第一篇：51.魏晉風流：魏晉風流是魏晉重點講義匯總

51.魏晉風流：魏晉風流是魏晉士人所追求的一種人格美，或者說是他們所追求的藝術化的人生，用自己的言行、詩文使自己的人生藝術化。構成魏晉風流的條件是玄心、洞見、妙賞、深情，而魏晉風流表現在外的特點是穎悟、曠達、真率．電可以說是追求藝術化的人生。這種藝術必須是自然的，是個人本性的自然流露。陶淵明可以說是魏晉風流的杰出代表，《世說新語》可以說是魏晉風流的故事集。而從深層看來，魏晉風流下那種對人生藝術化的自覺追求，那種對個性化的向往，那種無拘無束的氛圍，正是文學成長的良好氣候。魏晉風流不僅對魏晉這兩代文學產生影響，也對魏晉以后整個中國古代文學產生了深遠的影響，它已成為一個美好的影像，映在后人的心里，不斷激發出文學的靈感。

52．建安風骨：這是對漢末魏初時期的優秀詩歌創作特色所作出的概括。建安文學以曹魏集團為中心，主要成就在詩歌。建安詩人直承漢樂府民歌的現實主義精神，真實而廣泛地反映了**的社會現實和人民的苦難，展示了廣闊的時代生活畫面。后人把建安詩歌的獨特風格稱為“建安風骨”，其內涵主要有政治理想的高揚、人生短暫的哀嘆、強烈的個性表現和濃郁的悲劇色彩。“建安風骨”被后世的詩人們追慕著，并成為反對浮靡柔弱詩風的一面旗幟。53．三曹：指建安文學的代表作家曹操與其子曹丕、曹植，他們的創作對當時的文壇有很大影響，故后人合稱為“三曹”。曹操是建安時期杰出的文學家和建安文學新局面的開創者，開創了建安文學的新風氣，濤文俱佳，風格清峻通脫。曹丕擅長詩、文及辭賦，其名作有《燕歌行》、《與吳質書》等，其中《燕歌行》全詩均用七言，句句押韻，在中國七言詩的發展史上占有重要地位。曹植是第一個大力寫五言詩的作家，他把文人五言詩的發展推向了前所未有的高峰，標志著文人五言詩的完全成熟，鐘嶸稱他“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質”。他的散文和辭賦也表現出很高的思想性和藝術性，著名的《洛神賦》美不勝收．《與吳季重書》和《與楊德祖書》是兩篇有名的散文書札。

54．建安七子：建安是漢獻帝的年號，“七子”指孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應玚、劉楨七位作家，因曹丕在《典論。論文》中曾以七人并舉，故稱“建安七子”。除“三曹”和蔡琰外，“七子”是建安詩壇最具代表性的人物。七子中孔融年輩較長，且在建安十三年就被殺，因此實際上只有六人參加當時的文學活動，都是曹氏父子的僚屬和鄴下文人集團的重要作家。他們的作品反映了**的現實，表現了建功立業的精神，具有建安文學的共同特征。其中王粲成就最突出，被稱為“七子之冠冕”，鐘嶸《詩品》列之于上品。因他們同居鄴中，故亦稱“鄴中七子”。

55．正始之音：正始是魏齊王曹芳的年號。曹魏后期。政局混亂，因而正始時期的詩人政治理想落潮，普遍出現危機感和幻滅感。此時的詩歌也與建安詩壇風貌迥異．反映民生疾苦和抒發豪情壯志的作品減少了，抒寫個人憂憤的詩歌增多了，由于正始玄風的影響，詩歌逐漸與玄理結合。詩風由建安時的慷慨悲壯變為詞旨淵永、寄托遙深，因而正始詩歌也體現出獨特的藝術風貌，被稱為“正始之音”。嵇康、阮籍是正始時期的代表詩人。

56．嵇、阮：指正始時期的著名作家嵇康和阮籍，二人齊名，并稱“嵇、阮”。正始時期，政治異常黑暗，嵇康、阮籍都有較進步的政治思想，他們的作品表現了對黑暗現實的不滿和反抗，更多地帶有老莊思想的色彩，但在基本精神上還是繼承了“建安風骨”的傳統的，在創作風格上劉勰評價他們為“嵇志清峻，阮旨遙深”。阮籍的代表作是《詠懷詩》八十二首和《大人先生傳=》，嵇康的代表作是《幽憤詩》和《與山巨源絕交書》。

57．竹林七賢：三國魏正始時期七位名士的合稱，即嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎。七人常集于山陽竹林之下，肆意酣暢，故世稱“竹林七賢”。他們的政治思想和生活態度不同于建安七子，他們大都棄經典而尚老莊，蔑禮法而崇放達。在文學創作上。以阮籍、嵇康最為著名。代表作品有嵇康的《與山巨源絕交書》、阮籍的《大人先生傳》、劉伶的《酒德頌》、向秀的《思舊賦》等。58．太康詩風：太康是晉武帝的年號，所謂太康詩風就是指以陸機、潘岳為代表的西晉詩風。由于時代的原因，潘、陸諸人不可能唱出建安詩歌的慷慨之音，也不會寫出阮籍那種寄托遙深的作品，他們的努力表現在兩個方畫，一是擬占，二是追求形式技巧的進步，并表現出繁縟的詩風。而追求華辭麗藻、描寫繁復詳盡及大量運用排偶，是太康詩風“繁縟”特征的主要表現。這一時期詩壇出現了三張二陸兩潘一左，但除左思的作品反映了一定的現實內容，成就較高外，大都有形式主義傾向，內容稍顯貧乏，追求詞藻的華美，注重藝術形式技巧。59．左思風力：是對西晉太康時期詩人左思詩歌風格的形象概括。左思志高才雄，胸懷豪邁，是西晉最杰出的詩人，其詩情調高昂，辭采壯麗，形成獨有的豪壯風格，鐘嶸《詩品》稱之為“左思風力”。他的代表作《詠史》八首雖云詠史，實則借詠史來抒發他對現實的不滿，因而在內容與風格上都是對“建安風骨”的繼承和發揚，和當時流行的華麗詩風迥然不同。60．蘭亭詩：東晉時王羲之與謝安、孫綽等四十一人做蘭亭之會，聚會的目的主要是欣賞山水，飲酒賦詩，共成詩37首，編為《蘭亭集》。蘭亭詩的內容，或抒寫山水游賞之樂，表現山水審美的情趣；或由山水直接抒發玄理。蘭亭詩無論是寫山水還是寫玄理，藝術水平都不高，但標志著詩人已開始留意山水審美，并從山水中體悟玄理。這種嘗試預示著山水詩將要興起。蘭亭雅集對中國文人生活情趣有重大影響，同時對詩歌流派的形成也有推動作用。61．玄言詩：西晉末至東晉時期所出現的一種詩體，在東晉百年間占據主導地位，代表作家是孫綽、許詢。玄言詩興盛于東晉，一方面是魏晉玄學及清談之風興盛的結果，另一方面也與東晉政局及由此而形成的士人心態有關。它在內容上宣揚老莊哲學，在藝術上缺乏形象，鐘嶸《詩品》稱之“理過其辭，淡乎寡味”。玄言詩中也有形象性較強的作品，大都借山水以抒情。東晉玄言詩本身的藝術價值并不高，但它對后世的影響卻相當深遠。

62．田園詩：是指由晉末詩人陶淵明開創的以描寫鄉村風光、農田勞動生活為主要內容的詩歌流派。陶淵明厭惡官場的污濁，親自參加勞動體驗，他以自己的田園生活為內容，真切地寫出躬耕之甘苦，他的田園詩有的通過描寫田園景物的恬美、田園生活的簡樸，表現自己悠然自得的心境；有的著重寫躬耕的生活體驗，這是其田園詩最有特點的部分，也是最為可貴的部分。其詩質樸自然而又韻味雋永，反映了詩人的社會理想，對唐以后的詩歌創作產生了深遠的影響。

63．鼓角橫吹曲：“橫吹曲”，原是南北朝時北方民族在馬上演奏的一種軍樂，因演奏的樂器有鼓有號角，所以叫“鼓角橫吹曲”。鼓角橫吹曲現存歌詞六十多首，多半是北魏以后的作品。它們與漢樂府民歌十分相似，富有戰斗性，語言質樸，風格剛健明快。隨著南北文化的交流，北方的歌曲陸續傳到南方，齊、梁以后也常用于宮中娛樂，并由梁代的樂府機關保留下來，所以義叫“梁鼓角橫吹曲”。

64．山水詩：是指以山水風景為主要描寫對象的詩歌。曹操的《觀滄海》算是中國詩歌史上第一首完整的山水詩，但真正大力創作山水詩并對后世產生巨大影響的則是南朝宋時的謝靈運，他開創了山水詩派。山水詩的出現，不僅使山水成為獨立的審美對象，為中國詩歌增加了一種題材，而且開啟了南朝一代新的詩歟風貌。劉勰說“莊老告退，而山水方滋”，山水詩的產生，與當時盛行的玄學和玄言詩有著密切的關系。

