第一篇：尋求富強：嚴復(fù)與西方讀書筆記大

迷迷糊糊的看完了美國學(xué)者史華茲研究嚴復(fù)思想的巨著《尋求富強：嚴復(fù)與西方》，可能是囫圇吞棗的緣故罷，對整本書不是很理解。也因為這樣，我想這篇文章是不能寫成正統(tǒng)論文或者讀后感的形式的，那樣只會是對經(jīng)典的一種褻瀆，對中國近代思想大師嚴復(fù)的一種不敬吧。然而，既然認真看過這本書了，不談什么真知灼見或者一家之言，最起碼也要留下來一些只言片語，用文字向作者史華茲，思想家嚴復(fù)致敬，重新審視一個世紀前的社會與思想。

看這本書的時候，依舊能夠憶起初識嚴復(fù)的情景。那時候，在我眼里，嚴復(fù)只是留存于中國近代史上的一個符號，一個不甚耀眼，甚至有些黯淡的人物。對他有多了解呢？也許僅限于教科書上那些所謂的不甚重要的東西：中國早期的留學(xué)生，作為中國資產(chǎn)階級啟蒙思想家，力主復(fù)法的維新家，翻譯傳播了許多西學(xué)著作和思想，為中國近代的思想解放做出了巨大貢獻。而最為人津津樂道，銘記于心的便是那一部《天演論》，以及他所闡述的社會達爾文主義思想。然而，對他的全部認識便僅限于此。而“世道必進，后勝于今”的思想也漸漸在時光河流的沖刷下，褪去了光輝的顏色，于現(xiàn)代社會中漸行漸遠，被遺忘在歷史的角落里。

然而，當(dāng)我讀完這本書之后，我覺得需要重新問自己，到底對嚴復(fù)了解多少？這本書到底給我?guī)砹耸裁矗?/p>

用一種局外人的態(tài)度看那個時代的話，是根本無法理解嚴復(fù)當(dāng)時所遭遇的內(nèi)心苦悶，痛苦掙扎，無聲吶喊，以及現(xiàn)實與理想格格不入的境況的。作為一個中國人，在努力探尋西方富強根源之后，嚴復(fù)向整個中國的學(xué)界和歷史發(fā)出了振聾發(fā)聵的救世宣言。他愿拯黎民于水火，揚中華于列國，使國家富強，民智開化，萬物繁榮，社會昌盛。

他立足于尚未經(jīng)歷近代化變革的中國文化這一緯度上，抓住歐洲文化經(jīng)典作品中表述的“集體力量”這一要害。他堅定地認為“集體力量”體現(xiàn)了歐洲走向近代化的歷程。同時歐洲富強秘密的兩個方面的原因也漸漸在嚴復(fù)的眼前明晰起來，在他看來這兩個方面的原因是中國走出落后狀況所必不可少的。一方面是充分發(fā)掘人的全部能量，另一方面是培養(yǎng)那種將個人能量引向為集體利益而服務(wù)的大眾精神。

然而，對于近代中國，他最重要的貢獻便是，將社會達爾文主義帶入中國，并使其生根發(fā)芽，從而帶來了中國思想界的一場強烈地震，其威力持續(xù)了幾十年，久久不能平息，足可見其對中國文人的巨大影響。或許是那個時代的水深火熱點亮了這最璀璨的思維火花，漸而形成燎原之勢，而嚴復(fù)正是那個劃火柴的人，也許那一刻花費了他巨大的氣力，但是他義無反顧，冀望這文明的火花照耀整個中華大地，為黑暗中的人們指引前行的道路，引領(lǐng)中國的富強之路。

正如嚴復(fù)所希望的，社會達爾文主義從兩個方面重新塑造了中國知識分子的思維方式：其一，社會達爾文主義激發(fā)了中國近代民族主義的興起，從而根本改變了傳統(tǒng)知識分子所認同的社會道德目標(biāo)。正如史華茲所說，傳統(tǒng)中國文化缺乏民族認同意識，而僅有文化認同意識，即認同某種普遍主義的道德與價值觀。這就是說，對于中國士大夫而言，“保教”比保國更為重要。中國士大夫階層在十九世紀中葉面臨西方威脅時表現(xiàn)出巨大的惰性，而未能像日本那樣生氣勃勃地尋求富強之道，原因即在于此。由于社會達爾文主義的輸入，中國士大夫才認識到“中國是一個民族國家，而不僅僅是一個文化實體”。其二，根據(jù)史華茲的解釋，社會達爾文主義不僅重新塑造了中國知識界所追求的社會的道德目標(biāo)，而且為他們提供了實現(xiàn)民族主義目標(biāo)的手段，即被史華茲稱作的“歐洲文明的普羅米修斯-浮士德精神”。該精神的核心是強調(diào)提升人的能力，崇尚“爭”的哲學(xué)，褒揚對外部世界的征服，以及崇尚權(quán)力的擴張。

嚴復(fù)介紹達爾文主義的主要用意即是用亡國滅種的現(xiàn)實危險警示國人，喚起國人的民族意識，從而變法圖存，實現(xiàn)富強，拯救國家。他通過進化論理論，將幾十年來的中西之爭轉(zhuǎn)變?yōu)楣沤裰疇帯⒙浜笈c進步之爭。他和他的同代人完成了中國近代思想發(fā)展中的兩個重要轉(zhuǎn)折：第一，他們成功地沖破了傳統(tǒng)文化的范式，使傳統(tǒng)儒學(xué)喪失了行動指南的意義；第二，他們在熱情擁抱近代西方文明模式后又目睹這一文明模式所暴露的問題，表達了對這一模式的幻滅。

當(dāng)然，在這位偉人的一生中，也存在著思想上的矛盾，以及由此而產(chǎn)生的苦悶不平。他推崇改良主義，維新變法，卻極力反對孫文等革命黨人的革命活動，然而革命卻成功了；他推崇西方的自由民主思想和文明模式，但是一戰(zhàn)的風(fēng)云慘烈卻使他陷入對歐洲先進思想和這種模式的懷疑及夢想破滅當(dāng)中；他主張將西學(xué)與儒家思想有效的結(jié)合，從而找出一條適合中國富強，政治清明的道路，然而正是他所闡述的社會達爾文主義沖破了傳統(tǒng)文化的范式，使傳統(tǒng)儒學(xué)喪失了行動指南的意義。

或許他的思想中存在著錯誤與矛盾，但這絲毫不影響嚴復(fù)為國家富強所做出的一切努力，絲毫不影響“偉大”這個詞作為其輝煌人生的注腳。他以一個中國人的姿態(tài)，成就了一個偉大的時代，這讓我想起了諸葛孔明的那一句——鞠躬盡瘁，死而后已。

作為后人，我們要做的不僅僅是把他當(dāng)做歷史來看待，而應(yīng)該學(xué)習(xí)他的高尚風(fēng)骨，以及對國家人民勇于承擔(dān)的決心！

讀完哈佛大學(xué)教授本杰明·史華茲（Benjamin Schwartz）的《尋求富強：嚴復(fù)與西方》，受益頗多，感到有必要寫一些自己對此書的點滴見解。研究史華茲先生的學(xué)者很多，對史華茲先生這部代表作的文章也不下幾十篇，本文僅是筆者一些不成熟的看法，以求教于方家。

史華茲先生是當(dāng)今西方公認的漢學(xué)權(quán)威，他著述豐富，其著作和文章涉及傳統(tǒng)中國思想、中國近現(xiàn)代思想、當(dāng)代中國政治等多方面。他的代表作《尋求富強：嚴復(fù)與西方》一書問世四十多年來，不僅是西方人研究中國近現(xiàn)代思想與政治的必讀書，也對中國內(nèi)地和港臺學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大影響。

這部書正如史華茲先生自己所言，這部書并不是尋常的人物傳記，他是從嚴復(fù)思想的研究入手，探索的是中國近現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)型的原因、性質(zhì)、特征，闡釋了近代化的轉(zhuǎn)型中，中國近現(xiàn)代思想文化與傳統(tǒng)思想文化以及與西方思想文化的關(guān)系，提出了他自己的一套整體分析思路，并且展示了他研究中國近現(xiàn)代思想發(fā)展的理論框架，這恐怕也是史華茲先生此書有如此巨大的影響的重要原因。史華茲先生對嚴復(fù)人生不同階段和幾部代表性的譯著作了深刻的分析，涉及面廣，史華茲認為中國近代思想的基本“范式”，即以尋求國家富強為目標(biāo)，以自由民主為手段的思維架構(gòu)，本文不欲對此書做全面的評析，僅對史華茲先生提出的這種觀點表達筆者對史華茲先生此觀點的看法。

史華茲認為，社會達爾文主義激發(fā)了中國近代民族主義的興起，從而根本改變了傳統(tǒng)知識分子所認同的社會道德目標(biāo)和社會文化理想。并且傳統(tǒng)的中國文化缺乏民族認同意識，而僅有文化認同意識，即認同某種普遍主義的道德與價值觀。中國士大夫階層在19世紀中葉面臨西方威脅時反應(yīng)遲緩，而未能像日本那樣生氣勃勃地尋求富強之路，即在于民族認同意識的缺失。而社會達爾文主義的輸入，使中國士大夫才認識到“中國是一個民族國家，而不僅僅是一個文化實體”。社會達爾文主義的傳入對于傳統(tǒng)中國“文化主義”向現(xiàn)代“民族主義”的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了關(guān)鍵的作用。不僅如此，史華茲還認為“西方強大的根本原因, 即造成東西方不同的根本原因, 絕不僅僅在于武器和技術(shù), 也不僅僅在于經(jīng)濟、政治組織或任何制度設(shè)施, 而在于對現(xiàn)實的完全不同的體察。因此, 應(yīng)該在思想和價值的領(lǐng)域里去尋找。”(《尋求富強：嚴復(fù)與西方》,江蘇人民出版社，第39頁)“使西方社會有機體最終達到富強的能力是蘊藏于個人中的能力, 這些能力可以說是通過駕御文明的利己來加強的, 自由、平等、民主創(chuàng)造了使文明的利己得以實現(xiàn)的環(huán)境, 在這樣的環(huán)境中, 人的體、智、德的潛在能力將得到充分的展現(xiàn)。”(《尋求富強：嚴復(fù)與西方》,江蘇人民出版社，第55頁)在西方, 競爭過程不受約束地進行。

西方思想文化的關(guān)鍵在于對競爭的推崇和社會達爾文主義，它傳入中國后不僅重新塑造了中國知識界所追求的社會的道德目標(biāo)，而且為他們提供了實現(xiàn)民族主義目標(biāo)的手段—— “歐洲文明的普羅米休斯一浮士德精神”，此精神的核心是自由民主理念，而自由民主理念的根本則在于對個體價值的尊重，即個人主義精神。個人主義這一深層價值決定著社會政治經(jīng)濟的浮面秩序，即個人價值是目的，國家是實現(xiàn)個人價值的途徑和手段。而中國近代知識分子的思想范式則是相反，自由與民主僅僅是提升個人能量、從而最終實現(xiàn)國家富強的手段，換句話說，民族國家是目的，個人是手段。這條由“ 利己主義, 和“利他主文一相結(jié)合面增進社會有機體最高利益的道路, 使嚴復(fù)找到了通過個人發(fā)展達到國家富強的思想武器，不過在他看來, 西方的自由、平等、民主, 不過是對個人才能的解放, 國家的富強才是運用這種才能的進一步目標(biāo)。自由與口家富強相比, 不過是從屬的、工具性的東西。嚴復(fù)投有把自由看成優(yōu)于國家富強的最高價值, 這說明他畢竟不是英國式的自由主文者。史華茲認為，正是這種“對自由主義價值觀的歪曲”預(yù)示著后來自由主義在中國的失敗。從人類社會發(fā)展的一般規(guī)律以及歷史意識的正確結(jié)構(gòu)來說，社會的浮面秩序和表層變革是由深層的價值理念決定的。而史華茲提出的中國近現(xiàn)代社會的思想范式恰恰是追求社會表層的變革卻遮掩了人們重構(gòu)深層價值的視線。史華茲認為這種結(jié)構(gòu)性的顛倒造成中國知識分子對自由主義的渴求與他們尋求國家富強的欲望之間的內(nèi)在沖突。同時結(jié)構(gòu)性的顛倒也使中國人在追尋在富強目標(biāo)的道路上，如果遇到比自由主義更為有效的捷徑，那么中國知識分子就完全可能放棄自由主義的價值觀而另謀他途。“五四”之后，中國對“十月革命”和馬克思列寧主義的選擇便是如此。

但筆者必須指出史華茲先生僅指出了中國知識分子對自由主義的追求與他們尋求國家富強的愿望之間的內(nèi)在沖突的學(xué)理性一面，而尚未真正認識到近代中國所面臨的局面，以及歷史所賦予的知識分子的使命。

同治十一年五月，李鴻章在《復(fù)議制造輪船未裁撤折》中稱：“臣竊惟歐洲諸國，百十年來，由印度而南洋，由南洋而中國，闖入邊界腹地，凡前史所未載，亙古所末通，無不款關(guān)而求互市。我皇上如天之度，概與立約通商，以牢籠之，合地球東西南朔九萬里之遙，胥聚于中國，此三千余年一大變局也。”李合肥此言可以說是對近代中國所面臨的挑戰(zhàn)最恰當(dāng)?shù)母爬āＶ袊R界從十九世紀后半期開始從西方文化中尋求新的范式，甲午之戰(zhàn)慘敗于素來鄙棄的日本，這一事件給中國官員士人以極大的刺激，維新運動由此而興，開始加速從西方尋求富強之道。在維新運動及其以后的整個近代中國，對中國人精神影響最大的莫過于進化論思想。嚴復(fù)的《天演論》發(fā)表以后，對深處嚴重的民族危機的中國人以極大的警醒，人類社會與自然界一樣都遵循著“物競天擇，適者生存”的法則。“天擇者, 存其宜種也, 意謂民物于世, 樊然并生, 同食天地自然之利矣, 然與接為構(gòu), 民民物物, 各爭有以自存, 其始也種與種爭, 群與群爭, 弱者常為強肉,愚者常為智役。”（嚴復(fù)：《原強》）這種巨大的生存競爭壓力，驅(qū)使著中國人尋求富強，以避免被強者蠶食和奴役，因此毫無疑問，嚴復(fù)等近代知識分子在面對救亡的迫切議題時，其啟蒙的指向必定首先是民族的富強，以此擺脫中國受屈辱的境地。

因此如果把史華茲先生所認為的追求自由主義與尋求國家富強的悖論放在整個近代中國的危局下思考，我們很容易理解以嚴復(fù)為代表的近代中國知識分子的困境與抉擇。即近代中國的常態(tài)是“救亡壓倒啟蒙”，國人直接感受到的是民族的危亡、生存的壓力，那么知識分子從西方尋找真理的目標(biāo)指向自然而然就是尋求國家富強。不僅如此，史華茲先生還片面地得出中國知識分子追求自由主義與尋求國家富強的悖論，他只是看到近代中國知識分子尋求富強的一個方面，而沒有注意到他們對自由的不懈的追求。從較早一輩的梁啟超、到胡適、傅斯年，再到儲安平、殷海光等，中國自由主義這條思想脈絡(luò)從未斷裂，并且隨著現(xiàn)代大學(xué)的興起，大學(xué)教授群、大學(xué)生和新聞從業(yè)人等文化人群體的壯大，中國自由主義知識分子群體力量在不斷增強。而且隨著近代中國知識分子對西方了解的深入，他們越來越多的認識到自由民主和個人主義對中國走向現(xiàn)代的根本重要性。即使在艱苦的八年抗戰(zhàn)中，民族存亡迫在眉睫，但中國知識分子的自由民主理想之花在西南大后方綻放的更加奪目。故筆者無法認同史華茲先生提出的中國近代思想基本“范式”，即以尋求國家富強為目標(biāo)，以自由民主為手段的思維架構(gòu)。

當(dāng)初多少懷著好奇心買了這本書，一直看不懂，看不下去，今天上午花了半天算是將這本書翻到最后一頁，里面的思想、政治和哲學(xué)挺難看懂得或者干脆跳過不看，但多少了解到些近代最偉大的思想家、翻譯家、評論家嚴復(fù)的復(fù)雜、迷人之處和他所處的歷史的復(fù)雜性，東西方最根本的差別是什么？確實個很難回答的問題。進化、現(xiàn)代化和全盤西化；中學(xué)為體，西學(xué)為用；近代睜眼看世界的先賢們無不深入探討和實踐那些古老中國通往現(xiàn)代化的道路，改革和保守斗爭了又何止百年。

對于我來說，嚴復(fù)大概就是一個福建本地歷史名人的名字，福州的鼓山腳下有嚴復(fù)的雕像，那時經(jīng)常去爬山，經(jīng)過卻不記得雕像亦或是銅像的嚴復(fù)到底是西裝革履還是大清褂子留著辮子，印象模糊記不清了，記得嚴復(fù)像不知為何設(shè)立在路的中央，除了是一道風(fēng)景外，更多了卻被路經(jīng)的機車蒙上一層人世間的塵土。看完這本書，挺想看看嚴復(fù)的傳記，歷史和后人又是如何評價這位偉大的先賢呢？或許在那個巨大民族生存危機感、黑暗蓋住了天地的年代，嚴復(fù)某些方面就像普羅米修斯一般，為人類帶來火種（西方的火種），驅(qū)走黑暗、寒冷、恐懼，他被稱為“西學(xué)圣人”，但他卻一生沒得到重要，或是進入權(quán)力中心，亦或者他也許沒有真正渴望權(quán)力。從1895戊戌變法、義和團運動和辛亥革命都是他本人親歷過的歷史，尋求富強，就是放眼看世界尋找新智慧的第一代的一生追求。

抄出書中的部分內(nèi)容，難免斷章取義，總算是讀書筆記：

嚴復(fù)，生于福建侯官陽崎鄉(xiāng)的一個村子里，紳士家庭，父親的去世，使家庭陷入悲慘的困境，使嚴復(fù)科舉致仕的憧憬成了泡影，寡母眼含無奈的淚水，被迫送他去上“洋務(wù)”學(xué)堂。嚴復(fù)進入福州船政學(xué)堂，得到了同省大員沈葆楨的激勵和賞識。1877年，嚴復(fù)最終被送去英國深造，他似乎是帶著一個已使他入迷的問題到達英國的，西方富強的秘密是什么？1879年，嚴復(fù)回國之后經(jīng)歷了一連串令人沮喪的事，這些事使他把個人的郁憤與對中國境況的憤激緊緊地交融在一起。一位傳記作者認為，1879年，嚴復(fù)的靠山沈葆楨去世，對他的前程大為不利。李鴻章雖然器重他的才學(xué)，但他不是李鴻章的心腹，1890年成為北洋水師學(xué)堂校總辦，表面看來地位似乎在平穩(wěn)上升，但實際上，他始終是“局外人”。

根深蒂固的習(xí)慣，和對只有通過科舉道路才能得到權(quán)勢的痛苦領(lǐng)會，終于使他1885年準備并參加了三年一次的科舉，但失敗了，并且在以后的三次考試，也都名落孫山。

正像我們從其他人的經(jīng)歷中所知道的，這樣的失敗既不能被看做是嚴復(fù)才智欠佳的反映，也不能被當(dāng)做他忽視中文學(xué)習(xí)的證據(jù)，而只表明他未完全遵守當(dāng)時考試制度中古怪的形式主義框架。毫無疑問，嚴復(fù)在這些年經(jīng)受的羞辱，在1895年后，使他這種個人的痛苦傾注到對考試制度的異常激烈的抨擊之中。1895年，中日戰(zhàn)爭，中國的失敗，使文人學(xué)士對國事發(fā)生了幾乎是創(chuàng)巨痛深的變化，這次慘敗，連那些深知中國并不富強的人甚至也料所未及。感到了一種突如其來的緊迫性，感到了中國可能最終會被世界列強所瓜分的深深恐懼（后面的歷史正是如此）。嚴復(fù)這個看來本不是很有公民勇氣的人，終于用文章來吶喊了，發(fā)表了一系列論文，后來又翻譯了赫胥黎（《進化論與倫理學(xué)》——>《天演論》）、亞當(dāng).斯密（《國富論》——>《原富》）、孟德斯鳩、穆勒的著作，并加入大量按語（何為按語？），他振聾發(fā)聵地宣布了一個基本觀點：西方強大的根本原因，既造成東西方不同的根本原因，絕不僅僅在于武器和技術(shù)，也不僅僅在于經(jīng)濟、政治組織或任何制度設(shè)施，而在于對現(xiàn)實的完全不同的體察。因此，應(yīng)該在思想和價值觀的領(lǐng)域去尋找。正如中國古代圣人抓住了自然地靜態(tài)和循環(huán)的表象，因而得到社會幾乎不變的看法那樣，近代西方的圣人抓住了“運動之所趨”，因而能使進化不受限制地轉(zhuǎn)化為近代社會發(fā)展的決定性因素。思想就是一種酶，它對進化動力不是解放就是束縛。在達爾文體系中，人口過剩扮演了一個正面的、原動力的角色。人口的大量增加，導(dǎo)致生存競爭；生存競爭導(dǎo)致了自然選擇和適者生存，并且因此在人類王國中，導(dǎo)致了人類能力的最大展現(xiàn)。然而在中國圣人們看來，這種競爭和較量的前景，簡直是惡魔般的最大災(zāi)難，于是，他們退縮了，不提倡發(fā)揮人類的潛力，而主張在人類成就的低水平建立和平、協(xié)調(diào)和秩序。中國人之所以“好古忽今”，人們好古，是因為古中包含著寧靜、協(xié)調(diào)、簡樸的價值觀念，以及安定的社會秩序。只要中國依然孤守獨處，就不會遭受因未完成進化過程賦予的任務(wù)而招致的后果的痛苦。然而，現(xiàn)在中國正在收獲失敗的苦果。

嚴復(fù)把資本主義英國的“公心”和儒家中國的狹隘自私進行對比，用明顯地深受嚴復(fù)這一論題的影響的梁啟超的話來說：“在中國，只有個人對個人的責(zé)任，沒有個人對社會的責(zé)任”。

與杰出同代人康有為相比，嚴復(fù)則認為沒有必要為自己心目中的新觀念找一件中國外衣。西方的力本論觀念，堅持自我權(quán)利的觀念，以及表現(xiàn)人的能力的觀念，即自由、民主、科學(xué)的觀念，同中國麻木不仁的自豪、乏味的社會和諧以及抑制中國人體力和智力的消極的權(quán)利主義之間，形成了尖銳的對立。

他作為思想家之大膽和在實際行動上的消極并非沒有被注意到，在某些方面他被指責(zé)“能坐言而不能起行者”。

假如教育必須先行，那么，教育的內(nèi)容首先必須是西方圣人的自由觀念，而且最有效的方法是把這些觀念以其原有的形式展現(xiàn)出來。嚴復(fù)的聲望主要基于他作為一個翻譯家和評論家的作用。

譯著最迷人的方面之一當(dāng)然是作品的語言，譯者刻意用漢語古文來表達18、19世紀西方思想的概念和范疇，這幾乎可看過他在努力從事的一種完全獨立的撰述工作。不必詫異嚴復(fù)為什么沒有試圖用白話文翻譯，因為白話文運動還是后來的事，即使當(dāng)時已倡興白話文，他可能也會反對的。他所呼吁的對象是士大夫即知識分子階層，因此他決心用一種投他們所好的語言。他并不奢望民眾會直接閱讀他的譯著（我肯定看不通，文言文好像是很古的東西了），他所主張的優(yōu)秀譯著，信、達、雅。他力圖用最典雅的中文表達西方思想來影響講究文體的文人學(xué)士。新的詞匯創(chuàng)造頗費腦筋，總的來說，他沒有過多地采用日本人在先前幾十年里創(chuàng)造的新詞。這位高傲的中國人，完全相信他對于本國語言淵源的理解遠遠超過“東島夷民”的那些自命不凡的家伙。此外，他的文體的宗旨要求最大限度地運用中國古代哲學(xué)的隱喻手法來表達西方概念，頗具諷刺意味的是，大多數(shù)由他創(chuàng)造的新詞在于日本人所創(chuàng)造的新詞的生存競爭中逐漸被淘汰了，隨著放棄用古漢語作為翻譯工具，隨著中國學(xué)生大批去日本和將日文譯著譯成中文的潮流的出現(xiàn)，最省事的辦法自然是大量采用日文新詞匯。

革命之后，嚴復(fù)對袁世凱的態(tài)度，盡管絕不是單一的，但又是完全一貫的。一方面，他對袁世凱作為政治家的天資沒有過高的評價，他絕對不贊賞他的道德品質(zhì)；另一方面，他又認為袁世凱是中國的唯一強者，即使他不能立即采取導(dǎo)致富強的措施，至少也能制止中國徹底分裂。

他屬于生活在最不幸的一段時期的那一代人。當(dāng)這位富有愛國思想的中國人，在1921年即將走完他的生命歷程之時，作為一個不特別具有樂觀、自信氣質(zhì)的人，他看到中國正在陷入一個前所未有的深淵中。進化的力量不僅使中國的進化停頓下來，而且似乎把中國徹底拋棄了。他看不到一絲希望，也不需要別人的任何安慰。他的社會達爾文主義給予關(guān)于大戰(zhàn)的思想準備是像布爾戰(zhàn)爭這樣很有限的19世紀戰(zhàn)爭。但是，第一次世界大戰(zhàn)以其空前規(guī)模的毀滅性的破壞性給嚴復(fù)帶來了畏懼和恐怖感，只是在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，我們才看到嚴復(fù)明確否定西方的態(tài)度。

中國與西方的關(guān)鍵性差別究竟在哪里？關(guān)鍵性差別不是一個物質(zhì)問題，而是一個能力問題。西方贊揚人在德、智、體諸方面的能力，它不支持消極的、隱退的態(tài)度，而是支持奮發(fā)進取和表現(xiàn)能力的精神。西方發(fā)現(xiàn)了人類具有無限的能力，并且毫不畏懼得不斷去發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化所夢想不到的人類潛力。西方人頭腦中所具有的關(guān)鍵性的價值詞語是：力本論、有目的的行動、能力、絕對的自信和發(fā)掘所有的潛力。

