第一篇：魯迅與中國傳統文化

畢業論文 題目：魯迅與中國傳統文化 專業：漢語言文學 學歷層次：專升本 學號：209212082 姓名：張華 魯迅與中國傳統文化

摘要:當今，尤其是20世紀80～90年代，人們對以傳統文化激烈批判者的形象即魯迅與傳統文化之間存在的聯系有了新的研究和發現，這一研究主要集中在魯迅與思想傳統、學術傳統以及審美傳統等三個重要關系方面，并且形成了兩個明顯不同的階段對這一研究作了詳細的敘述，為研究魯迅與中國傳統文化之間的關系有著極其重要的作用。

關鍵詞： 魯迅； 中國傳統文化； 關系； 研究綜述

中國傳統文化不僅是中國人文知識之大成，更是中華文明的承載者、推動者[1]。如何科學地繼承和發揚中國優秀的傳統文化，融合各種最新先進理論與哲學思想，探索適合中國國情的中國化發展之路，提升中國人民大眾的新型生命力與斗爭力，順利實現舊思想到新思想的轉型，具有強烈的現實意義。魯迅根據中國當代現實社會的惡現象，整合中國傳統文化的部分精髓，精心撰寫了大量批判舊社會給勞苦大眾帶來的身心摧殘的文章，驚醒當時一大批民眾，使這些人經歷一次思想的涅槃，由奴役王國到自由王國，從封建走向開放，敢于同封建主義斗爭的新生力量。

魯迅與中國傳統文化之間的關系當是指他對傳統文化的批判與繼承這一雙重關系，前者人們非常關注并成為對魯迅研究的重點，而對后者的認識與關注則有一個發展過程[2]。20世紀后期，隨著傳統文化意義的不斷發現，魯迅與中國傳統文化之間繼承關系越來越受到人們的重視，并且在80～90年代期間的研究表現出明顯的階段性。因此，對這20年間魯迅與中國傳統文化關系研究進行系統的回顧與總結，可以為研究魯迅大下堅實的基礎。

一

80～90年代的研究可分為兩個不同的階段，即第一階段(1976-1989)：魯迅與傳統文化經典之間關系；第二階段（1990-2000）：魯迅與傳統文化核心與深層關系，同時，這一研究也開始出現停滯。這兩個階段的研究雖然前后不同，但具有一些共同的特征: 首先，就研究環境而言，隨著“文革”的結束和思想的解放，意識形態對學術研究的直接影響在不斷減小，學術研究不斷突破“左”的束縛回歸自身，魯迅與中國傳統文化繼承關系的研究重新被人們所重視。思想解放最重要的標志之一就是海外各種思潮的不斷涌入，尤其是美國的魯迅研究也相繼傳入并從 方法論上對國內魯迅研究產生重要影響，從而使魯迅與中國傳統文化之間關系的研究開始了跨文化的交流與研究，同時，人們的思維方式不斷調整，研究視野不斷開闊，對推動這一研究起到了極為重要的作用。

其次，就研究主體而言，這兩個階段的研究主體呈現新老交替狀態，兩代學人之間的知識結構存在明顯的差異，從而對魯迅與傳統文化之間關系的研究構成直接影響。老一輩學者從“文革”的噩夢中走出，他們的熱情再度表現出來，對魯迅與傳統文化之間的繼承關系展開了深入的討論。他們的研究主要集中在第一階段并明顯表現出傳統文化修養深厚的優越性，尤其是對傳統文化經典與學術方法的熟悉為后來年輕學者們所不及。但隨著他們年齡的不斷增高，第一階段過去之后，許多老一輩學者相繼停止他們的耕耘，從而使第一階段與第二階段的研究呈現出明顯的階段性。

新時期以來，輕一代學者不斷成長起來，他們一開始就表現出自身的特點。由于思想的不斷解放，西方各種文化思潮的傳入，以及知識結構的不斷調整和加寬，使他們的理論素養，表現出不同于前輩的理論思維的敏銳；同時，他們有前輩學者長久的學術研究成果積累，使得他們的研究一開始就能夠在前輩的基礎上走向深入；再就是，由于歷史距離的不斷拉開，對魯迅與傳統文化之間繼承關系的研究會更加冷靜，對這一問題的研究會更加深入。但是，由于長期以來受批判傳統文化思想的影響，年輕一代學者明顯表現出對傳統文化的隔膜，傳統文化知識修養不足；同時，因為時代的變化，更談不上對傳統文化氛圍有所感受，從而與老一輩學者相比存在著明顯的缺陷。僅僅從某種關于傳統文化的理論出發來研究傳統文化，與從對傳統文化自身的感受與理解出發來研究傳統當然存在巨大甚至是無法克服的局限，不僅有傳統文化背景的失落，而且有思維方式的不同。這是年輕一代學者面對傳統文化時所最感困難的原因所在，也是魯迅與傳統文化關系研究很快走向停滯的重要原因之所在。

第三，這兩個階段的研究呈現出這樣一些明顯特征：一是魯迅與中國傳統文化之間繼承關系的研究不斷走向自覺。這表現在學術研究從政治陰影中不斷走出，向魯迅與傳統文化自身回歸，人們明確認識到魯迅與傳統文化之間的繼承關系問題是魯迅研究不可或缺的課題。1987年6月16日郭志剛在《光明日報》發表《魯迅與傳統文化》一文，從理論上第一次明確提出“魯迅與傳統文化”之間繼承關系研究的必要性問題。文章非常明確地肯定魯迅在批判、反抗傳統文化的同時，“一直沒有放棄對傳統文化中那些優秀部分的研究與借鑒”。這是直接從文化角度提出魯迅與傳統文化繼承關系研究的重要文章，標志著魯迅與中國傳統文化之間關系的研究走出此前的自發狀態而走向自覺。二 是出現了大規模集中的研究。由于這一研究不斷走向自覺，從而出現了多次大規模集中研究魯迅與傳統文化之間的繼承關系的活動。1981年與1991年紀念魯迅誕辰100周年和110周年前后，對魯迅與傳統文化之間繼承關系的深入探討，將研究大大向前推進了一步，尤其是1991年以“魯迅與孔子”為主題集中討論魯迅與儒家文化傳統之間的繼承關系，是魯迅與中國傳統文化繼承關系研究有史以來最為集中、意義最為重要的一次。三是在此前研究的基礎上對魯迅與傳統文化之間繼承關系進行了全面的整體的研究。這就是對魯迅與傳統文化中的主流與非主流文化、官方文化或者說精英文化與民間文化之間的關系等等進行了較為全面的研究。四是研究成果豐碩，出現了大量的論文與專著。

二

具體研究而言,第一階段的研究具有這樣幾個重要內容：

首先是海外魯迅研究的傳入。1977年，也就是思想解放剛剛開始的時候，美籍學者李歐梵出版《五四時代的中國現代文學》一書，運用“大傳統”與“小傳統”這一概念來研究魯迅與傳統文化之間的關系。他認為“魯迅的‘反傳統’的傾向與他對通俗故事、寓言、民間宗教儀式、神話社戲等‘小傳統’的愛好密切相關”[3]。1979年，美籍學者林毓生在他的《中國意識的危機》 一書中說，“在面對傳統文化時，魯迅既全面否定中國傳統，又在傳統的中國文化和倫理道德中發現有些因素還有意義，兩者都是出于理智和道德的考慮，而不是有一方面是出于感情或是其它方面的考慮。只可惜他對中國傳統因素的那些積極看法尚未能引導他找到把中國的傳統創造性轉化的可能性，反而使他陷入困擾之中，面對自己深深信仰的‘全面反傳統主義’產生了負疚感。”[3]這是說魯迅在未能找到傳統文化出路的時候對自己的反傳統思想有所保留，認為自己反傳統的行為是一種歷史過失，從而產生自責的情感反應。這實際上是沒有分清“反傳統”與“反封建”的關系，后者是傳統文化中阻礙社會進步的負面因素，對于此，魯迅始終反對，看不出有什么“負疚感”。1985年前后，李歐梵在《魯迅創作中的傳統與現代性》[4]一文中，全面論述魯迅的創作與傳統文化的關系及其向現代的創造性轉換。

海外研究所傳入的一些概念在從思維方式上對國內魯迅研究產生影響的同時，也在不同程度上使國內研究主體的思維方式常常出現定勢現象，其重要表現就是對他們所運用的概念。我們往往缺乏足夠的反思就直接沿用，從而使我們的研究常常在這些概念的規定下重復甚至是注解而不是突破。如“大傳統”與“小傳統”這一概念[5](P123-139)在魯迅與傳統文化繼承關系研究中的 運用就存在著局限性。人們往往認為魯迅對傳統文化中的“大傳統”即傳統文化的主流與核心排斥而對“小傳統”即主要是民間文化親近，這恰恰是誤解了魯迅也誤解了傳統文化中主流文化的根本作用與影響。任何一種文化都是在其主流文化的影響下產生和發展，所謂非主流文化的“小傳統”固然有自己的獨立創造，往往是在主流文化的影響之下并且常常是作為主流文化價值的表現者而存在，因此，作為一種文化傳統的不同表現形式，很難說誰“大”誰“小”。作為偉大的思想家，魯迅對傳統文化中作為主流的“大傳統”更為重視，更為注意繼承，對非主流文化的“小傳統”的繼承是在主流文化價值的影響下展開的，因為文化的核心問題是它的價值觀與思維方式，只有與價值觀、思維方式發生關系才是與文化之間產生真正的關系。對于魯迅而言，無論是顯性批判還是隱性繼承，其主要問題都是在主流文化之中展開。因此，對這些概念我們應當有足夠的理性分析，在它們面前要有所“矜持”。其次，國內這一階段主要集中在魯迅與傳統文化經典之間關系的研究上。由于中國傳統文化尤其是經典常常是文史哲不分家，即文化主體關于自然與人自身及其關系的理性認識與審美想象，以及對理性與審美發展歷程的記載常常聚集在一起，習慣于對文化作整體表現，具有綜合性，因而對經典的研究常常是對文化的整體而不是某一單方面的認識，同樣具有綜合性。