65．元嘉三大家：“元嘉”是南朝宋文帝的年號，此時文壇上鮑照、謝靈運、顏延之三人齊名，有“元嘉三大家”之稱。就詩歌創作而言，他們的共同點是描寫山水都講究詞藻和對偶，但詩風差異明顯，謝詩富艷精工，顏詩華美典雅，鮑詩雄恣奔放。在賦與文的創作中，謝靈運以《嶺表賦》、《山居賦》等作品為代表，狀物寫景的巧似，選字修辭的清新，與其山水詩的成就互為呼應。顏延之的駢文以典麗縝密見長，用典繁博，修辭巧麗．代表作有《赭白馬賦》等。鮑照以奇峭之風運妍麗之辭，代表作是《蕪城賦》與《登大雷岸與妹書》。66．新體詩：齊梁陳三代是新體詩形成和發展的時期。所謂“新體詩”，是與古體詩相對而言，其主要特征是講究聲律和對偶。因為這種新體詩最初形成于南朝齊永明年間，故又稱“永明體”，代表作家是沈約、謝胱、王融。永明體的產生，標志著中國古典詩歌的一大進步，為后來律詩的成熟及唐詩的繁榮奠定了基礎。但由于其過分追求形式的華美，再加上聲病的限制，產生了“文貴形似”和“文多拘忌，傷其真美”的弊端。67．四聲八病：南朝齊永明年間，周頤著《四聲切韻》，提出平、上、去、入四聲，而沈約將四聲的區辨同傳統的詩賦音韻知識相結合，規定了一套五言詩創作時應避免的聲律上的毛病，就是后人所記的“八病”，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正鈕等八種聲病。“四聲八病”用于永明體詩歌的創作中，對于增加詩歌藝術形式的美感、增強詩歌的藝術效果，是有積極意義的，但要求過分苛細，也帶來了一定的弊病。

68．竟陵八友：南朝齊竟陵王蕭子良，禮才好士，傾意賓客，故一時天下文士紛紛歸附，形成彬彬之盛的局面。其中文學成就較為突出、在當時名聲最高的就是“競陵八友”，即蕭衍與沈約、謝胱、王融、蕭琛、范云、任防、陸倕等八人，他們和周颙等人在創制“永明體”和推動新詩風的發展方面，功不可沒。

69．宮體詩：南朝梁代在宮廷中所形成的一種詩風。就其內容而言，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性，在情調上傷于輕艷，風格上比較柔靡緩弱。這類詩歌共同的藝術特點是注重詞藻、對偶與聲律。詠物之作在官體詩中所占的比重相當大，這些詩的共同特點是內容貧乏，單純詠物而毫無寄托，只講究詞藻與對偶。宮體詩發展了吳歌西曲的藝術形式，并繼續了永明體的藝術探索而更趨格律化。梁武帝蕭衍、梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹，徐、庾父子及陳后主等人，都是宮體詩創作的突出代表。

70．徐庾體：所謂“徐庾體”，是指徐、庾父子置身東宮時所作的風格綺艷流麗的詩歌，隨著蕭綱的入主東宮才正式獲得了“宮體”的名稱。徐，是指徐摘、徐陵父子；庾，是指庾肩吾、庾信父子。他們都是宮體詩的代表作家，創作風格流麗輕艷。《劇書·庾信傳》記載：“（徐、庾父子）既文并綺艷，故世號為‘徐庾體’焉。”

71．北地三才：北魏末至北齊時期，北朝出現了幾位比較正統的詩文作家，其中聲名較著者有溫子昇、邢邵和魏收，史稱“北地三才”。溫子舁的詩留傳不多，其中幾篇短小的樂府，文辭都很簡樸，但不免粗糙。邢邵的詩雖不夠精致，卻有寄寓深沉之長，多少表現出北方文學“重于氣質”的優點。魏收著有《魏書》，他的詩節奏輕快，色澤明麗，放在齊梁詩中也毫不遜色。

72．詩體賦：是齊梁文章新變的成果，是對賦的抒情化或詩化的進一步嘗試。如沈約《愍衰草賦》有一半的篇幅使用五言詩句式，顯示出五言詩與賦的有機融合。另外還有一些作家將五言與七言詩句式錯雜地用于賦體，如蕭愨《春賦》有“二月鶯聲才欲斷，三月春風已復流”之句。其后庾信把詩體賦運用得更為嫻熟，使形式更為唇吻遒會。是對詩賦界域的一種消解。73．吳均體：南朝梁代吳均善為文、工寫景，尤以小品書札見稱，他的作品“清拔有古氣”，被稱為“吳均體”。吳均體的“古氣”，是對齊梁翰藻的一種變化，是對以謝靈運為代表的山水文學的一種回應。由于其辭筆工麗而不拘忌、簡淡而清新，江南山水的清秀之美得到傳神寫照。其代表性作品有《與宋元思書》等。

74．志怪小說：魯迅最早將魏晉南北朝小說分為“志怪小說”和“志人小說”。志怪是記神鬼怪異之事的小說，是在當時盛行的神仙方術之說以及侈談鬼神、稱道靈異的社會風氣的影響下形成的。志怪小說的內容很龐雜，大致可分為置類，炫耀地理博物的瑣聞，如托名東方朔的《神異經》等；講說鬼神怪異的故事，如東晉干寶的《搜神記》等；記述佛法靈異的，如王琰的《冥祥記》等。志怪小說對唐代傳奇產生了直接的影響。75．志人小說：是指魏晉南北朝流行的專記人物言行或記載歷史人物傳聞軼事的一種雜錄體小說，又稱“清談小說”、“軼事小說”。志人小說的興盛與士族文人之間品評人物和崇尚清談的風氣有很大關系。按其內容也可分為三類：一為笑話，如魏邯鄲淳《笑林》；二為野史，如東晉葛洪偽托劉歆所作《西京雜記》；三為逸聞軼事，這是志人小說的主要部分，劉義慶的《世說新語》是成就和影響最大的一部，這類小說篇幅短小，敘事簡單，只是粗陳故事梗概．而且基本上按傳聞加以直錄．沒有藝術的想象和細節的描寫。雖有人物性格的刻畫，但并不成熟。不過在中國小說發展史上，它是不可缺少的一環，在許多方面為唐傳奇積累了經驗。

76．宋初三體：指宋初出現的以李防、徐鉉、王禹偁等詩人為代表的“白體”；以“九僧”、林逋、寇準等詩人為代表的晚唐體；以楊億、錢惟演等詩人為代表的西昆體。從白體、晚唐體到西昆體，宋代詩人先后在唐代詩歌中選擇白居易、賈島和李商隱作為學習的典范。它們都是晚唐五代詩風的沿續。但是這種摸索過程事實上為后來的詩文革新提供了經驗和教訓。宋末的方回在《送羅壽可詩序》中說“宋鏟五代舊習，詩有白體、昆體、晚唐體”，說宋初詩壇已經鏟除五代舊習，稍嫌夸張，但把宋初詩風歸為三體，則頗為準確

77．“白體”詩人：是宋初效法自居易作詩的一批詩人，代表作家有李昉、徐鉉等。宋初朝廷優待文臣，且提倡詩賦酬唱，所以當時的館閣之臣唱酬成風，且編成了許多唱酬詩集，例如李昉與李至的《二李唱和集》、徐鉉等人的《翰林酬唱集》等，他們的詩歌主要是模仿白居易與元稹、劉禹錫等人互相唱和的近體詩，內容多寫流連光景的閑適生活，風格淺切清雅。顯然，這種詩風僅僅是模仿了白居易詩風的一個方面，而且與五代詩風一脈相承。

78．晚唐體：是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風的一群詩人，由于宋人常常把賈、姚看成是晚唐詩人，所以名之為“晚唐體”。晚唐體詩人中最恪守賈、姚門徑的是“九僧”，其中惠崇的成就比較突出。他們作詩，繼承了賈島、姚合反復推敲的苦吟精神，內容大多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活。晚唐體的另一個詩人群體是潘閬、林逋等隱逸之士，其中林逋最為有名，其詩的主要內容是吟詠湖山勝景和抒寫隱居不仕、孤芳自賞的心情。晚唐體詩人中身份迥異的足寇準，他曾官至宰相，又與上述兩個詩人群體都有交往，所以是晚唐體的盟主。

79．西昆體：是宋初影響極大的重要文學流派，它是以《西昆酬唱集》而得名的，其詩人中成就較高的只有楊億、劉筠、錢惟演三人。它是晚唐五代詩風的沿續，大多師法李商隱詩的雕潤密麗、音調鏗鏘，呈現出整飾典麗的藝術特征。西昆體詩人專門模仿李商隱詩的藝術外貌，但缺乏李詩蘊涵的真摯情感和深沉感慨，所以往往徒得其華麗的外表而缺乏內在的氣韻。從總體上看，西昆體詩的思想內容是比較貧乏的，它們與時代、社會沒有密切的關系，也很少抒寫詩人的真情實感，缺乏生活氣息。

80．蘇、梅：指北宋初期的詩人蘇舜欽和梅堯臣，兩人的詩作開宋詩之先，體現了宋代詩人對矯正晚唐五代詩風的最初自覺。蘇舜欽的詩風豪放雄肆，喜以詩歌痛快淋漓地反映時政，抒發強烈的政治感慨，然而推敲、剪裁的功夫略嫌不足，宋詩暢盡而傷直露的特點，在蘇舜欽詩中已見端倪。梅堯臣詩的題材走向是寫日常生活瑣事，體現了宋代詩人的開拓精神，為宋詩開辟了更加貼近日常生活的題材走向。在藝術風格上，他以追求“平淡”為終極目標。梅詩的題材走向和風格傾向都具有宋詩風氣之先的意義。

76．貞觀詩風：在南、北朝文學由對立走向融合的歷史進程中，初唐的貞觀時期是一個重要的發展階段，主掌貞觀詩壇的，是唐太宗李世民及其身邊的北力文人和南朝文士，他們對南、北文學的不同有著清醒認識，并提出“各去所短，合其兩長”的文學主張。貞觀詩風的新變，起于對六朝聲律辭采的模仿和拾掇，太宗及其周圍的一批詩人，如楊師道、李百藥等早年雖有融和南北藝術技巧較為成功的作品，但后來多奉和應制之作，盡管在聲律辭藻的運用方面日趨精妙，但在風格趣味方面已日益貴族化和宮廷化。