不過，事實依然是，凡在價值觀念被認為是達到強盛的手段的地方，這些價值觀念就很可能是靠不住的、無生命力的和被歪曲了的。

記下這么多，因為這些并不是現(xiàn)在能理解的。

第二篇：讀《尋求富強：嚴復(fù)與西方》有感

讀《尋求富強：嚴復(fù)與西方》有感

文檔3班

顏鉦烽

3130402127

近代中國是一個不斷受到壓迫和侮辱，卻不斷反抗圖存的過程，也是一個不斷尋求富強的過程。這段時間看了史華茲《尋求富強：嚴復(fù)與西方》一書，發(fā)現(xiàn)嚴復(fù)一生確實致力于中國人的救亡圖存和求富。筆者對中國近代只有一個大致的了解，對史華茲教授也并不熟悉，再此只能借助讀書的感受與網(wǎng)絡(luò)上各家評論，做一個膚淺簡單的讀書心得。

史華茲教授是美國著名的漢學(xué)家，這本身就令人欽佩。一個美國學(xué)者要研究中國文化，這是十分困難的一件事情。這不僅需要對中文的熟練把握，還需要對古漢語有深入的認識。另外，《尋求富強：嚴復(fù)與西方》一書是以嚴復(fù)會視角探討中西文化聯(lián)系的，這又要求他必須對西方的一套理論有過思考，這是一個十分巨大的工程。從中可以看出史華茲教授的閱讀量與研究量是多么巨大。他在近五十年的學(xué)術(shù)生涯中，從事過中國近現(xiàn)代史、中國近代思想史、中國先秦思想史的研究，在三個領(lǐng)域內(nèi)都留下了影響較大的著作。如此看來，史華茲教授確實是一位杰出的人物。

張灝曾這樣評價過史華茲：“我們也許可以勉強把史華茲的心智比喻為伊賽亞·柏林所謂的狐貍型的心智。這種心智用多元的眼光來看世界，在多層次上運行，并力求按照種類極為浩瀚的經(jīng)驗與事物自身之所是，來把握它們的本質(zhì)，而不是把它們硬塞進任何一種單一的理念或系統(tǒng)。”這種心智也啟發(fā)了張灝，他說：“隨著歲月的流逝，這種心態(tài)對我越來越有意義。我從中看到一種極為重要的思想品質(zhì)，即一種謙卑心態(tài)，這種心態(tài)反映我們意識到在理解人的世界的全部深度與廣度時．我們的心智帶有多么巨大的局限性。事實上，對這種思想上的謙卑的日益加深的理解非常有助于我在面對當(dāng)今學(xué)術(shù)界流行的各種‘系統(tǒng)’、‘范式’，和‘模式’的誘惑時，能力求保持平衡的視角。”

譯者在后記中提到了本書的影響力。“本書出版后曾再版幾次，在歐美產(chǎn)生了較大的影響，被認為對西方‘了解中國近代史做出了顯著的貢獻’，對‘一種文化影響另一種文化的渠道這一令人迷惑的復(fù)雜問題’進行了有益的探索。?李澤厚等知名學(xué)者在著述中都曾提到過?”。這樣的評價已經(jīng)算高的了，畢竟中西文化的聯(lián)系是個大課題，要從嚴復(fù)這一視角，以小見大解釋中西文化影響的渠道，這并不容易。

我讀的《尋求富強：嚴復(fù)與西方》的版本，是葉鳳美翻譯的。筆者對葉鳳美并不了解，在網(wǎng)上也沒有過多對她的介紹，但在書網(wǎng)上有不少由她翻譯的一些近代中國的外國著書，所以在意思翻譯上應(yīng)該不會有太大問題。但是譯本畢竟是譯本，在閱讀過程中，我確實深感有些語言語法不通晦澀難懂，這可能是個人閱讀量與積累量的問題有關(guān)，或許也和翻譯問題有關(guān)。限于英語水平有限，無法直接拜讀史華茲教授的英文版原文，實屬有些遺憾。

本書共有十二個章節(jié)，另外還有一個序和后記。首章介紹了嚴復(fù)生活的時代背景，這是為嚴復(fù)思想的做鋪墊。第二章介紹了嚴復(fù)的早年時期的家庭情況與求學(xué)歷程，這也是研究嚴復(fù)思想的一大線索。第三章是作者對嚴復(fù)思想的總體概括，包括其根源，還有對嚴復(fù)思想中所涉及到的一些西方思想都做了簡單的描述，應(yīng)該意在掃盲，讓初學(xué)者也能讀懂。從第四章開始到第九章，是逐篇介紹了嚴復(fù)所翻譯的外國名著，包括了赫胥黎的《天演論》（或稱《進化論與倫理學(xué)》）、亞當(dāng)·斯密的《原富》、穆勒的《群己權(quán)界論》、孟德斯鳩的《法意》（原名《論法的精神》）、愛德華·甄克斯的《社會通詮》以及穆勒的《穆勒名學(xué)》。在這些翻譯的著作中，作者簡單介紹了原作的思想，并且闡明了嚴復(fù)與這些作品的關(guān)系，從而把嚴復(fù)思想和這些西方思想聯(lián)系了起來。第十章是嚴復(fù)對道家學(xué)說的沉思，實際上是闡述嚴復(fù)把西方圣人同老子聯(lián)系起來，尋求二者之中的相同點，以此來表明西方的那些觀點，我們中國人比他們更早擁有，但這種做法似乎并不是很成功。第十二章是嚴復(fù)的晚年時代，作者通過這一章，“力圖重建嚴復(fù)在世界上的形象”。最后的結(jié)語則從嚴復(fù)的晚年回溯到青年，尋找最一開始的問題的答案，即“什么是西方所有的而卻正式中國所缺少的”問題上。全書的結(jié)構(gòu)十分清晰，時間順序與分塊順序相結(jié)合，讓讀者能有條理地看到作者想表達的觀點。下面我將按一章或幾章簡單提一些書中的觀點，并談?wù)勛约旱囊娊狻?/p>

在有關(guān)時代背景的敘述中，作者提出，當(dāng)時人對西方思想的反應(yīng)是停留在封建體制之內(nèi)的，也就是無法拜托封建傳統(tǒng)。即使是顧炎武和等提倡經(jīng)世致用的考據(jù)派，也是把論點建立在儒家思想之上。而儒家思想中多多少少包含重兵思想，以及封建勢力為了保衛(wèi)儒教，所以出現(xiàn)了只停留在表面而未觸及到思想內(nèi)部的洋務(wù)運動。嚴復(fù)作為維新派也正是在這樣的背景之下感覺到了民族危機，他雖然保有一些傳統(tǒng)習(xí)慣，但這并沒有成為他汲取和宣揚西方思想的障礙。

而在接下來的幾章中，本書則按其翻譯的書逐篇講述了嚴復(fù)的思想。史華茲教授認為，嚴復(fù)所有思想的根源，是來自斯賓塞的理論，但這其中混雜著多多少少的曲解與誤解。并且在翻譯的過程中，確實存在曲解和牽強附會。但史華茲教授卻認為，說嚴復(fù)的翻譯中有曲解是不公正的。“嚴復(fù)的翻譯的確傳達了他（指作者）想傳達的思想的實質(zhì)，他的語言所論述的和穆勒、孟德斯鳩、斯賓塞他們所論述的是同一個宇宙”。這點筆者不敢茍同，因為嚴復(fù)一開始翻譯這些名著時用的便是意譯，是意譯便有偏差，這是不可避免的。

談到翻譯，嚴復(fù)是個大家，著名的“信達雅”的標(biāo)準，就是他創(chuàng)立的。但這也恰恰是問題的所在。嚴復(fù)在翻譯這些著作時，嚴格要求自己用信達雅的標(biāo)準來翻譯，并且堅持用古文（當(dāng)時白話文運動尚未開始），企圖用優(yōu)美的文辭來吸引年輕人學(xué)習(xí)。在筆者看來這是無意義的。倒不是說翻譯得優(yōu)美沒有用處，而是這些思想吸引人之處在于其內(nèi)在蘊含的深邃的哲學(xué)政治之道，追求優(yōu)美的文辭反而可能會使原意丟失。

在十一章晚年時期的時候，史華茲教授否定了周振甫的“嚴復(fù)晚年由‘全盤西化者’逐步變?yōu)榱恕磩拥膫鹘y(tǒng)主義者’”這一觀點。確實不少人認為晚年的嚴復(fù)背離了西方，回到了傳統(tǒng)立場，正如嚴復(fù)的傳記作家王栻直截了當(dāng)?shù)卣f：“辛亥革命以后，嚴復(fù)走上了反動的道路。”但史華茲認為嚴復(fù)始終堅持著根本的急務(wù)，內(nèi)在的思想實質(zhì)是前后一致的。只不過是在重新審視了中西文化之后，發(fā)覺社會變革是一個緩慢的過程，所以在變革上，也表現(xiàn)出了緩慢。這與筆者對嚴復(fù)的認識也是一致的。

文中最有趣的一章，是關(guān)于嚴復(fù)對道家思想的沉思。嚴復(fù)一直在尋求“吾古人之所得，往往先之”的證據(jù)來拯救民族自豪感。他在到家的思想上似乎找到了良藥。但是到最后又不得不承認道家與西方思想上確實存在一條不可逾越的鴻溝。

以上便是我對這本書的一些看法。

第三篇：《尋求富強——嚴復(fù)與西方》讀書報告

《尋求富強—嚴復(fù)與西方》讀書報告

張立方

嚴復(fù)是一位西方思想的啟蒙者和翻譯家，他的《天演論》對中國產(chǎn)生的影響久久不息，影響了梁啟超、魯迅、毛澤東等等著名歷史人物 ,胡適甚至也是因此改名。在讀完美國學(xué)者史華茲研究嚴復(fù)思想的巨著《尋求富強—嚴復(fù)與西方》之后，對嚴復(fù)在近代歷史中的思想的發(fā)展轉(zhuǎn)變有了比較深入的認識。史華茲全書的理論分析框架是建構(gòu)在對嚴復(fù)的6部譯作分析的基礎(chǔ)上，而將《群學(xué)肄言》、《支那教案論》穿插在有關(guān)章節(jié)的討論中，以獨特的角度和方法，使人們重新認識了作為一位西方思想評論家的嚴復(fù)。

王元化曾評價史華茲的著作“文筆隱奧，見解深邃”，我在讀本書時深切地感受到了這一點，雖然作者用詞很生動，但要理解文意感覺很困難，我想這是作者有意為之的一種特殊筆法。史華茲列一些時髦的概念或范疇常具有“天生的”反感，促使他去揭露其中的內(nèi)在予盾，當(dāng)然他不是刻意追求“隱奧”，只是在他心目中文化、歷史、人生本來就是極其復(fù)雜隱奧，不是任何固定模式或概念所能涵蓋。林毓生把史氏的這種運思方式稱之為“巴斯噶式”的“多姿多彩、探索式的反思模式”

張灝曾這樣評價過史華茲：“我們也許可以勉強把史華茲的心智比喻為伊賽亞·柏林所謂的狐貍型的心智。這種心智用多元的眼光來看世界，在多層次上運行，并力求按照種類極為浩瀚的經(jīng)驗與事物自身之所是，來把握它們的本質(zhì)，而不是把它們硬塞進任何一種單一的理念或系統(tǒng)。”這種心智也啟發(fā)了張灝，他說：“隨著歲月的流逝，這種心態(tài)對我越來越有意義。我從中看到一種極為重要的思想品質(zhì)，即一種謙卑心態(tài)，這種心態(tài)反映我們意識到在理解人的世界的全部深度與廣度時．我們的心智帶有多么巨大的局限性。事實上，對這種思想上的謙卑的日益加深的理解非常有助于我在面對當(dāng)今學(xué)術(shù)界流行的各種‘系統(tǒng)’、‘范式’，和‘模式’的誘惑時，能力求保持平衡的視角。”

不少人認為晚年的嚴復(fù)背離了西方，回歸到了傳統(tǒng)，嚴復(fù)的傳記作家王栻直截了當(dāng)?shù)卣f：“辛亥革命以后，嚴復(fù)走上了反動的道路。”但作者提出了不同的觀點，他認為，晚年嚴復(fù)的思想與他早期的思想并沒有發(fā)生太多的變化，嚴復(fù)反對革命，是因為他認為社會進化不能強迫，這是一個緩慢的積累過程，并且只有通過一個懂得近代化要求的明智的圣賢來培育。“嚴復(fù)從未傾心于盧梭，嚴復(fù)精神上的任何一個西方導(dǎo)師也未贊同過盧梭。”韋伯意義上的軍事、官僚政治和工業(yè)的“合理化”，仍然為嚴復(fù)所頑固信奉。同時，史華茲也指出，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，嚴復(fù)開始重新審視中西文化的價值，“覺彼族三百年之進化，只做到‘利己殺人，寡廉鮮恥’八字，嚴復(fù)“從西方的普羅米修斯的事業(yè)上退了回來，圣人們也許終究是對的”。作者用了“很難衡量”來描述“嚴復(fù)在后來的日子里對孔孟的信仰究竟有多深”，指出了晚年嚴復(fù)對儒家文化的復(fù)雜態(tài)度。每個歷史人物都具有復(fù)雜的性格，所以只有具體分析，才能比較接近地還歷史人物以本來的面目

作為西方啟蒙思想的中國近代知識分子的先行者，嚴復(fù)率先譯介了進化論、個人主義、自由主義等，在英國的留學(xué)中嚴復(fù)似乎已找到苦求的西方強于中國的奧秘。路易斯·哈茨在本書的序言中指出，嚴復(fù)在歐洲思想中至少發(fā)現(xiàn)了兩方面的秘密，并認為這兩方面都是使中國擺脫落后必不可少的。一方面是必須發(fā)揮人的全部能力，另一方面則是必須培育把能力導(dǎo)向為集體目標(biāo)服務(wù)的公益精神。這位“西方總體思想的外國觀察家”始終關(guān)注“集體的能力”，執(zhí)著于國家的“公心”這一主題。

嚴復(fù)目睹“國弱”，體察出“技不精”，繼而意識到“政治、經(jīng)濟、社會制度有弊”，其后觸及的必然是思想觀念。他發(fā)現(xiàn)中國的“生存競爭不知怎么被抑止了”，很快洞察到個人主義和自由主義對促進經(jīng)濟增長和國家強盛的作用。然而生長于“修身齊家治國平天下”頌?zāi)钪械膰缽?fù)只是將“個人的解放”看作富國的手段，也無法真正進入自由主義價值的內(nèi)核，他更關(guān)注其外在作用——挽救國家于危難關(guān)頭，他的期待始終是“為權(quán)力的諸目標(biāo)服務(wù)”。在他的譯文和注腳中，很多原本指“普遍幸福”、“普遍利益”的話都被轉(zhuǎn)化為指“國家利益”，個人自由則變換成“促進‘民智民德’以及達到國家目的的手段”。難怪史華茲在嚴復(fù)“熱情尋找西方富強的秘密的過程中”看到的是他對“個人主義倫理的冷漠”。而在西方的那些作者心目中，個人自由才是目的本身，“幸福”和“利益”的指向目標(biāo)是個人。我們發(fā)現(xiàn)在譯介斯賓塞、赫胥黎、孟德斯鳩、亞當(dāng)斯密、穆勒等思想時，嚴復(fù)在其后都加以按語來闡明自己的觀點，這些按語都是有意結(jié)合中國急需救亡圖存的實際現(xiàn)實而對西方思想的擇善而用。在史華茲看來，中國民眾被視為“圣人教育活動的被動對象 ”的“政治想象 ”一直“貫穿于中國的政治思想之中”。“中國圣人們所做的每件事都在限制和禁錮個人的潛在能力，而近代西方則創(chuàng)造和培育了旨在解放這些能力的制度和思想。”中國百姓長期受制于巨大的集權(quán)政體和嚴格的家長等級制度，個人能力和價值得不到發(fā)揮，個人自由和尊嚴亦無從談起。缺乏“個人的判斷”和自治能力的民眾別無他選，只能成為“習(xí)慣于俯首帖耳地服從和犧牲”的順 民，奴隸般匍匐在暴君腳下，身心受到壓抑，潛能無從發(fā)掘。其結(jié)果必然是淪為思想僵化，行動遲滯的行尸走肉，成為被統(tǒng)治的工具；走向另一個極端，便有可能成為專制與混亂交替間的“亂民”乃至“暴民”。對大多數(shù)中國人而言，他們“更習(xí)慣于統(tǒng)一的群體的思想”——嚴復(fù)于此亦不能超脫。這種傳統(tǒng)思想模式“猶如起抑制作用的酶，阻礙了社會進化之樹的生長發(fā)育，而同時演進著的西方思想?yún)s猶如促進生長的荷爾蒙，使自然進化的力量得以自由發(fā)揮出來”。

溫家寶曾在兩會上說過：“改革需要人民的覺醒。”社會的變革需要一定的客觀條件。1877年赴英學(xué)習(xí)“蠻夷”之技的嚴復(fù)對赫德爵士“把一支海軍比作一棵樹，并說這棵樹必須有一個適宜的環(huán)境才能開花結(jié)果”一席話留下了深刻印象。他也知道“制度的變革必須建立在對于客觀形勢提供的可能性作出謹慎分析的基礎(chǔ)之上”。老年趨向保守的嚴復(fù)其實并未忘記西學(xué)，只是他愈加清楚“法固不可以不變，而變法豈易言哉”！的確，“改革不能脫離社會歷史，不能在真空中進行”。沒有一定的民情條件和制度環(huán)境，何談自我意識的覺醒和個人自由的生發(fā)？

第四篇：最強的尋求富強嚴復(fù)與西方讀書筆記之嚴復(fù)與中國近代思想的轉(zhuǎn)型

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

嚴復(fù)與中國近代思想的轉(zhuǎn)型

——《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

哈佛大學(xué)教授本杰明?史華茲（Benjamin Schwartz）先生是當(dāng)今西方公認的漢學(xué)權(quán)威。史華茲一生勤于筆耕，其著述涉略傳統(tǒng)中國思想、中國近現(xiàn)代思想、當(dāng)代中國政治等方面。而且，值得指出的是，在幾乎所有這些方面，史華茲都以其廣博的學(xué)識、獨特的分析為學(xué)術(shù)界提供了具有權(quán)威性的論述。PaulA.Cohen 與 Merle Goldman 曾這樣描述史華茲的學(xué)術(shù)貢獻：在將近四十年的學(xué)術(shù)生涯中，史華茲通過自己的教學(xué)與著述成為中國研究領(lǐng)域的主要人物。他設(shè)定了這一領(lǐng)域的標(biāo)準，尤其是在思想史研究的領(lǐng)域。這些標(biāo)準對美國乃至全世界的學(xué)生與學(xué)者既是一種指導(dǎo)，也是一種啟迪的源泉。

在史華茲的諸多著述中，《尋求富強：嚴復(fù)與西方》（以下簡稱《嚴復(fù)與西方》）是一部代表其學(xué)術(shù)觀點與水平的力作。該書問世三十多年來，一直是西方研究中國近現(xiàn)代思想與政治的必讀書。它在中文世界的影響也十分巨大。從六十年代起，臺灣的學(xué)者就有評介它的文字，并有若干節(jié)譯或譯本。大陸學(xué)者也對這部著作早有注意，并在最近幾年將其迻譯為中文。

《嚴復(fù)與西方》之所以有如此巨大的影響，主要原因在于它提供了一個研究中國近現(xiàn)代思想發(fā)展的理論框架（frame-work）。史華茲從嚴復(fù)思想的研究入手，闡釋了中國近現(xiàn)代思想與傳統(tǒng)思想以及與西方思想的關(guān)系，提出了關(guān)于中國近現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)型的原因、性質(zhì)、特征的一套整體分析。

史華茲從嚴復(fù)入手揭示中國近現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)型的性質(zhì)，確實是獨具慧眼。中國近現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)型就其本質(zhì)而言是范式的轉(zhuǎn)型。自十九世紀中葉起，儒家思想的傳統(tǒng)范式由于無法解釋、應(yīng)付隨著西方入侵而產(chǎn)生的嚴重的民族與社會危機，逐步受到懷疑、挑戰(zhàn)、乃至根本否定。中國知識界從十九世紀后半期開始從西方文化中尋求庫恩（Thomas S.Kuhn）所謂的新的范式。正如史華慈所說，在十九世紀最后十年與二十世紀最初十年中成熟的知識分子代表了“價值觀念的真正變革者、西方新觀念的載體”。而嚴復(fù)則是這一代知識分子中最具有范式尋求意義的人物。他是近代中國第一個系統(tǒng)介紹西方社會政治思想的學(xué)者。嚴復(fù)所提出的問題、以及他試圖解決這些問題的方法在很大程度上影響了近代中國思想發(fā)展的方向。

史華慈研究嚴復(fù)思想的出發(fā)點是他對中國傳統(tǒng)文化的消極評價。史華慈循韋伯關(guān)于中國文化的論述，認定傳統(tǒng)中國文化缺乏內(nèi)在活力以及改造社會的能力。中國近代知識分子改造社會的思維傾向乃是接受歐洲文明的結(jié)果。在這個意義上，史華慈斷言，中國近代思想的發(fā)展反映了與傳統(tǒng)思想的決裂。根據(jù)史華慈的分析，歐洲思潮中對近代中國思想影響最大的是社會達爾文主義。社會達爾文主義經(jīng)嚴復(fù)介紹入中國后，從兩個方面重新塑造了中國知識分子的思維方式：其一，社會達爾文主義激發(fā)了中國近代民族主義的興起，從而根本改變了傳統(tǒng)知識分子所認同的社會道德目標(biāo)。根據(jù)史華慈的解釋，傳統(tǒng)中國文化缺乏民族認同意識，而僅有文化認同意識，即認同某種普遍主義（universalistic）的道德與價值觀。這就是說，對于中國士大夫而言，“保教”比保國更為重要。中國士大夫階層在十九世紀中葉面臨西方威脅時表現(xiàn)出巨大的惰性，而未能象日本那樣生氣勃勃地尋求富強之道，原因即在于此。由于社會達爾文主義的輸入，中國士大夫才認識到“中國是一個民族國家，而不僅僅是一個文化實體”。個人是國家有機體的一分子，“保衛(wèi)國家有機體的生存乃是個人的最高職責(zé)”。正是在這個意義上，史華慈認為，社會達爾文主義的傳入對于傳統(tǒng)中國“文化主義”（culturalism）向現(xiàn)代“民族主義”（nationalism）的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了關(guān)鍵的作用。根據(jù)史華慈的觀察，社會達爾文主義傳入中國后，中國知識界的所有精神探索都可以歸結(jié)為對國家富強的無休止的追求。這種民族主義的迷念驅(qū)使中國知識界擁抱形形色色的西方理論，以尋求實現(xiàn)國家強權(quán)的最有效的道路。其二，根據(jù)史華慈的解釋，社會達爾文主義不僅重新塑造了中國知識界所追求的社會的道德目標(biāo)，而且為他們提供了實現(xiàn)民族主義目標(biāo)的手段。用史華

作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

慈的話來說，這一手段即是“歐洲文明的普羅米修斯-浮士德精神”。該精神的核心是強調(diào)提升人的能力（energy），崇尚“爭”的哲學(xué)，褒揚對外部世界的征服，以及崇尚權(quán)力的擴張。

在史華慈看來，對國家富強的追求，以及強調(diào)個人能力之提升構(gòu)成嚴復(fù)思想的核心，同時規(guī)約了他的自由民主理念。根據(jù)史華慈的解釋，西方自由民主的理念是建立在“個人是社會的目的”這一價值觀念基礎(chǔ)之上的。而嚴復(fù)僅僅將自由與民主視為提升個人能量、從而最終促進國家富強的手段。在他看來，這種“對自由主義價值觀的歪曲”預(yù)示著后來自由主義在中國的失敗。他斷言，在中國知識分子對自由主義的渴求與他們尋求國家富強的欲望之間存在著內(nèi)在的沖突。這是由于，在通向富強的道路中間，有比自由主義更為有效的捷徑。譬如，“蘇聯(lián)式的建設(shè)性權(quán)威主義（positive authoritarianism）便是這樣的捷徑。

史華慈在嚴復(fù)研究中提出的這些論斷對西方有關(guān)近代中國的研究、特別是近代思想史的研究產(chǎn)生了巨大的影響。史華慈關(guān)于中國近代思想代表了與傳統(tǒng)思想決裂的分析成為中國近代思想研究中占統(tǒng)治地位的理論。更為重要的是，他關(guān)于社會達爾文主義在近代中國思想中主導(dǎo)地位的論述、關(guān)于近代中國知識分子的理論探索只不過是尋求實現(xiàn)國家富強的捷徑的論述、以及關(guān)于中國近代自由主義曲解了西方自由主義的論述，在中國近代思想史研究中有重大影響。

值得注意的是，史華茲的著作在迻譯為中文后，對中國學(xué)術(shù)界亦產(chǎn)生了較大的影響。書中的觀點常常被作為權(quán)威而引證。若干關(guān)于嚴復(fù)的新著在很大程度上只不過是史華茲觀點的重述。

鑒于史華茲的著作在西方以及中國學(xué)術(shù)界都有重大的影響，本文擬對該書中一些最基本的觀點提出某些質(zhì)疑，以便拋磚引玉，推動關(guān)于嚴復(fù)思想乃至中國近代思想的研究。

