十分完好，只是顏色枯黃，形似臘肉，也如同化石。手臂下面是一塊絲帛，上面記載著手臂主人的生平和砍下這只手臂的原委。手臂主人叫張君義，是晚唐的一位大將，敦煌人。唐宣宗大中年間，曾領導了驅逐吐番守將的戰爭，遂被封為沙州防御使，又晉升為歸義軍節度使。張君義戰功，不僅沒得到皇上獎賞，反而因功受罰。將軍氣憤不過，親手在一幅白絹上寫出自己的事跡，并用刀砍下自己的左臂．包在絹中，埋人地下。后來大干離開敦煌時，將這些文物全部贈給了正在籌建中的敦煌藝術研究所，成為該所收藏的首批文物。這些文物至今仍完好地保存在敦煌研究院。

第三件事是大干在敦煌期間，曾以高價收購到兩幅隋代的畫，為目前世界上所能見到的最古老的兩幅畫。一幅是《觀世音菩薩像》，另一幅是《釋迦牟尼像》。由于這兩幅畫既古老且名貴，所以大干一直把它們視為稀世珍寶，并隨時攜帶在身邊。直至大千晚年回臺灣定居，在修建“摩耶精舍”過程中；也時時不忘帶在身邊。大千去世后，這兩幅稀世古畫，都被捐贈給臺灣故宮博物院。大千無論如何也想不到，這幾件事情會給他帶來許多意想不到的煩惱，更不會想到會使他背負“毀壞壁畫、盜竊文物”的罪名，并由此而帶來—樁申訴無門，臨死也末見結果的公案。

1943年4月，張大千接到一封甘肅省政府主席谷正倫從蘭州給敦煌縣長陳儒學發來的電報。電文曰：“張君大千，久留敦煌，中央各方．頗有煩言。飭敦煌縣長陳，對于壁畫，毋稍污損，免滋誤會。”看到此電，大千目瞪口呆．氣不打一處來。隨后他對縣府人員說：“不把斯坦因、華爾納當罪人，反倒說我破壞壁畫，簡直是一派胡言。”這封電報也迫使大千離開敦煌，致使大干的壁畫摹品中有許多半成品。

1943年6月，大千一行離開敦煌經安西返蘭州，剛進入蘭州市區，突然遭到國民黨軍統特別檢查站的嚴密搜查。盡管大干持有軍政部長何應欽開出的通行證，并有甘寧青監察使高一涵、第八戰區東路總指揮魯大昌、甘肅省政府秘書長王漱芳等軍政官員到現場解釋、勸阻．但大千所帶行李和壁畫臨品仍未逃脫蠻橫的翻檢，致使部分臨摹作品受損。大干曾氣憤地說：“一句惡語不僅能破壞—個人的名譽，甚至能把一個人置于死地啊！”

此次檢查本可證明大千是清白無辜的，但社會上的謠言卻隨之而起，有關張大干“破壞壁畫”、“敦煌盜寶”的謠言不脛而走。此后還不斷有人指控大干，在數十年中時有所謂張大千破壞壁畫的言論。在大干出走海外，遠離故鄉的近30年中，他一直背著“破壞壁畫”的罪名。對此。大干有口難 辯，申訴無門，只能黯然神傷。直到1981年冬末，在成都出版的《旅游天府》上刊載了署名石湍、題為《張大干并未破壞敦煌壁畫》的文章。作者以自己親身所見證明大干并未破壞壁畫，相反是對敦煌藝術作出了不可磨滅的貢獻。隨后、香港《大成》等雜志轉載了這篇文章。與此同時，曾和大干一起在敦煌臨摹壁畫的老畫家謝稚柳先生，以歷史見證人的身份也在香港發表評論，為老友辯護。后來，敦煌研究院研究員史葦湘、敦煌學權威、敦煌研究院院長段文杰等等一批同時代的見證人，都給予大干以肯定的結論。至此，張大干被控案才得以澄清。

本來在當時就已明明白白的幾件事，何以會引起如此多的罪名呢?究其原因，除了上面幾件事被人誤解、以訛傳訛外，還有其他幾個方面：一是大干在敦煌期間，經常有人求畫，其中有不如愿者，便生怨恨；二是大干搜購流落在敦煌民間的文物時，曾與人發生利害沖突；三是聲勢浩大、曠日持久的敦煌之行難免引起人們的懷疑；四是大干為性情中人，出言無忌，逞一時之快，無意間得罪了某些人。

2000年8月22日，上海《新民晚報》發表了該報記者楊展業的《張大千在莫高窟留下的問號———揭開敦煌寶庫一歷史謎團》，公開指斥張大千當時“為了個人私欲，隨意剝損了敦煌壁畫”，這“是對敦煌藝術的破壞”云云，并在互聯網上也同時發布了該文。此文一出，頓時在全世界掀起了軒然大波，引起了海內外很大的反響。一時之間，國內外的無數報刊、網絡等新聞傳媒曾紛紛轉載或摘載此文。“揭文”所述，不僅不符合歷史事實，而且更不是什么新聞———因這件事早在半世紀以前，就已經被全國各地的各種新聞媒體給炒了個家喻戶曉，成了當時的一件極其轟動的“名人大案”。

實際上，“張大千在莫高窟留下的問號”這一“歷史謎團”，早已被解開和澄清。1988年1月8日，國家文物委員會主辦的《中國文物報》，通版發表了1萬多字的長篇調查報告：《中國文物界中的一樁大冤案———記張大千“破壞敦煌壁畫”一案的來龍去脈》，向海內外公眾詳盡披露了所謂張大千“確實破壞過敦煌壁畫”等種種流言產生的經過和內幕詳情。緊接著，中新社又以《張大千“破壞敦煌文物”的歷史疑案已被澄清》為題向海內外發了通稿，國內外的許多媒體都曾紛紛登載或轉載，可以說，為張大千敦煌蒙冤這一歷史疑案作了徹底的昭雪和澄清。

那么，所謂“張大千曾破壞了敦煌壁畫”之說是怎樣出來的呢？以莫高窟第130號窟為例。這是1941年10月5日，張大千陪同來西北視察的國民政府監察院院長于右任以及部分甘肅省及敦煌縣的軍政官員等一行約20余人，參觀莫高窟時所發生的事情。

事情的經過，據當時在場的甘肅省官員、也是敦煌土著的竇景椿先生記：當時“我隨于右任老由蘭州前往敦煌，爾時大千先生正居留在千佛洞（即莫高窟），遂陪同于右任老參觀各洞壁畫，隨行者有地方人士、縣府接待服勤人員及駐軍師長馬呈祥等人。記得參觀到一個洞窟（即張大千編號第20窟，后敦煌文研所編號第130窟），墻上有兩面壁畫與墻壁底層的泥土分離，表面被火煙給熏得黑沉沉的，并有挖損破壞的痕跡（民國十年，蘇俄保皇黨軍失敗，由新疆往北平過境時，曾駐扎于千佛洞，其破壞之處甚多。———原注）。壞壁上面的佛像，似為清人建造。因過去信佛者修建洞壁畫像，常把舊洞加以補修，改為己有，但此洞原有畫像，欲蓋彌彰，從上面壞壁的縫隙中隱約可見里層畫像的衣履，似為唐代供養人畫像。大千先生向于右老作了解釋，于右老點頭稱贊他說：‘噢，這很名貴。’但并未表示一定要拉開壞壁一觀。當時敦煌縣政府的隨行人員，為使大家盡可能看到底層畫像的究竟，遂手拉著上層張開欲裂的壞壁，不慎用力過猛，撕碎脫落，實則亦年久腐蝕之故也。” 這就是這兩堵表層壞壁被剝損脫落的經過實情。

這兩堵敗壁的表皮被撕碎脫落后，露出了底層唐朝天寶年間（742年－755年）的兩幅供養人畫像。這即是著名的《朝議大夫使持節都督晉昌郡諸軍事守兼晉昌郡太守樂庭瑰供養像》和《都督夫人太原王氏供養像》，二畫皆畫得非常精美，在莫高窟的洋洋萬堵丹青中亦屬于是不可多得的精品。張大千為之興奮不已，后曾將此二圖仔細臨摹了下來，作了公開巡回展覽，并在他后來公開出版的《張大千臨撫敦煌壁畫展覽目次》中，又公開宣布說：“此窟為唐晉昌郡太守樂庭瑰所建之功德窟，至宋時重修，故今壁畫，俱為宋人手筆。清同治時，敦煌有白彥虎之亂，莫高窟重遭兵火，宋壁殘闕，甬道兩旁壁畫，幾不可辨。（表壁）剝落處，見內層隱約尚有畫，因破敗壁，遂復舊觀。（內）畫雖已殘損，而傅彩行筆，精英未失，固知為盛唐名手也。在窟內東壁左，宋畫殘闕處，內層有唐咸通七年（866年）題字，然猶是第二層壁，兼可知自唐咸通至宋，已兩次重修矣。”

不難看出，這兩堵敗壁的被偶然撕碎脫落，和張大千毫無關系。這也正如當時也同在莫高窟現場的張大千之子張心智先生言：“我父親張大千當時雖然在場，但既未動口，更未動手，何罪之有？”可是，這事情怎么就會偏偏給硬栽在了張大千的頭上了呢？仍根據竇景椿先生所記：就在這兩堵敗壁被打掉不久，“適有外來的游客，欲求張大千之畫未得，遂向蘭州某報通訊，指稱大千先生有任意剝落壁畫，挖掘文物之嫌。一時人言嘖嘖，是非莫辯”。

從此之后，張大千“破壞了敦煌壁畫”的種種流言蜚語，即由蘭州波及全國，到處紛傳，曾屢屢見諸全國各地的報端。由于當時的甘肅省官廳等官方對張大千進行了一系列的連續“嚴辦”，再加上新聞輿論的強大威力與作用，于是當時盛傳的那些說張大千是“確實破壞了敦煌壁畫”的種種話語，更是不脛而走，言之鑿鑿。

因此，為了還歷史的本來面目，對張大千的是非功過，必須給予實事求是的客觀公正的準確評價。早在1949年甘肅省政府和南京政府教育部對于“控張”一案在長時間和大規模的反復“查究”后，就作出官方正式結論：

“省府函復：查此案先后呈奉教育部及函準國立敦煌藝術研究所，電復： 張大千在千佛洞（即莫高窟）并無毀損壁畫情事。”

寥寥十余字的官方最后正式結論表明：張大千并未毀損過敦煌壁畫，這自然就更加談不上什么“破壞敦煌壁畫”乃至“盜竊敦煌壁畫”了！

敦煌學專家、今敦煌研究院院長樊錦詩女士在上海曾向媒體發表談話說：“我覺得評價一個人，面對復雜問題時，還是要靠證據來說話。”因她也聽說過一些流言，“較多的是講1943年，張大千離開敦煌時，被當地百姓舉報在行李中偷藏了壁畫，國民黨當局檢查了張大千的行李，結果一無所獲。”因而，對于社會上一直流傳著的所謂“張大千確實破壞甚至盜竊了敦煌壁畫”等的種種流言，樊錦詩院長慎重表示：“這種民間傳言，說明不了什么！” 三、三熏三沫

大千在數十年繪畫的生涯中，一方面師傳統，先后臨摹了大量各類題材的古代名跡，對歷代大家的筆法、墨法、水法有過精心研究。另一方面師造化，先后遍游海內外名勝，每到一處隨地觀察、采風，窺得山川之靈性，大地之神貌。這些對大千藝術題材的開拓帶來了很大的影響。