77．上官體：指唐初以宮廷詩人上官儀為代表的一種詩體，他的詩多為奉合應詔之作，綺靡浮艷，是齊梁宮體詩的余風。據《舊唐書·上官儀傳》記載，上官儀“工五言，好以綺錯婉媚為本，儀既貴顯，故當時頗有學其體者，時人謂之上官體”。上官體代表了追求形式技巧與聲辭之美的宮廷化傾向，但有一種天然媚美之斂，體現了較為健康開朗的創作心態和雍容典雅的氣度，成為代表當時宮廷詩人創作最高水平的典型范式，對律詩形式的發展也起了一定的促進作用。

78．初唐四杰：指王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四位初唐詩人。他們官小而才大、名高而位卑，心中充滿了博取功名的幻想和激情，郁積著不甘居人下的雄杰之氣。他們的詩重視抒發一己之情．出現了一種壯大的氣勢和慷慨悲涼的感人力量。同時，他們還反對繼承齊梁遺風的纖巧綺靡的上官體，積極開拓詩歌的思想題材領域，倡導富有“骨氣”的剛健之詩，為因循的初唐詩壇吹進了一陣清新空氣，使聲律風骨兼備的唐詩開始形成，但他們的詩仍殘留不少南朝遺風。

79．七言歌行：是七言古詩與駢賦相互滲透融合而產生的一種詩體，在發展過程中也吸收了南朝樂府和近體詩的一些影響。七言歌行上承樂府詩即事抒情的傳統，又吸收了格律詩玲瓏精致的風姿，意脈流蕩，波瀾開合，曼詞麗調，風情萬種。唐代詩人創作大量的七言歌行作品，但這些作品中，真正被之管弦、播于樂章的只是其中極少的部分，大量的還是作為詩篇流行于世。

80．文章四友：指繼上官儀之后，武后時代的四個宮廷詩人，即杜審言、李嶠、蘇味道、崔融。杜審言是杜甫的祖父，其詩較少雕飾，對近體詩的形成和發展有一定貢獻，代表作《和晉陵陸丞早春游望》。李嶠、蘇味道、崔融都身居高官，其詩多為應制之作，內容空洞。與蘇、李相較，崔融有些從軍詩尚有可取。

81．沈、宋：“沈”指沈佺期，“宋”指宋之問，二人都曾在初唐時做過宮廷侍臣，媚附權貴，品格低下。他們所作律詩多應制奉和之作，佳篇不多，但詞采精麗，且數量較多，格律形式完整，為后人所推崇，為近體詩的建立和發展做出了貢獻。沈宋以前，律詩前后失粘的相當多，且多為五律。沈宋使五律更趨精密，完全定型，又使七律體制開始規范化。他們的五七言近體詩歌作品標志著五七言律體的定型。據《新唐書·宋之問傳》記載：“及之問、佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學者宗之，號為沈、宋。”

82．沈宋體：律詩的別稱。初唐詩人在詩律方面有很大進展，他們主要在永明體的基礎上做了兩個工作，一是把四聲二元化，二是解決了粘式律的問題，從律句律聯到構成律篇，擺脫永明詩人種種病犯說的束縛，創造了一種既有程式約束又留有廣闊創造空間的新體詩——律詩。其中貢獻最大的就是沈佺期和宋之問，他們總結了六朝以來聲律方面的創作經驗，確立了律詩的形式，因此又稱律詩為“沈宋體”。83．王梵志詩和寒山詩：唐代出現了大量的詩僧，而僧詩中較為重要的有王梵志詩和寒山詩。王梵志詩今存390首，似非出于一人之手。寫世俗生活的部分，多底層人民的貧困與不幸；表現佛教思想的，大體勸人為善，語言通俗，當時似廣泛流傳于民間。寒山詩包括世俗生活的描寫、求仙學道和佛教內容，其中表現禪機禪趣的詩，有著廣泛而深遠的影響。

84．吳中四士：指張若虛、賀知章、張旭和包融。在初、盛唐之交，四人齊名，他們又都是江浙一帶人，這一帶在古代也叫吳中，因此人們稱他們為“吳中四士”。其中賀知章、張若虛是當時著名的詩人，張旭是書法家，也是詩人，包融所傳詩不多。詩作以張若虛的《春江花月夜》最為著名。“四士”性格狂放，詩多具有浪漫主義色彩，往往透露出一些新的氣息、新的情趣，體現了唐詩從初唐到盛唐過渡的特色。

85．《春江花月夜》：是初、盛唐之交詩人張若虛的代表作，被稱為“以孤篇蓋全唐”，歷來為人們所傳頌。這是一首長篇歌行，采用的是樂府舊題，但作者已賦予了它全新的內容。張若虛在詩中將畫意、詩情與對宇宙奧秘和人生哲理的體察融為一體，創造出情景交融、玲瓏透徹的詩境，而在明凈的詩境中。又融入了一層淡淡的憂傷。詩人將真切的生命體驗融入美的形象，詩情與畫意相結合，表明唐詩意境的創造已進入爐火純青的階段。

86．山水田園詩派：是盛唐最有影響的詩歌流派之一，山水田園詩派詩人多仕途失意，受佛道思想影響較深，尋求隱逸，因而詩中多描寫山水田園的自然風光，其詩詩風清新流麗，常常表現出靜謐恬淡的境界。孟浩然、王維是盛唐山水田園詩派的代表作家。兩人都工于五言，都善于描寫自然景物，風格也有近似之處。在藝術成就方面。二人既可并駕齊驅，又各標風韻，對后世都有深遠影響。王維的代表作主要有《輞川集二十首》、《山居秋暝》、《渭川田家》等，孟浩然的代表作主要有《夜歸鹿門歌》、《過故人莊》、《宿建德江》等。

87．七絕圣手：指盛唐時期以寫七絕著名的詩人王昌齡。王昌齡詩的內容多寫邊塞生活。而詩體則多用易于入樂的七絕。其《出塞》詩被推為唐人七絕的壓卷之作。胡應麟《詩藪》中說，在唐代詩人中“七言絕，太白、江寧為最”，江寧即E昌齡。王昌齡在七絕上著力尤多，成就也最高，因而被后人譽為“七絕圣手”。

88．邊塞詩：是盛唐詩歌中的一個重要流派。代表作家有高適、岑參、王之渙等人，他們繼承并發展了魏晉、隋及唐初以來邊塞詩的創作傳統，以深刻的邊塞生活體驗，多方面反映邊塞生活，表現了鞏固國防、為國立功的英雄主義氣概和進取精神。詩歌反映了盛唐時代氣息，開闊了詩歌創作題材，氣勢磅礴，樂觀向上，描寫生動、形象，風格雄渾豪放．富有藝術感染力，促進了盛唐詩歌的繁榮。

89．李、杜：指唐代大詩人李白和杜甫。二人一為積極浪漫主義的大師，一為現實主義的圣手，并為兩大詩歌流派的代表作家。韓愈《調張籍》中說：“李杜文章在，光焰萬丈長。”《舊唐書·杜甫傳》則稱，杜甫“少與李白齊名，時號李杜”。晚唐著名詩人李商隱和杜牧也以詩名并稱“李杜”或“小李杜”。

90．詩仙：詩中之仙。是對唐代大詩人李白的稱譽。李白的詩歌創作，充滿了發興無端的澎湃激情和神奇想象，既有氣勢浩瀚、變幻莫測的壯觀奇景。又有標舉風神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。大概因其詩才飄逸如仙，多寫游山求仙之事，富有浪漫主義特色而得此名。宋代嚴羽在《滄浪詩話·詩評》中說：“人言太白仙才，長吉鬼才；不然，太白天仙之詞，長吉鬼仙之詞耳。”

91．詩圣：詩中之圣．是對唐代大詩人杜甫的稱譽。杜詩兼備眾體而又自鑄偉辭，集六朝、盛唐詩歌之大成，對后代許多詩人有著重要影響。宋人謂杜甫“實積眾流之長，適當其時而已”，為“詩之集大成者”，明代楊慎謂杜甫“圣于詩”，清代王士禎謂杜甫作“圣語”，后遂有“詩圣”之稱。

92．詩史：是對唐代大詩人杜甫詩的稱譽。杜甫的詩歌創作主要在“安史之亂”期間和之后，他飽嘗了那個時代的苦難，目睹和體驗了唐帝國由盛到衰急劇變化的嚴酷現實，因而他的詩歌把寫實傾向推向了藝術的頂峰。在“安史之亂”中，他與千千萬萬民眾一樣流離失所，他的詩如“三吏”、“三別”、《春望》等。最早也最全面、最深刻地反映了這場大戰亂所造成的災難，展現了戰火中整個社會變化的廣闊畫面。被譽為“詩史”。詩史的性質，決定了它寫作方法的變化，杜甫把強烈深沉的抒情融入敘事手法中，以敘事手法寫時事。《新唐書》本傳云：“甫又善陳時事，律切精深，至于青不少衰。世號詩史。” 93．三吏三別：是對杜甫詩《新安吏》、《潼關吏》、《石壕吏》、《新婚別》、《垂老別》、《無家別》的簡稱，這六首詩是杜甫有計劃、有安排寫成的作品。中唐時期，統治者實行了無限制、無章法、慘無人道的拉夫政策，杜甫親眼目睹了這些現象，懷著矛盾痛苦的心情，寫成這六首詩作。杜甫在揭露統治階級兇殘苛暴的同時。以無限同情和感激的心情歌頌了廣大的人民。“三吏”與“三別”表現手法不盡相同，“三吏”夾帶問答敘事．“三別”通篇都是人物的獨自。從文學源流上看，“三吏”、“三別”上承《詩經》、漢樂府風格．下啟白居易諸人新樂府，是杜甫現實主義創作的一個頂點。94．《篋中集》：中唐詩人元結所編的詩集。《篋中集》收沈千運、趙微明、孟云卿、張彪等詩人的作品，他們是最先感受到衰敗景象到來的一群詩人，他們詩中沒有盛唐詩中那種慷慨豪雄情調，而是以悲憤寫人生疾苦。元結把他們的詩作編在一個集子里，給予很高的評價。元結的詩歌觀念，與他們是一致的，主張詩應有規諷寄托，有益政教。元結與《篋中集》的詩人們。一變盛唐詩人詩中的理想色彩，而轉向寫人生悲苦，他們的詩有思想深度而乏藝術力量。

