第一篇：周揚與丁玲的歷史碰撞

周揚與丁玲的“歷史碰撞”(連載一)

90年代初,一位文藝界人士告訴我:1983年11月初,有人看望丁玲,發現她特別高興。來人自然感到詫異。丁玲開始笑而不答,后來說:“人逢喜事精神爽。”來人還是不解,她才神秘地說:“等著看這幾天的《人民日報》吧!”來人困惑不解而去。11月6日,《人民日報》登出了周揚答新華社記者的文章。該文實際上是周揚對他所發表的《關于馬克思主義幾個理論問題的探討》一文的自我批評。那時,正是黨內對周揚的“人道主義與異化論”猛烈批評之際,也是周揚在文藝界大權旁落之時,同時也是丁玲再一次為自己的歷史問題結論向中央申訴、中央正在審理之際。

就在11月6日這一天,丁玲在中央人民廣播電臺發表了《認真學習,開展批評,整頓文壇,繁榮創作》的講話——這顯然是經過有關人士刻意安排的。講話中,丁玲指責周揚領導下的文藝界存在著“散發著臭氣,污染社會,毒害青少年”的“支流”。為此,丁玲鄭重地向文藝界發出了“掃除邪氣,整頓文壇”的號召。

以“清除精神污染”為契機,丁玲與周揚以往的“歷史碰撞”——此語是丁玲研究專家袁良駿提出的,再一次引起文壇的關注。

丁玲與周揚本無多少交往,但因愛屋及烏,馮雪峰對周揚的看法深深地影響了她

丁玲與周揚從來沒有親密合作過。他們的分歧在什么時候開始的呢?

這里不能不提到馮雪峰。馮雪峰早在20年代末30年代初,就在上海領導左翼文化運動。1932年,他將在上海尋求革命的周揚吸收進“左聯”,并委以重任——“左聯”機關刊物《文學月報》的主編。但其后兩人除了短時間的友好相處外,大部分時間是在嚴重對立的狀態。1933年馮雪峰離開上海到中央蘇區后,周揚繼而成為上海左翼文化界的領導人。1936年5月,馮雪峰作為中央特派員返回上海,在上海開展抗日民族統一戰線工作。但因以前與周揚的對立關系,他沒有找周揚,這引起了周揚等人的極大不滿;其后因為“左聯”的解散、“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”兩個口號的爭論的不同看法,兩人的關系更加緊張。

而相比之下,馮雪峰和丁玲則保持著非同尋常的關系。

早在1927年,丁玲和同在北京的馮雪峰就相識了。盡管那時丁玲已與胡也頻是夫妻關系,但她仍然對馮雪峰產生了超乎朋友關系的感情。她坦率地承認,馮雪峰是她“第一次愛過”的“男人”。之所以沒有結合是因為在丁玲看來,馮雪峰缺乏胡也頻一樣的熱情和勇氣。不過,沒有結合也并未影響兩人之間的信任和感情的溝通,彼此的那份深深的牽掛甚至貫穿了他們的一生。

由于與丁玲有這樣的關系,馮雪峰對周揚的看法,客觀上也影響了丁玲對周揚的看法。

1942年4月初,丁玲的雜文《三八節有感》遭到了一些高級干部的批評。在心情郁悶之中,她寫了一篇借題發揮的悼文:《風雨中憶肖紅》。文中寫道:

前天我想起了雪峰,在我的知友中他是最沒有自己的了,他工作著,他一切為了黨,他受埋怨過,然而他沒有感傷過,他對于名譽和地位是那樣的無睹,那樣不會趨炎附勢,培植黨羽,裝腔作勢,投機取巧。

袁良駿據此分析說:“這段話,明褒雪峰,暗貶周揚,明眼人一看便知。”

除了為學者所說的這一原因外,周揚和丁玲在30年代的“歷史碰撞”還有著更深刻的原因。

周揚是一個職業革命家,丁玲是一個革命作家,不同的價值取向,在他們所走過的道路上留下了痕跡

丁玲盡管在20年代末就接觸到共產主義思想,與當時的中共黨員馮雪峰、瞿秋白等人有很深的交往,但是,丁玲并未想到加入中共組織。“直到?一·二八?之后,我有參加中國共產黨的要求”。

在此之前,丁玲大致還是以一個作家的面目出現的。1932年成為黨的一員之后,丁玲擔任了很短時間的“左聯”黨團書記,隨即被自己的丈夫馮達出賣,被國民黨逮捕。直到1936年才在黨組織的安排下來到陜北。

比丁玲小4歲的周揚,1925年秋季考入上海南方大學,1926年又轉入大夏大學。在大學時期,周揚非常醉心于尼采主義。尼采的“上帝死了!”“重新估價一切價值”的名言,使周揚受到鼓舞。在掃蕩了“腦筋”中的“傳統、權威”的同時,他開始接受馬克思主義思想,并于1927年加入共產黨。

1931年底,周揚加入“左聯”領導下的“劇聯”,隨后又轉入“左聯”,在馮雪峰的安排下,擔任了“左聯”《文學月報》的主編。而在丁玲被捕后的1933年5月,周揚則擔任了“左聯”黨團書記。

從時間上來推算,這一段時間,周揚與丁玲應該有所接觸。但是,不管在丁玲留下的完整的回憶錄中,還是周揚所留下的零零散散的回憶中,我們都看不到一丁點兒雙方交往接觸的記載。這或許說明,寫小說的丁玲和宣傳馬克思主義文藝理論的周揚本身就沒有溝通。

周揚是首先作為一個革命者而進入中共領導下的革命隊伍,他所做的一切,首先是為了革命的需要;而丁玲在革命隊伍當中則首先是一個作家,作家所擁有的創作的欲望,使她所能想到的首先是用自己的作品來為革命服務而不是放棄這種欲望來做職業的革命工作。用美國學者夏志清的話來講是:“丁玲開始寫作的時候是一個忠于自己的作家,而不是一個狂熱的宣傳家。”而周揚恰恰是一個被同時代人稱之為的狂熱的宣傳家。這一點,從他們各自所走過的歷史軌跡來看,是十分清晰的。而且,也對他們所走過的道路有著深深的影響,并進而會發生“歷史的碰撞”。

周揚坦言:延安有兩派:以我為首的“魯藝”派,以丁玲為首的“文抗”派

丁玲是在抗戰前夕第一個從大城市到達陜北蘇區的名作家。1936年,丁玲初到保安,毛澤東和中央領導對她的到來,給予了極高的禮遇。毛澤東不但在“洞中開宴會,招待出牢人”,而且稱贊她是“纖筆一支誰與似,三千毛瑟精兵”,“昨日文小姐,今日武將軍”。這樣的禮遇也超過后來任何一位來到延安的文藝界人士,包括周揚。

從丁玲的回憶中我們知道,丁玲與毛澤東私交甚好,在毛面前可以無拘無束放談闊論,她曾是極個別不必相約、通報便闖到毛的住處拜訪的人之一。當時毛澤東親自過問丁玲工作的安排,她想要到軍隊,毛就親自寫委任狀讓她任中央警衛團政治部副主任。其后,丁玲又調換了多個崗位。到1942年3月離開《解放日報》。此后,丁玲除了有“文協”(陜甘寧邊區文化協會)和“文抗”(全國文藝界抗敵協會延安分會)副主任的職位之外,基本上是以作家的面目出現,寫下了一系列雜文和小說。