他的山水畫初學石濤，登堂人室，繼而上溯唐、宋、元、明諸家，博采眾氏，入古而化。其山水不論造型、構圖、用筆、設色均有獨到之處。特別是晚年創造的潑墨、潑彩新法，形成了墨色融洽，光彩有致的獨特風格；他的人物畫先學唐寅進而效法趙孟兆頁、李公麟等諸家，得其神髓。因而他的人物畫線條優美，瀟灑秀逸；他的花鳥畫初習陳老蓮工筆，又得益于八大、青藤、揚州八怪，深諳各派技法而自成體貌。

在花鳥中，尤善荷花，工筆、寫意，懼臻妙境，獨樹一幟，有“畫荷圣手”之譽。大千的書法也是獨創一格的“大千體”。其書法主要受李瑞清的影響，對北魏碑刻，情有獨鐘。用墨濃淡配合，枯潤相間，橫筆一波三折，和他的為人一樣，毫墨問洋溢著豪放不羈的風格。觀賞他的書法是一種令人心醉的藝術享受。

大千在人物畫方面，40年代中期達到了高峰，后來由于目疾，就不再畫了。關于人物畫，大千曾在1948年對門人講：“凡畫，人物最上，山水次之。而畫人物又以人物器宇為上，要能繪出主要人物之崇高氣質，所謂畫家理想中之典型，故事畫都由人物構成，故入人最深。為此，學者必須多讀書，熟悉歷史，對于歷代風土人情以至房舍建筑、衣服、用具，均宜考據周詳．畫出始無疵謬。”

在人物畫精進的同時，大千的山水畫也發生了一些變化，在師法古人方面傾向于南宋的李唐、馬遠、梁楷、牧溪。大干最佩服北宋四大家董源、巨然、李成、范寬。他說：“這幾位大師的山水畫，可稱構圖宏大，峰脈連綿，筆法豪放，氣勢幽遠，不愧為山水畫的百代宗師。”大千中年時期的山水畫得益于此四家最多。

如果說大千在學古人的道路上有三熏三沫，即二三十年代師從曾、李二師．心摹手追石濤、八大為一熏一沫；四十年代初遠赴敦煌，面壁三載，探尋千年人物畫之淵源為二熏二沫；那么，50歲這時期即為大千的三熏三沫時期，在這時期大千獲得董巨為代表的一批古畫，有所領悟，有所創造。誠如大干所言：“勝利后，重入故都，得董源江堤晚景大幅、董源瀟湘圖，巨然江山晚景卷，日夕冥披，畫風丕變，阿好者又以董巨復興詡子矣。”

董源，五代南唐畫家，江西人。工畫龍、水、牛、虎、人物。最擅山水，作峰巒出沒、云霧顯晦、溪橋漁浦、洲渚掩映的江南一帶山景水色，不為奇峭之筆，開創平談天真的江南畫派的特有風格，豐富了山水畫的表現技法。

董源的水墨山水影響很大，后世將其與巨然并稱“董巨”，成為南方山水畫派之祖，與李成、范寬并稱為“北宋三大家”，又與荊浩、巨然、關仝并稱“五代、北宋間四大山水畫家”。大干以重金購得董源傳世作品《江堤晚景》和《蕭湘圖》驚喜無比，與此同時，大干還購得北宋巨然《江山晚景》、宋代《群馬圖》、元代錢舜《明妃上馬圖》、姚廷美《有余閑圖》、周砥《銅官秋色圖》、明代沈周《臨銅官秋色圖》、姚云東《雜畫六段》等一批珍貴的古代名人字畫。

從獲得董巨為代表的這批古畫后，大干集中心力去研摹，并模仿其筆意作構圖相近的山水。“唐畫山水，至宋始備”。大干對此己體會無遺。江南之山，土多于石，董源便以托長線條，再以疏密濃淡的細小墨點來表現空氣秀潤、迷離不清的感覺。范寬則相反，以剛強精壯的短線條，來傳達北方石多于土、山石歷歷、構象清明的情形。可見古人也是通過仔細觀察寫生，來發現自然的規律．然后表達出對自然的情感。

據說董源的作品一幅一個面目，讓人弄不清，大千特別關注這位江南山水的“龍頭師爺”，不止一次地臨摹所購之《江堤晚景》。

巨然是董源的學生，也是五代至北宋初年的畫家，畫江南景色，創“云山”一派，大千也無不推祟備至，至于元四大畫家之—王蒙的作品，大千早在21歲時就在上海書畫收藏家狄平子處驚見，—時感動不能自已。大千以幾經轉手珍藏的舊摹本，三次臨暮正蒙的《林泉清集圖》，對王蒙如牛毛狀極濃郁密實的線條以及扭曲有致，稱為“龍派”的復雜構圖，大干均能得心應手。往后，他以“心中有王蒙”為信條，把學到的線條更流利灑脫地運用到自己的畫中。

時時不離古人，與古人間游為樂趣．持續了大千的—生。俯仰古今，何處著我?著實令人感慨系之!

四、海外萍蹤與“潑墨潑彩”

從1949年底離開祖國，到1978年8月回臺灣定居，大千將近30年在海外生涯，這是他后半生的一段漫長而非常重要的時期。為什么，1949年新中國成立之初，張大千開始羈留海外呢？這段歷史，張大千自有一番隱衷。

1948年12月，籌備已久的“張大千畫展”在香港舉行。張大千帶著新娶的四夫人徐雯波去了香港。張大千夫婦在香港迎來1949年新年。翌年1月底，內地傳來北平和平解放的消息。當他聽到古都完好，未受戰火破壞，欣喜不已，佩服共產黨的高明決策。

2月底的一天，廖仲愷夫人何香凝來到九龍亞皆老街張大千的臨時寓所。寒暄后，何香凝說明來意。新政協即將在北平召開，她應邀出席。去北平時準備帶一點禮物饋贈毛澤東。考慮再三，一般禮物都嫌俗套，只有帶一幅大千先生的畫最為珍貴，不知先生肯揮毫否？

張大千聽了慌忙離席一揖，忙道：“您就是大畫家，卻青睞大千，實在有愧。恭敬莫如從命。何況潤之先生素為我所敬仰，正無由表達，只怕拙作有污法眼。”當下言定，３天后即交卷。

一幅《荷花圖》如約交卷。畫為紙本水墨淡彩。高１３２厘米，寬６４．７厘米。畫面茂荷兩葉，白蓮一朵掩映于荷影中，給人一種生機盎然、萬象一新的印象。全畫構圖飽滿而疏密有致，濃淡有韻，為大千無數荷花畫中上乘之作。在圖之左上方，是張大千的一行工工整整的題詞：“潤之先生法家雅正。己丑二月，大千張爰。”顯示了作者對受贈方的高度敬意。不久，何香凝離香港秘密北上，專程去北平參加中國人民政治協商會議籌備大會。她到達北平后，即代張大千將此畫轉贈給了毛澤東。當時，毛澤東收到張大千贈的這幅《荷花圖》后，很是高興，曾托何香凝向張大千代致謝意和問候。據說，毛澤東極為欣賞這幅《荷花圖》，曾將之掛在書房里面，經常品賞。這幅珍貴的作品，現藏中南海毛澤東故居，后收入人民美術出版社出版的《毛澤東故居藏書畫家贈品集》中。畫荷花是張大千的絕技，畫荷花贈送給毛主席，可謂用心良苦。

相隔不久，全國文聯與全國美協相繼成立，文運昌盛，北平一片新氣象。素來倚重張大千、譽他為“五百年來唯此一人”的徐悲鴻，托人帶來他的親筆信，邀張大千去北平工作。初接徐悲鴻來信，張大千欣喜萬分。經深思熟慮，他又躊躇難定，如果一人悄然成行，留在四川龐大的家族及弟子們恐遭國民黨荼毒。而如果攜家帶眷而走，顯然也走不脫，北行之事就此擱置。

10月，大千應攝影家郎靜山的邀請，前往臺灣舉辦畫展。多年的歷史淵源，張大千與國民黨的一些元老與上層人士如于右任、張群等，都有往來，交情也非一般。當時于右任已先到臺北，張大千去拜訪時，得知局勢急轉直下，四川也行將撤退。張大千欲回成都接家屬來臺，這時，國民黨臺灣省政府主席陳誠讓大千搭乘空軍飛機速回成都。張大千突然回到成都，家人驚喜交集。原認為全家都可帶走，當時成都一片混亂，交通十分緊張。在四川省政府主席張群幫助下，拿到三張機票。這三張機票意味著，除大千與徐雯波夫婦外，只能帶走一個孩子。12月6日，大千帶領夫人徐雯波及前妻女兒心沛，登上了飛往臺灣的飛機。在臺灣短暫停留后，便遷居香港。自此，大千開始了漂泊海外的漫長歲月，直到離世，他終未回到故鄉。

50年代初期，文藝界的思想斗爭接連不斷。“批判武訓傳”開其端，接著批俞平伯《紅樓夢研究》，繼其后，又有“反胡風”。這時雖然還未觸及中國畫界，但對張大千卻有種種議論。有說他“破壞敦煌文物”，有說他有三妻四妾，生活糜爛，也有說他去國外是叛國??總之都是不利之詞。

1956年10月，北京畫院在京成立。慶祝畫院成立，美協副主席葉淺予與謝稚柳、于非闇、劉力上一起在“恩成居”吃飯。四人中除劉力上是張大千的門人，余三人都是大千的好友。談起大千在海外，舉座為之不歡。飯后，葉淺予建議于非闇以老友身份寫篇《懷念張大千》的文章送到境外發表，后來真寫成了，發在香港《文匯報》上。文中談到他們四人的聚會，談到座中缺大千的不歡之態，臨風懷想，希望他能回來參觀，看看祖國日新月異的變化。

新成立的北京畫院，僅任命幾位副院長，于非闇就是副院長之一，空缺著的院長位置等待張大千來補闕。所以友人們勸他回來。于非闇這篇文章傳到海外，張大千可能是看到了。１９５７年春天，張大千托一位印尼華僑捎口信給中央一位領導人，說他想回來看看。這位領導人把這消息很快轉告美術界的負責人，葉淺予也聽到此事。大概是答復還沒有作出來，“反右”就開始了，海外為之震驚，張大千由遲疑到最后斷了回國的念頭。葉淺予曾不無遺憾地說：“并不是張大千不想回來，而是我們的政策多變，政治運動不斷，嚇得他不敢回來。”有人接著問：“如果張大千當時回來了，結局會怎樣？”葉淺予無奈地笑了笑，那就難說了，結局不妙是可以肯定的。即使他能躲過“反右”也躲不過“文革”。張大千飛抵臺北后不久就到香港。1952年2月，大千赴南美阿根廷舉辦畫展之后，決定定居南美。這樣離祖國更遠了，家山情濃的他，怎會作出這一舉措呢？

據大千先生自己所述移居海外的理由是：“遠去異國，一來可以避免不必要的應酬繁囂，能于寂寞之鄉，經營深思，多作幾幅可以傳世的畫；再者，我可以將中國畫介紹到西方，中國畫的深奧，西方人極不易了解，而近年來偶有中國畫的展覽，多嫌浮淺，并不能給外人留下深刻的印象，更談不上震驚西方人的觀感；另外，中國的歷史名跡，書畫墨寶，近幾十年來流傳海外者甚多，我若能因便訪求，雖不一定能合浦珠還，至少我也可以看看，以收觀摩之效。”（據臺北資深記者謝家孝先生所述）于是，決定舉家遠遷南美！此外，大干認為彈丸之地香港，不利于個人發展，另外，這里離大陸太近，擔心大陸政權對他及子女采取行動。張大千居阿根廷期間，在成都的二夫人曾正容與兒子張心智，按照他離川時的囑咐，把放在家中未帶走的、當年臨摹的125件敦煌壁畫全部交給四川博物館保存，完成了他的心愿。

