第一篇：雜色：王蒙的藝術追求（范文）

雜色：王蒙小說創作的藝術追求

——從《雜色》看王蒙藝術的探索和創新

陳洪英

摘要：“雜色”是王蒙藝術追求。本文即以王蒙的小說《雜色》為主要視角，主要探索王蒙意識流的東方特色，同時兼及他的理論主張，力求探尋王蒙“雜色”的創作姿態。

關鍵詞：《雜色》

“雜色”

意識流

雜色，是王蒙最喜歡的顏色，雜色也包含了所有的顏色，它不拒絕任何一種色彩，哪怕是暗淡微弱和模糊不清的。在創作和理論上，王蒙均抱“雜色”的主張，力求兼收并蓄，極少排他性。本文即以王蒙的小說《雜色》為主要視角，同時兼及他的理論主張，力求探尋王蒙“雜色”的創作姿態。

一

“近十年的文學猶如高速旋轉的龍卷風，不斷旋出新的花樣、新的潮流、新的人物，也不斷旋掉各種人物。”“有些人名噪于一時，但很快就成為明日黃花。十多年來，始終不被新潮卷掉，不被創新篩掉并始終處于浪尖上弄潮的，卻只有[1]王蒙。”這是一位批評家在1989年對王蒙藝術探索和創新的高度評價。新時期，各種文藝思潮潮起潮落，當大家都熟悉的名字，例如：北島、馬原、王朔等曾經響譽文壇的名字已經漸漸淡出大眾的視線的時候，只有王蒙的名字和文字依然頻頻出現在各類雜志和報紙上。王蒙之所以能夠在浪尖上弄潮至今，完全得力于他永不停止的藝術探索和創新。回首當年，《組織部來了個年人》曾經使他蒙受了二十多年不公正的待遇，但是這絲毫沒有減輕他對文學藝術的熱愛。新時期開始時，文學在內容上開拓了題材的范圍，突破了許多禁區，在形式上則處于恢復十七年的傳統技巧階段。不久，就出現了藝術上的探索和創新，而王蒙，從某種意義上說，是新時期最早的一位“先鋒作家”。從1979年下半年起，他有意識地連續推出運用了新的藝術技巧的小說，并且以自己的理論文章參加到對藝術探索的論爭中去。

王蒙認為作家應該從多方面進行探索，接受任何新鮮的事物。他在《我的處世哲學》里曾經說過：“不要搞排他，不要動不動視不同于自己的為異端”。[2]充分體現了王蒙對于新事物的接受能力，而對于文學藝術，王蒙也說：“風格便是探求，固定風格便是風格的停滯乃至死亡”[3]。而他在1980年說：“五十年代的小小試筆，不過是序幕罷了??我的文學活動，才剛剛開始，剛剛起步呢！”[4]由此可見，王蒙對于自己在五十年代的現實主義創作并不滿意。他認為作為一名作家，其創作風格不應該單一化。于是，他開始對藝術的探索和創新。王蒙曾為他的作品的英譯本、德譯本作序《蝴蝶為什么得意》中說到：“我的一篇小說取名蝴蝶，我很得意，以為我作為小說家就像一只大蝴蝶。你扣住我的頭，卻扣不住腰。你扣住腿，卻抓不著翅膀，你永遠也不會像我一樣地知道王蒙是誰。”[5]這是王蒙的自我寫照，也是王蒙對作家的要求。

二

當王蒙再次握筆寫作時，不再“八千里”“三十年”地搞下去，而是開始借鑒西方現代主義創作方法，最值得關注的是他采用意識流的手法創作的中短篇小說。所謂意識流小說，主要是指二十世紀二十至四十年代流行于歐美 的一種迥異于傳統文學理論和創作模式的小說形式。它將人物飄忽不定、恍惚朦朧的意識活動作為小說的全部內容或題材，淡化了傳統小說中的戲劇情節，取消了現實主義小說中的廣闊的社會背景，以揭示人物的精神世界、內心意識面貌為宗旨。而意識流作為一種重要的文學現象，在二十世紀初，隨著西方各種思潮涌入中國，也被帶入了中國人的視野之中。其實，意識流的創作手法早在二十世紀二十年代就被中國現代作家所采用。如淺草社的重要成員林如稷就在他的小說《將過去》呈現出較為明顯的意識流特色。《將過去》描寫了一位孤傲、狂躁、冷僻而苦悶的青年若水的“錯亂的生活”，展現了其內心世界的矛盾與痛苦。而魯迅的《狂人日記》等小說，具有明顯的意識流色彩，而散文詩集《野草》，更是意識流文學的佳構。在新時期，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》的發表多少顯得有一點勢單力薄。而 1979年以來，王蒙連續發表了《夜的眼》、《風箏飄帶》、《春之聲》、《海的夢》、《布禮》、《蝴蝶》、《深的湖》、《雜色》等短篇、中篇小說。整個文壇是何等熱鬧

應該注意到的是，意識流在中國作家的筆下蒙上了東方美學的色彩。魯迅的《狂人日記》中大量描寫狂人的意識活動，但并非完全無意識，而是始終將狂人的意識活動放入當時的社會背景之中。所以，有人認為“東方意識流的首倡者，[6]一般認為是我國當代著名作家王蒙”,我認為這個論斷不免偏頗。應該說意識流被介紹到中國就加上了中國特色，而王蒙則將意識流這種創作方法發展到成熟。

所謂意識流文學東方化，有人認為“是中國習慣審美方式與西方新表現技巧的結合，是現實主義題旨與現代主義表現的結合，是物與我，內與外，形與神的融和匯合”。簡言之，所謂東方意識流乃是一種“既進入心理意識之內，又步入外部社會現實之中，將兩者有機地揉合在一起”的“中國所特有的文學表現形式” [7]。這種現實主義精神和現代主義創作方法相結合在王蒙的意識流小說中淋漓盡致地表現出來。

王蒙在借鑒西方現代主義創作手法的同時，始終堅持現實主義的精神，他曾經在《漫談小說創作》中說：“ 我從來不懷疑、也不否認文學是生活的反映，即使我寫人的精神世界，所要反映懂得仍然是社會，仍然是生活。絕不是一個脫離開社會環境、脫離時代，或者純動物性的那種人的精神世界。”[8]在《雜色》中，小說看起來是否沒有任何對于時代背景交代，只寫了一個公社的小職員到某個地方的整個過程。但王蒙運用象征的手法將人物與當時的社會背景聯系起來。《雜色》中的馬有著明確的象征意義。小說中的馬象征著中國的知識分子，準確地說，象征著在“左”的酷虐下的中國知識分子的命運和追求。馬伴曹千里所行一天的路程，則象征了中國一代知識分子在一段特定歷史階段的歷程：他們所受的不公平待遇，他們的苦悶壓抑，他們的頑強不屈，他們的積極進取。

在作品中，人和馬是對應著來寫的，因此，當我們分析人時，馬就是映襯；當我們分析馬時，人就是映襯。人的情緒和馬的情緒是完全吻合而且相互補充的。小說初始馬是麻木的，“吉兇不避，寵辱不驚”，而人是安分守紀的人，曹千里這個音樂學院的高才生，落到了邊疆一個公社當一名統計員，他也“接受了這種與世無爭，心平氣和，謙遜克制的生活哲學”。無論是人還是馬，這種安分守紀都是守壓抑的結果，都是一種痛苦的自我抑制。

在他們路過一個小小的美麗的溪谷，遇到一條看不見的蛇，雜色老馬發出了“讓我跑一次吧！”“我只需要一次，一次機會，讓我拿出最大的力量跑一次吧！”這里的描寫讓讀者震撼，相信所有讀者讀到這里都會認為：這不是寫馬，這表白正是在那荒誕的歲月里，在那“左”的肆意下，成千上萬的知識分子無端守壓的心聲！

小說中還有馬第二次說話，過了小溪谷，馬依然故我，就在草原暴風雨即將來臨的時刻，馬依然不緊不慢地邁著步子，當曹千里埋怨它時，馬又說話了，“然而緊兩步又怎么樣呢？”“難道我能常幫助你躲過這一場一場的草原上的暴風雨嗎？難道在一個一眼望不見邊的草原上，我們能尋找到絲毫的保護嗎？讓雨淋一淋有什么不好呢？”在這里，人與馬已經合二為一了，讀到這里就聯想到小說開頭對灰雜色馬的描述。作品以棗紅色馬作為雜色馬的陪襯所寫的“皮鞭再上乘上歲月，總有一天棗紅色馬會象這一匹灰雜色的老馬一樣，蕭蕭然，噩噩然，吉兇不避，寵辱無驚的吧？”這不得不讓讀者想到建國以來，歷次不正常的政治運動強加個知識分子不公正的待遇。作者在這里有對歷史的反思，有對“左”的義憤和控訴，有對恢復知識分子名譽的呼號，象征手法的運用大大增強了作品的披露力量。

《雜色》中有大量對主人公曹千里的意識活動描寫。小說酣暢淋漓地展現了人物的意識流動，打破時間、空間秩序，盡量淡化故事情節，也不著力刻畫人物性格，而是直接將人物的生命體驗訴助于抒發內心的思緒化的語言。曾有論者說看了王蒙的《雜色》有一種上當受騙的感覺，跟著曹千里上了山，以為會有精彩的故事發生，結果小說卻結束了。這是帶著傳統的審美期待閱讀《雜色》的結果。《雜色》不是要敘述故事，小說盡力展示的是曹千里的內心世界。