1981年魯迅誕辰100周年，出現了新時期魯迅研究的第一次高潮，魯迅與傳統文化之間關系的研究在此基礎上進一步拓展和深化，魯迅與傳統文化經典、作家和詩人之間關系的研究范圍不斷擴大。孫昌熙在《吉林師大學報》 1979年第2 期發表的《魯迅與<山海經>》，夏傳才在《河北師院學報》1981年第3 期發表的《魯迅論<詩經>》，蔣祖怡、韓泉欣在《杭州大學學報》1981年第4期上發表的《略談魯迅對劉勰<文心雕龍>的批判繼承》等文章，對魯迅與傳統文化經典之間關系作了較為深入的研究。魯迅與陶淵明、李賀、錢起等詩人，與《紅樓夢》、《三國演義》、《西游記》等小說經典之間的關系也有人研究。1989 年，鄭欣淼在《人文雜志》第3期發表《魯迅與野史》一文，對何謂野史、野史的產生與發展、野史的內容以及魯迅注重野史特別是重視宋明野史的原因作了全面的論述。

對魯迅與傳統文化經典之間關系的研究具有重要意義，由于經典所具有的文化綜合意義與價值，魯迅與傳統文化經典之間關系的研究能夠揭示他與傳統文化之間關系的核心與關鍵環節，從而為魯迅與傳統文化之間關系的整體研究提供了堅實的基礎。

古籍整理作為魯迅與傳統文化之間關系的一個重要方面在這一階段有了 更深入的研究，不僅范圍繼續拓展，對魯迅整理傳統文化經典的問題尤為注意。1981年，林辰在《文學遺產》第3期發表《略談魯迅輯錄的幾種古籍》一文，在指出魯迅整理古籍重要性的同時，將魯迅輯錄的張隱《文士傳》、《眾家文章記錄》、謝沉《后漢書》、虞預《晉書》等的輯錄情況、內容、價值等作了全面介紹和評價。1985年，孫昌熙在《古籍整理研究學刊》第2期上撰文，對魯迅整理與研究古籍的方法、如何處理考據、思想和研究之間的關系作了研究。1986年，王士讓在同一刊物第4期上撰寫《魯迅古籍整理研究概述》一文，對魯迅的古籍整理與研究的歷史作了全面介紹和較為深入的研究，是研究魯迅古籍整理的重要文章。

這一階段海外關于魯迅古籍整理的研究值得一提的是斯坦福大學中國文學教授王靖宇的《作為中國古典文學研究者的魯迅》一文[6](P649-663)，對魯迅整理古籍的歷史作了較為系統的回顧與評價，著重討論魯迅《中國小說史略》中國古代小說整理與小說史撰寫中的開創之功及其對后來的重要影響。

再就是，在經典研究的同時，宏觀與綜合研究有了進一步發展。魯迅對傳統文化的態度一直是研究者們關注的話題，圍繞魯迅是批判還是繼承的問題一直有不同看法。1982年，敏澤在《中國社會科學》第1期發表《魯迅對待民族文學傳統的態度》一文，全面論述了這一問題，肯定魯迅在對封建文化傳統批判的同時，對民族文化、文學優秀傳統有堅定的繼承和發揚。這是對這一爭論不休的問題所作的一次總結性論述。

魯迅與審美傳統之間的繼承關系，周作人、蘇雪林等人曾有研究但未能深入。1982年，許懷中出版《魯迅與中國古典小說》一書，對魯迅與中國古典小說之間從整理考據到審美繼承與革新的關系作了較為系統全面的研究。1985年王敬文在《湖北大學學報》(哲社版)第1期發表的《魯迅的小說與我國古典小說》，對魯迅與古典小說之間的本質關系作了深入的研究，對此前魯迅與小說傳統文化之間關系的一些猶豫的看法作了肯定，認為“魯迅的小說，雖然廣泛吸取了外國小說，尤其是俄國文學及歐洲被壓迫民族文學的營養，但它的根基卻深深扎在我國古典小說優良傳統的土壤中。在題材、人物、藝術表現上，它同我國古典小說有著一脈相承的血緣關系”。他具體論述了《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》等小說對魯迅的影響，對魯迅小說藝術與傳統之間存在的聯系作了毫不含糊的肯定，對這一問題的進一步研究很有啟發。

1986年，金宏達出版了《魯迅文化思想探索》一書，對魯迅與中外文化之間的關系作了全面研究。作者特別在“代結語”中從文化接受的角度，論述了魯迅與傳統文化之間的關系。他說:“魯迅早年所受的文化教育，使他與本 國文化傳統建立了多方面的聯系，對他以后的思想與事業具有相當長遠的影響。”他具體分析了傳統中“正統”和“非正統”文化對魯迅的影響，認為魯迅處理傳統文化的態度是成熟的，即使在“五四”時期也是這樣，“前期他固然發出一些‘偏激的聲音’，但并不能說對傳統作簡單的全盤否定。他在理論上針對的是封建主義傳統，而實踐上則對傳統是有拋棄，有擇取的”。金宏達在這里實際上是從發生學和接受史的角度來探討魯迅與傳統文化之間的關系，這一視角很有價值，直啟下一階段的研究。

從魯迅與傳統文化經典繼承關系研究到對魯迅與傳統文化繼承關系的宏觀把握，表明魯迅與傳統文化繼承關系的研究探討向更高階段發展，它預示著這一研究整體突破時期的到來，這一突破在第二階段明顯表現出來。

三

第二階段的研究表現出明顯不同于第一研究階段的特點: 首先，這一階段研究者更為關注魯迅對中國傳統文化中主流文化思想源頭與核心的接受，研究不斷走向深入并出現了一些具有廣泛影響的研究成果，對認識魯迅與傳統文化之間的深層關系起到了進一步的推動作用。這一作用不僅在于他們的研究所得出的結論, 更重要的是這些研究為這一問題探討的進一步深入提供了方法論啟示。

林非于1990年出版“迅和中國文化”一書，從魯迅對傳統文化批判的角度出發立論，全面、系統論述了魯迅與傳統文化中主流文化之間的關系，論述了魯迅所受主流文化思想的影響以及魯迅對主流文化思想的反思與批判。林非的研究是在此前研究的基礎上對魯迅與中國傳統文化中主流文化之間關系最為集中的探討。

這一階段最為重要的事件是1991年魯迅誕辰110周年時，在曲阜召開的“魯迅與孔子”學術研討會，這是魯迅研究史上第一次大規模集中研究魯迅與傳統文化中的核心－儒家文化之間的繼承關系。由于種種原因的限制，在以往的研究中對魯迅與儒家文化創始人孔子及儒家文化思想的繼承關系一直沒有得到正視，因此，“魯迅與孔子”學術研討會的首要意義在于它突破這一長久存在并阻礙人們探討魯迅與儒家文化之間關系的思維定勢，明確指出這一關系的存在，促使人們進一步深入探討被認為是反儒家思想的魯迅與儒家思想之間存在的復雜關系，從而表明對魯迅復雜思想認識的全面自覺、深化與突破，也標志著魯迅與中國傳統文化之間關系的研究真正走向深入。只有當魯迅與傳統文化核心思想的關系理清之后，魯迅與傳統文化之間的關系才能最終得到合理 的解釋。

對魯迅與儒家文化之間關系的重新認識是對魯迅以及整個中國傳統文化價值的重新認識和認定，具有極為重要的意義。它一方面表明魯迅與自己的傳統之間的關系具有多重性與復雜性，另一方面則表明傳統自身的生命力。魯迅與傳統文化之間存在的那些看似有些矛盾的地方實則是個體與傳統之間必然具有的關系，其原因在于文化傳統自身意義的豐富性以及個體面對傳統時選擇的多重性。

這次研討會圍繞魯迅對孔子評價的本質、內容及意義，孔子及儒家思想對魯迅的影響等問題展開討論，從建設新文化的角度論述“魯迅與孔子”這一命題，取得了許多重要的研究成果。尤其值得注意的是，“與會者普遍認為魯迅對孔子儒學中代表民族文化心理的優點有直接的肯定，并受積極方面的影響，如憂國憂民、以天下為己任，‘知其不可為而為之’的堅韌精神等”。這是對此前關于魯迅與儒家文化之間繼承關系認識的一次歷史性突破, 是對魯迅與傳統文化尤其是與儒家文化之間關系所形成的“魯迅形象”的極大改變，這一認識的出現才使得對魯迅與儒家文化之間關系的認識接近魯迅自身。