大千就像當年西去敦煌一樣，從資金到用具做了充分的準備。他以4萬元的價格將自己最心愛的藏畫《韓熙載夜宴圖》和《瀟湘圖》及一套宋人畫冊賣給了香港一位好友。不久，時任中國社會文化事業管理局局長的鄭振鐸從北京趕到香港，以原價從大千好友手中購得這批珍品，現珍藏于北京故宮博物院。

大千一行到達阿根廷，在離布宜諾斯艾利斯不遠的曼多灑租了一處花園洋房。取名“昵燕 樓”，意寓暫時寄居，以作觀望。園內花草繁茂，樹木青翠，空氣清爽，幽靜怡神。大千對這—環境十分滿意，心情也逐漸安定下來。在阿根廷期間，大千受到阿根廷總統庇隆及夫人的接見，很受歡迎。

1953年3月，大千第一次到美國旅游，并贈送給波土頓美術博物館《峨眉山水圖》一幅。9月，大千第二次到美國旅游，觀尼亞加拉瀑布，并參加在紐約舉辦的“當代中國畫展覽”。在回阿根廷途中，大千在巴西圣保羅停留時，無意間發現了一塊很像家鄉成都平原的地方，而且“巴西”這個名字正與四川的別名“三巴之地”巧合，黑油油的土地也頗似川西壩子。大千的心為之一動，定居這里的念頭迅速占據了心間。此時，大千還沒有在阿根廷解決居留權問題，而巴西政府正在竭誠歡迎外來移民，共同開發這塊寶地。

大千所看準的這個酷似成都平原的地方，樹木蔥郁，河流環繞，確是一塊風水寶地。這塊地方面積約有220畝，原是一個意大利商人種植的柿子園，正巧這位意大利人要回國定居而急于出售，大千便以1萬美元買下了這塊地方。說來也巧，這塊地方附近的一個小鎮，其音譯名“牟吉”與唐代詩人畫家王維的字摩詰相近，大千索性就譯為“摩詰鎮”，臨近的一個縣音譯名為“蜀山樂”，這對大千的思鄉之情更是一種慰藉。此前的大干，無論是在國內，還是在國外，不是寄人籬下，就是租屋而居，從未有過自己的房地產業，實為貧無立錐之地。也就像是一個匆匆過客一樣，無牽無掛地來來往往。而此次在異國他鄉購地筑巢，是生平第一次大興土木，要充分調動自己的藝術思維，按照自己的意愿建造自己的居所，使之成為一座純粹的中國式園林。

大千將自己的園林命名為“八德園”，是因該地原為柿子園，唐朝段成式在《酉陽雜俎》中言柿有七德：“一壽，二多陰，三無鳥巢，四無蟲，五霜葉可賞，六嘉實，七落葉肥大。”后來，大千又從醫書得知，柿樹葉泡水可治胃病，所以共為“八德”。園落成之后，張大千全家即遷巴西，一住17年之久。

為修建八德園，大千耗費了巨大的資金。大千勤奮作畫，并在圣保羅、臺北、東京、香港、紐約、倫敦、新加坡、巴黎等地開辦畫展，將收入全部投放到八德園的建設中。同時，大千使用其臨仿古畫的絕技，使為數不少的仿古作品進入世界許多一流的物館、美術館，并為其帶來了巨大的收入。此外，大千對破舊古畫的翻新技能也堪稱一絕。大千憑其慧眼，以低價購得破舊古畫后，由裝裱高手重新裱糊，然后由大千加上題跋，便能賣到很高的價錢。

在八德園生活期間，大千仍舊是一襲長袍、圓口布鞋．頭戴東坡帽，長髯拂 胸。每當他出現在摩詰鎮和圣保羅街頭，信仰基 督教的巴西婦女總是畢恭畢敬地伸出手來讓大千親吻。

1955年，大千將自己收藏的歷代字面珍品，以《大風堂名跡 》四冊在東京精印發行。40年代初，大千曾出版一冊《大風堂 畫目》。此次印刷發行是對大干收藏品的全面展示，也成為各博物館、美術館必備的參考畫冊。1956年4月，由日本朝日新聞社主辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展”在東京隆重舉行。輝煌燦爛的敦煌藝術以其原型首次展現在日本人面前，艷麗的色彩，精湛的筆墨，震驚了日本觀眾，報刊好評不斷，觀者如潮。這兩次畫展也引起了正在日本訪問的法國巴黎盧浮爾博物館館長薩爾的注意，他十分贊賞大干的畫技，并邀請大千前往盧浮宮舉辦畫展。

著名的盧浮爾博物館是世界上藝術品收藏最豐富的博物館之一，是全世界藝術家都向往的圣地，能在這里舉辦畫展，更是 一個藝術家夢寐以求的殊榮。5月，大千偕夫人徐雯波抵達意大利。這是他的第一次歐洲之行。大千參觀了羅馬古城，并觀賞了文藝復興時期米開朗基羅、拉斐爾、達芬奇的壁畫和雕塑．對西方傳統藝術進行了實地考察和了解。

6月31日，“張大千臨摹敦煌壁畫展”在巴黎東方博物館開幕，展出大千臨摹敦煌壁畫37幅及其收藏的60幅歷代中國名畫。與此同時，“張大千近作展”在盧浮爾博物館東畫廊舉行，展出有《秋海棠》、《荷花》、《仕女》等30幅作品，均為大千的力作。西畫廊同時舉行的是馬蒂斯遺作展。這是盧浮爾博物館館長薩爾先生特意安排的。富有深刻藝術見解的薩爾先生之所以這樣安排，是有其深刻寓意的。

亨利·馬蒂斯(1869—1954)。法國畫家，野獸派主要代表人物。在他的藝術生涯中，印象派的色彩和直接觀察自然、表現瞬間美的創作方法對他有重要啟示。他努力探討各種組合下不同色彩的和諧與變化、對比與均衡，以及它們所產生的種種情緒結果。他有一句名言：“色彩像炸彈一樣具有威力，可是也像炸藥一樣，要有很好的方法控制它。”馬蒂斯對東方藝術，尤其是對日本浮世繪版畫和非洲藝術有極大的興趣。東方藝術的平面性、裝飾性和寫意的特點，非洲藝術的稚拙、質樸和豪放，適應了20世紀初一些前衛藝術的追求，馬蒂斯也沒有例外，他的畫風的形成與此有很大關系。一位是東方藝術大師，對色彩極其敏銳的畫家，是使用線條的神手；一位是祟尚東方藝術的西方繪畫大師，畢生追求色彩效果的畫家。他們來自不同的國度，有著不同的歷史、文化背景，雖然各自的風格不同，但在藝術探索的道路上卻有著許多共同之處。敦煌壁畫中的裝飾性、強烈的色彩效果、奔放恣肆的用筆和馬蒂斯作品中使用的簡約線條，表現出的寫意味道和對色彩搭配的追求，使欣賞水平很高的巴黎觀眾諒異地發現，他們二者之間有著許多一致的地方，東西方藝術是在互相影響和發展的。

兩個畫展均取得成功，引起極大反響。著名的塞魯斯基博物館館長艾立西弗評論道：“觀張大千先生的創作，足知其畫法多方，渲染豐富，輪廓精美，趣味深厚，往往數筆點染，即能表現其對自然的敏感及畫的協和，若非天才畫家，何能至此?”法國很有名氣的美術評論家但尼·耶華利撰文說：“批評家與愛好藝術者及漢學家，皆認為張大千畫法變化多端．造型技術深湛，顏色時時革新，感覺極為靈敏。他在接受中國傳統下，又有獨特的風格，他的畫與西方畫風對照，唯有畢加索堪與比擬。”

就在評論界把大千與畢加索相提并論之際，香港《大公報》發表了一篇文章，題目是《代表畢加索致函東方某畫家》，文章以畢加索的口氣大罵張大千，說他是資本主義的裝飾品等等。大千看過之后，并沒有生氣，倒是很想見一見這位西方繪畫大師。

1956年7月29日上午，大千受畢加索之約，帶著夫人徐雯波和翻譯來到坎城附近的尼斯港畢加索的居所——加利福尼亞宮，這是一座面向地中海的城堡式別墅。平素習慣于赤裸上身，只穿一件短褲在家里忙碌的畢加索，這天特意穿上茄克式條格襯衣、長褲及皮鞋，站在門廳迎接大千。

畢加索把大千迎進畫室落座后，從里屋抱出五冊畫來，放在大千面前。大千打開畫冊，發現全是畢加素使用毛筆水墨作的中國畫。題材主要是花烏蟲魚，一看便知是學齊白石的畫風的。大千暗自驚訝，名滿天下的西方現代派藝術大師畢加索，為什么要花如此多的精力去學習古老的中國畫技法呢? 畢加索似乎看出了大千一副驚奇的樣子。他向大千解釋說，這是他學齊白石的作品，請大千指正。大千先說了一些恭維的話，然后給畢加索講了中國畫的特點及毛筆的使用等有關知識。

畢加索靜聽著大干的侃侃而談，并頻頻點頭表示理解。聽完之后，他說道：“我最不懂的是，你們中國人為什么跑到巴黎來學藝術?”“在這個世界談藝術，第—是你們中國人有藝術；其次為日本，日本的藝術又源自你們中國；第三是非洲黑人有藝術。除此之外，白種人根本無藝術，不懂藝術，這么多年來，我常常感到莫名其妙．為什么有這么多中國人乃至東方人來巴黎學藝術！”（楊繼仁：《張大千傳》第586頁。）

畢加索的這一番驚人之論，令大千異常激動。作為一個中國人，在遠離祖國的異邦土地上，能夠聽到異國藝術家對自己祖國藝術的崇高評價，怎能不使他激動與興奮。臨別時，畢加索把大千夫婦過目并得到稱贊的那幅《西班牙牧神像》送給大千作為留念。這是一幅由大小不等的黑點和粗細不同的黑線組成的人頭像，滿頭須發，鼻子歪在一邊，兩眼一大一小，像鬼臉似的非常古怪。很少送畫給人的畢加索在畫上題寫了“給張大干，畢加索”等字樣。

會面后不久，大千為畢加索畫了一幅《墨竹》，并送了一套中國漢代石刻畫拓片和幾支精制的中國毛筆。大千送畢氏《墨竹》，而沒有送自己最拿手的荷花，自有一番用意：竹為歲寒四君子之一，它表明大干與畢氏是君子之交的情誼，而且墨竹最能體現中國畫的用筆特點，也合乎書法的用筆，從中可窺見中國畫的奧妙和意境。

對兩位大師的會晤，巴黎及西方新聞界紛紛給予評論，報刊以圖文并茂的形式加以渲染，稱之為“藝術界的高峰會議”，“中西藝術史上值得紀念的年代”，贊譽“這次歷史性的會晤，顯示近代中西美術界有相互影響、調和的可能”。“張大千與畢加索是分據中西畫壇的巨子”。

在巴西期間，是大千較為安定的一個階段，也是事業上的一個黃金時期。

1958年，大千60歲。這年8月，旅法畫家潘玉良作品展在巴黎多爾賽畫廊開幕，展出作品有油畫、雕塑、水彩畫等，其中的水彩畫《浴》和雕塑《張大干銅像》被法國國立現代美術館購藏，并永久陳列。同年，紐約“國際藝術協會”公選大千為“當代世界第一大畫家”，并頒發金質獎章和榮譽證書。該協會每年從全世界美術家中選出一幅最好的作品授予這個稱號，大千以1956年在巴黎展出的《秋海棠》而獲此殊榮，這是中國畫家獲此榮譽的第一人。