《雜色》的出現可以視為王蒙創作第一階段的結束。雖然，在此之前的短篇小說《夜的眼》已經采用意識流手法，是意識流小說的開山之作，但《雜色》中意識流和象征手法的運用更為自覺，荒誕成分已經產生。在此之前，王蒙的熱情的“少共情緒”將視線集中于新中國的新生活，剖析生活時態度鮮明，針砭和褒揚清清楚楚。但王蒙認為不能一味這樣搞下去，1979年王蒙開始對小說藝術技巧的探索，也正是這種不斷探索的精神成就了王蒙在中國當代文學史上的地位。

參考文獻：

[1] 月斧 ：《悖反的效應——王蒙的小說魔術》[J]，《當代作家評論》1989年第2期。[2][5] 王蒙：《我的處事哲學》[M]，中國青年出版社2000年，第64、93頁。[3] 王蒙：《王蒙談創作》[M]，中國文藝聯合出版公司1983年，第88頁。[6] 李春林：《王蒙與意識流文學東方化》[J]，《天津社會科學》1987年第6期。[7] 宋耀良：《意識流文學東方化過程》[J]，《文學評論》1986年第1期。[4][8] 王蒙：《風格散記》[]M]，人民文學出版社1991年，第8、13頁。

作者簡介：陳洪英（1980——），女，重慶科創職業學院中文教師，講師，中國現當代文學專業研究生

聯系方式：重慶永川區昌州大道西段28號重慶科創職業學院中文教研室 陳洪英收 郵編：402460

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第二篇：分析王蒙《雜色》的語言特色

分析王蒙《雜色》的語言特色

摘要：在中國當代文學史上，王蒙占據著重要的位置。王蒙的作品《雜色》非常引人矚目，表達了深切的思想內涵，也運用了多種表現藝術手法。在語言上，運用隱喻、哲學性語言、具有語言繁雜，有意識流的特征，再加上內容和語言的融合，形成了獨特的藝術特色，造成王蒙語言特征的原因探析，在于作家生活經歷，在于作家藝術追求。

關鍵詞：王蒙，雜色，語言

王蒙，1934年生于北京，建國后擔任青年團干部，開始文學創作，1956年以《組織部新來的年輕人》引起轟動，1957年由此獲罪被劃右派。“文革”后獲得平反，繼續創作，著作頗豐，有《堅硬的稀粥》、《青春萬歲》、《戀愛的季節》、《蝴蝶》、《春之聲》、《漫話小說創作》、《紅樓啟示錄》等各類著作，享有廣泛的國際聲譽，曾獲眾多國內外文學獎。他的創作一直求變求新，領風氣之先，被尊稱為中國文壇領袖。

王蒙在1981年發表的中篇小說《雜色》，引人注目。這部作品就其思想內容來說，與王蒙的其他作品一樣，飽含著對社會生活的嚴肅的觀察思索，對人的精神世界的深刻剖析，打滿了他本人所經歷過的生活烙印和他的思想烙印。而在藝術表現形式上的獨特性，又使得這篇小說放出耀眼的奇光，中國當代文壇上像這樣的作品可以說是絕無僅有。它也不同于作者以往的任何一篇作品，它是近年來王蒙小說創作在藝術手法的探索上有代表性的一部作品。

一、《雜色》的思想意義

《雜色》所描寫的，是一種失去了確定性的、動蕩的、變幻莫測的人生相，然而即使是如此，也不能說這是作品的唯一的審美目標——因為經由《雜色》，并透過曹千里與他的馬的種種實在的或心理幻覺的描寫，使我們看到了一個精神落難者的形象，一個典型的被某種社會力量歪曲了的中國當代知識分子的形象。而這一形象，恰恰以藝術方式構造了一種曾經存在過的歷史形態。

我很難運用較為準確的語言把曹千里的精神面貌勾勒出來。這太復雜了：的確是理不清的“雜色”。王蒙在作品中曾以“表情分類”的方式為曹千里畫過像，但這又實在過于外化或表面化了。重要的是，曹千里的矗表情"之下究竟還流動著一些什么呢?譬如說心態、精神、情感等等，特別是進山時的曹千里到底是一個怎樣的曹千里呢? 其實，為了比較客觀地判斷曹千里其人，我們不妨采用這樣一種簡略的、但又能體現作者心跡的方式——那就是“以馬度神”（度人）。可以想象，曹千里的那匹灰雜色的馬，原先肯定不是這樣可憐巴巴的，它應該與那匹棗紅馬一樣，機靈，得意洋洋，昂首闊步，引頸長嘶，倘若“敢用鞭桿戳一下它的屁股呢，它會一蹦一躥，一沖就是一百米，把你甩到山坡上”，但由于不斷“鞭打”的原因，它既不可能化神龍，也不可能復歸山林，更不會“跌一個粉身碎骨”，于是它只能隨著光陰的流逝而越來越趨于“蕭蕭然，噩噩然”。特別是這種“蕭蕭然，噩噩然”，雖然使它失去了原來的那些可貴個性，但它卻“得到了安全刀。這灰雜色的馬，難道不就是曹千里的精神歷程的寫照嗎?就作品來說，這是“以馬寫入”的精彩之筆。不言而喻，這一筆描寫也使人會體味到一點兒關于中國當代知識分子的某種歷史境況，以及其中所包含的可悲的懦弱性格。

曹千里的馬到底是一匹怎樣的馬呢？我覺得，理解與徹悟了這匹馬，也就窺見了曹千里的的基本精神面貌及心態趨勢。總的來說，這是一匹遲鈍麻木的馬，一匹樂于忍耐與吞咽苦痛的馬，一匹安于現狀而絲毫不表示反抗的自得其樂的馬，一匹“疲倦的、對一切都喪失了興趣的受傷的馬”，一匹飽經風霜的馬，一匹供人驅使而騎者又感到穩當安全的馬，—-匹蓉部有若深重粗笨而顯得格外殘酷的烙印的馬，一匹被破爛義位子磨爛了巖梁的馬，當然在曹千里的酒后幻覺中也可以成為神駿龍種乩馬??我想，這就是曾經是堂堂男子漢的曹千里，一個富有漲忙與幻想的、充滿了藝術才華的知識分子的曹千里，而如今又是處于落難的無可奈何之中的曹千里。

在整個進山過程中，曹千里是作為一種藝術化了的人生道路上人物出現的——他顯得孤寂可憐，以致在風雨面前只能任憑折磨摧殘，他謙卑渺小，以微笑面對他的那個存在世界，鈕隨和漠然，但又保持著一點兒與社會格格不入的自負甚至至是懷念古代詩人的風雅；他因為是曹千里，所以只能騎那樣一匹也叫做馬的馬；他為了保持自己的心理平衡，到處尋覓著那種貌似合理的緣因，他自己撫慰自己、自己己給自己以無盡的、但又不能不認為是悲哀的快樂；他以老馬為伴，并在老馬那里印證自己的存在方式的合情合理??他是一個失掉了自己、但又千方百訓‘說明自己的人——其實，他是無法尋找到那個原來的曹千里的：他被奪去了。當然，這就是歷史的嚴峻現實，可他并無這種冷酷無情的自覺意識。他作為一個彼時彼地的曹千里，的確體現了一種特定歷史乾；境中的中國知識分子的文化心態，而這種心態的意味性又是那樣沉重、那樣酸澀痛惜、那樣豐富、那樣不可思議而又那樣真實、那樣令人聯想翩翩：想到更為現實的現實??

《雜色》所描寫的，大都是曹千里的心理過程及情感幻像，但一切都是無比真實而真誠的——作者寫得真實，而曹千里也無疑是真誠的：他毫無忸怩做作之態，所思所想全是他的真實的內心世界的坦露。然而，曹千里的這種真誠是隱含了巨大的可悲可嘆色彩的——就是說，他越是真誠，就越是呈現出他所處的那個時代的悲劇性i因為他越真誠，就離他的那個富有個性的自我越來越遠．這樣，我們也就在曹千里無法把握自己命運的人生歷程中，可以看到一個知識分子（一個人）的真誠，如何與一個特定社會的荒謬結合成一個富有生活容量及思考內容的藝術真實體系的了。

二、《雜色》的語言特點

（一）隱喻

隱喻是一種古老的修辭格，隱喻的英語為“metaphor”，這個詞源于希臘語的meta（意為“過來”）和pherein（意為“攜帶”）。它是指一套語言過程，通過這個過程，此物的特征被轉移到彼物上，以至于彼物被轉移為此物。發展到現代的文學創作中，隱喻成為一種藝術的體系。王蒙的《雜色》就是在現代意義上的一系列的隱喻藝術體系。他寫的是曹千里和他的雜灰色老馬的一天的充滿艱難困苦的路程（此物），可這種描寫在讀者的領悟中，已轉移成對在極“左”路線控制下的苦難中國（彼物）的描寫。難道曹千里的遭遇和老馬脊背上的血疤以及他們（它們）的負重行進，不正是暗含著多災多難的祖國曲折的歷程嗎?順便說一句，曹千里和雜灰色的老馬是一而二、二而一的，是“異質同構”的，曹千里就是雜色老馬，雜色老馬也就是曹千里，因此他們都體驗到“同樣的力量，同樣的緊張，同樣的亢奮，同樣的疲勞和同樣的痛楚”，“不是他騎著馬，而是馬騎著他”，曹千里轉移到雜色老馬，雜色老馬轉移到曹千里，這本身就是一個隱喻，而這人馬同一的形象，又被轉移為苦難中國的形象。在這一小一大的隱喻形象之間，還有不大不小的中級的隱喻形象，如曹千里過“草地”時的氣候突然是風和日麗，突然又暴風驟雨，突然又艷陽高照，這無常變化，作者用了“你的善良愿望立刻就被否定了”，“這個時代結束了”，“又是一個突然”等句子來加以描寫，都不是偶然的，在作者的意識中，他可能用來指“反右”運動、“文化大革命”突變等，草地的氣候變化轉移為對歷史的某一階段的暗示。小說中出現的“河水”，兩次出現的“狗”，一次是黑狗，一次是白狗（這里又用了政治味很濃的諺語“盡管狗在叫，駱駝隊照樣前進”），還有使人和馬都吃了一驚的“蛇”等，都不僅僅為了寫這些事物本身，他們都是隱喻，以此物來喻彼物。難道在新中國成立以來的歷次政治運動中，這種“狗”一般、“蛇”一樣的人物還少嗎?連供銷社的女售貨員用奧斯曼草染過的墨綠色眉毛等，都是隱喻，不過所喻的是美好的事物而已。這樣，《雜色》就構建了一個大、中、小都齊備的隱喻藝術的體系，它一點也不“乏味”，相反它有品不完的味，也許我們用“象外之象”“景外之景”“味外之旨”這些詞語來評定《雜色》更為合適。作者通過他的隱喻藝術體系，在讀者的感知和聯想中，展現了動人心魄的歷史社會場景，蘊涵了豐厚的社會心理內涵。一部中篇小說，要表現一個已經結束的嚴冬般寒冷的時代，如果不選擇隱喻這一具有簡潔、縮略、避諱功能的藝術手段，是不可能達到目的的。隱喻的藝術作為現代主義文學的魔方，在王蒙筆下變幻出獨特而豐富的藝術世界，獲得了廣闊的闡釋空間。上面我們只是點出這一點，詳細的闡釋也許在目前還是不可能的。

