第一篇：第五講__律詩的拗救(一（模版）

第五講 律詩的拗救

（一）一 律詩的節奏

（二）律詩的拗救 前面我們學習了律詩平仄的基本格式，稱為常格，但實際上，律詩的平仄格式并不是與常格完全一致的，凡平仄不依常格的句子，就叫做拗句。關于“一三五不論，二四六分明” 這句話的意思是說，每句的第一、三、五字的平仄可以不拘，至于第二、四、六字必須依照格式，該平不能用仄、該仄不能用平。這2句話是針對七言律詩說的，至于第七字，因為在句尾，尤其要分明。至于五言律詩就應該是“

一、三不論，二四分明”。“一三五不論” 七言的第一字，無論哪一種平仄格式中都可以不論，因為離末句較遠，又不是節奏點上。如 宜平而仄的： 1.一生幾許傷心事。（王維）仄平仄仄平平仄（比較a式：平平仄仄平平仄）關于二四六分明 二、四、六字正當節奏點，本不該用拗，但“二四六分明”這句話也是不全面的。五言第二字、七言第二四字分明是對的，至于五言第四字，七言第六字就不一定分明。如b式中，五言本該用[平平平仄仄]，詩人常常改為[平平仄平仄]，七言本該用[仄仄平平平仄仄]，詩人常改為[仄仄平平仄平仄]，也就是常常把b式腹節兩字的平仄互換。拗救 詩人對于拗句，往往用救，拗而能救則不為病，所謂“拗救”就是上面該用平的地方而用了仄，所以在下面該仄的地方用平，以為抵償，如果上面該仄的地方用了平，下面該平的地方也用仄聲以為抵償。2.丙種拗，即孤平的拗救

在五言平起平收、七言仄起平收的詩句中，五言第一字，七言第三字不能不論平仄，因為如果五言第一字，七言第三字用了仄聲的字，那么整首詩句除最后一字，即韻腳字外，就只有一個平聲的字，叫做犯孤平。如果五言第一字，七言第三字用了仄聲的字，就必須在五言第三字，七言第五字，補償一個平聲字。乙種拗的拗救 乙種拗主要在aB聯的詩句中。即五言仄起仄收式，七言平起仄收式中，如果五言第三字；七言第五字用了仄聲，就要在對句中，把五言第三字，七言第五字改用平聲來補償 乙種拗句與丙種拗句的并用 因為乙種拗句是通過B式第三字來救的，而B式第三字由可以救本句的孤平，因此，丙種拗往往與乙種拗句并用。丑類特殊形式的拗救 所謂丑類特殊形式就是在aB一聯中，把出句a式腹節下字，即五言第四字，或三四兩字，以及七言第六字，或五六兩字改為仄聲，在對句，即B式中，改五言第三字，七言第五字為平聲以補償。丑類特殊形式的拗句與丙類拗句的并用 因為丑類特殊形式的拗句，是通過b式第三字相救，因此也常與丙類拗句的并用，判斷下列律詩中的拗句類型，指出其拗救方式。送通禪師還南陵隱靜寺 李白 我聞隱靜寺，山水多奇蹤。巖種朗公橘，門深杯渡松。道人制猛虎，振錫還孤峰。他日南陵下，相期谷口逢。落日池上酌，清風松下來（孟浩然）落日風雨至，秋天鴻雁初（高適）草木歲月晚，關河霜雪清（杜甫）南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中（杜牧）以上拗句形式，稱為丑類特殊形式。判斷下面拗句的類型 1.從道人生都是夢，2.林花掃更落，3.看隨秋草衰，4.何事秋卿詠，5.紅云燈火浮滄海，6.洛城一別四千里，7.端居不出戶，8.悵望千秋一灑淚 9.知君才望新，10.隔竹見籠疑有鶴，11.寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中，12.我有一瓢酒，13.暗塵隨馬去，14.相問良殷勤，15.有法知不染，無言誰敢酬，16長江一帆遠，落日五湖春，17停車傍明月，走馬入紅塵，18余亦扁舟湘水陰。19.將軍帳下來從容，20.庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關.21．待月月未出，望江江自流。22.南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中，23.對酒不覺眠，落花盈我衣，24常恨言語淺，不如人意深，25.況有臺上月，如聞云外笙，第六講 律詩的拗救

（二）2.拗救大致分為、兩類 A.本句自救：如同一句子里，第一字該平而用仄，則第三字該仄而用平。B.對句相救：如出句第三字該平而用仄，則對句第三字該仄而用平。二 甲、乙、丙三種拗的處理 1.甲種拗的救 詩人對于甲種拗，可以不救，但許多人在無意之間造成拗救的局面，這樣使聲調更富有變化。A本句自救：七言第一字拗，第三字救 a 夕陽城上角偏愁（李嘉佑）更吹羌笛關山月（王昌齡）b 亭脊太高君莫拆（白居易）西學已行秦博士（張籍）B 對句相救 a 七言第一字相救 聞遣青琴飛小雪，自看碧玉破甘瓜。（鮑溶）唯對松篁聽刻漏，更無塵土翳虛空。（韓

