第一篇：鐘嶸 詩品原文+翻譯

鐘嶸《詩品序》

氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。氣候變動著景物，景物感動著人心，所以使人的性情搖蕩，并表現于舞蹈歌唱上。照燭三才，暉麗萬有，它照耀著天、地、人，使萬物顯現著光輝美麗，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，上天之神依待它接受祭祀，幽冥之靈依待它昭明禱告。動天地，感鬼神，莫近於詩。（能夠）感動天地鬼神的，沒有什么是比詩歌更接近了。

昔《南風》之詞，《卿云》之頌，厥義夐矣。從前《南風歌》的歌詞，《卿云歌》的頌詞，它們的意義是深遠的。夏歌曰：“陶乎予心。”謠曰：“名予曰正則。”雖詩體未全，然是五言之濫觴也。夏代的《五子之歌》說“憂郁啊我的心”，楚國的歌謠《離騷》說“給我取名叫正則”，雖然詩的體制還不全備，然而是五言詩的起頭啊。逮漢李陵，始著五言之目矣。到了漢朝的李陵，開始創作五言詩的（這種）體式了。古詩眇邈，人世難詳，推其文體，固是炎漢之制，非衰周之倡也。古詩的時代渺茫遙遠，詩人和時代的難以詳考，推究它的文體，本是西漢時的制作，不是周代衰弱時的首創啊。自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。自王褒、揚雄、枚乘、司馬相如一班人，（都只以）辭賦競相取勝，而詩歌之作還沒有聽說過。從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。從李陵到班婕妤，約百年之間，只有一位女作家（班婕妤），也只有（李陵）一位詩人罷了。詩人之風，頓已缺喪。詩人（創作詩歌）的風氣，頓時缺少喪失了。東京二百載中，惟有班固《詠史》，質木無文。東漢二百年中，只有班固《詠史》詩，（但）質樸而無文采。

降及建安，曹公父子篤好斯文，下來到了建安年代，曹操與曹丕父子，非常愛好文辭；平原兄弟郁為文棟，劉楨、王粲為其羽翼。曹植、曹彪兄弟，興起成為文壇棟梁；劉楨、王粲，成為他們的羽翼。次有攀龍托鳳，自致於屬車者，蓋將百計。次第有攀龍附鳳，自己來做附屬的，大約將要以百來計算。彬彬之盛，大備於時矣。文質兼備的興盛，在當時是非常完備了。爾後陵遲衰微，迄於有晉。之以后逐漸頹唐衰落，直到晉代。太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。太康中間，有張載、張協、張亢這“三張”，陸機、陸云這“二陸”，潘岳、潘尼這“兩潘”，左思這“一左”，都突然復興（建安的興盛局面），繼承前代王者的足跡，（是建安文壇的）風流未盡，也是詩文的中興啊。永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談。於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。永嘉年間，看重黃帝、老子的學說，稍稍崇尚清談，這時期的詩文，（述說）玄理超過它的文辭，平淡而缺少滋味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。到了東晉渡江到江南后，清談（玄理風氣）的影響像微微的波浪還在流傳，孫綽、許詢、恒溫、庾亮諸位的詩，都平淡得像《道德論》，建安文學的風力喪盡了，先是郭景純用俊上之才，變創其體。在此之前，郭璞運用（他）俊逸的才華，變革創新詩歌的體載；劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。劉琨依恃（他）清新剛健的氣勢，輔佐成就了詩歌的美感。然彼眾我寡，未能動俗。然而，他們（按，指“孫綽、許詢、恒、庾諸公”）的人多，我們（按，指郭璞、劉琨）人少，沒有能夠改變世俗的文風。逮義熙中，謝益壽斐然繼作。到了義熙中間，謝混文采熠熠地繼續創作。元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤，固已含跨劉、郭，陵轢潘、左。劉宋元嘉中間，有一位謝靈運，文才高峻，辭藻豐贍，作品富麗艷逸，難以追蹤，確實已經包含和超越劉琨、郭璞，壓倒潘岳、左思。故知陳思為建安之杰，公幹、仲宣為輔。所以知道陳思王曹植是建安文學的俊杰，劉楨、王粲是輔佐；陸機為太康之英，安仁、景陽為輔。陸機是太康文學的精英，潘岳，張協是輔佐；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔。斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。謝靈運是元嘉文學的雄才，顏延之是輔佐：這些都是五言詩首要的作者，文詞聞名于世的詩人。

夫四言，文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得。四言詩字數少而意思多，效法《國風》、《離騷》，就可以摹仿其大概，每苦文繁而意少，故世罕習焉。（但詩人們）往往苦于文字（用得）多而意思（表達）少，所以世人很少學習它。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。五言詩在詩體中居重要地位，是眾多詩歌中最有滋味的，所以說合于世俗之人的口味。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？（這）難道不是因為（它）指陳事理，塑造形象，盡情抒情，描寫事物，最是詳盡切當的嗎？故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。所以詩有三種表現方法：一叫“興”，二叫“比”，三叫“賦”。文已盡而意有馀，興也；文辭已經完了意思還有余，是“興”；因物喻志，比也；借物來比喻情志，是“比”；直書其事，寓言寫物，賦也。直接描寫事實，寫物而寓意于言，是賦。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。擴大這三種表現手法，斟酌地采用它們，用風骨來強化它，用文采來潤飾它，使得體會它的人余味無窮，聽到它的人動心不已，這是詩中的最高的境界啊。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。如果專用比興手法，弊病在用意太深，用意太深，文辭就滯澀。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。如果專用賦法，弊病在用意浮淺，用意浮淺，文辭就松散，（甚至于）嬉戲而造成（文意）流移不定，文辭就沒有歸宿，有蕪亂散漫的拖累了。

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。至于那春風、春鳥，秋月、秋蟬，夏云、暑雨，冬月、酷寒，這是四季的節令氣候給人的感觸表現在詩歌里的。嘉會寄詩以親，離群讬詩以怨。好的集會寄詩來寓托親情，離開群體依托詩來表達怨恨。至於楚臣去境，漢妾辭宮；至于楚國臣子離開國都，漢朝的妾媵辭別宮廷，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬； 有的尸骨橫在北方的荒野，魂魄追逐著飛去的蓬蒿；或負戈外戍，殺氣雄邊；有的扛著戈矛出外守衛，戰斗的氣氛雄起于邊地；塞客衣單，孀閨淚盡；在邊關的客子衣裳單薄，閨中寡居的婦女眼淚哭盡；或士有解佩出朝，一去忘返；有的士人解下配印辭官離朝，一離去就忘掉回來；女有揚蛾入寵，再盼傾國。女子有揚起娥眉，入宮受寵，再次顧盼（姿色動人），傾國傾城：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情？所有這種種（情景），感動心靈，不作詩用什么來舒展它的情義？不用長篇的歌詠用什么來暢抒它的情懷？故曰：“《詩》可以群，可以怨。”所以（孔子）說：“詩可以（使人）合群，可以（抒發）怨恨。”使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。使得窮賤的人容易安心，隱居避世的人沒有苦悶的，（要想如此）沒有比詩更好的了。故詞人作者，罔不愛好。所以詩人作者，沒有不愛好（作詩）的。今之士俗，斯風熾矣。現在的士子俗人，（作詩）這種風氣是很熾烈了。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉。剛剛才能禁得住穿大人的衣服，就開始學習文字，（并且）一定心甘情愿地為寫詩奔忙。於是庸音雜體，人各為容。因此平庸的聲音，雜亂的體裁（的“詩”），（卻）人人自認為容貌可人。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟。以至于使富家子弟，以（作詩）文采不如人為恥辱，夜以繼日地點綴文辭，吟哦詞句，獨觀謂為警策，眾睹終淪平鈍。獨自觀賞，自認為精妙絕倫，眾人觀看，終究淪落為駑鈍平常。次有輕薄之徒，笑曹、劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨步。其次有輕薄的人，嘲笑曹植、劉楨的詩古舊笨拙，說鮑照是伏羲時代以上的人（其詩格調高古），謝脁今古無人可比（其詩雄視千古）。而師鮑照終不及“日中市朝滿”，學謝朓劣得“黃鳥度青枝”。可是效法鮑照，終于比不上“日中市朝滿”；學習謝脁，（只能）低劣地學到“黃鳥度青枝”。徒自棄於高明，無涉於文流矣。徒然自己被高明拋棄，與文人一流毫無關涉了。