95．大歷詩風：指的是大歷至貞元年間活躍于詩壇上的一批詩人的共同創作風貌。這些詩人的大多數，青少年時期是在開元太平盛世度過的，受過盛唐文化的熏陶，可由安史之亂引發的近十年的空前戰亂．使他們的心理狀態產生了明顯的變化。他們的詩。不再有李白那種非凡的自信和磅礴氣勢，也沒有杜甫那種反映戰亂社會現實的激憤和深廣情懷。盡管有少量作品存留盛唐余韻，也寫民生疾苦，但大量作品表現出一種孤獨寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情調。這使詩歌創作由雄渾的風骨氣概轉向淡遠的情致，轉向細致省凈的意象創造，以表現寧靜淡泊的生活情趣，雖有風味而氣骨頓衰，遂露出中唐面目。

96．大歷十才子：大歷，是唐代宗李豫的年號。十才子指大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚、韓翊、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿偉、夏侯審。他們的生平大都不詳，因大歷初年在長安參加重要的唱和活動而為世人所矚目。他們的創作成就高低不一，錢起被公認為十才子之冠。他們的詩主要寫日常生活細事、自然風物和羈旅愁思，抒發寂寞清冷的孤獨情懷，表現超然世外的隱逸風調。藝術表現上以謝胱為宗，講究格律詞藻，追求清雅閑淡，工于白描寫景，技巧趨于細膩雕琢，大都寫得精致工整，帶有大歷詩特有的情思韻味。“十才子”之名，最初見于中唐詩人姚合編的《極玄集》。

97．五言長城：指盛唐時期著名詩人劉長卿。劉長卿，字文房，世稱劉隨州。他因一生不得志，所作詩歌多寫政治失意之感，也有反映離亂之作。他的五言詩寫得最好，善于描繪自然景物，以畫入詩，簡括鮮明，所以自稱“五言長城”。代表作如《逢雪宿芙蓉山主人》、《江中對月》等都為后人所稱道。

98．韓孟詩派：這是中唐時期與新樂府運動同時崛起的一個影響較大的詩派。以韓愈、孟郊為代表。他們進一步發展了杜甫詩歌奇崛的一面，力求瑰奇怪譎。孟郊詩風幽冷，尤善以“寒”字為中心，刻畫對生活的特殊感受；韓愈則形成雄怪的詩風，不僅以雄大氣勢見長，且常躍動怨憤郁躁的情緒。除了追求詩歌的雄奇怪異之美，他們還大膽創新，或以散文章法結構詩篇，或在詩中大量使用散文句法，盡力消融詩與文的界限，“以文為詩”，對宋詩影響深遠。代表人物還有賈島、盧仝、李賀等人。

99．孟詩韓筆：在詩歌創作中追求奇崛險怪方面，中唐時期著名詩人韓愈和孟郊的詩風有近似之處，后人論詩常以“韓孟”并舉。又因韓愈以散文著稱，孟郊以詩名世，當時有“孟詩韓筆”之譽。唐人趙磷《因話錄》：“韓文公與孟東野友善。韓公文至高，孟長于五言，時號孟詩韓筆。”

100．郊寒島瘦：是對中唐詩人孟郊和賈島的稱謂。孟郊一生困頓，貧寒凄苦，其詩也常道窮愁凄涼；賈島的詩注重字句的雕琢、推敲。因二人詩歌都清峭瘦硬，好做苦語，故有此稱。蘇軾便曾經提到“元輕白俗，郊寒島瘦”。

101．劉、柳：指中唐時期優秀詩人劉禹錫和柳宗元。他們交情甚篤，才華相當，而且“二十年來萬事同”，政治遭遇非常接近，由此奠定了他們詩歌思想內容的共同基礎。劉禹錫、柳宗元一生的大部分時間都是在窮僻荒遠的貶所度過的，所以抒寫內心的苦悶、哀怨，表現身處逆境而不肯降心辱志的執著精神，便成了他們詩歌創作的主要內容，因此并稱“劉柳”。柳宗元的代表作品有《登柳州城樓寄漳汀封連四州》等，劉禹錫的代表作品有《西塞山懷古》、《金陵懷古》等。

102．張王樂府：張籍、王建是中唐時期較早從事樂府詩創作的詩人，二人是好友，又都以寫新樂府著稱，世稱“張王樂府”。張王樂府有許多共同特點：一是在古題、新題參用方面極相似；二是藝術上都好用七言歌行，并在詩的結尾兩句用重筆來突出主題；三是語言也都通俗明快，凝煉精悍。在扭轉大歷風調，將詩歌創作導向重寫實、尚通俗之路的過程中，張籍、王建有著不可忽視的貢獻。

103．元白詩派：中唐以元稹、自居易為代表的濤派，他們重寫實、尚通俗，以諷喻時事的樂府詩著稱，是對杜甫寫時事的創作道路的進一步發展。他們除在詩歌語言通俗方面做出了巨大貢獻外，還通過詩歌詠唱促進了格律技巧的純熟。白居易的代表作有《長恨歌》、《琵琶行》、《新樂府》等，元稹的代表作有《樂府古題》等。104．元和體（長慶體）：是指唐代詩人自居易、元稹在唐憲宗元和年間所形成的濤風。據《新唐書·元稹傳》記載：“稹尤長于詩，與居易名相埒，天下傳諷，號元和體。”后來模仿元白風格所作的作品，也稱元和體。又因白居易編有《白氏長慶集》，元稹編有《元氏長慶集》，后人也把這種詩風稱為“長慶體”。

105．通江唱和：元稹、白居易在相識之初，即有酬唱作品，此后他們分別被貶，一在通州，一在江州，雖路途遙遙，仍頻繁寄詩，酬唱不絕，即所謂的“通江唱和”，成為文學史上一個令人注目的現象。元、白此期的唱和詩多長篇排律，次韻相酬，短則五六十句，長則數百句，洋洋灑灑，蔚為大觀。如白居易有《東南行一百韻》寄元稹，元稹即作《酬樂天東南行詩一百韻》回贈。另外二人還有一些寄懷酬答的短篇小濤．真摯耐讀，清新有味。如自居易的《舟中讀元九詩》和元稹的《酬樂天舟泊夜讀微之詩》。

106．文章合為時而著，歌詩合為事而作：這是白居易在《與元九書》中提出的文學主張，是新樂府運動的創作綱領。所謂為時為事而作，也就是自居易在《新樂府序》中說的“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”。為時為事而作，首要的還是“為君”而作。他也認為“但傷民病痛，不識時忌諱”，并創作了大量反映民生疾苦的諷諭詩，但總體指向卻是“唯歌生民病，愿得天子知”。因為只有將民情七達天聽，皇帝開壅蔽、達人情，政治才會趨向休明。由此可見自居易的詩歌主張是重寫實、尚通俗、強調諷諭。

107．新樂府運動：是由唐代詩人白居易、元稹等所倡導的詩歌革新運動。“新樂府”一名，是白居易相對漢樂府而提出的，其含義就是以自創的新的樂府題目詠寫時事，故又名“新題樂府”。這類詩的特點是：自創新題，詠寫時事，體現漢樂府的現實主義精神。代表作家及作品有白居易的《新樂府》五十首、《秦中吟》十首，元稹的《田家詞》、《織婦詞》，張籍的《野老歌》，王建的《水夫謠》等。

108．古文：這一概念由韓愈最先提出。他把六朝以來講求聲律及辭藻、排偶的駢文視為俗下文字，認為自己的散文繼承了先秦兩漢文章的傳統，所以稱“古文”，其特點是奇旬單行，長短不拘，書寫自由。韓愈提倡古文，目的在于恢復古代的儒學道統，將改革文風與復興儒學變為相輔相成的運動。由于韓愈、柳宗元等人的宣傳倡導和創作實踐，唐后期古文寫作極盛，質樸流暢的散體終于取代駢體．成為文壇的主要風尚。唐代散文繼承了秦漢散文傳統，又具有題材更廣、與現實生活聯系更密切、文學性更強等新的特點。

109．文以明道：在古文運動中，韓愈、柳宗元明確提出“文以明道”的主張。韓愈一再說自己“修其辭以明其道”，其主要目的，除了致力于建立儒家道統外，便是用“道”來充實文的內容，使文成為參預現實政治的強有力的輿論工具。出于相同的政治目的，韓、柳二人不約而同地走向了以文明道、反對不切實際的文體文風的路途。他們將文體文風的改革作為其政治實踐的組成部分，賦予文強烈的政治色彩和鮮明的現實品格，去其浮靡空洞而返歸質實真切。創作了大量飽含政治激情、具有強烈針對性和感召力的古文杰作。

110．晚唐小品：在古文走向衰落的過程中。晚唐小品卻異軍突起、大放光彩，魯迅在《小品文的危機》中指出“唐末詩風衰落，而小品放了光輝”。它是韓愈、柳宗元的雜說、寓言小品等類文體在新形勢下的繼續和發展，也是晚唐日趨尖銳的各種社會矛盾下的產物。晚唐小品有三個基本特點：一是篇幅短小精悍；二是多為刺時之作，有的放矢，批判性強；三是情感熾烈．生氣貫注。其代表作家有皮日休、陸龜蒙、羅隱等人。