一

毋庸置疑，近代中國思想的一個重要主題是自強救亡。西方列強的入侵對當(dāng)時中國的統(tǒng)治精英造成巨大震撼。李鴻章驚呼中國面臨“亙古未有之大變局”，表達了對一種未知命運的恐懼。嚴復(fù)用達爾文式的語言將世界描繪為一個“弱肉強食、適者生存”的戰(zhàn)場，則更進一步印證了這種恐懼。應(yīng)該指出，嚴復(fù)所描繪的弱肉強食的世界不僅僅是基于某種理論的推演，而且是基于有據(jù)可證的現(xiàn)實。嚴復(fù)多次提到西方列強“經(jīng)略全球，紅人、黑人、棕色人與之相遇，始則與之角逐，繼則為之奴隸，終則歸于滅亡。”而“黃種之后于黑種、紅種、棕種者，豈智力之足以抗白人哉，徒以地大人多，滅之不易，故得須臾無死耳。”

嚴復(fù)決不愿意見到一種亡國滅種的局面。嚴復(fù)介紹達爾文主義的主要用意即是用亡國滅種的現(xiàn)實危險警示國人，喚起國人的民族意識，從而變法圖存，實現(xiàn)富強，拯救國家。

正是在這個意義上，史華茲將嚴復(fù)思想的核心概括為“尋求富強”，自有其合理的一面。但問題是，嚴復(fù)思想的全部關(guān)注只是救亡嗎？或者，將視野放得更大一些，整個中國近現(xiàn)代思想的全部關(guān)注僅僅是救亡嗎？

王中江在《嚴復(fù)與福澤諭吉》中曾指出這樣一個有趣的事實：民族主義在近代中國遠不及在日本強烈。民族主義“給日本帶來了偉大的發(fā)動力”，而中國則因民族主義微弱“吃了大虧”。姑且不論王中江關(guān)于民族主義在現(xiàn)代化進程中的作用的評價是否恰當(dāng)，但他有關(guān)中日民族主義程度的觀察對我們所討論的主題是頗有意義的。近幾年來，西方一些學(xué)者從另一個角度分析了中日文化的差異。他們指出，傳統(tǒng)中國文化曾發(fā)生過雅斯貝爾斯（Karl Jaspers）所稱謂的“軸心時代的突破”。其標(biāo)志就是出現(xiàn)了與現(xiàn)實世界秩序相對立的“超驗價值”。這種超驗價值體現(xiàn)為一系列烏托邦式的宇宙理想以及和宇宙理想相聯(lián)系的倫理原則。完美的宇宙理想與特定現(xiàn)實秩序的不完美性的對立構(gòu)成中國社會與文化進步的動力淵源。與中國相比，超驗價值與現(xiàn)實世界的對立在日本相當(dāng)微弱。

在這個意義上，日本近代思想展示出強烈的民族主義色彩是不難理解的。畢竟，日本思

作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

想從未出現(xiàn)過對超驗價值的強烈關(guān)懷，而在近代的競爭性世界中，僅僅關(guān)注民族利益便是十分自然的。然而，如果將中國近代思想同樣歸結(jié)為單純的民族主義沖動，首先必須回答這樣一個問題：傳統(tǒng)中國文化中包含的超驗價值是否在近代轉(zhuǎn)型中完全被拋棄？

史華茲對這一問題的回答是肯定的。在《嚴復(fù)與西方》中，他再三描述嚴復(fù)對“保種”的關(guān)切，對“保教”的漠然，反復(fù)強調(diào)嚴復(fù)引進社會達爾文主義代表了從普遍主義的“文化主義”向特殊主義的民族主義的轉(zhuǎn)化。

在筆者看來，史華茲這種觀點有過分簡單化之嫌。如果我們將嚴復(fù)的思想作為一個整體來考察，就會發(fā)現(xiàn)一條貫穿始終的普遍主義的或曰道德主義的線索，而這條線索正是與傳統(tǒng)文化中對超驗價值的追求一脈相承的。更為有趣的是，恰恰是達爾文主義中包含的普遍主義因素，使嚴復(fù)為傳統(tǒng)的普遍主義批上了現(xiàn)代的外衣，從而將傳統(tǒng)思想中的烏托邦變成“科學(xué)的”、以進化論為基礎(chǔ)的社會理想。這樣一種結(jié)論當(dāng)然需要論證。由于這一結(jié)論涉及關(guān)于中國近現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)型的核心問題，涉及史華茲整個論證體系的中心問題，我們將多費些筆墨，依次考察嚴復(fù)早期、中期、晚期的言論，作為這一結(jié)論的左證。筆者以早期、中期、晚期劃分嚴復(fù)的著作并不意味著嚴復(fù)在不同階段的思想有明顯不同，而僅僅意味著，就我們目前討論的主題而言，嚴復(fù)這三個階段的論述展示出一些明顯不同的特色與傾向。

1、早期著述：嚴復(fù)早期的著譯主要指嚴復(fù)在1895—1898 期間的著譯，其中最重要的是嚴復(fù)1895 年在《直報》上發(fā)表的四篇文章與稍后發(fā)表的《天演論》。這些著譯是嚴復(fù)一生所有著譯中表達民族主義最為強烈的，故被史華茲視為嚴復(fù)全部思想的“原則宣言”。

但是，就是在這些著譯中，在救亡圖存的吶喊背后，仍然深藏著強烈的普遍主義傾向。這可以從嚴復(fù)有關(guān)達爾文主義的論述中看出。

嚴復(fù)在“原強”一文中是這樣描述達爾文《物種起源》的：其書之二篇為尤著，??其一篇曰物競，又其一曰天擇。物競者，物爭自存也；天擇者，存其宜種也。意謂民物于世，樊然并生，同食天地自然之利矣。然與接為構(gòu)，民民物物，各爭有以自存。其始也，種與種爭，群與群爭，弱者常為強肉，愚者常為智役。及其有以自存而遺種也，則必強忍魁桀，趫捷巧慧，而與其一時之天時地利人事最其相宜者也。此其為爭也，不必爪牙用而殺伐行也。習(xí)于安者，使之為勞，狃于山者，使之居澤，以是以與其習(xí)于勞、狃于澤者爭，將不數(shù)傳而其種盡矣。物競之事，如是而已。

嚴復(fù)這一段話是研究嚴復(fù)思想的學(xué)者們耳熟能詳?shù)模渲械暮x卻并非象人們一般所想象的那樣顯而易見。其中幾個關(guān)鍵詞匯，如“物競”、“天擇”、“相宜者”（嚴復(fù)更常用的是“適者”）需要進一步廓清。

嚴復(fù)的“競”或“爭”的觀念包含至少兩方面的涵義。其一，正象通常所理解的那樣，“爭”意味著物與物、種與種之間的競爭與斗爭。嚴復(fù)在《天演論》中栩栩如生地描述了這種競爭：“是離離者亦各盡天能，以自存種族而已。數(shù)畝之內(nèi)，戰(zhàn)事熾然。強者后亡，弱者先絕。年年歲歲，偏有留遺。”

但是，嚴復(fù)的“爭”還有另一層含義，它較少意味著物與物、種與種之間的彼此相爭，而更多地意味著物或種爭取成為“天之所厚”者，成為天之所擇。在我們剛剛引述的那段文字中，嚴復(fù)明確地表達了這種意思：“此其為爭也，不必爪牙用而殺伐行也。習(xí)于安者，使之為勞，狃于山者，使之居澤，以是以與其習(xí)于勞、狃于澤者爭，將不數(shù)傳而其種盡矣。”

在后一種意義上的“爭”與“天擇”密不可分。物可以“競”，可以“爭”，但孰存孰亡，物自身不能決定，而是由“天擇”決定。關(guān)于“天擇”，嚴復(fù)寫道：若是物特為天之所厚而擇焉以存也者，夫是之謂天擇。天擇者，擇于自然，雖擇而莫之擇，猶物競之無所爭，而實天下之至爭也。斯賓塞爾曰：“天擇者，存其最宜者也。”夫物既爭存矣，而天又從其爭之后而擇之，一爭一擇，而變化之事出矣。

嚴復(fù)把生物界由低級向高級進化的過程描述為“物競”與“天擇”循環(huán)往復(fù)的過程。在作者：金昊

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每次“天擇”的過程中，“天”毫不憐憫地淘汰那些不適者，保存適者，然后又在幸存的適者中選擇淘汰，以此循環(huán)往復(fù)，推動物與種由低級向高級的進化。

但是，應(yīng)該注意到，嚴復(fù)的“天擇”與達爾文的自然選擇既有相同的一面，又有不同的一面。二者的區(qū)別在于嚴復(fù)的“天”與達爾文的“自然”有所差異。嚴復(fù)曾對“天”的涵義作過這樣的解釋：中國所謂天字，乃名學(xué)所謂歧義之名，最病思理，而起爭端。以神理言之上帝，以形下言之蒼昊，至于無所為作而有因果之形氣，雖有因果而不可得言之適偶，西文各有異字，而中國常語，皆謂之天。如此書天意天字，則第一義也，天演天字，則第三義也，皆絕不相謀，必不可混者也。

不幸的是，嚴復(fù)盡管區(qū)分了“天”的不同涵義，但在自己的文字中，卻并沒有嚴格遵循各種含義“不可混”的原則。以“天擇”中的“天”為例，它顯然包含兩方面的含義。一方面，它相當(dāng)于達爾文學(xué)說中的自然，指謂一種普遍的、無意志的、有規(guī)律的存在；另一方面，它又指謂某種至高無上的、有意志的、人格化的存在。后一種含義顯然與傳統(tǒng)儒家思想中“天”的含義頗為近似。嚴復(fù)把天擇描述為“物特為天之所厚而擇焉以存也者”，這里“天之所厚”即是一種有意志的天的行為。

那么，就嚴復(fù)當(dāng)時關(guān)心的問題而言，一個國家、一個種族如何才能成為適者呢？史華茲對此的解釋是，適者就是強者，就是富強。盡管史華茲強調(diào)嚴復(fù)心目中的富強已不是洋務(wù)派所理解的富強，而包含著一種更深層的精神要素。然而，在史華茲那里，這些要素歸根到底只是“富強的奧秘”，而不是某種具有獨立意義的東西。這種理解實在是有失偏頗。事實上，嚴復(fù)所謂的適者不僅意味著擁有富強，而且還意味著得到“天之所厚”。而一個國家如果企望得到“天之所厚”，就必須遵循某種天理、天道。嚴復(fù)在1895 年的 “原強續(xù)篇”中有一段評論當(dāng)時日本的文字。他提到日本改制十年，兵力大強。“乃欲用強暴，力征經(jīng)營以劫奪天下。”嚴復(fù)對此評論道： 夫使物類之繁衍，國土之富強，可倒行逆施而得速化之術(shù)，且不至于自滅者，則達爾文、錫彭塞二子舉無所用著書矣。華人好言倭學(xué)西法徒見皮毛，豈苛論哉！彼二子之所諄諄，倭之智固不足以與之耳。《黃石公記》曰：“務(wù)廣地者荒，務(wù)廣德者強；有其有者安，貪人有者殘。殘賊之政雖成必害。”今倭不悟其國因前事事太驟以致貧，乃日用其兵，求以其鄰為富，是盜賊之行也，何西法之不幸，而有如是之徒也。故吾謂教頑民以西法之形下者，無異假輕俠惡少以利矛強弓，其入市劫財物、殺長者固矣。然亦歸于自殺之驅(qū)而已矣。

嚴復(fù)在這里的意思十分清楚，僅有富強，若無德行，若行不義，不是自強之道，而是自滅之道。以強權(quán)而行“盜賊之術(shù)”，只是“西法之形下者”，并不符合他所贊頌的達爾文、斯賓塞的學(xué)說。

嚴復(fù)在1897 年評論德國強占膠州灣時，表達了類似的觀點。嚴復(fù)稱德國的強權(quán)行經(jīng)以及英國報刊為德國的辯護為“野蠻之民”的作為，而不是“開化之民”的作為。

夫所謂開化之民，開化之國，必其有權(quán)而不以侮人，有力而不以奪人。一事之至，準乎人情，揆乎天理，審量而后出。凡橫逆之事，不欲人之加諸我也，吾亦毋以施于人。此道也，何道也？人與人以此相待，謂之公理；國與國以此相交，謂之公法；其議論人國之事，持此以判曲直、別是非，謂之公論。凡地球進化之國之民，其自待待人，大率由此道也。

從嚴復(fù)這些論述中，可以清楚地看到，嚴復(fù)在討論達爾文物競天擇，適者生存的觀念時，將傳統(tǒng)儒家學(xué)說中的道德主義塞進達爾文的理論中。專門從事中國近現(xiàn)代達爾文主義研究的James Pusey 對這一點心領(lǐng)神會。他注意到，儒學(xué)中“天”的觀念與達爾文主義中“天”的觀念的根本區(qū)別在于，達爾文的“天”保佑強者，而儒家的“天”則保佑有德行者。社會達爾文主義的核心是“強權(quán)即公理”，而儒家政治倫理的核心則是“仁者無敵。”在這一至關(guān)重要的問題上，嚴復(fù)站在儒家的立場上，而不是社會達爾文主義的立場上。

2、中期著述

作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

如果說在嚴復(fù)早期的著譯中，道德主義和普遍主義的色彩還不夠明顯、系統(tǒng)的話，那么，在嚴復(fù)中期的著譯中，便更為明朗、更為系統(tǒng)了。這里所謂的嚴復(fù)中期的著譯是指嚴復(fù)自戊戌變法失敗到一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)期間的文字。嚴復(fù)一生的主要著譯都是在這一時期完成的。

嚴復(fù)中期言論的普遍主義與道德主義傾向集中體現(xiàn)在，第一，他系統(tǒng)地闡釋了社會進化的觀點，將物競天擇、適者生存的觀點納入社會進化論的理論框架之中；第二，他明確批評以排外主義為形式的民族主義情緒。

嚴復(fù)思想之所以在這一時期表現(xiàn)出強烈的普遍主義傾向，與本世紀初年“排外主義”的蔓延有直接關(guān)系。本世紀初，由于國人對列強軍事、經(jīng)濟、文化侵略的不滿，民族主義情緒高漲，各種以排外為宗旨的運動綿延不斷。義和團運動、收回路礦權(quán)運動以及抵制美貨運動均體現(xiàn)了強烈的排外主義傾向。

嚴復(fù)對所有排外主義運動一概持批評態(tài)度。在他看來，這些運動僅僅是一種情感的發(fā)泄，于中國的進步無補。為了批評排外主義運動，嚴復(fù)區(qū)分了“野蠻排外”與“文明排外”。在1902 年的“與外交報主人書”中，嚴復(fù)解釋了“文明排外”的含義：夫自道咸以降，所使國威陵遲，馴致今日之世局者，何一非自侮自伐之所為乎，是故當(dāng)此之時，徒倡排外之言，求免物競之烈，無益也。與其言排外，誠莫若相勖于文明。果文明乎，雖不言排外，必有以自全于物競之際；若意主排外，求文明之術(shù)，傅以行之，將排外不能，而終為文明之大梗。

鑒于此，嚴復(fù)呼吁：“期于文明可，期于排外不可。期于文明，則不排外而自排；期于排外，將外不可排，而反塞文明之路。”嚴復(fù)將“排外”這一民族主義目標(biāo)與變?yōu)椤拔拿鳌敝畤哪繕?biāo)聯(lián)系在一起。在他看來，中國救亡的實質(zhì)是求“文明”，若實現(xiàn)文明，自強的目標(biāo)便會自然實現(xiàn)。

嚴復(fù)這種文明排外的觀點在稍后翻譯的《社會通詮》中有了更進一步的表述。嚴譯《社會通詮》的直接目的是批評孫中山等革命黨人反帝排滿的主張，但更深層的目的則是展示人類進化的法則。而且，在嚴復(fù)看來，這兩方面的目標(biāo)是統(tǒng)一的。

馬克思的觀點吸引嚴復(fù)之處，首先在于他關(guān)于人類社會進化規(guī)律的描述。甑克思用通俗的語言，闡述了十九世紀后半期西方社會進化論的一個基本觀點：人類社會發(fā)展是一個有規(guī)律的進程。所有社會的發(fā)展都遵循著進化的法則，都必須經(jīng)由野蠻社會、宗法社會，最后達致軍國社會。

對于嚴復(fù)而言，馬克思的觀點回答了中國知識界長期關(guān)心的一個問題，即中國所面臨的“大變局”的性質(zhì)是什么？中國發(fā)展的方向是什么？在嚴復(fù)看來，馬克思的進化論包含兩方面的涵義。從縱向的角度看，社會進化的法則意味著一個社會的發(fā)展進程是分階段的，是一個由低級向高級發(fā)展的過程。從橫向的角度看，在任何一個特定的時期，世界上不同的國家可能處于不同的發(fā)展階段。處于較高階段的國家在文化、道德、社會、政治、經(jīng)濟諸方面必然處于優(yōu)勢地位，在國與國的競爭中也必然處于優(yōu)勢地位。處于較低階段的國家如果企望自強、自立，其唯一途徑是實現(xiàn)自我改造，改革自身的文化與制度，使自己向更高的進化階段轉(zhuǎn)化。這一過程既是一國文明化的過程，同時也是自強的過程。如果放棄自身向高級階段轉(zhuǎn)化的努力，企圖以排外的手段避免世界競爭，達致自強自保的目的，其結(jié)果只能是緣木求魚，使自己離文明的目標(biāo)愈來愈遠，在競爭中愈來愈處于不利地位。正是在這個意義上，嚴復(fù)批評革命黨人排外、排滿的主張是“宗法社會”的行為，而不是更高級的“軍國社會”的行為。這種行為只能加劇中國的落后，而與中國的自強事業(yè)無補。

應(yīng)該提及的是，在中期著作中，嚴復(fù)對自己早期著作中包含的社會達爾文主義式提法頗有悔意。這可以從嚴復(fù)1906 年“有強權(quán)無公理此說信歟”的演說中看出。在這篇演講中，嚴復(fù)批評當(dāng)時知識界流行的強權(quán)即公理的說法。嚴復(fù)指出：“使此說而為感慨有激之言，猶之可也，乃至奉為格言，取以律己，將其流極，必使教化退行，一群之中，抵力日增，愛力將息，其為禍害，不可勝談。”嚴復(fù)引證傳統(tǒng)儒家學(xué)說，強調(diào)尊王賤霸，以德服人。為了論證

作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

自己的觀點，嚴復(fù)甚至認為，西方列強雖有“強權(quán)即公理”的說法，“然皆虛懸，未聞實行其主義者。”“五洲之國，其純以兵戰(zhàn)開基者固多，而純由兵力之國，欲祈景命之隆長，尤絕無而不見也。方其用兵，兵者，所以輔其名號者也，名為體，兵為用，公理為主，強權(quán)為奴，而后事成，反此者未見其能成立也。”

正是在這個意義上，嚴復(fù)將西方列強與中國的對立不是解釋為強者與弱者的對立，而是解釋為智者與愚者、賢者與不肖的對立。嚴復(fù)有一段文字頗為有趣，特錄于此：

五洲人類，既日趨于大同矣，歐亞之各國，其猶一鄉(xiāng)一阓之人家乎！今使有數(shù)十家之集鎮(zhèn)，其中家家講求衛(wèi)生，崇尚通力，門庭各加灑掃，子弟各教義方。而其中獨有一二家者，自以為其族姓最古，傲然弗屑，不求進步。致于此鎮(zhèn)集之中，或以倒屋壞墻，為道路之大梗，或以誨淫誨盜，起械斗之紛紜。于是向之勤求進步者，相與謀曰：“是不可忍與終古也，吾屬盍取而代為之治乎？此一方眾人之幸福也。”及其為此，彼傲然弗屑之一二家，乃嘆息流涕曰：“是真強權(quán)世界。”而不知闔鎮(zhèn)之人，方以此為深合于公理。何則？此不獨強者之治弱也，抑且以智而治愚，以賢而治不肖故也。

嚴復(fù)在這段文字中表達的觀念顯然已經(jīng)超出通常所理解的民族主義的含義。嚴復(fù)并不是在一種狹隘的意義上關(guān)注中國的存亡，而是在全球進步的意義上關(guān)注中國的存亡。他所期盼的是一個進步的、文明的、充滿德行的世界，而中國由于自身的努力，成為這一新世界的平等成員。肖公權(quán)先生曾將康有為的理想概括為“一個現(xiàn)代的中國和新的世界”，實在是精辟地概括了那個時代思想家民族主義和普遍主義相結(jié)合的共同特點。

同樣的觀念在嚴復(fù)1906 年的“述黑格爾惟心論”中亦有表述。在這篇文章中，復(fù)描述了黑格爾心學(xué)中的“主觀心”、“客觀心”、“無對待心”，并將黑格爾的這些觀念與進化論聯(lián)系在一起。根據(jù)嚴復(fù)，“主觀心者，就吾一人而得之者也。”其實質(zhì)是“順其耆欲，為自營之競爭”。根據(jù)天演的法則，主其觀心“受命于形氣”，便會“通于客觀之心”。到了客觀心，便有了“天直”的概念，能夠“本一己之自由，推而得天下之自由，而即以天下之自由，為一己之自由之界域、之法度、之羈紲。”心性發(fā)展的最高階段乃是“無對待心”，嚴復(fù)有時也譯為“皇極”，“即向所求臻之上理，所合成之客觀心，所由思想而得之勝義。”

對我們目前討論的主題有關(guān)的是，嚴復(fù)用這種客觀心的概念來闡釋國家競爭與國勢興衰的法則：自十八世紀末造以還，民皆以今日之為戰(zhàn)，大異于古所云。古之為戰(zhàn)也，以一二人之私忿欲，率其民人，以膏血涂野草；乃今為戰(zhàn)，將必有一大事因緣。質(zhì)而言之，恒兩觀念兩主義之爭勝。向謂民族國種，有共趨之皇極，今戰(zhàn)而勝者，其所持之主義，必較戰(zhàn)而負者之所持，其去皇極為稍近。何則？世局已成，非近不能勝也。勝者，天之所助也，敗者，天之所廢也。故居今而言強國，問所持主義之何如？顯而云乎，則察乎其通國之智力與教化耳。黑氏曰：“亡國敗群，皆天譴（Divine Reprisa-ls）也。”五洲之民，相于競進于皇極而世降世升，常有其最近之民族。此當(dāng)其時，則為世界文明主人而為他族所宗仰。此如古之埃及、敘利亞、希臘、羅馬、法蘭西是已。蓋一切之民族，各自為其客觀心，而無對待心，為之環(huán)中樞極。前所指之先進民族，嘗一一焉為其喉舌，為其代表者也。

在這一段文字中，嚴復(fù)清楚地表達了這樣的觀念：國勢的興衰以及一國在競爭中的勝敗是天擇的結(jié)果，勝者為天之所助，而敗者則為天之所廢。而天助或天廢的依據(jù)乃是一國所持之主義、文明是否包含更多的“客觀心”因素，是否更接近“皇極”。那些在某一時代最接近“皇極”的國族自然成為天之所助的對象，也自然成為勝者，成為其它國族所“宗仰”的對象。

在這個意義上，嚴復(fù)對西方的贊譽不僅是對其富強的贊譽，而且還是對西方文明的整體贊譽。在嚴復(fù)看來，西方國家具有更高程度的文明，代表了時代的發(fā)展方向，是其他國家的“楷模”。嚴復(fù)對西方文物制度的描述，特別是對西方民主制度的贊譽，主要即是基于這樣一種出發(fā)點的。

嚴復(fù)對西方文物制度的贊譽性描述，帶有強烈的儒家道德觀色彩。譬如，嚴復(fù)把西方民

作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

主制度描述為實現(xiàn)君民溝通、上下一致與和諧的有效途徑，這實際上是以儒家的政治理想解釋近代西方政治。在某種意義上，嚴復(fù)從西方發(fā)現(xiàn)了儒家理想的實現(xiàn)。在傳統(tǒng)儒家思想中，理想社會僅僅存在于不可追溯的三代，而嚴復(fù)則通過進化論將理想社會作了位移。Metzger 稱中國近代思想家從西方發(fā)現(xiàn)了實現(xiàn)儒家理想的手段，其含義正是如此。

這種儒家理想的位移掃清了自鴉片戰(zhàn)爭以來向西方學(xué)習(xí)的主要障礙，即夷夏之辨的問題。事實上，在嚴復(fù)之前的那一代人早已注意到西方的富強，認識到不變法圖強，中國難以生存。當(dāng)時的守舊派也并不否認西方的富強，但他們盲目自大，堅決反對以夷變夏。嚴復(fù)的進化論展示了西方在富強、德行方面皆超過中國，西方不是夷，而是時代的代表，中國進化的方向。嚴復(fù)通過進化論理論，將幾十年來的中西之爭轉(zhuǎn)變?yōu)楣沤裰疇帯⒙浜笈c進步之爭。這樣理解嚴復(fù)的理論就可以解開中國近代思想的一個迷局，這就是，中國近代知識界政治上的民族主義伴隨著文化上的虛無主義，在西方列強威脅最大的時候正是中國知識界親西方的情感最濃的時候。史華茲將這種現(xiàn)象解釋為中國知識界接受了“強權(quán)即公理”的社會達爾文主義倫理觀，故不能譴責(zé)強者的侵略，這種解釋實在有失公允。

3、晚期著述

正是中國知識界對西方的理想主義式向往埋下了二十世紀初期對西方幻滅的種子。嚴復(fù)晚期的思想路徑便清楚地展示了這一點。

嚴復(fù)對西方的失望是從一次大戰(zhàn)開始的。一次大戰(zhàn)根本動搖了嚴復(fù)把西方視為人類進化目標(biāo)的觀點。嚴復(fù)在一戰(zhàn)爆發(fā)后多次感慨：“西國文明，自今番歐戰(zhàn)，掃地遂盡。” “不佞垂老，親見脂那七年之民國與歐羅巴四年亙未有之血戰(zhàn)，覺彼族三百年之進化，只做到?利己殺人，寡廉鮮恥?八個字。回觀孔孟之道，真量同天地，澤被圜區(qū)。”

嚴復(fù)這種對西方文明的幻滅在梁啟超那里表現(xiàn)得更為明確。梁啟超在《歐游影心錄》中描述了一次大戰(zhàn)給西歐帶來的浩劫，表達了對西方近代文明的根本懷疑。