觀王公縉紳之士，每博論之馀，何嘗不以詩為口實。觀察王公和士大夫之流，每每在廣談博論之余，何嘗不借詩作談話形式，隨其嗜欲，商搉不同，隨著他們的愛好，商討不同意見。淄、澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。像淄水和澠水一起泛濫混合，像紫色和紅色互相混雜改變，各種意見競相喧嘩爭論，無法用正確的標準分清辨別。近彭城劉士章，俊賞之士，疾其淆亂，欲為當世詩品，口陳標榜。其文未遂感而作焉。近來彭城人劉繪，是高明的（詩歌）鑒賞家，嫌恨詩界的混亂，要作當代的《詩品》，口里說出了（許多對詩歌的）品評，（只是）他的著作沒有完成，（雖然如此）也是有感而作的呀。昔九品論人，《七略》裁士，從前班固論人，分為九等，劉歆評論士人作者，分為《七略》，校以貴實，誠多未值。依循名稱以考究事實，確實有許多是不恰當的。至若詩之為技，較爾可知。至于寫詩的技巧（的高下），明顯是可以知曉的，以類推之，殆均博弈。按類來推求，大概同評論賭博下棋的勝負（那樣可以明白知曉）。方今皇帝，資生知之上才，體沈郁之幽思，文麗日月，賞究天人。當今皇上，稟賦有生而知之的上等才能，體驗有豐富深沉的文思，文辭與日月同輝，學識能探究自然和人世之間的關系。昔在貴游，已為稱首。從前在與貴族子弟交游時，已是稱職的首領。況八纮既奄風靡云蒸，抱玉者聯肩，握珠者踵武。何況（現今）已經占有宇內八方，天下響應者像從風而伏、云氣騰涌，懷抱珠玉之才的，摩肩接踵而來。以瞰漢、魏而不顧，吞晉、宋於胸中。本來下視漢魏（之作）而不屑一顧，氣吞晉宋（篇什）于胸中，諒非農歌轅議，敢致流別。確實不是農民的歌謠、趕車人的議論，敢于加以品評的。嶸之今錄，庶周旋於閭里，均之於談笑耳。我現在記錄的，近乎是在街閭里巷中交流談論，等于是談笑而已。

一品之中，略以世代為先後，不以優劣為詮次。在一品之中，約略依照時代先后排列，不按照優劣次序來作評論解釋。又其人既往，其文克定。再者那人已經去逝，他的詩能夠論定。今所寓言，不錄存者。現在的品評，不存錄在世的人。夫屬詞比事，乃為通談。連綴詞句，排比事實，是只作通常的談論。若乃經國文符，應資博古，至于像那籌劃國事的文書，應該憑借廣博引用古事（以成其典雅莊重）；撰德駁奏，宜窮往烈。敘述德行的駁議奏疏，應該盡量稱引以往的功業。至乎吟詠情性，亦何貴於用事？至于吟詠詩歌抒發性情，又何必看重運用典故？“思君如流水”，既是即目。“思君如流水”，就是就眼前所見而想；“高臺多悲風”，亦惟所見。“高臺多悲風”，也只是即目所見的情景；“清晨登隴首”，羌無故實。“清晨登隴首”，沒有典故；“明月照積雪”，詎出經史。“明月照積雪”，豈是出于經書史籍？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。觀察古今的佳句，多不是拼湊假借古人詞句，而都是由于直接抒寫。顏延、謝莊，尤為繁密，於時化之。顏延之、謝莊的詩，用典更是繁多細密，在那時（詩風）受他們的影響。故大明、泰始中，文章殆同書抄。所以（劉宋）大明、泰始中間，詩文大幾同于抄書。近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事，爾來作者，浸以成俗。近來任昉、王融等，不看重文辭（本身）的奇特，（只是）爭著運用無人用過的典故。從那時以來的作者，逐漸形成了一種習俗，遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。遂使句子里沒有不用典故的話，話語中沒有不用典故的字，拘束補綴，損害詩文已經很厲害了。但自然英旨，罕值其人。可是詩歌寫得天工自然沒有雕琢的，很少能碰到這樣的人。詞既失高，則宜加事義。文辭既然失去高明，就只會增加典故，雖謝天才，且表學問，亦一理乎！雖然失去天才，姑且表現學問，也是一種理由吧！

陸機《文賦》通而無貶；陸機的《文賦》，通達而沒有褒貶；李充《翰林》，疏而不切；李充的《翰林論》，疏略而不切實；王微《鴻寶》，密而無裁；王微的《鴻寶》，細密而沒有裁斷；顏延論文，精而難曉；顏延之的論文，精細而難以讀懂；摯虞《文志》詳而博贍，頗曰知言：摯虞的《文章志》，詳細而廣博豐富，很可以說是知音之言了。觀斯數家，皆就談文體，而不顯優劣。觀這幾家（的論著），都是就詩歌體裁來談，不顯示優劣。至於謝客集詩，逢詩輒取；至于謝靈運收詩成集，碰到詩總是收錄；張騭《文士》，逢文即書：張隲《文士傳》，碰到文章就書寫下來。諸英志錄，并義在文，曾無品第。諸位英俊記錄的書，用意都在收錄作品，未曾品評高低分別等級。嶸今所錄，止乎五言。我現在所記錄的，只限于五言詩，雖然，網羅今古，詞文殆集。雖是這樣，包括古今作者，（他們的）作品大都收集殆盡，輕欲辨彰清濁，掎摭病利，凡百二十人。輕率地要辨明清濁，指出優劣好壞，共計一百二十人。預此宗流者，便稱才子。列入這個流派中的人（按，指列入《詩品》中的人），就稱為才子。至斯三品升降，差非定制，方申變裁，請寄知者爾。至于這三品的升或降，大抵不是定論，將來要提出變置裁斷，請寄托給懂詩的人吧。

第二篇：鐘嶸詩品序原文與翻譯

鐘嶸 《詩品序》原文與譯文

原文 ：

氣之動物，物之感人，故搖蕩性，情行諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈只待之以致饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近於詩。昔《南風》之詞，《卿云》之頌，厥義夐矣。夏歌曰“陶乎予心。”楚謠曰“名予曰正則。”雖詩體未全，然是五言之濫觴也。逮漢李陵，始著五言之目矣。古詩眇邈，人世難詳，推其文體，固是炎漢之制，非衰周之倡也。自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。詩人之風，頓已缺喪。東京二百載中，惟有班固《詠史》，質木無文。

譯文：

氣候變動著景物景物感動著人心所以使人的性情搖蕩并表現于舞蹈歌唱上。它照耀著天、地、人使萬物顯現著光輝美麗上天之神依待它接受祭祀幽冥之靈依待它昭明禱告。能夠感動天地鬼神的沒有什么是比詩歌更接近了。從前《南風歌》的歌詞《卿云歌》的頌詞它們的意義是深遠的。夏代的《五子之歌》說“憂郁啊我的心”楚國的歌謠《離騷》說“給我取名叫正則”雖然詩的體制還不全備然而是五言詩的起頭啊。到了漢朝的李陵開始創作五言詩的這種體式了。古詩的時代渺茫遙遠詩人和時代的難以詳考推究它的文體本是西漢時的制作不是周代衰弱時的首創啊。自王褒、揚雄、枚乘、司馬相如一班人都只以辭賦競相取勝而詩歌之作還沒有聽說過。從李陵到班婕妤約百年之間只有一位女作家班婕妤也只有李陵一位詩人罷了。詩人創作詩歌的風氣頓時缺少喪失了。東漢二百年中只有班固《詠史》詩但質樸而無文采。

原文：

降及建安，曹公父子篤好斯文，平原兄弟郁為文棟，劉楨、王粲為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致於屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備於時矣。爾后陵遲衰微，迄於有晉。太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談。於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公，詩皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。先是郭景純用俊上之才，變創其體。劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼眾我寡，未能動俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼作。元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤，固已含跨劉、郭，陵轢潘、左。故知陳思為建安之杰，公干、仲宣為輔。陸機為太康之英，安仁、景陽為輔。謝客為元嘉之雄，顏延年為輔。斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。

譯文：

下來到了建安年代曹操與曹丕父子非常愛好文辭曹植、曹彪兄弟興起成為文壇棟梁劉楨、王粲成為他們的羽翼。次第有攀龍附鳳自己來做附屬的大約將要以百來計算。文質兼備的興盛在當時是非常完備了。之以后逐漸頹唐衰落直到晉代。太康中間有張載、張協、張亢這“三張”陸機、陸云這“二陸”潘岳、潘尼這“兩潘”左思這“一左” 都突然復興建安的興盛局面繼承前代王者的足跡是建安文壇的風流未盡也是詩文的中興啊。永嘉年間看重黃帝、老子的學說稍稍崇尚清談這時期的詩文述說玄理超過它的文辭平淡而缺少滋味。到了東晉渡江到江南后清談玄理風氣的影響像微微的波浪還在流傳孫綽、許詢、恒溫、庾亮諸位的詩都平淡得像《道德論》建安文學的風力喪盡了。在此之前郭璞運用他俊逸的才華變革創新詩歌的體載劉琨依恃他清新剛健的氣勢輔佐成就了詩歌的美感。然而他們按指“孫綽、許詢、恒、庾諸公”的人多我們按指郭璞、劉琨人少沒有能夠改變世俗的文風。到了義熙中間謝混文采熠熠地繼續創作。劉宋元嘉中間有一位謝靈運文才高峻辭藻豐贍作品富麗艷逸難以追蹤確實已經包含和超越劉琨、郭璞壓倒潘岳、左思。所以知道陳思王曹植是建安文學的俊杰劉楨、王粲是輔佐陸機是太康文學的精英潘岳張協是輔佐謝靈運是元嘉文學的雄才顏延之是輔佐這些都是五言詩首要的作者文詞聞名于世的詩人。