在大千聲名日隆，事業處于巔峰狀態之際，自1957年開始由糖尿病引起的眼疾一直困擾著大千，成為大千晚年的心腹大患。此外，大千還患有膽結石，心絞痛等病癥。在雜病纏身的同時，大千的懷鄉之情也與日俱增。在疾病與鄉愁的雙重困窘中，大千卻爆發出了從未有過的藝術創造力。

張大千的畫風，先后曾經數度改變，前期繪畫作品以1941年遠赴敦煌作為一個轉折，在此之前他以研究和臨摹石濤、八大山人繪畫作品為主，旁及青藤等諸名家，其中，尤以石濤為重點，晚年以六十年代潑墨、潑彩畫風的形成為標志，潑彩潑彩畫法，是在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎上，揉入西歐繪畫的色光關系，而發展出來的一種山水畫筆墨技法。可貴之處，是技法的變化始終能保持中國畫的傳統特色，創造出一種半抽象墨彩交輝的意境。藝術創作的關鍵，在于藝術家經過長期的生活和藝術實踐積累后，在不斷的探索中，由某一外界信息所給予的啟發，從而產生創造性的思路，也就是我們通常所說的“靈感”。

一天，正在八德園中養病的大千，在一陣大雨后見園中樹木 淋漓朦朧，遂以潑墨法繪成《山園驟雨圖》。從這幅畫中．人們敏感地認識到，它傳遞著一個信息，預示著大千的繪畫藝術將有一 個巨大的變化。而在大千心中，這種感覺也在漸漸膨脹，一條新路也漸漸展現在眼前。盡管這種感覺也是朦朧的，但藝術的天地卻豁然開朗。大千與人講：“在此以前，我完全臨摹古人，一點也沒有變。從這張畫以后，我發現不一定用古人的方法，也可以用自己的方法來表現。”大千托人到臺灣鐫了幾方印，印文有“獨具只眼”、“直造古人不到處”、“一切唯心造”、“老董風流尚可攀”、“一只眼”等。間接表達了他的豪氣干云、創出新格局的自信滿滿。

如果說，50年代末創作的《山園驟雨》是潑墨法的開始，而60年代初創作的《幽壑鳴泉》是潑彩法的初創。從1965年至1969年間，大千先生的潑彩風格，已達到成熟的巔峰時期。《長江萬里圖》及《黃山前后澥圖卷》，都是該一時期的代表鉅作。

大千移居海外的二十余年，卻是他創作力最旺盛，收獲最大的豐收期。“全憑獨具只眼”，“一切唯心造”，終而“直造古人不到處”。他發展出中國畫史上前所未有的前衛藝術風格：大風堂潑墨、潑彩，終而達到他藝術創作的巔峰。

1959年，大千以12幅作品參加巴黎博物館成立的永久性中國畫展覽廳開幕式，其中包含大千正處于創造、完善階段的大潑墨作品。

1960年，大千在巴黎舉行近作展，大部分為大潑墨作品。接著畫展又在布魯塞爾、雅典、馬德里舉行。大千在《谷口人家》創作中，開始嘗試從潑墨到潑彩。

1961年，大千在日內瓦舉行近作展，并在巴黎舉行巨幅荷花特展，水墨淋漓的巨幅荷花被紐約現代博物館購藏。

1962年1月，大千在巴黎創作了四幅通景巨幅《青城山全圖》，此為他大潑墨技法的代表作。此圖長555厘米，高195厘米，氣派宏大，云山聳峙，煙雨迷蒙，筆墨酣暢淋漓，一氣呵成。重墨染出山頭，淡墨渲出云層，濃淡水墨之間，透現出山勢云層。全圖沒有風雨，卻有風雨之勢，顯示出潑墨技法的藝術魅力。大干在畫上題寫道：“沫水猶然作亂流，味江難望濁醪投。平生夢結青城山，擲筆還羞與鬼謀。”鈴印為“老董風流尚可攀”、“家在西南常作東南別”，表現出大千自強不息的精神和思鄉懷土之情。

1963年，大千創作巨幅《荷花通景屏》，畫高12尺，寬24 尺，分為6幅，每一幅既是獨立的佳作，又是整幅畫中不可分割的一部分。整幅畫氣魄宏大、生機盎然、淋漓酣暢。巨幅完成后不久，就被美國《讀者文摘》雜志社以14萬美元購藏，創下當時國畫售價的最高紀錄。這對于大千的繪畫市場來說是重要的起點，也成為當時中國畫的價值標準。此時的大千已從潑墨法過渡到潑彩法和墨彩合潑法，其代表作是1964年創作的《幽谷圖》。這幅山水畫高207厘米，寬117厘米。粗看滿紙煙云，撲朔迷離，具有很強的抽象意味；細看則是山谷幽深、云氣繚繞、萬仞深澗。整幅畫乍陰乍陽，冷暖相配，變化奇詭，顯現出幽幽山谷的深不可測，使人感覺到一股清冽之氣直透心脾。抽象與具象在這里得到了完美的體現。

1967年，大千作《山雨欲來》。畫中，他用石青、石綠，色彩效果猶如藍綠寶石純凈透明，色彩發揮強烈盡致，卻能夠不帶絲毫火氣，在設色上獨步古今，表現了大千對色彩有極敏銳的天分，在色彩的運用上有超人的創意與成就，極具裝飾效果，也表明大干是一個非常注重形式的畫家。

1970年，大千一張創新風格的潑彩潑墨山水畫《夏山云瀑》，將夏日山林濃郁、迷蒙欲雨的蒼潤效果，表現得前無古人。置身畫前，云霧煙嵐飄浮于山林上空的鳥瞰奇景，潮氣陰濕之感連綿不絕。此畫的表現形式與傳統中國山水畫的筆墨技法可說是迥然不同，充滿了一種現代感，但其中的精神理念卻完全符合宋代畫家米莆父子所創的“云山”一派的理想，成為中國云山畫派的真正傳人。

在這些畫中，大千大面積運用積墨、破墨、積色、破色等方法，將傳統山水中沒骨、潑墨和大小青綠的技法結合運用，并吸收西方抽象藝術和現代藝術的美感因素，在重視筆法的同時，更加重視渲染，將水墨和青綠、潑墨和潑彩融為一體，開創了化線為面，色墨融合，工寫兼施，沒骨寫意的潑墨潑彩方法。其過程和特點是將墨或彩潑到不吸水的熟紙上，由于汁水并不滲透到紙內而是浮在紙面，過一段時間才會慢慢干涸，在漸干過程中，再加以點染處理。這樣，山水畫深厚凝重，荷花畫墨色交融，使作品富有裝飾效果的同時，更具有表現力。誠如王安石詩云：“看似尋常卻奇崛，成如容易最艱辛。”自此，他的作品趨向蒼渾淵穆、氣勢磅礙而宏大雄奇。我國古人有潑墨法，而無潑彩法，更無墨彩合潑法。大千在繼承傳統的基礎上，獨創潑彩法和墨彩合潑法，為中國畫開辟了一條新路。

大千所創新法，許多人都稱之謂“潑墨潑彩”，大千自己卻說：“是破墨，而非潑墨。”據畫史載，潑墨法乃唐人王洽首創，后為米氏父子繼以發揮，形成“米點皴”(有皴意而無皴法之法)。相傳唐代王維曾作過破墨山水，但無法稽考。大千也說：“我的潑墨方法是脫胎于中國的古法，不過加以變化罷了。”他題畫時又說：“元章（米芾）衍王洽破墨為落茄，遂開云山一派，房山（高克恭）、方壺（方從義）踵之以成定格，明清六百年來，未有越其藩籬者，良可嘆息，予乃創意為此，雖復未能遠邁元章，亦當抗手玄宰（董其昌）。”

大千用重色能使之透明，施艷色而不覺浮躁，并能在墨與色上反復將積、潑、破、皴諸法交錯使用而不顯淤滯，可見大千的用水之功非同凡響。濃破淡、淡破濃之法，已為現代國畫家們常用，效果甚佳。而以色破墨，色不掩墨，水、墨、色融為一體，則難以掌握。大千長女張心瑞在巴西時親眼見到她父母作畫時的情景。她說：“父親晚年作山水畫并非一氣呵成。往往需要畫濕晾干，干后又加，甚至將畫托裱以后再潑再破。有時將色潑在墨上，再將水潑在色上。還要把紙提起，有意地讓色和水上下流淌，以達到最佳效果為止。”

大千的潑墨潑彩畫法，最刺激人感官和最使人難忘的是他的色彩。從敦煌臨畫開始，大千才真正重視起色彩。其中有在塔爾寺見到的“唐長”的啟示，以及喇嘛畫師制造顏料和用色技巧的影響。敦煌壁畫中艷麗而和諧的色彩促使他從自然固有色中蛻變出來，按照畫家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地將大青綠中的重色分染改為重色潑染并與潑墨法融匯在一起，加之反復地破來破去，構成了畫面的朦朧感和神秘感。如果把大千晚年的山水畫的色彩基調與敦煌壁畫特別是其中的盛唐作品相比較，就不難看出兩者確有血緣關系。

大千在用色上的成功，有力地配合并完善了他的整個新法體系。這種富有創造性的成功，使大千欣喜若狂。他對門人說：“我最近已把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近來唯一自覺的進步。很高興!很得意！”

大千畫風的變化，有人認為是“來源于西畫”。其根據是“固有的中國畫只講墨不講色，只有具象，而無抽象”。大干說：“我近年的畫在表現上似乎是變了，但并不是我發明了什么新畫法，也是古人用過的畫法，只是后來大家都不用了，我再用出來而已。”關于抽象的問題，他說：“中國畫三千年前就是抽象的，不過我們通常是精神上的抽象，而非形態上的抽象。近代西洋名畫家所倡導的抽象派，其實就是受中國畫的影響。”當然，大千并不是沒有吸收西畫的任何優點，他對西方藝術的研究是深刻的，借鑒的方法也是穩妥的。他說：“一個人能將西畫的長處溶化到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留任何西畫的外貌，這除了天才而外，主要靠非常艱苦的用功，才能有此成就。”

大千開創的潑彩潑墨新風格，有不少人認為這只是他趕搭流行現代的新潮表現。殊不知大千精神本位從未脫離傳統中國文化。如果沒有古典傳統的基礎，也就開拓不出浪漫的現代精神，有一項人類文明的創新發展是可憑空產生的。

張大千30歲以前的畫風可謂“清新俊逸”，50歲進于“瑰麗雄奇”,60歲以后達“蒼深淵穆”之境，80歲后氣質淳化，筆簡墨淡，其獨創潑墨山水，奇偉瑰麗，與天地融合。

臺灣故宮博物院副院長江兆申先生說大千一生有三次高峰：“青城山隱居期間，臨摹宋元名畫，成就達到第一個高峰；敦煌面壁，臨摹古人名跡，成就達到第二個高峰；移居南美以后，夏日午后山園驟雨，遂擺脫古人成法，完全以自己的方法來表現，遂奠定了他自己的風格。總之，他是吸收了古人的技法，又發揮了自己的創意，對當今藝術界產生了極大影響與震撼的偉大藝術家。” ．