第二篇：詩歌拗救知識

詳解詩詞拗救

細數拗救

仄仄平平仄，仄平平仄平。本句自救平平仄平仄，仄仄仄平平。本句自救 仄仄平仄仄，平平平仄平。大坳對句相救 仄仄仄仄仄，平平平仄平。對句相救 仄仄仄平仄，平平仄仄平。半拗未救的 仄仄仄平仄，仄平平仄平。半拗救了的平仄平仄仄，仄平仄平平。仄仄仄平仄，仄平平仄平。

備注：七言詩只要在此基礎上前面延伸兩字即可。

一、第一部分。本句自救： 李白《夜宿山寺》

危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，仄平平仄平。

對句為避免孤平本句自救，首字“恐”拗，在第三字換一個平聲字“天”救。本句自救（特定格式句）： 王勃《送杜少府之任蜀州》

城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。平仄仄平平，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。海內存知己，天涯若比鄰。無為在岐路，兒女共沾巾。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平仄平仄，仄仄仄平平。出句是特定格式句，即出句的“在”拗，“歧”救 對句相救（出句倒數第二字拗）： 白居易《賦得古原草離別》

離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平仄仄，平平平仄平。出句“不”字拗，對句“吹”字救

遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。對句相救（出句倒數第二、三字都拗）： 李商隱《登樂游塬》

向晚意不適，驅車登古原。仄仄仄仄仄，平平平仄平。

出句“意”和“不”都拗，對句“登”字救 夕陽無限好，只是近黃昏。

半拗未救的（出句倒數第三字拗）： 李白《送友人》

青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄仄平仄，平平仄仄平。出句“一”字拗，對句未救

浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。平平平仄仄，仄仄仄平平。平仄仄平仄，平平平仄平。出句“自”拗，對句“斑”救，半拗救了的（出句倒數第三字拗）：

二、半拗救了的（出句倒數第三字拗），既本句自救又構成對句相救： 李白《宿五松山下荀媼家》 我宿五松下，寂寥無所歡。仄仄仄平仄，仄平平仄平。

對句的“無”字既救了本句的“寂”字，同時也救了出句的“五”字。王維《歸嵩山作》

流水如有意，暮禽相與還。平仄平仄仄，仄平平仄平。

對句的“相”字既救了本句的“莫”字，同時也救了出句的“有”字。李白《自遣》

對酒不覺暝，落花盈我衣。仄仄仄仄仄，仄平平仄平。

對句的“盈”字既救了本句的“落”字，同時也救了出句的“不覺”二字 〖BT5〗唱和

唱和：亦作“唱酬”，“酬唱”。謂作詩與別人相酬和。大致有以下四種：

一、和詩：只作詩酬和，不用被和詩的原韻。

二、依韻：亦稱同韻，和詩與被和詩同屬一個韻部，但不必用其原字。

三、用韻：既用原詩的字而不必順其次序。

四、次韻：亦稱步韻，也是用的最多的一種；就是用其原韻原字，且先后次序都須相同。備注：當代又流行一種倒韻和詩，就是用原韻，只是把順序前后對換，就叫做倒韻和某某詩。

五、分韻：指作詩時按照先規定若干字為韻，各人分拈韻字，依韻作詩，叫作“分韻”，也稱“賦韻

近日，受葉吟兄所邀為“中華詩詞學院”（網校）的學生講一次課。因對學院學生的詩詞底子不甚清楚，不知道該講點什么好。就在前些日子，一個偶然的機會，路過趙忠祥老師的博客。看見趙老師寫的一首七律《申雪、趙宏博復出奪冠可謂傳奇, 為國爭光感人至深因賦》，作品如下：

冰上蝶飛猶夢中，形如雙燕影如鴻。傳情足令世人醉，炫技盡呈王者風。一世同甘緣可貴，半生共苦樂無窮。復出不負國人望，奪取金牌立首功。

因為是名人博客，評論的人也比較多。看得出來，有的評論是屬于懂詩詞的人所為。其中有一個評論，讓我印象較深。有人說此詩出律44處之多。從趙忠祥老師的其他詩詞作品里一些句子如“李琰榮光驚六 合”、“ 四十春秋從藝忙，豪情仍熾識開張”等來看，趙老師必然用的是古聲韻。那么，以上七律有沒有格律的問題呢？回答是肯定的。只不過不是44處，而是只有一個“出”字是出律的。44處出律的說法，顯然不負責的說法。也因此，我決定給學院的學生談談有關詩詞格律拗救的問題。