原文：

夫四言，文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。

譯文：

四言詩字數少而意思多效法《國風》、《離騷》就可以摹仿其大概但詩人們往往苦于文字用得多而意思表達少所以世人很少學習它。五言詩在詩體中居重要地位是眾多詩歌中最有滋味的所以說合于世俗之人的口味。這難道不是因為它指陳事理塑造形象盡情抒情描寫事物最是詳盡切當的嗎所以詩有三種表現方法一叫“興”二叫“比”三叫“賦”。文辭已經完了意思還有余是“興”借物來比喻情志是“比”直接描寫事實寫物而寓意于言是賦。擴大這三種表現手法斟酌地采用它們用風骨來強化它用文采來潤飾它使得體會它的人余味無窮聽到它的人動心不已這是詩中的最高的境界啊。如果專用比興手法弊病在用意太深用意太深文辭就滯澀。如果專用賦法弊病在用意浮淺用意浮淺文辭就松散甚至于嬉戲而造成文意流移不定文辭就沒有歸宿有蕪亂散漫的拖累了。

原文：

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群讬詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情，故曰“《詩》可以群可以怨。”使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。故詞人作者，罔不愛好。今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉。於是庸音雜體，人各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟。獨觀謂為警策，眾睹終淪平鈍。次有輕薄之徒，笑曹、劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨步。而師鮑照，終不及“日中市朝滿”學謝朓劣得“黃鳥度青枝”。徒自棄於高明，無涉於文流矣。

譯文：

至于那春風、春鳥秋月、秋蟬夏云、暑雨冬月、酷寒這是四季的節令氣候給人的感觸表現在詩歌里的。好的集會寄詩來寓托親情離開群體依托詩來表達怨恨。至于楚國臣子離開國都漢朝的妾媵辭別宮廷有的尸骨橫在北方的荒野魂魄追逐著飛去的蓬蒿有的扛著戈矛出外守衛戰斗的氣氛雄起于邊地在邊關的客子衣裳單薄閨中寡居的婦女眼淚哭盡有的士人解下配印辭官離朝一離去就忘掉回來女子有揚起娥眉入宮受寵再次顧盼姿色動人傾國傾城所有這種種情景感動心靈不作詩用什么來舒展它的情義不用長篇的歌詠用什么來暢抒它的情懷所以孔子說“詩可以使人合群可以抒發怨恨。”使得窮賤的人容易安心隱居避世的人沒有苦悶的要想如此沒有比詩更好的了。所以詩人作者沒有不愛好作詩的。現在的士子俗人作詩這種風氣是很熾烈了。剛剛才能禁得住穿大人的衣服就開始學習文字并且一定心甘情愿地為寫詩奔忙。因此平庸的聲音雜亂的體裁的“詩”卻人人自認為容貌可人。以至于使富家子弟以作詩文采不如人為恥辱夜以繼日地點綴文辭吟哦詞句獨自觀賞自認為精妙絕倫眾人觀看終究淪落為駑鈍平常。其次有輕薄的人嘲笑曹植、劉楨的詩古舊笨拙說鮑照是伏羲時代以上的人其詩格調高古謝脁今古無人可比其詩雄視千古。可是效法鮑照終于比不上“日中市朝滿”學習謝脁只能低劣地學到“黃鳥度青枝”。徒然自己被高明拋棄與文人一流毫無關涉了。

原文：

觀王公縉紳之士，每博論之，馀何嘗不以詩為口實。隨其嗜欲，商搉不同，淄、澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。近彭城劉士章，俊賞之士，疾其淆亂，欲為當世詩品，口陳標榜。其文未遂感而作焉。昔九品論人，《七略》裁士，校以貴實，誠多未值。至若詩之為技，較爾可知。以類推之，殆均博弈。方今皇帝，資生知之上才，體沈郁之幽思，文麗日月，賞究天人。昔在貴游，已為稱首。況八纮既奄風靡云蒸，抱玉者聯肩，握珠者踵武。以瞰漢、魏而不顧，吞晉、宋於胸中。諒非農歌轅議，敢致流別。嶸之今錄，庶周旋於閭里，均之於談笑耳。

譯文：

觀察王公和士大夫之流每每在廣談博論之余何嘗不借詩作談話形式隨著他們的愛好商討不同意見。像淄水和澠水一起泛濫混合像紫色和紅色互相混雜改變各種意見競相喧嘩爭論無法用正確的標準分清辨別。近來彭城人劉繪是高明的詩歌鑒賞家嫌恨詩界的混亂要作當代的《詩品》口里說出了許多對詩歌的品評只是他的著作沒有完成雖然如此也是有感而作的呀。從前班固論人分為九等劉歆評論士人作者分為《七略》依循名稱以考究事實確實有許多是不恰當的。至于寫詩的技巧的高下明顯是可以知曉的按類來推求大概同評論賭博下棋的勝負那樣可以明白知曉。當今皇上稟賦有生而知之的上等才能體驗有豐富深沉的文思文辭與日月同輝學識能探究自然和人世之間的關系。從前在與貴族子弟交游時已是稱職的首領。何況現今已經占有宇內八方天下響應者像從風而伏、云氣騰涌懷抱珠玉之才的摩肩接踵而來。本來下視漢魏之作而不屑一顧氣吞晉宋篇什于胸中確實不是農民的歌謠、趕車人的議論敢于加以品評的。我現在記錄的近乎是在街閭里巷中交流談論等于是談笑而已。

原文：

一品之中，略以世代為先后，不以優劣為詮次。又其人既往，其文克定。今所寓言，不錄存者。夫屬詞比事，乃為通談。若乃經國文符，應資博古，撰德駁奏。宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴於用事？“思君如流水”既是即目。“高臺多悲風”亦惟所見。“清晨登隴首”羌無故實。“明月照積雪”詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。顏延、謝莊，尤為繁密，於時化之。故大明、泰始中，文章殆同書抄近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事，爾來作者，浸以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學問，亦一理乎！

譯文：

在一品之中約略依照時代先后排列不按照優劣次序來作評論解釋。再者那人已經去逝他的詩能夠論定。現在的品評不存錄在世的人。連綴詞句排比事實是只作通常的談論。至于像那籌劃國事的文書應該憑借廣博引用古事以成其典雅莊重敘述德行的駁議奏疏應該盡量稱引以往的功業。至于吟詠詩歌抒發性情又何必看重運用典故“思君如流水”就是就眼前所見而想“高臺多悲風”也只是即目所見的情景“清晨登隴首”沒有典故“明月照積雪”豈是出于經書史籍觀察古今的佳句多不是拼湊假借古人詞句而都是由于直接抒寫。顏延之、謝莊的詩用典更是繁多細密在那時詩風受他們的影響。所以劉宋大明、泰始中間詩文大幾同于抄書。近來任昉、王融等不看重文辭本身的奇特只是爭著運用無人用過的典故。從那時以來的作者逐漸形成了一種習俗遂使句子里沒有不用典故的話話語中沒有不用典故的字拘束補綴損害詩文已經很厲害了。可是詩歌寫得天工自然沒有雕琢的很少能碰到這樣的人。文辭既然失去高明就只會增加典故雖然失去天才姑且表現學問也是一種理由吧

原文： 陸機《文賦》，通而無貶；李充《翰林》，疏而不切；王微《鴻寶》，密而無裁；顏延論文，精而難曉；摯虞《文志》，詳而博贍，頗曰知言：觀斯數家，皆就談文體，而不顯優劣。至於謝客集詩，逢詩輒取；張騭《文士》，逢文即書：諸英志錄，并義在文，曾無品第。嶸今所錄，止乎五言。雖然，網羅今古，詞文殆集。輕欲辨彰清濁，掎摭病利，凡百二十人。預此宗流者，便稱才子。至斯三品升降，差非定制，方申變裁，請寄知者爾。