如實來講，大千在中、青年時期的畫，除荷花、海棠等少量作品外，大多數作品都是因襲前人或受前人影響較明顯的。雖然畫得好，但不是自己的。正如他自己所言：“昔年擬石濤惟恐其才人，而今又惟恐其不出。”60歲以前的大千一直在“出”的關口上苦苦掙扎。最后憑著他的勤奮和天資終于以自己的面目出現在畫壇，以全新的藝術語言表現自己胸中的丘壑，由必然王國進入了自由王國。大千再不是“唐宋元明清”了，而是現代的、嶄新的張大千。“老天夜半清與發，驚起妻兒睡夢間。翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”。學了半輩子石濤的大千此時對石濤有了更深 一層的理解：“石濤之畫，不可有法，有法則失之泥；不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法。”大千也身體力行地實現了石濤“筆墨當隨時代”的主張。后來，大千在回顧這段時期的體會時說：“??要憑苦學與慧心來汲取名作的精神，又要能轉變它，才能立意創作，才能成為獨立性的畫家，才能稱之為‘家’，畫的風格自成一家的‘家’。”大千曾說的：“藝術家最起碼要做上帝，因為藝術家可以創造天地。”40 年代，他給川劇表演藝術家周企何先生寫過一幅小中堂：“畫家當以天地為師，不可拘泥一格，所謂造化在手耶！”

在藝術實踐的同時，大千繪畫理論上也進行了積極的探索和總結。1961年，香港“東方學會”出版了《張大千畫集》，同時，大千表了美術論著《畫說》。這是大千一生中為數不多的理論著作之一，幾乎總結了大千 50余年的繪畫心得。文章首先強調了學畫成功的秘訣是“七分人事三分天”，即主要是勤奮。這是大千一貫主張的。大千一生用功之深、治藝之勤絕非一般人可想見，因此他最不喜歡別人稱羨其天分，以為他的成就是僥幸得來的。文章還對學畫的過程、畫家的修養與境界、中西畫的不同等進行了精辟的總結，涉及中國畫史、中西繪畫比較、美學觀、繪畫技法等方面的內容，為不可多得的國畫教科書。

五、心系故土 落葉歸根

經過一番拼搏，大千終于沖出了藝術的藩籬，進入了藝術世界的自由王國。大千在他的潑墨潑彩天地中，隨意揮灑，水墨淋漓，運用自如，真正進入了化境。此間，年逾古稀的大干，藝術創作心境是舒暢的。然而，內心深處卻是苦澀的，他寫下了許多催人淚下的懷鄉詩，反映出他那顆始終不渝的赤子之心。“不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山。垂老可無歸國日，夢中滿意說 鄉關。”他在《題六十七歲自畫像》中寫道：“還鄉無日戀鄉深，歲歲相逢感不禁。索我塵容塵滿面，多君饑飽最關心。”

大千思鄉之情更反映在他的畫里。他的潑彩潑墨作品大多以祖國的山水為題材，對故土的記憶和懷念成為這些“鄉愁”山水畫的無盡來源。1968年，大千長卷《長江萬里圖》是大千年用潑墨潑彩表達對祖國眷戀與熱愛的代表作之一。這幅畫高5．3厘米，長1996厘米，從岷江經流的索橋畫起，一直到長江口的祟明島為止，不但結構驚人，并且所經地方，都一一畫出特點，技法和記憶力都使人傾服。畫法基本上是復筆重色，加上大片潑彩。論景是千萬壑，氣勢雄偉；論意是寄情山河，緬懷祖國。用這樣宏大的布局，寄托深厚的思國之情，不是一般“胸有丘壑”的山水修煉所能勝任的，必須具備氣吞山河的胸襟和飽滿的愛國熱情，才可以發揮得淋漓盡致。《長江萬里圖》在臺灣故宮博物館展出，立即吸引了成千上萬的臺灣同胞，特別是青少年從畫上第一次看到了長江，激起了他們對祖國山河的熱愛和向往。

久居海外的大千非常關心和思念自己的祖國，也懷念祖國的一山一水、一草一木。當他看到國內出版的黃賓虹等人的畫冊時，認為祖國很重視傳統的繪畫藝術，加以整理出版是很好的事情。他設法買了不少這類畫冊及祖國歷史、文物考古方面的書籍。他還托人從國內買了梅蘭芳、余叔巖、周企何的唱片和錄音帶。他多次托人傳書帶信，要故鄉“天府”的肥泥沃土，要川劇《白蛇傳》的錄音帶，要青城山道人用的棕拂塵，要內江的蜜餞??摩耶精舍內有許多形狀各異的巨石，這些巨石都用祖國大陸的名山古都命名，其中有一塊就叫“西岳華山”。由于大千眼睛不好，就經常閉起眼睛去撫摸這些奇石，或站在窗口北望。1980年3月，一位美國客人給大千帶去一包故鄉成都平原的泥土。老人用顫抖的雙手，捧起這包故鄉的泥土，聞著那泥土的芳香，不禁熱淚縱橫，恭恭敬敬地把它供在了父母的靈位前。

在去國離鄉的近30年中，大千萍蹤海外，浪跡天涯，走遍了歐、亞、美，然而臺灣是他去得最多的地方，他每年至少要回臺灣一次。在這里，大千能見到許多老朋友，能聽到京劇，能吃上地道的中國飯菜，一種濃濃的鄉土氣息溫暖著大干，這是大干在異國他鄉感受不到的。這種鄉土氣息令大千心情舒暢，而流連忘返，這對于大千日漸衰老和孤獨的身心是一種不可替代的調劑和慰藉。大千在臺灣的最后幾年，一直以各種方式表達對家鄉和親朋故友的眷戀與懷念。大千曾寫過一首海內外廣為傳誦的梅花詩，借以表達他的愛國情操和對“臺獨”敗類的痛斥：“百本栽梅亦自嗟，看花墜淚倍思家。眼中多少頑無恥，不認梅花是國花。”大千還曾敦促臺灣當局與大陸實現“三通”，這些都表明大千“卅年家國關憂樂”的殷切心愿。

八德園四周，舉目望去，盡是異國風光。但園內卻是完全的中國傳統，一山一水，一草一木全按中國庭園的傳統布置，庭園的結構及園內的布局是中國式的；室內的家具也是中國式的。大千喝的茶，吃的飯菜，都按中國傳統方式沏或烹飪。他永遠是中式長衫，腳蹬中式布鞋。每遇父母、二哥、曾李二師的生辰死忌，他總是率先帶著一家人磕頭，舉行上供等儀式。他的家教很嚴，要求家庭和睦，長愛幼，幼尊長。凡有長輩在座，晚輩均侍立一旁，而且不茍言笑，始終肅立，絕無聲息。家中飯食再好，他禁止任何人只吃蛋黃，不吃蛋白，吃葫豆不準吐殼，吃剩了的飯不準隨便倒掉，下頓做成泡飯。誰不這樣做，他就會板起面孔訓人。不管巴西的季節和中國的有何不同，他仍按照中國的時間和習慣過年。在家里，他嚴禁家里人說外國話，一定要說中國話，他自己則是鄉音未改，大千始終以自己是一個中國人而感到自豪。

1969年秋，巴西政府計劃修建一座大水庫，庫址將經過大千的八德園。八德園的土地遲早將被征用，這意味著耗費了大千10多年心血的八德園將不復存在。面對這種痛苦的現實，大千則是調頭而去，毫不留戀，表現了他非同一船的襟懷。

1970年，大千舉家遷往美國加州，在卡麥爾城購一處房屋，命名為“可以居”。與八德園的寬敞與氣魄相比，“可以居”自然是 小巫見大巫了。但它的附近就是美國西海岸的著名風景區“十七海里海岸”，怒濤拍岸，奇巖怪石，松濤陣陣，景色幽美，濱海公路曲曲折折，沿途盡是旖旎風光。在“可以居”期間，大千在繼續治療眼疾的同時，埋頭作畫，并頻頻地在各地舉辦畫展。這一方面是要支付他的一大筆醫藥開支，另一方面要為購房置地作準備。

此時的大千是盛名之下，“畫債如山，字債似水”，難釋重負。大千一人要支撐一個龐大家庭的日常開銷，要不斷舉辦畫展，以養家度日。在身體每況愈下的情形下，大千不得不掛出了《張大千鬻畫值例》，大千把“值例”分為“畫例”、“書例”、“書畫鑒定”三部分。畫例下列了花卉、山水、人物，分為堂幅、屏條、冊頁、卷子等；書例下的規定是真行同例，隸書加倍，篆書更加倍，并分為屏條、橫幅、楹聯、書眉題簽等。書畫鑒定附加題跋蓋章等收費標準。收費一律以美元結算。此外還有一些規定是：作畫皆粗筆山水，點景加倍，金箋加倍。疊扇不應，工細不應，劣紙不應，劣絹不應；寫字為名片不應，市招不應，劣紙不應，來文不應，碑銘墓志面議；題跋不超過一百字，贗品不題。

以上“書畫潤例”，大千一直沿用至回到臺灣以后。實際上，丹青無價，豈可局限。藝術作品本不可以金錢來衡量定評，大干的一幅畫賣到十幾萬美金有的是，而興之所至以精美書畫贈人者，更是不計其數。大千定此“值例”也是出于無奈，而作為職業畫家，這也是理所當然。

“可以居”固然是景色優美，但地方實在太小，不便于親朋好友來訪，更不便于作畫，也不能夠滿足大干栽花種草、隨意擺布的喜好和愿望。所以在此期間，大千一直在準備另覓一處稱心如意的居所。大千的首要條件是不能離開這美麗如畫的“十七海里海岸”。在朋友們的幫助下，大千終于找到一處較大的房屋，距“可以居”不遠，雖然不靠近海岸，但周圍盡是茂林修竹，濃陰垂碧，青翠欲滴。大千毫不猶豫地將其買下，并命名為“環蓽庵”。

大千覺得自己垂垂老矣，幾十年的奔波、漂泊，寄人籬下，萬里投荒，使他疲憊不堪。思念鄉土之情與日俱增，他想落葉歸根，回到祖國的土地上。然而，是回大陸，還是去臺灣，他在十字路口徘徊。大千最后之所以去臺灣而不回大陸是有著種種原因的。

“文革”前，大陸通過訪外代表團和駐外使節及有關人士，曾數次邀請大千回大陸。還曾通過大千的二嫂、子女幾次邀請他回大陸觀光、舉辦畫展。但等到大千決定落葉歸根時，“文化大革命”的疾風暴雨卻改變了大千在十字路口的徘徊。

大千1949年年底出國以后，始終以藝術作為自己的出發點和最終目的，大千對政治毫無興趣，他不愿談自己不懂或不愿懂的政治，也不曾做過有損于民族聲譽的事情。盡管他在一些問題上有自己的傾向和想法，但基本上采取超然的態度，一直以“超然的中國文化使者”的形象出現。客觀地講，大千之所以能在去國離鄉的近30年中完成其傳播中國文化，開創潑墨潑彩新畫風的偉大事業，與他飄然海外，游離于大陸和臺灣兩個政權，超然于政治之外．活化了其藝術思維。有著密不可分的關系。

“文革”爆發之后。大千非常想了解國內的情況，但他與國內的聯系完全中斷。1972年，大千托香港的朋友給國內的幾個子女匯款，但杳無回音。他又給在成都當小學教師的女兒心慶去了 一封信。心慶收到信后，她不知讀了多少遍，有的句子都能背下來了：“??美與大陸雖無邦交，但已有往來，汝可將情況前去申請，必可得其準許。外孫女小咪，父所極愛，必須帶來或留在我的身旁??。”大干當然不知女兒的處境，女兒無法給他回信。心慶的丈夫是“右派”，父親又在美國，在這樣的年頭，一定是要被打入另冊的。其實何止是張心慶，張心瑞與被定為“反動學術權威”的丈夫蕭建初一直在進行“脫胎換骨”的改造，張心智為躲避大批判，一直行蹤不定當“逍遙派”。1966年8月，張大干的第三位夫人楊宛君被“抄家”，她保存的14幅張大千的畫及珍貴照片被抄走。大千與徐雯波所生的兒子張心健，在“文革”中被定為“黑五類的狗崽子”，長期被“隔離反省”。張心健因不堪屈辱，于1971年7月憤而臥軌自殺，年僅22歲。張心健之死，大千至死都不知道，在他寫遺囑擬分遺產的時候，還給心健留了一份。