嚴復(fù)與梁啟超都不約而同地將視角再次轉(zhuǎn)向中國文化，特別是儒家文化，試圖從儒家文化中發(fā)掘出濟世的良方。嚴復(fù)寫道：“往聞吾國腐儒議論謂：?孔子之道必有大行人類之時。?心竊以為妄語，乃今聽歐美通人議論，漸復(fù)同此，彼中研究中土文化這學(xué)者，亦日益加眾，學(xué)會書樓不一而足，其寶貴中國美術(shù)者，蟻聚蜂屯，價值千百往時，即此可知天下潮流之所趨矣。”

顯然，嚴復(fù)現(xiàn)在放棄了他以前認為西方近代文明代表了人類進化方向的觀點，而認為中國儒家文明代表了“天下潮流之所趨”。

嚴復(fù)大概沒有意識到，經(jīng)過他和同代人對傳統(tǒng)的抨擊，特別是經(jīng)過進化論對傳統(tǒng)的致命打擊，傳統(tǒng)思想已經(jīng)在知識界喪失了號召力，已經(jīng)無法激起人們的熱情。嚴復(fù)及其同代人完成了中國近代思想發(fā)展中的兩個重要轉(zhuǎn)折：第一，他們成功地沖破了傳統(tǒng)文化的范式，使傳統(tǒng)儒學(xué)喪失了行動指南的意義；第二，他們在熱情擁抱近代西方文明模式后又目睹這一文明模式所暴露的問題，表達了對這一模式的幻滅。他們留給下一代一個尚未解決的問題，即尋究一個既高于傳統(tǒng)文化，又高于西方近代文明的更高級的文化模式，這一模式必須代表人類社會進化的方向，具有更高的道德意義。對這一模式的探求乃是嚴復(fù)之后幾代知識分子努力的核心。

二

上面從正面討論了嚴復(fù)思想中包含的普遍主義因素，目的在于展示史華茲對嚴復(fù)思想中一個最基本方面的誤讀。筆者并不想給讀者造成這樣的印象，即史華茲所描述的“尋求富強”不是嚴復(fù)乃至中國近代思想界關(guān)注的中心問題。筆者只是希望指出，在中國近代，對國家富強、民族存亡的關(guān)注與對社會政治理想的追求是緊密結(jié)合在一起的。或者，如果用現(xiàn)在學(xué)術(shù)界時髦的術(shù)語來表達的話，救亡與啟蒙是緊密結(jié)合的。在嚴復(fù)以及許多近現(xiàn)代思想家看來，作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

救亡與啟蒙是同一問題的兩個方面，啟蒙就是救亡，救亡離不開啟蒙。

由于史華茲在把握嚴復(fù)思想乃至中國近代思想主線方面失之偏頗，造成他對嚴復(fù)許多重要譯著與觀點的誤讀甚至曲解。或許，這些誤讀或曲解正是導(dǎo)致史華茲誤讀嚴復(fù)思想主線的原因。現(xiàn)在，我們將按照史華茲著作的順序，指出一些重要的誤讀或曲解。

1、關(guān)于嚴復(fù)與斯賓塞的社會有機體理論

2、史華茲在書中反復(fù)強調(diào)，嚴復(fù)的全部思想幾乎都可以從斯賓塞的社會達爾文主義中找到淵源。嚴復(fù)將其它西方思想家納入斯賓塞的理論框架中解釋。也就是說，嚴復(fù)把穆勒、斯密、孟德斯糾等人的自由主義思想納入斯賓塞的社會達爾文主義框架中，成為追求國家富強、從而使國家在生存競爭中成為勝者的手段。

關(guān)于嚴復(fù)從斯賓塞思想中接受的理論框架，史華茲主要強調(diào)兩點，一是生存競爭、適者生存的觀點，一是從社會有機體說導(dǎo)出的國家至上的觀念。對于前者，上文已有討論，故不贅述。對于后者，由于它在史華茲關(guān)于嚴復(fù)思想的解釋中占有重要地位，有必要簡單討論。

根據(jù)史華茲，嚴復(fù)從斯賓塞社會有機體說中接受的主要觀點乃是民族主義的民族國家觀念。“作為中國這個有機體的一個細胞，每個中國人的責(zé)任不在于恪守任何一套固定的、普遍的價值觀念或任何一套固定的信念，而應(yīng)把對自己所在的社會有機體的生存和發(fā)展放在首位。”[42]根據(jù)史華茲的分析，斯賓塞社會有機體學(xué)說本身即包含著導(dǎo)向國家主義、集體主義的可能，但斯賓塞在最后一刻從這樣的結(jié)論退卻，堅持一種與社會有機體論邏輯上相悖的個人主義結(jié)論。嚴復(fù)則不同，“嚴復(fù)思想本身的邏輯和他對當(dāng)時歐洲情況無偏見的觀察這兩者，使他自然而然得出這樣的觀點，即國家是整個社會進化進程的最主要的受益者。”

史華茲這一解釋既是對斯賓塞社會有機體學(xué)說的誤解，也是對嚴復(fù)學(xué)說的曲解。

誠然，社會有機體論一般會導(dǎo)致集體主義的、整體論（holist）的結(jié)論，正如它的對立面機械主義一般會導(dǎo)致個人主義的結(jié)論一樣。社會有機體論的集體主義傾向是由它的理論內(nèi)涵所決定的。誠如D.D.Phillips 所分析的那樣，一般意義上的社會有機體論通常包含幾方面的含義：1）社會是一個整體；2）整體大于部分之和；3）整體決定部分的性質(zhì)； 4）離開整體不可能理解部分；5）各部分之間互相聯(lián)系、互相依存。黑格爾以及英國十九世紀末唯心主義學(xué)派的主要代表人物F.H.Bradley，A.E.Talor 以及J.McTaggart 的社會有機體論學(xué)說大致都包含這樣一些觀點，故在政治上展示出強烈的集體主義或整體主義傾向。然則，斯賓塞的社會有機體論與一般意義上的社會有機體論有明顯不同。一方面，斯賓塞堅持認為，“社會是為了其成員的利益而存在，而不是成員為了社會的利益存在。”另一方面，斯賓塞強調(diào)，不是整體決定部分的性質(zhì)，而是部分決定整體的性質(zhì)。“個體（unit）的性質(zhì)決定群體（total）的性質(zhì)。”對斯賓塞社會有機體論的這一特點，Walter Simon 曾作過這樣的評論：“顯然，斯賓塞對一個有機體的構(gòu)成成分給予異乎尋常的強調(diào)，甚至不惜犧牲對有機體本身的強調(diào)。”惟其如此，斯賓塞研究專家J.D.Y.Peel 斷言，“在斯賓塞的社會有機體論與他的政治個人主義的結(jié)合中，并不存在任何明顯的困難。”

值得提及的是，斯賓塞這種獨特的社會有機體論在《社會學(xué)研究》（嚴譯《群學(xué)肄言》）有充分表述。實際上，嚴復(fù)對《群學(xué)肄言》之所以推崇備至，主要原因即是對斯賓塞的社會有機體論感興趣。嚴復(fù)曾回憶起他初次閱讀《群學(xué)肄言》時的感受：

不佞讀此在光緒七八之交，輒嘆得未曾有，生平好為獨往偏至之論，及此始悟其非。竊以為其書實兼《大學(xué)》、《中庸》精義，而出之以翔實，以格致誠正為治平根本也。

嚴復(fù)在這里所謂的“《大學(xué)》、《中庸》精義”，主要即是指“以格致誠正為治平根本也”。對此，嚴復(fù)在《原強》中作了更具體的解釋：

而又有錫彭塞[斯賓塞]者，亦英產(chǎn)也，宗其理而大闡人倫之事，幟其學(xué)曰“群學(xué)”。……約其所論，其節(jié)目支條，與吾《大學(xué)》所謂誠正修齊治平之事有不期而合者，第《大學(xué)》引而未發(fā)，語而不詳。至錫彭塞之書，則精深微妙，繁富奧衍。其持一理論一事也，必根柢物

作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

理，征引人事，推其端于至真之原，究其極于不遁之效而后已。于一國盛衰強弱之故，民德醇漓翕散之由，尤為三致意焉。

嚴復(fù)在這里表達的意思十分明顯：《大學(xué)》中以個人誠正修齊作為治國、平天下之根本的觀念與與斯賓塞的獨特的社會有機體論不謀而合。在“《群學(xué)肄言》譯余贅語”中，嚴復(fù)用斯賓塞的語言表達了這一觀念：“大抵萬物莫不有總有分，總曰?拓都?[即英語中的?total?]，譯言?全體?；分曰?么匿?[即英語中的?unit?]，譯言?單位?。筆，拓都也，毫，么匿也。國拓都也；民么匿也。社會之變相無窮，而一一基于小己之品質(zhì)。”

在“原強”一文中，嚴復(fù)未加注明，節(jié)引了斯賓塞《群學(xué)肄言》中一段話，來表達自己的觀點：

不觀于圬者之為墻乎？與之一成之磚，堅而廉，平而正，火候得而大小若一，則無待泥水灰粘之用，不旋踵而數(shù)仞之墻成矣。由是以捍風(fēng)雨，衛(wèi)家室，雖資之?dāng)?shù)百年可也。使其為磚也，……缺，小大不均，則雖遇至巧之工，亦僅能版以筑之，成一糞土之墻而已矣。廉隅堅潔，持久不敗，必不能也。此凡積垛之事，莫不如此。

很顯然，嚴復(fù)引證斯賓塞社會有機體論的宗旨是要闡明，國家強弱、社會治亂的根本原因在于組成這些群體的個人的質(zhì)量。這些品質(zhì)被嚴復(fù)概括為德、智、力三要素。除了“力”的概念反映了社會達爾文主義主義的影響外，“德”、“智”的概念只不過是大學(xué)中“誠正修齊”的概括而已。史華茲稱嚴復(fù)“德。智、力”的概念來自斯賓塞“著名的體力、智力、道德的三結(jié)合體”筆者曾查閱過斯賓塞的若干著作，并未發(fā)現(xiàn)斯賓塞這一著名論述出自何處，而史華茲也并未注明出處。如果從嚴復(fù)關(guān)于這一問題的論述來考察的話，應(yīng)該說，嚴復(fù)這一說法更多地來自對傳統(tǒng)儒家思想的領(lǐng)悟，而與斯賓塞關(guān)系似乎不大。

更重要的問題是，嚴復(fù)是否從斯賓塞的社會有機體論導(dǎo)出國家主義、集體主義的結(jié)論？史華茲的答案是肯定的，然而從嚴復(fù)自己的文字中分析，答案是否定的。且不說嚴復(fù)關(guān)于個體性質(zhì)決定群體性質(zhì)的觀點本身即屬于Steven Lukes 所稱謂的“ 方法論上的個人主義”（methodological individuali-sm），與集體主義沒有必然聯(lián)系。即以社會有機體論在嚴復(fù)政治觀中的作用而言，其總體傾向也不是國家主義或集體主義的。嚴復(fù)自己多次明確指出，社會有機體的比喻不應(yīng)被理解為個人應(yīng)該為有機體作出犧牲。嚴復(fù)在“《群學(xué)肄言》譯后贅語”中曾提到，“東學(xué)以一民而對于社會者稱個人，社會有社會的天職，個人有個人的天職。或謂個人名義不經(jīng)見，可知中國言治之偏于國家，而不恤人人之私利，此其言是矣。”以嚴復(fù)譯介《群學(xué)肄言》時崇尚西學(xué)、貶抑傳統(tǒng)的心態(tài)，可以想見，他對傳統(tǒng)中國思想中忽視個人私利這一特征持一種批評的、而不是褒揚的態(tài)度。

如果說上述引文尚不足以展示嚴復(fù)社會有機體論的政治傾向的話，嚴復(fù)在1913年發(fā)表的“天演進化論”則對此表達得十分清楚。這篇文章中有一大段專門討論社會有機體論。嚴復(fù)稱社會有機體論“發(fā)于斯賓塞爾，乃取一社會與一有機體相較，見其中有極相似者。”鑒于此，嚴復(fù)認為，在考察社會進化時，生物進化的法則可以作為借鑒。但是，嚴復(fù)緊接著指出，社會有機體與生物有機體有一至關(guān)重要的區(qū)別：

生物之有機體，其中知覺惟一部主之，縱其體為無數(shù)細胞、無數(shù)么匿所成，是無數(shù)者只成為一。至于社會有機體，則諸么匿皆是覺性，苦樂情想咸與人同。生物知覺聚于腦海，而以神經(jīng)為統(tǒng)治之官，故以全體得遂其生，為之究竟。至于社會團體則不然，其中各部機關(guān)通力合作，易事分功，求有以遂全體之生固也，而不得以是為究竟。國家社會無別具獨具之覺性，而必以人民之覺性為覺性。其所謂國家社會文明福利，舍其人民之文明福利，即無可言。生物有時以保進生命，其肢體可斷，其官骸可隳，而不必計肢體官骸之苦樂。君形者利，不暇顧其余故也，而社會無此獨重之特別主體也。……斯賓塞曰：生物么匿無覺性，而全體有覺性。至于社會則么匿有覺性，而全體無別具覺性。是故治國是者，必不能以國利之故，而使小己為之犧牲。蓋以小己之利而后立群，而非以群而有小己，小己無所利則群無所為立，作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

非若生物個體，其中一切么匿支部，舍個體苦樂存廢，便無利害可言也。

至此，應(yīng)該十分清楚，史華茲關(guān)于嚴復(fù)接受并歪曲斯賓塞社會有機體論，從而把國家生存作為至高無上的目的，強調(diào)個人為國家存亡犧牲云云，實則缺乏依據(jù)。

當(dāng)然，筆者并不企圖將嚴復(fù)描述為一個純粹的個人主義者。事實上，嚴復(fù)思想中既包含著類似英國近代自由主義式的個人主義，也包含著集體主義的傾向。嚴復(fù)在強調(diào)個人利益、個人價值的同時，也強調(diào)個人對他人、社會、國家的奉獻。但這些集體主義的思想傾向與斯賓塞的社會有機體論關(guān)系不大，而主要是傳統(tǒng)儒家思想影響的結(jié)果。

2、關(guān)于嚴譯《天演論》的目的

史華茲在論及嚴譯《天演論》時，曾提出這樣一個問題：赫胥黎的《進化論與倫理學(xué)》（嚴譯《天演論》）是批評社會達爾文主義的，為什么嚴復(fù)為了宣揚社會達爾文主義的生存競爭觀念首先翻譯了這部著作？史華茲對此的答復(fù)是，“赫胥黎反斯賓塞的基本態(tài)度，給了嚴復(fù)為斯賓塞的觀點進行辯護的極好機會。”“《進化論與倫理學(xué)》一書為嚴復(fù)介紹他所理解的斯賓塞的進化論哲學(xué)提供了一個出發(fā)點，而赫胥黎則幾乎成了斯賓塞的一個陪襯角色。”

史華茲在作出如是論斷時，罔顧嚴復(fù)本人以及《天演論》譯序的作者吳汝倫對嚴譯《天演論》動機的說明。嚴復(fù)在《天演論》“自序”中這樣敘述自己翻譯《天演論》的宗旨：

赫胥黎氏此書之恉，本以救斯賓塞任天為治之末流，其中所論，與吾古人有甚合者。且于自強保種之事，反復(fù)三致意焉。夏日如年，聊以迻譯。

吳汝倫在譯序中也證實了嚴復(fù)翻譯的初衷：

天演者，西國格物家言也。其學(xué)以天擇、物競二義，綜萬匯之本原，考動植之蕃耗。言治者取焉。因物變遞嬗，深乎質(zhì)力聚散之義，推極乎古今萬國盛衰興壞之由，而大于任天為治。赫胥黎氏起而盡變故說，以為天不可獨任，要貴以人持天。以人持天，必究極乎天賦之能，使人治日即乎新，而后其國永存，而種族賴以不墜，是之謂與天爭勝。而人之爭天勝而勝天者，又皆天事之所苞。是故天行人治，同歸天演。

或許有人會問題，赫胥黎一部批評社會達爾文主義的著作如何在嚴復(fù)那里成為強調(diào)“與天爭勝”的武器呢？這里有一個嚴復(fù)以傳統(tǒng)中國哲學(xué)概念解釋赫胥黎的問題。

正如史華茲所述，赫胥黎著作的主旨是批評斯賓塞的社會達爾文主義倫理觀。在赫胥黎看來，斯賓塞毫無節(jié)制的個人主義實則是將進化論這一自然原則應(yīng)用到倫理原則之中。赫胥黎承認倫理本身是進化的產(chǎn)物，但堅持認為倫理原則不同于自然原則。他強調(diào)，倫理的進步并不依賴于模仿宇宙的進步，而在于與之斗爭。

顯而易見，赫胥黎與斯賓塞的爭論是西方哲學(xué)界長期以來關(guān)于自然原則與倫理原則關(guān)系之爭的一個插曲。赫胥黎的觀點在休謨哲學(xué)中有更為明確的表述，這就是休謨關(guān)于不能從事實推導(dǎo)出價值的著名觀點。而摩爾更將從事實描述導(dǎo)出價值判斷的倫理學(xué)稱為“自然主義的昏話”。

確實，誠如史華茲所言，這種關(guān)于自然主義倫理原則的討論本來不應(yīng)該引起嚴復(fù)的興趣。但問題是，嚴復(fù)在翻譯時把赫胥黎的觀點納入傳統(tǒng)中國哲學(xué)的范疇中去解釋。嚴復(fù)把赫胥黎文中的“倫理”（ethics）譯為“人道”或“治道”，把進化譯為“天演”，把“宇宙的進程”（cosmicprocess）譯為“天行”，把“自然的方式”（the way of nature）譯為“天道”。這樣一來，赫胥黎所討論的自然原則與倫理原則的關(guān)系在嚴復(fù)那里就戲劇般地變?yōu)椤疤斓馈迸c“人道”的關(guān)系，而嚴復(fù)又迅速把這種關(guān)系與傳統(tǒng)中國思想中關(guān)于天人之爭的討論聯(lián)系在一起。

縱觀嚴復(fù)的著譯，他大體上將傳統(tǒng)中國哲學(xué)中關(guān)于天人關(guān)系的觀點分為三類：以孔孟程朱為代表的正統(tǒng)儒家、以荀子為代表的儒家、道家。

嚴復(fù)似乎沒有正面討論過正統(tǒng)儒家學(xué)說中的天人關(guān)系。但他對正統(tǒng)儒家學(xué)說中忽視“天道”、“運會”的獨立存在表達過間接的批評。在1895 年的“論世變之亟”中，嚴復(fù)開明宗義，稱當(dāng)時世變的根源在于一種“運會”，“運會既成，雖圣人無所為力，蓋圣人亦運會中之一物。

作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

既為其中之一物，謂能取運會而轉(zhuǎn)移之，無是理也。”

嚴復(fù)稱道家學(xué)說包含某種類似斯賓塞學(xué)說的觀念，即承認天道獨立于人道，人道須順乎天道。他曾提到斯賓塞“任天為治”的觀點與黃老明自然的學(xué)說頗相類似。夏曾佑嘗言：“老子既著書之二千四百余年，吾友嚴幾道讀之，以為其說獨與達爾文、孟德斯糾、斯賓塞相通。”講得也主要是在天人關(guān)系理論方面的相通。

嚴復(fù)對斯賓塞和道家的學(xué)說都頗為欣賞，認為它們都揭示了天道的獨立存在，從而為探索自然進化與社會進化的法則提供了可能。但是，嚴復(fù)對斯賓塞以及道家的學(xué)說也頗多微辭，指責(zé)它們過分強調(diào)天道的重要性，而忽視人為努力的重要性。嚴復(fù)在《天演論》“自序”中提及的“斯賓塞任天為治之末流”，即出于此意。

鑒于對斯賓塞與道家的不滿，嚴復(fù)將目光轉(zhuǎn)向赫胥黎與荀子，并從二者的學(xué)說中發(fā)現(xiàn)一個十分有價值的共同點：即二者都承認天道之獨立存在，又都主張“以人持天”、“與天爭勝”的觀點。在嚴譯《天演論》中，特別是在初稿中，嚴復(fù)多次提到荀子。他還在《天演論》初稿的按語中引用與荀子觀點相近的劉禹錫，用來和赫胥黎相比較：

劉夢得《天論》之言曰：“形器者有能有不能。天，有形之大者也；人，動物之尤者也。天之能，人固不能也；人之能，天亦有所不能也。故天與人交相勝耳。天之道在生植，其用在強弱；人之道在法制，其用在是非。……故人之能勝天者，法大行，則是為公是，非為公非，蹈道者賞，違道有罰，天何予乃事耶！法小弛，則是非駁，賞不盡善，罰不盡辜。人道駁，而天命之說亦駁焉。法大弛，則是非易位。義不足以制強，刑不足以勝非，而人能勝天之具盡喪矣。故曰：天之所能者，生萬物也；人之所能者，治萬物也。”案此其所言，正與赫胥黎氏以天行屬天，以治化屬人同一理解，其言世道興衰，視法制為消長，亦與赫胥黎所言，若出一人之口。

在嚴譯《天演論》中，赫胥黎關(guān)于自然原則與倫理原則的討論，嚴復(fù)大都譯為關(guān)于天人關(guān)系的論述。試舉一例：

赫胥黎原文： Let us understand，once for all，that the ethical progress of society depends，not on imitating the cosmic process，still lessinrunning away from it，but in combating it.It may seem an auda-cious proposal thus to pit the microcosm against the macrocosmand to set man to subdue nature to his higher ends；but I ventureto think that the great intellectual difference between the ancienttimes with which we have been occupied and our day，lies in the solid foundation we have acquired for the hope that such an enter-prise may meet with certain measure of success.嚴復(fù)譯文為：

今者欲治道之有功，非與天爭勝也，固不可也。法天行者非也，而避天行者亦非。夫曰與天爭勝云者，非謂逆天拂性，而為不詳不順者也。道在盡物之性，而知所以轉(zhuǎn)害而為功。

很顯然，嚴復(fù)的譯文與赫胥黎的原文強調(diào)所重點有所不同。盡管在嚴復(fù)的原文中，赫胥黎的原意仍然依稀可辨，但嚴復(fù)這里主要討論的是天道與人道的關(guān)系。人道既不能“法天”，即“任天而治”，也不能“避天”，而應(yīng)該“與天爭勝”。“與天爭勝”并不意味著違背天的法則，而在于遵循天的法則，“盡物之性”、“轉(zhuǎn)害而為功”，以造福于人。

經(jīng)過嚴復(fù)改造的赫胥黎的觀點在嚴復(fù)整個思想體系中占有重要的地位。嚴復(fù)引進斯賓塞的進化論，視萬事萬物的發(fā)展皆遵循一定的法則，或者用嚴復(fù)自己的話來說，皆遵循“運會”。社會的發(fā)展亦有法則，從圖騰社會，經(jīng)宗法社會，達軍國社會。就其強調(diào)社會進化的規(guī)律而言，嚴復(fù)的思想帶有決定論的色彩。但是，嚴復(fù)強調(diào)“與天爭勝”，表達了對人的能力與意志的強烈信念。在嚴復(fù)思想中，存在著決定論與唯意志論的結(jié)合。事實上，這也是整個中國近現(xiàn)代思想的特征之一。

3、嚴復(fù)、斯密與重商主義

作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

史華茲貫穿全書的主題即是認定嚴復(fù)的全部思想來自社會達爾文主義，嚴復(fù)的全部關(guān)注是國家富強，而自由民主僅僅是實現(xiàn)富強的手段。為了證明這一主題，史華茲盡量貶低西方自由主義思想家，如孟德斯糾、斯密、穆勒，對嚴復(fù)的影響，竭力論證嚴復(fù)在翻譯過程中歪曲了這些自由主義思想家的觀點，將其納入社會達爾文主義的大框架之中。史華茲書中關(guān)于嚴譯《原富》一章以及關(guān)于嚴譯穆勒《論自由》一章花費大量筆墨展示嚴復(fù)如何歪曲這些自由主義思想家的理論。但是，如果仔細分析，就會發(fā)現(xiàn)史華茲的論證中有許多令人質(zhì)疑之處。現(xiàn)在，我們依次考察所謂嚴復(fù)對斯密和穆勒的歪曲問題。

在論及嚴復(fù)對斯密的歪曲時，史華茲的中心論點是，嚴復(fù)將斯密的經(jīng)濟自由主義歪曲為重商主義。史華茲稱，斯密是重商主義的死敵，強調(diào)經(jīng)濟增長為個人乃至社會帶來的利益。重商主義的核心則是將經(jīng)濟增長與國家力量的增長聯(lián)系在一起。史華茲多次引證埃利?赫克謝爾研究重商主義的經(jīng)典著作，將重商主義界定為“常使一切經(jīng)濟活動從屬于國家政權(quán)的利益”的體系。

史華茲關(guān)于嚴復(fù)與重商主義關(guān)系的討論，是《嚴復(fù)與西方》一書中最為牽強的部分。首先，史華茲在討論中全然罔顧嚴復(fù)本人對重商主義的批評。嚴復(fù)在翻譯《原富》時，對斯密有關(guān)重商主義的論述頗多留意。嚴復(fù)將“重商主義”（mercan-tile system，or mercantism）譯為“商宗計學(xué)”。嚴復(fù)對斯密批評重商主義的文字贊譽不已，稱“斯氏此書，于商宗之計學(xué)之說，可謂辭而辟之廓如矣。”嚴復(fù)認為，當(dāng)時“中國財務(wù)之士”大都持一種類似于重商主義的經(jīng)濟觀點。所以他翻譯斯密《原富》的目的乃在于其中關(guān)于重商主義的論述“中于吾病者方多”在《原富》“部丁”的按語中，嚴復(fù)對重商主義的批評與嘲諷隨處可見。在“讀新譯甑克思《社會通詮》”中，嚴復(fù)更將重商主義與排外主義相提并論，稱其“以利國不足，而為梗有余”。