譯文：

陸機的《文賦》通達而沒有褒貶李充的《翰林論》疏略而不切實王微的《鴻寶》細密而沒有裁斷顏延之的論文精細而難以讀懂摯虞的《文章志》詳細而廣博豐富很可以說是知音之言了。觀這幾家的論著都是就詩歌體裁來談不顯示優劣。至于謝靈運收詩成集碰到詩總是收錄張隲《文士傳》碰到文章就書寫下來。諸位英俊記錄的書用意都在收錄作品未曾品評高低分別等級。我現在所記錄的只限于五言詩雖是這樣包括古今作者他們的作品大都收集殆盡輕率地要辨明清濁指出優劣好壞共計一百二十人。列入這個流派中的人按指列入《詩品》中的人就稱為才子。至于這三品的升或降大抵不是定論將來要提出變置裁斷請寄托給懂詩的人吧。

原文：

昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論。或謂前達偶然不見，豈其然乎？嘗試言之，古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。若“置酒高堂上”、“明月照高樓”為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不被管纟玄，亦何取於聲律邪？齊有王元長者，嘗謂余云“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。唯顏憲子乃云‘律呂音調’而其實大謬。唯見范曄、謝莊頗識之耳。嘗欲進《知音論》，未就。”王元長創其首，謝、沈約揚其波。三賢或貴公子孫，幼有文辯，於是士流景慕，務為精密。襞積細微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能；蜂腰、鶴膝，閭里已具。

譯文：

從前曹植、劉楨當是文章中的圣人陸機、謝靈運體會效法前二人的才華研究考慮得精細深遠在千百年中卻沒有聽說詩歌聲調的分辨四聲的議論。有的說前人只是偶然沒有看見難道是這樣的嗎我們試著講講它古時說的詩或頌都配上音樂所以不調節宮、商、角、徵、呂的五音就無從諧合。像“置酒高堂上”“明月照高樓”是最好的韻律。所以“三祖”指魏武帝曹操、魏文帝曹丕、魏明帝曹睿的歌詞文辭有的還不工致但韻律可以歌唱這是注重音韻的意思與世人講的聲調不同。現在的詩既不配合音樂又何必采用聲調呢齊代有王融曾經對我說“聲調跟天地一起產生從古以來的詩人不懂得它只有顏延之才說到韻律聲調的諧和而他的說法實際上是大錯只見范曄、謝莊很懂得它罷了。曾經要作《知音論》沒有寫完。”王融最先開創謝脁、沈約推波助瀾三位是貴族的子孫年輕時就有作文辯論的才能。因此文士們仰慕他們務求作詩運用韻律精細嚴密繁冗細微專心一意競相超越所以使得文辭多所拘謹忌諱傷害了它的真實和美麗。我說詩歌體制本來應該吟誦不可滯澀只要音調清濁相間貫通流暢念起來諧調流利這就夠了。至于分平上去入那我苦于不會至于蜂腰鶴膝的毛病里巷歌謠就已經能夠避免了。

原文： 陳思贈弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《詠懷》，子卿“雙鳧”，叔夜“雙鸞”茂先寒夕，平叔衣單，安仁倦暑，景陽苦雨，靈運《郲中》，士衡《擬古》，越石感亂，景純詠仙，王微風月，謝客山泉，叔源離宴，鮑照戍邊，太沖《詠史》，顏延入洛，陶公詠貧之制，惠連《搗衣》之作，斯皆五言之警策者也。所以謂篇章之珠澤文彩之鄧林。

譯文：

陳思王曹植有贈弟的《贈白馬王彪詩》王粲有《七哀詩》劉楨有“思友”的《贈徐干詩》阮籍有《詠懷詩》蘇武有“雙鳧俱北飛”句的《別李陵詩》嵇康有“雙鸞匿景曜”句的《贈秀才入軍詩》張華有詠“寒夕”的《雜詩》何晏有詠“衣單”的詩潘岳在詠“倦暑”的詩張協有詠“苦雨”的《雜詩》謝靈運有《擬魏太子鄴中集詩》陸機有《擬古詩》劉琨有“感亂”的《扶風歌》郭璞有“詠仙”的《游仙詩》王微有詠“風月”的詩謝靈運有詠“山泉”的詩謝混有詠“離宴”的詩鮑照有詠“戍邊”的詩左思有《詠史詩》顏延之有《北使洛詩》陶淵明有《詠貧士詩》謝惠連有《搗衣詩》這都是五言詩中的精警的。所以說是詩歌中的“珠澤”文采中的“鄧林”啊。

第四節 《詩品》序

一、鍾嶸生平及《詩品》

二、“滋味”說

關于詩歌的滋味問題并非始自鐘嶸《論語》中有“子聞韶三月不知肉味”。意即孔子完全沉浸于韶樂而讓韶樂的滋味代替了肉味。系統深入地論述詩歌滋味并把“滋味”建構成一個詩論術語的是鐘嶸。朱光潛曾高度注意到審美或美感享受它不僅僅是一種精神現象而是伴隨了一系列的生理上的快感的。朱光潛注意到中古詩論一個重大特點是中國古人談詩往往不離人的生理基礎是有生命性如文氣、風骨、氣韻、神韻、肌理。這里的氣不僅是精神氣質也是形質之氣中國古詩詞是需吟詠的吟詩要發出聲音吟的過程便有氣息的長短、頓挫伴隨氣息的呼與吸而有搖頭晃腦手舞足蹈的筋肉運動而這一切生理快感是與美感融為一體的。看小說、戲劇、電影電視都有這些現象看到激烈場面時會緊張、全身筋肉繃緊心跳加速有時手腳不自覺地動。滋味說同樣是中國古代詩論思想的一個重要觀點它是由詩的美感與生理味覺相關聯而提出的即品詩之味。鐘嶸在《詩品》中遵循了由具體到抽象再到具體這樣一個過程。

1、從五言詩的藝術表現力提出詩歌滋味問題具體。他說五言居文詞之要因為它“指事造形窮情寫物最為詳切”指陳事理塑造形象盡情抒情描寫事物最為詳盡恰當是“眾作之有滋味者也”。五言比四言決非語言表現形式上多一字與少一字的問題而是改變了詩體形式擴大了詩境的容量表達、詠吟有回旋的余地這即是“指事造形窮情與物最為詳切”有滋味者便在于此。如《古詩十九首》中對生死的哀傷、對人生短促的反復詠嘆其沉郁和悲涼的效果是四言形式難以企及的。

2、由具體的五言詩的創作提升到抽象的美學原則上來論詩歌滋味。鐘嶸對賦比興尤其是對比興的解釋與以往注不同以往都是從詞的本意上抑或從詩的政治作用來解釋賦比興。鐘嶸是從詩境詩的意境來把握賦比興的。“文已盡而意有余興也”即言近旨遠以有限的言辭傳達出深長的意味不象其它的文學體裁是言到意到言盡意盡“因物喻志比也直書其事寓言寫物賦也”借物來比喻情志是“比”直接描寫事實寫物而寓意于言是賦。詩中意、物、事融為一體才會構成詩的意境。“宏斯三義酌而用之干之以風力潤之以丹采”擴大這三種表現手法斟酌地采用它們用風骨來強化它用文采來潤飾它便出詩味且“味之者無極聞之者動心”。使得體會它的人余味無窮聽到它的人動心不已這里應注意三點一是鐘嶸把興提到突出位置且與比賦三者合一在鐘嶸看來興最重要它是出詩味的至關重要的因素他認識到意在言外味在文外的問題這是詩歌獨特的藝術魅力和美正是這一點為后來唐代的皎然司空圖和宋代嚴羽所發展從而形成較完整的意境說、韻味說二是鐘嶸很重視賦的藝術表現力賦著重于直書其事而這又并非那種非常冷靜客觀的敘事而在直書其事中又有寓意有濃郁的情感三是不可偏頗不可專用比興也不可專用賦體否則無味。鐘嶸通過對興比賦的新的解釋試圖從理論上解決詩歌如何才有滋味的問題。

3、詩的滋味問題實際上就是詩歌的獨特藝術魅力或獨特審美效果。鐘嶸在理論上解決詩歌如何才有滋味后又回到具體的品詩味全面評品122位詩人詩作的滋味。這便是從美感享受談詩的滋味即詩的審美價值。在《詩品序》中鐘嶸批評了那些不懂詩味不會品詩味的庸俗詩人們他們不懂審美其詩也不能實現品詩者的美感享受。對于品詩者來說滋味即是由詩誘發的美感它是在品詩者審美生理基礎上的美感經驗鐘嶸在對每一位詩人詩作品評時即是說出自己對詩作的美感經驗如他說古詩十九首“驚心動魄一字千金”鐘嶸重視“干之以風力”的滋味也特重視“潤之以丹采”的滋味。