談格律詩的拗救之前，我們必須明白以下幾個概念：第一，什么是格律詩？第二，什么是格律詩的拗救？

那什么是格律詩呢？格律詩也叫近體詩，它是唐代以來形成的一種詩體，以有一定的格律要求而區別于古體詩（古風）。我們所說的格律詩，是一個大的“分類”，其中包含了詞和曲等。那么何又為格律呢？說通俗點，格就格式，律就是規律。格律詩就是按照一定的格式和規律寫成的詩。這個格式和規律，其中包含了壓韻、粘對、對仗、拗救等等。而我們今天所要討論的，就是格律詩拗救的問題。

那么什么又是拗救呢？為什么要拗？又為什么要救呢？拗，就是不順。救，就是補救。拗救，就是不順了的補救。有拗才救，無拗不救。無拗也談不上救。這就象我們一個沒有生病的人，是不需要吃藥的。用這個比喻來說，拗就是生病了，救就是吃藥打針。當然，這里所說的拗救，前提都是以格律詩來說的。古體詩（古風）不要求平仄，只要求壓韻，因此就不存在拗救的問題。

格律詩（近體詩）的格律，其中，最重要的就是平仄的問題。說到格律詩，我們有不少人可能會這樣說：不就是“平平仄仄”的詩嗎？不錯，就是平平仄仄的詩。那么格律詩的平平仄仄，到底有一些什么樣的規律呢？歸納起來，無外乎十二個字“相重相間，要粘要對，有拗有救”。下面，我們就討論一下“有拗有救”的問題。

在討論之前，我們還須弄明白兩個問題：第一個是“一三五不論，二四六分明”的問題；第二個是“孤平”的問題。因為我們說的所謂的“救”，大多數都是站在孤平的角度來說的。而我們平時所說的救，也主要是孤平的救。

所謂“一三五不論，二四六分明”，也就是說，我們在格律詩的創作中，詩句在“一、三、五”位置上的字，可以不論平仄，而“二、四、六”位置上的字，要論平仄。至于為什么有這樣的結論，在此就不討論了，大家在創作中，知道有這樣一個概念，會用就行了。不過，有一點是我們在創作和學習中必須注意的，那就是不能出現諸如三平尾、孤平等詩詞硬傷。有人提出此論只適合七言詩句，不適合五言，五言詩為“一三不論，二四分明”，雖然觀點是正確的。不過我覺得那是在鉆牛角尖而已。那什么叫孤平呢？說到孤平，詩詞界爭論頗大，大家觀點也不甚相同。這其中，主要有兩派，一派以王力為代表，我們暫且把這一派叫“除韻一平論”派。他們認為，在格律詩句中，如果這個平聲字改用了仄聲字，那么除了韻腳外，全句就只剩下了一個平聲字，必然影響格律詩音韻之美，因此叫孤平。這種說法雖然受更多人的接受，但是這種說法本身就是矛盾的。比如“仄仄仄平平”的句子，這是個標準的律句，按照“除韻一平論”的觀點，那么這豈不是孤平么？顯然不是孤平。按“除韻一平論”的觀點，“仄平仄仄仄平仄”的句子，也不是孤平。但此句卻是孤平。顯然是矛盾的。

還有一派，主要以啟功為代表，我們暫且把這一派叫“兩仄夾一平論”派。他們認為，在格律詩句中，如果這個平聲字改為了仄聲字，就會形成前后兩個仄聲字中間夾一平聲字，必然影響格律詩音韻之美，因此叫孤平。而這一觀點，也有自身的不足之處，比如晁說之《打球圖》“九齡已老韓休死”，王冕《墨梅》“我家洗硯池頭樹”格律皆為“仄平仄仄平平仄”；又如劉因《秋蓮》“淡香杳杳欲誰通”，杜甫《絕句》“一行白鷺上青天”，格律皆為“仄平仄仄仄平平”。顯然，以上諸例皆為律句，而非孤平。

我根據作詩多年的經驗，以及自己對詩詞的理解。綜合上面兩派的觀點，給孤平作如下定義：在格律詩句中，離韻腳（或白腳）較近的平聲字，若換為仄聲字，就會孤立地出現多個仄聲字夾一平聲字（或無平聲字），必然影響格律詩音韻之美，因此叫孤平。此定義的好處在于，避免了以上出現分歧的情況。如“仄仄仄平平”的句子，就不是多仄夾一平，而是兩連平。而“仄平仄仄仄平平”的句子，則離韻腳較遠，不在孤平范疇。其實，七言的第一個字，都可平可仄，一向不論。

通過前面的準備，下面要討論拗救的問題，就簡單多了。拗救，簡單說來有如下的規律，那就是“平拗仄救，仄拗平救”。而在實際創作中，一般都是“以平救仄”。下面就舉例來說說幾種不同情況的拗救。

第一種情況，本句自救。主要是指在“平平仄仄平”的詩句中，如果第一字換為仄，那么就變為“仄平仄仄平”，這顯然屬于孤平的范疇。遇到這樣的情況，我們只需在第三字補一平聲字，變為“仄平平仄平”，就解決了孤平的問題。因此叫本句自救。我們來看下面的例子（以五言為例，以下皆同）： 唐李白《宿五松山下荀媼家》 我宿五松下，寂寥無所歡。田家秋作苦，鄰女夜舂寒。跪進雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐。