周揚是在1937年9月來到延安的。周揚到延安的初期,不但沒有丁玲那樣風光,而且他還要就與魯迅之間的矛盾向毛澤東作出解釋和自我批評。他首先在中宣部工作了一段時間,也許連職務都沒有。但是,時間不長,隨著與毛澤東等領導人交往與接觸的加深,他所擁有的組織才能和理論素養也被黨中央所看重,并被委任為陜甘寧邊區教育廳長。以周揚的年齡而言(不到30歲),以其初次來到中央工作的資歷而言,說這項任命是中央對他“委以重任”,是沒有夸大成分的。

與丁玲相似的是,周揚也與毛澤東有著很深的私交。周揚后來回憶說:

一九三七年我到延安后,認識了毛主席,此后經過整風到解放之后,我寫的文章基本上毛主席都看過、修改過。這不是工作上必須要審查的,而是由于個人的關系,也是一個領袖對工作人員的關系,我很懷念。

當然,周揚所回憶的只是與毛澤東交往的一個側面。從中至少透露出兩個事實:

一、與丁玲回憶中喋喋不休地嘮叨與毛的私人交往相比,周揚所看重的是與毛澤東志趣上的一致而不是純粹的私人交往;

二、周揚之所以要把自己的文章送經毛澤東“看過”或“修改”,是組織上的觀念:盡管不是“必須要審查的”,但周揚仍認為,經毛看過后修改的文章,才能體現黨的文藝政策。

1938年4月,在發起成立魯迅藝術學院的名單里,在毛澤東、周恩來、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇之后,周揚也名列其中。1939年11月,周揚擔任副院長。從現今披露的史實來看,毛澤東對魯藝非常重視,他委派周揚擔任副院長(吳玉章為院長)并兼任院黨團書記也可看出,他對周揚是多么重視。

這兩位同樣為毛澤東所倚重的人物,因前邊所提到的不同價值取向,再一次開始了“歷史的碰撞”。

1978年春天,周揚在接受趙浩生的訪談時,談到了在延安與丁玲的分歧問題:

當時延安有兩派,一派以“魯藝”為代表,包括何其芳,當然以我為首。一派是以“文抗”為代表,以丁玲為首。我們“魯藝”這一派的人主張歌頌光明……而“文抗”這派主張要暴露黑暗。

對此,當1979年丁玲勉強以黨員的身份參加第四次文代會時,即在一個有周揚在場——此時周揚已經回到文藝界的領導崗位上來——的會議上,即對周揚的這種說法公開提出駁斥: 一名外國記者,趙浩生先生寫過一篇訪問報告,說延安嘛就有宗派,一派是“魯藝”,為首的是誰誰;另有一派是“文抗”派,“文抗”派是以我為頭子,還有艾青。事實上,當時我恰恰不在“文抗”。“文抗”有七個負責人,他們是蕭軍、舒群、羅烽、白朗、艾青、于黑丁、劉白羽,他們七個人輪流主持,沒有我。

周揚的講話,是從思想上歸“派”——即“暴露黑暗”和“歌頌光明”,而丁玲則回避了思想問題而從組織上歸“派”,因而強調的是“宗派”問題。至于當年在延安是否有周揚所說的有“暴露黑暗”與“歌頌光明”之爭的問題,丁玲則巧妙地回避了。

1982年,丁玲在《延安文藝座談會的前前后后》的回憶錄中,則對此完全否認:

為了準備這次會,毛主席分別找了很多人談話,我也是被找去的一個。這次毛主席和我談話內容只是有關批評的問題。毛主席和其他同志交談中是不是談到了后來為一些人所宣揚“寫光明”與“寫黑暗”,或“歌頌光明派”與“暴露黑暗派”的問題,我不知道。當時不知道,現在也不知道當時在這個問題上曾有過這樣嚴重的分歧與爭論。

事實上,丁玲是完全知道當年對這個問題是有過“這樣嚴重的分歧與爭論”的。這有她在1942年6月寫的《關于立場問題我見》的文章為證。

這篇文章是丁玲在學習了毛澤東在文藝座談會上講話后發表的感想。她不但提到了“暴露黑暗”和“歌頌光明”爭論的例子,而且把這種爭論提高到“立場與方法”的高度來認識。

在丁玲去世、周揚也去世后的1993年,丁玲的丈夫陳明又在《丁玲在延安》為題的文章中,對周揚這種說法提出了異議,認為丁玲“不是主張暴露黑暗的代表人物”。有意思的是,陳明并沒有對周揚所說的延安存在“暴露黑暗”與“歌頌光明”之爭予以否認。

如此說來,拋開丁玲是不是“暴露黑暗”的代表人物不論,周揚所言的延安存在這兩個派別則是無法否認的事實。

丁玲與周揚對延安的不同的視角

以作家面目出現的丁玲,和以中共在文藝界的領導人面目出現的周揚,對延安的視角迥然不同。

1941年10月23日,丁玲在延安的《解放日報》副刊《文藝》上發表了一篇有名的文章《我們需要雜文》。這其實也是一篇雜文,丁玲以雜文呼吁雜文,這本身就是一個號召。在發出這一號召的前后,丁玲身體力行,寫出了一系列雜文:《真》(1940年4月)、《什么樣的問題在文藝小組中》(1941年2月)、《戰斗是享受》、《反與正》、《材料》、《諷刺》、《“三八節”有感》、《〈新木馬計〉演出前有感》、《干部衣服》等等。在一年多的時間里,丁玲寫出了這么多的雜文,這說明她的確是有意為之的。

丁玲究竟為什么在延安期間如此熱衷于雜文?《我們需要雜文》一文似乎就應該是現成的答案:

中國的幾千年來的根深蒂固的封建惡習,是不容易鏟除的,而所謂進步的地方,又非從天而降,它與中國的舊社會是相連結著的。而我們卻只說在這里是不宜于寫雜文的,這里只應反映民主生活,偉大的建設。

以當時丁玲的身份和威望,她的號召也的確產生了影響。在此期間,延安一些文藝家,尤其是聚集在“文抗”的一些作家,陸續發表了一些雜文。丁玲主張為了真理而敢于說話,不怕一切。艾青指出作家不是百靈鳥,不是“專門唱歌娛樂人的歌妓”。羅烽也認為在“光明的邊區”,同樣有“黑暗”、“膿瘡”、“黑白莫辨的云霧”。王實味以更激烈的態度表明看法:“大膽地但適當地揭破一切骯臟與黑暗,清洗它們,這與歌頌光明同樣重要,甚至更重要。”

客觀地說,在上述雜文中所論述的“歌頌”與“暴露”問題,都在陳述自己的意見時注意了問題的兩面性。丁玲也是承認“進步”、“民主”在先,說明她并不否認那些對這種“進步”、“民主”的贊揚。羅烽既然已經承認“光明的邊區”,其用意也就只是希望通過批評使得邊區更光明。王實味將描寫黑暗看得特別重要,那是在他看來,“黑暗消滅,光明自然增長”,王實味也是為了追求光明而主張暴露黑暗的。

這樣的觀點,在今天的語境下,顯然是無可厚非的。

但是,如果放在當時延安的歷史場景下,放在當年毛澤東所倡導的語境之中,我們恰恰能得出相反的結論。

仔細閱讀丁玲延安時期的雜文,多篇都體現曲折的寫法,并且其“曲”中所“隱”的東西在延安的語境中顯得十分不協調、不入時、不合流。《真》文先是用許多筆墨強調對“沒有民生保障,民主自由的地區”(非解放區)的抗日宣傳要實事求是,結尾處筆鋒突然一轉,尖銳地指出:主題、典型都好的作品,也有可能“不是真的東西,不是人人心中所有的東西”,“粉飾和欺騙只能令人反感”。在《干部衣服》一文中,丁玲以典型的雜文方式對延安的等級觀念提出批評:“有人告訴我在延安騎馬的重要,因為這不只是代步的問題。”再如《適合群眾與取媚群眾》一文則直接提出“到大眾里去”和“群眾化”不能“取媚群眾”。丁玲在文中很小心地回避了究竟是誰要避免“取媚群眾”,而代之以含糊的“我們”。但熟悉延安時期語境的人都明白,和“群眾化”對應的只能是那些當時被稱之為小資產階級的知識分子。而在那時毛澤東對文藝工作最重要的提倡話語,就是小資產階級知識分子要老老實實地接受工農兵群眾的改造。丁玲倡導知識分子不能“取媚群眾”,要做群眾的“師長”和“依賴的人”,這和毛澤東所倡導的知識分子在革命中的位置是相左的。

