第一篇：樂府詩歌的藝術特色

結合《十五從軍征》，談對漢樂府藝術的理解

樂府原指音樂機關，漢武帝劉徹時擴充為大規模的專署。其主要任務是采集民間歌賜予以配樂，以及將文人歌功頌德之詩制譜，以供統治者祭祀和朝會宴飲時演奏使用。后代將樂府所唱的詩歌，直接稱作“樂府”，于是樂府便由機關的名稱變為帶有音樂性的詩體名稱。“漢樂府”即漢代的樂府詩。漢樂府繼承了《詩經》以來的現實主義傳統，其優秀作品真實、廣泛、深刻地反映了當時的社會現實，具有濃郁的生活氣息。敘事性是其基本藝術特色。成功之作往往能夠通過人物的語言和行動塑造出個性鮮明的形象，語言樸素而富有感情。漢樂府極具藝術特色，下面將結合《十五從軍征》來具體分析。

第一，“感于哀樂，緣事而發”的現實主義精神。漢樂府詩歌體裁多來源于現實生活，注重對現實生活中的常見生活情節和生活景象進行描寫。兩漢樂府詩都是創作主體有感而發，具有很強的針對性。激發樂府詩人創作熱情和靈感的是日常生活中的具體事件，樂府詩所表現的也多是人們普遍關心的敏感問題，道出了那個時代的苦與樂、愛與恨，以及對于生與死的人生態度。如《十五從軍征》，在那樣一個年代里，“十五從軍征，八十始得歸”的現象，并非特例，而是一個非常現實的社會問題。詩一開頭用了“十五”和“八十”兩個數字，尖銳地揭露了這樣一個觸目驚心的事實：一個足足服了六十五年兵役的老兵,最后才得拖著垂死的身軀，窮老歸鄉。可以想見,這六十五年，他必然經歷了千辛萬苦。給讀者留下眾多想象的空間。但有一點是明確的，那就是他“從軍征”，系出于戰事，而且這一去就是數十年，體現出了作者對戰爭的控訴。

第二，高超的敘事藝術，故事情節完整曲折，敘事詳略得當，繁簡有法。兩漢樂府敘事詩多數具有比較完整的故事情節，而不限于擷取一兩個生活片段，那些具有代表性的作品都是講述一個有頭有尾、有連續情節的故事，《十五從軍征》就是如此。它敘述了八十高齡的退役老兵返回荒蕪家園的情景，其中有中途和鄉人對話、回家后燒飯作羹、飯菜熟后難以獨自進餐三個場面，前后連貫，血脈相通，并時見曲折。兩漢樂府詩大體遵循以下規則：詳于敘事而略于抒情。兩漢樂府敘事詩的作者都具有比較自覺的敘事意識，在創作實踐中努力把敘事詩和抒情詩區別開來，使二者的形態呈現出明顯的差異。兩漢樂府詩有許多敘事名篇，都因敘事詳盡而產生強烈的藝術感染力。《十五從軍征》對復員老兵家園荒蕪的景象渲染得非常充分，對老兵還家之后的行動也有詳細的敘述，唯獨不用專門文字抒發內心的悲哀，明顯以敘事為主。言事盡而言情不欲盡，對此，清代陳祚明在《采菽堂古選集》中說道：“悲痛之極辭，若此者又以盡言為佳。蓋言情不欲盡，盡則思不長。言事欲盡，不盡則哀不深。”

第三，語言簡練樸實，感情充沛。退役歸來的老兵在回到家鄉是，擺在他面前的現實是：“兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。”由遠看到近處，滿眼是越來越荒涼凄楚的景象。作者沒說室空無人，而是抓住野兔見人鉆進家畜窩中自以為得所，野雞驚飛落到屋內梁上自以為安的情景；作者沒有直書庭園荒蕪雜亂，只攝取了井邊、中庭隨意生長的葵菜和谷物兩個“鏡頭”，人去屋空，人亡園荒，更其形象，倍傷人心神。你看，一個風塵仆仆的老人，站在曾經炊火融融、庭園整潔的“家”的面前，孑然一身，形影煢煢，盼望了六十五年可又無一親人相迎的家，竟然比想象的還不堪十倍、百倍??這是怎樣一種情境，將掀起讀者怎樣的感情波瀾呢？作者沒有直接抒寫渲染感情，作品卻收到比直接抒情更強烈的抒情效果。“出門東向看，淚落沾我衣。”他走出年久失修的破門，向東方看去，他也許還抱著希望，他看到了誰？看到了什么呢？他也許看到了久別的親人？也許什么也沒有看到。他茫然地從幻想中走出來，潸然淚下。他已不能像年輕人那樣嚎啕大哭，只有那凝聚著六十五年的艱辛、六十五年的思念、六十五年的盼待、六十五年的沙場風塵、六十五年人世滄桑的老淚，撲簌簌落到滿布征塵的衣襟上。“淚落沾我衣”五個字，飽和了多么豐富、多么深厚、多么沉痛的感情內涵啊！詩至結尾，作者、讀者的感情濃度都達到了頂點。漢代樂府詩歌的語言極盡樸實，表達感傷情緒不著一字，但感情卻激昂充沛，如汩汩流水訴諸于筆端。

第四，注重通過人物的語言和行動來表現人物，注意人物行動和細節的刻劃。《十五從軍征》的最后兩句從對老兵的動作描繪中進一步抒發老兵心中的悲哀。這里，突出老兵出門張望（“出門東向看”）與老淚縱橫（“淚落沾我衣”）這一細節，將舉目無親、孤身一人的老兵形象刻畫得栩栩如生，將其悲痛欲絕的茫然之情抒發得淋漓盡致。試想，他“十五從軍征，八十始得歸”，家中已了無親人，而只有荒涼的景象，怎能不悲從中來？以后的生活，又當如何呢？他又怎能不感到茫然呢？聯系此詩的創作背景，不難看出正是當時窮兵黷武的統治者與無休無止的戰爭，造成了該老兵的悲慘遭遇。反映該老兵的悲慘遭遇，也就反映了當時在沉重的徭役壓迫之下的平民百姓的悲慘遭遇，深刻地揭露了當時黑暗的社會現實。

漢樂府自出現以來，呈現出旺盛的生命力。兩漢樂府以其高超的敘事藝術，濃烈的現實主義精神，簡練樸實又自帶感情的語言，對后世文學產生了深遠的影響。

姓名：劉艷華

學號：200940100314 班級：2009級中文七班

第二篇：兩漢樂府詩歌

文1班

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劉雙琴

兩漢樂府詩歌

繼《詩經》、《楚辭》之后，兩漢樂府成為中國古代詩歌史上又一壯麗的景觀，作為一種新的詩體，呈現出旺盛的生命力。

兩漢樂府詩歌是由朝廷系統或相當于樂府職能的音樂管理機關搜集，保存而流傳下來的漢代詩歌。

一． 樂府的興廢：

什么是“樂府”?它的涵義是有演變的。兩漢所謂樂府是指的音樂機關，樂即音樂，府即官府，這是它的原始意義。但魏晉六朝卻將樂府所唱的詩，漢人原叫“歌詩”的也叫“樂府”，于是所謂樂府便由機關的名稱一變而為一種帶有音樂性的詩體的名稱。

樂府一名，最早見于漢初，惠帝時有“樂府令”，但擴充為大規模的專署，則始于武帝。

最早見于記錄的是沈約的《宋書·樂志》，郭茂倩編《樂府詩集》有所增廣。郭氏將自漢至唐的樂府詩分為下列十二類：(1)郊廟歌辭，(2)燕射歌辭，(3)鼓吹曲辭，(4)橫吹曲辭，(5)相和歌辭，(6)清商曲辭，(7)舞曲歌辭，(8)琴曲歌辭，(9)雜曲歌辭，(10)近代曲辭，(11)雜歌謠辭，(12)新樂府辭。這個分類很全面，也系統。漢貴族樂章載在“郊廟”一類，全是文人所作，其中惟《郊祀歌》的某些作品有一定的藝術價值，如《練時日》之創為三言體，《景星》等篇之多用七言句，《日出入》之通首作雜言。

二．兩漢樂府詩向我們展示的是一個豐富多彩的藝術畫面。

《漢書．藝文志》說西漢樂府詩歌：“有代、趙之謳，秦、楚之風。皆感于哀樂，緣事而發。”；兩漢樂府詩歌都是創作主體有感而發，具有很強的針對性。兩漢樂府詩歌的作者來自不同的階層，詩人的筆觸深入到社會的各個生活層面。也體現了許多個人的人生價值觀。首先，社會成員之間的貧富懸殊，苦樂不均在詩中得到充分的反映。這更多的體現于相和歌辭中，典型的詩篇是《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》以及表現富貴之家的《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》等詩歌。

東門行

出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼：“他家但愿富貴，賤妾與君共餔麋。上用倉浪天故，下當用此黃口兒。今非！”“咄！行！吾去為遲！白發時下難久居。”

孤兒行

孤兒生，孤兒遇生，命獨當苦。父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿霞堂，孤兒淚下如雨。使我朝行汲，暮得水來歸。手為錯，足下無非。愴愴履霜，中多蒺藜，拔斷蒺藜腸肉中，愴欲悲。淚下蝶蝶，清涕累累。冬無復襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去，下從地下黃泉。春氣動，草萌芽，三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車反覆，助我著少，啗瓜者多。愿還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸，當心校計。

亂曰：里中一何譊譊！愿欲寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居。

婦病行

婦病連連累歲，傳呼丈人前，一言當言；未及得言，不知淚下一何翩翩。“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒，有過慎莫簞笞，行當折搖，思復念之！”

亂曰：抱時無衣，襦復無里。閉門塞牖，舍孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌。對交涕泣，淚不可止。“我欲不傷悲不能已。”探懷中錢持授交。入門見孤兒，啼索其母抱。徘徊空舍中，“行復

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劉雙琴

爾耳！棄置勿復道。”

其次，漢代樂府詩歌還對男女兩性之間的愛與恨作了直接的袒露和表白。愛情婚姻題材作品在兩漢樂府詩歌中占有很大比重，這些詩篇多來自民間，或是出自下層文人之手，在表達婚戀方面的愛與恨時，都顯得大膽潑辣，毫不掩飾。如《上邪》《有所思》《孔雀東南飛》：

上邪

上邪!我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕!