其中首聯“寂寥無所歡”一句，格律為“仄平平仄平”，按照五律格律要求，應該為“平平仄仄平”，而第一字“寂”為仄聲字，為了避免孤平，詩人在第三字補救了一平聲字“無”。象這樣的例子，在格律詩中是很常見的。如崔涂《除夜有懷》“漸與骨肉遠，轉于童仆親（仄平平仄平）”。杜荀鶴《春宮怨》“風暖鳥聲脆，日高花影重（仄平平仄平）”，賀知章《回鄉偶書》“兒童相間不相識，笑問客從何處來（仄仄仄平平仄平）”等，皆屬于此。我就不多舉例了。

第二種情況，是對句救。所謂對句救，一般是指“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句子，上句的“仄仄平平仄”的平聲字，換成了仄聲字的情況。這樣的情形有三種，下面分別來討論。首先，是第三字換為仄聲字，即“仄仄仄平仄”的情況，這屬于小拗，也叫半拗，可救，也可不救。若要救，則在對句第三字補一平聲字，為“仄仄仄平仄，平平平仄平”。我們來看下面的例子：

例1（半拗對句救）梅堯臣《魯山山行》

適與野情愜，千山高復低。好峰隨處改，幽徑獨行迷。霜落熊升樹，林空鹿飲溪。人家在何許，云外一聲雞。

這屬于半拗對句救的例子。此詩首聯“適與野情愜，千山高復低”格律為“仄仄仄平仄，平平平仄平”，起句第三字“野”字用了仄聲字，詩人在對句第三字補救了一平聲“高”字。這樣的例子如常建《題破山寺后禪院》“萬籟此皆寂，惟聞鐘磬音”等。例2（半拗一字雙救）

司空曙《喜見外弟盧綸見宿》 靜夜四無鄰，荒居舊業貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人。以我獨沉久，愧君相見頻。平生自有分，況是霍家親。

這首五律第三聯“以我獨沉久，愧君相見頻”，下句“相”字不但救了上句“獨”字，也救了本句的“愧”字，因此為一字雙救。這在格律詩歌中是很常見的。如孟浩然《早寒有懷》“木落雁南渡，北風江上寒”等就屬于此。例3（半拗對句沒救）

王維《輞川閑居贈裴秀才迪》 寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。

此詩尾聯“復值接輿醉，狂歌五柳前”，格律為“仄仄仄平仄，平平仄仄平”，“接”字應平為仄，對句沒救。格律詩按兩個字為一個音節，也叫音步，五言第三字不屬于重要音節上的字，因此不是什么大毛病，可以不救。在創作中，這是很實用，也很常見的。當然，如果能救，救自然是好的。

其次，第四字換為仄聲字的情況，屬于大拗，大拗必須救。此種情況為第四個平聲字換為仄聲的，即“仄仄平仄仄”，必須在對句第三字補一平聲，即“仄仄平仄仄，平平平仄平”。例如：

白居易《草》

離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。

這首詩“野火燒不盡，春風吹又生”一聯，上句“野火燒不盡（仄仄平仄仄）”一句，就屬于大拗，必須在對句救。“春風吹又生（平平平仄平）”。對句的“吹”字，救了上句的“不”字。這樣的例子還有如王維《歸嵩山作》“流水如有意，暮禽相與還”，杜甫《奉濟驛重送嚴公四韻》“遠送從此別，青山空復情”等。

另外，還有一種情況為三四兩個平聲字皆換為仄聲的，即“仄仄仄仄仄”。這也屬于大拗的范疇，對句必須救。此種拗句的救法，和上面的例子是一樣的。都是在對句第三字補一平聲字，即“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。例如： 崔涂《除夜有懷》

迢遞三巴路，羈危萬里身。亂山殘雪夜，孤獨異鄉人。漸與骨肉遠，轉于僮仆親。那堪正漂泊，明日歲華新。

這首五律第三聯“漸與骨肉遠，轉于童仆親”，格律為“仄仄仄仄仄，仄平平仄平”，上句“骨肉”二字用了仄聲字，對句補一平聲字“童”

救。這樣的例子如陸游《夜泊水村》“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平）”，李商隱《樂游原》“向晚意不適，驅車登古原”，杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”等。在創作中，這樣五連仄的拗句，不是萬不得以，不用為上，是應該盡量避免的。這就象是一個人生病，得的不是小病，而是大病。常用的拗救，基本上就是以上這些。

下面我們來談談特拗的情況。特拗句，也叫準律句。是千百年來詩人們在創作中總結出來的經驗。也是一種約定成俗的規定。也就是在“平平平仄仄”的句子中，把第三和第四個字對換，變為“平平仄平仄”的形式。不過這里必須說明的一問題是，既然是固定格式，那么就不存在再拗的問題。以五言為例，前面兩字，必須是“平平”。例如： 王勃《送杜少府之任蜀州》 城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在岐路，兒女共沾巾。