大千得不到任何信息和真實情況，腦子里的疑問越來越大。1976年，正當中國大陸的“文革”就要結束時，在海外漂泊了27年的大千，終于決定要回到祖國的土地上定居，正式申請移居臺灣。他對朋友們說：“人老了。終要落葉歸根。臺灣也是中國土地的一部分。在外國人地生疏，習慣不同，很不方便。臺灣有很多老朋友，而且很方便治療自己的眼病和其他疾病。這里有真正的中醫，藥也齊全。”因為大千從來就相信中醫。

臺灣當局為了大千回臺灣定居，不斷地主動接近大千，有關人士也不斷登門邀請。從1967年開始，幾乎每年都要舉辦張大千畫展。特別是1973年以后，組織畫展活動越來越頻繁，僅1975年就舉辦了四次有關畫展。大千每次到臺灣都會受到臺灣有關方面的隆重接待。1976年，當大千決定要回臺定居后，臺灣有關方面更以實際行動對大千表示歡迎。臺北國立歷史博物館舉行了“張大千先生歸國畫展”，在開幕式上，臺灣教育部長蔣彥士親自向大千頒發“藝壇宗師”匾額，并請大千擔任臺灣故宮博物院管理委員會委員。臺灣隆裕汽車公司董事長嚴慶齡請大千畫了一幅荷花，事后，嚴送大千一部該公司生產的隆裕200型小轎車。于是，臺灣便盛傳大千“一朵荷花換一輛轎車”。此外，臺灣還出版了《張大千作品選集》、《張大千畫集》第一冊、《張大千九歌圖卷》。臺灣著名電影導演吳樹勛經過長時間的準備，拍攝了一部題為《張大干繪畫藝術》的紀錄片，該片分為“寫意荷花”、“淺絳山水”、“潑墨云山”三部分，基本概括了大千繪畫發展的三個階段，片中既有作品介紹、藝術見解，還有大千的作畫實況，這對于紀錄和再現 一代大師的藝術活動，無疑具有十分重要的意義。這一系列引人注目的活動，自然會使大千相當滿意，也非常感激。

大千在臺灣定居后，臺灣當局表示要贈送大千一套住宅，但被他婉拒了。習慣于開辟自己的天地，以求隨心所欲的大千，在近80高齡之際，仍然要堅持自己建一所住宅。有在巴西和美國的“前車之鑒”，大千一定要選擇一塊鐘靈毓秀、風光無限的風水寶地。而且在自己祖國的土地上第一次，也是最后一次建造自己的居所，這自然有其 特殊的意義。因此，大千根據自己的一貫喜好及其他方面的因素，提出了三個選擇條件：一是距臺北20多里路程的郊區；二是山青水秀，有幾棵大樹更好；三是如果能有幾個小池塘種荷養魚尤佳。

1977年元月，大千在臺北市士林區至善路購下了一塊地皮。該地正處于內外雙溪的匯流處，漏漏溪水流過樹林和草坪，環境優美，也很幽靜，而且距榮民總醫院和臺北故宮博物院也較近，便于大千就醫和工作。

1978年8月，新居落成，大千將之命名為“摩耶精舍”。這個名字有著十分深刻的含意。佛家經典記載，摩訶摩耶王后是釋迦牟尼的生母，又稱摩耶夫人。摩耶的本義為“大幻化”、“大術”。大千晚年使用的印章常有“一切唯心造”、“得心應手”、“神遇”、“法匠”、“大千逸者”等，表明其藝術已出神人化，隨心所欲，不為世俗所囿，不被筆墨所拘，同時表明自己追求藝術的至高至善境界。

摩耶精舍的房屋為二層建筑，一樓有大畫室、大客廳、主臥室、餐廳、電視間等。二樓有五間臥室和一個小畫室，屋頂是一個小花園。為上下方便，樓內還設有電梯。大客廳中擺放著來自世界各地的奇石，琳瑯滿目，干奇百怪。大畫室除了一張大畫案和文房四寶外，畫案后面的墻上掛著大千父母和兄長的放大照片，正面墻上是曾農髯師的一幅墨梅和他用隸書寫的左思《三都賦》中的《蜀都賦》。其余墻上則掛著大千收藏的名跡，并不時更換，一則為了與朋友共同欣賞，二則避免封塵太久。不論壁上的畫怎樣變換，大千總要掛一兩幅他的恩師及二兄善（子子）的作品，可見其對師長和兄長的懷念之情。

遷入新居，大千每天要在園中漫步流連，讓自己沉浸在一片濃密的綠意里，耳聞淙淙的溪水聲，時有清風吹拂著他的美髯，一切是那么美好樣和。藝術家在國外漂泊多年的心靈得到了憩息，生命中的活力在不斷滋長。他的詩里不再有投身夷荒、欲訴無人的感慨。筆下的山水，也由異鄉的湖光山色變為祖國壯麗的山河。

1979年4月，81歲的大千自感身體大不如以前、決定立下遺囑，以便處理后事。4月12日，大千請來老朋友張群、王新衡、李祖萊、唐英杰以及律師蔡大乘，夫人徐雯波也在場，他坦然平靜地口述了遺囑內容，由代筆人兼見證人唐英杰記錄。遺囑中，大千把自己的遺產分為三部分：

一、自作書畫；

二、收藏古人書畫文物；

三、摩耶精舍房屋和基地。大千將古字畫文物捐給臺灣故宮博物院，房屋基地捐給有關文化藝術機構。大千畢生沒有巨額積蓄，大部分賣畫收入用來收藏古文物字畫和房舍庭園建設。而這些珍貴的文物以及房舍全部捐獻給公益機構。大千只將自己所作的書畫分成16份，由妻子徐雯波、兒子心智、心

一、心玉、心玨、心澄、心戈、心健（文革”中自殺，大千不知道）、心印，女兒心瑞、心慶、心裕、心嫻、心沛、心聲及第三位夫人楊宛君繼承。

“文革”之后，大陸的親屬與大干的聯系開始恢復。1978年，天津市發現了大千于1938年3月為天津著名企業家范竹齋畫的巨制《十二條臨古山水畫》，新華社向海外播發了這一消息。從此，大陸報刊開始陸續發表有關大千的各種評論和回憶文章。海峽兩岸信息的溝通，一方面使大千能與自己的骨肉親人互通情況、交流感情，另一方面也使得歲值垂暮的大干更加思念親人。當他知道 內地逐漸走上正軌，他的子女親屬紛紛落實政策后，他的心里很高興。他知道長子心智當選為寧夏自治區政協常委，并提任寧夏博物館副館長；次女心慶當選為成都市人大代表，心瑞、建初夫婦也受到了政府的關懷和照顧，當年與大千嬉戲的外孫女蓮蓮早已成為大學教師，另一個外孫女也考上了美術研究生??，三哥的兒子心義也落實了政策，現在成都市龍泉釋財政局工作，大干很高興，馬上畫了一幅《迎春茶花圖》送給心義，并題道：“見報后，知汝已平反，改職龍泉驛，私心稍慰??”。

遲來的春天，1980年春節，大千的故鄉四川內江市舉辦“迎春畫展”，展出了大千流散在家鄉的早期作品，他的鄉親們都感到很自豪。

1980年到1981年，四川人民出版社出版了5集《張大千畫集》。天津出版了張大千國畫掛歷。《內江市志》收入了張大千生平、從事繪畫藝術經歷介紹。1982年，寧夏銀川市舉辦“張大千畫展”。四川、甘肅、寧夏 三省區電視臺聯合攝制了電視專題片《國畫大師張大千》。四川省內江市政府開始籌備張大干紀念館。1981年，就在大千83歲壽辰即將來臨之際，內江市編史修志委員會從大陸給大捎去了壽禮——內江“銓源老號”的四樣蜜餞：天冬、櫻桃、桔紅、佛手。大千很吃驚。也很感動，他對家人感嘆道：，‘看來家鄉父老還沒有忘記我。”為了表達對家鄉的熱愛，大千揮毫題寫了“內江市志”、“內江縣志”、“青城山上清官”等。

2002年海峽兩岸“張大千繪畫藝術回顧展”在北京首次聯展珍藏。這次畫展引人注目之處在于，全部展品中，來自臺北歷史博物館的就有六十幅，是大千先生旅居海外和居住臺灣時所做。臺北歷史博物館的“鎮館之寶”之一，《墨荷通屏》是此次畫展中尺幅最大的作品，高逾三米，寬近六米。畫面開闊，氣勢恢弘，宏偉中兼具秀麗之韻致，是張大千敦煌歸來后畫風轉變的代表作之一。

1981年夏初，旅日朋友李海天請大千為他在日本橫濱新建的高級觀光旅社畫一巨幅。經過長時間的思考，大千為了表達對祖國山河的熱愛和眷戀，決定畫廬山。然而，走遍祖國名山勝水的大干，卻從未去過匡廬。沒有感性的東西，怎么能上升為藝術的理性?何況這是一幅36尺長、6尺寬的巨畫。對于八十有

三、疾病纏身的大千，體力狀況也不允許他完成如此巨作。但是大干要憑他幾十年游歷祖國山川的心得，決定要繪出胸中的廬山，同時也要和自己的生命作一次較量。他請朋友們為他搜集有關廬山的資料，自己也找來一些有關書籍閱讀，并且有意識地和一些去過廬山的人交談，來尋找對廬山的感覺。這樣，經過一個階段的醞釀，廬山的面目漸漸地在大千的心中鮮 活了起來。“形成于未畫之先。”大千已經走到了這一步。

1981年7月7日，大千的巨構《廬山圖》開筆。開筆典禮十分隆重，大千身著團花長袍，頭戴東坡帽，腳蹬青緞鞋．紅光滿面，精神煥發。張群、張學良夫婦、王新衡夫婦、王一方夫婦、沈葦窗、黃天才等賓客齊聚摩耶精舍，表示祝賀并觀禮。畫室的場面十分壯觀，一塊高1．80米，長10米的整絹鋪在巨大的畫案上。此前，大千把原來的畫室進行了改造，打通了隔壁的小屋，移走了原來的家具，將畫室內的兩根木柱鋸掉，專門制作了一張特大畫案放在畫室，前后耗資新臺幣數十萬元。畫大畫的工具、材料全部擺列整齊。大筆、排筆、大碗、大盆??只等主人盡興揮灑。大千由夫人任助手，陪侍登場，先將畫布全部打濕之后，大千拿起一支有如拖把的大筆，站到一只矮腳凳上，把筆頭往墨盆里一撓一滾，然后雙手拾起大筆往畫布上大拖大拉。之后，大千把長袍袖口一卷，拿起一只盛滿青綠顏料的瓷缽，在絹布的一另一部分小心翼翼地連潑帶灑，接著又拿起排筆，一面引導青綠顏料的流浸，一面又把排筆沾上顏料點點染 染。忙了幾個鐘頭，只是一個開頭，還看不出畫的眉目。在場的人無不感到，要完成這樣的巨制，需要付出艱巨的勞動。

《廬山圖》是大千平生創作時間最長的作品。創作期間，他數次在畫室里暈倒，并被送到醫院急救，而每次都化險為夷。在平日里，他每畫一陣，就得口含一粒心臟病特效藥。這一曠世巨構，就是大千在“拼老命”的狀況下，前后費時一年半完成的，他終于使氣勢雄偉、浩瀚萬千的廬山真面目躍然紙上。在這幅畫中，大千以潑墨撥彩法寫出的逶迤山勢，云務橫鎖，古木森森的廬山真面目。