更值得指出的是，史華茲在界定嚴復(fù)經(jīng)濟觀為重商主義時，有意無意曲解了赫克謝爾關(guān)于重商主義的定義，以適應(yīng)自己的論證需要。確實，正如史華茲所引證的那樣，赫克謝爾給重商主義所下的定義是：重商主義是一種“常使一切經(jīng)濟活動從屬于國家利益”的體系，“作為一種權(quán)力體系的重商主義，迫使經(jīng)濟政策服務(wù)于政權(quán)就是其本身的目的。”然則，什么是赫克謝爾所謂的把國家權(quán)力本身當(dāng)作目的呢？赫克謝爾對此作了解釋。他寫道，斯密的經(jīng)濟自由主義和重商主義的根本區(qū)別在于，斯密的目的是財富，而國家（state）權(quán)力只是實現(xiàn)財富的手段，重商主義的目的則恰恰相反。赫克謝爾區(qū)分了State，country，nation 三個不同的概念——不幸的是，這三個概念在中文翻譯中均可譯為“國家”。根據(jù)赫克謝爾，各種形式的經(jīng)濟政策都追求自身country，nation 的利益，或者說，追求自身民族國家的利益，這是十分自然的。“無論在自由貿(mào)易的國度還是在重商主義的國度，本國的利益都是決定政策的關(guān)鍵因素。”而重商主義的關(guān)鍵特征在于，重商主義所關(guān)注的集體性實體不是一個由共同種族、語言、習(xí)俗聯(lián)合在一起的nation，而是state.“state 必須有自己獨特的利益，這個利益是state 所有其它活動的基礎(chǔ)。而使state 與其它所有社會機構(gòu)（institutions）相區(qū)別的是這樣一個事實：state 在本質(zhì)上是一個強制性的團體，或者至少擁有在社會中行使強力的最后權(quán)力；用著名的德國法學(xué)家Jellineck 的話來說，state是高于所有權(quán)威的權(quán)威。”

顯而易見，赫克謝爾的意思是，重商主義追求的目標(biāo)是相對于社會的國家（state）權(quán)力，即國家機器的獨特利益，而不是作為整體的民族國家的權(quán)力與利益。重商主義經(jīng)濟政策的動機不是改善人民的生活，而是使統(tǒng)治者最大限度地積累財富，實現(xiàn)統(tǒng)治者的對內(nèi)對外目的。任何一個對嚴復(fù)稍有了解的人都知道，嚴復(fù)孜孜以求的乃是中國作為一個整體的利益，即人民的富足與國家的強盛。換言之，嚴復(fù)關(guān)注的是作為一個整體的country，nation，而不是與社會對立、凌駕于社會之上的國家。

為了更進一步區(qū)別嚴復(fù)的經(jīng)濟觀點與重商主義的經(jīng)濟觀點，我們還可以論及重商主義實現(xiàn)經(jīng)濟目標(biāo)的手段。赫克謝爾曾提到，重商主義政策與自由貿(mào)易政策之間“最重要的區(qū)別并不在于二者對目標(biāo)的選擇，而在于對手段的選擇，即在于二者對實現(xiàn)這些目標(biāo)的最佳方法所

作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

持的不同意見。”重商主義為實現(xiàn)其經(jīng)濟目標(biāo)所采取的重要手段是貿(mào)易保護主義，其特征是“對貨物的恐懼”以及對金銀的偏愛。它將金銀等同于財富，為了增加財富而鼓勵出口，限制進口。經(jīng)濟學(xué)家熊比特在分析重商主義時，也指出自由主義經(jīng)濟政策與重商主義政策的根本區(qū)別在于自由貿(mào)易與外貿(mào)控制之間的區(qū)別。

如果從這種角度分析，那么，嚴復(fù)的經(jīng)濟觀是一種近乎教條主義的經(jīng)濟自由主義，是與重商主義完全對立的。在嚴復(fù)著譯的年代，中國的統(tǒng)治精英一直對這樣一個問題爭論不休，那就是，如何對待西方列強在中國的經(jīng)濟擴張。嚴復(fù)是為數(shù)不多的主張自由經(jīng)濟的人物之一。首先，嚴復(fù)明確主張各國間的自由貿(mào)易。他在《原富》的按語中，對斯密批評重商主義、主張自由貿(mào)易的闡述贊賞不已，稱之為“《論語》?百姓足，君孰與不足?之真注解”。嚴復(fù)寫道，一國增加財富的最大目的是“供諸民”。“求其如是者，莫若使貿(mào)易自由。自由貿(mào)易非他，盡其國地利民力二者出貨之能，恣賈商之公平為競，以使物產(chǎn)極于至廉而已。”其次，嚴復(fù)在鼓吹自由貿(mào)易時，對當(dāng)時士大夫爭取進出口支付平衡、防止貿(mào)易赤字的說法頗不以為然，并以斯密批評重商主義的論述來批評這些觀點。嚴復(fù)在《原富》中反復(fù)闡述，金銀不等于財富。外貿(mào)逆差僅僅代表金銀的減少，而不代表財富的減少。第三，嚴復(fù)極力鼓吹吸引外國資本開發(fā)中國的鐵路與礦山，這與清末民初的經(jīng)濟民族主義形成鮮明的對比。

今天中國的經(jīng)濟思想史學(xué)者一般視嚴復(fù)為經(jīng)濟自由主義者。有的學(xué)者還批評嚴復(fù)在國家貧弱、產(chǎn)業(yè)落后之時提倡自由貿(mào)易，“實際上是給資本主義經(jīng)濟侵略以自由，必然會破壞中國的脆弱的民族工業(yè)。”這種看法恐怕比史華茲將嚴復(fù)與重商主義相提并論更為接近事實。

4、嚴復(fù)與穆勒

史華茲在分析嚴譯穆勒《群己權(quán)界論》（《論自由》）時，同樣斷言嚴復(fù)將穆勒納入斯賓塞的社會達爾文主義框架。“即把自由作為提供社會功效的工具，并因此作為獲得富強的最終手段。”為論證這一點，史華茲將若干處穆勒原文與嚴復(fù)譯文作了比較，特別是將穆勒論個性（individuality）的文字與嚴復(fù)的譯文作了比較，并據(jù)此斷言：“假如說穆勒常以個人自由作為目的本身，那么，嚴復(fù)則把個人自由變成一個促進?民智民德?以及達到國家目的的手段。”

應(yīng)該說，史華茲關(guān)于嚴復(fù)歪曲穆勒自由主義的分析在當(dāng)代西方乃至中國文化世界有很多知音。多少年來，在論及中國近現(xiàn)代自由主義的理論與實踐時，人們常常會聽到對中國自由主義者這樣一種批評：即西方自由主義的核心乃是把個人自由當(dāng)作目的本身，而不把它作為實現(xiàn)其它任何價值的手段。惟其如此，自由在西方自由主義者那里是絕對的，不可犧牲，不可替代的，而在中國近現(xiàn)代自由主義者那里，它卻成為一種相對的、可替代的東西。中國自由主義的這種先天不足正是自由主義在近代中國失敗的根本原因。

這樣一種關(guān)于中西自由主義的對比是建立在對西方自由主義一種理想化、或至少是簡單化的理解之上的。研讀西方近現(xiàn)代思想的人不會不知道，在西方近現(xiàn)代關(guān)于自由的論證中，存在著權(quán)利學(xué)派和功利主義兩種不同的論證方式。權(quán)利學(xué)說盡管包含許多不同的派別，但該學(xué)派一般都把自由看作個人基于某種人的稟賦而享有的權(quán)利。這一權(quán)利是不可剝奪的、不可轉(zhuǎn)讓的。它有內(nèi)在的價值，它本身是目的，而不應(yīng)被視為實現(xiàn)其它價值的手段。不論在何種情況下，不論對自由的少許犧牲會給行為者帶來多大的利益，或避免多大的痛苦，自由都是絕對不能犧牲的。與形形色色的權(quán)利學(xué)說相對的是功利主義的觀點。功利主義是一種后果主義，以功利主義為哲學(xué)基礎(chǔ)的自由主義也會熱情謳歌自由的價值，但它不承認自由有任何內(nèi)在的價值，它只是極力論證，保障個人某些基本自由權(quán)的社會最可能帶來個人的幸福以及社會的繁榮、進步與穩(wěn)定。

根據(jù)當(dāng)代著名法學(xué)家H.L.A.Hart 的分析，在二十世紀六十年代以前，即在約翰?羅爾斯關(guān)于正義的著名著作問世以前，功利主義在英美政治哲學(xué)與法哲學(xué)中一直占據(jù)主導(dǎo)地位。人們的基本信念是，“某種形式的功利主義——如果我們能夠發(fā)現(xiàn)功利主義的恰當(dāng)形式的話

作者：金昊

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——必然能夠揭示政治道德的本質(zhì)。”當(dāng)然，Hart 這種判斷是否成立，仍然是個有爭議的問題。但有一點似乎可以肯定，以功利主義為基礎(chǔ)的自由主義一直在英國近現(xiàn)代自由傳統(tǒng)中占有舉足輕重的地位。英國自由主義傳統(tǒng)中最重要的人物，諸如休謨、斯密、約翰?穆勒都在不同程度上是功利主義者。

約翰?穆勒自由主義政治學(xué)說的哲學(xué)基礎(chǔ)是功利主義。穆勒在《論自由》中對此有明確表述：

應(yīng)當(dāng)說明，在這篇論文中，凡是可以從抽象權(quán)利的概念（作為脫離功利而獨立的一個東西）引申出來而有利于我的論據(jù)的各點，我都一概棄置未用。的確，在一切道德問題上，我最后總是訴諸功利的；但是這里所謂功利必須是最廣義的，必須是把人當(dāng)作前進的存在而以其永久利益為根據(jù)的。

實際上，史華茲十分清楚穆勒政治學(xué)說的哲學(xué)基礎(chǔ)是功利主義，他明確指出“功利主義的穆勒堅決反對?天賦人權(quán)?的觀念，并且把自由的實現(xiàn)與人類啟蒙的緩慢過程相聯(lián)系。”史華茲似乎沒有意識到，他關(guān)于“功利主義的穆勒”的說法與他關(guān)于穆勒把自由當(dāng)作目的的說法是自相矛盾的。功利主義最本質(zhì)的特征在于其后果主義。它與目的論的對立在于，它不承認任何行為、任何教義的內(nèi)在價值。它只在這些行為或教義能帶來最大多數(shù)人的最大幸福這一點上，才承認其價值。這就是為什么功利主義政治哲學(xué)家一般不自由、平等、民主價值當(dāng)作目的。

史華茲也許會反駁說，即令承認穆勒論證自由的基礎(chǔ)是功利主義，但穆勒自由的最終受益者是個人，而嚴復(fù)卻強調(diào)國家從個人自由中所得到的益處。史華茲在比較穆勒與嚴復(fù)關(guān)于個性的觀點時便提出如是觀點。史華茲指出，穆勒關(guān)于個性的討論，強調(diào)的是“我行我素的自由、按照人自己的興趣（即使這些興趣可能不是最好的）生活的自由”。這些自由“雖然可以使生活多樣化因而豐富社會，但看起來幾乎對國家力量并沒有什么貢獻。”

但是，即使在這一點上，穆勒本人的論述也不支持史華茲的解釋。在這里，我們有必要提及穆勒提出自由理論的初衷。正如史華茲所述，穆勒關(guān)于個性的論述受到罕波爾特觀點的影響。但同樣應(yīng)該指出的是，穆勒對自由、個性的強調(diào)在很大程度上是為了解決托克維爾所觀察到的民主制度可能產(chǎn)生的弊病，即多數(shù)暴政的問題。托克維爾關(guān)于多數(shù)暴政的描述對穆勒影響很大，而且在相當(dāng)大程度上塑造了穆勒后半生的政治觀點。穆勒從托克維爾那里了解到，民主制的真正危險“不是過多的自由，而是謙卑的順從；不是無政府狀態(tài)，而是奴性與屈從；不是過快的變遷，而是中國式的停滯。”穆勒也同意托克維爾的觀點，即預(yù)防“中國式的停滯”的良方是通過政治自由鼓勵個性的發(fā)展。這一觀念構(gòu)成穆勒《論自由》一書的宗旨，構(gòu)成穆勒關(guān)于個性的論述的核心。

穆勒關(guān)于個性的論述的要旨是強調(diào)個人必須有自我選擇生活方式、行為方式、思想方式的自由。若個人喪失了這些自由，他的行為便會受傳統(tǒng)、習(xí)俗、或多數(shù)意見的左右，從而失去活力與創(chuàng)造性。若一個國家長期束縛其成員的個性發(fā)展，這個國家便會固守傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)造性。穆勒曾以東方（主要是中國）為例，描述習(xí)俗的專制造成的后果：

在那里，一切事情都最后取決于習(xí)俗；所謂公正的、對的，意思就是說符合習(xí)俗；而我們看到其結(jié)果了。那些國家（nations）必定是一度有過首創(chuàng)性的；他們也不是一出場就在一片富庶而有文化、又精于多種生活藝術(shù)的國土上，所有這一切乃是他們自己做出來的，他們當(dāng)時成為世界上最偉大、最強盛（powerful）的國家。他們現(xiàn)在卻成了什么呢？他們現(xiàn)在卻成了另外一些民族的臣民或依附者了——那另一些民族的情況是，當(dāng)前者的祖先早已有了壯麗宮殿和雄偉廟宇的時候，他們的祖先還處于“蓽路襤褸，以啟山林”的階段，不過在那里，習(xí)俗對于他們的統(tǒng)治僅僅與自由與進步（progress）的統(tǒng)治平分秋色。這樣看來，一族人們也許在一定長時間的進步之后而停止下來。在什么時候停止下來呢？在不復(fù)保有個性的時候。

作者：金昊

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穆勒緊接著以中國為鑒，警告歐洲千萬不可泯滅個性，以免重蹈中國之復(fù)轍。由于這一段文字對我們正在討論的問題關(guān)系極大，特照錄如下：

我們要以中國為前車之鑒。那是一個富有才能并且在某些方面甚至富有智慧的國家（nation），因為他們遇到難得的好運，竟在早期就備有一套特別好的習(xí)俗，這在某種范圍內(nèi)也就是一些即使最開明的歐洲人在一定限制下也必須尊稱為圣人和智者的人們所作出的事功。他們還有值得注視的一點，就是有一套極其精良的工具用以盡可能把他們所保留的最好智慧深印于群體中的每一心靈，并且保證凡是最能稱此智慧的人將得到有榮譽有權(quán)力的職位。毫無疑義，作到這個地步的人民已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了人類前進性的秘奧，必已保持自己穩(wěn)穩(wěn)站在世界前列。可是相反，他們卻已變成靜止的了，他們幾千年原封未動；而他們?nèi)绻€會有所改進，那必定要依靠外國人。他們在我們英國慈善家們所正努力以赴的那個方面，即在使一族人民成為大家都一樣、叫大家都用同一格言同一規(guī)律來管制自己的思想和言論方面，已經(jīng)達到出乎英國慈善家們希望之外了；而結(jié)果卻是這樣。近代公眾意見的王朝實在等于中國那種教育制度和政治制度，不過后者采取了有組織的形式而前者采取了無組織的形式罷了。除非個性能夠成功地肯定自己，反對這個束縛，歐洲縱然有其高貴的過去的歷史以及所宣奉的基督教，也將趨于變成另一個中國。

穆勒在這些論述中所試圖表達的觀點是十分清楚的：個性的發(fā)展是社會進步的催化劑。值得指出的是，當(dāng)穆勒反復(fù)提及中國的文化與制度束縛個性發(fā)展時，他并沒有提到中國人因此而痛苦不堪，毫無幸福可言，他只是反復(fù)強調(diào)，中國因此而停滯不前，從世界上“最強盛的國家”淪為“另外一些民族的臣民或依附者”。在這個意義上，當(dāng)嚴復(fù)將穆勒關(guān)于個性的一大段討論概括為“民少特操，其國必衰”時，實在沒有象史華茲所稱的那樣“歪曲”穆勒的觀點，而只是概括穆勒的觀點而已。

誠然，嚴復(fù)的自由觀與穆勒的自由觀有諸多差異，如在群己權(quán)界方面，嚴復(fù)允許政治權(quán)威與社會對個人生活更大程度的干預(yù)，嚴復(fù)更加強調(diào)個人的社會責(zé)任，強調(diào)個人自身道德完善的重要性。這些差異在很大程度上反映出儒家文化影響的印記。但是，就總的傾向而言，嚴復(fù)準確地把握了穆勒自由觀的精髓，并基本接受了穆勒自由觀的主要觀點。換句話說，嚴復(fù)并沒有象史華茲所描述的那樣歪曲穆勒的觀點，把穆勒的觀點納入社會達爾文主義的框架。

三

美國著名漢學(xué)家Frederick W.Mote 在評論史華茲的新著The World of Thought in Ancient China 時，曾對史華茲著作的特點提出幾點批評。Mote 指出，史華茲的許多討論帶有推測性或曰思辨性（speculative）的色彩，習(xí)慣于作過頭的解釋（overinterpretation），傾向于忽略一些具有確切依據(jù)的數(shù)據(jù)，經(jīng)常采用“也許是”（may）這類模棱兩可的語言。應(yīng)該說，Mote 所批評的這些特點在《嚴復(fù)與西方》中亦存在，且程度有過之而無不及。

強烈的思辨性與推測性是史華茲討論嚴復(fù)的一個重要特征。在閱讀史華茲關(guān)于嚴復(fù)的論著時，讀者會被一種強大的思辨力量所感染。史華茲關(guān)于中國近代思想轉(zhuǎn)型的分析、關(guān)于中西文化異同的討論、關(guān)于中國近現(xiàn)代知識分子深層關(guān)切的剖析，無論讀者是否同意其觀點，都不得不為論者那種高屋建瓴、那種深邃所嘆服。這種討論思想史的方法與深度尤其值得中國學(xué)者借鑒。也許是由于我們民族的傳統(tǒng)不善思辨的緣故，現(xiàn)代學(xué)人關(guān)于思想史的著作大都只是一些人物乃至觀點的羅列，缺乏思辨的特征。

然則，史華茲著作的最大問題也正是導(dǎo)源于這種思辨性或曰推測性。史華茲關(guān)于中西文化異同的分析、關(guān)于中國近現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)型的分析，如果是作為作者自己觀點的一般闡述，那就會自然的多。但問題是，史華茲在著作中將許多自己的觀點描述為嚴復(fù)的觀點或中國近代思想家的觀點，這樣，為了使嚴復(fù)對中西文化、晚清政治經(jīng)濟的看法符合史華茲自己的觀點，他就不得不對嚴復(fù)的許多文字作“過頭的解釋”，也不得不對原材料進行某種從嚴格的學(xué)術(shù)角

作者：金昊

《尋求富強：嚴復(fù)與西方》讀書筆記

度看令人不安的割裂與取舍。

其實，史華茲自己在寫作中可能也意識到這些方面的問題。人們可以發(fā)現(xiàn)，史華茲在書中常常使用一些模棱兩可、既此且彼的說法。譬如，他在詳盡描述嚴復(fù)對斯賓塞個人主義的歪曲后，立即補充道，斯賓塞的個人主義中也許包含著導(dǎo)向集體主義的因素，在這個意義上，嚴復(fù)也許不算歪曲；他提到嚴復(fù)歪曲斯密的經(jīng)濟自由主義，但又提到，斯密不是施蒂納，其學(xué)說也強調(diào)民族國家、民族社會的利益；他強調(diào)嚴復(fù)把自由主義作為實現(xiàn)國家富強的手段，從而是脆弱的，但同時又提示，自由主義在西方近代思想中也許只不過是理性化過程中的一個方面，只是西方自由主義者并沒有意識到這一點，而嚴復(fù)從不同文化的角度意識到而已。

史華茲這種討論方法貌似全面中庸，但實則是缺乏學(xué)術(shù)率直的表現(xiàn)。不論史華茲如何運用這類模棱兩可的語言，讀者對他的本意、對他強調(diào)的重點是不會不領(lǐng)悟的。即以嚴復(fù)與西方自由主義的關(guān)系而論，史華茲強調(diào)的重點不是西方自由主義本身也許存在的不徹底性，而是嚴復(fù)歪曲了西方自由主義精髓，把自由主義變成實現(xiàn)國家富強的手段，從而埋下了自由主義在中國近代失敗的根源。C.P.FitzGerald 在評論史華茲的《嚴復(fù)與西方》中，毫不猶疑地寫道：

史華茲博士在其評論中展示了嚴復(fù)如何不僅受到這些十九世紀的自由主義者們（特別是斯賓塞）著作的啟迪，而且以一種這些思想家也許從未預(yù)料過、也不會完全欣賞的方法解釋了這些著作。基本而言，嚴復(fù)將民主、自由與進步看作是強化國家、振興中國的手段，而不是看作保障個人在社會中有一個更完全、更自由的存在的價值觀。

而且，熟悉西方近幾十年中國研究的人不會不知道，西方學(xué)術(shù)界關(guān)于中國近現(xiàn)代思想發(fā)展的一個經(jīng)久不衰的主題是：社會達爾文主義刺激了中國近代民族主義的興起，中國思想界把國家富強視為至高無上的目標(biāo)，而將自由民主作為實現(xiàn)這一目標(biāo)的手段，自由主義在中國近代失敗的主要原因即在于此。對這一主題貢獻最大的恐怕就是史華茲的《嚴復(fù)與西方》。

筆者對史華茲《嚴復(fù)與西方》一書中許多觀點及其論證方法提出諸多質(zhì)疑，絲毫沒有減損筆者對這部著作的高度推崇。可以毫不夸張地說，在中西方關(guān)于中國近現(xiàn)代思想史的著作中，沒有幾部象史華茲的著作那樣雄辯，那樣流暢，那樣蘊含著深刻的哲理。筆者所妄加批評的只是，這本書若作為一本關(guān)于嚴復(fù)的專著，它包含著對嚴復(fù)思想許多方面的曲解。但是，如果我們不把這本書作為一部嚴復(fù)專著，也不把它作為一部思想史專著，而把他視為作者個人關(guān)于中西方文化以及關(guān)于中國近現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)型的宏觀分析，其價值就十分明顯了。至少，我們從中可以窺見一個信心十足的西方學(xué)者在反思自身文化的成功與另一個文化的失敗時，如何從兩種文化的反差中察知文化、觀念、思想中影響社會、經(jīng)濟、政治發(fā)展的重要因素。

作者：金昊

第五篇：《西方美學(xué)史》讀書筆記范文

西方美學(xué)史

古希臘美學(xué)思想萌芽 畢達哥拉斯學(xué)派

主要由數(shù)學(xué)家組成，他們以自然現(xiàn)象為研究對象，認為宇宙中最基本的原素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)治宇宙一切現(xiàn)象。因此，他們得出美就是和諧的結(jié)論。首先他們從數(shù)學(xué)的觀點去研究音樂節(jié)奏的和諧，認為音樂的基本原則在數(shù)量關(guān)系，音樂節(jié)奏的和諧就是各種不同的音調(diào)按一定數(shù)量的比例組成。由此得出一個辯證原則，音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，這是希臘辯證思想的最早萌芽，也是“寓雜多于整一”文藝思想的最早萌芽。其次，他們將數(shù)與和諧的原則推廣到雕塑，建筑，總結(jié)得出一些經(jīng)驗性規(guī)范，如“黃金分割”等，這是美學(xué)形式主義的萌芽。第三，他們還把這一原則應(yīng)用到天文學(xué)方面，形成“宇宙和諧”的概念，把整個宇宙看作美學(xué)的對象，而并不限于藝術(shù)。最后，畢達哥拉斯學(xué)派還注意到藝術(shù)對人的影響，他們認為人體也有數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄，當(dāng)人內(nèi)在的和諧與外在的和諧“同聲相應(yīng)”時，人就可以愛美和欣賞藝術(shù)。另外，人的內(nèi)在和諧還會受到外在和諧的影響。赫拉克利特

樸素唯物主義:世界由水風(fēng)火地四大原素構(gòu)成，其中火最重要，而且這四種原素還會不斷轉(zhuǎn)變。

辯證觀點:畢達哥拉斯學(xué)派側(cè)重對立的和諧，而赫拉克利特則側(cè)重對立的斗爭，因此他認為美的標(biāo)準具有相對性，一切都在變動，美不是絕對永恒的。“比起人來，最美的猴子也還是丑的”。德謨克利特

近似“余力說”:音樂并不產(chǎn)生于需要，而是產(chǎn)生與正在發(fā)展的奢侈，這是近代SCHILLER和斯賓塞“余力說”的萌芽，并說明他開始從社會發(fā)展方面看藝術(shù)的起源。

原子論和認識論:物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對物體產(chǎn)生

西方美學(xué)史

感性認識，但這種認識必須經(jīng)過理智，才能達到理性認識。這說明他認識到物質(zhì)第一性意識第二性以及感性認識是理性認識的基礎(chǔ)，為美學(xué)打下唯物主義認識論基礎(chǔ)。蘇格拉底

由從自然科學(xué)觀點去看美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)閺纳鐣茖W(xué)觀點去看待美學(xué)，這是希臘美學(xué)思想的重大轉(zhuǎn)變。

美即效用:有用則美，無用則丑，但由于不同的人對應(yīng)不同的效用，因此美具有相對性。這說明美不完全在事物，與人也有關(guān)系。

藝術(shù)摹仿自然，但模仿并非抄襲，藝術(shù)不應(yīng)只描繪自然外貌的細節(jié)，而是應(yīng)該“現(xiàn)出生命”“表現(xiàn)出心靈”。另外，還應(yīng)該從自然形體中選擇一些要素，構(gòu)成美的整體，使藝術(shù)刻畫出的形象比原來更美。