此詩尾聯“無為在岐路，兒女共沾巾”，格律為“平平仄平仄，平仄仄平平”。又如梅堯臣《魯山山行》“人家在何許，云外一聲雞”，王維《觀獵》“回看射雕處，千里暮云平”，秦韜玉《貧女》“苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳（仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平）”等，皆屬于此。在創作中，當我們遇到三仄腳的時候，就可以考慮這樣的準律句（特拗）入詩。

另外，還有一種不常見的拗句。那就是在“仄仄仄平平”的詩句中，三四字對換，變為“仄仄平仄平”。如孟浩然《歲暮歸南山》“北闕休上書”，《臨洞庭》“八月湖水平”等，皆屬于此。在創作中，我也用過此格，如我作的一首《說能》：“能者何須更逞能，無能更顯能上能。逞能恰是無能者，只恐無能更逞能”。其中“無能更顯能上能”一句，就屬于此。這種拗救，屬于本句自救的范疇，是非常罕見的一種。在創作中，使用的人很少，承認的人也不多，我們應該盡量不用為上。在此就不多說了。

關于格律詩的拗救，常見的基本就是以上這些。那么，我為什么主要以五言詩為例子呢？在格律詩中，七言是五言的拓展。只要弄懂了五言，七言就能融會貫通了。五言詩平起的句子，在前面加“仄仄”即變為七言。反之，仄起的句子，在前面加“平平”。如“平平仄仄平”，在前面加“仄仄”就變為“仄仄平平仄仄平”；“仄仄仄平平”在前面加“平平”就變為“平平仄仄仄平平”。其他的也都是一樣的。另外，在格律詩中，七言詩首字離韻腳較遠，由于處于第一個字的位置，一向不論。而第二個字屬于“詩喉”，不能輕易改變。因此七言詩的拗救，也是體現在后面的五個字上。

講完了格律詩的拗救，我們再回頭看看趙忠祥老師的這首七律： 冰上蝶飛猶夢中，形如雙燕影如鴻。平仄仄平平仄平，平平平仄仄平平。傳情足令世人醉，炫技盡呈王者風。平平仄仄仄平仄，仄仄仄平平仄平。一世同甘緣可貴，半生共苦樂無窮。仄仄平平平仄仄，仄平仄仄仄平平。復出不負國人望，奪取金牌立首功。仄仄仄仄仄平仄，仄仄平平仄仄平。

綜觀全詩，屬于七律仄起首句壓韻一體，用韻為古聲一東韻。首聯“冰上蝶飛猶夢中”一句，屬于本句自救的范圍。頷聯“傳情足令世人醉，炫技盡呈王者風”一聯，屬于半拗對句雙救。“復出不負國人望”一句，“國”字屬于半拗，可不救。唯一出律的是“出”字。在古漢語中，“出”屬于入聲字，必然為仄。而此字所在的位置，屬于“詩喉”，不得輕易突破。從格律的角度來說，全詩只有一字出律（無法救），說44處出律，顯然是不對的。若是新韻，此詩則完全沒有格律問題。

第三篇：“詞”中拗救的幾種常見格式

“詞”也叫“詩余”，是從律詩（近體詩）發展來的。律詩多用律句（如七言律句二四六字平仄相間，即第二字是平聲，第四字是仄聲，第六字是平聲，“平仄平”，或“仄平仄”）。“詞”中也多用律句，非律句則為拗句。對拗句采取補救的則為拗救。律詩中有拗救，詞中也有拗救。針對有人說“詞中無拗救”，本人曾寫《誰說“詞”中無拗救》《再論“詞”中有拗救》，現在談談“詞”中拗救的幾種常見格式。

一、本句內單音詞拗救

“有的拗句可以用‘救’的辦法來彌補平仄的失調。比如在前面該平的地方用了仄聲字，就可以在后面該仄的地方適當地換上一個平聲字來彌補??這就叫拗救。”（古代漢語）如“無為在歧路”二四字都是平聲，三四字換位就完全合律了，這第三字對第四字來說就是“救”。再如“欲把西湖比西子”，第二字（把）是仄聲，第六字（西）不是仄聲，而第五字（比）是仄聲，補救了第六字。類似的不少，如“羌笛何須怨楊柳”，第二字（笛）古韻為仄聲字，第六字（楊）是平聲字，而第五字（怨）仄聲，補救了。