其次，對于魯迅與中國傳統文化關系的研究，研究主體的思維方式有了很大調整，重要標志就是人們已經開始注意從傳統文化的傳播與個體的接受狀態來研究魯迅與中國傳統文化之間存在的關系，也就是注意運用文化傳播學與文化接受學的方法，開始努力消除此前形成的魯迅是反封建、反傳統“斗士”這一思維定勢，重在探討魯迅對傳統文化的繼承。思維方式的變化是已有研究推動的結果，也是這一研究走向深入的極為重要的表現，它表明人們在通過不同途徑為不斷接近對象的本質而努力。

1990年《天津社會科學》第1期發表沈光明、陳方競兩人撰寫的《在斷裂的深層—論魯迅、郭沫若與中國傳統文化的關系》一文，較為深入地論述了魯迅與傳統文化之間存在的淵源關系及具體表現。文中最為重要的一點是從家族史和儒家文化地域傳播的角度探求魯迅與儒家文化之間的密切關系，認為魯迅“在開始自己的人生里程時，儒家文化因子已經深深地鑄入他的深層心理結構了”。該文對魯迅與傳統文化之間深層即隱性關系的研究具有開啟意義。

1991年，高遠東在《魯迅研究月刊》第10、11期發表《道德與事功:魯迅對于儒家思想的批判與承擔—<故事新編>與中國傳統思想和價值批判研究之一》一文，通過對《故事新編》的解讀發現，“在《故事新編》中隱含著一個輪廓清晰的文化批判的思想圖式，除了《補天》??《奔月》??其余小說則都與對所謂周季三大顯學儒、墨、道的思想和價值的處理有關，魯迅對它們 既有拒絕又有所承擔。??差不多可以說，《故事新編》小說人物與史籍原型的符合程度與魯迅對傳統思想和價值的承擔度大致是成正比例的?！?995年王駿驥出版的《魯迅郭沫若與中國傳統文化》和1999年高遠東在《中國現代文學研究叢刊》第2 期發表的《論魯迅與墨子的思想聯系》等論著，對魯迅與傳統文化中的儒、道、墨之間的本質關系作了深層研究。這些研究從魯迅與傳統文化主流文化關系的整體出發，探討魯迅對主流文化的繼承，也就是探討魯迅所受傳統主流文化的影響。1999年底，馮光廉在《魯迅研究月刊》第11期發表《“魯迅全面徹底反傳統”論質疑》一文，對魯迅與傳統主流文化之間關系問題進行辨析。應該說，關于“魯迅全面徹底反傳統”這一問題至此已不再是問題，但臨近世紀末的這一研究不僅僅是魯迅與傳統文化問題的討論,而是隱含著對傳統文化價值的肯定。

20世紀的最后一年，魯迅與中國傳統文化繼承關系研究的文章屈指可數，且主要集中在魯迅與思想傳統和學術傳統關系問題的研究上。魯迅與思想傳統繼承關系的研究主要有鄭家建的《傳統的影響:在誤讀與契合之間:從文學史角度重識魯迅與莊子之關系》[7]，尹康莊的《魯迅與魏晉》[8]，劉彥順的《論魯

[9]迅周作人與傳統文化的關系》、袁盛勇的《論魯迅留日時期的復古傾向》(上、下)[10]等，然在魯迅與思想傳統關系中的一些主要問題上展開討論。魯迅與學術傳統之間的關系則主要集中在魯迅古籍整理尤其是小說古籍整理問題上，如周楞伽遺著、周允中整理的《試讀魯迅整理的<古小說鉤沉>及其不足》[11]一文認為，“魯迅對所輯錄的古小說只是做了初步的整理工作，還來不及精細校勘??所輯錄的幾種整本的古小說??其中訛誤未訂正，空格未補缺的地方實在不少?！蓖鯂嫉摹遏斞篙嬩浾碇袊诺湫≌f之成績》[12]，對魯迅整理的中國古典小說如《古小說鉤沉》、《小說備?！?、《談藪》等的具體情況、后人的評價等作了較為系統的研究，重在“彰顯魯迅在校輯整治我國古典小說資料的功績”。張杰的《魯迅與劉師培的學術聯系》[13]全面論述魯迅與劉師培之間關系的發生及《中國中古文學史》對魯迅的影響。魯迅與審美傳統之間關系的研究此時鮮有人問津, 由此可以看出魯迅與中國傳統文化繼承關系問題的研究走向停滯的趨勢。

20世紀80年代之后，隨著對外開放的不斷發展，人們的思想與視野空前活躍、開闊，魯迅與中國傳統文化關系的研究使人們對魯迅與中國傳統文化尤其是儒家文化之間繼承關系的認識不斷向前推進，從而使魯迅與傳統文化之間關系所形成的“魯迅形象”發生了重大改變，這就是面對傳統文化時，魯迅在反思與批判的同時，受傳統文化多方面的影響，與傳統文化之間存在著遠比我 們所想象的要復雜廣泛得多而不僅僅是批判這一單純的關系，在與傳統文化保持距離并使其成為反思與批判對象的同時，與傳統文化始終保持著親和關系，這一關系從他的童年時代開始貫穿他的整個人生歷程。這是魯迅與中國傳統文化之間繼承關系研究對認識魯迅心靈世界的重要貢獻，從而在改變我們此前所形成的魯迅面對傳統文化時的那種單一的批判者形象以及由此而形成的思維定勢的同時，也改變了人們對傳統文化的認識，那就是傳統文化的歷史作用不僅沒有像人們所想象的那樣在五四之后消失，相反，它的核心價值與思維方式依然在對現代社會構成影響，只有深深地意識到這些影響才能對其中的負面因素進行有效的回避與革除，從而才能真正理解魯迅批判傳統文化的深刻意義，使人們真正從傳統中走出，走向現代。

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第二篇：古琴與中國傳統文化

古琴與中國傳統文化

中國，一個擁有五千年歷時的泱泱大國，在諸多方面都令友邦無法企及。而我國的傳統文化更是在世界民族史獨領風騷。古時候，“琴棋書畫”并稱，是自古以來中國文人整體素質的具體顯現，更象征著中國傳統文化，那么透過他們我們就能夠解讀中國傳統文化的內涵。而琴居四藝之首，是因為它在很大程度上提升并影響了中國書畫等其他藝術門類的境界，其地位不言而喻。要論古琴與中國傳統文化，當然要從古琴自身說起。古琴又稱“琴”、“七弦琴”，別稱“綠綺”、“絲桐”。它主要體現為一種平臵彈弦樂器的獨奏藝術形式，另外也包括唱、彈兼顧的琴歌與琴、簫合奏。古琴相傳創始于史前傳說時代的伏羲氏和神農氏時期。以目前考古發掘的資料證實，古琴作為一件樂器的形制至遲到漢代已經發展完備，其演奏藝術與風格經歷代琴人及文人的創造而不斷完善，一直延續至今。古琴演奏是中國歷史上最古老、藝術水準最高，最具民族精神、審美情趣和傳統藝術特征的器樂演奏形式。古琴與中國其他傳統獨奏器樂藝術，如箏、琵琶、笛、簫、管、胡琴等相比較，不僅歷史悠久，而且在相關文獻、曲目積累、演奏技巧、樂學、律學、傳承方式、斫琴工藝及社會生活、歷史、哲學、文學等領域的影響方面都具有突出的人文性和不可比擬的豐富性。

古琴是中華民族最早的彈弦樂器，是中華傳統文化之瑰寶。她以其歷史久遠，文獻瀚浩、內涵豐富和影響深遠為世人所珍視。隋唐時期古琴還傳入東亞諸國，并為這些國家的傳統文化所汲取和傳承。近代又伴隨著華人的足跡遍布世界各地，成為西方人心目中東方文化的象征。

有關古琴的記載最早見于《詩經》、《尚書》等文獻?！渡袝份d：“舜彈五弦之琴，歌南國之詩，而天下治。”可知琴最初為五弦，周代時已有七弦。東漢應劭《風俗通》：“七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩?！比龂鴷r期，古琴七弦、十三徽的型制已基本穩定，一直流傳沿續到現在。

古琴的演奏形式主要有琴歌、獨奏兩種。根據文獻記載，先秦時期，古琴除用于郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外，主要在士以上的階層中流行，秦以后盛興于民間。關于以琴為聲樂伴奏的形式，早在《尚書》中，已有“搏拊琴瑟以詠”的記載。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫“弦歌”，即唐宋以來所謂的琴歌。從漢代蔡邕所著《琴操》中，有歌詩五曲，即周之弦歌，其中的“十二操”，“九引”以及“河間雜歌”，都是援琴而歌的。