《“三八節”有感》這篇雜文是丁玲在延安時期寫作的一系列雜文中最尖銳的一篇。盡管對《“三八節“有感》,丁玲在晚年不僅一再把它解釋為普通的、正常的批評活動,甚至輕描淡寫地說“那時主要批評它攻擊了領導,誣蔑了邊區。其實我說的只是一個婦女問題,只不過是離婚再結婚嘛,那有什么了不起”,但是,在當年延安的語境下,卻完全不像丁玲所說的那樣簡單。

如果考慮到有類似言說行為的知識分子,在延安不只丁玲一個這一事實,丁玲等人的觀點深深刺激了毛澤東等高層領導,并受到了普遍的責疑,就是情理之中的事情了;而多年后周揚還是以“歌頌”與“暴露”派作為“魯藝”和“文抗”的評判標準,并把丁玲作為“暴露黑暗”的頭頭來看待,也是情理之中的事情。更進一步地說,毛澤東在1942年發動整風運動之際,還特別發表《在延安文藝座談會上的講話》,那也確實不是偶然的。

與丁玲不同的是,周揚一貫強調世界觀對創作的指導意義,強調文藝為政治服務,尤其到了延安以后,他堅持創作內容以“歌頌”為主,這與毛澤東對文學的作用的看法是相一致的——這也是毛澤東倚重周揚的一個重要原因。這種觀點也深深地影響了他所領導下的魯藝。

毛澤東在為座談會上的發言做準備而廣泛征求作家的意見時,對應邀前來的魯藝文學系和戲劇系幾位黨員教師何其芳、嚴文井、周立波、曹葆華、姚時曉等人說:你們是主張歌頌光明的吧?聽說你們有委屈情緒,一個人沒有受過十年八年的委屈,就是教育還沒有受夠。毛澤東還分析了為什么會有“暴露黑暗”的問題。他說:知識分子到延安以前,按照小資產階級的思想把延安想得一切都好。延安主要是好的,但也有缺點。這樣的人到了延安,看見缺點,看見了不符合他們的幻想的地方,就對延安不滿,就發牢騷。這里,在毛澤東的心目中,“魯藝”當然是“歌頌光明”派了,這個“派”的頭子自然就是周揚了。

毛澤東雖然承認歌頌和暴露同樣重要,卻體現了強烈的傾向性

毛澤東是政治家,但同時也是文人。作為一個文人,毛澤東很注意與文藝工作者的聯絡,延安不少重要的文藝團體和單位,像中國文藝家協會、西北戰地服務團、魯藝、邊區文化協會、抗戰文工團等,都是在毛澤東的關懷和支持下成立與開展工作的。同時,毛澤東對來到延安的文學藝術工作者都給予應有的尊重。在現今留下的回憶錄中,曾經在延安的不少作家和詩人或藝術家,大都津津樂道地談起過與領袖交往的一些細節,其中所彌漫的溫馨與感懷之情是讓他們銘記一輩子的。當然,這些回憶錄中也提到了毛澤東的另一面,那就是,作為黨的領袖,毛澤東更關注的是文藝工作在整個革命隊伍中的作用,更注意的是文藝的政治功能而不是純粹的私人交往。

在毛澤東看來,盡管經過成百上千的文藝工作者的努力,延安和各根據地的抗日文藝運動有了蓬勃發展,文藝作為調動廣大群眾的積極性、打擊敵人的有力武器的政治功能,已在各根據地獲得了前所未有的發揮,但是,在欣欣向榮的背后所存在著的諸如“歌頌”與“暴露”的問題的紛爭,同樣值得引起高度的警惕。

1943年4月22日,延安的黨務廣播中播發了《關于延安對文化人的工作的經驗介紹》,用簡練的語言概括了延安整風前文藝界存在的問題:

如對政治與藝術的關系問題,有人想把藝術放在政治上,或者脫離政治。如對作家的立場觀點問題,有人以為作家可以不要馬列主義的立場、觀點,或者以為有了馬列主義的立場、觀點就會妨礙寫作。如對寫光明寫黑暗問題,有人主張對抗戰與革命應“暴露黑暗”,寫光明就是“公式主義(所謂歌功頌德)”,還是“雜文時代”(即主張用魯迅對敵人的雜文來諷刺革命)一類口號也出來了。代表這些偏向的作品在文藝刊物甚至黨報上都盛極一時。……

這些問題中,關于“政治與藝術的關系”、“歌頌與暴露”等問題,可以說是主要的問題。正是從解決這些問題的目的出發,毛澤東才覺得整風在文藝界進行是極為必要的。

正因為如此,在1942年4月前后的中央政治局會議上,對文藝界的關注也多了起來。在4月2日的政治局會議上,康生把“王實味、丁玲的形式”作為需要反對的三種不好的形式之一提出來;在4月17日的政治局會議上,陳云建議,對“文協”的丁玲、蕭軍等,采用個別談話最好。

由此可見,盡管丁玲、陳明對周揚關于“歌頌”與“暴露”兩派的說法加以否認,但是,在當時中共中央、毛澤東眼中,這兩派在延安存在則是不爭的事實。而從政治局會議上特別提到王實味、丁玲、蕭軍以及“文協”的問題來看,周揚所謂的“暴露”派丁玲為首的話,則大致是有所本的。另外,盡管丁玲以信誓旦旦的口氣說“當時不知道,現在也不知道當時在這個問題上曾有過這樣嚴重的分歧與爭論”,但是,從毛澤東在稍后的延安文藝座談會講話中特意將這一問題提出來看,當時“有過這樣嚴重的分歧與爭論”的確是不容諱言的事實。這也反證周揚的話所言不虛。

毛澤東是這樣論述歌頌與暴露的:

比如說,歌頌呢,還是暴露呢?這就是態度問題。究竟那種態度是我們需要的?我說兩種都需要,問題是在對什么人。有三種人,一種是敵人,一種是統一戰線中的同盟者,一種是自己人,這第三種人就是人民群眾及其先鋒隊。對于這三種人需要有三種態度。對于敵人,對于日本帝國主義和一切人民的敵人,革命文藝工作者的任務是在暴露他們的殘暴和欺騙,并指出他們必然失敗的趨勢,鼓勵抗日軍民同心同德,堅決地打倒他們。對于統一戰線中各種不同的同盟者,我們的態度應該是有聯合,有批評,有各種不同的聯合,有各種不同的批評……至于對人民群眾,對人民的勞動和斗爭,對人民的軍隊,人民的政黨,我們當然應該贊揚。