兩漢樂府詩歌中還有像《陌上桑》和《羽林郎》這樣的詩，在這兩篇作品中，男女雙方根本沒有任何感情基礎，是素不相識的陌生人，男方企圖依靠權勢將自己的意愿強加給女方，于是出現了秦羅敷巧對使君、胡姬誓死回絕羽林郎的場面。

再次、兩漢樂府詩歌還表達了強烈的樂生惡死的愿望。在超越個體生命有限性的重要課題上，兩漢樂府較之前代文學作品有更大的開掘。最典型的是《韮露》、《蒿里》、《日出入》《戰城南》等篇章。《韮露》、《蒿里》是漢代流行的喪歌，送葬時所唱，都收錄在《相和歌詞中》。《戰城南》表現的是對陣亡將士的哀悼。《日出入》由太陽的升降聯想到人的個體壽命。《艷歌》描繪出一副進入天國的理想畫面。同類詩篇還有相和歌辭中的《長歌行》、《董逃行》，不過這兩首詩的長生之鄉是靠神藥延年益壽。兩漢樂府詩歌在表達長生幻想時，有時還寫神界的精靈來到人間，和創作主體生活在同一世界。如郊祀歌《練時日》、《華燁燁》。《練時日》通過對靈之游、靈之車、靈之下、靈之來、靈之至、靈已坐、靈安流等多方面的依次鋪陳，展示出神靈逐漸向自己趨近的過程及風采，以及自己得以和神靈交接的喜悅心情。《華燁燁》在寫法上和《練時日》極為相似。

兩漢樂府在表現人世間的苦與樂、兩性關系時，受《詩經》影響較深，有國風、小雅的余韻；而在抒發惡生樂死愿望時，主要是繼承楚文化的傳統，是《莊》、《騷》的影響。

班固雖曾對這些民歌作了很好的概括，這就是 “感于哀樂，緣事而發”。這些民歌不僅具有豐富的社會內容，而且具有高度的思想性。它們廣泛地反映了兩漢人民的痛苦生活，同時還深刻地反映了兩漢人民的思想感情。這具體地表現在以下幾個方面：

(一)對階級剝削和壓迫的反抗。漢代土地兼并劇烈，階級剝削和壓迫又極慘重，農民生活異常痛苦。如《婦病行》所反映的便是在殘酷的剝削下父子不能相保的悲劇。“塞牖舍”之“舍”即徘徊空舍之“舍”。牖舍連文，看似重復，但正是漢魏古詩樸拙處，象舟船、觴杯、餐飯、晨朝、門戶等連用的例子是很多的(詩歌中的這種復詞，唐以后始告絕跡)。

由于破產，大量的農民不得不背井離鄉，有的兄弟三人同在一個地主家干活，他們終歲勞動，卻仍然衣不蔽體，如《艷歌行》：“兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補?新衣誰當綻?”還有《孤兒行》中的控訴： “愿欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!”

《烏生》和《枯魚過河泣》是兩首奇特的寓言詩。通過烏鴉和枯魚的遭遇曲折地表達了受迫害者的悲慘命運。

在漢樂府民歌中也反映了人民對統治階級尖銳的實際斗爭行為。如《東門行》和《陌上桑》《東門行》寫的是一個“犯上作亂”的窮老漢：

出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼：“他家但愿富貴，賤妾與君共鋪糜。上用倉浪天，故下當用此黃口兒。”“今非咄行，吾去為遲。白發時下難

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久居!”

《陌上桑》則是通過面對面的斗爭歌頌了一個反抗荒淫無恥的五馬太守的采桑女子——秦羅敷，塑造了一個美麗、勤勞、機智、勇敢、堅貞的女性形象：

……行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。

寫羅敷之美，不從羅敷本身實寫，卻從旁觀者眼中、神態中虛摹，是有獨創性的。

(二)對戰爭和徭役的揭露。漢代自武帝后，長期的對外戰爭給人民帶來深重的災難，因此有的民歌通過戰死者的現身說法揭露了戰場的慘象和統治階級的殘忍與昏庸，如《戰城南》：

戰城南，死郭北。野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃?”水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南?何以北?禾黍不獲君何食?愿為忠臣安可得?思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸。

《十五從軍征》則是通過一個老士兵的自述揭露了當時兵役制度的黑暗：

十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人：“家中有阿誰?”“遙望是君家，松柏冢累累。”兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向望，淚落沾我衣。

戰爭通常是和徭役分不開的，因此，在漢樂府民歌中出現了不少流亡者的怨憤的呼聲。他們有的是無家可歸，如《古歌》：

秋風蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁。座中何人，誰不懷憂?令我白頭!胡地多飚風，樹木何修修。離家日趨遠，衣帶日趨緩。心思不能言，腸中車輪轉。

(三)對封建禮教和封建婚姻制的抗議。漢代自武帝罷黜百家，尊崇儒術，封建禮教的壓迫也就隨之加重。在“三從”“四德”“七去”等一系列封建條文的束縛下，婦女的命運更加可悲。因此，在漢樂府民歌中我們很少讀到象《詩經》的“國風”所常見的那種輕松愉快的男女相悅之詞，只有《江南》是個例外。

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

《樂府古題要解》說：“江南古詞，蓋美芳辰麗景，嬉游得時也。”可能是一首與勞動相結合的情歌。古人常以蓮象征愛情，以魚比喻女性。它可能是武帝時所采《吳楚汝南歌詩》。

但是，更多的還是棄婦和怨女的悲訴與抗議。有的因無辜被棄，對喜新厭舊的“故夫”提出了責難，如《上山采蘼蕪》：

上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫：“新人復何如?”“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從合去。新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈余。將縑來比素，新人不如故。”

此篇向來列入古詩，其實是“緣事而發”的民歌。張玉谷說：“通章問答成章，樂府中有此一體，古詩中僅見斯篇。”

有逆來順受的棄婦，但也有敢于反抗夫權，對三心二意的男子毅然表示“決絕”的女性，如《白頭吟》。為了追求并實現“愿得一心人”的愛情理想，在這類戀歌中我們還可以看到用火一般的熱情和實際行動大膽地沖破禮教束縛的另一類型的女性。這就是《鐃歌十八曲》中的《有所思》和《上邪》所表現的。

有所思

有所思，乃在大海南。何用問遺君?雙珠毒瑁簪。用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思——相思與君絕!雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼兮！秋風肅肅晨風思,東方須臾高知之!《上邪》所表現的感情更為強烈：

上邪

上邪!我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕!

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除上述三方面的作品外，漢樂府民歌中還保存有少數諷刺統治者賣官的政治丑劇和權門豪家的荒淫生活的。前者如《長安有狹邪行》：“小子無官職，衣冠仕洛陽。”便是刺的賣官鬻爵。后者如《相逢行》，極力摹寫那個少年家庭如何榮華富貴，好象是句句恭維、欽羨，其實是句句奚落，是另一種諷刺手法。對較好的官吏，民歌也有表揚，如《雁門太守行》寫和帝時洛陽令王渙的政績，表現了人民的愛憎分明。東漢樂府繼續采詩，這也是一個明證。

總之，通過漢樂府民歌，我們可以聽到當時人民自己的聲音，可以看到當時人民的生活圖畫，它是兩漢社會全面的真實的反映。它繼承并發揚了《詩經》的現實主義精神。

漢樂府民歌最大、最基本的藝術特色是它的敘事性。如《陌上桑》、《東門行》，特別是《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經》中那些作品都大大地加強了。因此，在我國文學史上，漢樂府民歌標志著敘事詩的一個新的更趨成熟的發展階段。它的高度的藝術性主要表現在：

(一)通過人物的語言和行動來表現人物性格。有的采用對話的形式，如《陌上桑》中羅敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山采蘼蕪》和《艷歌行》的對話也很成功。對話外，也有采用獨白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌并能注意人物行動和細節的刻劃。

(二)語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含著感情，具有強烈的感染力。胡應麟說：“漢樂府歌謠，采摭閭閻，非由潤色；然而質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之!”(《詩藪》卷一)正說明了這一語言的特色。