與此相關的另一點是，在具體的藝術描寫中，王蒙在《雜色》中運用了他所擅長的隱喻語法。這種隱喻語法的基本特征是，在差異性中把握相似性。王蒙在小說中常把人物的感覺推到陌生的、似乎是第一次遇到的地步，然后用人們日常熟悉的感受去加以表現，這樣，就把熟悉的和陌生的聯系起來，陌生轉移為熟悉，使讀者也能充分地感受人物的情感、心境和感覺。如描寫曹千里在冬牧場看到那些用原始的樹段釘在一起的房子的感覺時，作者寫道：“從第一眼看到這幾棟房子起，曹千里就有一種特別的親切，特別溫柔特別慶幸的感覺。好像會見了一個失去聯系多年的老朋友，好像找到了一件久已丟失的紀念品，他想起兒時，想起狼外婆的故事和格林童話，想起神仙、俠客、兔子、小魚、玻璃球、蟋蟀和木制手槍??”人物的一種陌生感，作者用了11種熟悉的感覺來加以描寫，這樣陌生感轉移為熟悉感，差異立時變為相似。這種隱喻語法的運用，具有極強的藝術魅力，表面看是話語的轉移，實際上是兩種感覺的兌換，在這種兌換中，使讀者對一種似乎是不易理解的感情、感覺。立刻變成了極易理解的感情、感覺，從而使描寫的對象的特征及其意義生動地突現出來。這種手法的運用，不但在本篇中，而且在王蒙的其他小說中均俯拾即是。隱喻是《雜色》的藝術靈魂，它所描寫的，可以根據作者所提供的歷史文化語境轉移為對某個時代的揭示和理解。這也表明王蒙是新時期以來一位真正的具有現代主義意味的作家。我個人認為，王蒙對隱喻藝術的體認和出色的運用，遠比他引進的意識流手法重要和成功。

（二）哲學性語言

其次，《雜色》又是一位小說家的哲學導言。王蒙是1980年在美國的依阿華創作這部作品的，這的確是在嚴冬過后“對嚴冬的回顧”，作品所寫的生活內容，有作者經歷的影子，因此這回顧是深切動人的。在這回顧和沉思中，作品所寫的雖然是具體生動的感性形象，但在這背后有透徹的人生哲學的感悟，這是一種寓含具象中的抽象。《雜色》中透視出了很多人生哲學，但其中最為重要的是對人生的“相對性”的揭示，對事物的“變動不居”的揭示。相對性而非機械性，變動不居而非靜止凝固，是小說作者的一種從長期生活中建立起來的信念。如小說一開篇，作者就對“安全／不安全”這對人生范疇，借騎老馬安全還是不安全的問題發了議論：“是啊，當它失去了一切的時候，它卻得到了安全。而有了安全就會有一切，沒有安全一切就變成了零。”這是何等的精妙的體會，難道在我們的生活中，不正存在著這樣的悖論嗎：在失去了一切時似乎是不安全的，其實在失去一切時反而變得安全了。“昏暗／光明”，也是人生哲學的一對范疇：“月光是溫柔的，昨夜，在月光下一切都變得模糊、含混因而接近起來；但是此刻，藍品品的天空和紅彤彤的太陽又把這個世界的所有的成就和缺陷清理出來、雕刻出來、凸現出來了。”太陽帶來的光明何嘗不好，可一切又都要在它的下面原形畢露，連同那缺陷；也許夜晚的昏暗更可以把事物美化吧，特別在月光下。“美／不美”，也是人們常遇到的一對人生范疇：“這是這樣一個地方，它美么?很難說它美。然而現在是清晨，是一天的最好的時光。清晨，從馬廄的破屋頂邊斜著望上去，可以看到幾簇抖顫著的樹枝，厚重的塵土遮蓋不住它的綠色的生機。”在一定的條件下，不美的也可轉化為美。作品中所透視的此類人生哲學，如果羅列起來可以列出一個長長的清單，如“過程／目的”“消極／積極”“歡樂／驚險”“平凡／光榮”“空虛／充實”“動／靜”??而作品中最為深刻的是對“挫折／新生”的人生哲理的揭示，這可以視為《雜色》的母題。無論是曹千里還是雜色老馬，都遭到了不公正的待遇，他是人，是真正的人，熱愛生活的人；它是馬，是真正的馬，是龍種馬、千里馬，但他們身上卻帶著“血疤”，被推到不屑一顧和受盡折磨的境地，然而艱難困苦的生活、不公平的待遇，卻使他們蘊涵和蓄積著巨大的力量，一切都會變，一切都在變，變是絕對的，不變是相對的，曹千里過“草地”，不就遭到冰雹和暴風雨的襲擊后，又迎來雨過天晴的美好景象嗎?曹千里在“獨一松”的氈房里喝馬奶，不也經過“挫折”嗎?先是飽，繼而是撐，差一點撐破肚皮，差一點死去，然后是醉，醉后是清醒，他發現與自己站在一起的是有強大力量的人民，所面對的是明麗無比的景色。雜色老馬也變成神駿的千里馬。所以作者寫曹千里在新的春天里，永遠記得這一匹馬，這一片草地，這一天的路程，并對生活充滿了由衷的謝忱。所以挫折是磨難，是苦難，是人生的悲哀，但挫折也是力量的鍛造、蓄積、提升，是人的生命再生的前奏。一個人總要經過各種挫折，但你堅持、堅持、再堅持，在這后面就會煥發出新的一屆青春。

（三）語言繁雜，有意識流的特征

至少在《雜色》的描寫領域里，人們并沒有窺見曹千里的自我價值：而他的自我價值的失落，倒印證了這部作品的思想意味——這大約也是王蒙要在作品的開篇按上那句不痛不癢的話——‘對于嚴冬的回顧，不也正是春的贊歌嗎。的重要原因。我以為，王蒙的“回顧。是寓意深長的，特別是小說的這種結構方式，又使深長的寓意性獲得了含蓄的彈性。

王蒙是小說家，但他又往往自覺地模糊自己的小說寫作意識，甚至主張不一定要把小說當作小說寫。他的確寫得自由自在，無拘無束，但又不是那種失卻了節制的隨心所欲，那種放任自流的馬馬虎虎的散文化；他總是在漫散隨意的抒寫中，尋求或滲融著一種頗為嚴格的、而且富有思情容量的整一性。《雜色》就是這樣一部雜而有序的作品，或者說，這就是王蒙心目中的小說摸樣與小說方式。

不難發現，《雜色》的描寫是具有相當強烈的隱含性的——無論是局部還是整體，而且這部作品的寓意的隱含性及其廣泛與深刻的程度，在王蒙的小說體系中也是不多見的——尤其是，這種不多見的情形又偏偏出現在《雜色》這樣不多見的小說形態中??