像“無為在歧路”這種格式，詞中也多見：

“何時遣馮唐”（蘇軾《江城子》）

“砧聲送風急”（米芾《水調歌頭·砧聲送風急》）

“當年五陵下”（朱敦儒《水調歌頭·當年五陵下》）

像“欲把西湖比西子”“羌笛何須怨楊柳”這種格式，詞中更多見：

“無數楊花過無影”（張先《木蘭花》）

“料得年年斷腸處”（蘇軾《江城子》）

“江水西頭隔煙樹”（黃庭堅《望江東》）

“指水飄綿送行色”（周邦彥《蘭陵王》）

“應折柔條過千尺”（周邦彥《蘭陵王》）

“彩筆新題斷腸句”（賀鑄《青玉案》）

“笑語盈盈暗香去”（辛棄疾《青玉案》）

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二、本句內雙音詞拗救

與格律詩不同的是，詞中有些拗救是雙音詞拗救。比如“不知天上宮闕”（蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》），四六字都是仄聲，不合平仄相間的要求，如果是“天上不知宮闕”就完全合律了，但表達不準確。原句可以看成“不知”與“天上”兩個雙音詞的換位。類似的如：

“一時多少豪杰”（蘇軾《念奴嬌·大江東去》）“一時”與“多少”換位。

“一尊還酹江月”（蘇軾《念奴嬌·大江東去》）“一尊”與“還酹”換位。

“氣吞萬里如虎”（辛棄疾《永遇樂》）“氣吞”與“萬里”換位。

“長條故惹行客”（周邦彥《六丑》）“長條”與“故惹”換位。

“知君為我新作”（蘇軾《水調歌頭·落日鄉簾卷》）“知君”與“為我”換位。

“寒聲隱地初聽”（葉夢得《水調歌頭·霜降碧天靜》）“寒聲”與“隱地”換位。

“小窗低戶深映”（葉夢得《水調歌頭·秋色漸將晚》）“小窗”與“低戶”換位。

“躋攀寸步千險”（蘇軾《水調歌頭·呢呢兒女語》）“躋攀”與“寸步”換位。

“平聲豪氣安在”（葉夢得《水調歌頭·霜降碧天靜》）“平聲”與“豪氣”換位。

“歸來三徑重掃”（葉夢得《水調歌頭·秋色漸將晚》）“歸來”與“三徑”換位。

“一橋飛架南北”（毛澤東《水調歌頭·游泳》）“一橋”與“飛架”換位。

“環球同此涼熱”。（毛澤東《念奴嬌·昆侖》）“環球”與“同此”換位。“遙想公謹當年”（蘇軾《念奴嬌》）“公瑾”與“當年”換位。

“畫角聲斷譙門”（秦觀《滿庭芳》）“聲斷”與“譙門”換位。

“直下龍巖上杭”（毛澤東《清平樂·蔣桂戰爭》）“直下”與“龍巖”換位。“何事長向別時圓”（蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》）“長向”與“別時”換位。

“掀舞一葉白頭翁”（蘇軾《水調歌頭·落日繡簾卷》）“一葉”與“白頭”換位。

“借我皮地倒金甌”（米芾《水調歌頭·砧聲送風急》）“皮地”與“倒金”換位。

當然也有拗而不救的：

崔顥七律《黃鶴樓》“白云千載空悠悠”，三平調；李之儀《卜算子》詞“君住長江頭”，三平調。

杜牧七絕《江南春》“南朝四百八十寺”，三仄腳；楊萬里《好事近》詞“看十五十六”，三仄腳。

崔顥七律《黃鶴樓》“黃鶴一去不復返”，三仄腳且二四六字皆仄聲；毛澤東七律《送瘟神》“坐地日行八萬里”三仄腳且二四六字皆仄聲；朱敦儒《水調歌頭·當年五陵下》詞“談笑跋馬西水頭”，二四六字皆仄聲。毛澤東《滿江紅·和郭沫若同志》詞“一萬年太久”二四字皆仄（“一千年太久”則完全合律）。

大家寫上述詩句，完全是有意而為。

第四篇：淺談七言律詩的變通與拗救

淺談七律中的變通和拗救

分辨七律中的變通和拗救，跟分辨五律一樣，要分析作品的實際平仄和原型格式，并通過兩者的對比去發現哪里存在著變通和拗救。

①七律中的變通及b2拗救

七言律詩 實際平仄 原型格式

諸葛大名垂宇宙，平仄仄平平仄仄 仄仄平平平仄仄

宗臣遺像肅清高。平平平仄仄平平平平仄仄仄平平

三分割據紆籌策，平平仄仄平平仄平平仄仄平平仄

萬古云霄一羽毛。仄仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平

伯仲之間見伊呂，仄仄平平仄平仄 仄仄平平平仄仄

指揮若定失蕭曹。仄平仄仄仄平平平平仄仄仄平平

福移漢祚難恢復，仄平仄仄平平仄平平仄仄平平仄

志決身殲軍務勞。仄仄平平平仄平仄仄平平仄仄平 杜甫《詠懷古跡》

以上所列，在左的是杜詩的原文，在中的是此詩的實際平仄，在右的是此詩的原型格式。

此詩的實際平仄，按古音認定,要注意識別這些字：第一句第二字“葛”；第三句第三字“割”；第四句第五字“一”；第五句第一字“伯”；第六句第五字“失”；第七句第一字“福”，第七字“復”；第八句第二字“決”。這八個字，古為入聲，今讀平聲，要避免以今律古。其馀的字音平仄古今沒有區別。