三、“自然英旨”說

魏晉是一個文學自覺的時代鐘嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則提出“自然英旨”說。這是對前人的超越，他強調自然英旨實際上就是強調詩歌是抒發個性情感的自然之美。《詩品序》云：“自然英旨，罕值其人。”（詩歌寫得天 工自然沒有雕琢的，很少能碰到這樣的人）“自然”的本意包括兩重含義，一是指人的自然本性和自然情感；二指不做作，不拘束，不呆板，非勉強的，即自然而然。《道德經 》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道法自然，就是說道是自然而然的。鍾嶸的詩歌美學理論正是圍繞上述兩重含義展開。

就自然指人的自然本性和自然感情而言，鍾嶸的“自然英旨”說是對前人的一種超越。在魏晉以前的中國古代思想中，真正美的東西從來就不是一種外在的表象，而是一種與事物本性有關的東西。這種本性在儒家表現為人性和德性，在道家則為本性和自然。儒家美學是一種人性論美學。儒家把人性概況為仁和仁的具體化。圍繞著仁，孔子提出孝、信、義、忠等思想。圍繞人性，孟子提出“四端之心”：惻隱之心、辭讓之心、羞惡之心和是非之心。可見儒家雖談人性，但涉及更多的卻是道德理論的情感。莊子是道家的重要代表，其全部哲學思想可以概括為“回歸自然”四個字。這個“自然”不是人之外的自然界，而是事物（包括人）的本性。莊子認為美就是天地本身運動所顯現的東西，即美就是一切事物的本性，這種本性的獲得就是“回歸自然”，即按人的本性生活、思考和行動。鍾嶸賦予了傳統“自然”以新的內涵，他的“自然”不是儒家為倫理道德所規范束縛的性情，也不是莊子的虛無，更沒有對性和情的偏見，而是一種自然沒有束縛的自由自在的個性情感。他強調的“自然英旨”實際上就是強調詩歌是抒發個性情感的自然之美。

“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……動天地，感鬼神，莫近于詩。”（氣候變動著景物，景物感動著人心，所以使人的性情搖蕩，并變現于舞蹈歌唱上。感動天地鬼神的，沒有什么是比詩歌更接近了。）鍾嶸提出詩歌應該抒發個性情感，即吟詠性情的觀點。“吟詠性情”作為文藝觀點。最初是在《毛詩序》中提出的。鍾嶸雖然引用了《毛詩序》關于詩歌“動天地，感鬼神，莫近于詩”的思想，卻省去了“正得失”和“先王是以經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的內容。可見，他反對詩歌的政治倫理功用而主張詩歌的純個性情感的審美作用。他是提倡吟詠性情，指出詩歌就是為外物所感而自然產生并抒發的個性情感。所以他在品評詩歌時極力反對那些“理過其辭”、“平典似道論”的作品，卻贊賞古詩十九首、建安文學等抒情濃烈的作品。

四、“值尋”說。所謂“直尋”，就是從感物（“物”即指前面所指明的自然景物與人世經歷）動情之中直接求得好語好句，而不是在前人的典故或詩句中尋覓詞句。詩歌的創作來源于“物”的感召與“情”的激發。鍾嶸其實這就是主張詠簡明自然的語言表達真情實意。“直尋”主要包括下面的內涵：強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現；詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對使用典故和拘泥于聲律，以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”（觀察古今的佳句，多不少拼湊假借古人詞句，而都是由于直接抒寫。）“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鍾嶸文學思想的核心。鍾嶸提倡詩要“直尋”即直接抒情敘事，使后人反對形式主義詩風有了理論根據。鍾嶸直尋說揭示了詩歌創作藝術中思維的三個特征：直接性。在一種直觀感悟中心與物直接對話，無形邏輯推理作中介；形象性。由于感知外物不需要用概念表達，所以更多的是用意向來顯現。這就使得在“直尋”之中包含了形象思維；契合性。在直尋過程中，主客體直接對話，相融為一體，創作主題的情性與將要表現的對象相契合。

第三篇：鐘嶸《詩品序》原文及譯文

鐘嶸《詩品序》原文及譯文 原文

氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近於詩。

昔《南風》之詞，《卿云》之頌，厥義夐矣。夏歌曰：“郁陶乎予心”，楚謠曰：“名予曰正則”，雖詩體未全，然是五言之濫觴也。逮漢李陵，始著五言之目矣。古詩眇邈，人世難詳，推其文體，固是炎漢之制，非衰周之倡也。自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。詩人之風，頓已缺喪。東京二百載中，惟有班固《詠史》，質木無文。降及建安，曹公父子，篤好斯文；平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致於屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備於時矣！爾后陵遲衰微，迄于有晉。太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。先是郭景純用俊上之才，變創其體；劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼眾我寡，未能動俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼作。元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤，固已含跨劉、郭，陵轢潘、左。故知陳思為建安之杰，公干、仲宣為輔；陸機為太康之英，安仁、景陽為輔；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔。斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。

夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘反。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：“詩可以群，可以怨。”使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。故詞人作者，罔不愛好。今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉。於是庸音雜體，人各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮。終朝點綴，分夜呻吟，獨觀謂為警策，眾睹終淪平鈍。次有輕薄之徒，笑曹、劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨步。而師鮑照，終不及“日中市朝滿”；學謝朓，劣得“黃鳥度青枝”。徒自棄于高明，無涉于文流矣。觀王公縉紳之士，每博論之余，何嘗不以詩為口實，隨其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。近彭城劉士章，俊賞之士，疾其淆亂，欲為當世詩品，口陳標榜，其文未遂，感而作焉。昔九品論人，七略裁士，校以貴實，誠多未值。至若詩之為技，較爾可知，以類推之，殆均博弈。方今皇帝資生知之上才，體沉郁之幽思，文麗日月，賞究天人，昔在貴游，已為稱首。況八纮既奄，風靡云蒸，抱玉者聯肩，握珠者踵武。固以瞰漢、魏而不顧，吞晉、宋于胸中。諒非農歌轅議，敢致流別。嶸之今錄，庶周旋于閭里，均之于談笑耳。

一品之中，略以世代為先后，不以優劣為詮次。又其人既往，其文克定，今所寓言，不錄存者。夫屬詞比事，乃為通談。若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？“思君如流水”，既是即目；“高臺多悲風”，亦惟所見；“清晨登隴首”，羌無故實；“明月照積雪”，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。顏延、謝莊，尤為繁密，于時化之。故大明、泰始中，文章殆同書抄。近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事，爾來作者，浸以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義，雖謝天才，且表學問，亦一理乎！

陸機《文賦》，通而無貶；李充《翰林》，疏而不切；王微《鴻寶》，密而無裁；顏延論文，精而難曉；摯虞《文志》，詳而博瞻，頗曰知言：觀斯數家，皆就談文體，而不顯優劣。至於謝客集詩，逢詩輒取；張騭《文士》，逢文即書。諸英志錄，并義在文，曾無品第。嶸今所錄，止乎五言。雖然，網羅今古，詞文殆集，輕欲辨彰清濁，掎摭利病，凡百二十人。預此宗流者，便稱才子。至斯三品升降，差非定制，方申變裁，請寄知者爾。

昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論。或謂前達偶然不見，豈其然乎？嘗試言之：古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音無以諧會。若“置酒高堂上”，“明月照高樓”，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不被管弦，亦何取于聲律邪？齊有王元長者，嘗謂余云：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之，惟顏憲子乃云律呂音調，而其實大謬；唯見范曄、謝莊頗識之耳。嘗欲進《知音論》，未就。”王元長創其首，謝朓、沈約揚其波，三賢或貴公子孫，幼有文辯。于是士流景慕，務為精密，襞積細微，專相陵架，故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具。

陳思“贈弟”，仲宣《七哀》，公干“思友”，阮籍《詠懷》，子卿“雙鳧”，叔夜“雙鸞”，茂先“寒夕”，平叔“衣單”，安仁“倦暑”，景陽“苦雨”，靈運《鄴中》，士衡《擬古》，越石“感亂”，景純“詠仙”，王微“風月”，謝客“山泉”，叔源“離宴”，鮑照“戍邊”，太沖《詠史》，顏延“入洛”，陶公《詠貧》之制，惠連《搗衣》之作，斯皆五言之警策者也。所以謂篇章之珠澤，文彩之鄧林。譯文

氣候變動著景物，景物感動著人心，所以使人的性情搖蕩，并表現于舞蹈歌唱上。它照耀著天、地、人，使萬物顯現著光輝美麗，上天之神依待它接受祭祀，幽冥之靈依待它昭明禱告。（能夠）感動天地鬼神的，沒有什么是比詩歌更接近了。