大千晚年，尤其是在臺灣時期的畫風，是以粗筆寫意為主，工筆則幾乎絕跡不畫了。因此在風格上，早年的俊秀、中年的精工，都在晚年轉向趨于樸茂、沉郁和老蒼，甚至于拙重。大千在臺北趕畫《廬山圖》之際，已是人畫俱老，風格直趨簡樸，青壯年時期的精工設色用筆已不再。臺北時期由于整體環境使然，不能像巴西時期一樣靜下來從事精心創作。不過，大千還是竭盡全力畫了最后一幅《廬山圖》的巨構。雖然因為體力不支，未能作出他最稱心的表現，但是整體結構氣勢浩然的《廬山圖》，還是不負所望地為張大千的傳奇，畫下最令人贊歎的精彩句點。

《廬山圖》還沒有完全竣筆，臺北歷史博物館就已定好展出日期，大千只好送付托裱，如期展出，準備等到展覽后再行修改潤飾。然而，老人沒有想到，這幅寄托了他深厚的故國之思的《廬山圖》，竟是他最后的一幅絕筆畫。

值的一提的是，張人千特別擅畫巨幅畫作。縱觀本世紀畫壇，高手林立、名家輩出。但是擅畫巨幅作品的并不多，像齊白石、黃賓虹、陸嚴少、關良、吳作人、張大壯、沈千丞等名家大部擅畫小幅作品，而張人千是越大越能表現自己的藝術風格，創作出偉大的作品。他曾說：“會作文章的一生必要有幾篇大文章，??這才可以站得住，畫家也必須要有幾幅偉大的畫，這才能夠在畫壇立得住。”在張大千的作品中，有許多著名巨幅力作，1946年在大陸創作的《青城山》四屏（195×555.4匣米）；1967年和1968年在巴西八德同創作的《幽谷圖》（269×90厘米）和《長江萬里圖》手卷（52.8×1980厘米）；以及晚年這幅在臺灣摩耶精舍創作的《廬山圖》（200×1200厘米）等。如此人購手筆、如此大的氣魄，古代沒有，當代少見。

1983年3月8日早晨，大千在夫人攙扶下來到畫室。走了幾步路后，他感到胸中特別悶，含了一顆藥后，覺得稍好些。他讓夫人抱來13本《張大千畫集》，要為大陸的朋友、弟子親題畫冊。夫人覺得大千氣色不好，勸他改日再題。大千固執地說：“此時不題，以后再無機會了。”老人準備分贈的13位故舊是：著名畫家 李可染、李苦禪、王個移、門生西安何海霞、天津慕凌飛、北京田世光、劉力上和俞致貞夫婦、上海糜耕云、潘貞則、王智園、蘇州曹逸如、常熟曹大鐵。老人俯首畫案，兩手顫抖，慢慢在畫冊上逐一題寫。當題到第13冊時，老人突然頭一歪，筆桿從手中脫落，身子斜倒在地上。

大千被送進臺北市榮民總醫院，經過搶救，仍然昏迷不醒。診斷結果是急劇心絞痛引起糖尿病、腦血管硬化復發，病情險惡。

大千一直昏迷不醒，報紙、電臺紛紛報道大干病發住院的消息。他的畫立即在臺北和世界各地提價。3月16日，大千家屬委托臺北市蘇士比拍賣公司，將大千的兩幅潑墨荷花拍賣，并將現款立即送住醫院，以作搶救費用。但是，經過全力搶救，昏迷了24個晝夜的大干，沒有留下任何一句遺言，于1983年4月2日晨8時15分，在臺北榮民總醫院溢然長逝，享年85歲。

大千之死的消息立即由臺灣的新聞機構及美聯社、法新社、合眾社等駐臺分社用電波傳向世界各地，在全球引起巨大反響。當天，新華社發布電訊稿，全國各主要報紙和廣播電臺也紛紛向全國人民公布了大千逝世的消息。祖國的親人、朋友、弟子及美術團體和機構紛紛向臺北發去唁電，表示沉痛哀悼。中國美術家協會的唁電說；“驚悉大千先生在臺北不幸病逝，至感悲慟。先生中國畫藝成就杰出，向為人所仰慕，他的逝世是中國美術界的一大損失。特電致哀，以表海內朋友念慰。”大千的遺體于4月14日火化，骨灰于4月16日安葬于摩耶精舍后園的梅丘之下。至此，大千實現了他“獨自成千古，悠然寄一丘”的遺愿。

大千是中國的，也是屬于世界的。他的逝世是中國乃至全世界畫壇的巨大損失。在半個多世紀的藝術生涯中，大千鍥而不舍，不斷創新，直至生命的最后一刻。大千的繪畫藝術涉及中國畫的所有畫科，在繼承傳統的基礎上，他完成了其開派創新的光輝歷程，并把中國的繪畫藝術播揚于世界．用其畢生精力，在現代中國藝壇豎起一座令人敬仰的歷史豐碑。他不僅是一位國畫 巨匠，在書法、鑒賞、收藏、篆刻、詩詞、園林、美食等中國傳統文化藝術中，也做出了令人矚目的成就。他的這些成就是人類精神文明中的瑰寶，它們不僅在他生前產生巨大的影響，而且在他死后的今天和將來，也將被人們繼承和發揚光大。

張大千在六十多年的藝術生涯中，有人粗略統計他創作作品近三萬幅，雖多已散軼，但存世作品仍有五千余幅。其作品價格處于市場的最高層次，在海外，大千的作品常常創下驚人的成績。1963年，他的巨幅《荷花》被美國著名刊物《讀者文摘》用6萬美元買下。1965年，大千在巴黎舉辦的畫展上，他的六幅潑墨荷花通景屏曾被美國藏家以14萬美元購得，創中國畫最高價。80年代初，他的作品開始在海外拍賣場上頻頻亮相，并成為拍賣行和典藏家的搶手貨。1987年他的《桃源圖》在蘇富比拍賣中以187萬港元成交；1989年，他的《松壑飛泉圖》在蘇富比拍賣中以287萬港元成交；1991年他的《靈巖山色》在佳土得拍賣中以429萬港元成交；1992年他的《青城山》（四屏）在蘇富比拍賣中以748萬港元成交；1994年他的《幽谷圖》在蘇富比拍賣中以816萬港元成交；《一花一世界》在臺灣兩次義賣中先后創下5000多萬新臺市和6000萬新臺市的空前天價。2002年１０月２８日香港蘇富比的秋季拍賣會中推出張大千于1975年在美國加利福尼亞州卡梅爾的畫室完成《潑彩朱荷屏風》以2020萬港元（約465萬新元）成交，創下中國現代書畫拍賣的最高價記錄。這也是國際拍賣市場上首幅估價逾港幣千萬元的中國近現代畫作。從總體上大千的作品始終處于中國書畫價格的領先地位。

張大千紀念館位于內江市東興區東桐路圓頂山,西林寺西側,南臨沱江,與市中區僅一江之隔，紀念館占地31.46畝，主體建筑有大風堂、畫苑，配有長廊、亭、榭、水池、花園、山石等，采用三合院、四合院幾重進院落式布局，獨具民族民居建筑風格。館內收藏并展出大千先生各個時期的藝術作品，介紹了國畫大師一生的藝術成就和藝術生涯。館內園林布局精巧、環境幽靜，是內江市區內風景秀麗的名勝。六、一代仿古高手與鑒藏大家

大千不僅是一位具有國際影響的中國畫大師，而且是一位極富個性、極富傳奇色彩的人物，其趣聞軼事之多、流傳之廣、影響之大，在20世紀中國畫壇上是極為罕見的。大千可寫的東西實在大多，他的繪畫、書法、詩詞、鑒賞、金石、烹飪、法號齋名、為人、游歷、甚至與女人都是值得一書的。這里僅介紹大千藝術仿古和收藏方面的成就。

中國傳統書畫源遠流長、歷史悠久。這門藝術的學習一般師承性很強，它主要是通過臨摹，這是條公認的、行之有效的學習途徑。特別是在我國沒有美術院校教育之前，學畫臨摹前人的作品是惟一途徑。在古代，文人雅土、墨客也常常把亂真作為自娛的一種時尚。那時，人們并不以造假為過，反而以此來展露自己的才華。張大千的學畫也是從臨摹入手，他早年曾拜在曾熙和李瑞清門下。由于曾和李收藏歷代名畫甚豐，使大千有機會飽覽眾多占人名跡，飽受熏陶。張大千在早、中年時期主要以臨古仿古居多，花費了一生大部的時間和心力，從清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他們的作品，從臨摹到仿作，進而到偽作。特別是他臨仿清代石濤、八大的作品十分精到，維妙維肖，幾近亂真。石濤、八大和明代徐渭等畫家的早、中、晚期各有什么特點，各用什么印章，用哪方印、什么印章在哪一年跌損過，留下什么痕跡，他都精心研究過，加之他高超的繪畫水準，又利用一些古、舊紙張作假，故他的偽作一般很難識破。二三十年代，大千就以偽古而享譽大江南北，其偽古的范圍之廣、題材風格之豐，質量之高，恐怕當今畫壇無人與之匹敵。

從范圍上看，大千的臨摹既沒有滿足于一家或幾家，也沒有局限在一個朝代或是兩個朝代的名家。而是從清代石濤起筆，到八大、陳洪綬、陳淳、徐渭等，進而涉及明清諸人家，再上溯到宋元，最后上溯到隋唐。他把歷代有代表性的畫一一挑出，由近到遠，潛心研究。如南朝梁的張僧繇，唐代的王維、孫位，五代的董源、巨然、顧閎中、膝昌佑、邱文播，宋代的李成、李公麟、趙佶，元代趙孟（兆頁）、王蒙、倪云林、黃公望、錢選，明代的沈周、唐寅、陳淳、徐渭、陳洪綬、張大風等。據民國時期一流鑒定家張蔥玉回憶，早年他曾應張大千之邀，會同朋友赴蘇州網獅園游玩廠偶然發現園內有一間房門半開，他推開房門一看，大吃一驚，墻上掛滿了宋、元、明、清等歷代名畫，有唐伯虎、沈石田、石濤、王石谷等，經仔細看，才知皆是張大千的筆跡。

然而對這些大千并不滿足，又向石窟藝術和民間匠人的藝術學習。尤其是在敦煌面壁三年，臨摹了大量歷代壁畫，成就輝煌。這些壁畫以時間跨度論，迭經北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。從題材風格上看，也是無所不涉，山水、人物、花卉、走獸、翎毛，魚蟲等題材；工筆、寫意、白描、沒骨、青綠、淺繹等手法；唐人的樸厚、宋人的法度、元明的筆墨意境等風格，包羅萬象，讓人眼花繚亂，難以置信。人千的臨摹可謂史無前例。歷史上許多人臨摹的畫一般只能臨其貌，并未能深入其境。大千的仿古從臨摹仿效直達神似亂真。拿大千仿石濤和八大作品來講，他不是追求石濤、八大表面貌合，而是從筆法特點入手，從心靈深處去畫。同時，去體會他們作品的內在神韻。為了考驗自己的仿古作品能達到亂真的程度，他挑戰像黃賓虹、羅振玉、吳湖帆、博儒、陳半丁、葉恭綽等鑒賞家及世界各國著名博物館專家們的鑒定。早在二三十年代，大千的偽石濤作品就曾騙過石濤專家黃賓虹和陳半丁，偽梁楷的《睡猿圖》騙過了吳湖帆、溥儒等鑒賞家，并留下了許多趣聞軼事。在投師李瑞清門下期間，大千得識著名國畫大師、書畫收藏和鑒賞家黃賓虹先生。一天，黃賓虹去拜訪李瑞清，適逢李師剛從書畫攤購得一幅石濤山水長卷，黃老見此畫筆墨縱橫淋漓、意境蒼莽新奇，不禁為之拍案叫絕。經黃老再次仔細鑒定后，確認為是石濤真跡。黃老為李師購得此畫而感到慶幸。第二天，黃老懷揣重金，也來到城隆廟古玩街，準備碰碰運氣。瀏覽了半天，他終于在一攤位上發現一幅石濤的山水長卷，且技法純熟遠在李瑞清所購的那幅之上，也萬萬沒有想到競以100元成交。黃老先生掩飾不住內心喜悅，拿著畫直奔李瑞清家。一進門就頗為自得地讓李師觀賞。此時，大干正在李家，見此情景，不禁啞然失笑，因為此畫實為大千閉門造車的仿作。出于對大師的敬重，也為了不讓他遭受蒙騙，大干掏出100元恭恭敬敬地呈給黃老，并告訴他此畫確為自己仿作，要求黃老見諒。黃老在驚異之余，對大千的才能佩服不已，數日后出一對聯，以贊大千的奇才：“八大到今真不死，大干而后又何人”。