毛澤東的這一論述,似乎是綜合了周揚與丁玲等人的觀點,承認歌頌與暴露同樣重要。從實質上看,毛澤東又體現了強烈傾向,他論述的著重點是在歌頌方面。如果結合《講話》徹底改造知識分子的整體語境來理解,人們不難感到毛澤東實際上是要求作家們放下知識分子架子,去歌頌人民,歌頌政權,在歌頌方面應當立場堅定,旗幟鮮明。毛澤東在《講話》中對歌頌與暴露的另兩處說明就充分透露了這種意圖。其一,他明確劃定了寫缺點,寫反面人物的界標:“只能成為整個光明的陪襯,并不是所謂的一半對一半。”因為“一半對一半”的描寫,會使得敵我力量顯得勢均力敵,不利于鼓舞人民的斗志,會使工作中的缺點顯得過分而不利于歌頌人民,故在其反對之列。其二,他強調指出“你是資產階級文藝家,你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級;你是無產階級文藝家,你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民;二者必居其一。”這種“非此即彼”式的劃分方式表明,作家在歌頌與暴露的立場問題上,任何的游離都是不允許的。對此學者林賢治有著精辟的分析:

一部《講話》,把文學從發生到接受的全部過程納入一個政治軍事闡釋系統。在那里,作家是一支軍隊,文學描寫和新聞記者的對象一樣被分為“人民”和“敵人”互相對立的雙方,于是“歌頌”和“暴露”也就成了“擁護”和“反對”的同義語了。

對丁玲回憶錄中一條材料的辯證:4月初,毛澤東不可能說出“丁玲同王實味不同,丁玲是同志,王實味是托派”

在延安整風開始后,丁玲擔任“文抗”的整風委員會主任,而周揚則在魯藝擔當了這一職務。但是,與周揚在整風中的處境不同的是,丁玲則處于檢討過關的位置。

在丁玲關于這一段的回憶錄中,對自己在整風中的處境語焉不詳,偶有涉及,其重點往往在毛澤東怎樣保護了她,在她和王實味之間作了怎樣的區分等等。這樣的回憶,一方面讓讀者難以了解當時的歷史真相,另一方面由于掩飾的成分較多,其回憶中不免存在一些錯訛,需要進行認真辯證才能搞清楚真相。

這里,我簡要地就在4月初毛澤東是否真的說了“丁玲是同志,王實味是托派”的話作一說明。

丁玲說,自己在整風中受到批評的只有《“三八節”有感》一文。受到了怎樣的批評呢?丁玲回憶說: 因為這篇文章,第一次對我提出批評是在4月初的一次高級干部學習會上。這時延安各機關已經開始了學習整風。這次會是毛澤東親自主持,講了幾句開場白。第一個發言的是曹軼歐。她很有條理地批評了《“三八節”有感》和《野百合花》。第二個發言是賀龍同志。……最后,毛澤東作總結,毛澤東說:《“三八節”有感》同《野百合花》不一樣。《“三八節”有感》雖然有批評,但還有建議。丁玲同王實味不同,丁玲是同志,王實味是托派。

丁玲的丈夫陳明補充說:《“三八節”有感》當年受到最嚴厲的批評就是在這次會議上,面對面的也僅僅是這次會。

丁玲的很多研究者,都把丁玲這段回憶中毛的話,說成是毛把王實味和丁玲是區別對待的,其意無非在說,毛對這兩個人的看法是不一樣的;而有的研究者甚至認為,“就目前材料這是關于王實味托派問題最早提出的一次”(陳晉:《文人毛澤東》,第221頁)。

但是,從當時的歷史情況來看,在4月初,毛澤東是不可能說出“丁玲同王實味不同,丁玲是同志,王實味是托派”的話的。

1942年,延安整風開始時,毛澤東是主張讓群眾“大鳴大放”的。這樣,很快引出來幾個熱衷于冷嘲熱諷的墻報。由此又引出來丁玲主持的《解放日報》第四版上一些尖銳批評老干部棄舊娶新、生活待遇搞等級制等問題的雜文,諸如王實味的《野百合花》、丁玲《“三八節”有感》等等,矛頭所向,大都也是沖著各級領導和老干部的。這雖然多少符合毛澤東的初衷,卻不免在一些領導人當中,包括在一些軍隊領導人當中造成了很大反感。

這種情況雖然引起了毛澤東的注意,毛也親自出面在各種場合批評絕對平均主義的傾向和在批評中冷嘲熱諷的態度,并同意由黨性較強的艾思奇領導《解放日報》第四版,但是,毛澤東最初仍然認為這種“大鳴大放”是正確的斗爭形式。即使對王實味的《野百合花》,他也并沒有看得多么嚴重。在此期間,他還讓他的秘書胡喬木找王實味“談過兩次話,寫過兩次信。信里有這樣一段話:《野百合花》的錯誤,首先是批評的立場問題,其次是具體意見,再次才是寫作的技術。毛主席希望你改正的,首先也就是這種錯誤的立場。”這說明毛對王實味等人的作用是看重的,要其注意提意見的立場和方法,不要走偏,頗有愛護保護之意。

4月2日的政治局會議上,康生提出,王實味、丁玲兩人文章風氣不正,并且有極端民主化的傾向,主張對青年要注意引導,提倡積極的批評,不符合黨的政策的文章最好不登。對此,領導人之間看法不一,一些人認為暴露暴露有好處,只有亂起來,才便于有目標地開展斗爭和教育新干部;另一些人則認為放得太過,搞不好會出現莫斯科當年清黨斗爭的情況,為托派所利用,鬧成分裂,難以收場。即使在這時,毛澤東的態度也仍然明顯趨中。他一面強調不能放任自流,肯定新干部發生毛病是必然的;一面仍主張要“放”,強調對工作人員的不平之氣,要讓他們發泄,肯定各單位墻報的積極作用,相信除個別壞分子外,大多數都是好的,不是反領導的,只要領導得好,先縱后收,揭露問題,不會鬧出大亂子的。

會后,中宣部發布了《關于在延安討論中央決定及毛澤東整頓三風報告的決定》,即《四三決定》,反映了毛澤東的意見。它一面肯定墻報的作用,提倡討論;一面要求各機關領導切實負起領導責任,引導討論方向。很明顯,毛澤東相信,這種辦法有利于對領導干部實行民主監督,有利于揭露問題。

4月上旬,在聽到中央研究院領導人對院內墻報的一些激烈批評意見之后,毛澤東專門去中央研究院等單位看過墻報。但直至5月底,毛澤東仍沒有把問題看得很嚴重。5月28日,毛澤東在高級學習組作報告時,明確告訴黨的高級干部,你們所說到的“所有發生問題的作品,我們說都沒有什么大問題。……因為那些同志根本都是革命的,都是在外面或根據地來的,他們在外面城市也是做革命工作的,有許多,時間還很長,現在也是做革命工作的,某些時候或某次說話寫文章沒有弄好,這是部分的性質,這樣的問題可以解決,都不是什么嚴重問題。

當然,毛澤東這時也不能不承認王實味確實比較過分一些,稱“個別比較嚴重的就是王實味這個同志,他的思想是比較成系統的,似乎壞的東西比較更深一些”。但也僅此而已。毛澤東這時即使在政治局內部也不過就是把王實味稱做“落后分子”罷了,不僅還是稱其為“同志”,而且特別提醒政治局同仁,不要輕易對過分批評者上綱上線,強調落后的不都是反革命,甚至提出“要爭取落后分子”。這也就是說,一直到5月下旬,毛澤東還多少認為,不能因為王實味的問題嚴重些,就把他推到反革命一邊去,更不可能產生“托派”的想法。

從5月底開始,到6月上旬,中央研究院正式召開批判王實味的大會。結果,王實味早已向組織交代過的過去曾與“托派”分子密切往來的歷史,被當做新問題“揭發”出來,其問題的性質立即轉變。6月15日至18日,延安文藝界舉行座談會并形成決議,一致認定:王實味在政治上是敵人。第二天,即6月19日,毛澤東在中央的一次會議上才明確表示了贊同的意見。他同時指出,現在看來,王實味的有系統不是偶然的,這個人多半是有組織地進行托派活動,抓住時機,利用矛盾,進行托派活動,向黨進攻。