此詩的原型格式可以如此推知：把作品的第一句“諸葛大名垂宇宙”的原型句式“仄仄平平平仄仄”作為起點，以七言的a1、b1、a2、b2句式作為結構材料，遵循與前一句在平仄上句中不斷對粘、句腳不斷對立的原則，推導出其后七句，合共八句，即可完成。這種推導方法，前面已有說明，此后不再細說。

把此詩的實際平仄與原型格式加以對照，很容易發現，第一句第一字“諸”規定用仄，實際用平，屬變通；第三字“大”規定用平，實際用仄，屬變通。第二句第三字“遺”規定用仄，實際用平，屬變通。第三、四句兩者平仄一致。第五句第六字“伊”規定用仄，實際用平，造成相鄰兩頓同平，是拗字；第五字“見”規定用平，實際用仄，可作救字。本句出現的一拗一救，其位置恰如所知，正是b2拗救。第六句第一字“指”規定用平，實際用仄，屬變通。第七句第一字“福”規定用平，實際用仄，屬變通。第八句第五字“軍”規定用仄，實際用平，屬變通。

②七律中的變通及a1拗救

七言律詩 實際平仄 原型格式

腰間羽箭久凋零，平平仄仄仄平平平平仄仄仄平平

太息燕然未勒銘。仄仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平

老子猶堪絕大漠，仄仄平平仄仄仄 仄仄平平平仄仄

諸君何致泣新亭。平平平仄仄平平平平仄仄仄平平

一身報國有萬死，仄平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄

雙鬢向人無再青。平仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平

記取江湖泊船處，仄仄平平仄平仄 仄仄平平平仄仄

臥聞新雁落寒汀。仄平平仄仄平平平平仄仄仄平平 陸游《夜泊水村》

以上所列，在左的是陸詩的原文，在中的是此詩的實際平仄，在右的是此詩的原型格式。此詩的實際平仄，按古音認定,要注意識別這些字：第二句第二字“息”；第三句第五字“絕”；第四句第五字“泣”；第五句第一字“一”；第七句第五字“泊”。這五個字，古為入聲，今讀平聲，要避免以今律古。其馀的字音平仄古今沒有區別。

此詩的原型格式可以如此推知：把作品的第一句 “腰間羽箭久凋零”的原型句式“平平仄仄仄平平”作為起點，以七言的a1、b1、a2、b2句式作為結構材料，遵循與前一句在平仄上句中不斷對粘、句腳不斷對立的原則，推導出其后七句，合共八句，即可完成。

把此詩的實際平仄與原型格式加以對照，很容易發現，第一、二句兩者平仄一致。第三句第五字“絕'規定用平，實際用仄，屬變通。第四句第三字“何”規定用仄，實際用平，屬變通。第五句第一字“一”規定用平，實際用仄，屬變通；第五字“有”規定用平，實際用仄，屬變通；第六字“萬”規定用平，實際用仄，造成相鄰兩頓同仄，是拗字。第六句第一字“雙”規定用仄，實際用平，屬變通；第三字“向”規定用平，實際用仄，屬變通；第五字“無”規定用仄，實際用平，可作救字。

五、六兩句的一拗一救，其位置恰如所知，正是a1拗救。第七句第六字“船”規定用仄，實際用平，造成相鄰兩頓同平，是拗字；第五字“泊”規定用平，實際用仄，可作救字。本句出現的一拗一救，其位置恰如所知，正是b2拗救。第八句第一字“臥”規定用平，實際用仄，屬變通；第三字“新”規定用仄，實際用平，屬變通。

③七律中的變通及無序拗救

七言律詩 實際平仄 原型格式

二月二日江上行，仄仄仄仄平仄平仄仄平平仄仄平

東風日暖聞吹笙。平平仄仄平平平平平仄仄仄平平

花須柳眼各無賴，平平仄仄仄平仄平平仄仄平平仄

紫蝶黃蜂俱有情。仄仄平平平仄平仄仄平平仄仄平 萬里憶歸元亮井，仄仄仄平平仄仄 仄仄平平平仄仄

三年從事亞夫營。平平平仄仄平平平平仄仄仄平平

新灘莫悟游人意，平平仄仄平平仄平平仄仄平平仄

更作風檐夜雨聲。仄仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平 李商隱《二月二日》

以上所列，在左的是李詩的原文，在中的是此詩的實際平仄，在右的是此詩的原型格式。

此詩的實際平仄，按古音認定,除第四句第二字“蝶”，古為入聲，及第五字“俱”，古為平聲，其馀的字音平仄古今沒有區別。

此詩的原型格式可以如此推知：把作品的第一句“二月二日江上行”的原型句式“仄仄平平仄仄平”作為起點，以七言的a1、b1、a2、b2句式作為結構材料，遵循與前一句在平仄上句中不斷對粘、句腳不斷對立的原則，推導出其后七句，合共八句，即可完成。