春秋戰國時期，古琴的獨奏音樂已具有一定的藝術表現能力，如伯牙彈琴子期善聽的傳說。當時有名的琴師有衛國的師涓，晉國的師曠，鄭國的師文，魯國的師囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飛》、《陽春》、《白雪》等，均已載人史冊。漢、魏、六朝時期，古琴藝術有了重大發展，除在《相和歌》、《清商樂》中作伴奏樂器外，還以“但曲”演奏形式出現。如器樂曲《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》等，反映出古琴作為器樂演奏的一個重要發展階段。

隋唐時期，西域音樂盛行，琵琶興起，古琴音樂的發展受到一定的抑制。但由于古琴譜的產生，不僅推動了當時古琴音樂的傳播，而且對后世古琴音樂的繼承發展具有深遠的歷史意義，使中國古代音樂歷史進人了一個具有音響可循的時期。

唐代詩人李嶠、李頎、李白、韓愈、白居易、張祜、元稹等，都為古琴寫下了不朽的詩篇。薛易簡在他著的《琴訣》中總結了古琴音樂的作用是：“可以觀風教、攝心魂、辨喜怒、悅情思、靜神慮、壯膽勇、絕塵俗、格鬼神。”并提出演奏者必須“定神絕慮，情意專注”，為后世琴家所重視，從而引伸出許多彈琴的規范。

晚唐曹柔鑒于文字譜“其文極繁”，使用不便，而創造了減字譜。即在文字譜字的基礎上對漢字譜字加以減筆而成的一種譜式，近似演奏符號，是古琴減字譜的早期形式。

宋朝的古琴一方面出現懷舊的復古主義傾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商樂》演奏中的長期實踐，與民間音樂有著深遠的聯系，以及琴曲“楚漢舊聲”的歷史傳統，使古琴音樂在復古主義傾向中并沒有被湮沒，而是有起有伏曲折地發展著。

明、清時期由于印刷術的發展，大量琴譜得到刊刻流傳，見于記載的琴譜有一百四十多種，從中可知僅明代創作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷謙的《琴聲十六法》，是對古琴的美學思想、演奏技巧和藝術表現提出的理論。

清末與民國年間由于戰亂和社會變遷，特別是古琴本身存在的局限性，使古琴音樂瀕于絕滅。當時，全國各地也出現了一些琴會組織，如北京的“ 云琴集”、濟南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”、長沙的“智偕琴社”、太原的“元音琴社”、揚州的“廣陵琴社”、南京的“青豁琴社”、南通的“梅庵琴社”等，它們的活動都有一定的社會影響。其中尤以上海的“今虞琴社”，持續時間最長，對琴界影響最大。琴派是具有共同藝術風格的琴人所形成的流派。

古琴不是一般的民樂，不是普通的古代樂器。它是一種小眾的精英文化，從孔子至劉安、劉向、蔡邕、阮籍、嵇康、王維、白居易、歐陽修、蘇東坡、李清照、耶律楚材、明清眾多文人大夫??一代一代傳承它的都是當時的楚翹，古琴從來沒有在民間昌盛普及過，但它的傳承綿綿不絕始終未曾斷過。它的意義已經不局限于是一種音樂，是一件樂器，而成為“道”，寄載、托付文人精神、氣質的“道”。這在世界音樂史上也是一種奇特現象。

中國古琴乃形神兼備天人合一；德藝相融，心聲契合之載體。中國傳統哲學把天道看著客體，把人道視為主體，但人要符合天道，要為天地立心，天地與人都不是死板的，而是有生氣，有理性，有道德的生動活潑的統一體。不難看出，這種種認為人與天地宇宙統一，并相互融合滲透的觀念，從很早以前的先秦以來，就一直貫穿于歷代先哲們的研討之中。這其中雖含不同程度唯心主義的成分，并帶有不同程度的神秘色彩，但從中還是可以領略“得天地之美”、“取天地萬物以奉養人類這種特殊的哲學理念，這種超越現世的哲學思想，也是中國古代藝術所遵循的根本原則之一。千百年來這種文化心態對中國的詩論、畫論、醫論、琴論都產生過深刻的影響。作為歷來為先哲文人們用來修身養性的琴，由于受這種哲學理念的滲透影響、疏導規范，使其從一開始發展的萌生階段起，就不只是以一種單純的娛樂需要呈現于世，而是濃厚地體現著這種傳統哲學中“天人關系”等樸素的哲學理念。與 “天人關系”相呼應，《太古遺音》說：“昔者，伏羲氏之王天下也，仰以觀象于天，俯則觀法于地，遠取諸物，近取諸身，始畫八卦，扣桐有音，削之為琴”。蔡邕說：“琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器；得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地陰陽之數，而合神明之德，是謂正音”。嵇康在其《琴賦》中說：“琴能感天地以致和”。范仲淹《與唐處士書》中說：“蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下。琴之道大乎哉”。朱長文在其《琴史〃盡美》中說：“昔圣人之作琴也，天地萬物之聲，皆在乎其中矣。有天地萬物之聲，非妙指無以發，故為之參禪復徽。攫援標拂，盡其和以至其變，激之而愈清，味之而無厭，非天下之敏手，孰能盡雅琴之所蘊乎”？蘇王景

在《春草堂琴譜〃鼓琴八則》中說：“琴，器也，具地之元音，養呼之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會心耳”。朱熹的紫陽琴銘曰：“養君中和之正性，禁爾忿欲之邪心，乾坤無言物有則，我獨與子鉤其深”。

用中國傳統哲學、美學的標準來衡量中國琴學，中國琴學的實質、內涵和形成特點，體現了中國傳統哲學中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”、或者說是“綜合為一”的規律和特點。正如宋代朱長文的在其《琴史〃瑩律》中所說：昔者伏羲氏既畫八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之聲也，……取其聲之所發，自然之節也，合于天地之數。這個“常數”，似乎應該就是道家所說的“一生二、二生三、三生萬物”的那個既極其精微，又十分博大的那個“一”，也應該認為就是“天人合一”的這個“一”。這就是中國琴學與中國傳統哲學意之深微的內在聯系。不難看出，中國琴學是一種融人文中的道德、禮儀、理教、尚俗……與宇宙天地間的山川、河流、風雨雷電……為一體，融天聲、地聲、人聲與三尺琴面為一體的一種博大精深的綜合藝術體。琴樂是人精神世界的抽象思維，因此，琴樂離不開天地自然界各種節氣、風雨雷電、陰睛變化對人感官的各種作用和刺激，無此作用和刺激，也絕不會產生喜、怒、哀、樂、憂、思、悲、恐、驚……種種人的精神情緒不斷變化波動。從中國傳統哲學的角度看，“天人合一”、“情景合一”分別是一種哲學境界，滲透到琴學中，這些境界又呈現了帶有十分抽象色彩的種種藝術境界。彈琴正如太極和作畫。武術一開始是剛，到了一定境界境界則是柔，其最高境界是“止戈為武”，不戰而屈人之兵。如果說明代以前的還是以少林外家拳為主，有“花拳繡腿”之嫌的話；明代以后的，就更多講究“意到氣到，氣到力到”的內勁了。如今練太極拳的人很多，但大多人只是將其當成一種“廣播體操”；學會了套路，對健康有好處，但絕非武道。功夫要靠著正確的方法和時間的積累，才能由小而大，由慢而快，由柔而剛。練習太極要求沉肩墜肘、含胸拔臂，力由脊發，極柔軟達到極剛硬，是很不容易做到的。作畫也是如此，用墨、設色、構圖等基本功具備，畫出來的畫作，仍因個人修養，而有雅俗之分。

古琴作為一種文人的雅樂，它的聲音如文人般含蓄溫厚內斂，不似箏琶悅耳張揚。倘若不能夠接受古琴聲小、且期求悅耳，那應該去聽箏，而不能強求古琴成為古箏。因為幾千年以來，古琴形成了獨特、完整的理論體系和美學思想，現代人要理解她、欣賞她，而不是讓她變成現代流行音樂來適應社會。正如李白、杜甫的詩詞，要用古代格律詩的要求去理解、欣賞，而不能用當代詩歌的要求去理解和欣賞。

總之，古琴作為中國傳統文化的重要組成元素，也是藝術園林中的瑰寶，有著極為悠久和厚重的歷史，而今也正以恢弘的氣勢向前發展。作為炎黃子孫，我們應該有意去培養對古琴的熱愛，同時我們也有責任和義務，有信心將這一文明傳承下去，將華夏古琴文化發揚光大。

第三篇：五行與中國傳統文化

五行與中國傳統文化

五行是指木、火、土、金、水五種元素，是中國古代哲學思想的重要內容。五行學說肇始于夏商之際，完善于春秋戰國，影響持續至當今社會。它雖隸屬于中國古代自然哲學的范疇，但在其發展過程中，卻廣泛地滲透到中國的社會制度、思想文化、自然科學與語言文字等各個領域。龐樸《稂莠集》認為：陰陽五行“迷漫于意識的各個領域,深嵌到生活的一切方面。如果不明白陰陽五行圖式，幾乎就無法理解中國的文化”。因此，探討五行對中國傳統文化的影響，具有追本溯源的意義。