從前《南風歌》的歌詞，《卿云歌》的頌詞，它們的意義是深遠的。夏代的《五子之歌》說“憂郁啊我的心”，楚國的歌謠《離騷》說“給我取名叫正則”，雖然詩的體制還不全備，然而是五言詩的起頭啊。到了漢朝的李陵，開始創作五言詩的（這種）體式了。古詩的時代渺茫遙遠，詩人和時代的難以詳考，推究它的文體，本是西漢時的制作，不是周代衰弱時的首創啊。自王褒、揚雄、枚乘、司馬相如一班人，（都只以）辭賦競相取勝，而詩歌之作還沒有聽說過。從李陵到班婕妤，約百年之間，只有一位女作家（班婕妤），也只有（李陵）一位詩人罷了。詩人（創作詩歌）的風氣，頓時缺少喪失了。東漢二百年中，只有班固《詠史》詩，（但）質樸而無文采。下來到了建安年代，曹操與曹丕父子，非常愛好文辭；曹植、曹彪兄弟，興起成為文壇棟梁；劉楨、王粲，成為他們的羽翼。次第有攀龍附鳳，自己來做附屬的，大約將要以百來計算。文質兼備的興盛，在當時是非常完備了。之以后逐漸頹唐衰落，直到晉代。太康中間，有張載、張協、張亢這“三張”，陸機、陸云這“二陸”，潘岳、潘尼這“兩潘”，左思這“一左”，都突然復興（建安的興盛局面），繼承前代王者的足跡，（是建安文壇的）風流未盡，也是詩文的中興啊。永嘉年間，看重黃帝、老子的學說，稍稍崇尚清談，這時期的詩文，（述說）玄理超過它的文辭，平淡而缺少滋味。到了東晉渡江到江南后，清談（玄理風氣）的影響像微微的波浪還在流傳，孫綽、許詢、恒溫、庾亮諸位的詩，都平淡得像《道德論》，建安文學的風力喪盡了，在此之前，郭璞運用（他）俊逸的才華，變革創新詩歌的體載；劉琨依恃（他）清新剛健的氣勢，輔佐成就了詩歌的美感。然而，他們（按，指“孫綽、許詢、恒、庾諸公”）的人多，我們（按，指郭璞、劉琨）人少，沒有能夠改變世俗的文風。到了義熙中間，謝混文采熠熠地繼續創作。劉宋元嘉中間，有一位謝靈運，文才高峻，辭藻豐贍，作品富麗艷逸，難以追蹤，確實已經包含和超越劉琨、郭璞，壓倒潘岳、左思。所以知道陳思王曹植是建安文學的俊杰，劉楨、王粲是輔佐；陸機是太康文學的精英，潘岳，張協是輔佐；謝靈運是元嘉文學的雄才，顏延之是輔佐：這些都是五言詩首要的作者，文詞聞名于世的詩人。

四言詩字數少而意思多，效法《國風》、《離騷》，就可以摹仿其大概，（但詩人們）往往苦于文字（用得）多而意思（表達）少，所以世人很少學習它。五言詩在詩體中居重要地位，是眾多詩歌中最有滋味的，所以說合于世俗之人的口味。（這）難道不是因為（它）指陳事理，塑造形象，盡情抒情，描寫事物，最是詳盡切當的嗎？所以詩有三種表現方法：一叫“興”，二叫“比”，三叫“賦”。文辭已經完了意思還有余，是“興”；借物來比喻情志，是“比”；直接描寫事實，寫物而寓意于言，是賦。擴大這三種表現手法，斟酌地采用它們，用風骨來強化它，用文采來潤飾它，使得體會它的人余味無窮，聽到它的人動心不已，這是詩中的最高的境界啊。如果專用比興手法，弊病在用意太深，用意太深，文辭就滯澀。如果專用賦法，弊病在用意浮淺，用意浮淺，文辭就松散，（甚至于）嬉戲而造成（文意）流移不定，文辭就沒有歸宿，有蕪亂散漫的拖累了。

至于那春風、春鳥，秋月、秋蟬，夏云、暑雨，冬月、酷寒，這是四季的節令氣候給人的感觸表現在詩歌里的。好的集會寄詩來寓托親情，離開群體依托詩來表達怨恨。至于楚國臣子離開國都，漢朝的妾媵辭別宮廷，有的尸骨橫在北方的荒野，魂魄追逐著飛去的蓬蒿；有的扛著戈矛出外守衛，戰斗的氣氛雄起于邊地；在邊關的客子衣裳單薄，閨中寡居的婦女眼淚哭盡；有的士人解下配印辭官離朝，一離去就忘掉回來；女子有揚起娥眉，入宮受寵，再次顧盼（姿色動人），傾國傾城：所有這種種（情景），感動心靈，不作詩用什么來舒展它的情義？不用長篇的歌詠用什么來暢抒它的情懷？所以（孔子）說：“詩可以（使人）合群，可以（抒發）怨恨。”使得窮賤的人容易安心，隱居避世的人沒有苦悶的，（要想如此）沒有比詩更好的了。所以詩人作者，沒有不愛好（作詩）的。現在的士子俗人，（作詩）這種風氣是很熾烈了。剛剛才能禁得住穿大人的衣服，就開始學習文字，（并且）一定心甘情愿地為寫詩奔忙。因此平庸的聲音，雜亂的體裁（的“詩”），（卻）人人自認為容貌可人。以至于使富家子弟，以（作詩）文采不如人為恥辱，夜以繼日地點綴文辭，吟哦詞句，獨自觀賞，自認為精妙絕倫，眾人觀看，終究淪落為駑鈍平常。其次有輕薄的人，嘲笑曹植、劉楨的詩古舊笨拙，說鮑照是伏羲時代以上的人（其詩格調高古），謝脁今古無人可比（其詩雄視千古）。可是效法鮑照，終于比不上“日中市朝滿”；學習謝脁，（只能）低劣地學到“黃鳥度青枝”。徒然自己被高明拋棄，與文人一流毫無關涉了。

觀察王公和士大夫之流，每每在廣談博論之余，何嘗不借詩作談話形式，隨著他們的愛好，商討不同意見。像淄水和澠水一起泛濫混合，像紫色和紅色互相混雜改變，各種意見競相喧嘩爭論，無法用正確的標準分清辨別。近來彭城人劉繪，是高明的（詩歌）鑒賞家，嫌恨詩界的混亂，要作當代的《詩品》，口里說出了（許多對詩歌的）品評，（只是）他的著作沒有完成，（雖然如此）也是有感而作的呀。從前班固論人，分為九等，劉歆評論士人作者，分為《七略》，依循名稱以考究事實，確實有許多是不恰當的。至于寫詩的技巧（的高下），明顯是可以知曉的，按類來推求，大概同評論賭博下棋的勝負（那樣可以明白知曉）。當今皇上，稟賦有生而知之的上等才能，體驗有豐富深沉的文思，文辭與日月同輝，學識能探究自然和人世之間的關系。從前在與貴族子弟交游時，已是稱職的首領。何況（現今）已經占有宇內八方，天下響應者像從風而伏、云氣騰涌，懷抱珠玉之才的，摩肩接踵而來。本來下視漢魏（之作）而不屑一顧，氣吞晉宋（篇什）于胸中，確實不是農民的歌謠、趕車人的議論，敢于加以品評的。我現在記錄的，近乎是在街閭里巷中交流談論，等于是談笑而已。在一品之中，約略依照時代先后排列，不按照優劣次序來作評論解釋。再者那人已經去逝，他的詩能夠論定。現在的品評，不存錄在世的人。連綴詞句，排比事實，是只作通常的談論。至于像那籌劃國事的文書，應該憑借廣博引用古事（以成其典雅莊重）；敘述德行的駁議奏疏，應該盡量稱引以往的功業。至于吟詠詩歌抒發性情，又何必看重運用典故？“思君如流水”，就是就眼前所見而想；“高臺多悲風”，也只是即目所見的情景；“清晨登隴首”，沒有典故；“明月照積雪”，豈是出于經書史籍？觀察古今的佳句，多不是拼湊假借古人詞句，而都是由于直接抒寫。顏延之、謝莊的詩，用典更是繁多細密，在那時（詩風）受他們的影響。所以（劉宋）大明、泰始中間，詩文大幾同于抄書。近來任昉、王融等，不看重文辭（本身）的奇特，（只是）爭著運用無人用過的典故。從那時以來的作者，逐漸形成了一種習俗，遂使句子里沒有不用典故的話，話語中沒有不用典故的字，拘束補綴，損害詩文已經很厲害了。可是詩歌寫得天工自然沒有雕琢的，很少能碰到這樣的人。文辭既然失去高明，就只會增加典故，雖然失去天才，姑且表現學問，也是一種理由吧！