柏拉圖

文藝對現(xiàn)實的關(guān)系: 理式說:理式是指最高的絕對理念，是永恒真實的，獨立于人而存在。客觀世界只是理式世界的摹本，至于藝術(shù)，又是客觀世界的摹本，因此相對于真實的理式世界來說，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了藝術(shù)的真實性。換句話說，藝術(shù)世界依存與客觀現(xiàn)實世界，而客觀現(xiàn)實世界又依存于理式世界，藝術(shù)世界與真實的理式世界隔了三層，從而不具備真實性，不能真實地表現(xiàn)現(xiàn)實。柏拉圖的這種觀點以其客觀唯心主義哲學(xué)觀為基礎(chǔ)的。柏拉圖所謂的理式世界其實正是神的世界，而神權(quán)正式?jīng)]落貴族階級所利用的思想武器。柏拉圖強調(diào)理式世界的永恒性，實即強調(diào)貴族政體的永恒性。

鄙視藝術(shù)的根源:由于柏拉圖否定藝術(shù)的真實性，認為藝術(shù)見不出事物的本質(zhì)，因此在柏拉圖將人所分為的九種等級中，詩人和藝術(shù)家位列第六，而“達到美感教育最高成就的人”，即“愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級區(qū)別根源于柏

西方美學(xué)史

拉圖對藝術(shù)的鄙視，表現(xiàn)在:藝術(shù)包括手藝，一般由奴隸從事，藝術(shù)家的地位是卑微的，他們所創(chuàng)作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養(yǎng)的最高代表，他們無需親身創(chuàng)作，他們只要靜觀，因為柏拉圖認為審美活動的極境是凝神觀照，此時產(chǎn)生的“無限欣喜”是最高的美感，而且這種美是認識的對象而不是實踐的對象；他們所觀照的對象不是具體的感性的不真實的藝術(shù)品，而是最高的永恒的理式，是不帶感性形象的美，是一種抽象道理，即哲學(xué)。

關(guān)于藝術(shù)美:既然美來自絕對理式，且藝術(shù)是不真實的，那藝術(shù)作品可否用“美”來形容？柏拉圖認為，藝術(shù)是摹本的摹本，然而畢竟間接摹仿了理式世界，因此還是能夠分得一點理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據(jù)靈魂輪回說，感性事物之美是靈魂隱約回憶到它在未依附肉體之前所見到的理式世界的美，因此與理式美還是有一點聯(lián)系的。但柏拉圖始終將藝術(shù)美看作絕對美零星模糊的摹本，并且認為現(xiàn)實美高于藝術(shù)美，因為現(xiàn)實世界比藝術(shù)世界更接近理式世界。

對美育的看法:美育首先使一個人認識到個別具體形象中的美；接著又使其“學(xué)會了解此一形體或彼一形體的與其他一切形體的美都是貫通的”，即從許多個別的美的形體中見出的美的形式；再進一步又使其學(xué)會“把心靈的美看的比形體的美更可珍貴”，即達到理式世界的最高的美。文藝的社會功用

柏拉圖對詩和藝術(shù)的社會影響具有深刻認識，因此在制定理想國計劃時，他充分考慮了藝術(shù)對理想國的影響和作用。建設(shè)理想國，就要培養(yǎng)保衛(wèi)城邦的正義的人，各類公民應(yīng)各司其職。其中第一類是哲學(xué)家，他們擁有理智；第二中是戰(zhàn)士，他們具有意志；第三種是農(nóng)工商，他們具有情欲。要達到正義，意志和情欲都必須要為理智所統(tǒng)治。藝術(shù)是否能發(fā)揮這種作用呢？

柏拉圖首先對文藝作品的內(nèi)容進行討論。第一，荷馬史詩和悲劇、喜劇的影響都是壞的，西方美學(xué)史

因為它們既破壞了希蠟宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了正義。第二，文藝摹仿的方式對人性格的影響也是壞的，反對理想國的保衛(wèi)者從事戲劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛(wèi)者應(yīng)專心保衛(wèi)國家，一心不能二用；二是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，長此以往，保衛(wèi)者的性格也會受到玷污。因此，柏拉圖對詩人下了逐客令。他認為詩總能歌頌神和英雄，內(nèi)容上只能說好，另外形式要簡樸，并且要固守幾種類型。其次柏拉圖又對音樂進行了檢查，檢查的結(jié)果是只有兩種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現(xiàn)勇敢；二是用于順境，表現(xiàn)聰慧。總之，根據(jù)政治教育效果的標(biāo)準，柏拉圖否定文藝的社會功用。但柏拉圖確是西方將政治教育效果作為文藝評價標(biāo)準的第一人。文藝才能的來源——靈感說

第一種解釋:神靈依附到詩人或藝術(shù)家身上，使其處于迷狂狀態(tài)，并將靈感傳輸給他，暗中操縱其進行創(chuàng)作，即詩人是神的代言人。

第二種解釋:靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美，文藝才能來自于不朽的靈魂從生前帶來的回憶。

這種觀點強調(diào)文藝的無理性，帶有強烈的神秘主義色彩，是反動的，但對后世影響深遠，如新柏拉圖主義的普羅提諾。

柏拉圖將理智與靈感完全對立，否定文藝創(chuàng)作中理智的作用；將天才與人力完全對立，這里天才等同于靈感，人力等同于創(chuàng)作技巧，因此否定藝術(shù)技巧在文藝創(chuàng)作中的作用，因為單憑技巧不能創(chuàng)造文藝。但柏拉圖承認藝術(shù)具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所謂的感染力以靈感為基礎(chǔ)，而不是實踐生活和作品的藝術(shù)性，歸根到底仍在宣揚神的偉大。

亞里士多德

西方美學(xué)史

摹仿的藝術(shù)對現(xiàn)實的關(guān)系 肯定藝術(shù)真實性: 亞里士多德將我們現(xiàn)代所謂的藝術(shù)（如詩歌、繪畫等）等稱作摹仿的藝術(shù)，并由此見出藝術(shù)的共同特征在與摹仿。與柏拉圖截然相反，亞里士多德肯定藝術(shù)的真實性，并且認為藝術(shù)比現(xiàn)實更為真實，因為藝術(shù)摹仿的是現(xiàn)象世界的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，具有必然性和普遍性。這是現(xiàn)實主義的基本原則，是亞里士多德對美學(xué)最有價值的貢獻。對于藝術(shù)摹仿自然的方法，亞里士多德認為有三種，一是按照事物本來的樣子去模仿，這是簡單摹仿自然；二是照人們所說所想那樣去摹仿，即根據(jù)神話傳說；三是照事物應(yīng)有的樣子去摹仿，即按照客觀規(guī)律描寫可能發(fā)生的事情。這就是“藝術(shù)幻覺說”的起源，即藝術(shù)逼真不等于事實真實，藝術(shù)作品的內(nèi)容即使是虛構(gòu)的，但只要合情合理，也是可以接受的。這就要我們區(qū)分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律；而合情合理的可能事實上雖不真實，但符合事物發(fā)展規(guī)律，具有普遍性和必然性。亞里士多德之所以認為詩比歷史更為真實，就是因為所寫的現(xiàn)實是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實，比帶有偶然性的歷史中的個別事件具有更高一層的真實，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在發(fā)展過程中才能得以體現(xiàn)，因此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事跡中的必然性和普遍性。藝術(shù)有機整體思想: 形式上的有機整體就是內(nèi)容上內(nèi)在規(guī)律的反映。整體有部分構(gòu)成，而部分組合的原則就是事物的內(nèi)在規(guī)律。在有機整體中，各部分緊密相關(guān)，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。一個整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或不合理的因素夾雜其中。基于這一思想，亞里士多德認為希臘文藝的最高成就是悲劇，因為它的結(jié)構(gòu)比詩更嚴密。而詩和戲劇中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而非人物性格。因此，詩的結(jié)構(gòu)要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完整性，即動作的整一。后來新古典

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主義又在次基礎(chǔ)上增加了空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。和諧概念:各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出整體。但與后來許多美學(xué)家（如KANT）將次概念視作單純形式美因素不同，亞里士多德認為形式由內(nèi)容決定，因為各部分組合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎(chǔ)。因此，音樂是最具摹仿性的藝術(shù)，音樂的節(jié)奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現(xiàn)的內(nèi)容與人的心情具有一致性。文藝的心理基礎(chǔ)和社會功用 肯定文藝的社會功用: 柏拉圖強調(diào)絕對理智，因此人的本能情感欲望都應(yīng)當(dāng)加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負面作用。與此相反，亞里士多德強調(diào)人的全面發(fā)展，當(dāng)中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。文藝的心理根源: 一是出于摹仿本能，因為摹仿是一種學(xué)習(xí)，從而使人獲得知識，從而獲得快感；二是出于人愛好和諧和節(jié)奏的天性，摹仿的東西若能見出和諧與節(jié)奏，就能使人獲得快感。文藝的目的: 柏拉圖片面強調(diào)教益而扼殺快感。亞里士多德則既強調(diào)教益，也強調(diào)快感，即審美標(biāo)準與道德標(biāo)準兼?zhèn)洹＿@在其悲劇說、過失說和凈化說中都可以見出。悲劇說:悲劇引起哀憐和恐懼

過失說:在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即不應(yīng)遭殃而遭殃，因此引起我們的哀憐；同時，“禍又有幾分自取”，即道德上不是好到極點，與我們自己類似，因小過失而引起大錯，因此引起我們的恐懼。

凈化說:通過藝術(shù)，可以使過分強烈的情緒因得到宣泄而達到平靜，從而恢復(fù)和保持健康的心態(tài)，有益于社會。悲劇可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。

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但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中認識事物產(chǎn)生的快感、節(jié)奏與和諧產(chǎn)生的快感等），是悲劇所特有的快感。

喜劇與丑:亞里士多德首次將丑作為審美范疇提出，同時他還指出可笑性是一種對旁人無傷、不至于引起痛感的丑陋或乖訛。另外，悲劇側(cè)重于行動和情節(jié)，而喜劇則側(cè)重于人物性格的丑陋乖訛。美學(xué)觀點的階級性: 首先，只有貴族階級的人物才能成為戲劇的主角。其次，文藝教育只以統(tǒng)治階級的青年為教育對象，并且只應(yīng)當(dāng)教育人們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)，而不是進行藝術(shù)創(chuàng)作。因為亞里士多德認為設(shè)計工匠技藝和勞動會降低貴族的身份，由此可以看出亞里士多德輕視技藝和文藝創(chuàng)作活動。第三，靜觀的文藝觀點，即將認識活動與實踐活動分開，認為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)出神的莊嚴靜肅，人們應(yīng)該在平靜中欣賞其自身產(chǎn)生的樂趣。

賀拉斯

關(guān)于文藝的本質(zhì): 賀拉斯在此問題上表現(xiàn)為膚淺的現(xiàn)實主義，他大體上接受傳統(tǒng)的文藝摹仿現(xiàn)實的觀點，但他又提出一個新概念——創(chuàng)造，即創(chuàng)造可以虛構(gòu)，但必須緊密接近事物的真相。在典型性格說方面，賀拉斯提出了定型說和類型說。定型是指對于傳統(tǒng)人物要用傳統(tǒng)的方式進行描寫；類型是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數(shù)量的總結(jié)而不是個性與共性的統(tǒng)一。比起亞里士多德關(guān)于詩的普遍性的論斷，賀拉斯還有所倒退。關(guān)于詩的功用問題: 賀拉斯與亞里士多德觀點一致，但他說得更加簡潔明確:“詩人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的結(jié)合在一起。”除此之外，賀拉斯還認為詩有開發(fā)文化的

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作用。

古典主義的建立: “你們學(xué)勤學(xué)希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號。由于這一口號并不建立在批判的基礎(chǔ)上，因此必然流于保守。首先在文藝選材問題上，賀拉斯雖承認也可以運用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩(wěn)妥的。這一原則為歐洲劇作者長期遵守。其次，在處理題材方式方面，賀拉斯認為人物描寫要沿用古人的定型，詩的格律要模仿希臘，但詩的語言卻可以使用新詞匯。賀拉斯強調(diào)摹仿古典，但反對生搬硬套，即沿用舊題材，但卻可以反映新生活。“合式”——古典主義的理想

“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感覺完美，這主要是針對藝術(shù)形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作品前后融貫一致，成為有機整體。有機整體的概念源自亞里士多德，但他只局限于內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，賀拉斯將此概念擴展到人物性格也要前后一致。除此之外，賀拉斯還將這一概念推廣到作品的風(fēng)格方面，即作品的風(fēng)格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風(fēng)格不協(xié)調(diào)的詞語段落為“大紅補丁”。其次，賀拉斯替“合式”定立了一些法則，如“劇本只應(yīng)有五幕不多不少”等。

“合式”所意味的文藝標(biāo)準，就是理性是判斷作品好壞的標(biāo)準，這里的“式”即絕對理性。事實上絕對普遍永恒的理式并不存在，賀拉斯所謂的絕對理性實際上就是奴隸主貴族的意志表現(xiàn)，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。

朗吉弩斯 關(guān)于崇高: 朗吉弩斯提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。崇高風(fēng)格具有五個因素，一是掌握偉大的思想能力；二是

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強烈深厚的感情；三是修辭格的妥當(dāng)運動；四是高尚的文詞；五是將前面四種因素聯(lián)系成整體的莊嚴而生動的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術(shù)或人力，但它們共同的基礎(chǔ)是語言的運用能力。對待古典的態(tài)度: 朗吉弩斯和賀拉斯都要求學(xué)習(xí)古典，但賀拉斯側(cè)重于從古典作品中抽繹出的法則和教條，朗吉弩斯則側(cè)重于從古典作品中體會古人的思想、情感和表現(xiàn)手法。他同時還指出學(xué)習(xí)古人不應(yīng)滿足于古人的成就而是要超越古人，這里可以看出朗吉弩斯注意到了繼承和發(fā)揚光大的關(guān)系。關(guān)于文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ): 朗吉弩斯不排斥虛構(gòu)，但認為虛構(gòu)也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現(xiàn)實，主觀方面要如實反映作家的思想。因此作家人格修養(yǎng)是文藝修養(yǎng)的基礎(chǔ)。自然與藝術(shù)（天才與人力）的關(guān)系: 古典主義者重視“理性”和“節(jié)制”，即“法則”。朗吉弩斯強調(diào)法則（即人力），但認為天才更為重要。他指出當(dāng)時文藝作品在形式技巧上完美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結(jié)果。文藝的社會功用: 賀拉斯強調(diào)文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但朗吉弩斯對文藝提出更高的要求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態(tài)，是一種強烈的效果。如朗吉弩斯認為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因為前者充滿動作的沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的演講比西賽羅更好，是因為前者更有氣勢。可見，朗吉弩斯非常強調(diào)情感。從此我們可以看出朗吉弩斯由現(xiàn)實主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。

普洛丁

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基本觀點: 一是物質(zhì)世界的美不在于物質(zhì)世界本身，而在于物體分享到由神所放射的理性。這是以普洛丁“放射說”的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)的。

二是物質(zhì)美在于其整一性。美的整體中不可能有丑的事物。丑就是由于物質(zhì)沒有完全將理性賦予形式。

三是神或理性是真善美的統(tǒng)一，美即善，丑即“原始”的惡，原始就是物質(zhì)未被灌注理性前的狀態(tài)；

四是物質(zhì)美通過視覺和聽覺來接受，但需要心靈來根據(jù)理性來判斷；

五是美離不開心靈，心靈因理性而美。其他事物之所以美，是因為心靈在那些事物上印上自己的形式；

六是藝術(shù)美在于藝術(shù)家的心靈所賦予的理性。評價: 一是片面抬高精神而否定物質(zhì):物質(zhì)生來就丑，要靠心靈灌注理性才能獲得美，而美的程度決定于心靈克服物質(zhì)的程度。

二是片面抬高理性而否定感官:要拒絕感官接受的美才能上升到純粹理式的美，因為感官最醫(yī)受到玷污。

三是抬高對神的觀照而否定社會實踐:精神和理性不是在實踐中獲得，而是由神放射給人的，這是有神論和禁欲主義的思想。

四是表現(xiàn)為一種反理性主義，這里的理性是指人平常的理智。普洛丁認為理性和理智是神賦予的，平常的理智對其是一種障礙。

五表現(xiàn)在藝術(shù)觀點方面，普洛丁認為理式是一切美的來源，藝術(shù)作品是藝術(shù)家憑借心靈將理式賦予形式于物質(zhì)和材料，具有主觀唯心主義傾向。

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奧古斯丁

關(guān)于美的定義:與中世紀神學(xué)觀點結(jié)合，物質(zhì)在努力反映上帝的整一和諧的過程中見出美。

關(guān)于丑:丑是相對的，丑是形成美的一種因素，丑反襯出美。

將數(shù)加以絕對化:現(xiàn)實世界是上帝根據(jù)數(shù)的原則創(chuàng)造出來的，所以才能見出和諧與整一。美的最基本要素是數(shù)。

托馬斯.亞昆那

他美只涉及形式而不涉及內(nèi)容，是美只關(guān)形式而不沾概念與美即直覺說的萌芽； 美與善一致，但也有區(qū)別:善帶有欲念，而美不帶欲念和目的； 只有視覺和聽覺才是審美感官；

形式主義美學(xué)觀點:完整、和諧、鮮明，且美的事物與感官本身相適應(yīng)，因為二者都比例恰當(dāng)。

亞昆那上承新柏拉圖神秘主義，下接KANT形式主義和主觀唯心主義美學(xué)觀。

但丁 詩為寓言說: 這是中世紀的一種普遍看法，即一切文藝都是象征性或寓言性的，文藝具有四種意義:字面意思、寓言義、精神哲學(xué)義、秘奧義。可以看出中世紀的文藝創(chuàng)作者的思維主要是寓言思維，這是一種低級的形象思維，是將本來聯(lián)系的感性形象與理性內(nèi)容勉強拼湊到一起的，具有神秘主義色彩。詩為公道說: “詩的目的在于影響人的實際行動”，這種表述較賀拉斯更為明確。然而但丁并沒有將美

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與善等同于一回事，他認為內(nèi)容要善，形式要美。《論俗語》: 《論俗語》的目的在于:一是為自己的創(chuàng)作實踐辯護（〈神曲〉就是用近代語言寫的）；二是指導(dǎo)一般的文藝創(chuàng)作實踐；三是《論俗語》可以看作但丁統(tǒng)一意大利和意大利民族語言的政治理想中的重要環(huán)節(jié)。

俗語即區(qū)別于拉丁文的地方語言，抬高俗語，就是要讓文學(xué)更接近自然和人類。但即便是俗語在意大利各地也并不統(tǒng)一，因此就需要一個新標(biāo)準，于是但丁便把理想中的俗語稱做“光輝的俗語”。要得到光輝的俗語，就要對各地的語言進行篩選。由于但丁所考慮和研究的是用于作詩的俗語，不是日常生活中的語言，因此“光輝的俗語”也應(yīng)該是宏偉的，而篩選的標(biāo)準就是字的發(fā)音。總之，“光輝的俗語”應(yīng)該是有文化教養(yǎng)的語言，是光輝的（高尚優(yōu)美）、中心的（具有標(biāo)準性）、宮廷的（上層階級通用）以及法庭的（經(jīng)過斟酌的）。

在《論俗語》中但丁也提到也詩的題材問題，他認為詩的題材應(yīng)當(dāng)是嚴肅的題材，而嚴肅的題材不過三類，一是安全方面，即表現(xiàn)國家安全和愛國主義性質(zhì)的；二是愛情方面；三是表現(xiàn)人的某種優(yōu)良品質(zhì)。

但丁在《論俗語》中還提到了詩的風(fēng)格問題，他將詩的風(fēng)格分為四種，一是枯燥的陳述，“平板無味”；二是“僅僅有味”。文法正確；三是“有味而有風(fēng)韻”，見出修辭手法；四是有味、有風(fēng)韻且崇高，這是偉大作家所特具的風(fēng)格。

文藝復(fù)興

文藝對現(xiàn)實的關(guān)系 肯定文藝的真實性: 文藝復(fù)興時期人們在為文藝進行辯護時，不再像中世紀那樣以神學(xué)作庇護，而是說詩即

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哲學(xué)，哲學(xué)以真理為研究對象，因此詩也是真實的。一些學(xué)者認為詩就是一種邏輯，達芬奇甚至認為繪畫也是一種哲學(xué)。這種觀點雖然混淆了形象思維和邏輯思維，但至少肯定了文藝的理性和真實性，這是具有進步意義的。藝術(shù)摹仿自然: 文藝復(fù)興時期人們由認為“文藝是隱藏真理的障面紗”發(fā)展為認為“文藝是反映現(xiàn)實的鏡子”。但當(dāng)時人們普遍反對臨摹別人的作品，而是要直接投身大自然進行創(chuàng)作。文藝摹仿自然，不是被動地抄襲，而是對自然事物進行“選擇和集中”，挑出其中最優(yōu)美的部分，即“理想化或典型化”。同時學(xué)者們還強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的重要性，藝術(shù)家進行創(chuàng)造時要根據(jù)自然造物的規(guī)律，創(chuàng)造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的樣子”，而是“按照事物應(yīng)有的樣子”。除此之外，學(xué)者們還討論了詩是否要嚴格遵守歷史史實的問題。受到亞里士多德的影響，學(xué)者們認為虛構(gòu)不等于虛偽，只要虛構(gòu)近情近理，符合事物規(guī)律，就能夠為人們所接受，不僅如此，只有通過虛構(gòu)，才能使詩產(chǎn)生驚奇的效果。摹仿的對象和文藝的題材問題: 亞里士多德認為詩只應(yīng)該摹仿人的行動，但文藝復(fù)興時期的學(xué)者認為文藝的題材不應(yīng)只局限于此，于是逐步將次加以擴大:由人的行動，擴展到人的內(nèi)心，再到整個自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。這種觀點擴大了文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)。對藝術(shù)技巧的追求

古典時期，柏拉圖和亞里士多德都輕視藝術(shù)的技巧，但到文藝復(fù)興時期，技巧開始得到重視和專門研究，這一方面是由于自然科學(xué)的發(fā)展，另一方面是由于資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，當(dāng)時的學(xué)者多數(shù)是工商勞動者，他們對勞動的態(tài)度與古典時期有很大不同，他們認為勞動的東西才是美的。

但對藝術(shù)技巧的追求，若不能結(jié)合內(nèi)容，就會淪為形式主義，如純粹孤立地探索最美的線條、最美的比例等。當(dāng)時人們認為美的形式是一種典型和理想，帶有普遍性和規(guī)律性，西方美學(xué)史

而且它們原已隱藏在自然界中，藝術(shù)家的任務(wù)就是將他們挖掘出來，定成公式，這樣就可以一勞永逸了。文藝的社會功用

文藝復(fù)興時期的學(xué)者雖有少數(shù)抹殺或是輕視文藝的教益作用，認為文藝的唯一目的就是娛樂，如卡斯特爾維屈羅，但大多數(shù)人還是深信賀拉斯的教益娛樂兩點論，然而當(dāng)中也有部分人從狹隘的道德觀出發(fā)，把文藝和倫理混淆，把美和善混同。這一方面是詩即神學(xué)思想的殘余，即藝術(shù)家為上帝服務(wù)，另一方面是將“詩的公道”與狹隘道學(xué)觀的教益混為一談。

文藝的對象是人民大眾

這可以從瓜里尼的悲喜混雜劇中見出。在古典時代，悲劇的主角是上層人物，喜劇的主角是普通民眾，二者不可混雜。但現(xiàn)在瓜里尼將二者混合在一起，便見出人民力量的上升。另外，這一嘗試的成功也打破了西方文藝類型固定論的傳統(tǒng)，證明了“規(guī)則”不是一成不變而是隨時代發(fā)展的。不僅如此，瓜里尼還認為，正因為文藝是虛構(gòu)的，而觀眾也知道這是虛構(gòu)的，因此觀眾就不會因為文藝中所反映的負面內(nèi)容而引起自身性格腐化。這一觀點一方面否定了神學(xué)論者認為文藝傷風(fēng)敗俗的反動看法，另一方面也批駁了道學(xué)者們從狹隘道德觀去審視文藝的態(tài)度。美的相對性和絕對性

這一時期絕對美和絕對標(biāo)準的看法相當(dāng)流行，即強調(diào)人的普遍性以及各時代各民族的人在好惡判斷上的一致性。例如有人認為美單從形式就可以見出，而且形式比例可定成公式并永恒運用。他們的代表人物佛拉卡斯特羅認為世界有些事物本身就有好壞之分，且不隨時代變化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不論時代地點就具有普遍永恒的吸引力。但同時，相對美與相對標(biāo)準的觀點也開始出現(xiàn)，如畫家杜勒，他雖然也相信美的普遍性和永恒性，但卻見出美的多樣性，即使人覺

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得美的事物中并沒有共同點，例如高山和小花都是美的，但它們之間并沒有共同的本質(zhì)。另外一個需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少數(shù)持有相對論的人之一。他認為事物本身無美丑之分，美丑由事物對人的社會意義決定，它們本身不過是一種符號。

笛卡爾 論美的定義

持有相對論的觀點，即美和愉快沒有確定的尺度可以判斷。提出一種新標(biāo)準:聽眾接受難易標(biāo)準

美丑感覺與人的生活經(jīng)驗有關(guān)，類似于英國經(jīng)驗主義的觀念聯(lián)想。論文章的風(fēng)格——談巴爾扎克的文詞

文詞的純潔:整體與部分和諧；內(nèi)容與形式或思維與語言的一致性

文章風(fēng)格四種毛病:文詞漂亮思想低劣；思想高超文詞艱晦；介于兩者之間；追求纖巧，玩弄辭格。

巴爾扎克的文詞高度純潔，是法國文學(xué)語言的理想之一。理想之二:明晰。這是理性主義所要求的，是邏輯思想的優(yōu)美品質(zhì)。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈現(xiàn)出來，因此在創(chuàng)作時，就要把所表達的內(nèi)容明晰地表達出來。明晰與純潔的優(yōu)點是明朗，易于理解；缺點是側(cè)重理智，情感韻味有所損失。