古人認為，萬物由五種相關的基本物質構成，這就是五行

最早記載“五行”學說的是夏商時期的《尚書·洪范》，其上曰:“五行:一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。水曰潤下,火曰炎上,木曰曲直,金曰從革(革，最早出現在金文，用刀剝獸皮之意。后指剝下的獸皮。如馬革裹尸、皮革等。由革組成的字，如靴、鞋、鞭等多由獸皮作成),土爰(引出)稼穡。潤下作咸,(水為咸，因鹽出自海水)；炎上作苦,(火為苦，因火焚物變焦，則現苦味)；曲直作酸,(木主酸味，凡木結之果實，初皆為酸味，尤其是中原地區)；從革作辛,(金為辛味，?辛?的甲骨文字形為，本指平頭刀具，與?革?近，延伸指辛辣之味)，稼穡作甘，(土為甘，土所生作物之百谷、瓜果，其味皆甘)。”這里不僅提到了構成萬物的五種基本物質，還介紹了它們所具有的特點以及與之相聯系的五種味道。至春秋時期，古代思想家們進一步探索這五行之間的關系,提出了“五行相克”的理論,即五行中的某一行可以戰勝、克制另一行。其內容是:木克土、金克木、火克金、水克火、土克水。到戰國時期，繼五行相克理論之后，又提出了五行相生。所謂五行相生，是指:木生火、火生土、土生金、金生水、水生木。

五行的源起有五種不同的觀點

五行的產生源自古人對中原地帶五時氣候特點和生化特點的抽象。這一觀點目前被越來越多的人所關注與認可。

關于五行學說的產生以及五行的本質含義，歷代學者一直仁智互見，認識不一。主要觀點有以下幾種。

1.源自五種構成世界的基本物質

五行物質說的產生依據是《尚書·洪范》的相關記載，此書記載的五行就是自然界五種最基本的物質。另外，漢代《尚書大傳》解釋說:“水火者，百姓之所飲食也；金木者，百姓之所興作也；土者,萬物之所資生也。是為人用”?！蹲髠鳌は骞?7年》載“天生五材，民并用之”，《左傳·昭公25年》載“生其六氣，用其五行”，《國語·魯語》載“地之五行，所以生殖。”均從五種實際物質來認識五行。而這五種物質之間又存在相生相克的關系。如相生關系：木生火，這是盡人皆知的常識;火燃燒以后會留下灰燼,就是所謂的土;金屬礦藏大多埋在地下,所以說土生金;對于金生水，通常解釋為：金屬在高溫下可以融化為液體;而所有的植物生長時都需要水,所以說水生木。相克關系：植物種子最初埋在地下,當它發芽生長時就會破土而出，或一般的農耕工具均為木質，可以松土，意味著木戰勝了土;用金屬可以制成鋒利的工具，用來砍伐樹木，是金克木;金屬礦石雖十分堅硬,可一旦在火上高溫加熱,便會熔為液態，這便是火克金;水能滅火，這是水克火;堆土可以擋住水流，就是土克水。五行物質說在歷史上一直占據重要地位。在近代，由于西方文化的傳入，特別是唯物論的普及化，這種學說的影響愈加深入而廣泛。但這種觀點目前在學術界受到空前的質疑，一則由于五行并非構成自然社會的五種必需物質，如金，屬于可有可無之物；二則，以五種物質解釋五行之間的生克關系，亦存在一定的牽強之處，如木生火，需燃木或鉆木后才能生火；金生水，解釋為遇高溫加熱則金屬變為液態;這種需要外力的加入才存在的五行關系，不符合自然規律，且五行相生的“水”，又存在此“水”非彼“水”的問題，屬于概念的偷換。因此，關于五行的起源與涵義，又有以下幾種觀點。

2.源自殷商時期的五方觀念

“行”的甲骨文為，代表著方位，所以，有人認為，五行的原始涵義是指五方。時間和空間是人類認識萬物的基本形式。按東、南、西、北、中五方劃分空間和方位的觀念至少可以追溯到殷墟卜辭。河南安陽挖掘的殷墟墓的平面圖及上古明堂宗廟平面多半呈字形，這種字形的構造，建造起來不僅費力，而且費時、費料。因此，有人認為取這一形狀構成某些建筑，是有象征意義的，這種意義，應是早期對方位空間的膜拜。

最早，五方原本只是四方，張其成教授認為即東、南、西、北，逐漸地四方變成五方，因為四方觀中已經蘊涵了五方觀，要確定四方，必須首先確定中央，《詩經·商頌·玄鳥》中就有“古帝武湯，正域彼四方”，即從中央看四方。因此，說四方，就已經意味著五方。與此相關的，五時最早也只有四時，即春、夏、秋、冬，只是為了與五方“門當戶對”，故在四時之外畫蛇添足地生造了一個“長夏”，用來和“中央”之位匹配。因此，有人認為五行的“五”起源于古代先民對五方的崇拜。3..牲畜中以“?！睘樽?/p>

在古代，牛、羊、雞、犬、豕(豬)是人們主要的肉食來源，但這幾種肉食，不僅存在性味、作用的不同，在古代人們的眼中，也存在地位的差異。

地位最高的是牛肉。鄭玄注《周禮·庖人》曰：“始養之曰畜，將用之曰牲。是牲者，祭祀之牛也，而羊豕亦以類稱之。”“牲”的本義指祭祀用的牛，后來泛指祭祀用的牲畜。我們現代所用的“犧牲”一詞，本來是指用于宗廟祭祀用的毛色純凈而體全的牛羊，一般純色毛的稱為“犧”，體全的稱為“牲”。韓愈的一首詩中就有“孤豚眠糞壤，不慕太廟犧”之語?，F代借用這個詞匯，指為某項神圣的事業舍棄生命。一般而言，只有貴族才有資格和機會吃到牛肉，而低層百姓則難以問津。因為中國是農耕國家，牛是從事農業生產的主要生產力，不得隨意屠殺。并且，牛的養殖、生長周期長，成本大，所以，在很多朝代，國家一般都明文規定不許隨意殺牛，這樣牛肉的價格就很高。唐代孟詵的《食療本草》上就說:“牛者稼穡之資，不多屠殺?！惫糯漓牖顒宇l繁，在祭祀活動中，用牛、羊、豬三種牲畜作供品較多，但一般的祭祀活動，僅僅用羊、豬作供品，稱為“少牢”，只有在很隆重的祭祀活動上，比如祭祀天神，或有皇帝出場的祭祀，才會用到牛、羊、豬三牲，稱為“太牢”?！肚f子》上有庖丁解牛的故事，說的是庖丁宰牛時，文惠君在一邊觀看，并通過一系列的對話，表達了中國文化中的養生思想，說明在古代，殺牛是一件比較重大的事情。如果像我們現在一樣，宰殺牛這樣多，我想，一國之君斷無前去觀看的可能。

豬的飼養非常早。在距今4000多年前，已經有了在家中圈養豬的記載，如甲骨文中出現的“家”字，寫為“192.16rr”，這個字由上為房、下為“豬”的形狀構成，代表了古人把豬養在下層，人住在上層的房屋結構，或者家家有豬的含義。“溷”字為豬圈之意，在春秋時期的書籍中已經出現，表明人類養豬的歷史非常久遠。雖然中國人養豬的歷史很長，但在羊與豬之間，中國古人更偏愛羊肉，這從很多漢字構成就能看出。我們看很多與吃、食物有關的漢字，多數都與“羊”有關，如表達食物美味的“鮮、美”二字，均是由“羊”構成，說明古人以魚、以羊為“鮮”，以羊為“甘美”；“珍饈”的“饈”字，“膳”、“羹”等，亦由羊字構成。除此之外，表達補養、哺養的“養”字，同樣也是由“羊”字組成，說明古人已經認識到，羊肉的補益之性、長養之性均是很大的，至少要大于豬肉。

這種牲畜中以“?！睘樽穑浴把颉睘橹鞯奈幕?，其實也是五行思想在祭祀、飲食文化中的一種體現。

4..甘為百味之王

由于甘為百谷之味，百谷生于土中，所以在酸、苦、甘、辛、咸五味中，甘味對人體補益作用最強。我們中國人的主體食物為五谷，五谷皆生于土中，為甘味之品，大家都有一個體會，小麥、大米、小米、玉米等谷物做的食品，咀嚼到最后均會出現淡淡的甜味。同時，具有補養作用的藥物也多是甘味之品，如人參、桂圓、大棗、山藥等。中國人的日常飲食以五谷為主，亦即是以甘味食品為主體的，其原因就在于甘味對人體補養性強。相反，我們很難在辛味、苦味之中發現補益藥。5.五臟之中尤重脾胃