(三)形式的自由和多樣。漢樂府民歌沒有固定的章法、句法，長短隨意，整散不拘。絕大多數漢樂府都是以新的體裁出現的。可以稱為新體詩。這新體主要有兩種：一是雜言體。另一是五言體。這是漢樂府民歌的新創。

(四)浪漫主義的色彩。漢樂府民歌多數是現實主義的精確描繪，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，運用了浪漫主義的表現手法。如抒情小詩《上邪》那種如山洪爆發似的激情和高度的夸張，便都是浪漫主義的表現。在漢樂府民歌中，作者不僅讓死人現身說法，如《戰城南》，而且也使烏鴉的魂魄向人們申訴，如《烏生》，甚至使腐臭了的魚會哭泣，會寫信，如《枯魚過河泣》：“枯魚過河泣，何時悔復及。作書與魴與，相教慎出入。”

特別值得注意的是《陌上桑》。從精神到表現手法都具有較明顯的現實主義和浪漫主義相結合的因素。詩中的主人公秦羅敷，既是來自生活的現實人物，又是有蔑視權貴、反抗強暴的民主精神的理想形象。

三、兩漢樂府詩歌敘事手法嫻熟巧妙，標志著中國古代敘事詩的成熟。兩漢樂府詩歌有敘事詩，也有抒情詩，而以敘事詩的成就最為突出。

兩漢樂府詩歌在選擇常見生活情節時別具慧眼。詩歌中有兩篇作品是以酒店婦女為主角，一篇《隴西行》、一篇《羽林郎》。《相逢行》、《長安有狹斜行》選擇的都是“夾轂問君家”的特寫鏡頭。《陌上桑》、以春日采桑為背景，相和歌辭《艷歌行》選擇女主人公為他鄉游子縫補衣服，引起丈夫猜忌的情節，都是以常見而富有情趣的畫面入詩，詩人找到了最佳視點。類似的還有《上山采蘼蕪》、《艷歌何嘗行》，都有很強的藝術感染力。兩漢樂府詩歌在選擇題材時，表現出明顯的尚奇傾向。《天馬》敘述將軍李廣利從大宛獲汗血馬，《隴西行》、《樂府》都提及過西域產品、胡商及其攜帶的物品，使詩篇帶上異域色彩。兩漢樂府敘事詩多具有比較完整的情節。《婦病行》、《孤兒行》中都有完整的場面，又穿插了許多細節。收錄在古詩中的《十五從軍征》也是一首樂府詩歌，敘述80高齡的退役老兵返回荒蕪家園的情景，各個場面前后連貫，血脈相同，并時見曲折。《孔雀東南飛》的故事

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情節更是波瀾起伏，扣人心弦。

兩漢樂府詩歌在刻劃人物方面也取得很大成就。秦羅敷聰明多智，以機智言辭戲弄使君、胡姬剛烈堅貞，以生命抗拒羽林郎的調戲。《孔雀東南飛》中的人物群像也是各各肖其聲情。另外，兩漢樂府詩歌中還有多首寓言詩，是漢樂府的重要組成成分，以寓言的形式敘事，成為漢樂府的一個特點。屬于這一類的詩歌有《錐子班》、《烏生》、《豫章行》、《董嬌嬈》等。

四、孔雀東南飛

《孔雀東南飛》是漢樂府敘事詩發展的高峰，也是我國文學史上現實主義詩歌發展中的重要標志。它原名《焦仲卿妻》，最早見于徐陵所編《玉臺新詠》，詩前小序說：

漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時人傷之，為詩云爾。

這幾句話告訴了我們許多事：故事發生的時代、地點、男女主角的姓名，以及詩的作者和時代。這說明徐陵必有所據，才能這樣言之鑿鑿。盡管由長期流傳到最后寫定，難免經過文人們的修飾，但從作品總的語言風格及其所反映的社會風尚看來，仍然可以肯定它是建安時期的民間創作。只以太守求婚劉家一端而論，這在門第高下區分森嚴的六朝就是不能想象的事情。

《孔雀東南飛》最大的藝術成就是成功地塑造了幾個鮮明的人物形象，通過這些人物形象來表現反封建禮教的主題思想。

《孔雀東南飛》塑造這些人物形象有以下幾個特點：

第一是個性化的對話。

第二是注意人物行動的刻劃。

第三是利用環境或景物描寫作襯托、渲染。第四是運用抒情性的穿插。

第五是浪漫主義色彩和現實主義的結合。

五、漢樂府民歌的影響

首先是它的“感于哀樂，緣事而發”的現實主義精神。我們可以用線條作出如下的表述：“緣事而發”(漢樂府民歌)—“借古題寫時事”(建安曹操諸人的古題樂府)—“即事名篇，無復依傍”(杜甫創作的新題樂府)—“歌詩合為事而作”(白居易所倡導的新樂府運動)。

其次，漢樂府民歌的影響還表現在對新的詩歌形式的創造上。如前所述，漢樂府民歌的主要形式是雜言體與五言體。

第三，在藝術手法上，特別是在敘事詩的寫作技巧上，漢樂府民歌的影響也是非常顯著的。諸如人物對話或獨白的運用，人物心理描寫和細節刻劃，語言的樸素生動等，都成為后代一切反映社會現實的詩人的學習榜樣。

六、兩漢樂府詩歌對中國古代詩歌樣式的嬗革起到了積極的作用，實現了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。

第三篇：淺析李白詩歌的藝術特色

淺談李白詩歌的藝術特色

轉本三班 1020110220 楊靜

摘 要:在中國詩歌史上 李白是最具獨特性格的偉大詩人之一，他的詩藝術風格是以自然為宗飄逸豪放,修辭手法的運用更是獨具特色。他的詩裁體多樣, 題材廣泛并且都具有鮮明的藝術特色。他的一生把稟賦所具有的自信天真狂傲仗義等情性發揮得淋漓盡致、酣暢自如同代詩人不可與之相比。關鍵詞：李白 詩歌

藝術特色

性格特征

一千多年以來，“興廢雖萬變”，可李白在人們心目中的形象——“酒仙”和“詩仙”—直都沒有改變。“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”的詩句（語出杜甫《飲中八仙歌》），極為傳神地描摹出了同為當時詩壇泰山北斗的詩人杜甫眼里的李太白：一個有傲骨而無傲氣，藐視權貴而生活于民間，特立獨行、狂放不羈的天才詩人。更說他“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”（語出杜甫《寄李十二白二十韻》），以大胸懷、大氣魄、大才情奪天地造化之神工，其詩歌具有驚天地泣鬼神的神奇魅力。

李白是我國古代最富詩性的詩人，其詩歌創作已臻隨心所欲的境地，其作品自然而然地表現出一種尋常詩人無法企及的境界。李白反復吟詠的主題是生命的自由，與此相適應的是作品形式在掙脫桎梏后的極度自由。那么李白的詩學風格藝術特色是怎樣的呢？本文就此進行分析研究。

一、以自然為宗的藝術特色

李白的詩歌確如王世貞指出，是以自然為宗的。顧名思義，王氏所說的“宗”，無疑包含著李白對中國詩歌自然美的優良傳統的繼承和崇尚。讀李白的詩歌我們幾乎不約而同地有這樣的感覺：除了激情的奔瀉憤不可遏的吶喊、大起大落的跳躍、光怪陸離的閃爍之外，更趨于一種自然的化境。大體而言，他用典自然，把儒家的進取精神典型化；他抒意自然，把道家逍遙精神時代化；他寫境自然，把佛家空寂精神形象化；他造語自然，把樂府民歌精神具體化。如在《古風一》中有詩云：圣代復元古，垂衣貴清真。群才屬休明，乘運共歇鄰。表明了他對清新自然的歌頌，也表明了自己欲效孔子刪述垂輝。所以這種儒家的進取精神在其詩歌中具有了典型化特征。在《蜀道難》中他有詩云：且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。傳說仙人常乘白鹿，這樣蜀道的自然風光在其筆下就賦予了道家的精神。在《韻語陽秋》中“茫茫大夢中，惟我獨先覺。騰轉風火來，假合作容貌。問語前后際，始知金仙妙。” 我們知道李白是跌宕不羈的，是鐘情于花酒風月的。可是，他對佛對禪卻有獨到見解。正如詩中所說：人生就是一場夢，如風火般騰轉變化，假假真真。佛教原本講空，可是李白卻將其形象化了。此外無論在其《行路難》還是《長干行》等樂府名篇中，他都積極吸收民歌的精華，既富于樂感又長于變化，語出自然是民歌精神的具體化。

語言的自然質樸以及民歌化、口語化表現形態，是李白詩歌的又一特征 他曾經評朋友的詩“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》），卻也正是他自己詩歌語言最生動的形容和概括。李白的詩如行云流水，非常自然，有民歌化和口語化的特征。

《越女詞》中的其三寫到“耶溪采蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來。”詩歌活潑自然，語言質樸率真，這與他認真學習六朝樂府民歌是分不開。《寄東魯二稚子》是李白思念寄居東魯的兒女而作的，全詩如訴家常，娓娓道來，明白如話：“吳地桑葉落，吳蠶已三眠，我家寄東魯，誰種龜陰田？??此樹我所種，別的來向三年。桃今與樓齊，我行尚未旋。嬌女字平陽，折花倚桃邊。折花不見我，淚下如流泉。”真摯的情感，都在其平鋪直敘中流淌。再看“兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。”（《山中與幽人對酌》）“郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜”（《長干行》）同樣語言自然率真，渾然天成，毫無雕琢痕跡。