《雜色》雖然寫得十分隨意，似乎處處都是信手拈來，實際上卻處處浸透了作者的認真選擇與苦心經營的心跡。《雜色》寫到了對馬的鞭打·——寫到了曹千里的幻想和推測：“??那么鞭打一次它就會遲鈍一次吧?那么，皮鞭再乘上歲月，總有一天棗紅馬也會象這一匹灰雜色的老馬一樣，蕭蕭然，噩噩然，吉兇不避，寵辱無驚的吧?”這顯然是一種以馬寫入的方式。又如，《雜色》寫到了鞍子，寫到了耐旱多刺植物的“扎根”，寫到了渺小的螞蟻，寫到了廢置的鍘刀，寫到了馬的負重，寫到了馬過河的耐心，寫到了曹千里的隔世之感，寫到了貝多芬，寫到了騎馬的“左右問題”，寫到了木房子的美好回憶，寫到了曹千里覺得自己變成了一只被追逐、被包圍、被趕得走投無路的獵物，寫到了老馬的不緊不慢給他帶來的大徹大悟，等等。這些富有心理動態性的細致入微的描寫，給人以強烈釣體味與感悟：似乎都在提醒讀者細細咀嚼一番。我想，；這就是細節描寫的蘊含與容量。誠然，這些局部的細微末節的描寫，假如孤立起來審視，大概其意義也是極為有限的。但正是這些有限而充滿意味的細節描寫，卻象雨滴或露珠似的滋潤了作品的整體寓意的實現——

小說雖然只描寫了曹千里的進山過程，可這一過程的呈現卻是那樣令人回昧：橫渡塔爾河，路過“補鍋匠”村，跋涉戈壁灘，賞心悅目的溪谷，碧波蕩漾的冬牧場草地，然而西北角的天際涂上了一抹黑色，于是出現了令人沮喪的大雹子、正正經經的雨、灼熱的陽光，緊接著是饑餓的襲擊，直至“獨一松”的醉飲馬奶子??稍有點兒藝術感受力的讀者都會意識到，這個單調而又豐富的進山過程不僅僅是實在意義匕的進山——它分明是一種人生歷程的隱含形態，或者說，在這一過程中隱含著作者試圖要傳達與表現那些意味深長的東西。不過，這并不是曹千里自我價值的呈現，而是這個人物的人生道路上的種種被歪曲了的自我方式的實現——其意義仍不在曹千里本身（正如曹千里進山并不是目的一樣），而在經由曹千里的進山道路上的感覺、幻想、冷熱、饑飽，以及種種屬于他的感慨、自我陶醉與自我安慰，使我們領受到一種特定人生的滋味，一種特定時代的苦澀，一種風雨中的生活變形與人的企圖復歸。

我覺得，《雜色》的這種局部描寫與整體旨意的巧妙組合及富有強大思想容量的升騰，在中國小說界是出類拔萃的（且不僅僅于八十年代初的當時是如此），因此有見識的作家把《雜色》譽為杰作，我以為是不過份的。

（四）內容和語言的融合

我們在評價王蒙小說的時候，不要人為地割裂內容與形式的關系。王蒙的小說的確具備一種領風氣之先的獨創性特點，但這種創作品格的產生，決不僅僅止于形式（譬如意識流手法的運用之類）的開創性。他的小說模式固然具有某種傾斜于單一性的弱點，但小說所包含的文學寓意及思情內容卻是豐富多采的，同時也是真正的中國化的——可以說，王蒙小說的貢獻主要集聚在這里。王蒙不斷強調文學的最大參照系是生活的觀點，這不僅體現了他的對于文學的理解，而且也真誠地訴說了他的小說的根本性特點——同樣，也給他的作品的評與論提供了一種析說的立足點，或者說，評論者應該自覺意識到自己應該站在哪里審視他的小說創作。說到這里，我想某些評論者是不是應該調整一下自己的文學判斷的參照系：這不僅可以更準確地評價《雜色》，而且也有利于更全面地研究王蒙的小說創作。可以說，一個對中國社會缺乏真正理解能力的評論者，是很難理解與估價王蒙的小說價值的。倘若說得更嚴格、更細微一些，那我還可以說，一個真正的王蒙小說的研究者，應該懂得新疆，懂得伊犁河谷，懂得那里的文化狀況，這就象一個福克納的研究專家，如果池不懂美國與美國的南方，不懂他的故鄉（那塊郵票那樣人小的地方），不懂給他的生活留下了終生難忘的印象的某個地方，他怎能全面而科學地評價與探索這個作家呢?我總感到，就小說而論小說，是極難圓滿的，因為小說不僅僅是小說，它首先是一種生活經驗、一種生活感知、一種生活判斷、一種生活的寓意的跨越，一種生活（或人類或宇宙）的情緒與記憶，當然我也知道小說的另一重要命題：即小說就是小說。

三、造成王蒙語言特征的原因探析

（一）作家生活經歷

在現今的王蒙小說研究領域中，往往忽略了王蒙的一段重要生活經歷，即他在新疆，特別是在伊犁河谷生活了多年這樣一個事實。而這個在王蒙的人生旅程中屬于非常時期的生活事實，給他的創作帶來了一系列難以想象的深刻影響。這些影響歸納起來有如下一些方面；

穩固與深化了他的底層勞動者的意識，因而在他的小說中，人民并不是一個抽象的概念，而是一種活生生的具體內容，一種歷史鏈條上的屬于社會人性的痛苦與歡樂。無論是《雜色》，還是《在伊犁》，或者是《在伊犁》的代序與后記，都可以印證王蒙的這種極為可貴的意識的存在狀況。伊犁之于王蒙的印象實在是太深刻了，他說：“回想和談論我們在伊犁的生活，喚起并互相補充那些記憶，寄托我們對伊犁的鄉親、友人的思念之情，快要成為我和家人談話的一個‘永恒主題’了。不論什么時候談起來都那樣興高采烈，感慨萬端，不但歷久不衰，而且似乎時間過得愈久，空間距離愈遠，那時的生活反而愈加凸現和生動迷人。”當然，這不是感謝那個時代，而是慨嘆于那塊土地上的勞動者的溫情與慰安，毫無疑問，王蒙也有彼時彼地的痛苦與憂患，也有八十年代的反思與悔悟，但這不是《在伊犁》，而是這篇文章所談論的《雜色》。我感到，這樣一種人生道路上的生活經歷，怎能不在他的創作軌道上留下深深的痕跡呢? 再就是新疆文化對他的影響，而這種自覺不自覺的影響，一直會波及到他的個性及心態，甚至是人生觀、思維方式與表情達意方式，而這些肯定會滲透與融合于他的小說創作過程。特別是，作為北京籍的漢族人的王蒙，他的機智與好學使他在新疆的伊犁農村學通了維吾爾語，這就為他通向維吾爾人的心靈世界架起了一座思想情感的橋梁，并使他以強大的吸收能力兼容了維吾爾的文化傳統——這在他的小說中（不僅是《雜色》、《在伊犁》）已經獲得了呈示與印證，譬如他的幽默，他的某種機智，他的某些思想情感的表達方式，都深深地打上了維吾爾文化或新疆文化的烙印——甚至是《雜色》中的曹千里的那種可悲的自我平衡方式，那種可慨可嘆的人生達觀形態，那種自我沾難、自我挖苦與自我嘲弄，也無不是如此。所以，如果王蒙的小說研究者漠視或忽略了——新疆生活的影響及那里的文化因素對一個通曉維吾爾語作家的心態改造，那將是一個難以原諒的閃失。

（二）作家藝術追求

王蒙傾聽生活的聲息，是用他的心智，用他的整個生命。他一方面強調理性，強調思考，另一方面又崇尚藝術的直覺。關于前一方面，他說“我始終認為，邏輯思維的推理和判斷決不是與形象思維不相容的。在邏輯思維的過程中，同樣有啟示、靈感、飛躍。不僅生活形象是激動人心的，人的理念活動，也同樣是美的、神秘的、激動人心的。”關于后一方面，他說：“我推崇藝術直覺。同時我反對神秘主義、無思想性和非理性主義。”可以看出，王蒙不像某些頭腦冬烘的研究者那樣，在表述極其復雜的藝術思維現象時，一定要把邏輯思維的推理因素、理念活動從形象思維的概念中擠軋干凈，而是給以適度的強調。這是他的作品能夠具有較為宏闊的思想容量，以深邃睿智見長的重要原因。和王蒙有過接觸的人，都不難發現他的理論素養是比較高的；瀆了他的全部創作和評論、理論文章，無論是否同意他的那些對人生、對藝術的觀點，都不能不驚異于他的活躍的、創造性的思維能力。馮驥才說他是“頭腦十分勤快又機敏的人”1；英國的史愛理對他的印象是“想法很新鮮，思路開闊，非常勤奮”2；石簫在評論王蒙的創作時，甚至認為“思考是他作品的重要特色”3。我以為這些看法都是大致不差的。

參考文獻：

[1]時曙暉.從《雜色》看莊子思想對王蒙的影響[J].伊犁師范學院學報.2006（01）

[2]李雪.王蒙小說《雜色》的敘事意象[J].棗莊學院學報.2006（01）[3]林明玉.淺論小說敘事視角的雙重功能[J].漳州師范學院學報（哲學社會科學版）.2006（01）

[4]范嶸.革命的身體體驗和歷史認知——王蒙《布禮》、《青春萬歲》讀解[J].科技信息（科學教研）.2007（13）

[5]楊揚,李宏慶,張鑫,吳丹,梁云云.王蒙《雜色》重讀[J].海南師范大學學報（社會科學版）.2007（05）

[6]時曙暉.從《雜色》看王蒙小說敘述方式的轉變[J].新疆職業大學學報.2008（02）

[7]解松.騎著雜色老馬的遠游——兼談王蒙的忠誠與其他[J].南京師范大學文學院學報.2005（03）

[8]童慶柄.隱喻與王蒙的《雜色》[J].文學自由談.1997（05）

12《王蒙找到了自己》，見《文學評論》1982年第5期。《王蒙找到了自己》，見《文學評論》1982年第5期 3《忠于生活，思考生活》，見《鐘山》1982年第1期 [9]殷國明.雜色不雜雜中有一——評王蒙的《雜色》[J].文藝理論研究.1984（04）

第三篇：王蒙經典語錄

王蒙經典語錄

王蒙經典語錄1

1、你必須以逸待勞，你必須心懷久遠，你必須從容不驚，你必須舉重若輕。

2、友誼不用碰杯，友誼無需禮物，友誼只不過是我們不會忘記。

3、只有去掉對世界，對他人乃至對自身的不切實際的幻想，才能安順快樂。

4、該玩就玩玩，該放就放放，該趕就趕趕，該等就等等…永不氣急敗壞，永不聲嘶力竭。

5、生命的健康固然需要有健壯的身體，但這絕不是生命健康的全部意義。真正的生命健康乃是非痛苦的、非歪曲的人生。

6、真生命真事業真學問真愛情只能屬于無所畏懼的人，具有某種“傻子”氣質的人。

7、當了部長，才知道官小。

8、俗并不可怕，俗人也不可怕，可怕的是用俗來剪裁、排斥一切高尚和高雅，或者使世俗向低俗再向惡俗發展。還有令人起雞皮疙瘩的，是自己已經俗得可以了，偏偏還要以高尚和高雅…