五臟即心、肝、脾、肺、腎，是人體功能活動的核心，五臟與五行的配屬是肝—木，心—火，脾—土，肺—金，腎—水，人體之精、之神均由五臟所主。但在五臟之中，《黃帝內經》又尤為重視脾胃的特殊地位，認為脾胃為五臟之本，五臟的氣血均源自脾胃的功能活動，脾胃一病，則外而四肢，內而五臟，上而頭面七竅，下而前后二陰無所不病;對于任何疾病，呵護脾胃都是最重要的一環，如外感發熱性疾病，《黃帝內經〉提出“食肉則復，多食則遺”，應以清淡、少量飲食為主；對于內傷性疾病，應以觀察胃氣的狀況作為判斷疾病預后的標志，“有胃氣則生，無胃氣則死”，言“粥漿入胃泄注止則虛者活，身汗得后利則實者活”等等；在以脈象為主對疾病的診斷與預測上，脈象有無“胃氣”是判斷疾病嚴重與否、預后是否順吉的關鍵。脾胃為后天之本的思想，可以說貫穿于《黃帝內經》理論的方方面面，從生理機制的運轉，疾病的發生，診斷、治療，以及預后、養生等無不體現著這一重要思想，這是五行中重土思想在醫學中的延伸。

在漫長的中國歷史中，歷代學者對五行在中國文化的發展中所發揮的作用雖然褒貶不一，但均無法否認它對中國文化的規范與影響。正如近代思想家梁啟超所言，五行思想形成以后，“建以萬斛狂瀾之勢，橫領思想界之全部”(《古史辯》)。因此，了解五行的源起、內涵，即是從這種角度來認識中國文化。1.在方位中重“中”

重“中”的意識萌芽于人類早期方位的觀念。

對“中”的重視可以追溯到人類文化的最早期階段。在殷商時代，方位的觀念便逐漸形成。人們對方位最初的定位是先有東、南、西、北四方，其后逐步出現五方的觀念，即東、南、西、北再加上“中商”。據甲骨文記載,殷人把商朝領域稱為“中商”。胡厚宣認為，當時的甲骨文中已反映出，觀察四方風最重要的是是否對中央的“商”有利，重視“中商”甚至導致了“中國”稱謂的出現。“中”的甲骨文為“rr”，是一桿旗幟，上下有流蘇。旗幟是軍隊的中心和住所所在，是權力的象征，以旗幟的形象表示“中”，表達了“中”的主導地位。從商代就出現的“中國”一語，表達了我國古代先民唯我獨尊的思想意識。

這種重視方位中“中央”的意識出現后，便始終影響著意識領域。殷商時期的重要卜筮書《周易》中便出現了以“中”為上為順的思想，如張其成在《易道主干》中談到：“《彖傳》采用?中?、?中正??剛中??當位?等術語，從爻德位次關系上解卦義。如《訟·彖》?利見大人，尚中正也??！杜R·彖》?說而順，剛中而應??！队^·彖》?大觀在上，……，中正以觀天下?”，“《易經》卦爻辭在確立吉兇時，一般是看該爻是不是得?中?得?正?，?中?比正更重要，如果得?中?，一般為吉。可以說整部《周易》始終都貫穿了尚?和?崇?中?的思想”。重“中”觀念在春秋戰國時期的哲學思想中得以發展。

道家學派的代表人物老子在《道德經》中提出，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“沖氣”即是“中氣”之意。其后，文子在《文子·上德》中進一步發揮為“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和，和居中央。是以木實于心，草實于莢，卵胎生于中央?！睆娬{中央之位是所有生命活動、生命之氣產生的本位。同時，《文子·道厚》曰：“古之三皇，得道之統，立于中央，神與化游，以撫四方?！闭J為三代時的三皇五帝因立中央之位方得安撫四方，并加以類推，認為所有的事物立于“中”才是立于本，并將之推延到人體生命?！段淖印?上德》曰：“故以中制外，百事不廢，中能得之則外能牧之。中之得也，五臟寧，思慮平，筋骨勁強，耳目聰明?！痹谕瑫r期的其他許多哲學著作中，這種思想均有呈現。如儒家學派的代表人物孔子更是將重“中”的思想進一步提升，提出了著名的“中庸之道”，認為在解決矛盾時應“執兩用中”，無過無不及?！抖Y記·中庸》云：“君子中庸，小人反中庸”。認為能否中庸是劃分君子與小人的依據之一。其弟子子思又將這一思想提高到世界觀的高度，《中庸·第一章》曰:“中也者，天下之本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！奔磳ⅰ爸小笨醋魇怯钪孀罡尽⒆钇毡榈姆▌t?！肚f子》提出養生的重要思想是“緣督以為經”。“督”是督脈，行于背部正中；“經”是經常。這一思想在《管子》、《呂氏春秋》等亦有體現。中、中庸、中道均為同一含義，意為不偏不倚，恰如其分。

2.五色以“黃”為貴

自然界的色彩本來有多種，五行規范之后，通常提到的色彩就有五種，即青、赤、黃、白、黑五色。同樣，受五行思想的影響，黃色的地位一直高于其他色彩。在《漢書·五帝本紀》中有“色上(尚)黃，用五數”的記載，在《呂氏春秋》中有“凡帝王之將興也，天必先見祥乎下民。黃帝之時，天先見大蚓大螻。黃帝曰?土氣勝?，土氣勝，故其色尚黃，其事則土。”中華文明的始祖是黃帝，這一名稱的由來亦包含有五行重土的思想色彩。在五行文化的影響下，中國人眼中的顏色是有等級之分的：黃色最尊貴，因為黃為土色。其次是紅色，因為火生土，紅色為黃色之母，這叫母以子貴。在秦漢時期，文武百官上朝的服飾還沒有級別差，秦始皇喜歡黑色，劉邦喜歡青色。但從隋唐開始，文武百官服飾的顏色就有明顯的區分了，黃色成為皇家的專用色，只有皇帝、皇后、太子們可以使用。清朝的官服中有一種“黃馬褂”，一般由皇上賞賜給有功的官員，穿上黃馬褂，意味著是皇帝身邊的人，因此，文武百官均以得到黃馬褂為榮耀；而一般百姓，是不得隨意使用黃色的。

三品以上官員則穿紫色、紅色服飾，所用的車馬、家中的門扉也多涂成紅色、紫色。唐朝有一篇神童的《勸學》詩，說：“少小勤努力，文章可立身；滿朝朱紫貴，盡是讀書人”；杜甫也有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之作。這種觀

念一直延續到明清時期。因為，在傳統文化里，黃色、紅色就是尊貴、吉祥的象征，中國民間喜歡紅色，如婚禮、新年、開業等，均以紅色作為主色調，也是這一原因。

隋唐時期以至其后的年代，七品官員穿綠色服飾，九品官員則穿青色服飾。唐代著名詩人白居易被貶為江州司馬后，就是九品官職，所以他在這一時期寫的《琵琶行》里就有“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”的句子。宋朝時，福建人韓南通過鄉試后幾十年未取功名，比范進還不如，直到70多歲參加科考，依然一無所獲，皇帝看他年事已高，開恩賞賜了一個職位，一下驚動了四鄉，十里八鄉的媒婆以為韓南是年輕人，蜂擁而至給他說媒，韓南無奈，只得在門上題詩一首，說：

讀盡詩書一百擔，老來方得一青衫。媒人卻問吾年級，四十年前三十三。

從衣服的顏色來看，皇帝賞賜韓南的官位并不高，最多是個九品小吏。

當然，到了元明時期，青色也慢慢成為某些低下職業的專有色。元明時期規定，凡樂工、優伶甚至賣淫者，均要身著青綠色衣飾，或以青色頭巾為標志，乃至于后世一般把妓院稱為“青樓”，把妓女稱為“青樓女子”，我們現在習慣于把女人偷情說是給丈夫帶“綠帽子”，這一說法也是從這種文化背景發展來的。綠色在中國人的眼里，地位總是高不上去，股市全線下跌，就稱為“全線飄綠”；某人緊張、恐懼過度說是“臉都綠了”。綠色在西方國家其實是和平、自然的象征，比如有“綠色和平組織”、“綠色環保組織”等，但綠色在中國人眼里，總是一種在正式場合無法使用的顏色。

同樣地位不高的還有白色，唐朝時為一般百姓和無功名者的服飾顏色，劉禹錫的《陋室銘》中就有“談笑有鴻儒，往來無白丁”之語。至元明時期慢慢就成為喪事的專用色。

黑色則帶有歧視之意。古代之“墨刑”，即在犯罪者的面部刺字后用墨汁涂黑，成為一種恥辱的標志，以至于現代依然有“抹黑”一說。近年來流行的黑心、黑手、黑五類、黑社會、黑手黨等類詞匯，亦是這一含義的延伸。

我們再來看食物與人體的關系，也是與在整個傳統文化中黃色地位尊貴相一致的。按照《內經》的要求，飲食應該五味均衡，什么都吃一點，但是黃色、甘味的食物可以作為主食，多吃一些，所以中國人，尤其是中國文化產生的源頭地域中原地區，吃的食物主體的色彩是黃色的，農作物如小麥、玉米、小米、土豆、紅薯、南瓜、黃豆等；肉類如黃雞、黃魚等；同樣，對人體有明顯補益作用的藥物，也多是黃色的，如人參、黨參、桂圓、大棗、枸杞子、山藥、蜂蜜、甘草等。中國古代文化對“五”的注重

五行概念出現后，以“五”來規范認識自然萬物以及人事制度等就變成一種模式?！渡袝匪d的典章制度大多以五為律。從堯典開始就有五品、五典、五服、五禮、五刑等記載。五行概念出現后，以“五”來規范認識自然萬物以及人事制度等就變成一種模式。