一次，北方頗有名望的畫家兼收藏家陳半丁新獲得一冊石濤的畫頁，特地邀請當時北平的藝林名家陳師曾、王雪濤、徐燕孫、周養庵等人前來欣賞。其時大干正客居北平，經友人推薦，也應邀來到陳府，以一睹這“石濤畫冊”為快。當陳半丁小心翼翼地從內室里雙手捧出一個鏤刻精美的檀木畫匣，鄭重其事地打開取出畫冊時，大千看見上題“金陵勝景”，心中便有了幾分懷疑。待陳半丁又翻了幾頁后，大干不禁脫口說道：“原來是這個冊子，是我畫的。”一語驚四座，主人更是大為不悅，大家也都認為這個年輕人口出狂言，唐突前輩。大干不慌不忙地把畫冊的內容以及題款、印章等如數家珍地一一道來，大家邊聽邊看，競與大干所說一字不差，眾名家無不為之震驚，陳半丁更是氣憤之極，連老花鏡也掉在地上打碎了。這位畫了幾十年石濤的著名畫家，今天競栽在一個后生小輩手里，心里的窩囊勁實在是難以形容。由此可以看出張大千偽古的特殊才能，大干的此舉無疑是在向當時的名家權威挑戰。

又有一次，大千去天津，在著名書畫家羅振玉的家里看到一幅石濤的條屏。大干認為此畫不是石濤的真跡，而羅振玉當然認為此畫是真無疑，而且曾有國內外收藏家出高價收購，他都沒有出手。今天競有人認為此畫是膺品，豈不是信口雌黃，胡言亂語。羅振玉勃然大怒，教訓了一頓大干。大干相信自己的眼光，受此羞辱后，自然想出口氣。經過一番研究，大干特意繪制了四幅“斗方”，其內容盡是屬于小品的鳥獸魚蟲。一般說來，仿制品不會是這種小品畫，正因為如此，經過大干與書畫商人的巧妙安排，羅振玉自認為價廉物美地購下了這四幅小斗方，得意之情溢于言表，遂大宴親朋同道，賞畫對月，不亦樂乎。大干也在被邀之列。席間，羅振玉拿出“斗方”，讓親朋共賞，賓客贊不絕口。在一旁觀看的大干卻故意悄悄地對羅振玉講此畫有問題，羅振玉一聽，又是這個張大干在潑他的冷水，自然更為憤怒。但大干卻進一步告訴他這四幅“斗方”為自己所作，并且拿出印章對照，果然一絲不差。頓時，一向以鑒賞名家自居的羅振玉汗流浹背，難以下臺。

實際上大千許多仿作的藝術價值及它在中國美術史上的地位較之真的古代名家的真品已有過之無不及。現世界上許多博物館都藏有他的偽作。現世界上許多博物館都藏有他的偽作，如華盛頓佛利爾美術館收藏有他的《來人吳中三隱》，紐約大都會博物館收藏有他的《石濤山水》和《梅清山水》，倫敦大英博物館收藏有他的《巨然茂林疊嶂圖》，臺灣故宮博物院收藏的《二十一觀音》、《羅釋迦牟尼造像》隋唐的佛畫等。因此，稱他為一代偽占高手實不為過。陳寅恪說：“大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺國寶之一斑，其成績已超出以前研究之范圍，何況其人才特具，雖為臨摹之本，兼有創造之功，實能于民族藝術上別開一新界境。”

張大千不僅是一代仿古高手，而且也是超一流的鑒定收藏大師。他的畫名掩蓋了他的鑒藏才能和成就，他不僅在同代，即使明清以來數百年間，恐怕無出其右者。從收藏方面看，大干早年跟隨曾、李兩位老師時，因曾、李兩位老師藏有眾多歷代名家字畫，使大千有機會看到歷代名家真跡。同時，也使大千養成了收藏古字畫的習慣和愛好。

1925年張大千在上海寧波同鄉會館舉辦第一次賣畫展就獲得二千大洋巨款，從此開始大量收購古代字畫。一次，他看中了一位江西老畫家欲出售的一批古代字畫，雙方議定以1200塊銀元成交。大千先付了400塊，余下800塊要等四川家人匯來。可左等右等不見銀元匯來，正在無計可施之際，曾師突然出現，并替他還了這800塊大洋。如釋重負的大千自然對曾師感激涕零。

1921年至1930年間，張人千曾在上海先后出版了《石濤和尚、八大山人山水精品》、《仿石濤山水金陵勝景》、《仿石濤山水冊頁》、《大風堂藏畫》、《大風堂原藏石濤和尚山水集》（三冊）等畫冊，表明了大千收藏古代字畫不僅多，而且精。1944年3月15日他曾在成都舉辦了“張大千收藏古書畫展覽”，觀者如云，甚為轟動。共展出張人千收藏的唐、宋、元、明、清古代精品170余件，其中有巨然、蘇東坡、趙于昂、黃公望、文徵明、沈周、唐寅、仇英、陳老蓮、八大山人、石濤等。

在大千的藏品中，以石濤的作品最豐。40年代初，大千收藏的石濤作品就有上百幅之多，他曾請篆刻家方介堪為其刻治“大千居上供養百石之一”的印草，專為鈐印石濤真跡之用。張人千晚年曾對友人說，“他收藏石濤真跡最多時約五百幅。”美國的傅申先生在《大千與石濤》中說：“大千是歷來見過和收藏石濤畫跡最多的鑒藏家，絕對不是夸張之間，不要說當世無雙，以后也不可能有。”傅先生還稱張大千為“今之石濤”、“石濤再世”。

尤值得一提的是，民國時期，大千愛畫成癖，搜求無止，有時為購一幅古代名跡，不惜傾囊以付。他曾用500兩黃金、20幅明代字畫換回著名的董源代表作《江堤晚景圖》；用700兩黃金購得五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、宋人《溪山無盡圖》等名作，此外還用數百兩黃金收購了董源力作《瀟湘圖》。可喜的是大千花巨資購得的五代董源的《瀟湘圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》及一宋人畫冊等國寶，最終回到了北京故宮博物院。

在大千在1945年回到北平期間，購得名畫《韓熙載夜宴圖》，《韓熙載夜宴圖》作者顧閎中，工畫人物，善寫神情意態，用筆圓勁，設色濃麗。圖中主人公韓熙載原為北方人，其父在后唐內部爭奪中被殺，韓逃到南唐，有統一中原之志，但未獲重用。后主李煜欲任他為相，為了考察其生活情狀，特派宮廷畫師顧閎中潛入韓宅進行觀察。顧閎中目識心記，繪成舉世聞名的《韓熙載夜宴圖》。

這幅有1000多年歷史的藝術珍寶，在我國繪畫史上占有重要地位，成為歷代皇宮藏畫精品，后來傳到末代皇帝博儀手中。辛亥革命后，薄儀被逐出紫禁城，也沒舍得把它賣掉。30年代，博儀在偽滿洲國當“皇帝”，又把此畫帶到了長春。抗戰勝利后，博儀成了戰俘，解往蘇聯，這幅畫遂流落到古玩商手中。當時，大千在北京本欲買一處王府，要價500兩黃金，己交了定金，但大千見到這幅畫時，深知王府易得．而名跡難遇，在魚和熊掌不可兼得的情況下，毅然不惜重金購下此畫。大千當然對它情有獨鐘，專門刻了一方“東西南北只有相隨無別離”的印章，鈴在畫卷上。

新中國成立不久，文化部文物管理局局長鄭振鐸獲悉：解放前大陸收藏家收藏的大批書畫、圖籍等珍貴文物流到香港，待價而沽。經再三思量，鄭振鐸向時任文化教育委員會主任的郭沫若和文化部部長沈雁冰作了緊急匯報。3人經反復研討，決定以文化部的名義向周圍來總理匯報這一情況。1951年3月，周總理接報告后立即同意由國家撥專款搶救文物，并成立香港“收購小組”，秘密進行文物收購。

香港秘密收購小組在收購了大批珍貴文物回國后，小組負責人徐伯郊又利用自己與張大千的私人關系，動員張大千將其所藏的《韓熙載夜宴圖》等一批國寶“賣”給了祖國。當徐伯郊把鄭振擇的意思轉告張大千后，張大千對鄭的關心十分感動。雖然張大干最終沒有回國，但他卻把自己最心愛的五代畫《韓熙載夜宴圖》、董源畫《瀟湘圖》、北宋劉道士畫《萬壑松風圖》以及敦煌卷子、古代書畫藝跡等一批國寶，共折價僅2萬美元，以當時極低的價全部半賣半送給了祖國。從此，《韓熙載夜宴圖》等一批國寶級文物便成了國家文物局館藏稀世繪畫珍品。《韓熙載夜宴圖》現藏于故宮博物院。

1955年，大千在日本出版了《大風堂名跡》四集，收集了歷代名家字畫珍品，現已成為世界各國博物館收存的必要參考畫冊和研究中國古代繪畫的主要資料。他去世后，根據大千遺愿，所藏的書畫全部捐獻給了臺灣博物院，據當時臺灣方面報道，該院接收的張大千藏品計歷代名畫69件，書法6件，其中隋唐6件、五代8件、宋代23件均為稀世珍品。包括董源《江堤晚景圖》、宋徽宗趙佶《鷹犬圖》、梁楷《寒山拾得》、《山居圖》、元黃公望《元池石壁圖》以及明代沈周、唐寅等人的名作。

中國古書畫的鑒定涉及因素相當多，而且相當復雜。鑒定主要靠經驗積累。大千由于看得多、臨摹得多，故對歷代名家筆墨技法了如指掌，造就了他過硬的鑒別真贗、優劣的本領。早在1928年，日本的有關機構就邀請大千去鑒定一批中國書畫。1929年中華全國第一屆美術展覽會，張人千被聘為美展作品干事。1931年，張大千與張善子、王一亭等人被聘為中國古代書畫出國畫展的審查委員，負責審定赴日展出的宋、元、明、清各代展品。以后還擔任過北平故宮古物研究所的導師。抗日戰爭爆發后，故宮博物院專門成立了一個古物鑒定委員會，張大千又同張伯駒、徐悲鴻、啟功等人被聘為鑒定委員。可以說那時大千已彼中國書畫鑒定界公認為近現代“鑒定權威”。而大千對自己的鑒定能力歷來十分自信，他在《大風堂名跡》第一卷首自序中自稱“五百年來精鑒第一人”。也正是大千有著過人的眼力，使眾多國寶級的古代名家珍品被大千覓得，成為一代鑒藏大家。

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本文主要參考書目：玉龍《張大千》 湖北人民出版社