111．三十六體：晚唐李商隱、溫庭筠、段成式都擅長駢體文，時號“三十六體”．因三人在其從兄弟中皆排行第十六。故有此稱。他們大力提倡以四字、六字相間為句的四六文，重辭藻、典故、聲韻、偶對，向唯美主義方向發展，并將駢文廣泛應用到書信、公文、表奏等各種文體中，不少作品無異于文字游戲。在創作技巧和文風上，他們的駢文則有了一些新的變化，大都雕鏤精工，用典深僻，詞采繁縟．偶對切當，風格更為華麗濃艷，其中以李商隱的駢文最具代表性。

112．唐傳奇：是在前代志怪小說和史傳文學的基礎上發展起來的文言小說，與傳錄異事、粗陳梗概而無甚作意的六朝小說相比，傳奇作者更注重作品的審美價值，注重小說愉悅性情的功用，由此形成“作意好奇”、“始有意為小說”的特點。唐傳奇的題材擴大，篇幅大大加長，鋪展為幾千字的規模，能比較完整豐富地反映生活，寫出生活的流動發展，從中展示出人物的命運，而且情節完整、生動、曲折，藝術描寫趨于深入、細膩．并注意刻畫人物的思想性格，反映更加豐富復雜的社會內容。在唐代的文言小說中，軼事與志怪兩類所占的比例相當大，真正傳奇體制的作品數量并不算很多，但卻代表了中國古典小說發展的一種質的新變。唐傳奇的出現，標志著我國文言小說發展到了成熟的階段。代表性作品有王度的《古鏡記》、白行簡的《李娃傳》、杜光庭的《虬髯客傳》等。

113．變文：也簡稱“變”，是寺院僧侶向聽眾做通俗宜傳的一種文體。“變”是奇異之意，因其文講唱佛經中神的奇異之事，故稱“變文”。這種文體盛行于唐代，因清光緒年間才從甘肅敦煌藏經洞發現，故又稱“敦煌變文”。現存變文，其內容一為佛經故事，如《降魔變文》、《大目乾連冥間救母變文》；一為民間傳說和歷史故事，如《伍子胥變文》、《王昭君變文》；一為當時當地的重大事件和人物，如《張議潮變文》等。變文對我國通俗講唱文學的發展有一定影響，也是研究我國說唱文學和民間文學的重要資料。

114．小李杜：指晚唐詩人李商隱和杜牧。清代吳錫麒《杜樊川集注序》：“義山、牧之，世亦以‘李杜’并稱。”為了和盛唐李杜相區別，人們習慣地稱李白、杜甫為“攣杜”，而將李商隱、杜牧稱為“小李杜”。《新唐書·杜牧傳》說：“牧于詩，情致豪邁，人號為小杜，以別杜甫云。”二人并稱，主要因為他們當時的詩名大致相當，其實二者詩歌風格并不一致。清代劉熙裁在《藝概》中就用“杜樊川詩雄姿英發．李樊南詩深情綿邈”兩句來概括區別二人詩風。

115．溫、李：指晚唐詩人溫庭筠和李商隱。兩人的詩在當時齊名．詩風也有近似之處，因而并稱“溫李”。金人元好問在《黃金行》中寫道：“筆頭仙語復鬼語，只有溫李無他人。”就二人詩歌創作的藝術成就而言，溫庭筠不如李商隱，李商隱以其詩歌情調的朦朧幽美、內涵的多義性和風格的凄艷渾融，卓然成為詩國開疆辟土的大家；而溫庭筠的詩多在艷麗中帶有濃厚的世俗乃至市井色彩，鮮明地表現出晚唐風尚。

116．苦吟詩人：主要指賈島、姚合及其追隨者，他們的詩作代表了晚唐普遍的創作風尚。苦吟詩人大都將生活情趣轉移到吟詠日常感受及親友唱和上，并且苦吟成癖，以徘徊吟詠的心境和殫精竭慮的態度與方法。多方面審視自己的貧窮、窘困、閑散，對情與景進行深刻挖掘與雕琢，從而創作出“清新奇僻”的詩。其缺點足詩境狹窄，有句無篇，缺乏博大深廣的情懷。

117．香奩體：以唐代韓倔的《香奩集》為代表的一種詩風，又名艷體。因這類作品多寫男女之情和婦女的服飾容態，風格綺麗纖巧而得名。它淵源于六朝宮體．而描寫范圍則從宮廷貴族擴大到一般士大夫的戀情和生活．對后世詩歌有一定影響。宋代嚴羽《滄浪詩話·詩體》云：“香奩體，韓倡之詩，皆裾裙脂粉之語，有香奩集。”

118．皮、陸：指晚唐文學家皮日休和陸龜蒙，兩人為好友，并稱“皮陸”。兩人詩酒唱和，題詠風物，寫了六百多首詩，編為《松陵唱和集》．在唐末詩壇，別成江湖隱逸一派。皮陸唱和，在淡于世事的同時，特別關注個人生活，多攝取日常和身邊的器具、景物、人事為詩歌材料，所唱和的無非是酒、茶、漁釣、賞花、玩石等瑣物、碎事和各種閑趣，倒是一些小詩，寫得較有情味，如《春夕酒醒》的唱和詩。另外，兩人在當時還以小品文著名，皮日休的代表作品是《讀司馬法》，陸龜蒙的代表作品是《野廟碑》。

119．韻味說：司空圖在《與李生論詩書》中開宗明義地把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來。他的所謂“味”是指“咸酸之外”的詩歌的“醇美”，這種韻味不是任何一篇詩歌作品都具備的，而必須是有意境作品的特質。而有“韻味”、有意境的作品，也就是他在《與極浦書》中所說的具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”的作品。司空圖的“韻味”說和他的“四外”說對詩歌的意境理論作了深入細致而又精辟的分析闡述，對后世的詩歌理論和詩歌創作都有深遠的影響，宋代蘇軾的“遠韻”觀、嚴羽的“興趣”說、清代王士稹的“神韻”說、王國維的“境界”說等都或直接或間接、或多或少地受到司空圖“韻味”說的影響。

120．曲子詞：詞的初期稱呼。詞原是配合燕樂而創作的歌辭，在唐代文獻中稱曲或曲子。五代歐陽炯的《花間集序》中出現了曲子詞的名稱。所謂曲子詞，“曲予”是其燕樂曲調，“詞”則是與這種曲調相配合的唱辭，如“敦煌曲子詞”。曲子詞作者眾多，題材廣泛，詞體未定型，藝術上比較粗糙，屬于詞的初創階段。

121．竹枝詞：唐代樂府曲名，也稱竹枝、竹枝子，本來是巴渝一帶的民間歌曲。崔令欽《教坊記·曲名》中已載有“竹枝子”，且在唐玄宗時已采人教坊。中唐前期詩人顧況已有《竹枝詞》之作。劉禹錫為夔州刺史時，根據民歌改作新詞11首，歌詠巴山蜀水自然風光、人民習俗、男女戀情，也曲折透露了自己被壓抑的心情，語言通俗優美，每首七言四句，形同七絕。當時的自居易也有《竹枝》，其后竹枝詞作者頗多，大都用它來寫人情風土，有民歌色彩。

122．敦煌曲子詞：是近代在甘肅敦煌石窟發現的唐及五代詞，其中主要是民間詞作，也有少數文人作品。這些詞最早寫于盛唐時期，大部分為中晚唐作品。詞的題材廣泛，藝術成就很不一致。其中少數優秀作品想象豐富，比喻貼切，語言通俗，生活氣息濃厚，如寫歌伎不幸遭遇的《望江南》、《拋繡球》等。敦煌曲子詞對研究詞的發展具有重要意義。123．《花間集》：是最早的文人詞總集，后蜀趙崇祚編，收錄唐、五代詞人溫庭筠、皇甫松、韋莊等十八家詞500首。歐陽炯作《花間集序》，指出這些詞人把視野完全轉向裙裾脂粉、花柳風月，寫女性的姿色和生活情狀，特別是她們的內心生活；在藝術上則是文采繁華、輕柔艷麗，崇尚雕飾，追求婉媚，充溢著脂香膩粉的氣味，形成了縟采輕艷的花間詞風。花間詞的這種特點對詞體文學的特征影響極大，“詩莊詞媚”一說的成因即與它有很大關系

第二篇：《世說新語》中魏晉風流之容止之風

《世說新語》中魏晉風流之容止之風

[摘要]：從《世說新語》中記錄的魏晉時期名士的言行舉止我們可以了解魏晉名士風度以及魏晉文化，甚至是魏晉時期的奇風異俗，比如：服藥之風、飲酒之風、清談之風等，今天讓我們來探討一下這本里有關人物審美的一種風氣—容止之風。《世說新語》里面所展現的人物形象具有極高的美學價值。魏晉士人在對人物的審美上重視審美對象本身具有的審美價值，包括人物的姿容、行止。本文從人物審美的角度出發，從外在儀容美和內在神韻美分析了《世說新語?容止》篇人物審美的特點。

[關鍵詞]：《世說新語》，容止，魏晉，人物審美

引言：魏晉風度之于中國文化，猶如歐洲學術史上的文藝復興。它那獨一無二的美學風貌、特立獨行的人生形態、前所未有的時代精神、別開生面的社會風尚，作為一種具有原型意義的文化元素，已構成輝煌中國文化長廊里一幅流光溢彩的特異畫卷。魏晉時期盛行的容止之風就是這副畫卷上濃墨重彩的一筆。魏晉士人在對人物的審美上重視審美對象本身具有的審美價值，包括人物的姿容、行止。魏晉時代的人物品藻講求形與神的有機統一，既推崇內在的內在神采美，也重視外在的外在儀容美。《世說新語?容止》篇通過描寫人物的外貌、神態、表情、行為舉止，生動地再現了魏晉名士的獨特風采，達到了以形傳神，形神兼備的效果。作者通過自外而內的描寫刻畫出了人物的神韻之美。下面就讓我們從《世說新語?容止》篇中來具體分析魏晉容止之風。