《尚書》所載的典章制度大多以五為律。從堯典開始就有五品、五典、五服、五禮、五刑等記載。我國最古老的軍事著作《孫子兵法》多處出現以五計數的條目。古人習慣把事物分成五類、五個等級、五個方面等。如《尚書·皋陶謨》有“弼成五服，至于五千，洲十有二師。外薄四海，咸建五長?！薄渡袝虻洹酚械墼唬骸捌?，百姓不親，五品不遜，汝作司徒，敬敷五教(五品指君臣、父子、夫婦、長幼、朋友五種人際關系)”。《尚書·呂刑》有“兩造具備，師聽五辭。五辭簡孚，正于五刑。五刑不簡，正于五罰。五罰不服，正于五過?！?五刑是指墨、劓、腓、宮、大辟，均為肉刑)其他方面還有：占卜有“五行”,方位有“五方”,古有“五帝”,史有“五代”、“五霸”,天有“五星”,地有“五湖”,山有“五岳”,人倫有“五常”、“五?！?人體有“五臟”、“五官”,詩有 “五言”,糧食有“五谷”,藥有“五毒”，音樂有“五音”等等。在這些“一分為五”的事物中,為首的“五行”顯然是綱,其他的都是比照“五行”推演而成的。

《黃帝內經》以五行理論規范自然界事物與人體生命的方方面面，按照性質、屬性相近以及存在聯系的法則，歸納為五大系統，這五大系統之間，又按照五行的生克法則相互聯系，從而組成了人體與自然界相互貫通的整體系統?？梢哉f，五行理論是組成中醫學“天人相應”整體觀的基本構架。人體內外相應系統結構表 五行：木火土金水 自然界方位：東南中西北 氣候：風熱濕燥寒 五味：酸苦甘辛咸 五色：青赤黃白黑

五音：角徵宮商羽人體 五臟：肝心脾肺腎 五竅：目舌口鼻耳 五體：筋脈肉皮骨 五聲：呼笑歌哭呻

五志：怒喜思憂恐 病變：握嚘噦咳栗

五行之中“土”為主導

正如近代思想家梁啟超所言，五行思想形成以后，“建以萬斛狂瀾之勢，橫領思想界之全部”。因此，了解五行的源起、內涵，即是從這種角度來認識中國文化。

中國是農耕國家，土地孕育生命、長養萬物，是中國人安身立命之本。因此,“土”的地位在五行觀念形成以后一直高于其他四行而占據主導位置。戰國時期的著作《管子·四時》說：“中央曰土，土德實輔四時入出，??春贏育，夏養長，秋聚收，冬閉藏?！闭J為四時生化之氣生、長、收、藏皆為“土”助益的結果。到西漢時期，董仲舒的《春秋繁露·五行對》則明言:“土者火之子也，五行莫貴于土。土之于四時，無所命者，不與火分功名。木名春，火名夏，金名秋，水名冬。忠臣之義，孝子之行，取之土。土者五行最貴者也，其義不可以加矣”。認為“土”不僅像陽熱之火一樣在萬物的生化活動中發揮重要作用，而且“土”之品行寬緩、溫和，是儒家某些核心范疇，如“忠、孝、仁、義”等的精髓所在。因此，在五行作為哲學范疇規范自然界和人類社會中方方面面的事物之后，歸屬于“土”行的事物便被凸現出來。五行重“土”思想在中國文化中體現在哪些方面呢？

3.源自天之五星 在生活單純、對自然界缺乏足夠認識的人類早期，變幻而神秘的星空非常容易引發人們的關注，伴隨著星象的變化，大地出現的季節、氣候、農作物的生長，亦進而使人們對天象、星象產生膜拜心理，因此，“占星術”一直占據著古代先民生活的重要位置。近代學者顧頡剛認為，“五行” 一詞的最初含義是指五星的運行，是人們對天空中呈現的不斷變化的五大行星的描述?！拔逍恰奔淳糯笮行侵腥庋劭捎^測到的水、金、火、木、土星。由于五大行星在天體中是有規律運行的，所以古人又把五星稱作五行。當時的勞動人民根據天象來定季節、律歷，總結探討四季時令氣候變化的規律，為生活和生產實踐服務。

4.源自手指的計數

郭沫若先生則認為，五行之“五”與人身的手足之數相同，因此，他提出五行源自古人對人體的觀察。在他的《甲骨文字研究釋五十》中指出:“數生于手,古文一二三四作，此手指之象形也。手指何以橫書? 曰,請以手做數,于無心之間,必先出右掌,倒其拇指為一,次指為二,中指為三,無名指為四,一拳為五,六則伸其拇指,輪次至小指,即以一掌為十?！边@個說法符合漢民族“近取諸身,遠取諸物”的“觀物取象”認知把握客觀世界的方法。

5.源自五時氣候特點和物候特點的抽象

北京中醫藥大學高思華教授提出，五行的產生源自古人對中原地帶五時氣候特點和物候特點的抽象。這一觀點目前被越來越多的人所關注與認可。《素問·五運行大論》曰： “候之所始，道之所生”。即認為氣候的變動，伴隨著規律的發生。高思華教授認為五行學說形成于春秋戰國時期的黃河中下游流域，這一范圍內的氣候特點是四季分明而夏季尤長于其他三季。通過長期觀察，古人發現春季氣候溫暖，且萬物皆由春溫之時而生發；夏季氣候炎熱，且夏熱之時萬物長大繁茂；長夏氣候潮濕，且萬物多在雨濕之時變化結實；秋季氣候干燥，萬物收斂凋零；冬季氣候寒冷，萬物閉藏。根據這一特點，古人便以木、火、土、金、水這五種概念來取象比類，以木的升發的特性來代言春天溫暖的氣候特點和萬物多于此時而生機勃發的物候特點；以火的炎熱向上的特性來代言夏季炎熱的氣候特點和萬物多于此時而長大茂盛的物候特點；以土的孕育變化萬物的特性來代言長夏之季濕的氣候特點和萬物多于此時由禾而變為秀實的物候特點；以金的沉降清肅的特性來代言秋氣涼燥的氣候特點和萬物多于此時而收斂凋零的物候特點；以水流于何處必然會滲藏于地下的特性來代言冬氣寒冷的氣候特點和萬物多于此時閉藏的物候特點。由此可見，這里的木、火、土、金、水并不是什么物質的名稱，而只是春、夏、長夏、秋、冬的氣候特點和生化特點的一個抽象用語。正如《尚書·洪范》所說：“木曰曲直，火曰炎上，土爰稼穡，金曰從革，水曰潤下”。

從這一角度來說，五行中的木，表達的是春季的氣候特征，火是夏季的氣候特征，土是長夏，金是秋季，水是冬季的氣候特征。五行的相生，是四時五季氣候的自然轉換，如春溫變生夏熱，夏熱生長夏濕，長夏之濕生秋涼，秋涼變生冬寒，冬寒變生春溫。而五行的相克，則是異常的氣候相互制約:木克土，是風氣對長夏之濕的制約；土克水，是濕對冬寒的制約；水克火，是寒冷對夏熱的制約；火克金，是熱氣對秋涼的制約；金克木，則是燥氣對風氣的制約。五時氣候通過相生，完成氣候的自然轉化，通過相克，完成氣候的制約。

賀娟 醫學博士，教授，博士生導師。北京中醫藥大學基礎醫學院副院長，中華中醫藥學會內經學分會副主任委員兼秘書長，中國教育電視臺《師說》欄目特邀專家。從事《黃帝內經》研究20余年，發表學術論文30余篇，著作10余部。文章來源: 光明日報

第四篇：元宵節與中國傳統文化

元宵節與中國傳統文化

老師們同學們：新年好!按照中國傳統，不出正月十五，不算過完年。我們剛歡度了喜慶祥和的春節，再過三天，我們又將迎來元宵節了。元宵節目前雖然還沒有像除夕、清明、端午、中秋這四個傳統節日一樣被確立為國家法定假期，但從古至今，元宵佳節同樣也承載了中華民族太多美好的希望和祝福，被歷代文人墨客反復歌吟，具有深厚的歷史底蘊和文化內涵。

“三十的火，十五的燈”，元宵是熱熱鬧鬧中國年的“壓軸戲”。這一天，一切活動的主題強調一個“鬧”字。然而，這里面傳承的是怎樣的一種傳統文化呢?下面請允許我作一個簡單的介紹。

正月是農歷的元月，古人稱夜為“宵”，所以稱正月十五為元宵節。正月十五日是一年中第一個月圓之夜，也是一元復始，大地回春的夜晚，人們對此加以慶祝，也是慶賀新春的延續。天上明月，人間情懷，元宵節的明月這一特殊天象形成了中國人特有的月亮節、團圓節、狂歡節。

元宵節也稱燈節，元宵燃燈的風俗起自漢朝，到了唐代，賞燈活動更加興盛，皇宮里、街道上處處掛燈，還要建立高大的燈輪、燈樓和燈樹，唐朝大詩人盧照鄰用“接漢疑星落，依樓似月懸”的詩句來描述元宵節燃燈的盛況，把元宵節燃燈比作天上明月、流星雨一樣耀眼絢爛。