“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。”兩句（《將進酒》）則從漢樂府《長歌行》：“百川東到海，何時復西歸？”化出，語言更顯得平白、自然，而意境更見高遠。我們從“黃河之水天上來”與“百川”、“奔流到海”與“東到海”以及“不復回”與“何時復西歸”之間不難體會出來，可以說李白通過學習樂府民歌，在詩歌創作上達到了樂府民歌為我所用而非我為樂府民歌所用的化境，所謂青出于藍而勝于藍。

李白的詩歌除了具有民歌化特征外，其詩歌語言的口語化特征在我國古代詩歌中顯得尤為突出。因為樂府民歌的語言多多少少是經過加工修飾的，與民間的日常口語相比畢竟第二手的，總是少了些鮮活與生氣，正如毛澤東同志在論及語言學習時所說“第一，要向人民群眾學習語言。人民的語匯是很豐富的，生動活潑的，表現實際生活的。”李白取法于文學語言的源頭活水—— —民間的日常生活語言，并常常在詩歌創作上直接以口語入詩，如《將進酒》中的“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停”為招呼、勸酒之聲，“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒”則是酒酣耳熱時的高喊了，寫得自然、貼切，很好地烘托了當時豪飲的氣氛，讀來倍感親切，場景中的人形象更是栩栩如生。

“錦城雖云樂，不如早還家”（《蜀道難》）寫得平白如話，“蜀道之難難于上青天”則是一句脫口而出的感慨，而且這一詩句在詩中再三出現，每一次都有其獨特的作用和妙處。李白的絕句《靜夜思》以極為淺近的語言，僅僅用四個詩句，卻創造了一個鮮明的畫面，開辟了一個深遠的意境。詩句口語化的特征，是李白詩歌中的一個相當普遍的現象，在《宣城見杜鵑花》、《觀胡人吹笛》、《登金陵鳳凰臺》、《贈汪倫》等許多作品中都可見到。

清人趙翼《甌北詩話》中說：李白“不屑于雕章琢句，亦不勞于鏤心刻骨”，這也與李白詩歌多屬有感而發的即興之作有很大關系。其實，語言只是表達思想感情的媒介或工具而已，李白在語言的運用上不過為了更真實、更直接、更迅捷地表達一時的情感與愿望，他很少顧忌看起來毫無詩意的詞語，往往將日常話語信手拈來即入詩，反倒有一種仿佛語言在說話而不是詩人在作詩的奇絕效果，讓人感受到語言不僅僅具有交流工具的性質而且本身還具有活潑潑的生命特征。戰國時代燕國的荊軻，一個本來不是詩人的刺客，尚且在一個特定的歷史場合，他有感而發的即興作品《易水歌》，卻成了千古絕唱。大詩人李太白說自己“興酣落筆”，其語言的天成和脫口而出的詩句，更顯得其筆力之強，情感力量之大，似可搖撼五岳。

李白詩歌語言上的返樸歸真，詩句的口語化、民歌化，不僅增強了其詩歌的表現力，而且無形之中平添了幾分感染力。

二、豪放飄逸的藝術特色

李白的詩豪放飄逸，如白居易所說：“詩之豪者，世稱李杜。”（《與元九書》）李白的豪放源于他大言為美的夸飾，大膽的想象加之仗義的豪情。他的飄逸則源于他獨具匠心的修辭。

（一）以“大言”為美的夸飾

世傳宋玉寫有《大言賦》和《小言賦》特意把事物放大或縮小，而李白所追求的“大言”之美，固然與其所生活的時代有關，但是作為一種詩學境界，他對自然意象的攝取、對現實世界的描摹、對人生社會的透視都有著天分極高的處理功夫。夸大則宏偉壯麗奇特無比，縮小則泥丸脫手神妙天成。如《望廬山瀑布》一詩中：“日照香爐升紫煙，遙看瀑布掛前川，飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”這里的“三千尺”可謂藝術的放大。但這種夸張有生活的真實為基礎，既出人意料又合乎藝術的真實。《結襪子》中：“感君恩重汗君命，泰山一擲輕鴻毛。”《答王十二寒夜獨酌有懷》中：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水。” 在這里，李白把鮮明的對比與大膽的夸張相結合，加大藝術的反差，從內容上起突出強調的作用，從形式上形成一種不對稱美。他把三杯與五岳的輕重作對比，又拿君恩之重與為之付命的鴻毛輕作比較。看來李白詩的氣度由夸張的修辭可見一斑，正是這種夸張的修辭增添了他的詩的豪放飄逸。

（二）超乎尋常的想象

李白的想象可謂與眾不同，無論是天上人間抑或幽冥地府，所描寫的無不閃動著特異。這種特異是那樣的大氣，大氣之中又讓人如踏浮云，飄然神馳。無論是那蜀道“可以橫絕”的“鳥道”，“地崩山摧壯士死”的“天梯石棧”，“百步九折”的巖巒，還是那讓人高不可攀的巨峰及來自九天的飛流直下的瀑布無一不抒發他氣吞五岳四海的胸懷。從而達到渲泄情感、表現自我的效果。他詩中的形象無論現實與虛幻，可以說都是超越時空的。將現實與夢境，人間與仙界、鬼域打成一片，這些形象不再是現實的直接反映，而是其主觀的外化。如“北落明星動光彩，南征猛將如云雷。手中電曳倚天劍，直斬長鯨海水開。我見樓船在心目，頗似龍驤下三蜀。揚兵習戰張虎旗，江中白浪如銀屋。（《司馬將軍歌》）且看李白又是星光流彩，又是電閃雷鳴，并把閃電想象為倚天神劍，那翻江倒海之勢又有多少是現實中來，不都是詩人偉大的想象么？所以說他的這些大氣的想象 讓他的詩讀起來充滿豪俠之氣，又讓人如臨夢境，如入仙界倍感飄逸。

（三）生動鮮活的比擬

他的比喻與擬人是造成他詩風豪放飄逸的主要因素。李白詩歌的比喻和擬人常與匪夷所思的奇詭想象相結合，具有生動新鮮、不落俗套的特點。如他在《古朗月行》中有詩云：“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端。”詩仙李白從小就具有豐富的想象力，一個“呼”字活脫脫地畫出了兒童時期興奮、雀躍的神態；一個“疑”字又展示了他勤于思索的習慣，決非等閑之輩。而所呼 所疑的“白玉盤”和“瑤臺鏡”既表現了圓月的形狀，又寫出了它清亮照人的光芒，這是形似。人們總是把月亮看作美好神奇之物。此時，李白所用作比喻的“白 玉盤”和“瑤臺鏡”不就是既美好又神奇嗎？從而達到了神似的境界，這種境界得益于他奇特的比喻。

在《勞勞亭》中“天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。”這里則運用了擬人的手法，把“春風”人格化，從而使離別之苦、之無奈躍然紙上。明明自已想留住友人，卻不說出而是讓春風之多愁善感來表達離情。這春風又何常不是詩人自身的物化啊！其實像這樣生動而形象的比喻、擬人在李白的詩中可謂俯拾既是。李白正是通過運用自己獨特的比喻與擬人，使自己的詩境擴大了。大到可以自由吶喊、吞吐五岳、氣壯山河。也正是這種比喻與擬人的運用給他的詩罩上了一層輕紗。使人觀之如飄然物外的仙人。所以說他獨特的比喻與擬人是形成他詩風豪放飄逸的主要因素。

當然想象、比喻、夸張等還不足以表達其奔放、激越的情感時，李白便借助于富有浪漫色彩的夢。他的名篇《夢游天姥吟留別》便是以夢游來馳騁想象，夢中的神仙世界，絢麗多彩，“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。”奇情奇景，著實令人神往。而夢醒后夢境與現實的比較，不由得感慨萬分，引出結尾兩句點題之筆，“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”表現了李白蔑視權貴的錚錚鐵骨和熱愛自由的人生追求。此詩充分體現了李白詩歌浪漫主義風格，膾炙人口，廣為流傳。

從以上我們可以看到，任何事物到了李白筆下，通過想象、比喻、夸張等手法，仿佛可以任意擴大，收縮自如，幻化萬千，這是李白的大膽創新，更是他對生活深刻感悟的結果，而他的才情也這些詩中發揮得淋漓盡致。這一藝術特征，與前面談到的李白詩歌中濃厚的自我表現的主觀感情色彩和鮮明個性化特征的完美結合，使他的詩篇極具浪漫情調，形成了他的詩歌獨有的“飄逸”風格。