一、容止之風盛極一時

魏晉之季扇起了一股風靡當時的容止之風。其事多見于《世說新語?容止》篇，此篇共三十九則，幾乎每一則都跟美有關，主要講形貌之美和風姿之美。其中留下了許多膾炙人口的典故。下面讓我們通過這些典故來談一談魏晉時期容止之風的風靡程度。

（一）看殺衛玠。《世說新語?容止》篇記載：“衛玠從豫章至下都，人聞其名，觀者如堵墻。玠先有羸疾，體不堪勞，遂成病而死，時人謂‘看殺衛玠’。”這則故事講的是作為當時頗具盛名的清談名士，花樣美男衛玠在路上被“粉絲”圍堵，卻因體弱多病，而病入膏肓，最終一命嗚呼的故事。從這則典故中我們可以看出當時人們對美的追求絲毫不亞于今天。

（二）擲果潘安。同樣是在《世說新語?容止》中記載：“安仁（潘岳）至美，每行，老嫗以果擲之，滿車。張孟陽（張載）至丑，每行，小兒以瓦石投之，亦滿車。”這則故事說，潘岳因長得美，每次出行，老婦人都會向他車里投擲水果，所以，每次都滿載而歸。而張載因長的丑，每次出行，小朋友都會用瓦塊石頭砸他，也常常滿載而歸。讀了這則故事，給我的最大的感受就是，那時候才真的是個“看臉的時代”。跟魏晉時期比，如今的看臉時代，要遜色很多。但是也非常生動形象的反映了魏晉人對美的崇尚，熱烈生猛，情感強烈。

（三）蒹葭倚玉樹。《世說新語?容止》中記載：“魏明帝使后弟毛曾與夏侯玄共坐，時人謂‘蒹葭倚玉樹’。故事講的是魏明帝讓毛曾跟夏侯玄坐在一起，結果卻讓人們看到了一個美男與丑男坐在一起的的喜劇效果。這種對比，當時人稱“蒹葭倚玉樹”。這種比喻非常形象的表達了對夏侯玄風度氣質的贊美，也表達了對毛曾猥瑣之態的貶損和嘲諷。更體現了人們對美丑的愛憎分明。從這三則典故中我們可以看出魏晉時期人們對美的追求的狂熱，容止之風真是盛極一時。那么魏晉時期人們看待美丑的標準是什么呢？我覺得最主要就包括兩方面：儀容美和神采美。下面讓我們先來探討一下儀容美。

二、容止之風之儀容美

容止指儀容舉止。在《世說新語?容止》里有些是從儀容出發，直接描寫外貌的俊秀、白凈、光彩照人，這部分把它歸類為儀容美;本篇描繪儀容著重描寫如眼睛、手等人的身體部位。下面讓我們來探討一下魏晉對儀容美的標準。

（一）美男如白玉—以白為美。魏晉時流行以白為美。所以時人總愛把美男比做白玉。《世說新語?容止》中記載：“王夷甫容貌整麗，妙于談玄，恒捉白玉柄麈尾，與手都無分別。”故事講，王衍，是西晉首屈一指的清談家，也是個著名的美男。王衍經常拿著一種叫做麈尾的風流雅器，和別人清談的時候一揮麈尾，顯得極為瀟灑。他的這把麈尾的柄，是用玉做的，人們卻發現，他的手竟然白的與麈尾的玉柄毫無分別。由此可見，魏晉是人們以白為美，愛拿白玉比人。

（二）美男如玉樹—以高為美。魏晉時期，同樣盛行以高為美，而且當時人們常用幾個很有氣勢的詞：“孤松”、“玉山”和“玉樹”等。《世說新語?容止》里記載：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立也；其醉也，傀俄若玉山之將崩。”古詩說，嵇叔夜高大挺拔如山崖間傲然獨立的輕松；醉倒的時候就像一座巍峨的玉山將要坍塌了一樣。由此可見嵇叔夜的高大陽剛之美。并且“玉山傾倒”這一成語典故就由此而來。除此之外，魏晉形容人高還可用鶴來比喻。《世說新語?容止》記載：“有人語王戎曰：“嵇延祖卓卓如野鶴之在雞群。”答曰：“君未見其父爾耳”。故事把美男嵇紹比做野鶴。”形象生動的表現了他的卓然獨立，器宇軒昂。“鶴立雞群”這一典故也是由此而來。

（三）美男之儀態美。除了膚白、身高外，魏晉人還有一種值得一提的男性美的標準，那就是儀態美。《世說新語?企羨》第六則：“孟昶未達時，家在京口。嘗見王恭乘高輿，被鶴氅裘。于時微雪，昶于籬間窺之，嘆曰：“此真神仙中人”。”此故事講，孟昶于籬間偷看披鶴氅，乘高輿，頗具神仙風范的王恭，不禁發出“此真神仙中人”的感嘆。這里值得注意的是，當時貴族青年對美的追求，孟強烈表達了他對王恭儀態之美的羨慕之情。這也體現了當時人們同樣熱衷于追求儀態美。膚色白、身材好、儀態大方這些都是魏晉美男的外在儀容美，還有一種美更是賦予了魏晉容止之風更深廣的文化內涵，那就是神韻美。下面就讓我們來探討一下魏晉美男之神韻美。

三、容止之風之神韻美

從表面看，魏晉時期好像是個“看臉的時代”，其實不然，魏晉容止之風與后來的“以貌取人”不可同日而語。它是有著深廣的文化內涵的一種時代風氣。尤其是容止之風之神韻美，對文化和人們的心靈美都有著非常重要的影響。下面讓我們探討一下魏晉容止之風之神韻美。

（一）以心明眼亮為美。在魏晉名士心目中，除了膚白，身材修長這些外在的儀態美，他們還追求內在的精神氣質和風韻。而最能體現內在精神的就是眼睛。魏晉人也把心明眼亮作為美的標準。《世說新語?容止》記載，裴令公有俊容姿。一旦有疾至困，惠帝使王夷甫往看。裴方向壁臥，聞王使至，強回視之。王出，語人曰：“雙眸閃閃若巖下電，精神挺動，體中故小惡。”這個故事是說，王衍只見了生病的裴楷一眼，就不禁贊嘆，裴楷雙眸閃閃若巖下電光，精神很好，不過身體微染小恙罷了。這足以說明，當時的人們把眼睛黑亮作為判斷一個人是否具有內在風神之美的重要標志。有時，甚至比白和高看的更為重要。

（二）以神超形越為美。綜上所述，我們可以得出魏晉容止之風，既注重皮膚白、身材高等外在形美，也重視心明眼亮等內在精神美。換句話說就是，他們不僅重視一個人的自然美、修飾美，更推崇一個人的風度美、人格美。這也就是我們所說的“神超形越”之美。《世說新語?容止》記載：“或以方謝仁祖，不乃重者，桓大司馬曰：“諸軍莫輕道仁祖，企腳北窗下彈琵琶，故自有天際真人想”。”故事說，有人用他人和謝仁祖比，并不很看中謝。桓溫說：“各位不要輕視謝，他在北窗踮起腳，彈琵琶，真是有欲登天際成為真人的胸襟。”由此可見，就算謝可能在容貌上與人比略遜一籌，但由于他身上神超形越的神韻美，所以，就連當時有名的美男桓溫都對他刮目相看。我覺得具有神韻美的人才是真正的美男，是為人所敬重的，而不是像衛玠、潘安被人圍觀，被人擲果，我覺得魏晉人所追求的這種神超形越的美才是最具有文化底蘊的。借用一句名言：可遠觀而不可褻玩焉，這句詩放在這可能不太合適，可我覺得就是這種受人敬重的，不可褻瀆的美才是魏晉人所追求的真正的美。

魏晉時期的人判斷一個人是否美，不僅看一個人的外貌形態，更要透過外在美，洞察他內在的精神，所以，魏晉時期并不是我們今天所講的膚淺的“看臉的時代”，那個時候盛行的容止之風是有著深廣的文化內涵的一種風氣，對當時藝術和文化的發展都有很大的影響。《世說新語》是魏晉士族文人精神風貌和魏晉思想文化的集中體現。其中對人物品鑒的美學在中國美學史上有很高的價值。歸根結底，《世說新語》要表現的是魏晉時代的人物之美。魏晉時代的人物品藻講求形與神的有機統一，既推崇內在的精神氣質美，也重視外在的形體姿容美，《容止》篇恰能反映這一獨特的審美風尚。

第三篇：從世說新語看魏晉風流

從《世說新語》看魏晉風流

李曉箏

(華北水利水電學院,河南鄭州450011)魏晉風流是魏晉時期品評人物的一個常用術語,同時也是魏晉士人所追求的一種具有魅力和影響力的人格美。魏晉時期,人們對人物的品評由道德風范轉向人物外貌,進而發展到人物的精神氣質。魏晉名士有一種不同于流俗、甚至不同于任何歷史時期的精神面貌、言談舉止,這就是后人所向往的魏晉名士的時代精神。

《世說新語》(下文簡稱《世說》),是我國小說發軔期的重要作品,也是“志人”體小說的代表作。它 “記言則玄遠冷俊,記行則高簡瑰奇”(魯迅語),是一部對中國文學乃至思想,特別是士人精神產生過深遠影響的古典名著。它以生動傳神的筆觸,優美精煉的語言,分門別類記錄了漢末、三國、兩晉人物的軼聞軼事,上至帝王將相,下至士庶僧道,特別是士族階層,深刻反映了魏晉時代兩百多年間的政治、學術思想和社會風尚,是一個時代的縮影,成為“魏晉風流”的主要載體,起到了名士的“教科書”的作用。