宋代更重視元宵節，賞燈活動更加熱鬧，賞燈活動要進行5天，更是留下了許多歌詠元宵節的優美詩篇，如“月上柳梢頭，人約黃昏后”、“眾里尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”等佳句更是千古流傳。明代要連續賞燈10天，這是中國最長的燈節了。清代由于滿族入侵，賞燈活動雖然只有3天，但是賞燈活動規模很大，盛況空前，除燃燈之外，還放煙花助興。

“猜燈謎”是元宵節后增的一項活動，出現在宋朝。南宋時，首都臨安每逢元宵節時寫燈迷，猜燈謎的人眾多。因為謎語能啟迪智慧又饒有興趣，所以流傳過程中深受社會各階層的歡迎。

民間過元宵節還有吃元宵的習俗。人們把這種食物叫做“湯團”或“湯圓”，這些名稱與“團圓”字音相近，取團圓之意，象征全家人團團圓圓，和睦幸福，人們也以此懷念離別的親人,寄托了對未來生活的美好愿望。

隨著時間的推移，如今鬧元宵的活動越來越豐富，不少地方節慶時增加了耍龍燈、舞獅子、踩高蹺、劃旱船、扭秧歌、打太平鼓等傳統民俗表演。老百姓認為這些民俗它能驅邪鎮妖、保佑人畜平安，以祈望生活吉祥如意，事事平安。這個傳承已有兩千多年的傳統節日，不僅盛行于海峽兩岸，就是在海外的華人也年年歡慶不衰。

我們松江一中這所百年名校歷來重視培養學生的人文底蘊，歡度元宵佳節已成為我校傳統民俗文化校本課程中一道亮麗的風景。去年我校就成功地舉辦了一次鬧元宵的盛會，被《松江報》、松江電視臺等一些媒體爭相報道，獲得了很好的社會反響，那歡度元宵佳節的情景大家還記憶猶新吧!教室門上一幅幅學生自擬、自寫的春聯，一盞盞形態可掬、造型各異的元宵燈掛滿了校園，表達了同學們的奇思妙想和對新的一年的美好祝福。夜幕降臨時，校園內張燈結彩，璀璨的煙火更是映得校園一片火樹銀花、流光溢彩，頓時整個校園成了歡樂的海洋。

最熱鬧的要屬同學們猜出燈謎后參加的抽獎活動。同學們看完煙火后涌進了掛滿燈謎的教室，仔細琢磨著藏在謎面背后的答案，一旦猜中謎底就立即沖向抽獎處抽取獎品，歡呼著自己的智慧和幸運，而根據這個活動拍攝的校園電視片《一中師生慶元宵》，也在第四屆全國中小學校校園電視評比中喜獲金獎。

老師們同學們，一系列的傳統節日，蘊含著深厚的歷史淵源，折射出豐富的人文內涵，凝聚著千百年來中華兒女的情感精髓，是一筆寶貴的非物質文化遺產。當今世界，文化越來越成為民族凝聚力和創造力重要源泉，而傳統文化正是中華民族生生不息、團結奮斗的不竭動力，傳統節日則是傳統文化的最好載體之一。

第五篇：中國傳統文化與現代化

我來自歷史文化名城遵義，遵義以其獨特的紅色旅游文化，小吃文化，酒文化，茶文化及少數民族文化而聞名國內外。那就讓我在這介紹一下我的家鄉遵義吧。

一說到遵義，就不得提到它的歷史了：遵義歷史悠久。春秋時期，遵義屬巴蜀等邦鄰地；戰國時為夜郎屬國；秦漢時置郡。在唐朝太宗時曾稱“羅蒙”之后到了宋朝改名播川縣，明朝又改名為遵義軍民府，隸四川布政司。遵義一名就開始于此，清朝雍正時才將遵義歸劃到貴州，改為遵義府。而后終于1997年國務院批準撤銷遵義地區，設立地級遵義市。經過五十余年的發展，遵義以由原來的面積2平方公里，人口不足5萬的小城鎮一躍成為貴州的第二大城市。成為一旅游勝地更是貴州省重要的糧食產地和財政來源之一。

介紹完遵義的歷史那就來說下遵義的文化吧，遵義最出名的就要數紅色旅游文化和酒文化了還有小吃文化了。

其中最能代表紅色文化的就是遵義會議會址了，為什么這么說呢？這是有事實根據的：大家都知道1934年1月中共六屆五中全會以后，王明“左”傾冒險主義得到大肆推行。在這種“左”的錯誤領導下，第五次反“圍剿”失敗了，迫使紅軍放棄革命根據地，開始歷史上偉大的二萬五千里長征之路，在突圍過程中損失慘重。為了擺脫尾追和堵擊的敵軍，毛澤東建議中央紅軍放棄去湘西同紅二、六軍團會合，改向敵軍力量薄弱的貴州挺進。1935年1月7日，紅軍攻克黔北重鎮遵義。并于15日至17日中共中央在遵義召開政治局擴大會議，集中全力解決了當時具有決定意義的軍事和組織問題，肯定了毛澤東的軍事戰略主張，確立了毛澤東在黨和紅軍中的領導地位。可以說這次會議是紅，黨和中國革命歷史道路上一個生死攸關的轉折點。之后中國革命的道路在毛澤東為代表的先輩們的正確引導下越走越順，最終取得了中國革命的偉大勝利，為中國現在的國際地位作下了重要鋪墊，正如那首歌唱得一樣：“沒有共產黨就沒有新中國！”而這次會議的召開地——遵義會議會址則成為紀念紅色文化的重要地點之一了，在遵義會議會址周圍都還保存著以前舊時的建筑風格，也就是我們說的老城，遵義會議會址作為中國歷史的重要轉折點而聞名國內外，每年都吸引著數以萬計的游客前來觀光旅游。以紀念我們偉大的革命領袖毛主席，讓紅軍的紅色革命精神永駐我們心田。一提到遵義就得說說茅臺酒了,茅臺國酒文化城位于遵義地區仁懷市茅臺鎮，距仁懷市區13公里。國酒文化城占地3000余平方米，建筑面積8000余平方米，規模浩大，氣勢恢宏，建有漢.唐.宋.元.明.清及現代的七個館。茅臺酒產于貴州省仁懷市茅臺鎮，是與蘇格蘭威士忌、法國科涅克白蘭地齊名的三大蒸餾名酒之一，是大曲醬香型白酒的鼻祖。距今已有2000多年的歷史。它是用高粱和小麥作原料，再加上當地的優質礦泉水，運用傳統獨特的工藝釀制而成，經過8次下曲、7次蒸餾、9次發酵，并經過長期窖藏而成，整套工藝長達8個月之久，一般要窖藏5年后才能成為出廠的成品。1915年巴拿馬萬國博覽會上一炮打響名聲，榮獲金質獎章、獎狀。建國后，茅臺酒又多次獲獎，遠銷世界各地，被譽為世界名酒、“祖國之光”。被尊為“國酒”。他具有色清透明、醇香馥郁、入口柔綿、清冽甘爽、回香持久的特點，人們把茅臺酒獨有的香味稱為“茅香”，是我國醬香型風格最完美的典型。從1915年以來先后十四次榮獲國際金獎，蟬聯歷屆國家名酒評比金獎，暢銷世界各地。從此貴州茅臺酒聞名中外，譽滿全球。在中國第一、二、三、四全國評酒會上被評為家名酒，并榮獲金盾獎章?？梢哉f茅臺就是遵義的一個象征，作為一個遵義人，我因家鄉是國酒茅臺的產地而自豪而驕傲！

到了遵義就不得不去體驗一下遵義的小吃文化了這樣才會不虛此行，遵義名吃主要有

（1）遵義豆花面：據說起源于清代光緒年間，吃法特殊，面條是上等面加適量土堿，用手工反復揉拉，做成成薄而透的寬面條，下鍋后煮熟不軟不硬，以豆漿為湯，上蓋嫩豆花，另

加辣椒水一碟，辣椒水分素、葷兩種，可謂是色香味俱全，看著都忍不住流口水，味道可口！

（2）朝天椒：遵義是全國主要辣椒產區之一，綏陽朝天椒為全國七大名椒之一，其椒尖簇簇向上，朝天而長，因而得名。朝天椒采摘曬干，色澤紅亮、辣勁十足，爽口開胃

（3）遵義羊肉粉：貴州各地都產羊肉粉，唯有遵義羊肉粉最為出名。遵義市的大街小巷，羊肉粉館多不勝數，客人之多，首屈一指。尤以遵義蝦子鎮閔家羊肉粉生意最好，更是晝夜營業，可見來吃羊肉粉的人之多!

(4)尚嵇臭豆腐塊：尚嵇臭豆腐塊產于遵義縣尚嵇鎮，那味道可謂是十里飄“香”隔大老遠就能聞道其獨特的味道，尚嵇臭豆腐塊生吃熟吃亦可熟吃一般用油炸，炸后顏色金黃，吃起來香脆可口，可謂是走親訪友的必備之物

好了，遵義我就介紹到這了，如果大家想了解更多遵義的文化，那就到遵義來吧，遵義歡迎你們!