三、不同體裁題裁的藝術特色

(一)不同體裁上的藝術特色

1、雄奇奔放的樂府歌行

李白才情橫溢、豪放不羈，其樂府歌行似之。李白的樂府，歌行能綜合樂府雜體和楚辭的長處而富于變化。如在《藝苑厄言》四卷中有這樣的評述：“太白古樂府，窈冥惝恍，縱橫變幻，極才人之致。然自是太白樂府。”又有《唐宋評理醇》云：白詩天才縱逸，至于培古，往往風雨爭飛，魚龍百變，如大江無風，波浪自涌，白云人空，隨風變滅，誠可謂怪偉奇絕者矣。”李白的樂府確實成就極高，從他的一首樂府名作《行路難一》中，我們不難發現這點。韋應時在《李詩緯》卷一中，評價此詩是：“太白縱作失意之聲，亦必氣概軒昂，若杜子則不然。”這一方面說出了李白樂府詩的雄奇奔放，另一方面說出了他在詩風上與杜甫的不同，此言評之極當！

2、明快、俊逸的五絕、七絕 李白的五言絕句，有一種明快格調，以明白曉暢的語言，表現出無盡的情思韻味。如《獨坐敬亭山》：眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”這是一首寫片刻超然意趣的佳作。一人獨坐時的寂寞心情與寂靜的山景忽然冥會，感受到與自然相親近的溫暖，人與山剎那間靈性相通、渾然一體了。詩人將這種心領神會的感受信口說出，仿佛毫不費力，但在相看兩不厭的人與山的冥會中，似有未曾說出且不必說出的無限情思在其中。情思也只是靈心一閃的感悟蘊含卻委曲深長，這便形成了李白五絕的明快、含蓄蘊藉的獨特風格。

李白的七言絕句具有俊逸且不拘一格的特點。首先作為抒情小詩的絕句，最 忌字重，意重以及其他形式的重復，但李白在一些詩里卻存在著字重，意重，如： “一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴。”（《宣城見杜鵑花》）”峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。”（《峨眉山月歌》）“一杯一杯復一杯”（《山中與幽人對酌》）這些重復不僅婉轉且含義深刻，其次絕句要求韻調諧合，意境統一。李白寫的一些絕句中，打破了這種成規，卻取得了意外的效果，使詩歌別有風韻和情趣，增強了藝術表現力。如：“越王勾踐破吳歸，義士還家盡錦衣，宮女如花滿春殿，祗今唯有鷓鴣飛。”（《越中覽古》）一般轉折都在第三句，而此詩前三句一氣直下直到第四句才急急收煞，使全詩余味無窮。由 以上兩點可以看出無論是“一叫一回腸一斷”的婉轉還是“半輪山月”“如花的春殿”都體現李白的七絕不拘一格，而這種不拘一格在其詩的字里行間，無不讓人感到俊朗飄逸。

3、一語貫之的律詩

李白詩集中律詩較少，七律更少。他并非不能作合轍押韻的律詩，但因性格 不羈，不愿受聲律拘束，故他所作的詩常有破出格律之處。《登金陵鳳凰臺》是李白過黃鶴樓時，由眼前之景即興而發。此詩開口雄偉脫落雕飾，前半首別是一律，后半首則為古絕。登臺而望，一氣呵成，所感至深！再看一首五律《江夏別宋之悌》：“楚水清若空，遙將碧海通。人分千里外，興在一杯中。谷鳥吟晴日，江猿嘯晚風。平生不下淚，于此泣無窮。”此詩讀響一般，正如胡震亨在《唐音癸簽》卷一中所評：“太白‘人分千里外，興在一杯中’，達夫’功名千里外，心 事一杯中’似皆從瘦抱之，‘悲生千里外，恨起一杯中’來。而達夫較厚，太白 較逸，并未易軒輊。這就是李白律詩的特點，既有其獨特的風韻，又絕不受于拘束不落窠臼，乃一氣呵成之神品。

(二)不同題材上的藝術特色

1.氣勢磅礴、細膩秀美的山水詩

李白的山水詩是一種極其外向，有著雄渾力量的氣勢磅礴的陽剛之作。李白的一生是飄泊的，是游歷的，所以他占盡了中國名山名水之風流，成就了他的一大批精美的山水詩，并且他的山水詩有其自身的靈魂。李白的山水詩在心靈的細膩程度上不如其它山水詩人，然而這不是缺點，而恰是他自己的特點。從這一角度來說，他的確開創了山水詩的又一先河。但是并不是說李白就沒有寫得細膩秀美的山水詩，他的詩《訪戴天道士七不遇》“犬吠水聲中，桃花帶露濃。樹深時見鹿，溪午不聞鐘。野竹分清靄，飛泉掛碧峰。無人知所去，愁依二三松。”這首詩讓我們看到李白山水詩的另一面：秀美清麗、細膩之微便體現的淋漓盡致。李白是一位一直在完全地表現自我的詩人，他執著地追求理想。即使在失意之時 也強烈地表達他的安社稷濟蒼生之心，他的尋仙訪道決不是一種簡單的隱退，而是在尋求片刻寧靜時的一種有目的的等待。因此可以說李白的山水詩，是大氣中帶有細膩，“魯莽”中不乏思想。

2.雄渾、凄愴的邊塞詩

李白的邊塞詩具有蒼涼雄渾、悲壯凄婉的詩風。他的邊塞詩具有鮮明的個性，有很多已經成為家喻戶曉、婦孺皆知的佳句。如《關山月》、《塞下曲六首之一》、《從軍行》、《獨不見》。在這些詩作中，既有描寫邊塞風光的，也有描寫邊塞將士戰斗生活的。在寫邊塞風光上，他講求意象層次性。《關山月》一首中，由近及遠；《塞下曲》一首中，也很注重視覺的層次性，即由清晰到模糊。在意象的選擇上，多用冷聲調事物來突顯環境的惡劣，在《太原早秋》一首中，他選取了“落芳”“霜威”“云斷”等幾個意象，給人一種凄冷的感覺。李白的邊塞詩很注意對環境氣氛進行渲染，如在《獨不見》中，他借助寒風聲和凄冷的月色來渲染一種孤獨的境況，最后用獨自一人流淚的場面結尾。悲傷的場景得到突顯，深化了主題，因此說李白是善于用水墨寫大意，以最簡練的筆墨，傳邊塞風光之神韻。

3.細膩精確、刻畫傳神的女性詩

李白的女性詩細致入微、刻畫傳神，善于把時間與空間，內在與自然有機而完美的結合。李白寫下了大量的女性詩，它們成為李白詩歌中不可或缺的重要組成部分，也成為李白詩歌藝術成就的重要代表。他的詩中女性形象有農村姑娘、女中豪杰、妓女、思婦和棄婦等，其中描寫最多也最成功的是思婦的形象。《荊州歌》：“白帝城邊足**，瞿塘五月誰敢過。荊州麥熟繭成蛾，繅絲憶君頭緒多，撥谷飛鳴奈妾何？”在這首詩中，李白抓住了思婦在長久的睹物思人的自然心理。寫正在家中繅絲的思婦，由繭成蛾想到麥子成熟，又由麥子的成熟這一空間上的客觀事物，聯想到同一時間不同空間中的丈夫的處境。在這一連串的復雜的心理活動中，既有時間的流動對人物心理的沖擊和改變，又有空間的變化對人物情感的震動和牽引，而這一切又都集中在思夫的女人一個人身上。這就使這首詩情感的真實性和情感的震撼力得到強化。由此我們可以看出李白的女性詩的藝術特點，細膩中更含細致，精微中不乏精確，并且在時間與空間的處理上恰到好處。

4.“月我合一”的詠月詩

“月既是我，我既是月”，生活與命運融通。把李白的詠月詩單拿出來，一是因為月是中國人文中一個特別有意思的文化現象，中國文學也和月結下了不解之緣；二是因為李白的詠月詩在其詩歌中成就極大。椐葛景春先生統計，李白現存的詩中，涉及詠月的詩有三百八十二首，占其總數的百分之三十八。他不像有的詩人那樣對著清澈如水的月無病呻吟，或故作高深狀哼哼呀呀，讓人酸牙，而是把月與自己的生活和自己的命運融為一體，使月成為自己生命的一部分。因此，讀來絕無矯揉造作之氣。李白從來不直呼月亮為月，如《初月》一首中，他稱作“玉蟾”，不僅如此，在他的很多詠月詩作中，對月都有不同的稱呼。如叫作金魄、圓光、圓影、玉鉤、破鏡等等，據統計有多達四百九十九個不同稱呼。這是李白詠月詩的獨特之處。李白的詠月詩不單寫月，還經常把人介入，寫二者的關系，如“山月隨人歸”，“暫伴月將影”等，類似詩句中不是月伴人便是人伴月。寫出了人與月的親密關系。李白的詠月詩是把生活與命運相融通的，如《靜夜思》中那床前的月光讓人思鄉，《古朗月行》中兒時對月的幻想，《把酒問月》中對人生無常的質疑，這些都是很生活化的，都與詩人的命運不可分離的。

最著名的，最有權威的《簡明不列顛百科全書》中的李白詞條，在簡單敘述了他的生平后，這樣寫道：“詩歌現存九百多首，內容豐富。他的思想混雜，有儒、道兩家不滿于社會政治的黑暗、追求個性的自由解放、具有積極昂揚的精神。《古風》五十九首批判朝政弊端，憤慨賢能不得展其抱負。樂府《行路難》，《梁甫吟》、《將進酒》等著重抒發懷才不遇的悲憤······他的詩歌善于運用比喻、夸張手法，想象奇特豐富，語言流暢明郎自然，有的詩歌還富于民歌氣息，杰出詩作大都是雄健奔放的七言古詩和清新雋永的絕句·······”這既是對李白貢獻的肯定又是對其詩歌的藝術的高度概括。