9、相見短而分離久，熱鬧短而寂寞長，榮華一瞬而蕭索永時，青春片刻而衰亡繼來。

10、遺忘幫助我在一些事情上轉過臉去，信念幫助我在另一些事情面前點燃起照明的火把。

11、自己豐富才能感知世界的豐富；自己善良才能感知世界的美好；自己坦蕩才能逍遙地生活在天地之間。

12、高尚有高尚的代價，低下有低下的收益，清高有清高的寂寞，渾水摸魚有渾水摸魚的紅火，智慧有智慧的痛苦，愚傻有愚傻的福氣。

13、由于有所共鳴與傳承，人類才不至于過分地迷失和繞圈子走老路，由于有所區別，人類才會有發展。

14、我提醒你，我們那么早就見面了，你說是的，我卻覺得你也許沒有記得那樣仔細。

15、不要被大話嚇住，不要被胡說八道嚇唬住，不要被旗號嚇唬住。

16、人生一世，總有個追求，有個盼望，有個讓自己珍視，讓自己向往，讓自己護衛，愿意為之活一遭，乃至愿意為之獻身的東西，這就是價值了。

17、人有時候需要等待，有時候需要忍耐，有時候需要為顧全大局而保持沉默，有時候一時看不清楚需要再看一看。

18、學習使我不悲觀、不絕望、不瘋狂、不灰溜溜也不墮落，而且不虛度年華，不哭天抹淚、不怨天尤人、不無可奈何、不無所事事。

19、相信時間，時間對善良有利，對智慧和光明有利，對陰謀不利，對狹隘不利。

20、一個人為了柴米油鹽，為了住房這樣的事去忙碌、去奮斗是不可恥的，是應該珍惜這種生存權利的。

21、多好的事情都有過去的時候，多壞的事情也有過去的時候。

22、真正厲害的人從來不暴跳如雷，從來不潑污水。

23、自己弄不清楚的東西不一定就壞，對于自己鬧不明白的東西明智的做法是一看二研究，不行就先掛起。

24、青春是偉大的財富，信任是永遠的靠山，率真是制勝的法寶，好奇點燃了學習的熱烈，友善鋪就了向前的坦途。

25、任何事情，急于求成都是幼稚的幻想，急于求成的結果一定是不成，對此不應該有任何懷疑。

26、頌揚別人常常是肯定自己，指責別人常常是反射著自己的弱點。嘲笑自己常常是嘲笑別人，給別人抬轎其實也是抬自己。以上是分享律，或日借光效應。

27、多學一種語言，不僅是多打開一扇窗子，多一種獲取知識的橋梁，而且是多一個世界，多一個頭腦，多一個生命。

28、頌揚別人常常是肯定自己，指責別人常常是反射著自己的弱點，嘲笑自己常常是嘲笑別人，給別人抬杠其實也是抬自己，以上是分享律，或曰借光效應。

29、人們對天才有許多定義，有的說天才即勤奮，有的說天才是三分運氣七分汗水，都言之有理。但如果是我，如果淺薄如我都能有機會談天才的定義問題，我要說，天才即集中時間、集中精力。具有正常智商的人，如能集中自己的時間與精力，全力做好一兩件事，而且是長期堅持不懈，一般都能做出不俗的成績，都能表現出相當的才具來。

30、世上有拾金的，有拾銀的，有拾銅錢的，就沒聽說過有拾罵的。我罵的是你，誰說的.？身正不怕影子斜，無病不怕喝涼水。

31、世界上絕對不是只有黑白兩種顏色，善惡兩種品德，敵我兩種力量，正謬兩種主張，資無兩個階級。

32、幽默是一種執拗，一種偏偏要把窗戶紙捅破、放進陽光和空氣的快感。

33、人生最缺少的是什么？是時間，是經驗，是學問，更是一種比較純凈的心情。

34、我愛生活，我嘆息一切美好的瞬間的短促。只有文學才能使美好的瞬間與永恒連接起來。

35、一個人總是能夠用自己的理想來超越自己的成熟和經驗，又總能夠用自己的成熟和經驗來校正和豐富自己的理想。這是一個最好的狀態。既是理想的又是實踐的，既是成熟的又是天真的。

36、首先是要找對找到找定自己的優勢。雖非大才，必有可取。相對而言，你應該發揮自己的長處，切不可離開自己的條件自己的長處而這山望著那山高，總覺得生活在別處。

37、一個人應該知道自己能夠做什么，應該做什么，必須做什么，更應該知道不應該做什么，不要做什么，其實做也做不到什么。

38、善于等待的人是聰明的人，也是真正有信心有能力有頭腦有見解的人。

39、敵視野蠻與愚昧本身，也可能成為一種更可惡尤其是更野蠻和另一種類型的愚昧，對野蠻必須耐心，對愚昧必須有所同情至少理解，必須抱幫助的態度。

40、耐心高于智慧，耐心重于道德，耐心戰勝了而且必將繼續戰勝任何對手。

41、志向一經確定就不再是幻想夢境，而是巨大的實踐，是一系列問題的挑戰與應答，是沉重如山的勞務。

42、一切決定于時機，時候到了石頭里也會孵出小鳥，時候不到火焰里也照樣透心冰涼。

43、一切被推崇，提倡，珍愛的東西，都是禍害之源，爭奪之根，虛偽之由，占有與竊取的教唆者，是一切罪惡的源頭。

44、過于偉大或者過于卑微，過于高明或者過于愚蠢，過于奇特或者過于陳舊的話語，都值得懷疑。

45、我贊成不搞無謂的爭論，對于花樣翻新的名詞口號，對于熱點熱門，對于咋咋呼呼，我常常抱不為所動怒，靜觀其變，不信其邪，言行對照，比較分析的態度。

46、兇惡每“戰勝”一次善良就把自己壓縮了一次，因為它宣告了自己的丑惡。善良每敗于兇惡一次，它就把自己弘揚了一次，因為它宣揚了自己的光明。

47、所謂成長，就是一些不切實際的幻想破滅了，而另一些合理的科學的理念一步一步變為現實。

48、才華是一眼看穿的分明的眸子。

49、我說，黑貓和梨花可能是偶然，眼睛和春天卻常常與我相伴。

50、政治有時候會扭曲生活，但生活會消解政治。老百姓自有一套生活哲學。人世間的色彩太多了，黑白之間還有大量的青黃灰。

51、政治不是我的主業，我始終堅持的是寫作。我之所以是王蒙不是因為我當過什么什么，而是你反過來，因為我有這個能力、影響和活兒。

52、兇惡是無所不為的，兇惡因而擁有各種各樣的武器。而善良是有所不為的，善良的武器比兇惡少得多。善良常常敗在兇惡手下。

53、如果春天沒有能讓你醉倒與墮落，春天就一定能夠叫你爆炸。

54、文學是一種社會現象，而社會并不是一種文學現象。社會上尚沒有完全弄清、完全解決的問題，期待通過文學作品的閱讀來得到信念，得到前景，得到路線圖，那是不現實的。

55、這就是洋人，走到哪里哪里就有愛情。而中國人，走到哪里哪里就有勾心斗角，哪里就有人勇于捉奸，為捉奸可以幾夜不睡。

56、人生在世有兩種境界，一種是痛而不言，一種是笑而不語，痛而不言是一種智慧，笑而不語是一種豁達，擁有這兩種境界任何其一的人都是高尚的人，可惜我不是。

57、春花秋葉，山嵐水影。

58、學習是一個人的真正看家本領，是人的第一特點，第一長處，第一智慧，第一本源，其他一切都是學習的結果、學習的恩澤。

59、自己豐富才能感知世界的豐富，自己好學才能感知世界的新奇，自己善良才能感知世界的美好，自己坦蕩才能逍遙地生活在天地之間。

60、沒有立即沒有建設的單純破壞，帶來的常常是失范、混亂、墮落，這種真空比沒有破以前更糟糕。提倡理解，相信理解比愛更高尚。

61、至味無言，至理無文，至情無歌，至性無心。

62、順境中，恬淡無為是節奏也是補充，是休息也是對于不測風云的預防，是網球手的發球或接發球準備，可進可退，可攻可守，靜如處子，動如脫兔。在不無兇險的逆境，恬淡無為是休眠，是自我保護而且不露行跡，也是從泰坦尼克號上逃離的救生艇。

63、任何人試圖以真理裁判道德裁判者自居，以救世主自居，眾人皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，不要隨便信他。

64、在絕大多數情況下，生活的力量仍然有可能戰勝不讓你好好生活的力量，對于不讓你好好生活的邪惡力量來說，你能好好地生活就是針鋒相對的回答。

65、如果夜闌人靜，你諦聽了柴可夫斯基的《如歌的行板》，你也許能夠再次落下你青年時代落過的淚水。只要還在人間，你就不會完全麻木。

王蒙經典語錄2

1.人有時候需要等待，有時候需要忍耐，有時候需要為顧全大局而保持沉默，有時候一時看不清楚需要再看一看。

2.首先是要找對找到找定自己的優勢。雖非大才，必有可取。相對而言，你應該發揮自己的長處，切不可離開自己的條件自己的長處而這山望著那山高，總覺得生活在別處。

3.任何事情，急于求成都是幼稚的幻想，急于求成的結果一定是不成，對此不應該有任何懷疑。

4.沒有一定程度的超脫就沒有理智，就沒有客觀，就沒有全面，就沒有正視，就沒有自我調節，就沒有發展和進步。而只有自高自大、自吹自擂、自怨自艾、自苦自鬧、自說自話、丑表功、氣迷心、瞎激動、亂抒情，討厭的很。