由此可見,毛澤東不可能在4月初就認為“王實味是托派”的。(未完待續)

摘自：《文史精華》2005年06期 作者：徐慶全

第二篇：探討人性與歷史的碰撞

探討人性與歷史的碰撞

引題：人類幾千萬年的進化史才造就現在人類所具有的獨特的思維及其特立獨行的做事風格。但是，人性與歷史不斷地迸濺出鮮艷的生命之花，但是進化是需要代價的，其代價便是一個個鮮活的生命枯萎死去。就像中國與日本的關系，那樣微妙的羈絆還有如此多的摩擦。

日本的來歷：

過去：中國與日本的關系自古以來十分密切，可以被形容為“一衣帶水”。從秦朝時的徐福東渡至今的2232年（至2011年）年來中日關系史的特點在于，兩國經過“強弱型”關系、“弱強型”關系，現在正向著“強強型”關系發展。

好：日本明治維新以來的中日關系史的一個重要特點在于，兩國經過“農農型”關系、“農工型”關系，現在正向著“工工型”發展。1868年明治維新后日本起初還是個農業國家，中日關系是農業國與農業國的關系；但隨著日本迅速推進工業化，逐步成為工業化強國，中日關系也相應變為農業國與工業國的關系，也進一步促使中國向著工業發展。

自1979年以來，日本是中國最大的援助國，中國是日本最大的受援國，中國的外來援助中有66.9％來自日本。自1979年以來，日本政府已經向中國提供了總額約達27000億日元（約合2000多億元人民幣）的政府開發援助。

當年日本田中角榮政府打開中日邦交的大門是有誠意的。當年周恩來代表中國政府不提戰爭賠償先決條件，是要打破美國外交封鎖的困難格局。日本以優惠條件援助中國，得以打開了中國的外貿大門，從此在30多年的時間里，日本取代蘇聯成為中國最大的貿易伙伴。這是一種雙贏。日本的援助有一部分是無息的，是對中國放棄了對日本戰爭賠償的要求，以援助方式來作一些補償。還有部分援助是有息的，是商業貸款。

最終，中日關系還是和為貴。當然，日本應該象當年田中角榮政府、太平正芳政府、如今的福田政府，正確認識和反醒當年侵華歷史。

壞： 1931年，日本帝國主義侵略中國，在八年的抗日戰爭中侵占大片中國國土，實施“以華治華”的毒計，扶植漢奸傀儡賣國政權，殘酷奴役、殺害中國人民，瘋狂掠奪中國的資源和財產，嚴重地侵犯、破壞了中國的主權，嚴重地分裂了中國，使中國國家的統一程度在抗日戰爭時期受到了嚴重地削弱。也就是說，在抗日戰爭時期中國國家的統一程度與抗日戰爭以前的民國的統一程度相比是大大降低了。抗日戰爭時期日本帝國主義扶植的幾個漢奸傀儡賣國政權的存在，是中國的國恥。也是整個中華民族難以愈合的傷疤，1982年6月，日本文部省在審定教科書時篡改侵略中國的歷史，引發第一次教科書事件。1958年5月2日，長崎發生日本右翼侮辱我國旗事件。中日貿易因此中斷。7月7日，我提出中日關系“政治三原則”：日本政府停止反華言行；停止制造“兩個中國”；不再阻撓兩國關系正常化。

歷史問題是中日關系中敏感的政治問題。如何認識和對待日本軍國主義侵略中國的歷史問題，早在一九七二年中日邦交正常化談判時就是焦點，在中日聯合聲明和中日和平友好條約中已明確表述，構成了中日關系的政治基礎。中方歷來主張“以史為鑒，面向未來”，愿意在尊重歷史的基礎上，發展兩國人民世代友好。但前提是必須正視和承認歷史。1998年江澤民主席訪日時，全面、深入、系統地闡述了中方原則立場。日方首次承認對中國的侵略并 表示深刻反省和道歉，并與中方共同確認正確認識和對待歷史是發展中日關系的重要基礎。另一方面，日本極少數右翼勢力否定、美化侵略歷史的活動仍時有發生。

近年以來，連續發生歷史教科書問題和靖國神社問題，對中日關系形成嚴重干擾。中方對此及時進行了必要斗爭，敦促日本政府以實際行動履行在歷史問題上的表態和承諾，并對極少數右翼分子嚴加約束，以正確的歷史觀教育國民。今年10月，小泉首相對華進行工作訪問，參觀了盧溝橋抗日戰爭紀念館，就在日本侵華戰爭歷史中犧牲的中國人民表示道歉和哀悼，強調日本要反省歷史，決不再發動戰爭。

日本民族帶給我們炎黃子孫們太多太多的傷痛，但是我們有時又不得不用寬懷的心去包容他，但一次次的，不僅僅更深的傷害了我們，還在我們民族中那一深深的還沒愈合的傷口上撒鹽。情感與現實的交織在一起，有的只是深深的羈絆。

現在：正如網友在網上熱議的中國式碑劇，中國式碑劇是指對“方正縣花費70萬元為“日本開拓團碑”和“養父母之墓”立碑”的惡搞事件名，“碑劇”音同“悲劇”。該事件發生于2011年7月30日，一條關于“黑龍江方正縣為吸引日商投資花了70萬為侵華日軍逝者立碑”的微博信息在網上迅速傳播。有新聞消息認為，黑龍江省方正縣花費70萬元為侵華日軍逝者立碑是為了GDP和政績，以求吸引日商投資。2011年8月3日，有宣稱“湘軍五百”等5名男子到方正縣兩墓碑處進行砸碑，隨后被制止。

長期從事抗聯精神宣傳的抗聯老戰士、抗聯犧牲將士后代和部分專家學者更是無比憤怒，特挺身而出、仗義執言，就這一事件發表嚴正聲明。軍旅作家、抗聯史專家、趙尚志頭骨發現者姜寶才具有一腔軍人的血性，聞聽此事，氣憤異常，希望聯名發出聲明，嚴重譴責方正的行為，筆者當即表示贊許，并著手寫作《關于譴責為日本開拓團立碑的嚴正聲明》。筆者連夜和姜寶才修改推敲文稿不下數十次，通郵數十次，直到凌晨五點。簡短休息幾個小時后又開始推敲，著名學者、原解放軍報高級編輯李庚辰也提出寶貴意見。針對方正縣自稱以德報怨，讓日本人來謝罪的說法，姜寶才指出：“日本人到此不可能來謝罪，只會祭奠軍國主義亡靈。日本領事是謝罪來了嗎？簡直是亡國奴心態、漢奸行為。”

抗聯老戰士李敏已經88歲，聽到此事也十分氣憤，她表示：“日本開拓團是擁有武裝的軍事組織，我就與日本開拓團進行過無數次的戰斗。”

抗日將領楊靖宇嫡孫、吉林省靖宇縣縣長助理馬繼民，抗日將領趙尚志外甥、李龍 李明，抗日英雄趙一曼孫女陳紅，抗聯第三路軍政委馮仲云之子馮松光，也都紛紛表示，堅決反對譴責為日本開拓團立碑的錯誤行徑，不能讓先輩的鮮血白流，大家紛紛鄭重提出，要求方正縣消除負面影響，撤銷錯誤決定，推倒“日本開拓團碑”，盡快完善建立抗聯紀念設施。在俄羅斯境內發現的多具抗聯88旅戰士遺骨的認定和安葬工作，國家有關部門應該盡快督促、落實。在“九一八”80周年之際，長期致力于勿忘國恥。