總之, 李白詩歌把我國古代的詩歌藝術推向了頂峰, 對后代產生了深遠影響。李陽冰《草堂集序》稱李白詩“千載獨步, 惟公一人”，皮日休《七愛詩》稱李白“ 惜哉千萬年, 此俊不可得”，唐代韓愈、李賀、杜牧都從不同方面受過李白詩風的熏陶;宋代蘇軾、辛棄疾、陳亮的豪放派詞, 也顯然受到李白詩歌的影響。

現在, 李白詩歌不僅在中國廣泛流傳, 有許多學者在認真研究, 而且流傳到世界上許多國家, 得到外國人民的喜愛, 許多國家的學者也在研究李白的詩歌藝術, 李白已經不僅是中國而且是全世界的文化名人。

參考文獻：

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李白和他的詩【M】 上海：上海古籍出版社，1984

第四篇：杜甫詩歌的藝術特色

文獻綜述

格式與寫法

文獻綜述的格式與一般研究性論文的格式有所不同。這是因為研究性的論文注重研究的方法和結果，特別是陽性結果，而文獻綜述要求向讀者介紹與主題有關的詳細資料、動態、進展、展望以及對以上方面的評述。因此文獻綜述的格式相對多樣，但總的來說，一般都包含以下四部分：即前言、主題、總結和參考文獻。撰寫文獻綜述時可按這四部分擬寫提綱，在根據提綱進行撰寫工。

前言部分，主要是說明寫作的目的，介紹有關的概念及定義以及綜述的范圍，扼要說明有關主題的現狀或爭論焦點，使讀者對全文要敘述的問題有一個初步的輪廓。

主題部分，是綜述的主體，其寫法多樣，沒有固定的格式。可按年代順序綜述，也可按不同的問題進行綜述，還可按不同的觀點進行比較綜述，不管用那一種格式綜述，都要將所搜集到的文獻資料歸納、整理及分析比較，闡明有關主題的歷史背景、現狀和發展方向，以及對這些問題的評述，主題部分應特別注意代表性強、具有科學性和創造性的文獻引用和評述。

總結部分，與研究性論文的小結有些類似，將全文主題進行扼要總結，對所綜述的主題有研究的作者，最好能提出自己的見解。參考文獻雖然放在文末，但卻是文獻綜述的重要組成部分。因為它不僅表示對被引用文獻作者的尊重及引用文獻的依據，而且為讀者深入探討有關問題提供了文獻查找線索。因此，應認真對待。參考文獻的編排應條目清楚，查找方 便，內容準確無誤。關于參考文獻的使用方法，錄著項目及格式與研究論文相同，不再重復。

杜甫詩歌的藝術特色

一、“沉郁頓挫”的藝術風格

二、杜甫詩歌藝術的幾個具體的藝術特點的

杜甫在唐代詩壇上是與李白雙峰并峙的偉大詩人，而且即使在整個古代文學史上，也是可以列名在最偉大的詩人之列。

他的詩歌創作，內容極為豐富，廣泛地反映了他的時代的社會生活，而他的詩歌的藝術性更是達到了我國古典詩歌的顛峰。今天我們從以下幾個方面談談杜甫詩歌的藝術成就。

一、“沉郁頓挫”的藝術風格

關于杜甫的藝術風格，前人一直是用“沉郁頓挫”這四個字加以概括。杜甫詩歌里的多種多樣的形象都在“沉郁頓挫”的風格上取得了統一。

杜詩內容廣博，體式多樣，風格也多姿多彩，而其主導風格是其夫子自道的“沉郁頓挫”。沉郁頓挫包括了“意”和“法”，即思想感情和表現方式兩個方面。“沉郁”有深摯、沉雄、郁結、抑塞之意，主要指感情的力度和深度，側重于“意”、“思想”。頓挫有抑揚曲折、句斷意連、波瀾起伏之意，主要指感情表達的層次、節奏，側重于“法”、“表現”。

沉郁與頓挫之間有緊密的聯系。唯感情聚積得沉郁，表達起來才不至于一瀉無余；唯表達得委曲盤旋，似有不盡之意，才越發顯得感情的深沉郁勃。“沉郁頓挫”有憂憤深廣、潛氣內轉而又波瀾老成的含義。

**的社會現實，長期的生活磨難，使其年輕時的理想壯志逐漸為沉郁、感傷所取代，憂國憂民，慨嘆身世，愈至晚年，其情緒愈加強烈。而杜甫又是一位有骨氣、有良知的人，其郁結于胸中的悲憤涌至口邊時，又往往強咽下去，使感情更加深沉渾厚。這種回環往復的感情流程發之于詩，便是潛氣內轉的起伏頓挫，給人波瀾老成之感，其《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《洗兵馬》、《蜀相》、《登高》、《秋興八首》、《詠懷古跡五首》等均為典型之作。或景中含情，或借古說今，或欲說還休，反復吞吐，言情頓挫，都突出地表現了這種風格。

他往往把思想感情凝聚在秋景之中，在秋天的蕭瑟和衰颯中，滲透了詩人傷時憂國的心情。杜甫多年飄泊于長江上下，江流、孤舟、急峽、危城……這一切幾乎和詩人的生活融為一體。他的思想感情也在這些形象上找到了寄托。動蕩的江水，陡峭的山峽，孤清的月色，凄歷的畫角，這些都是詩人心情的反映。他的《登高》是一首非常出色的抒情詩，這是一首七言律詩，詩是這樣寫的：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋長作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

這首詩集中了秋天和大江這兩個杜詩里最富于想象力和聯想力的形象，詩里寫到的急風、高天、猿啼、飛鳥、落木、長江，無不飽含著詩人對國家和身世的酸辛與憤慨。這首詩的第三句和第四句，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”是很有名的兩句詩。詩里的那種雄渾蒼勁的形象和跌宕頓挫的節奏，表現了詩人難以平靜的憂憤，也反映了那個戰亂時代的氣氛。

《秋興》八首也是集中了秋天和大江的形象，而成為杜甫抒情詩里藝術性最高的一組詩。它最大的特點就在于：用一片彌天蓋地的秋色將秦蜀兩地聯系起來，表現了故國平居之思；又用綿綿不盡的回憶把今昔異代聯結起來，表現了撫今追昔之感。這組詩是很能夠代表杜甫那種沉郁頓挫的風格的。以上說明了杜甫怎么樣運用具有個性化的藝術形象來表現他所特有的那種沉郁頓挫的風格。

二、杜甫詩歌藝術的幾個具體的藝術特點。

第一，杜甫善于對現實生活作高度的藝術概括。

這種概括，有的時候是選取具有典型意義的事物，通過客觀的描寫，把復雜的社會現象集中在一兩句詩里，從而揭示它的本質。比如《自京赴奉先縣詠懷五百字》把尖銳的階級矛盾集中在“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這十個字里，使人觸目驚心。再如《白帝》：“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。”表現四川軍閥混戰的罪惡，也是把一個復雜的社會現象概括在兩句詩里。還有像《歲暮》：“天地日流血，朝廷誰清纓?”也很集中地概括了安史亂后的政治局勢。

杜甫的概括有的時候是通過人物的對話，對某些事件作概括的介紹。比如《兵車行》這首詩是通過一個行人的話廣泛地介紹了兵役的繁重、戰爭的艱苦，以及人民反對開邊的情緒。《石壕吏》是通過老嫗的一番話，介紹了這一個家庭的遭遇，同時也概括了千萬個家庭。杜詩的現實主義，并不在于塑造典型的人物形象。他雖然也寫了不少人，但這些人并不是作為具有個性的典型而出現的。他的現實主義的特點在于從現實生活中選取典型的事件，加以高度的概括的描寫，通過這樣的描寫，去揭示現實生活的本質。

第二，雄渾壯闊的藝術境界和細致入微的表現手法。

藝術境界是雄渾壯闊的，但是表現手法卻是細致入微的。由于杜甫具有愛國愛民的胸襟，博大精深的知識，以及豐富的生活經驗，所以他的詩歌境界是雄渾壯闊的。可是這種雄渾壯闊的境界往往是通過刻畫眼前具體細致的景物和表現內心情感的細微波動來達到的。他有一首詩題目叫《戲題王宰畫山水圖歌》，其中有這樣兩句：“尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。”杜甫稱贊王宰的山水畫，說他的畫有“咫尺萬里”之勢。杜甫的詩也具有這種“咫尺萬里”之勢。李白和杜甫，他們的藝術境界都是很壯闊的，可是達到這樣一種壯闊境界的途徑卻不同。李白是運用風馳電掣、大刀闊斧的手法來達到的，而杜甫卻是以體貼入微，精雕細刻，即小見大，以近求遠的方法來實現的。