把此詩的實際平仄與原型格式加以對照，很容易發現，第一句第三字“二”規定用平，實際用仄，屬變通；第四字“日”規定用平，實際用仄，造成相鄰兩頓同仄，是拗字；第五字“江”規定用仄，實際用平，屬變通。第二句第五字“聞”規定用仄，實際用平，可作救字。

一、二兩句的一拗一救，其位置難以預見，應屬無序拗救。第三句第五字“各”規定用平，實際用仄，屬變通。第四句第五字“俱”規定用仄，實際用平，屬變通。第五句第三字“憶”規定用平，實際用仄，屬變通。第六句第三字“從”規定用仄，實際用平，屬變通。第七、八句兩者平仄一致。

第五篇：思想匯報第五講

思想匯報 敬愛的黨組織：

在這次的黨課學習中，我仔細聆聽了鄭偉老師的激情滿滿的黨課講座，從中獲益良多，自此更加堅定了加入我黨的決心與信念，堅持以一名共有主義黨員的標準來要求自己。

鄭老師就這次的主題《學生黨員如何發揮先鋒模范作用》和我們進行了深層次的討論與探索。那么我想問，作為一名大學生黨員，我們應該如何體現與發揮出我們自身的先進帶頭作用呢？

鄭老師運用了一個 “人”字，幫助我們深層次的了解了這個問題。人字左半邊的一撇代表了道德、氣質、知識和技能等內在特征。而一捺代表了體能、體態和體型等外在的表現。=。=外在條件并不是我們能左右的，可是我們可以通過各種人格塑造的方式來改變自身的內在特征。在我們成長中所處到的環境、所遇到的人都在潛移默化的影響著我們人格的塑成。這些影響中良莠不齊，所以我們要做的第一步就是要學會分清好壞，擇優取之。在這種鍛煉中逐步完善自我，為日后更大的挑戰做好準備。（這到底是個啥？）

縱觀現代國際社會，不難發現，一國之富強，其根本在于人，首先立人，人立而后萬事舉！各國之間國民素質、民族精神的比拼的激烈程度已經不亞于經濟實力、科技力量的比較了。而作為正在大學這個微縮社會中塑造、磨練自身素質的大學生們，我們就是迎接這份社會挑戰的主力軍。作為一個有志向的大學生，應該決心做黨的事業的接班人和堅強的后備軍，作為大學生黨員和入黨積極分子，在這段時間黨課學習之后，（不能欺騙我黨=。=）我覺得我們應從以下幾點中體現出我們自身先鋒模范作用： 首先，作為學生黨員，我們必須要有著過硬的政治素質。

堅決擁護共有主義黨，擁護以胡錦濤總書記為核心的黨中央，與黨保持一致，熱愛祖國，擁護貫徹執行黨的大政方針，關心國內外大事，要具有強烈的責任感和使命感，始終胸懷“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、“國家興亡匹夫有責”的思想，為祖國的繁榮昌盛而努力。秉持共有信念，為工農創明天！(笑~)其次，我們要做到不斷提升自我道德品質，要做到吃苦耐勞，敬業奉獻，團結協作，積極進取

在日常行為中,學生黨員要遵守黨的組織紀律，切實履行黨員義務，發揚黨的優良作風，弘揚社會主義道德風尚，帶頭參加公益活動，積極參與校園文化建設，不斷提高思想道德修養，樹立正確的權力觀、地位觀和利益觀，要做到一塵不染、一身正氣，（哪個黨員不貪污？那個黨員做實事？）在行為上能處處起到率先垂范作用。

而后，我們還要保證健康的心理素質。重視大學生黨員的心理素質教育,重視其心理調適能力的提高,有利于促進我們樹立正確的人生觀、價值觀,樹立為人民服務的堅定信念,引導大學生黨員正確運用科學心理學的規律自覺進行理想信念教育,發揮其主觀能動性,克服在心理成長過程中的困惑,培養自信心與意志力,這既是加強黨員隊伍建設不可或缺的部分,同時也是構建和諧校園,激發大學生黨員奮發成才的內動力的客觀需要。

接著，我們還不能忽視人文素質的培養。

大學生黨員的人文素質至關重要。他們是大學生群體中的骨干力量,他們的人文素質如何,直接關系到高校的人才培養質量。大學生人文素質不高,在復雜的情況下就難以明辨是非,就容易被環境左右。人文素質包括人文知識和人文精神,是一個人綜合素質的重要體現。以提高綜合素質為目的,加強大學生人文素質教育,是我國高等教育發展的趨勢。實踐證明,優秀人才不僅需要較高的專業技術水平,更需要有高尚的職業道德和健康的心理素質,否則就很難適應現代社會的發展要求。

以上就是我在《學生黨員如何發揮先鋒模范作用》一講中的一些心得體會，請黨組織批評指正。