《世說》刻畫了許許多多栩栩如生的魏晉人物,如“竹林七賢”及陸機、陸云、張華、左思等文人才子;何晏、王弼、孫綽、殷浩、王衍等清談名家;王導、謝安、桓溫、陶侃、顧榮等名臣名將;王羲之、王獻之父子和顧愷之等書畫大家??真可以稱得上是這一時期名士的人物畫卷。我們常說的“魏晉風度”、“名士風流”就是通過《世說》中這些人物活脫脫地表現出來的。概而言之,魏晉風流主要表現在魏晉士人的生活態度、對待事物的情感和情愛方面的不同流俗,這些方面都可以從《世說》找到佐證。

一、生活:真率自然、不拘禮法

“魏晉風流”的主要特性在于心超脫于萬物的畛別之上,率性而行,自事其心,不求取悅于人。所以,其風流精神首先在于一種率性的生活。

對于生活,魏晉士人講究的是真率自然、不拘禮法,主要通過脫俗的舉止表現出來。《世說》中有一則關于劉伶的故事:“劉伶恒縱酒放達,或脫衣裸形在屋中,人見譏之,伶曰:‘我以天地為棟宇,屋室為禈衣,諸君何為入我禈中!’”[1](《任誕篇》)劉伶是竹林七賢之一,他不拘禮法,在家里一絲不掛,誠然是以此為樂,但他還從中感受到自在于天地宇宙之中的輕松與快樂。這種感覺正是“風流”的實質所在。

與劉伶驚世駭俗的舉止相通的是,魏晉士人對 “快樂”有一種比具體物欲更高的需求,或者說,他們更執著于超世的感覺而不是物欲的享樂。例如,《世說》中王羲之的兒子王徽之的故事:“王子猷居山陰,夜大雪,眠覺,開室,命斟酒。四望皎然,因起彷徨,詠左思《招隱詩》。忽憶戴安道,時戴在剡,即便夜乘小船就之。經宿方至,造門不前而返。人問其故,王曰:‘吾本乘興而行,興盡而返,何必見戴!’”[1](《任誕篇》)朋友之間有無真情,不在于見面親熱一番與否。因此,王徽之去探望戴安道花了一個夜晚的時間到了他家門口,卻又不進而返。這是一種重過程而不重結果的行為,這種不為外物所累,率性而為的生活方式和言行風范也反映出“魏晉風流”的精神特質。

《世說》還記載了一則名士和豬在一起喝酒的故事。“諸阮皆能飲酒,仲容至宗人間共集,不復用常杯斟酌,以大甕盛酒,圍坐,相向大酌。時有群豬來飲,直接上去,便共飲之。”[1](《任誕篇》)阮氏一家對豬就甕和大家一起飲酒不以為意,這種常人不能接受的行為在他們來說是再自然不過的事情。這表明他們將自己和宇宙萬物看作是同等的,認為人和豬既沒有高下之分,也沒有異類之別。這種“同于萬物”的感覺正是“風流”的重要思想基礎。

當然真正代表名士風流的,還是阮籍和嵇康。阮籍要“超世而絕群,遺俗而獨往,登乎太始之前,覽乎忽漠之初,慮周流于無外,志浩蕩而自舒,飄颻于四運,翻翱翔乎八隅”[2](《大人先生傳),希望從社會中超越出來,進入無限自由的境界。嵇康從人的自然本性出發,強調“人性以從容為歡”,而仁義“六經”卻抑制人的本性,所以要“越名教而任自然”,“越名任心”,認為理想的人生要從去除五難、調養得宜的養生開始,進入“無為自得,體妙心玄”的極境[3](《答向子期難養生論》);他和阮籍一樣向往自由世界,以“無”為本,與“道”合一,實現“暢神”、“盡意”,逍遙游世。自然與名教的對立就是自我和社會的對立。名士們后來在山水自然中,確實感到了與社會不同的特性:無目的、超利害、超世俗,大化流行,生生不已??他們就把自然的觀念外化到自然的實體上,使自我獲得具體的象征和安頓。

二、感情:關心人生或宇宙

“魏晉風流”的精神還在于魏晉名士在感情方面的含蓄或張揚外露。嵇康二十年“未嘗見其喜慍之色”[1](《德行篇》)。對于個人得失或者為了遠離禍端,他們往往感情含蓄;而對于人生或宇宙的草木萬物,他們又常常感情強烈而外露。莊子心目中的圣人能夠超脫于常人的感情,他對外物的本性了解得十分透徹,對它們的流動不居和形態變化已經習以為常,所以常能“以理化情”。《世說》中記載了許多這樣的事例,其中一個十分著名的例子是東晉謝安的故事。謝安在晉國任丞相時,北方秦國大舉攻晉。當時,秦軍眾多,號稱投鞭長江可使長江斷流。當時晉人十分驚恐,謝安派他的侄子謝玄迎戰。公元383年,兩軍在淝水一線決戰,謝玄大勝,秦軍大敗。這就是歷史上以以少勝多而著名的淝水之戰。當勝利的消息報來時,謝安正在與客人下棋。他拆信看后,將信放在一旁,一句話也不說,慢慢轉向棋局,打算繼續下棋。客人詢問淮上的勝敗情況,謝安回答說:“小兒輩大破賊。”[1](《雅量篇》)說話時的神態舉止和平常沒有什么兩樣。這種在巨大勝利面前的不動聲色,正是魏晉風流中所推崇的含蓄美。《三國志·魏書》中卷二十八《鐘會傳》引何劭《王弼傳》記載了何晏與著名的《老子》注釋家王弼的一次關于感情的談話。何晏沿襲了莊子“以理化情”的看法,“以為圣人無喜怒哀樂”,王弼則不贊同此說法。他說:“圣人茂于人者,神明也;同于人者,五情也。神明茂,故能體充和以通無;五情同,故不能無哀樂以應物。然則圣人之情,應物而無累于物者也。今以其無累,便謂不復應物,失之多矣。”[4]王弼獨持己見,認為圣人“有情而無累”,其實表明了一點,即雖然魏晉名士注重理性,但也有許多重情的。魏晉名士常常追求藝術化的人生,他們用自己的言行、詩文、書畫等使自己的人生藝術化。名士把生活藝術化,詩化,是因為他們對生活有充沛的感情。所以,真正的名士必有深情。這種深情其實是一種對萬事萬物的含蓄的敏感,常常會不拘時間、地點便宣泄出來。《世說》中引述了竹林七賢之一的王戎喪子的故事。“王戎喪兒萬子,山簡往省之,王悲不自勝。簡曰:‘孩抱中物,何至于此?’王曰:‘圣人忘情,最下不及情。情之所鐘,正在我輩。’簡服其言,更為之慟。”[1](《傷逝篇》)王戎回答友人山簡的話正好說明了為什么許多魏晉士人會多情感,但使他們動情的不是個人得失,而是對人生或宇宙的某個方面的領悟和由此而來的感觸。這些以“風流”自賞的名士,既富于深沉的敏感,胸中塊壘自與別人不同,在別人無動于衷的地方,常會怵然于心,甚至不能自已。《世說》中還有一則關于桓溫的故事說:“桓公北征,經金城,見前為瑯邪時種柳,皆已十圍,慨然曰:‘木猶如此,人何以堪!’攀枝執條,泫然流淚。”[1](《言語篇》)桓溫北征,經過金城,看見從前在瑯琊時種的柳樹都長到十圍了。于是慨然而嘆:“木猶如此,人何以堪!”后來,詩人庾信在其作品《枯樹賦》中也發出同樣感慨:“昔年種柳,依依漢南。今年搖落,凄愴江潭。樹猶如此,人何以堪?”人生無常,世事多變。對人生事物的偉大慨嘆表現出名士的深情。這種情與萬物的情有一種共鳴。這種情超越了自我的內容,進入到一個新的境界。這種境界,東晉著名詩人陶淵明的詩歌為我們做了很好的解答,其詩《飲酒》其二曰:“結廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還,此中有真意,欲辨已忘言。”莊子說:“辯也者,有不辨也,大辯不言。”從大自然中得到啟發,領會到人生的真諦,但這是無法用言語表達,也無須用言語表達的。這種體悟所表現出來的樂,是超越了樂的樂,這首詩表達的是最充沛的深情。這種深情,已經超越了生活,達到了另一種高度,成為關懷宇宙的深切的感情。它是種智慧深情,使人重于情而不溺于情,執著我而超越我,從哲學上講,就是“應物而無累于物”。

三、情愛:純粹審美

在中國文化里,“風流”這個詞往往包含有性的因素,特別是到了后來,“風流”這個詞在中文里,性的味道顯得更濃。不過,對于魏晉的名士而言,他們對性的態度,與其說是注重肉體的欲望,不如說是從純粹審美的角度來對待異性。例如,《世說》記載“阮公鄰家婦有美色,當壚酤酒。阮與王安豐常從婦飲酒,阮醉,便眠其婦側。夫始殊疑之,伺察終無他意。”[1](《任誕篇》)阮籍,文學家,名列“竹林七賢”。阮籍酒醉后,常常會酣眠在美麗的賣酒女旁,然而并沒有任何無禮的言談舉止。這則故事使我們看到,阮籍欣賞異性美,卻沒有更多的要求;或者可以說,他對美的欣賞使他忘記了性的因素。《世說》還記載“竹林七賢”之一山濤的一則故事:“山公與嵇、阮一面,契若金蘭。山妻韓氏,覺公與二人異于常交,問公,公曰:‘我當年可以為友者,唯此二生耳。’妻曰:‘負羈之妻亦親觀狐、趙,意欲窺之,可乎?’他日,二人來,妻勸公止之宿,具酒肉。夜穿墉以視之,達旦忘反。公入曰:‘二人何如?’妻曰:‘君才致殊不如,正當以識度相友耳。’公曰:‘伊輩亦常以我度為勝。’”[1](《世說·賢媛篇》)山濤與嵇康、阮籍是好朋友,三人均為“竹林七賢”中人物。按照當時中國的風俗,婦道人家不能和丈夫的朋友交往。因此,韓氏對丈夫山濤說,等嵇康、阮籍再次到家中時,容許她在暗中觀察丈夫的這兩位朋友。于是,在嵇康、阮籍再次造訪時,韓氏勸丈夫把他們留宿在家,親置酒肴,熱情招待。晚上她則在隔壁墻孔偷窺一夜,直到早晨也忘了離開。第二天,山濤到夫人房間詢問她對這兩個朋友的看法。夫人韓氏回答說:“您的才氣比他們差遠了,只能以您的見識和度量同他們交朋友。”山濤回答說:“他們也常常認為我的度量好。”這些也可以說是魏晉風流的實質。由此可以看出,魏晉風流中的“風流”純粹出于審美需要,與性無關。