陸機的《文賦》，通達而沒有褒貶；李充的《翰林論》，疏略而不切實；王微的《鴻寶》，細密而沒有裁斷；顏延之的論文，精細而難以讀懂；摯虞的《文章志》，詳細而廣博豐富，很可以說是知音之言了。觀這幾家（的論著），都是就詩歌體裁來談，不顯示優劣。至于謝靈運收詩成集，碰到詩總是收錄；張隲《文士傳》，碰到文章就書寫下來。諸位英俊記錄的書，用意都在收錄作品，未曾品評高低分別等級。我現在所記錄的，只限于五言詩，雖是這樣，包括古今作者，（他們的）作品大都收集殆盡，輕率地要辨明清濁，指出優劣好壞，共計一百二十人。列入這個流派中的人（按，指列入《詩品》中的人），就稱為才子。至于這三品的升或降，大抵不是定論，將來要提出變置裁斷，請寄托給懂詩的人吧。

從前曹植、劉楨當是文章中的圣人，陸機、謝靈運體會效法前二人的才華，研究考慮得精細深遠，在千百年中，卻沒有聽說（詩歌）聲調的分辨，四聲的議論。有的說前人（只是）偶然沒有看見，難道是這樣的嗎？（我們）試著講講它：古時說的詩或頌，都配上音樂，所以不調節宮、商、角、徵、呂的五音就無從諧合。像“置酒高堂上”，“明月照高樓”，是最好的韻律。所以“三祖”（指魏武帝曹操、魏文帝曹丕、魏明帝曹叡）的歌詞，文辭有的還不工致，但韻律可以歌唱，這是注重音韻的意思，與世人講的聲調不同。現在的詩既不配合音樂，又何必采用聲調呢？齊代有王融，曾經對我說：“聲調跟天地一起產生，從古以來的詩人不懂得它，只有顏延之才說到韻律聲調的諧和，而他的說法實際上是大錯；只見范曄、謝莊很懂得它罷了。曾經要作《知音論》，沒有寫完。”王融最先開創，謝脁、沈約推波助瀾，三位是貴族的子孫，年輕時就有作文辯論的才能。因此文士們仰慕（他們），務求（作詩運用韻律）精細嚴密，繁冗細微，專心一意，競相超越，所以使得文辭多所拘謹忌諱，傷害了它的真實和美麗。我說詩歌體制，本來應該吟誦，不可滯澀，只要音調清濁相間，貫通流暢，念起來諧調流利，這就夠了。至于分平上去入，那我苦于不會；（至于）蜂腰鶴膝的毛病，里巷（歌謠）就已經能夠避免了。

陳思王曹植有贈弟的《贈白馬王彪詩》，王粲有《七哀詩》，劉楨有“思友”的《贈徐干詩》，阮籍有《詠懷詩》，蘇武有“雙鳧俱北飛”句的《別李陵詩》，嵇康有“雙鸞匿景曜”句的《贈秀才入軍詩》，張華有詠“寒夕”的《雜詩》，何晏有詠“衣單”的詩，潘岳有詠“倦暑”的詩，張協有詠“苦雨”的《雜詩》，謝靈運有《擬魏太子鄴中集詩》，陸機有《擬古詩》，劉琨有“感亂”的《扶風歌》，郭璞有“詠仙”的《游仙詩》，王微有詠“風月”的詩，謝靈運有詠“山泉”的詩，謝混有詠“離宴”的詩，鮑照有詠“戍邊”的詩，左思有《詠史詩》，顏延之有《北使洛詩》，陶淵明有《詠貧士詩》，謝惠連有《搗衣詩》，這都是五言詩中的精警的。所以說是詩歌中的“珠澤”，文采中的“鄧林”啊。

第四篇：鐘嶸《詩品》讀后感

鐘嶸《詩品》讀后感

鐘嶸的《詩品》是在劉勰《文心雕龍》以后出現的一部品評詩歌的文學批評名著。這兩部著作相繼出現在齊梁時代，文學作品是一個時代的產物，它們都是在反對齊梁形式主義文風的斗爭。

《詩品》所論的范圍主要是五言詩，是一篇概括性的評論文。如史記記錄帝王生平一般，《詩品》較為全面的描述了這段時期詩人的整體風貌和思想品質，活脫脫像極了當今的詩人素質評價。全書共品評了兩漢至梁代的詩人一百二十二人，計上品十一人，中品三十九人，下品七十二人。

在鐘嶸看來，對詩而言，一是強調賦和比興的相濟為用，二是強調內在的風力與外在的丹采應同等重視。這和劉勰的看法大體接近，僅僅在對比興的解釋和重視程度上略有不同。但在另一方面，鐘嶸論詩還堅決反對沈約等人四聲八病的主張。沈約等提出的四聲八病的詩律，人為的限制過于嚴格，連他們自己也無法遵守。但是，鐘嶸看到這種過分的害處就籠統地反對講四聲、講格律，就未免有點“因噎廢食”了。他的序里對五言詩的產生和發展也有概括的論述，這也可以說是他心目中的詩史的提綱，不過他著重敘述各代詩人的陣容，與劉勰等著重論述各代詩歌的共同風貌及時代背景有所不同。鐘嶸論每個詩人風格，總是指出其“源出”某人，雖然有藐視他人的原則錯誤，但事實上，前人的影響也確實不容否認。另外，就自身文體而言，鐘嶸論詩有一個重大特色，他善于概括詩人獨特的藝術風格。鐘嶸在對歷代作家的藝術特點、風格進行品評的同時，還在序言中對詩歌創作中的一些理論性問題，以及當時詩壇所存在的帶有普遍性的流弊，提出了自己的看法。他反對當時論詩“隨其嗜欲”、“準的無依”的風尚，提出了一個系統的品評準的。他概括詩歌風格主要是從以下幾方面著眼：一是論賦比興，二是論風骨和詞采，三是重視詩味，四是注意摘引和稱道詩中佳句，除以上四點以外，他還善于運用形容比喻的詞語來描繪詩歌的風格特征。

對于其對現實文學的不滿主要有：

1.對當時詩歌發展中所存在的堆垛典故和由于四聲八病之說盛行而帶來的刻意

追求聲律的兩種弊病，提出了尖銳的批評。鐘嶸認為，詩歌本來是作家在外

物感召下真情實感的表現，大量堆砌典故的風尚，嚴重阻礙了詩歌創作的健

康發展。

2.為五言詩的出現從理論上作了說明。當時大多數人不承認五言的詩歌形式在詩壇的應有地位。鐘嶸卻提出四言的形式過時了，這種議論為詩歌形式的歷

史發展，從理論上開辟了前進的道路。

3.關于作家的藝術流派及品評。鐘嶸從作家和作品的風格特點著眼，很重視歷

代詩人之間的繼承和發展關系，及不同藝術流派之間的區分，并提出了比較

系統的看法。他不僅為風格流變的研究開創了一個新途徑，而且對具體作家、作品也有一些言簡意賅、頗有見地的評論。

但是，詩人在風格上繼承前代作家，關系是比較錯綜復雜的。鐘嶸卻常常把這個問題簡單化；他論詩抹殺兩漢南北朝樂府民歌，更是存在明顯的偏見。他對建安詩人所繼承的傳統缺乏正確判斷，正和這一點有密切關系。鐘嶸論詩一方面是反對某些形式主義的現象，另一方面也受到南朝形式主義潮流的影響。他品評詩人，往往把詞采放在第一位，很少涉及他們作品的思想成就。他不大重視作家的生活閱歷對于作家風格的決定性影響，以及他不曾周密地考慮到作家思想藝術方面的多樣性和復雜性，通常只是著眼于不同作家在某一方面的某些相似之點來研究他們詩風的同異，因此在大多數情況下，使他的風格流派的研究不僅顯得混亂。他摘句論詩的批評方式，雖然反映了當時創作上“爭價一句之奇”的傾向，也開了后代摘句批評的不良風氣。歷史影響鐘嶸《詩品》是第一部論詩的著作，對后代詩歌的批評有很大的影響。

第五篇：鐘嶸 講稿

鐘嶸《詩品序》解讀

教案

【教學目的與要求】掌握鐘嶸《詩品序》的主要理論主張 【教學重、難點】對感物說、抒情論及“自然”美學原則的理解 【教學方法】以講授法為主，輔以啟發和提問 【教學手段】多媒體教學 【教學課時】1學時

【教學資料】張少康《中國文學理論批評史》，北京大學出版社，2005年版。

王運熙、顧易生《中國文學批評史》，上海古籍出版社，2002年版。郭紹虞主編《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，2001年版。羅宗強《魏晉南北朝文學思想史》，中華書局，1996年版。

【教學內容】

三、《詩品序》的思想闡發

（一）論詩歌的產生與本質

1.詩歌產生于外物對人的感情的激發——感物說

鐘嶸認為詩歌產生于外物對人的感情的激發，即感物說，《詩品序》的開篇就提出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”

氣候能使自然景物發生變化，而景物變化又能感動著人心，使人的感情就受到激動，從而把內心的情感抒發出來，就形成了舞蹈、詩歌、音樂，或者說是藝術。可以看出，鐘嶸主張詩歌的產生是因為人們的性情受到了外界事物的感召和激動，他強調了外物刺激在詩歌創作中的重要作用。