布瓦羅 理性主義

理性是人天生就有的是非判斷能力，是普遍人性中主要的組成部分。美由理性產(chǎn)生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同樣具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以詩人要研究自然，服從自然。藝術(shù)必須

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要摹仿自然，只有這樣才能美。這是現(xiàn)實主義觀點。古典主義者的口頭禪之一是“近情今理”，因而他們反對任何荒誕離奇的事物。然而他們也反對新奇的事物，如抒情詩，因為抒情詩抒發(fā)個人情感，不符合理性的普遍性。同時他們還輕視“人民之友”，例如“研究宮廷，認識城市”。總的來說，是一種宮廷文藝思想。逼真

逼真即上文的近情近理。要達到逼真，悲劇的主角不應(yīng)該十全十美，這是根據(jù)亞里士多德“過失說”所得出的結(jié)論。為達到逼真，最關(guān)鍵一點在于抓住普遍人性，即創(chuàng)造典型。但新古典主義者對典型的理解還未超出賀拉斯定型和類型的觀點。創(chuàng)造典型是以普遍人性論為基礎(chǔ)的。只要逼真，藝術(shù)還可以將丑惡的東西描寫成欣賞的對象。普遍人性論

由于文藝是表現(xiàn)具有普遍永恒性的人性，因此文藝也具有普遍永恒標(biāo)準。基于這個原因，新古典主義這把時間作為衡量文藝價值的標(biāo)準。只要是經(jīng)得住時間考驗的，無論何時何地都能為人們所喜愛的作品，就是好作品。由于希臘羅馬的古典作品符合這個要求，所以他們就值得我們學(xué)習(xí)。由于他們的作品經(jīng)受了時間的考驗，因此他們的作品中必然抓住了普遍永恒的東西，符合理性的東西，所以古典就是自然，荷馬就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人創(chuàng)作的規(guī)則和法則。“古典作品中體現(xiàn)了表現(xiàn)自然的最好的方法，這些方法就是后人的規(guī)矩。”后人應(yīng)當(dāng)嚴格遵守這些創(chuàng)作法則，如“三一律”。

這一觀點具有片面性的原因一方面在于他們沒有從發(fā)展的角度看問題，認為規(guī)則是一成不變的，事實上莎士比亞作品的成功就證明了這一點。另一方面古典主義者輕內(nèi)容而重形式技巧。這是因為他們認為思想內(nèi)容就是普遍人性，是永恒不變的，能夠變化的只有表現(xiàn)這些思想內(nèi)容的語言形式，而文藝的作用就在于用恰當(dāng)?shù)男问綄⑦@些固定的思想內(nèi)容表現(xiàn)出來，并起到一種教益的作用。

西方美學(xué)史

培根 主要貢獻: 從科學(xué)實踐觀點和歸納法出發(fā)，將美學(xué)研究由玄學(xué)思辯轉(zhuǎn)為科學(xué)研究； 見出形象思維和抽象思維的區(qū)別，并將詩歸為想象，開創(chuàng)美學(xué)對想象的研究； 強調(diào)動態(tài)美，秀雅合度的動作才是美的精華，即美不全在比例； 以藝術(shù)家創(chuàng)作不應(yīng)該糾纏于調(diào)整比例，而在于靈心妙運。

托馬斯.霍布士 對想象對研究 觀念聯(lián)想律的建立: 奠定經(jīng)驗主義哲學(xué)的基本原則:一切人類思想都起源于感覺。建立經(jīng)驗派美學(xué)用來解釋想象和虛構(gòu)乃至一般審美活動的觀念聯(lián)想律。將想象與欲念相聯(lián)系: 感官受到刺激，會產(chǎn)生認識性反應(yīng)（即感覺）以及實踐性反應(yīng)（即情感，包括快感和痛感）。對于快感，會繼而產(chǎn)生欲念，而對于痛感，則會產(chǎn)生厭惡，這樣就引起尋求和退避兩種行動意志。想象屬于受欲念控制的意志，因此能夠發(fā)揮“尋求”的功能，由此可見形象思維也具有邏輯性，與抽象思維并非絕對對立。另外欲念來源于情感，因此想象也與情感相聯(lián)系，即屬于藝術(shù)家的自覺活動。想象力與判斷力的關(guān)系: 想象力在于求同，判斷力在于辨異。想象力表現(xiàn)為巧智，可以使詩人達到崇高的境界，判斷力表現(xiàn)為審慎，它的作用是控制想象力，使詩達到逼真，因此更為重要。對于詩的逼真，霍布士認為詩人可以超越自然的實在的作品，但不可以超越自然的可思議的可能

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性。詩人可以創(chuàng)造出“第二自然”，但不可違背自然的規(guī)律。美與善，丑與惡

善分為三種，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作為手段的善，即有用的。可見美是善的形式，善是美的內(nèi)容。可笑性與喜劇性

引起笑的原因有二:一是新奇的東西，二是突然榮耀感，即突然發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)越性。

洛克

修正霍布士一切觀念的來源是感覺的觀點，新加上心理功能方面的反思功能； 關(guān)于巧智與判斷力；

對文藝抱有極端功利主義態(tài)度。

夏夫茲博里 基本出發(fā)點

新柏拉圖主義代表人物，與經(jīng)驗派美學(xué)爭論的焦點是人是否生來就有道德感（美感）。他認為，人天生就有審辨善惡和美丑的能力，并在視聽嗅味觸五種感官之外設(shè)立了一種獨立的，專門用于審辨美丑善惡的感官，稱之為“內(nèi)在的感官”“內(nèi)在的眼睛”。這種內(nèi)在感官與理性密切聯(lián)系，因為它不同于動物性的普遍感官，而是專屬理性的具有判斷美丑善惡能力的感官。夏夫茲博里觀點的合理性在于他指出審美是一種感官能力，具有直接性；而且還見出美與善的密切聯(lián)系，即美具有社會性。而局限性則在于將審辨善惡美丑的能力看作天生的，而不是社會發(fā)展的產(chǎn)物。另一方面，夏夫茲博里還是沒有分清美感到底屬于理性還是感性。新柏拉圖主義美學(xué)觀

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宇宙是神的作品，是一個和諧的整體，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用來襯托美的。人的心靈與宇宙和諧相感應(yīng)，即人的心靈能夠反映出宇宙的和諧。上帝創(chuàng)造了這個宇宙，因此上帝是第一造物主。藝術(shù)家的心靈賦予形式于物質(zhì)，創(chuàng)作出藝術(shù)作品。由于心靈同樣能夠反映宇宙和諧，因此藝術(shù)家是第二造物主，他們創(chuàng)造了第二自然。由此可見，美的本原是心靈，美不在物質(zhì)，而在于賦予形式于物質(zhì)的心靈。夏夫茲博里還將美分為三種形式，第一種是死形式，它們本身無賦予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就屬于這一種；第二類是賦予形式的形式，它們具有雙重美，一來它們有由心靈賦予的形式，另一方面它們有心靈，即能夠賦予他物形式，心靈完美的人如藝術(shù)家屬于這一種；第三種形式不僅賦予形式于物質(zhì)，還能賦予形式于心靈本身，這是一切美的來源，即神。另外三點要注意: 畫家在描寫動作時要抓住最具暗示性的瞬間動作；

美標(biāo)志健康和旺盛，丑標(biāo)志疾病和災(zāi)禍，這是從適應(yīng)活動和功用的便利角度考慮； 文藝繁榮有賴于政治自由，暴力專政不適合文藝發(fā)展。

哈奇生

與經(jīng)驗派美學(xué)的爭論

經(jīng)驗派:道德感和美感源于教育、習(xí)俗和訓(xùn)練的結(jié)果，是一種適應(yīng)社會、維持社會秩序的方便，實質(zhì)是趨善避惡。

哈奇生，類似于夏夫茲博里的觀點，人天生就有道德感和美感。審美活動與感官活動的聯(lián)系和區(qū)別

審美活動由內(nèi)在感官進行，結(jié)果是產(chǎn)生美感；感官活動由外在普通感官進行，結(jié)果產(chǎn)生快感。它們的共同點在于二者都具有直接性，它們的區(qū)別在于量的不同，美感是強大的

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快感。

內(nèi)在感官與審美趣味等同

哈奇生認為二者都是天生的。但談到為何審美趣味人人不同時，哈奇生又認為這和聯(lián)想有關(guān)。但聯(lián)想必定涉及后天的社會生活經(jīng)驗，因此與“審美趣味與生俱來”的觀點自相矛盾。絕對美與相對美

絕對美:從一個對象本身就可以見出，但并非指這個對象本身有某種固有屬性，而是指它與其他對象不發(fā)生聯(lián)系。絕對美產(chǎn)生的關(guān)鍵在于對象本身寓雜多于整齊。如音樂。相對美:主要指摹仿性藝術(shù)，美來源藍本與摹本之間的一致性。因此逼真是藝術(shù)的根本要求。自然景物也可以有相對美，因為它象征人的心情，與人的心情達到一致。目的論美學(xué)

美就是符合“必需和便利“，即符合物質(zhì)本身存在的目的。存在就是合理，而這一切都是神的安排。

休謨 美的本質(zhì) 美等同于快感

美不是對象的一種屬性，而是某種形狀在人心上產(chǎn)生的效果。這種效果之所以能產(chǎn)生，是因為人心的特殊構(gòu)造。將美等同于快感，并認為美只存在與觀賞者的心中，這是一種主觀唯心主義的觀點。

快感的來源（即美的來源，因為美等同于快感）

效用說:美很大部分起于便利和效用的觀念。從此可以見出美的相對性。另外，還將美分為感覺美和想象美。感覺美來源于直接感受，只涉及對象的形式，想象美起源于對效用

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便利之類的觀念聯(lián)想，因而已經(jīng)涉及對象的內(nèi)容。

同情說:快感之所以產(chǎn)生，是由于對象滿足人的同情心。由同情產(chǎn)生的美同樣可分為來自利益的美和來自形式的美。對于來自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因為通過同情與想象，分享別人的利益，也可以產(chǎn)生快感。如我們看到豐收的莊園，盡管我們自己不是莊園主，但同樣可以分享莊園主的愉快。對于來自形式的美而言，人體健康活潑的形體美使我們想象到對象的健康快樂，因而自己也覺得快樂；而對于無生命的事物，我們同樣通過同情，想象對象所處的狀態(tài)——安全或危險，然后自己也相應(yīng)產(chǎn)生快感或痛感。

同情說有力地打擊了傳統(tǒng)形式主義美學(xué)的觀點。審美趣味的標(biāo)準

審美趣味與理智的聯(lián)系和區(qū)別

審美趣味和理智的聯(lián)系在于二者都是先天的功能，但不是與生俱來的觀念內(nèi)容。二者的區(qū)別在于，理智用來辨別真?zhèn)沃R，不帶主觀情感，如實反映現(xiàn)實，冷靜、超脫，不是行動的動力；而審美趣味則產(chǎn)生美丑善惡的情感，夾雜主觀因素，運用感性經(jīng)驗虛構(gòu)和創(chuàng)造新的對象，能引起快感或痛感，是行動的動力。審美趣味標(biāo)準的一般性

盡管審美趣味人人不同，但仍然具有一般性原則，這是因為人心構(gòu)造基本一致，而且感性經(jīng)驗來源于任何時間任何地點普遍為人們所喜愛的東西。審美趣味標(biāo)準的差異性

這歸咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾氣不同，二是習(xí)俗不同。只有在健康的情況下，才能提供審美趣味的正確標(biāo)準。想象力的敏銳性——敏感

具有高度敏銳想象力的人能辨別美與丑的精微差別。但這種能力可以通過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練來

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提高。

評判作品的兩條原則

一是將作品放到特定的歷史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好壞程度取決于是否達到預(yù)期目的。

總之，審美趣味本來是具有普遍標(biāo)準的，但人們之所以不容易發(fā)現(xiàn)它，是因為人缺乏天資和修養(yǎng)。因此便把估定文藝標(biāo)準的責(zé)任擺在少數(shù)優(yōu)選者身上。這是一種“精神貴族”的思想。

博克

崇高感和美感的生理心理基礎(chǔ)

人的基本情欲分為兩種，一種涉及自體保存，即維持個體生命的本能。崇高感屬于此類。首先，當(dāng)生命受到威脅時人便產(chǎn)生恐懼感，這就是崇高感的來源；接著，由于人的本質(zhì)力量使人意識到這一危險不太緊迫或得到緩和，于是產(chǎn)生快感，而這就是崇高感。對于驚懼如何在崇高感中轉(zhuǎn)換為快感，認為，一方面是由于對象雖然對生命造成威脅，但這種威脅不足以引起危險，自己仿佛征服了偉大的事物，因而產(chǎn)生自豪感和勝利感。另一方面是由于驚懼感對心理構(gòu)造進行練習(xí)，清楚心理構(gòu)造中的贅物，起到凈化作用，因而產(chǎn)生快感。

另外一種基本情欲涉及“社會生活”，即要求維持種族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感屬于此類，愛是美感的主要心理內(nèi)容。這一涉及“社會生活”的情欲可以分為三類: 一是同情，文藝欣賞主要基于同情。對于悲劇，人們歷來認為由于悲劇是虛構(gòu)的，不會因觸及觀眾自身命運而產(chǎn)生恐懼，因而能產(chǎn)生快感。但認為真正的悲慘事件由于能激發(fā)更大的同情，因而能引起更大的快感。從此見出博克認為文藝比不上現(xiàn)實。

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二是摹仿，即變相的同情。同情使我們關(guān)心旁人所感受的，而模仿則使我們效仿旁人所做的。藝術(shù)的基礎(chǔ)在于摹仿，其美感來自摹仿對象本身或摹仿的形似技巧。

三是競爭心。競爭心是摹仿的補充，摹仿是學(xué)習(xí)已有的事物，而競爭心則推動社會進步。競爭心是“自己在社會公認的有價值的東西上比旁人優(yōu)越”的要求，當(dāng)競爭心得到滿足，便產(chǎn)生自豪感和勝利感。博克還將競爭心與崇高感相聯(lián)系，因而崇高感也是一種對自身生命力量戰(zhàn)勝對象時的自豪感和勝利感。崇高和美的客觀性質(zhì) 總原則: 崇高和美只涉及對象感性方面的性質(zhì)，這些性質(zhì)直接打動人的某種基本情欲，立即產(chǎn)生崇高感或美感，而理智則不起任何作用。崇高: 崇高對象的共性是可恐怖性，具體表現(xiàn)為:體積巨大、晦暗、力量、空無、無限、壯麗、突然性等等。崇高不僅在與自然界，文藝作品也可以見出崇高，如晦暗的作品。博克提倡詩不忌晦暗，因為晦暗使人對對象無法了解，而無知也就產(chǎn)生驚懼，因而能產(chǎn)生更震撼的效果。因此，博克反對新古典主義“明晰”的要求，因為明晰使人能夠?qū)ο笄宄私猓狈Π凳拘浴＿@體現(xiàn)了新興浪漫主義的審美趣味。美: 美與崇高對立。美基于社交本能，其對象具有引誘力，能引起愛的情緒，而且觀照過程始終是愉快的。美只涉及物質(zhì)的感性性質(zhì)，只涉及愛而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的觀點，因為比例恰當(dāng)即便利，這需要推理才能感受到，而美只涉及感性性質(zhì)。博克還反對美在效用說，因為這同樣需要推理。博克認為，美是物體的一種的性質(zhì)，通過感官中介作用，在人心中機械地起作用。而這種性質(zhì)，通常表現(xiàn)為“小”“柔滑”“嬌弱”等。丑與美對立，但與崇高具有一致性。

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詩與畫的區(qū)別

詩以文字為媒介，間接代表事物，不喚起事物形象，通過同情來感動人； 畫以形色為媒介，直接描繪事物，喚起事物形象，通過摹仿來感動人。審美趣味的性質(zhì)和標(biāo)準

博克認為審美趣味涉及三種心理功能，感官、想象力和判斷力（這與美只涉及感性相矛盾）。由于人性在以上三種心理功能上大致相同，因此審美趣味具有普遍原則，至于個別差異是由于判斷力和想象力的敏銳程度天生就有很大差別。博克否認除以上三種功能外還有其他任何天生的專用于審辨美丑善惡的特殊功能，即否認“內(nèi)在感官”的存在。

狄德羅 戲劇理論 關(guān)于市民劇: 狄德羅提倡用資產(chǎn)階級的市民劇來代替為封建宮廷服務(wù)的新古典主義的戲劇。他對文藝所提出的要求是:首先，文藝要具有道德效果，要宣揚德行；其次，戲劇要產(chǎn)生道德效果，就要打動觀眾的情感，而要打動觀眾的情感，就要產(chǎn)生身臨其境的幻覺，使觀眾信以為真。而古典主義的戲劇太不自然，太過冷靜，無法使觀眾感到逼真，因此無法發(fā)揮宣揚德行的作用。于是狄德羅在英國感傷劇的影響提出建立一種總名為“嚴肅劇”的新劇種。這一新劇種的理想是“只要自然，寧可粗野一點”，是“市民的、家庭的”，即接近現(xiàn)實，為資產(chǎn)階級服務(wù)。

在與傳統(tǒng)類型的劇種進行比較時狄德羅認為，悲劇寫的是個性人物，喜劇寫的是代表人物，而嚴肅劇寫的則是“情境”。情境是一個新提法，狄德羅認為情境比人物性格更重要，因為人物性格取決于情境。情境主要有關(guān)系構(gòu)成，包括家庭關(guān)系、職業(yè)關(guān)系、敵友關(guān)系等。從此可以看出狄德羅把社會內(nèi)容提到首位，并且隱約見出性格與環(huán)境的關(guān)系。

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對于情節(jié)描寫，狄德羅仍然認為情節(jié)要密切聯(lián)系情境。在此他提出“對比說”。他反對過去戲劇常用的人物性格之間的突兀對比，提倡人物性格與情境的對比，例如“守財奴愛上貧苦的女子”，即不同利益關(guān)系的對比。其實“對比”就是“沖突”，從此可以初步見出HEGEL“沖突說”的萌芽。

對于戲劇布局，狄德羅一方面強調(diào)情節(jié)要有現(xiàn)實基礎(chǔ)和社會內(nèi)容，另一方面還強調(diào)想象的作用，但一定要是逼真的想象。狄德羅對文藝中想象的定義是:從某一假定現(xiàn)象出發(fā)，按照它們在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出來。這就是根據(jù)假設(shè)進行推理，亦即想象。關(guān)于演劇: 中心問題:演員是否要在扮演一個人物時在內(nèi)心上就變成那個人物，親身感受到那個人物的情感。狄德羅對此的答案是否定的。他認為，演員應(yīng)保持情形的頭腦，憑思考去表演，這樣他們就不會發(fā)揮不穩(wěn)定，就會永遠完美。狄德羅指出每種情感都有一種外在標(biāo)志，即表情。演員將這些“外在標(biāo)志”掌握好，固定下來成為一種范本即可。他說“最偉大的演員就是最善于按照塑造得最好的理想范本，將這些外在標(biāo)志最完善地充分表演出來的演員。”

狄德羅的這一觀點過于絕對化。事實上，演員分為“分享派”和“旁觀派”兩種，并各有優(yōu)劣。狄德羅過分強調(diào)理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不變則會流于僵化和形式化。理想的演員應(yīng)該是理智控制不至于扼殺情感，情感活躍不至于失去控制，即每次表演都既是復(fù)現(xiàn)，又是創(chuàng)造。關(guān)于藝術(shù)、自然和美的看法 浪漫主義方面: 啟蒙運動者和新古典主義者一樣，都主張藝術(shù)摹仿自然。但二者的含義卻很不同。新古典主義者的自然是封建文化下抽象的自然，事實上是最不自然的。而狄德羅所謂的自然

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是回到原始生活，具有濃厚原始主義色彩。文藝要向自然吸取其原始的野蠻的氣息和巨大粗獷的氣勢，這是因為自然中具有巨大的活力和強烈的情感，而只有這種情感才不受約束，才是形象的。由此可見出新古典主義風(fēng)氣向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。現(xiàn)實主義方面: 狄德羅指出美與真同一，并且見出形象思維和抽象思維的區(qū)別。從此可以見出狄德羅肯定文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)，并且達到了藝術(shù)既要揭示事物內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律，又要反映主觀思想的辯證觀點。美在關(guān)系說: 關(guān)系是指事物內(nèi)在聯(lián)系和因果聯(lián)系，主要包括家庭關(guān)系、職業(yè)關(guān)系和敵友關(guān)系。關(guān)系要在情境中見出。狄德羅后來用“情境”代替“關(guān)系”。情境從人與社會關(guān)系的出發(fā)，這種關(guān)系主要是指社會關(guān)系，而不是事物形式方面（如比例）的關(guān)系，可見狄德羅已經(jīng)看出美的事物的社會意義。在三種關(guān)系中，狄德羅最看重家庭關(guān)系，但也沒有完全忽視階級關(guān)系。

從現(xiàn)實主義觀點出發(fā)，狄德羅認為文藝要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可見，狄德羅雖然強調(diào)情感和想象，但也重視理智的作用，因此他主張想象也要合乎邏輯，見出事物間的內(nèi)在本質(zhì)和聯(lián)系。這是一種藝術(shù)既要有熱情，又要有冷靜思考的辯證觀點。

自然與藝術(shù)的關(guān)系:現(xiàn)實美與理想美

藝術(shù)摹仿自然，但不是被動地抄襲。藝術(shù)對自然應(yīng)有所選擇，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿美的自然。另外狄德羅指出，不應(yīng)為典型而犧牲個性。對于理想美，狄德羅首先要求它對材料加以選擇，但更重要的是對材料加以理想化、集中化和典型化。經(jīng)過這樣一個過程，自然已不復(fù)是自然，已經(jīng)成為了被美化過的藝術(shù)品。可見，藝術(shù)來源于自然，但又超越自然，藝術(shù)美是一種理想美，是藝術(shù)家對自然進行加工的結(jié)果。

西方美學(xué)史

對于規(guī)則，狄德羅反對新古典主義的清規(guī)戒律，但并不反對其在文藝上合理的成規(guī)，如“三一律”。在對待古人的問題上，狄德羅的觀點是:摹仿古人是為著要學(xué)會如何處理自然，這就是要把繼承古典和向自然學(xué)習(xí)結(jié)合起來的辯證思想。

高特雪特

德國新古典主義的代表。當(dāng)時德國新古典主義運動開始，人們爭論的焦點是學(xué)習(xí)英國還是學(xué)習(xí)法國。其實質(zhì)是新興的浪漫主義（英國）與沒落的新古典主義（法國）之爭。高特雪特與布瓦洛觀點一致，即片面強調(diào)理性，認為文藝只要根據(jù)理性，掌握一套規(guī)則，便可如法炮制。他還反對一切新奇的事物。

評價:高特雪特所代表的新古典主義與德國民族特點不符合，但另一方面，對德國民族文學(xué)起補偏救弊的作用，如使語言規(guī)范化、統(tǒng)一化等，為后來德國文學(xué)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

萊布尼茲

繼承了笛卡爾理性哲學(xué)中唯心主義的一方面，與英國經(jīng)驗主義的洛克相對立，認為人存在先天的理性認識。人的認識分為明晰的認識和朦朧的認識兩種。其中明晰的認識又分為明確的認識（理性認識）和混亂的認識（感性認識，即微小的感覺，用于審美趣味）。可見，審美活動只限于感性活動，甚至是直覺活動，是種“我說不出來的什么”，因而與理性相對立。

萊布尼茲還認為:“在一切可能的世界中，這個世界是最好的”“這個世界是最美的，完美地體現(xiàn)了和諧，寓雜多于整一，即使是部分的丑也足以造成全體和諧”。這是一種目的論和樂觀主義。

沃爾夫

西方美學(xué)史

為美下定義:一種適宜于產(chǎn)生快感的性質(zhì)，或是一種顯而易見的完善。

鮑姆加登

建立“美學(xué)”這門新學(xué)科 美的對象就是感性認識的完善。對“感性認識”的分析: 根據(jù)萊布尼茲的觀點，感性認識屬于明晰認識中混亂的認識。鮑姆加登認為，感性認識即是混亂的，又是明晰的。混亂是指其未經(jīng)邏輯分析，而明晰是指其能夠呈現(xiàn)生動的形象。感性認識包括對外在事物的直接感覺、記憶中回想起來的過去印象、對自己心理活動的感覺以及想象虛構(gòu)。通過這些，感性認識可以見出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性認識也是一種審辯美丑的能力，是一種感性審辨力。對“完善”的分析: 完善一方面指事物完整無缺，寓雜多于整一；另一方面又指雜多意象的明晰生動，它既能體現(xiàn)出審美對象的個性和具體性，又能展現(xiàn)出情感飽滿的形象。

符合上述要求的對象，才是完善的形象。而美，則產(chǎn)生于通過感性認識所觀察到的事物的完善。藝術(shù)摹仿自然

根據(jù)萊布尼茲“在一切可能的世界中，這個世界是最好的”，鮑姆加登同樣認為這個世界是最完善的。藝術(shù)摹仿自然，就是要摹仿自然中呈現(xiàn)于感性認識的完善。這種完善雖帶有內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律等理性性質(zhì)，但對于美而言，這種完善不是通過理性認識來分析，而是通過感性認識來感覺。因此詩的真實，是可然的真實，而非邏輯的真實。從此也可見出鮑姆加登并不反對想象虛構(gòu)。關(guān)于《美學(xué)》的新內(nèi)容

西方美學(xué)史

除標(biāo)榜理性外，將想象和情感放在首位；

標(biāo)榜普遍人性外，還將個別事物的具體形象放在首位； 從此可以看出浪漫主義的傾向。

文克爾曼

在研究希臘古典藝術(shù)時，認為希臘藝術(shù)的最大優(yōu)點就是: 高貴的單純，靜穆的偉大。

這是典型的美只涉及形式而不涉及內(nèi)容的點。文克爾曼認為個性和情感有損于表現(xiàn)靜穆美，而靜穆是古希臘神的重要特質(zhì)。因此從根本上來說文克爾曼是一個新柏拉圖主義者。（柏拉圖認為要在靜觀默想中達到最高審美境界）