5.真生命真事業真學問真愛情只能屬于無所畏懼的人，具有某種“傻子”氣質的人。

6.善于等待的人是聰明的人，也是真正有信心有能力有頭腦有見解的人。

7.一切決定于時機，時候到了石頭里也會孵出小鳥，時候不到火焰里也照樣透心冰涼。

8.多好的事情都有過去的時候，多壞的事情也有過去的時候。

9.在絕大多數情況下，生活的力量仍然有可能戰勝不讓你好好生活的力量，對于不讓你好好生活的邪惡力量來說，你能好好地生活就是針鋒相對的回答。

10.不要著急。人生一世，最要緊的恰恰是耐心二字。

11.耐心高于智慧，耐心重于道德，耐心戰勝了而且必將繼續戰勝任何對手。

12.真正厲害的人從來不暴跳如雷，從來不潑污水。

13.該玩就玩玩，該放就放放，該趕就趕趕，該等就等等...永不氣急敗壞，永不聲嘶力竭。

14.一個人總是能夠用自己的理想來超越自己的成熟和經驗，又總能夠用自己的成熟和經驗來校正和豐富自己的理想。這是一個最好的狀態。既是理想的又是實踐的，既是成熟的又是天真的。

15.至味無言，至理無文，至情無歌，至性無心。

16.相信時間，時間對善良有利，對智慧和光明有利，對陰謀不利，對狹隘不利。

17.遺忘幫助我在一些事情上轉過臉去，信念幫助我在另一些事情面前點燃起照明的火把。

王蒙經典語錄3

1、自己豐富才能感知世界的豐富；自己善良才能感知世界的美好；自己坦蕩才能逍遙地生活在天地之間。

2、青春是偉大的財富，信任是永遠的靠山，率真是制勝的法寶，好奇點燃了學習的熱烈，友善鋪就了向前的坦途。

3、不要太相信簡單化：凡把復雜的問題說得像小蔥拌豆腐一清二白者，皆不可信；凡把解決復雜問題說得如同探囊取物，易如反掌者，皆不可信；凡把麻煩的事情說成是一念之差，說成是一人之過，以為改此一念或除此一人則萬事大吉者，皆不可信。

4、過于偉大或者過于卑微，過于高明或者過于愚蠢，過于奇特或者過于陳舊的話語，都值得懷疑。

5、所謂理解也就是弄清真相的意思，先弄清真相再做出價值判斷，這是最根本的原則。先做出價值判斷再去過問真相，乃至永不去問真相，這是聰明的白癡最突出的標志。

6、高尚有高尚的代價，低下有低下的收益，清高有清高的寂寞，渾水摸魚有渾水摸魚的紅火，智慧有智慧的痛苦，愚傻有愚傻的福氣。

7、不要被大話嚇住，不要被胡說八道嚇唬住，不要被旗號嚇唬住。

8、俗并不可怕，俗人也不可怕，可怕的是用俗來剪裁、排斥一切高尚和高雅，或者使世俗向低俗再向惡俗發展。還有令人起雞皮疙瘩的，是自己已經俗得可以了，偏偏還要以高尚和高雅…

9、友誼不用碰杯，友誼無需禮物，友誼只不過是我們不會忘記。

10、我贊成不搞無謂的爭論，對于花樣翻新的名詞口號，對于熱點熱門，對于咋咋呼呼，我常常抱不為所動怒，靜觀其變，不信其邪，言行對照，比較分析的態度。

11、任何人試圖以真理裁判道德裁判者自居，以救世主自居，眾人皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，不要隨便信他。

12、我只能繼續鍛煉耐心，鍛煉低下頭來，鍛煉謙虛謹慎再謙虛謹慎，鍛煉忘記各種的虛妄、虛無縹緲，鍛煉自己平凡些再平凡些，鍛煉自己溶化于人眾之中，鍛煉自己等待于無所等待之中，即無所等待于任何等待之中，最好的等待就是忘卻，最沉靜的風度就是無——無憂、無為、無欲、無夢。

13、敵視野蠻與愚昧本身，也可能成為一種更可惡尤其是更野蠻和另一種類型的愚昧，對野蠻必須耐心，對愚昧必須有所同情至少理解，必須抱幫助的態度。

14、沒有立即沒有建設的單純破壞，帶來的常常是失范、混亂、墮落，這種真空比沒有破以前更糟糕。提倡理解，相信理解比愛更高尚。

15、兇惡每“戰勝”一次善良就把自己壓縮了一次，因為它宣告了自己的丑惡。善良每敗于兇惡一次，它就把自己弘揚了一次，因為它宣揚了自己的光明。

16、世界上絕對不是只有黑白兩種顏色，善惡兩種品德，敵我兩種力量，正謬兩種主張，資無兩個階級。

第四篇：王蒙經典名言

王蒙，中國當代作家、學者，著有長篇小說《青春萬歲》、《活動變人形》等近百部小說，其作品反映了中國人民在前進道路上的坎坷歷程。他是當代文壇上創作最為豐碩、始終保持創作活力的作家之一;他是中共第十二屆、十三屆中央委員，第八、九、十屆全國政協常委。

1.人有時候需要等待，有時候需要忍耐，有時候需要為顧全大局而保持沉默，有時候一時看不清楚需要再看一看。

2.首先是要找對找到找定自己的優勢。雖非大才，必有可取。相對而言，你應該發揮自己的長處，切不可離開自己的條件自己的長處而這山望著那山高，總覺得生活在別處。

3.任何事情，急于求成都是幼稚的幻想，急于求成的結果一定是不成，對此不應該有任何懷疑。

4.沒有一定程度的超脫就沒有理智，就沒有客觀，就沒有全面，就沒有正視，就沒有自我調節，就沒有發展和進步。而只有自高自大、自吹自擂、自怨自艾、自苦自鬧、自說自話、丑表功、氣迷心、瞎激動、亂抒情，討厭的很。

5.真生命真事業真學問真愛情只能屬于無所畏懼的人，具有某種“傻子”氣質的人。

6.善于等待的人是聰明的人，也是真正有信心有能力有頭腦有見解的人。

7.一切決定于時機，時候到了石頭里也會孵出小鳥，時候不到火焰里也照樣透心冰涼。

8.多好的事情都有過去的時候，多壞的事情也有過去的時候。

9.在絕大多數情況下，生活的力量仍然有可能戰勝不讓你好好生活的力量，對于不讓你好好生活的邪惡力量來說，你能好好地生活就是針鋒相對的回答。

10.不要著急。人生一世，最要緊的恰恰是耐心二字。

11.耐心高于智慧，耐心重于道德，耐心戰勝了而且必將繼續戰勝任何對手。

12.真正厲害的人從來不暴跳如雷，從來不潑污水。

13.該玩就玩玩，該放就放放，該趕就趕趕，該等就等等...永不氣急敗壞，永不聲嘶力竭。

14.一個人總是能夠用自己的理想來超越自己的成熟和經驗，又總能夠用自己的成熟和經驗來校正和豐富自己的理想。這是一個最好的狀態。既是理想的又是實踐的，既是成熟的又是天真的。

15.至味無言，至理無文，至情無歌，至性無心。

16.相信時間，時間對善良有利，對智慧和光明有利，對陰謀不利，對狹隘不利。

17.遺忘幫助我在一些事情上轉過臉去，信念幫助我在另一些事情面前點燃起照明的火把。

第五篇：81歲王蒙獲獎

81歲王蒙獲獎，茅獎變身終身成就獎？

網友評論(34)2015.8.16 第184期 評論：陳曉明 整理：胡濤

茅盾文學獎今日揭曉，王蒙、格非、蘇童、金宇澄、李佩甫五位“熟臉”幾無懸念地拿下最高獎項。這套平均年齡高達62歲的陣容，是否凸顯了茅獎評委的保守傾向？曾經連續三屆擔任茅獎評委的著名學者陳曉明先生告訴我們，與諾獎類似，茅獎在很大程度上是一個終身成就獎，獎勵的是作家在一個較大時間跨度內的貢獻。對于年輕作家，陳老師的建議是“道路還長，還有機會”，對于不能二次獲獎的作家，他笑稱是對別的作家“雪中送炭”。

陳曉明的個人投票與茅獎最終結果完全一致，《江南三部曲》的烏托邦夢碎之旅，《這邊風景》的多民族風情景觀，《繁花》對于傳統敘事的“陌生化”復活，《生命冊》對于城鄉對立窘境的書寫，《黃雀記》的捆綁式命運暗喻，都在陳曉明栩栩如生的講述與解讀中，令我們一窺當代中國長篇小說的整體風貌。

關于投票：不過分強調個人趣味

我個人投票跟最終的結果完全吻合。一開始其實這五部也是在逐漸討論當中，才形成的，也很難說這個哪一部特別有把握。因為從252部投出80部，那個時候你完全不能夠預計。當然一開始《江南三部曲》、《繁花》、《生命冊》，這些得票都很高。252進80，它們票很高，那到最后是不是能夠進得到5，誰都不能夠預計，都一定是走一步看一步的。從我內心來說，我個人理解的這個茅獎，還是很靠近的。

評委之間會討論，討論當然也在一定程度上會互相影響。但是每一個人都有對文學的理解，而且大家都是資深的評委，或者說資深的文學研究者。你要完全很徹底地去影響另一個人，也很難，但是通過一些闡釋，通過對話，通過溝通，我們會形成對某一部作品的逐漸更深刻的認識，就是經過討論大家慢慢能夠達成一種共識，就覺得對哪些作品的認識比較充分，應該要深入，這個情況是有的。