個人評點：在歷史的長河之中對于日本，大多數中國同胞持有敵視態度。也有明事理如王蕓生的大家們，他們持有的態度就十分理智，所有才有“前事不忘，后事之師；國恥認明，國難可救。”之類的總結。但從其中也可以看出中日關系的緊張情緒。這種不合關系是可以追溯到一百多年前。歷史戰事對中日關系 的惡劣發展起到了促進作用，在近代，從國家本質上來說，中日關系在往友好發展上很是存在困難。就歷史事實來說，對于一九四五年八月十五日的日本投降，在日本有兩種表達，一種叫“終戰”，一種叫“敗戰”。我本來以為這種區別表達的僅僅是日本人不同的歷史態度，現在看來并沒有這么簡單。中日關系發展在歷史上一路顛簸，在短時間內也不會有太大突破和飛躍。結合近期經濟發展現狀，發展好中日經濟關系才是上策。

第三篇：歷史與現實碰撞情感與知識交融

歷史與現實碰撞情感與知識交融

——以《甲午中日戰爭》一課為例

摘要：傳統的教學模式，人們更多地重視了教學的認知領域，重視系統知識的傳授與理性能力的開發，而關乎學生思想品德、人生觀形成的情感領域常被忽視。現代的教育既重視傳授給學生未來工作、生活所必備的知識與技能，又要視培養學生高尚的情操、穩定的情感和理想的人格。這要求我們以學生的全面發展為目標，突破傳統的教學模式，將認知與情感有機結合起來，追求知情并舉、相互促進的教學效果。

關鍵詞：歷史現實情感知識

傳統的教學模式，人們更多地重視了教學的認知領域，重視系統知識的傳授與理性能力的開發，而關乎學生思想品德、人生觀形成的情感領域常被忽視，從而使歷史這門情感內涵十分豐富的學科變成了單調乏味的知識性的達標課程。顯然這是與現代的教育要求不相符的。現代教育既要重視傳授給學生未來工作、生活所必備的知識與技能，又要重視培養學生高尚的情操、穩定的情感和理想的人格。這就要求我們在教學中改變教學方法，將認知與情感有機結合起來，以獲得知情并舉、相互促進的教學效果。筆者在《甲午中日戰爭》一課的教學中做了一點嘗試，現整理如下，擬與各位同仁探討。

案例陳述

案例一導入

師：放錄音資料《冰心的遺憾》：晚年冰心，系于她的人生經歷、民族感情與父輩的仇恨，打算撰寫一部紀實性的長篇之作，書名就叫《甲午戰爭》。為此，老人多次提筆，“可是，她竟然一個字都沒有留下！”不是因為老，因為病，“而是因為哭，因為大哭，因為一握起筆就禁不住老淚縱橫地哭！哭得完全不能下筆，紙上惟有落下的熱淚。” ?? “此時此刻的冰心，一邊哭，一邊說：‘氣死我了！氣死我了！真可恨！真可恨！’”

師：一代文學大家冰心晚年的遺憾是什么？

生：沒能寫成紀實性的長篇之作《甲午戰爭》。

師：為什么沒能寫成？

生：因為哭、因為氣、因為恨。

師：那么,她為什么哭、為什么氣、又為什么恨呢？就讓我們一起走近甲午風云，去甲午戰爭紀念館看看。

案例二臺灣人民的反割臺斗爭(課件展示虛擬展廳五)

師：掌聲有請解說員（學生）為大家講述臺灣人民反割臺斗爭情況。（課件展示有關的文字與圖片）

生：操作課件，講述臺灣人民反割臺斗爭情況。

大家好，我是解說員*****，本展廳的主題是臺灣人民的反割臺斗爭。1895年5月，日軍在臺灣北部的基隆港附近登陸，臺灣巡撫唐景菘逃往廈門。在這種情況下，臺灣人民發出了誓死捍衛臺灣的壯烈誓言。大家請看，右邊

這則是《臺民布告》，“愿人人戰死而失臺，決不愿拱手而讓臺”，表現了臺灣人民誓死捍衛臺灣的堅強意志。左邊這段話是當時臺灣一位義軍首領徐驤的誓言，表達了誓與臺灣共存亡的堅強決心，后來，他在保衛臺灣的戰斗中犧牲。

現在我們看到的是兩幅圖片，左邊這位是臺灣人民公推的首領劉永福。右邊這張是“武裝起來的臺灣人民”的照片，因為年代久遠，有些模糊，但我們仍能感覺到他們對日本侵略者的憤怒和保衛臺灣的堅定決心。

下面我為大家簡單介紹一下戰爭情況。戰場從臺北一直延伸到臺南，1895年10月，日軍攻陷臺南，臺灣全部淪陷。臺灣保衛戰歷時5個月，在極其困難的條件下，臺灣人民共抗擊日軍5萬余人，其中打死打傷3萬2千余人，并擊斃了日本的一位親王與一位少將。

臺灣保衛戰充分體現了臺灣人民捍衛祖國領土完整的堅強意志和高度的愛國主義精神。

謝謝大家!

師：謝謝解說員的精彩介紹。在這展廳，我們感受到了臺灣人民誓死捍衛臺灣的決心、堅決維護祖國領土完整的堅強意志和強烈的愛國主義精神。但是現實生活中，臺獨分子的所作所為與其祖輩是多么的格格不入。現假設在座各位有機會與陳水扁、呂秀蓮等臺獨分子對話，請問你會說些什么？

生：各述己見（略）。

案例三甲午戰爭經過(課件展示虛擬展廳三)

師：按照展示的地圖、圖片、戰爭的有關文字資料，教師充滿感情地講述戰爭經過。或高亢（鄧世昌之死原來是那么的悲壯：“致遠”被擊沉以后，鄧世昌落水，他的隨從劉忠拋救生圈給他，被他推到一邊；左一號魚雷艇趕來相救，他拒不上艇，并說“吾立志殺敵報國，今死于海，義也，何求生為！”；他養的愛犬太陽犬游到他的身邊，先是咬住他的手臂不使他下沉，他將犬奮力推開，犬又銜住他的發辮，使他的頭露出水面。鄧世昌抱定與戰艦共存亡的決心，毅然抱住愛犬，一同沉入滾滾波濤之中。）或悲憤（十來個日本兵捉了許多逃難的人，有的砍下一只手，有的割下一只耳，有的剁下一只腳，有的砍下一個頭，??無論男女老幼，沒有饒過一個，??有開膛剖肚的，亦有斬做兩段的，那柜臺旁邊還有一個大釘子釘著一個幾個月大的小孩，地板上的血，足有三寸厚,死尸重重疊疊堆了起來，零零落落的手到處都有。）播放影片《甲午風云》片段，讓學生直觀感受戰爭場面。

生：隨著教師講述掌握戰爭經過，（豐島戰役——戰爭爆發的標志；平壤戰役——左寶貴（回族）犧牲，戰火燒到中國境內；黃海戰役——鄧世昌、林永升犧牲，日軍取得黃海海域制海權；遼東戰役——聶士成率軍抵抗，旅順大屠殺；威海衛戰役——丁汝昌自殺殉國，北洋艦隊全軍覆沒。）并從中體驗戰爭的殘酷，感受廣大愛國官兵的愛國主義精神。

案例四留言廳

師：參觀本館后，你最大的感受是什么？是哭、是氣、是恨??