如果說李白的詩像暴風驟雨，以極不平凡的氣勢感動讀者，那么杜甫的詩就像是“潤物細無聲”的輕風細雨，不知不覺地滲透了讀者的心靈。李白的詩讓人驚嘆，杜甫的詩讓人親近。比如同樣是寫安史之亂，李白的寫法是從大處落墨。他的《古風》第十九首，先寫和神仙一起升天，升到天上從上面往下看，看到人間，接著有幾句就反映了安史之亂以后的政治局面。李白是這樣寫的：“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼盡冠纓。”李白是從天上俯視洛陽川，看到到處都是安史的軍隊，很多的老百姓都死在這場戰亂里，而那些豺狼卻做了高官。“流血涂野草，豺狼盡冠纓”，這是一種大刀闊斧的寫法。而杜甫卻是具體細致地寫出這場戰亂的各個方面，像《三吏》、《三別》，從不同的角度、不同的側面具體反映了這場戰亂帶給國家和人民深重的災難。杜甫筆下的安史軍隊是：“群胡歸來血洗箭，仍唱胡歌飲都市。”通過一支沾滿鮮血的箭，具體地形象地反映了國家人民深重的災難。“群胡歸來血洗箭”好像一個特寫的電影鏡頭，很具體很細致地反映了這場戰亂帶給國家和人民的災難。可見杜甫是以體物察情的細微而見長的。再如他的《望岳》，是他年青時候寫的一首五律。“岳”是指東岳泰山。

這首詩是這樣寫的：

岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生曾云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。

“岱宗”是指東岳泰山，說泰山很廣大，泰山的青色一直橫亙在齊魯兩地。“岱宗夫如何?齊魯青未了”是寫泰山的廣大。“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”，“陰”是山的北面，“陽”是山的南面。山的北面和山的南面光線的明暗不同，因此這邊是昏那邊是曉。這兩句是寫因為泰山的高峻，所以才“昏”“曉”不同。“蕩胸生曾云，決眥入歸鳥”，是說遠望層云疊起，而且云層在山腰里翻滾起自己的心胸不禁也激蕩激蕩，目送歸鳥飛向遠方，鳥的身影越來越小，所以要一直睜大眼睛看著它，以至眼眶都要睜裂了。“會當凌絕頂，一覽眾山小。”說自己將要登上泰山的絕頂，從泰山上往下看，因為，泰山很高，其他的山久都顯得很小，故曰“一覽眾山小”。

這首詩是寫望泰山，在短短的八句詩里，就通過不同的距離和不同的角度寫出四種不同的望法。

頭兩句是遠望，第三句和第四句是近望，第五句和第六句是細望，第七句和第八句是想象自己要登山極目遠望。在八句詩里寫出四種不同的望法，可見杜甫的寫法是很細致的。我們再看他的另外一首題為《羌村》的詩，《羌村》一共有三首，我們看他的第一首。這首詩是杜甫從鳳翔回到鄜州的家后寫的。詩曰：

崢嶸赤云西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千里至。妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂！鄰人滿墻頭，感嘆亦歔欷。夜闌更秉燭，相對如夢寐。

“歸客”是杜甫指自己。“妻孥怪我在，驚定還拭淚”，妻子和孩子們都很吃驚我居然還能活著回來，吃驚以后回想這一段分離的生活，感到很悲痛，流下了眼淚。“夜闌更秉燭”的“夜闌”是夜深的意思，“更(gèng)”就是再一次的意思。他們已經入睡了，但是睡不著，又起床，再點上蠟燭，再互相的看一看，到底這是真的呢，還是在做夢。

“夜闌更秉燭，相對如夢寐。”杜甫不相信自己能夠活著回來和家人團聚，他的妻子和孩子們也不相信他能夠活著回來，所以剛剛見面的時候那一陣激動已經過去了，大家都入睡了，可是睡不著，再起來，又點上蠟燭，互相看著，好像是在做夢一樣。這首詩開始是寫喜——回到家里的歡喜。“柴門鳥雀噪，歸客千里至。”在一個傍晚的時分，一個日暮的黃昏的時分，杜甫回到了自己的家里，鳥雀在嘰嘰喳喳的叫著，好像也在歡迎他的回來。接著寫驚——“妻孥怪我在，驚定還拭淚。”剛進家門的時候很高興，見到家人的時候，是一種吃驚的感情，一方面家人很奇怪，想不到杜甫能活著回來；另一方面杜甫也想不到能夠一家團圓，家里人都那樣平安，所以寫了喜以后就寫驚。寫了驚以后又寫悲——“驚定還拭淚”。寫了悲以后是寫疑，反而懷疑這是在做夢——“相對如夢寐”。經過一場大的戰亂，杜甫一個人在外邊受到很多的磨難，忽然回到了家里，先喜，再驚，再悲，最后是疑。杜甫把握住了心情的每一個起伏，寫得很細致，可以說是達到了出神入化的地步。

杜甫不只是細致入微，他還能夠通過入微的刻畫達到雄渾壯闊的境界，這才是杜甫超出一般現實主義詩人的地方。

杜甫有些詩是從身邊瑣事的描寫，逐步地推衍到國計民生的重大問題。例如《茅屋為秋風所破歌》和《又呈吳郎》都是這樣的。《茅屋為秋風所破歌》是從自己住的那間茅草房被秋風吹破，然后寫到天下的寒士；《又呈吳郎》是通過一個老太太聯想到當時國家的局勢。杜甫還有許多詩是把重大的社會政治內容和生活中的一個側面的剖析穿插起來，運用這些細節去表現重大的主題。比如他的《春望》這首五言律詩:

國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。

“感時花濺淚，恨別鳥驚心”這兩句是擬人的寫法，自己感嘆時局，見花而流淚，覺得花也在流淚，自己悵恨離別，聽到鳥叫驚心,覺得鳥也在驚心。“烽火連三月，家書抵萬金”，一封家信能夠值萬金，非常難得,這真是體察到了久別家人后接到家書的心情。“白頭搔更短，渾欲不勝簪”，是說自己已經老了，頭發不僅白了，而且也逐漸少了。這首詩的開頭兩句“國破山河在，城春草木深”，是從大處著眼，寫得很悲壯。

第三句和第四句角度改了，從小處落筆，用濺淚之花、驚心之鳥去點綴淪陷了的京城，同時也襯托出自己傷時之深。這樣就把重大的社會政治內容和生活里的一個細小的側面穿插起來寫，這些細節也是表現那個重大的主題的。又比如杜甫著名的《北征》這首詩，它是由國及家，再由家及國，先寫國家的大事，然后寫自己的家庭，寫了自己的家庭以后，又寫國家的大事，用自己一個家庭反映整個國家的變化，而寫家庭的時候又是著重在兒女的衣著上，在縱論國家大事的時候，忽然插入一大段兒女的衣著的細致描寫，這段是寫得十分精彩的。“平生所嬌兒，顏色白勝雪。”臉色蒼白，是病態，是因為吃不飽飯所致。“見爺背面啼，垢膩腳不襪。”這兩句寫孩子看到父親回來，轉過臉去哭起來了，這時候杜甫看到他的孩子腳很臟，連雙襪子都沒有。為什么“見爺背面啼”呢？乃是因為，孩子久不見爺，已經生疏了，已經把爺當作生人而羞赧了。為什么“垢膩腳不襪”呢？乃是因為家貧，買不起襪子啊！“床前兩小女，補綻才過膝。”那兩個女兒長得快，沒有新衣服給她們穿，身上還是那件舊衣服補了又補，穿著不合身，既小又短，只是剛剛能夠遮住膝蓋。“海圖拆波濤，舊繡移曲折。天吳及紫鳳，顛倒在短褐。”

妻子把過去的一些織了圖案的絲織品都拿來給孩子改成衣服，做了補丁，所以原來那些絲織品上的圖案顛來倒去的，根本接不上茬了。這幾句是寫他的兒子和女兒，是他剛回到家里看到的情形。下面接著寫到他這次回來帶了一點錢，因此家里的生活得到了改善。“瘦妻面復光，癡女頭自櫛。學母無不為，曉妝隨手抹。移時施朱鉛，狼藉畫眉闊。”這時他的瘦妻的臉色漸漸地好了，他的女兒也學她母親的樣子梳頭、搽胭脂、畫眉毛，在打扮自己。“癡女頭自櫛”，自己拿了一把梳子在梳頭。“癡女”用我們現在的話說就是傻丫頭、傻閨女，這是對愛女的一種昵稱。“學母無不為”，學她母親的樣子，看到母親在打扮，也跟著學。可是她不會打扮，所以早上起來打扮的時候隨手亂抹，又涂胭脂又涂粉又畫眉毛。杜甫看到他的小女兒這個樣子，感到又可笑又可愛。這一段是插在縱論國家大事的中間，用兒女的衣著這個細節反映戰亂給人民帶來的災難，更顯出國破之痛。所以說杜詩是和諧地統一了巨細、大小、遠近、虛實等等各種對立的審美范疇，這也正是杜詩藝術的奧妙所在。正如《詩藪》所說的：“盛唐一味秀麗雄渾，杜則精粗、巨細、巧拙、新陳、險易、淺深、濃淡、肥瘦，靡不畢具。”