四、結語

閱讀《世說》,感受到的是魏晉名士與整個封建統治階級格格不入的豪邁與不羈,他們注重精神世界的純凈,無視功名利祿和富貴,內心曠達,形跡放浪。同時,從《世說》我們看到了魏晉時期名士們的生活和情感。風流名士們崇尚自然、超然物外,率真任誕而風流自賞。作為當時審美理想的魏晉風流,其實是一種人格范式,展示了魏晉時期崇高的人格美,對于今天的我們仍有重要的啟示意義。率性自然可以使人保持一種人格的獨立,自立自尊自強。崇尚自然、深情敏感可以使人對自然界、宇宙的一切事物保持深刻的美的感受或感動,平等對待萬物,珍惜生活和生命。內心曠達可以使人學會超越自我,達觀超脫,從而形成一種更為包容與博愛的心境,用這種崇高的心境面對生活,可以洞悉生活之內的規律和生活之外的樂趣,從而更加快樂的生活,讓自己的人生盡顯風流。

參考文獻: [1](南朝宋)劉義慶.楊牧之,胡友鳴選譯.世說新語[M].杭州:浙江古籍出版社, 1986.[2](三國魏)阮籍.陳伯君校注.阮籍集校注[M].北京:中華書局, 1987.[3](三國魏)嵇康.戴明揚校注.嵇康集校注[M].北京:人民文學出版社.1962.[4](晉)陳壽,(宋)裴松之注.三國志·魏書[M].北京:中華書局, 2009.

第四篇：魏晉南北朝

魏晉南北朝

74：“天下才共一石，子建占八斗，吾占一斗，天下才共分一斗”。這句話是誰說的？（謝靈運）

75，標志著我國文學理論和文學批評建立完整體系的著作是？（《文心雕龍》）76，《廣陵散》的作者是？（嵇康）

77，竹林七賢分別是指？（阮籍，嵇康，山濤，向秀，劉伶，王戎，阮咸）78，“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”表述的是哪兩個兄弟的故事？（曹丕，曹植）

79，我國著名地理學家酈道元撰寫了一本專門研究河流水道的巨著，是？（《水經注》）80，西晉陳壽撰寫的一本記載魏、蜀、吳三國鼎立的紀傳體國別史是？（《三國志》）81，“鞠躬盡瘁，死而后已”形容的是哪一位名人？（諸葛亮）82，我國歷史上著名的才女和文學家，著有《悲憤詩》、《胡笳十八拍》的是？（蔡文姬）83，“聞雞起舞”說的是？（祖逖）

84，在伐晉的“ 淝水之戰”中大敗，一蹶不振，之后被殺的皇帝是？（符堅）

85，他是一位卓越的少數民族君主，他崇尚中國文化，禁胡服改變度量衡教育，改變姓氏并禁止歸葬，提高了鮮卑水準，是西北方各民族陸續進入中原后民族融合的一次總結，對中國起了重要的作用。他是？（拓跋宏）

86，我國史上代父從軍的女英雄是？（花木蘭）

87，創制了世界歷史上第一架表現天象的漏水轉渾天儀的是？（張衡）

88，他的書法被譽為“飄若游云，矯若驚龍”、“龍跳天門，虎臥凰閣”、“天質自然，豐神蓋代”，他被后人譽為“書圣”。他是？（王羲之）89，“天下第一行書”指的是？（《蘭亭序》）90，“五柳先生”指的是？（陶淵明）

91，————，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。《歸園田居》（道狹草木長）92，因文采富麗，氣勢磅礴而聞名于世的《三都賦》的作者是？（左思）93，全面反映北魏黃河中下游地區農業生產情況和技術措施，科學總結南北朝及之前農業生產經驗和理論知識的農業百科全書是？（《齊民要術》）

94，我國古代，有一個名人，在他四歲時和哥哥們一起吃梨，他總是拿小的，問他為什么，他說：“我小兒，法當取小者。”他是？（孔融）95，《洛神賦圖》的作者是？（顧愷之）96，“六朝四大家”是？（顧愷之、曹不興、陸探微、張僧繇）

97，在南北朝時算出π的真值在3.1415926和3.1415927之間的著名數學家是？（祖沖之）98，梁朝有一位喜歡當和尚的皇帝，他是？（蕭衍）99，頒布“殺胡令”，主張“內外六夷，敢稱兵杖者斬之！”，拯救漢民族的的抗胡英雄是？（冉閔）

100，北魏孝文帝改革中關于農業的一個制度為？（均田制）

101，魏晉南北朝時，——教和——教得到廣泛傳播，尤以——教為盛。（佛教，道教，佛教）102，建安七子為？（孔融，王粲，阮瑀，陳琳，徐干，應玚、劉楨）103，陶淵明在《———》描寫了一個與世隔絕，沒有壓迫與剝削的理想社會。（《桃花源記》）104，《——》和《——》是北朝民歌中的兩篇杰作。（《敕勒歌》，《木蘭詞》）105，——在書法上有獨到造詣，又稱“小王”，與其父以書法并稱“二王”。（王獻之）106，北朝書法因多為碑體，所以世稱“——”。（魏碑）107，云無心以出岫，——————。（鳥倦飛而知還）108，魏晉南北朝的詩歌在形式上完成了古詩從四言、騷體到五言乃至七言的發展過渡，尤其是——詩的成就最為突出。（五言）

109，王粲的《——》講述了作者為避難而離開長安南投荊州劉表時在郊野見到的當時割據戰爭所造成的嚴重后果，真實感人。（《七哀詩》）110，池塘生春草，——————。《登池上樓》（園柳變鳴禽）

111，三國兩晉南北朝時建國于江南的東吳、東晉、宋、齊、梁、陳六個朝代皆定都于——。（建康）

112，西晉時期，玄學代表人物是——和——。（向秀，郭象）

113，曹丕繼位后為使“唯才是舉”這一選舉原則得到全面貫徹落實，創立了“——”，亦稱“——”。（九品官人制，九品中正制）

114，——是北朝的石窟，主要是為孝文帝、文昭皇太后和宣武帝營造的三大石窟，其中以古陽洞和賓陽洞的中洞最有名。（龍門石窟）

115，佛教的發展使東晉十六國時期掀起一股向天竺求法的熱潮，其中成就最大的是——，他撰寫了《佛國記》。（法顯）

116少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，——————。《歸園田居》（一去十三年）117，《——》是東魏鮮卑語的牧歌，生動刻畫了蒼茫遼闊的草原景象。（《敕勒歌》）118，世稱的“衛夫人”是指？（衛鑠）

119，我國歷史上有名的以少數勝多數的戰役是？（淝水之戰）

120，南朝時期北方經濟繁榮的重要標志和推動整個社會經濟發展的基礎是——業生產力的提高。（農業）

121，羈鳥戀舊林，——————。開荒南野際，抱拙歸園田。《歸園田居》（池魚思故淵）122，野曠沙岸凈，——————。《初去郡》（天高秋月明）123，——————，云霞收夕霏。《石壁精舍還湖中作》（林壑斂暝色）124明日照積雪，—————。《歲暮》（朔風勁且哀）

第五篇：材料一魏晉以來

材料一魏晉以來

材料一魏晉以來，官員大都從各地高門權貴的子弟中選拔，權貴子弟無論優劣，都可以做官，許多出身低微但有證、真才實學的人，都不能到中央和地方擔任高官。

材料二（唐太宗）嘗私幸端門，見新進士綴進而出，喜曰：“天下英雄盡入吾彀中矣。”“······正所謂“太宗皇帝真長策，賺的英雄盡白頭

問：上述材料都涉及到歷史上的什么選官制度結合所學知識簡述其影響 問：概括指出上述選關制度的實質是什么，并援引材料二中的某一句話加以印證

1．初期彌補了察舉制的不足為選拔人才提供便利

2．隨著世家大族的勢力日益膨脹，中正官職幾乎全部被位居朝廷的大世族所把持。他們品評士人，往往把門第家世作為唯一標準“上品無寒門，下品無世族”嚴重地影響了當時的教育

材料二科舉制影響

好處是：

1開放考試，吸收了不少寒士進入政權，有益于擴大和鞏固封建統治的政治基礎，改變了封建社會前期豪門士族把持朝政的局面；

2廣大庶族地主通過科舉入仕做官，給封建政權注入了生機與活力；

3選拔官吏從此有了文化知識水平的客觀依據，有利于形成高素質的文官隊伍；

4讀書一考試—做官三者聯系，把權、位與學識結合起來，營造了中華民族尊師重教的傳統和刻苦勤奮讀書的氛圍；

5促進了文學的繁榮，如唐以詩賦取士，促進了唐詩繁榮。

弊在于：

1明清實行八股取士，從內容到形式嚴重束縛應考者，使許多知識分子不講求實際學問，束縛了知識分子的思想；

2八股取士所帶來的脫離實際的學風，對學術文化的發展產生了極為消極的影響；

3清末科舉制度嚴重阻礙了科學文化的發展，是導致近代中國自然科學落后的重要原因之一；

4科舉制度不利于知識創新，更不利于創新人才的培養。