生：學生述說感受（略）。

師：及時點評學生的感想，并述說自己的感受。哭，我們為犧牲的愛國將領而哭，為祖國的慘痛歷史而哭；氣，我們氣清政府的腐朽與懦弱，我們更氣當時

統治者的不反省與繼續沉淪；恨，我們恨日本侵略者的無恥與冷血，我們更恨當今日本政府對歷史的否認。

案例五結束語

師：同學們，讓我們銘記歷史、發奮圖強，牢記“落后就要挨打”的慘痛教訓，為建設一個強大祖國而盡獻自己的力量，決不能讓歷史悲劇重演。

師、生：（全體起立）朗誦詩歌：《甲午風云》

甲午風云

這是一頁沉重的歷史

記載著一個悲壯的故事

鐵甲與熱血鑄造著民族錚骨

大海和長夜激蕩著忠魂浩氣

歷史不會忘記海戰風云

中華民族將記住1894——

分析總結

縱觀本案例，以素質教育為導向，以學生的全面發展為目標，學習歷史緊扣現實，把“知”與“情”的教育視作同等地位，貫穿于一個完整的教學過程中，以情激趣、以境激情、以情動情、知情相融，獲得了知情并舉、相互促進的教學效果。

1、以情激趣

喜愛與討厭是人們對事物的外在情感表現，反映了對事物肯定和否定的態度。而往往啟發學習之門的鑰匙是人的態度，也就是人的情感。正如列寧所說：“沒有人的情感，就從來沒有，也不可能有人對真理的追求。”案例一中以《冰心的遺憾》導入，哭、氣、恨奠定本課的情感基調，用三個學生很容易回答的問題“遺憾是什么？”、“為什么沒能寫成？”、“為什么哭、為什么氣、又為什么恨呢？”啟發學生思維，激發學生學習知識和參與創造的的情感，使學生產生積極的主動的學習動機和欲望。問題的創設符合學生的知識和情感基礎，最后一問起承上啟下作用，并且設置了一個懸念，從而激起學生探究的興趣，為課堂教學的順利展開作好鋪墊。

2、以境激情

人們常說“觸境生情”，但歷史教材的簡約性、綜合性強，從而使本來生動形象感人的歷史內容的情境性大為失色。因此，教師在課堂教學中，要根據歷史內容的特點和教學目的，多方面創設教學情境，使學生身臨其境或如臨其境，觸“境”方能生情。案例二中，首先營造了和諧融洽的教學環境，體現出“以學生為主體”“師生平等”的教學理念，教師與學生一起“參觀紀念館”，共同學習、探討甲午戰爭的歷史。其次，創設了學生與陳水扁、呂秀蓮等臺獨分子對話的情境，使歷史與現實碰撞。這既是對教材知識的拓展與活化，更是通過古今聯系對學生進行情感教育，讓學生明確臺灣自古以來就是中國領土不可分割的一部分，兩岸人民血脈相連、心手相牽，統一是共同心愿，祖國統一必將實現。

3、以情動情

古人云：“感人心者莫先乎情”。案例三中教師用或高亢或悲憤的語言，聲情并茂地給學生講述甲午戰爭的經過，并運用現代化的教學手段輔之以圖片、文字、影像，再現了波瀾壯闊的歷史場面。不僅使學生掌握知識，同時用教師的“情”

震動學生的“情”。在悲憤的氣氛中見識日軍的殘忍，使學生心靈受到震撼；在高亢的氣氛中見識愛國官兵的英勇與壯烈，培養學生堅強的意志和團結合作的精神，進一步樹立國家、民族利益高于一切的人生觀、價值觀，增強愛國情感和歷史責任感。

4、知情相融

案例四留言廳的設置，是歷史與現實的溝通，讓學生明白“以史為鑒”“銘記歷史啟迪未來”的道理。“是哭、是氣、是恨??”更是在情感上首尾呼應，在學習了知識以后，情感得到升華。案例五結尾的設置趁熱打鐵，在學生暢談感想、情緒激昂的基礎上師生集體朗誦詩歌《甲午風云》，把本課教學推向了高潮。在對學生再次進行情感熏陶的同時，強調要牢記歷史，獲得了知情并舉、相互促進的教學效果。

參考書目：

《歷史課程標準》（實驗）中華人民共和國教育部；人民教育出版社2003年版

《從鴉片戰爭到五四運動》胡繩著；人民出版社

《甲午戰爭前后之晚清政局》石泉著；三聯書店1997年版

《讓課堂煥發出生命活力》葉瀾；中國教育實驗通訊，1997⑸.《情感智商》<美>丹尼爾·戈爾曼；上海科技技術出版社，1997.2

《中小學素質教育新探》彭德昭著；海天出版社1998年版

第四篇：淺談周揚文學作品

淺談周揚文學作品

如周海波所說：“周揚正是現代文學批評史上一位權力話語的主要完成者和主要體現者”，因而“周揚所代表的文學批評就不僅僅是周揚本人的事情，而且也代表了一個時期一種比較典型的文學批評。”[1]因此，無論是研究中國現代文學批評史，還是建構中國文學理論批評模式，都不能忽略周揚的批評理論與實踐。

一、科學化批評理論的建構

周揚建國前的文學批評以馬克思主義文藝觀作指導，貫穿著自己的現實主義理論原則。周揚堅持的是一種政治與文學的本質同一論，因而他屬于中國現代批評史上的政治——藝術模式，從政治角度切入藝術研究，政治意識明顯強旺于藝術意識。[2]主要有如下特征：

（一）真實地反映社會生活

藝術意識形態所具的認識功能，是與藝術真實性分不開的。真實性，是一切優秀文藝作品共同具有的審美品格，也是馬克思主義經典文論家所特別推崇的一個方面。他們提倡從生活出發，用唯物主義的認識路線和觀察方法進行創作，要求作家、藝術家“通過對現實關系的真實描寫” [3] 在這方面，最能代表周揚關于文學的真實的描述是其對于文學真實與藝術技巧的認識與結論。在周揚看來，藝術的傾向性總是和真實性密切相聯的，因為“黨派的文學，就非同時是真實的、藝術的文學不可。”[4]無產階級文藝到底如何才能達到藝術的真實呢？周揚主張應當給政治“以具體的，藝術的表現”，主張從現實主義的角度解決文學與政治的關系問題，“反對作家把政治的概念囫圇吞下去。”[5]在他看來，文學是通過形象來反映客觀生活的，“若沒有形象，藝術就不能存在。單是政治的成熟的程度，理論成熟的程度，是不能創造出藝術來的。”[6]這句話十分深刻地道出了政治和藝術的關系及其區別。

（二）鮮明的政治傾向性

馬克思主義經典作家歷來重視文學作品的傾向性。恩格斯在1885年《致敏?考茨基》的信中明確指出：“我決不反對傾向詩本身”，從古希臘悲劇、喜劇之父，到席勒，到俄國、挪威的作家，都是“有傾向的作家”。[7]列寧也強調“文學應當成為黨的文學”，并指出“文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分”。[8]批判“文藝是政治留聲機”論，要求無產階級政治“勿侵略文藝”，認為左翼文藝由于與無產階級政治結緣，就走上“目前主義”與“大眾化”的道路。在他們看來，這種與政治聯姻的文學也就被異化了，“文學不再是文學”，“而作者也不再是作者了，變成了煽動家之類”。[9]周揚針對蘇汶的文藝反映現實“如鏡子之反映人形”不帶任何傾向的觀點時明確指出，“每個作家都是戴著他自己的階級的眼鏡去看現實的”，[10] 延安整風運動之后，周揚成了毛澤東文藝思想的權威闡釋者、宣傳者。在關于雜文的思想論爭中，他的《文學與生活漫談》和《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》集中體現了他的新的批評的誕生，這時的周揚已經自覺地將文學批評與思想斗爭和政治斗爭結合在一起。正如許道明所說：“作為一個文學批評家，他在經往所養就的直逼現實直接性的批評性格也借著新的時代條件，借著解放區新的政治文化環境而得以進一步發展。”[11]