我參加了三屆茅獎評審，從第七屆、第八屆到第九屆。第七屆評委的構成比較，我也很難表述，就是文學觀念的差異比較大一點，大家對一些作品的分歧大一點。當然大家都還是一起討論和溝通的。那么到了第八屆評委的觀點，包括作協層面本身對文學的看法，評委都比較好溝通，也都比較容易達成共識。那么這屆我覺得，大家討論尤其容易溝通，因為現在這個評獎是大評委制，就是60多位評委。另一方面就是這些年文學本身的也比較定型，就是我們關于傳統經典文學的規則和標準，哪一些大作家，哪一些作家在文學界的評價，他的地位，這些都已經很清晰了，所以大家對這些問題的認識和看法都比較容易溝通。要說口味的變化，應該說沒有什么變化，茅獎有一個很明確的標準和規則，大家也不會過分去堅持個人的趣味和口味，因為評獎最后是要評出結果來，評出在社會有公信力一個結果，所以都不會過分強調自己趣味。

關于保守：茅獎相當于評終身成就獎

對于茅獎我的理解，我覺得茅獎它在很大程度上，或者有2/3的內涵，它是一個終身成就獎，作為一個作家對中國文學的貢獻，他取得的成就，他在這一時間跨度內，他有不錯的作品，我覺得這樣是對文學的一種尊重，我覺得這個是比較恰當評價方式。所以有些年輕人可能寫出一兩部作品很精彩，但是他肯定還有機會，他們的文學道路還很長，我覺得像目前這樣，應該說是大家達成共識一個結果。

茅獎現在也越來越有點像諾獎，諾貝爾完全是一個終身成就獎，就是他在那一有作品就行，就像馬爾克斯，他的《百年孤獨》取得很大的成就，《百年孤獨》是寫于1967年的，他是1982年才獲得獎，《百年孤獨》之后，他就封筆了，封筆了這個因為他抗議軍政府，17年以后他才寫了《一樁事先張揚的謀殺案》，這也不是他最好的作品，肯定不是，但是就是為了向他表示尊敬，他在這個時間內有作品。但是茅獎肯定它還是強調作品本身，所以像過去獲茅獎有的人寫了一部作品，忽然之間一下就獲獎，以后再也沒寫出作品的，此前也沒什么像樣的作品，那部作品是不是真的那么好，經過時間的考驗，茅獎中可以說有相當多的作品，它是經不起時間考驗的，作家本身也經不起。所以這一次就提出就是好作家，好作品，所以這很重要，就是說你首先是個好作家，你有好作品，那么你偶爾寫出一部作品，那么這個作品是不是經得起考驗，這個還很難說，所以從這個角度來說，這些作家都還是被公認的作家。

關于落選：二次拿獎不如雪中送炭

現在茅獎資源非常緊缺，這個說句實話，每年幾千部的長篇小說，有的人寫了一輩子，那么如果他獲過一次獎，再獲一次獎其實是錦上添花，張潔是在非常非常特殊的時期，然后當時的評獎規則說實話，也不像今天這么嚴明，那個時候，某一兩個評委堅持，因為那個時候，終評委他人數少嘛，十幾個人，某一個評委堅持，那么可能大家就讓步了妥協了。那么在今天肯定不可能，今天你要說服60個評委，說他這部作品特別特別好，應該再次獲獎，這個可能就很難了。你要再次獲獎，有些評委就提出這樣的觀點，就是說除非你這一部作品，比252部作品的任何一部都高出一大截，也是他自己的創作中的最好的作品，那再一次獲獎這是也有可能，但是60位評委要達到共識，這可能很難，那還不如雪中送炭，鼓勵更多的作家。

關于長篇：文學的進步非常困難

關于長篇小說的創作，應該說上一屆獲獎的幾位作家是50后的居多，像莫言、張煒、劉震云，他們都是很資深的作家，或者是成就很大的作家，就他們成就來說大家都很高，公認的，就是大作家大作品。那么本屆就是旗鼓相當的比較多，有一些老資深的作家，那么資深的作家有名的作家，因為這樣或那樣的原因，他們最終沒有進入前十，那么這也是評獎的很復雜的一種情況。從我個人來說，我是非常欣賞像范小青的《我的名字叫王村》，像嚴歌苓的《陸犯焉識》，像這些作品是非常好的作品。那么最終他們沒有進入前十，就沒有選擇的機會了。

從整體上來說，今天創作的一個變化，我感覺作家這種小說意識在加強。像獲獎的蘇童的《黃雀記》，他這個小說意識非常好，他通過一個捆綁來看到一個人的命運，看到這個保潤自己的命運，如何面臨命運的陷阱。

其實你看林白的《北去來辭》也是非常好的，能夠把一個人的故事寫成一個歷史的故事，所以這個柳海虹和史道良，那么一方面是他們的家庭，另一方面史道良本身代表了一個革命中道路中堅守者落寞的一種形象，寫得非常真實，沒有那么夸張的背后有巨大歷史去籠罩他，那么去塑造他，就寫出他非常真切的一種體驗，自我的生活，恰恰是這么一種書寫把一個落寞者形象，把一個久遠的革命譜系寫了出來，是非常了不起的作品。當然我看了后來公布的投票，我也沒投給她，考慮到我投也沒有用。我自己只能選擇五部，有的選擇六部，有的選擇七部。

另外沒有進入十的你像范小青的《我的名字叫王村》，這部小說是非常棒的作品，他就通過這么一個弟弟的丟失和尋找弟弟，以及弟弟最終究竟找到沒有，找到弟弟是誰，弟弟是病人還是我是病人，他寫出中國土地流轉丟失這么一種現實狀況，這部小說我覺得是非常了不起，也是書寫鄉村中國小說中非常少見的，所以我覺得我是對它高度評價，但是它沒進入前十，也是個小小的遺憾。

從我們的角度來說，其實文學的進步，它是非常非常困難，也是非常緩慢，它跟別的不一樣，因為它是一個很成熟的文化種類，那么長篇小說尤其如此。所以你說過4年它就有很大的提升，這不太可能，所以文學在很大程度上，它是一個個人的事情，天才是吧，那今天作為文學的天才的種類也很難，它也要經過很漫長時間的。那么現在少年成名這個一舉如何，考中狀元，在文學上的寫作，尤其長篇小說的寫作是很難的，它是一個積累的，是一個反復的修煉磨礪的一個過程。所以今天來看，我們文學它的變化，它可能是起伏不定的，甚至是波瀾式的，曲線式的，而且我們可能都很難用一個前進的進步提高，來描述今后的文學的一種狀況，它可能跟個人風格的出現，個人的獨特性的出現，主要還是一種差異性跟獨特性，來顯示出他的一種意義。

那么你說現在一個人要如何的超出別人，高出一截，這種情況很難。比如像莫言和賈平凹確實他們也是各有千秋，在某方面莫言強大些，在某方面賈平凹也有他的獨到之處，文學它是這么一種很個性，很強調差異，強調獨特性的東西。

今后中國文學我覺得最重要還是要跟世界文學有更多的溝通和交流，汲取世界文學的豐富經驗，所以就中國文學來說，藝術方法還是比較單一，整個小說藝術還是比較趨同，比較類同，所以怎么和世界更加多樣的文學進行對話，我覺得是它形成自己突破的一個方向。

關于格非：烏托邦、桃花源與現實困境

格非的《江南三部曲》我覺得是一部非常結實、非常充分的作品，因為格非本身的藝術積累也非常的渾厚，從20幾歲寫下的作品藝術水準就非常高，像他當年的《迷舟》、《青黃》、《褐色鳥群》。這些作品在今天來看，都代表了中國中短篇小說的最高水平。他后來長篇小說也寫過好多部，像《邊緣》。有好長一段時間格非在大學教書，所以他也讀書。他也讀古書和西方的小說，所以他藝術積累是非常厚實。《江南三部曲》是他潛心構思好多年的作品，第一部是2004年出版。他實際上寫作時候他就構思了三部曲，2007年第二部可能叫什么，第三部可能叫什么。他之所以說可能叫什么，是在出版的最后一刻，那個發行商可能都會建議他名字做什么調整，但是他2007年就是說第三部就是叫《春盡江南》。所以我覺得他處理的主題是非常獨特的，因為20世紀中國這個歷史，有一種烏托邦的特點，就是怎么理解這樣一個歷史。格非并不是從一個大的歷史性的角度去理解，就是某種集體的選擇。而是在烏托邦的一個想象當中，重新來這個走進他自己的命運。我覺得他這個作品有一個連貫的主題，那就是通過這個角度，他把整個二十世紀透視下來。你從秀米，張季元，秀米的丈夫陸先生，她的父親陸先生，你可以看到這么一個歷史。到了《春盡江南》是譚端午和譚功達，所以其實是三代人的故事。但是他那些都保持一種烏托邦的一種沖動，那么但是他們一個一個最終都沒有辦法走進他們心中的桃花源，他們都有一種超越現實的桃花源，或者說是一個精神自我超越的桃花源。但是其實在20世紀的歷史中，在歷史的變動當中，這些桃花源其實都破碎了，特別嚴重的是在90年代以后。像譚端午，他想建立一個超越精神的詩性世界，最后他想到中國進入了一個市場經濟的浪潮，在商品社會，在這么現實的過程當中，詩人如何從一個想象的、自我的世界落到一種現實中，最后沒有辦法擺脫現實的這種糾纏，陷入一系列生活的困境。那這樣一個內心的烏托邦，和我們的歷史，在個人的一個選擇當中，它是怎么發生作用的，同時又是如何這個走向破碎。