第三，杜詩的語言藝術。

杜詩在語言藝術方面是有突出成就的。他的語言經過千錘百煉，用他自己的話說，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。他喜歡佳句，所以他的語言一定要得到那種驚人的效果，如果達不到這種效果，那么就要繼續地反復地修改，死也不甘心。他又說：“新詩改罷自長吟，頗學陰何苦用心。”“陰”是陰鏗，“何”是何遜，這是南朝的兩個詩人。杜甫寫詩總是不斷地在修改，改了以后還要不斷地吟誦，在吟誦的過程中再繼續地修改。他又說自己寫詩要“毫發無遺憾”。“毫發”是形容很細微的地方，很細小的地方。即使像一根毫毛、一根頭發那樣一點遺憾也不能留下來?一定要做到自己十分地滿意。“語不驚人死不休”，“新詩改罷自長吟”，“毫發無遺憾”，這些話都可以說明他在語言上所下的功夫。杜甫的語言不同于李白的單純自然，而是蒼勁的，凝練的。所謂蒼勁，就是蒼老遒勁的意思。他曾經稱贊鄭諫議的詩說：“波瀾獨老成。”又說薛華“歌辭自作風格老”。可見杜甫認為詩要老成才好。他自己的語言也正像是一口洪鐘發出的深沉的聲音。

凝練，是說他能用最少的字句表現最豐富的內容，達到高度的概括。蒼勁，凝練，構成了杜詩語言的主要特色。下面就從錘字、煉句兩個方面來說明這個問題。先說錘字。杜甫下字力求準確有力，使每一個字都含有很重的分量和很深的含意。他很善于用實詞，如“微風燕子斜”，這個“斜”字，就用得很好。《石林詩話》里說：“燕體輕弱，風猛則不能勝，惟微風乃受以為勢，故又有‘輕燕受風斜’之語。”又如杜甫在《旅夜書懷》里有這樣兩句：“星垂平野闊，月涌大江流。”這里的“垂”字和“涌”字也是很有錘煉之功的。天上的星星垂下來了，才發現原野的廣闊，遠處的天和地連接在一起了，遠處的星體都垂下來和地面接在一起了，船走到了廣闊的平野上。“月涌大江流”這個“涌”字也是很有分量的，晚上看不見江水的流動，可是從大江里的月影的涌動，可以感覺到江水的流動。另外，像《無家別》里“豎毛怒我啼”，《宿府》里“獨宿江城蠟炬殘”，《登高》里“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，還有像《彭衙行》里“癡女饑咬我，啼畏虎狼聞”，這些詩句里的實詞都是用得很有分量的。

就拿《彭衙行》里兩句來說吧，“癡女饑咬我”，“饑”、“咬”都是動詞連在一塊兒用，“啼畏虎狼聞”，“啼”、“畏”“聞”這三個字也都是動詞，在兩句詩十個字里，杜甫接連的用了五個動詞，用得很有意思。再說煉句。杜甫的詩句都顯得蒼老遒勁、凝練沉著。比如在《空囊》這首詩里有這樣兩句：“不爨井晨凍，無衣床夜寒。”在《洗兵馬》里杜甫說：“三年笛里關山月，萬國兵前草木風。”在《解悶》的第一首里杜甫說：“草閣柴扉星散居，浪翻江黑雨飛初。”這些句子和李白的詩句那種單純明快的風格迥然不同。可以這么說，李白的兩句詩到杜甫的手里可能合并為一句，而杜甫的一句詩到李白的手里也可能拆做兩行。像李白的詩里“大道如青天”，“黃河之水天上來”，“床前明月光，疑是地上霜”，“秋風吹不盡，總是玉關情”，這樣的一些詩句單純到一句一個意思或者兩句合起來才表達一個意思。這樣的詩句在杜詩里是難得找見的，李杜的語言各有各的長處。不過，杜甫晚年在少數的詩里過于追求凝練，有的時候使人費解，有一個例子常常被人們舉到，“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。”像這樣的句子過于追求凝練了，不大容易理解，這些地方就不值得效法了。

第四，杜甫詩歌眾體兼長。

從詩歌的體裁方面來看，杜甫是眾體兼長的一個詩人，五言、七言、古體、律詩、絕句，他都能夠運用自如，尤其是古體和律體，杜甫寫得非常好。他的古體詩大概一共有五百多首，其中五古三百六十一首，七古一百四十五首。他常常運用這種體裁將敘事、抒情、議論三者融合在一起。像《自京赴奉先縣詠懷》、《北征》、《三吏》、《三別》、《洗兵馬》都是如此。《石壕吏》敘述了一個完整的故事，從暮至曙，按照順序寫來。雖然只是敘事，可是詩人的義憤之情已在不言之中，是杜甫古體詩里的佳作 杜甫的律詩大概一共有七百多首，其中五律有六百多首，七律有一百多首。像《月夜》、《秋興》都是名篇。杜甫在七律方面的貢獻特別卓著。在開元天寶之際，五律是全面繁榮的時期，七律卻還沒有引起詩人足夠的注意。《河岳英靈集》選詩二百三十一首，其中只有一首七律，就是崔顥的《黃鶴樓》。可見在開、天之際七律還沒有引起詩人足夠的注意。杜甫可以說是寫作七律的第一個大家，他寫的七律的數量超過初盛唐詩人的七律的總和。在思想內容方面，杜甫以前的七律大都是歌功頌德或者是應酬之作。杜甫不僅用七律來描繪自然的風景，或者用來贈答酬唱，而且用七律這種形式表現政治內容，感嘆時事，批評政治，抒發他的憂國憂民的思想。在藝術上，杜甫以前的七律是一味的秀麗、典雅，杜甫則創造出沉雄悲壯，慷慨激昂的風格，把七律的創作推向了高潮。

第五篇：陶淵明詩歌的藝術特色

陶淵明詩歌的藝術特色

在中國文學理論批評史上，陶淵明向不為人所注意，罕有論及之者。這大概是因為他沒有留下文學理論和文學批評的文字緣故。但是，在中國文學思想史上，卻不得不談陶淵明。他在文學題材、審美情趣、人生境界和藝術境界諸方面，為中國文學思想的發展提供的東西，可以說是劃時代的，影響至為深遠。

陶淵明的詩題材廣泛，生活中凡有所感，都被他寫成詩。以新穎的風格和不朽的藝術魅力，在詩壇獨樹一幟。關于他的詩，我們大致可分為三類：一類可以叫“遇物即言”的雜詩，第二類是詠史詩、第三類是田園詩。尤其是在第三類“田園詩” 陶淵明堪稱是“古今隱逸詩人之宗”。那么他的詩歌在藝術表現上，有哪些特色呢？

一、平淡與醇厚的統一。詩人慣于運用日常生活的樸素語言，他多描寫最平常的鄉間物象，如村舍、雞犬、鋤頭、豆苗桑麻等等。這些看似全不費力，一切平淡如水，卻能在平淡的外表下深藏著熾熱的思想感情和濃郁的生活氣息。如：他在《飲酒》系列中，我們通看全詩，可以發現作者完全沒有使用華麗辭藻，用菊花、南山、飛鳥等物，形象而不造作的表達出自己當下的生活，給人親切之感。又如《五柳先生傳》，用樸實無華的語言將一個雖然貧窮落魄，卻悠然自適的隱士形象和“閑靜少言，不慕榮利”的隱者心境刻畫的活靈活現。還有他在《歸園田居》中對于“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的描寫。寥寥數筆，就描畫出一個平和靜穆的世外村落。

二、情景與哲理的結合。通過寫景抒情，抒發自己從生活中領悟到的道理。如《飲酒》系列中。通過自然景物的描繪，使讀者領悟到人生的哲理，景、情、理融為一體。又如《歸園田居》中，運用筆墨大量描摹鄉間景物，從而抒發自己歸隱田園的欣慰和喜悅之情。像我們熟知的“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸，衣沾不足惜，但使愿無違” 就深刻的表達了陶淵明對田園生活的喜愛和對美好自然、樸實生活的陶醉。在陶淵明的筆下，所描繪的事物大都是菊花、青松、幽蘭、翠竹、孤云、歸鳥等，而這都比喻或象征了詩人不同流俗的高尚品格。

三、藝術手法的運用。詩人善于運用白描、比興、象征等手法。如：陶淵明描寫的“風”，在《勸農》中，它是和風；在《歸鳥》中，它是晨風以及在《飲酒》中的清風，這無不體現了作者深厚的白描功力。而且詩人還把比興、象征藝術融入到對自然田園的觀賞中，從而創造出抒情主人公高潔的藝術形象。如《飲酒》其十八中寫“幽蘭生前庭，含薰待清風。清風脫然至，見別蕭區中，賦予蘭高尚的品質。其次，就是對人物的描繪，偏重于對意態、神情的傳達，而不作外貌、形體的細致刻畫。如《和郭主簿》中“遙遙望白云，懷古一何深”；《飲酒》中“采菊東籬下，悠然見南山”，作者通過一系列的簡單的動作，表達了作者恬淡閑適的生活情趣。

我想，對于陶淵明的詩歌，我們可以用一句話評價“文章真性柴桑酒，山水清音康月辭”。他恬靜自然、淡泊高遠的情懷和超凡脫俗、物我兩忘的境界是我們望而莫及。他那份堅守在我們今天仍有著很大的影響。