（三）積極推崇文藝的戰斗作用

文藝批評是有戰斗力的。剛踏入文藝論壇的周揚，其立場是十分堅定的，他明確指出：“在政治斗爭非常尖銳的階段，每一個無產階級作家都應該是煽動家，他應該把文學當做Agit——Prop的武器。”[12] “一個國家的文學的特點不能離開那個國家的民族的和社會的特點而表現的”。[13]周揚對中國現代文學史做出了精辟而獨到的論述，在當時的中國不存在孕育“純文學”的土壤，更不允許存在離開中國現實而進行的文學批評。

二、政治性批評話語的實踐

就建國前的中國文壇而言，政治性強是共識。眾所周知，文學活動不可能脫離政治做自我封閉的游戲，無論是對主流政治的順應，還是反抗，都同時具有不可抹殺、無法掩蓋的政治意味。同樣，文藝批評也常常以政治術語的形式進行陳述，無論是對政治術語的借用、移用，還是化用，政治術語都己成為一種權威性、廣泛性的話語現實。在周揚看來：“批評是實現文藝工作的思想領導的重要方法”，[14]正如周海波所說，“從周揚步入文壇開始，就注定了他只能成為他人思想的一位闡釋者。”[15]但是作為理論家的周揚，在其文藝批評過程中自然會流露出作為文人的特質。這具體表現在以下兩個方面：

（一）作為政治家的社會政治批評

在《一個偉大的民主主義現實主義者的路》、《精神界之戰士》兩篇文章中，他站在民族解放的立場，運用馬克思主義觀點，對魯迅進行了評價。他把魯迅和高爾基相提并論，并認為二者都成了共產主義者。從魯迅研究的歷史來看，周揚的這兩篇文章，無疑是1937年毛澤東發表《論魯迅》之后所出現的重要論著。他的《女神》稱得起第一部偉大的新詩集。”[16]周揚對趙樹理的創作評價甚高，他從變革的偉大時代，從趙樹理的生活和創作道路，來贊揚趙樹理“是一個在創作、思想、生活各方面都有準備的作者，一位在成名之前已經相當成熟了的作家，一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家。”[17]充分肯定他在小說藝術的民族化、大眾化方面所作的貢獻，并把它看作是實踐了毛澤東的文藝方向的結果，“是毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利。”[18]周揚對魯迅、郭沫若和趙樹理的評論，成為后來人們經常引用的精辟言論。[19] 全部真理是首先對于共產黨、八路軍，那末，老百姓是源、是根、是命根、是親爹娘，然后，再反過來，對于老百姓，那末，共產黨員、八路軍又給予以偉大的指導與保護的力量”。[20]

（二）作為理論家的審美鑒賞式批評

王培元認為，周揚“對于文藝的形式、文藝的內部藝術規律，以及作家作為審美創造的主體的特點等問題，則較少探討，或者它們根本沒有進入其理論視野。”[21]樊籬先生認為，周揚對《雷雨》的批評明顯地借鑒了恩格斯對哈克奈斯的小說《城市姑娘》的批評手法。對《日出》，周揚所遵循的現實主義批評原則，已經超越了十九世紀的批判現實主義的水平，而包括了革命現實主義的內容。[22] 中國所有文藝評論家中之最偉大的一個，因為不管他在政治上是保皇黨，在哲學上是觀念論者，他的文學見解，基本上是現實主義的，充滿了不少深刻的辯證的要素。”[23]講稿可以幫助我們理解科學的社會歷史批評的特點和優點，也可以幫助我們認識科學的社會學批評與庸俗的、機械的社會學批評的區別。”[24] 《略談孔厥的小說》一文是他為貫徹毛澤東《講話》精神而實施的第一例實際批評。周揚在文中首先肯定了孔厥“創作道路”上的“重要的進展”，其根據就在于孔厥小說題材的轉變。因為他的小說“寫出了農村中的新的人物，新的事情”。[25] 他只是著重寫了環境的力量，他雖沒有告訴你他的人物轉變得怎樣，但卻叫你不能不相信他們的轉變。”[26]另一方面，盡管周揚在人物塑造方面突出了思想先進的“小字輩”，但在言語的描寫方面卻特別欣賞“老字輩”。他認為小說寫三仙姑到區政府去的那一幕“最精彩”。因此，李潔非認為，“他在文學評論中始終不放棄‘形象的個性化’尺度，特別注意分析作品言語。這些都顯示著周揚沒有完全失去其‘文人’的身份。”[27] 在文藝政策與他自身批評理論建構的雙向關系之間，多少存在著作為政治家的理論家和作為文藝家的理論家的矛盾。在前者，周揚唯恐趕不上時代的步伐；在后者，周揚又感到無所適從，身不由己。[28]周揚的批評陷入這種尷尬的境地，極大地浪費了他的才能。劉鋒杰指出，周揚批評思維定位在政治上，在與政治展開對話還是與藝術展開對話這一根本對象問題上選擇前者而漠視后者，與前者保持極大的親和性，與后者則有一定的間離性。[29]所以，在文學批評過程中，文學的政治性問題往往被周揚充分討論，文學的藝術性問題，只在周揚的批評中處于附屬地位而被談及。這不能不說是周揚文學批評的一大遺憾。

注

釋

[1] [4周海波．中國現代文學批評史論[M]．上海：上海人民出版社，2002．

[2] [3] [9] [15]轉引自復旦大學中文系文藝理論教研室．馬克思主義文藝理論發展史[M]．北京：中國文聯出版社，2001．

[5] [7] [8] [11]許道明．中國現代文學批評史新編[M]．上海：復旦大學出版社，2002．

[6] [10] [12]周揚．到底誰不要真理，不要文藝？[C]．周揚文集[M]．北京：人民出版社，1984．

[13] [14]周揚．新的人民的文藝[C]．周揚文集[M]．北京：人民出版社，1984． [16]周揚．郭沫若和他的《女神》[C]．周揚文集[M]．北京：人民出版社，1984．

[17][18][26]周揚．論趙樹理的創作[C]．周揚文集[M]．北京：人民出版社，1984． [19]有論者認為，《小二黑結婚》《李有才板話》是趙樹理在樸素的為農民寫作的思想基礎上，在魯迅倡導的文藝大眾化影響下和太行文化人座談會上鄧小平《五點希望》為代表的黨的文藝方針指引下創作出來的，而更直接的原因應該是太行文化人座談會和鄧小平的講話。見張香琪．試論趙樹理研究的誤區[J]．晉東南師范專科學校學報，2001，（4）：． 筆者贊成這一觀點，因為1943年10月19日才在《解放日報》正式全文發表《講話》，而《小二黑結婚》發表于1943年5月，《李有才板話》發表于1943年10月，此前趙樹理并沒有參加在延安舉行的座談會。

[22]樊籬．周揚現實主義理論的形成和嬗變[J]．益陽師專學報，1989，（3）：59-66． [23][24]周揚．新文學運動史講義提綱[J]．文學評論，1986，（1）：20-32． [25]周揚．略論孔厥的小說[C]．周揚文集[M]．北京：人民出版社，1984． [27]李潔非．延安的形式變革[J]．理論與創作，2004，（2）：33-40

第五篇：工作總結-周揚2013

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2013年工作總結及2014年工作計劃報告

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