我覺得這個主題是非常獨特的，格非就是這樣，這個問題是一個普遍的問題，我們在政治學也好，歷史學也好，社會學也好，討論的比較多，但是在文學中要去做一個小說的主題去書寫它，我覺得這有相當的難度。但是格非這個角度選的比較好，他不去做那種大規模的按歷史的大事件去寫。比如說大躍進也好，土改也好是吧，這些本身就是一個烏托邦的形式的東西。像《山河入夢》不是寫那種集體的一種東西，而是反復去寫譚功達內心的烏托邦的想象，那這種烏托邦的想象它經不起一種個人的情欲，個人認知。同時根本經不起生活本身的錯位，所以那個姚佩佩變成一個逃犯，這本身就是他的一種個人的精神追求，和他面對的現實和自我的情感的一種困境。

所以你可以看到他的書寫是在一個反復追問，是一種個人的沖動，不可能現實化。或者在現實化中他總是遇到塌陷和奔潰，這個是他整個小說一種構思和敘述。

關于王蒙：獨此一份的多民族風景

那么另外一部是王蒙先生的《這邊風景》，《這邊風景》讓大家可能會討論比較多。它是70年代作品，那么他寫完了以后放下來，因為歷史發生變化。經過很長時間，2013年才再版，其實是在他周圍親友勸說下他才再版的。因為親友看了這個作品，覺得非常有特點，覺得拉開了歷史距離之后，看他作品寫那個年代的生活，非常生動，非常形象。雖然里面寫到階級斗爭，但這也是那個時代一種實情，王蒙沒有有意的渲染和夸大，而是比較客觀和真實的寫出那個時代的生活。另一方面，他是中國文學中非常少數的幾個寫的多民族生活的作家。我們說中國是一個多民族的國家，但是我們漢語言文學作品幾乎沒有多少歷史書寫民族交融在一起的作品。我們不排斥少數民族的作品，比如說維語的作品，哈薩克語的作品，或者蒙語的作品。但是因為翻譯過來的比較少，大多數漢族也不能讀各種語言。那么從漢語的角度來說，王蒙寫多民族在一起生活的作品就很有價值。所以說王蒙非常熟悉少數民族的生活，他在新疆待了十六年，在當地伊犁就待了八年。他在生產隊勞動，可以看到他確實是和當地的文明打成一片的。他會維語也會哈薩克語，王蒙先生語言天分很高，所以他跟當地有很深的交流。他從一個漢族的作家的角度寫得非常逼真，他寫下多民族生活的不同的風俗習慣，他們的語言方式包括稱謂，他們的交往方式，他們的節日，他們的禁忌。特別寫了一群人物，不同民族的人物，好的壞的，正面的反面的都有，里面一群少數民族女性形象寫得特別醒目。寫得非常鮮活，雖然說不能寫愛情，那個年代他的作品很少寫到愛情，王蒙的作品很少牽涉到愛情。但是他寫這些女性生活上的情感，她們的交往，甚至她們吵架都寫得非常生動，也是可見他文學筆法當時已經是非常成熟了。所以文革后王蒙是最早對文革有深度反思的作家，后面的作品就很快達到比較高的藝術水準。

關于金宇澄：舊式小說向當代文學的暗渡

《繁花》這部分作品一直是評價比較好，特別是在媒體中，他是可以說達成一種社會共識了。《繁花》接受的傳統的敘事方法，從這部作品可以看到金宇澄寫書也是非常的從容，非常有特點。他接受了傳統小說一些方法，也可以說接通了海上文脈一種風格，他主要寫的新舊上海，老舊上海，特別是五六十年代的上海和改革開放之后的上海。他把這么一種歷史連接在一起，通過幾個不同人物的命運，把它呈現出來。滬生、小毛這些人物都不同的角度反映出上海人的生活狀態、方式。但是我覺得他作品雖然說寫生活中非常辛酸的一面，甚至有一些悲觀的一面，但是他里面始終有一種人情溫暖的東西寫的好，特別上海人性格中的有那種包容性，有那種退讓，我覺得這點也是寫得很生動的。

我們今天所有人寫作都是在傳統沉積底下的寫作，所有的寫作也是在西方現代小說影響下的寫作，也是在現代一百年中國行為傳統底下的寫作。所以要說原創，那這些作品肯定都得原創，你如果過分模仿肯定是不行的。但是如果說到原創，《繁花》它主要是我們當代小說已經比較陌生的，逐漸淡忘的早期現代小說的敘事方法，比如說《海上花列傳》。甚至某些張愛玲的傳統，所以符合了老上海的文學傳統。所以有時候這樣一個原創性也是因為，我們對那種傳統已經有點隔閡，有一點陌生。所以你說是原創也沒錯，但是他總是以不同的方式在沉積一種傳統。

關于李佩甫：鄉村生命與現代社會的脆裂

作為鄉土敘事的卓有成就的實力派作家李佩甫，他的《生命冊》書寫鄉村生命在現代社會的困窘與脆裂，厚實的生活根基，濃郁的鄉土氣息，語言的硬實，使得這部作品具有不可低估的份量。小說內里隱含的主題依舊是城市與鄉村的對立，這個主題雖然是個老主題，但也幾乎是與現代性伴生的主題，李佩甫寫得更有生命質感和痛感。小說在不同的部分講述不同的人物的命運遭際，其中丟的故事、梁五方的故事、眼鏡的故事和駱駝的故事顯現出現代悲愁的不同形式。丟代表了鄉村走進城市的困窘，鄉村人在城市永遠找不著生存的路徑，丟也不會真正熱愛城市，城市的魅惑如同他的初戀情人梅村一樣，也漸漸失去了光彩。眼鏡的故事則是對知識分子走與工農相結合道路的反寫，但顯得真實而有生活的硬實。

李佩甫可以把生命處在困窘中的屈辱和痛楚寫得冷峻準確，唯其如此，才能有一種刻進骨子里的硬實，這是李佩甫小說筆法的獨到之處。駱駝的故事可以看出當代中國社會大轉型的狂熱景觀，駱駝這樣的鄉村人在城市里也可以大顯身手，在無序卻有爆發力的時代裂變中，駱駝也一度成為市場經濟時代的弄潮兒，但他終究一敗塗地。李佩甫始終保持著一個鄉村的心靈，對劇烈變動的現代性社會投去質疑與批判的目光。當然，這部小說的整體結構還有所不足，如果主要人物與情節貫穿始終，敘述與情節可以更具有內在的藝術張力。

關于蘇童：一顆繩索捆綁的命運

蘇童的小說一直以純凈優雅而得到讀者喜愛，小說家中，蘇童是少數幾個明星作家，即他有固定的鐵桿粉絲群，不同年齡層都有。蘇童早年以先鋒派名噪一時，年輕時寫下《1934年的逃亡》、《罌粟之家》、《妻妾成群》蜚聲文壇。當時青春年少，蘇童卻文筆圓熟老練，小說的語言典雅，氣韻橫生，令人驚嘆。如今蘇童也人到中年，對于如今的年輕讀者來說，他也是大叔級的男神了。但蘇童的小說卻酷愛寫年輕人的生活，尤其是他的楓楊樹鄉或他的香椿街。

此番獲獎的小說《黃雀記》，就是重寫香椿街的往事，故事的核心在保潤、柳生和仙女之間展開，要點出故事核，那就是：恩怨情仇，相生相克，終有報應。保潤成了一場強奸案的替罪羊，而逍遙法外的柳生也沒有自由可言，他在保潤入獄的十年里，夾著尾巴做人。反諷的是，有捆綁特技的保潤，何嘗想到自己要被捆進監獄呢？這部小說的構思其實十分精巧，構思本身就具有深刻的寓言意味。保潤的捆綁喻示著香椿街上人與人之間的隔絕，人與人之間的溝通只有捆綁最為切實，保潤那條繩索，捆綁了爺爺--它甚至可以叫做安定結，連接了孫子和爺爺的親情。但保潤這根繩索（后來變成了那根致命的鐵鏈）捆綁了仙女，這使柳生、仙女和保潤的命運被緊緊捆綁在一起，小說運用一根繩索象征著香椿街上的隔絕和絕望。蘇童總是關注少年青春萌動時的心理情緒，那時結下的疙瘩會決定一輩子，保潤、仙女、柳生三個就這樣被決定了。保潤十年牢獄后的生活，正是在重復少年時代的三人的捆綁關系，他們再度被捆綁在一起，這一回是無形的心理的仇結，然而，它更致命。柳生和保潤為他們少年時代留下的恩怨仇結了斷了自己的生命，留下白小姐（昔日的仙女）住在水塔上，終究也遠走他鄉。

盡管這部小說的歷史內涵還可再加拓掘，然小說藝術卻是值得贊賞，它把藝術形式與小說的寓言哲理建立起一種投射關系。蘇童這部小說能建立起一個不斷內在化的緊密的敘述結構，小說敘述的結構與故事中的人物關系、故事的內涵竟然可以相互映襯，形式與內涵做得如此相互糾纏，如同埃舍爾的繪畫，哥德爾的拓樸學，卻又毫無艱澀繁復之感，如行云流水，自然天成。不能不說是其小說藝術堪稱精巧卻無人工斧鑿痕跡。中國長篇小說歷來最缺乏是小說的構思和敘述結構，也因為此，中國小說的藝術手法始終停留在現實主義的平鋪直敘，或者并置羅列。蘇童這部小說卻有著環環相扣的內在化的敘述，關鍵性的動作可以展開為小說中的決定性結構。

陳曉明，北京大學中文系教授，中國文藝理論學會副會長，中國當代文學研究會副會長，第九屆茅盾文學獎評獎委員會委員。