這種“感物起情”的說法由來已久，并且是逐步發展的：

它最早出現在《禮記·樂記》中，云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”，“樂者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。”音樂的產生是從人的內心發出的，而人心、情感的波動又是由于物的觸動，這里的“本”，是指根本、根源于的意思。這是這種“感物”說的首次提出，但是并沒有對物的內容作具體說明。

陸機在《文賦》中也提出文學創作產生于外物對主體情感的觸發，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，隨著季節的變遷，人們慨嘆時光的流逝；看到萬物千姿百態，又思緒紛發。深秋季節，樹葉凋落，心中感到悲涼；陽春三月，看到枝條柳嫩，心里又非常高興。可以看出，文學創作離不開自然景物、四時變化對作者情感有觸發與刺激作用。

劉勰的《文心雕龍》對這一問題也有論述：

他一方面提出“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”，另一方面在《時序》篇中，也開始強調“文變染乎世情，而興廢系于時序。”劉勰不僅注意到了自然景物的作用，也注意到了社會生活以及時代的作用，這是理論上的一大進步，但是沒有明確社會生活的內容。

到了鐘嶸，不僅繼承了“感物起情”的傳統，更對這一傳統有所發展，他對“物”的內容做了更加明確的分析：

一方面繼續強調“春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒”等自然景物、氣候變化對作者情感的觸動。

另一方面也具體指出了社會生活內容對詩歌創作產生的重大作用，他列舉了種種生活情境：“楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”這一幅幅的生活場景，也同樣感動著我們的心靈，激發我們去把它表達出來。鐘嶸把人世間的悲歡離合、窮達榮辱，也看作是詩歌創作產生的根源，這是鐘嶸的創見，也是他對“感物”說的一個重要的發展。

以《詩經》第一篇是《關雎》為例，說明這一觀點的合理性：

“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。優哉游哉，輾轉反側。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。”

水中陸地上的水鳥的和鳴觸發詩人內心的情感，感嘆美好的女子應和君子相配，是以雎鳩來起興，它觸動了詩人敏感的心靈。緊接著，依然如此，由采摘水中的水草，詩人聯想到了君子對淑女的追求；荇菜的流動無方，又聯想到了淑女的難求；荇菜的采之、芼之，又聯想到淑女的求而得之。可以說，這首詩應該是在雎鳩、荇菜等景物對詩人情感的觸發下創作出來的，其中景對情具有很大的觸動作用。中國詩歌歷來就有比興的傳統，“興”，強調的正是“先言他物以引起所詠之辭”，即景生情，突出了外物的感召在詩歌創作中的重要作用。

2.詩歌的本質是表現人的情感——抒情論

鐘嶸認為，詩歌的本質在于對人的情感的表現，也就是被外物所激發出來的情感，如他說“故搖蕩性情，形諸舞詠”，詩歌是人的“性情搖蕩”的產物。

如《關雎》描寫的是一個男子對一個女子的思念和追求之情，只是以雎鳩和鳴和采摘荇菜來起興，即景生情而已。

再比如，即使在陽春三月、春暖花開的季節，景色是明媚的，但是就沒有哀傷的情感嗎？春天也有傷心的人！關鍵還是表現詩人內心的情感。杜甫的《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”可謂是“愁思看春不當春”，雖然是草木茂盛、花香鳥鳴，但表現的卻是國破家亡的痛苦之情，典型的是以樂景來寫哀情，也使哀情更哀。

這種抒情論，擺脫了長期以來“言志”說的傳統，對詩歌的本質特征有了更進一步的認識。值得特別注意的是鐘嶸尤其強調要抒發“怨”情，也就是人的情感要包含積極進步的社會內容。比如他評價曹植說：“情兼雅怨，體被文質”，評價《古詩》說：“多哀怨”等等，都突出了一個“怨”字。

鐘嶸所強調的“怨”，其實是我國古代文藝思想史上的一個進步傳統，即對黑暗的現實和政治的腐朽表示不滿，對社會的不良現象進行諷刺和批評。孔子在論文學的作用時就提出“詩可以怨”，運用詩歌對不良的現實進行批判；司馬遷在評價屈原《離騷》云：“蓋自怨生”，認為是屈原的內心充滿怨憤不平之氣，進而才寫出《離騷》的。鐘嶸這里又進一步強化了這一意識，突出詩歌要抒發“怨”情，也就是情感的抒發要具有積極的社會內容，而不是空洞的無病呻吟。這與當時六朝宮體詩的創作有關，因為當時有些宮體詩表現的是一些放縱情欲的不健康感情，是一種靡靡之音，而沒有積極向上的社會內容和情感。這是所鐘嶸反對的。

鐘嶸的抒情論，可以說既擺脫了儒家的“言志”說，使情感的抒發不再受到儒家禮義的約束；同時又沒有六朝泛情主義的弊病，可以說是非常難能可貴的。

（二）論詩歌創作的最高美學原則——自然

上面，我們講到了詩歌本質是自由抒情，自由的抒情，在詩歌的表現上就要求有清新、流暢的自然之美。所以鐘嶸就提出，詩歌創作應該以自然為最高美學原則。

1.在藝術思維上，體現為“直尋”說 鐘嶸在《詩品序》中提出：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”觀察從古到今的優美的句子，大多數都不是拼湊假借古人的詞句，都是自己根據內心的感受抒寫出來的。

所謂“直尋”，指的就是從感物動情中直接求得優美的詞句，而不是從前人的典故或詩作中尋詞覓句；也就是說，創作的靈感素材和語言都有賴于物的感召和情的搖蕩，而不是靠使用典故。進一步引申到思維上，就是說創作時要講作者當時的真情實感，把這種真情實感用簡明自然的語言直接表達出來。這一點實際上已涉及到了中國美學中的直覺思維問題。中國美學強調的是直覺感悟思維，注重藝術思維的直接性、形象性和契合性，多是感性的、直觀的，在詩歌、音樂、繪畫等藝術中都有所體現。

后來王夫之提出“即景會心”論、王國維提出“不隔”論，都受到了鐘嶸“直尋”說的啟發。

王夫之提出要創造情景交融的藝術境界，而這一點正是在鐘嶸“直尋”說的基礎上提出來的，他認為情景交融的藝術境界應是心目相應一剎那自然涌現出來的，它是沒有經過理性思考的，也是絕對沒有虛妄的成分的。

而王國維在《人間詞話》中以“隔”與“不隔”來判斷詩歌意境的優劣，認為只有“不隔”的作品才是優秀的作品。所謂“不隔”，就是描寫的詩歌境界是一種即目所見、即景會心的境界，務求做到自然傳神，正像王國維自己說“語語都在目前，便是不隔”，比如象陶淵明的《飲酒》詩：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”就是典型的“不隔”的境界，是陶淵明的即目所見、即景會心之作。

可以說，從鐘嶸“直尋”說到王夫之的“即景會心”論，再到王國維的“不隔”論，都明顯的強調了直覺思維的作用，認為詩歌創作中許多優秀佳作往往都不是靠理性思維，而是在直感的觸發下產生的。如“池塘生春草”、“明月照積雪”等等優美的佳作都是如此。

2.在審美風格上，體現為自然論

鐘嶸提倡自然的審美風格，在評論謝靈運和顏延之的詩歌時曾引用湯惠休的話：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金”，鐘嶸稱贊的是“芙蓉出水”之美的，也就是“自然英旨”之美。它主要體現在以下兩個方面：

一方面就是上面所講到的，反對繁瑣的堆砌典故，不應該是典故的堆砌，而應是表現一種真切的感受。

另一方面還體現在反對瑣碎的聲病，主張自然和諧的音律之美。因為在鐘嶸那個時代，許多詩人在創作中特別強調聲律，沈約等人就大力提倡聲律之說，“永明體”詩風泛濫，提 4 倡聲律是必要的，但過分的追逐，則顯得有些過猶不及。鐘嶸就對這種風氣進行了有力的抨擊，他認為“古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音無以諧會。??今既不被管弦，亦何取于聲律耶？”“但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”，如果一味追求聲律，反使“文多拘忌，傷其真美”。古代的詩或頌，因為都是配樂的，所以不調節宮、商、角、徵、羽的五音就無法達到諧和。但是現在的詩又不配樂，又何必要采用聲調呢?他認為，只要做到音調清濁相間，貫通流暢，念起來流利，就夠了。如果文辭過多拘謹忌諱的話，反而傷害了它原本的真實和美麗。可見，鐘嶸主張的是一種自然的聲律之美，一定的語言音樂美是必要的，但不能是人為的、過分的瑣碎的聲律。

可以說，以“直尋”說為中心的“自然英旨”論，是鐘嶸對詩歌創作藝術美的基本要求。