在著作的《古代藝術(shù)史》中，文克爾曼為藝術(shù)研究確立了正確方向，即親身體會藝術(shù)作品和聯(lián)系社會背景；概括出希臘古典藝術(shù)成功的原因，一是地理環(huán)境，二是自由。文克爾曼還將希臘藝術(shù)發(fā)展過程分為四個時期，并對其中第二個時期最為贊賞，因為見出“高貴的單純，靜穆的偉大”。這也是一種藝術(shù)發(fā)展觀的思想。

萊辛

《拉奧孔》——詩和畫的界限 詩畫差別: 從媒介看，畫用顏色和線條，沿平面擴展；詩用語言，沿直線發(fā)展； 從題材看，畫較適宜寫物體，詩較適宜寫動作；

從觀眾所使用的感官來看，觀眾要眼睛來把握畫對靜止物體的描繪，用耳朵來傾聽詩對動作的敘述。

這些分別實質(zhì)上就是空間藝術(shù)和時間藝術(shù)的差別。

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詩畫互換: 詩也可以描寫物體，但要化靜為動；畫也可以描繪動作，但要選取動作過程中最具暗示性的一瞬間，即頂點前的片刻。評價: 中外學(xué)者歷來重視詩畫的共同點，但萊辛的貢獻在于他清楚指出詩與畫的分別。這主要有兩方面原因，一是批駁新古典主義“詩亦此，畫亦此”的教條；二是與屈黎西派和文克爾曼相抗?fàn)帲岢妼θ说膭幼鞯拿鑼懀磳Α办o穆美”的理想。

但萊辛的觀點也有其局限性，即詩畫區(qū)別過于絕對化。首先是形式主義美學(xué)的看法。萊辛所了解的美只是物質(zhì)美，只能在繪畫中見出，而不易表現(xiàn)于詩歌。因此萊辛否認詩寫情感和思想也可以產(chǎn)生美，進而反對內(nèi)容美。其次，萊辛認為美產(chǎn)生于“灌注生命于物質(zhì)”的精神靈魂，因而用精神的多寡來衡量美，是一種唯心主義觀點。《漢堡劇評》——建立市民劇的理論基礎(chǔ)

萊辛的主要理論工作就是證明符合亞里士多德《詩學(xué)》戲劇規(guī)律的是英國莎士比亞的浪漫型戲劇，而不是高乃伊和拉辛為代表的新古典主義戲劇類型，以及德國應(yīng)該采取的是英國浪漫類型的戲劇而不是法國新古典主義類型的戲劇。但由于事實上莎士比亞的浪漫戲劇不適宜用亞里士多德的《詩學(xué)》來解釋，因此萊辛必須對《詩學(xué)》進行一些新解釋，來為浪漫主義戲劇類型辯護，這實質(zhì)上是一種“托古改制”。

根據(jù)《詩學(xué)》，亞里士多德只提到了悲劇和喜劇兩種戲劇類型，但事實上萊辛心中理想的市民劇既不是悲劇，也不是喜劇，而是由莎士比亞的悲喜混雜劇演變而來的新劇種。于是萊辛對這一新劇種作了一些說明。首先從喜劇角度來說，“在喜劇里也哭一哭，從寧靜的道德行為找到一種高尚的情操”，即喜劇應(yīng)該表現(xiàn)市民階級，并且用道德行為的范例來感動他們，不應(yīng)該只是一味地插科打諢。從悲劇角度來說，“強烈的情感和崇高的思想不應(yīng)該只屬于君主而不屬于中產(chǎn)階級”，戲劇應(yīng)當(dāng)引起人對人的同情，體現(xiàn)出人道主義。從

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此我們可以看出他關(guān)于戲劇的兩個基本思想，一是悲劇應(yīng)喚起人對人的同情，人仿佛要通過戲劇把自己的小我和人類的大我聯(lián)系起來，對共同的命運起共同的恐懼和哀憐。因此他特別強調(diào)戲劇的道德內(nèi)容和道德影響；另一個基本思想是一般文藝和戲劇都要有理性和真實性。詩的真實表現(xiàn)為“內(nèi)在的逼真”，它不同于歷史的真實，而是一種事物的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律，包括人物性格與環(huán)境之間的必然聯(lián)系。萊辛還認為只有正確推理，才能正確創(chuàng)造，而創(chuàng)造需要天才，天才的特征就是能夠通過集中化、典型化和理想化，表現(xiàn)出事物的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律。他雖強調(diào)天才，但并不否定規(guī)則。他批判當(dāng)時“天才超越規(guī)則”或“規(guī)則壓抑天才”的說法，認為天才和規(guī)則應(yīng)當(dāng)達到辯證統(tǒng)一。

維柯

形象思維的原始性和普遍性

原始人的形象思維是身體本能方面的想象力，沒有摻雜理智因素，是動物本能性的想象力。這種想象力產(chǎn)生的原因是原始人由無知所引起的驚奇，而且這種想象一旦虛構(gòu)出，就會為人們信以為真，因為它對原始人是種近情近理的可能。

形象思維的普遍性基于人類本性的共性，原始民族全都具有強烈的想象力，而這與他們抽象思維的缺乏是分不開的。從這一觀點出發(fā)，維柯認為人們按照本性都是詩人，詩的真正生命在于反映全民族的需要和理想。這是一種進步的民主思想。形象思維與抽象思維的對立

形象思維與抽象思維的對立，即詩與哲學(xué)的對立。詩由感官產(chǎn)生，是原始時代的產(chǎn)物；哲學(xué)由理智產(chǎn)生，是人的時代的產(chǎn)物。因此在未來，詩要讓位于哲學(xué)，即無詩無藝術(shù)。這一觀點錯誤根源是:首先，將形象思維與抽象思維絕對對立；其次，將原始民族的詩看作唯一的詩，忽視了詩本身也會發(fā)展；再者，詩并不絕對排斥理性思維，而是形象思維與抽象思維的統(tǒng)一。

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形象思維如何進行:以己度物的隱喻

“由于人心的不確定性，每逢他落到無知里，人就會把他自己變成衡量一切事物的尺度”，即人憑借自己的經(jīng)驗，將自己的本性轉(zhuǎn)移到未知事物上去，借此來衡量新的事物。詩的起源在于此，人類以這種方式創(chuàng)造了第一個神話故事——“雷神”；語言的最初起源也在此，并由此派生出隱喻格，即將情欲和感覺賦予無感覺的事物，或把有生命事物的生命轉(zhuǎn)移給無生命的物體，使其具有人的功能。這其實是一種移情作用。形象思維如何形成類概念或典型人物——想象性的類概念

由于原始民族尚未形成抽象的類概念，加上人心喜愛一致性的本性，因此人們便用形象鮮明的個性事物來代表同類事物，即從個別中見出一般。“當(dāng)時人們對遠的事物無法進行判斷時，便根據(jù)近的已知的事物對它們進行判斷，并把它們歸于一種典型”。而人們之所以對這種典型喜聞樂見，是因為它符合全民族的共同理想，就像“詩的崇高性和人民喜聞樂見分不開”一樣，適合于全民族共同感覺的一致性。另外他還認為詩和神話對典型具有放大和夸張的作用。

康德 美的分析

從質(zhì)的方面看審美判斷: 康德將審美判斷與邏輯判斷嚴格區(qū)分:邏輯判斷涉及概念和內(nèi)容，而審美判斷只涉及形式和主觀感覺（快感或不快感），是一種情感判斷。因此，他認為，美不等同于一般快感，因為一般快感都涉及利害計較和欲念滿足，而美感則不涉及這些，它只對對象的形式感興趣，而不是存在；審美活動只是對對象的觀照而不是實踐。另外，美還不等同于善，因為善也涉及內(nèi)容和利害計較，具有概念和目的。總結(jié):美在于不涉及利害計較，因而不涉及欲念和概念。

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從量的方面看審美判斷: 審美對象是個別事物或個別形象顯現(xiàn)，因此審美判斷是單稱判斷。但是，審美判斷卻具有普遍性，即我覺得美的，他人也會覺得美。這種美感的原因并非在概念上判斷對象具有某種美的客觀屬性，而是基于一種主觀普遍性，即對一切人都會有這樣一種共同感覺的確信。這種共同感覺，是一種普遍可傳達性和審美心境，即肯定對象的形式符合人的兩種認識功能（想象力和知解力）并且能夠使其和諧自由運動。這種普遍可傳達性的根據(jù)是假定人具有“共同感覺力”，即“人同此心，心同此理”，其基礎(chǔ)還是普遍人性論。最終美感的來源就在于對這種普遍可傳達性的肯定和正面估計，即對象的形式符合人的兩種認識功能并使其自由和諧運動，而一般快感則不具有這種估計。總結(jié):美是不涉及概念而普遍使人愉快的。從關(guān)系方面看審美判斷: 關(guān)系即對象與其“目的”之間的關(guān)系，符合客觀目的則表現(xiàn)為完善，符合主觀目的則表現(xiàn)為美。美無明確目的，但又符合目的性，即對象的形式符合人的兩種認識功能，具有普遍可傳達性。這種合目的性是由天意事先安排的。

康德還區(qū)分了純粹美和依存美。純粹美是不涉及概念和利害計較，符合目的性但又無目的的純?nèi)恍问降拿溃欢来婷绖t涉及概念和利害計較等內(nèi)容意義，包括藝術(shù)美和絕大部分自然美。但康德并非認為純粹美是最高的美，相反，他認為依存才是理想美。從方式方面看審美判斷: 在假定共同感覺力存在和肯定普遍可傳達性基礎(chǔ)上，人們對某一對象所顯出的不能明確說出的普遍規(guī)律都必然表示同意，因此審美判斷具有必然性。這是由于該對象具有一種能使所有人們都表示同意的符合主觀目的性，因而美的東西產(chǎn)生快感是必然的。總結(jié):凡是不憑概念而被認為是必然產(chǎn)生快感的對象就是美的。崇高的分析

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崇高和美的相同點: 都不僅僅是感官的滿足；都不涉及明確的目的和邏輯概念；都表現(xiàn)出主觀合目的性；其快感都是普遍的、必然的。崇高和美的不同點: 就對象來說，美在于形式，而崇高在于對象的無形式。因為形式意味著有限和限制，而崇高的特點就在于無限。

就心理反應(yīng)來說，美感是單純的快感，心靈始終處在平靜狀態(tài)；而崇高感是由痛感轉(zhuǎn)化而來的，是間接的快感，心靈處在動蕩狀態(tài)。

二者最重要的區(qū)別在于:美在于對象本身，因為對象的形式符合人的主觀合目的性，因而產(chǎn)生美感；而崇高則在于主體的心靈，因為此時對象的形式不符合人的主觀目的性，為感性形象所無法表現(xiàn)，涉及理性觀念，因此激發(fā)了崇高的情感，使心靈拋開感性，去體會更高的合目的性，即生命力受到阻礙后洋溢迸發(fā)進而體會到人自身道德精神力量的勝利。數(shù)量的崇高: 人的理性要求見出對象的整體性，但由于對象體積的巨大超出了想象力的范圍，使想象力不足以掌握對象的整體性。想象力的這種不適應(yīng)性喚起了超感性功能的感覺——理性觀念來支援。因此，崇高是理性功能成功彌補感性功能欠缺時的勝利感。由于理性是人類認識功能的共同基礎(chǔ)，因此崇高感仍然是必然普遍的。

由于崇高不涉及概念和明確目的，因此崇高不在于藝術(shù)作品，因為人的目的決定了藝術(shù)作品的形式和體積，也不在于動物界，因為動物的構(gòu)造顯示出明確的目的性，因此，數(shù)量的崇高只在體積粗野的自然。力量的崇高: 力量崇高的對象具有巨大的威力，使我們的想象力無法適應(yīng)，進而產(chǎn)生近似恐懼的感覺。

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但同時，由于理性的觀念使我們心中產(chǎn)生另一種足夠的抵抗力，并征服了恐懼感。理性觀念的勝利使心靈在對自身的估計中感到一種勝利的自豪感。因此，崇高并不在于自然對象本身，而在于人自身擁有的憑借理性戰(zhàn)勝自然的意識，對自然的崇高感實質(zhì)上是人對自己使命的崇敬。

崇高的對象來源于自然界，但人產(chǎn)生的崇高感則與道德觀念關(guān)系密切，是一種勇敢的精神，是一定社會文化修養(yǎng)的結(jié)果。但康德始終以先驗理性來解釋一切，未能認識到崇高感的經(jīng)驗基礎(chǔ)和社會根源。天才和藝術(shù)

藝術(shù)的特征:藝術(shù)與游戲

藝術(shù)與自然的區(qū)別:自然是自發(fā)的，而藝術(shù)是有意識的。因此，我們只應(yīng)把通過自由，即通過以理性為基礎(chǔ)的意識活動的創(chuàng)作叫做藝術(shù)。

藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系:藝術(shù)表現(xiàn)為“能”，科學(xué)表現(xiàn)為“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”為基礎(chǔ)。

藝術(shù)與手工藝的分別:藝術(shù)仿佛是種游戲，本身就是快樂的；而手工藝卻是種勞動，本身就是痛苦的。在自由這點上，游戲、笑、詼諧、藝術(shù)都是相通的，都標(biāo)志著自由和生命力的暢通。自由是藝術(shù)的精髓。但同時康德又將精神自由與自然必然統(tǒng)一起來，他認為“自然只有在貌似藝術(shù)時才顯得美，藝術(shù)也只有讓人知其為藝術(shù)但又貌似自然時才顯得美”。天才: 天才替藝術(shù)制定規(guī)則，而天才又是天生的、自然的，因此可以見出自然替藝術(shù)制定規(guī)則。但自然替藝術(shù)制定規(guī)則，要通過天才才能實現(xiàn)，因為自然要在具體作品中得以顯現(xiàn)，就要通過天才的創(chuàng)作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要見出創(chuàng)造的自由。天才替藝術(shù)制定的規(guī)則，不是對公式的摹仿掌握，而是要從具體作品中抽繹出來，是對其

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精神實質(zhì)的心領(lǐng)神會，是潛移默化的結(jié)果。

康德概括出天才的特征，除以往的“創(chuàng)造性、典范性、自然性和限于藝術(shù)領(lǐng)域”四點外，還新增了兩點:一是強調(diào)想象力和知解力的協(xié)調(diào)，二是與其說天才見于審美意象的形成，不如說見于審美意象的表達，即非胸中之竹，而是手中之竹。自然美和藝術(shù)美、天才和審美趣味的分別和聯(lián)系: 自然美是一種美的事物，不涉及明確目的和概念，只涉及形式；而藝術(shù)美是對一種事物作美的顯現(xiàn)和描繪，涉及內(nèi)容、目的和概念，因此，藝術(shù)美高于自然美。（這與《美的分析》中的觀點相矛盾）

天才表現(xiàn)為想象力，它提供內(nèi)容，賦予物質(zhì)于材料；審美趣味表現(xiàn)為判斷力，它鑄造事物的形式。康德認為審美趣味比天才更重要。這一觀點的缺陷在于完全割裂形式與內(nèi)容的關(guān)系，并且徘徊于新古典主義和浪漫主義之間。美的理想和審美的意象:典型問題 美的理想: 美的理想，也就是美的標(biāo)準，它沒有客觀規(guī)則（因為規(guī)則涉及概念），不以范例形式存在（因為審美趣味具有獨創(chuàng)性，而范例只可用來摹仿），因此，它是一種經(jīng)驗性的標(biāo)準，表現(xiàn)為:是一種最高度的不確定的理性概念，以個別形象具體顯現(xiàn)，并由每個人憑借想象力在自己心里形成。從此我們可以得出兩個觀點，一是理想美只能是依存美，因為它涉及目的；二是只有人才有理想美，因為只有人才能根據(jù)目的用理性去審視對象是否完善或自己是否符合人性目的，人不僅自在而且自為。

在對美的理想所進行的分析中，康德還擴展到另外兩個因素，即審美的規(guī)范意象和理性概念。其中審美的規(guī)范意象是從經(jīng)驗中用想象力總結(jié)出來的平均印象，即“類型”，康德認為這種規(guī)范意象一方面是相對的，因為比較范圍不同，結(jié)果則不同；另一方面這種意象還無法表現(xiàn)出事物的特性，可見，這種所謂的審美的規(guī)范意象并不是理想的。對于另

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外一個因素理性概念，他認為它只作用于人，是人類的道德精神的體現(xiàn)，因為只有人才能以自身人性目的為標(biāo)準，評價自己是否符合目的。他真正要求的“美的理想”是能夠表現(xiàn)道德精神的人體美，從此可以見出他不僅從審美趣味上進行判斷，還要求審視對象的道德內(nèi)容。審美的意象: 從成因上來看，審美的意象是由想象力形成的。這種想象力不是根據(jù)經(jīng)驗記憶的復(fù)現(xiàn)聯(lián)想，而是根據(jù)更高理性原則的創(chuàng)造性想象。通過這種想象，人們對自然加以改造，使之成為“第二自然”，即審美意象。

從性質(zhì)上來看，審美意象是理性觀念的感性形象。感性形象是個別具體的，而理性觀念是普遍抽象的。理性概念可以通過無數(shù)多個感性形象來表現(xiàn)，但卻沒有一個感性形象能夠進行充分的表現(xiàn)。而審美意象則是眾多感性形象中能對理性觀念進行最大程度的感性顯現(xiàn)的形象，因而具有最高度的概括性。所以審美意象能以有盡之言表無窮之意，由有限進展到無限。審美意象的這一特征在詩里表現(xiàn)得最為顯著，康德認為詩不僅表現(xiàn)一般，而且可以暗示出其他無數(shù)個類似的特殊形象，“自然在詩里只是一種跳板，使人有自然跳到超感性世界”。

康德認為審美意象即藝術(shù)典型，這與亞里士多德和黑格爾實際是一致的，因為都建立在個別與一般、感性與理性相統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上。但康德的獨到之處有兩點:首先是突出典型的理性基礎(chǔ)，并與人道主義相結(jié)合，因而賦予典型更深的內(nèi)容含義，使美與善統(tǒng)一；其次是在突出典型個別性的同時，認為典型在概括性和暗示性上要達到盡可能的“最高度”，即藝術(shù)要根據(jù)自然，更要超越自然，創(chuàng)造出“第二自然”。因此藝術(shù)要具有豐富性和獨創(chuàng)性。

歌德

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浪漫的與古典的

歌德和席勒都是從浪漫主義轉(zhuǎn)到古典主義的。歌德反對當(dāng)時已經(jīng)具有消極性質(zhì)的浪漫主義，認為那是一種病態(tài)的頹風(fēng)，要求浪漫與古典相結(jié)合，而英國的莎士比亞就是個好例子。

歌德還對浪漫和古典進行了區(qū)分，即古典主義表現(xiàn)為純樸、異教、英雄、現(xiàn)實、必然和職責(zé)，浪漫主義表現(xiàn)為感傷、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。由特征到美:“顯出特征的整體” 基本分歧: 歌德與席勒的根本分歧表現(xiàn)為到底是“為一般而找特殊”還是“在特殊中顯出一般”。所謂“為一般而找特殊”就是從一般概念出發(fā)，詩人心里先有一種待表現(xiàn)的普遍性概念，然后找個別形象來做為例證和說明；而“在特殊中顯出一般”則是從特殊事例出發(fā)，詩人先抓住現(xiàn)實中生動的個別具體形象，由于表現(xiàn)真實而完整，因此其中必然要顯出一般或普遍的真理。這其實就是“用完全主觀方式寫作”和“從客觀世界出發(fā)”的分別，也是“寓意”與“象征”的分別。其中前者是有限的、無言外之意，后者則言有盡而意無窮，能從有限發(fā)展到無限，因此適宜于詩的創(chuàng)作。典型問題以及文藝和現(xiàn)實的關(guān)系問題: 從這一分歧出發(fā)，歌德還談到了典型問題以及文藝和現(xiàn)實的關(guān)系問題。文藝應(yīng)該從主觀概念出發(fā)還是應(yīng)該從客觀世界出發(fā)、典型應(yīng)該理解為抽象化普泛化還是應(yīng)該理解為具體化和個體化，是歌德對文藝進行探索的中心問題。歌德對此提出了特征的概念。特征就是事物的本質(zhì)和規(guī)律，即一般性的東西。而美的事物既顯示出特征，又顯示出古典的理想，也就是說，美就是使抽象的本質(zhì)獲得感性的形式。因此，“我們應(yīng)從顯出特征的開始，以便達到美的”。另外，“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術(shù)處理的最高成就就是美”，也就是說，顯出事物本質(zhì)的特征經(jīng)過成功的藝術(shù)處理，便能達到美的要求。而特征只能

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在表現(xiàn)得最完滿的個別代表上見出，所以，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)從顯出特征的個別事物出發(fā)，而不是從主觀理想或概念出發(fā)。這是歌德與席勒的根本分歧，這一分歧涉及到了文藝的基本問題之一典型問題。典型在實質(zhì)上就是一般與特殊統(tǒng)一的大原則下的一個特殊事例。工歌德的觀點如上文所說，就是要從客觀出發(fā)去塑造典型，從個別中見出一般，因此這樣的典型不僅能顯出事物的特征，還具有個別事物的生動形象性。藝術(shù)與自然

唯物主義和現(xiàn)實主義是歌德美學(xué)思想的基調(diào)。由于堅持從客觀出發(fā)的原則，強調(diào)顯出特征的理性內(nèi)容必須獲得個別具體的感性形象，而藝術(shù)的最高成就是使事物的本質(zhì)能夠為感性的感官所把握。歌德崇尚自然，但反對自然主義，他認為藝術(shù)源于自然，但藝術(shù)還要超越自然。藝術(shù)不僅是對自然的摹仿，還是對自然的創(chuàng)造，即既要揭示事物本質(zhì)，還要灌注藝術(shù)家的情感。因此，藝術(shù)作品是對自然進行體驗后的概括化、集中化和理想化。不僅如此，藝術(shù)還要表現(xiàn)出“較高的意旨”，即社會性的道德內(nèi)容，“藝術(shù)應(yīng)該是自然的東西的道德的表現(xiàn)”。

歌德還提出了整體的概念。整體就是統(tǒng)一體，是理性與感性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一、自然性與社會性的統(tǒng)一以及藝術(shù)與自然的統(tǒng)一。從亞里士多德之后，整體的概念更多地側(cè)重形式方面的內(nèi)容，如“雜多中見整一”等，而歌德的貢獻在于從內(nèi)容方面去看待整體。另外，他還認為理想的藝術(shù)是純?nèi)粐烂C的藝術(shù)和純?nèi)挥螒虻乃囆g(shù)的結(jié)合，因為純?nèi)粐烂C的藝術(shù)側(cè)重內(nèi)容，純?nèi)挥螒虻乃囆g(shù)側(cè)重形式，而理想的藝術(shù)就是二者的結(jié)合，即內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。歌德還把整體概念運用到藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞方面，他一方面強調(diào)想象力的重要，但另一方面又指出想象力必須受到理性制約，只有這樣才具有確實性，這體現(xiàn)了感性與理性的統(tǒng)一。對于藝術(shù)欣賞，歌德也指出藝術(shù)作品必須符合人的完整性要求。

民族文學(xué)與世界文學(xué):歷史發(fā)展觀點

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對于民族文學(xué)發(fā)展的歷史經(jīng)驗: 民族文學(xué)的建立要靠全民族；要與偉大的歷史時代相聯(lián)系；要植根于過去的文學(xué)傳統(tǒng)和歷史遺產(chǎn)。關(guān)于世界文學(xué): 歌德第一個暸望到世界文學(xué)的產(chǎn)生，他認為世界文學(xué)并非將某一“優(yōu)選”的民族文學(xué)強加于其他民族，而是由各民族互相交流借鑒而形成。他一方面希望世界文學(xué)的到來，另一方面又希望各民族文學(xué)能夠保持自身的特點。

席勒 《論美書簡》

理想美是一個美的事物的美的形象顯現(xiàn)或表現(xiàn): 藝術(shù)美不在表現(xiàn)什么上見出，而在怎樣表現(xiàn)上見出。藝術(shù)家與被表現(xiàn)對象的關(guān)系: 席勒接受歌德對于藝術(shù)創(chuàng)作方式單純摹仿、特別作風(fēng)、風(fēng)格三種層次的劃分，并且還給予“特別作風(fēng)”矯揉造作的意思，認為這種方式是藝術(shù)家用自己的特性來影響對象的性質(zhì)，是一種主觀創(chuàng)作方法，應(yīng)予以否定。席勒理想的風(fēng)格應(yīng)該是表現(xiàn)純粹客觀性的。由此可以看出，席勒的觀點是藝術(shù)作品不應(yīng)受材料和藝術(shù)家性格的影響。這種觀點雖具有片面性，但強調(diào)了美的客觀性，對于糾正康德主觀唯心主義思想有一定作用。詩——如何用形式征服材料: 在詩中，形式即被表現(xiàn)的對象的具體形式，訴諸讀者感官和想象力；材料則為文字，具有抽象性和概念性，訴諸讀者的知解力。如何用抽象的文字去表現(xiàn)具體的形象，是詩創(chuàng)作中的矛盾。席勒認為，詩人應(yīng)該憑藝術(shù)的偉大去克服語言通向一般（即抽象）的傾向，憑形式（材料的運用）去正斧材料（文字及其構(gòu)詞造句法），也就是說，要通過靈活運用

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語言來表現(xiàn)形象。“詩的美就在于自然在語言桎梏中的自由運動”。

席勒在此觸及形象思維與抽象思維的關(guān)系問題，他認為“待表現(xiàn)的對象先經(jīng)過抽象概念的領(lǐng)域走一大段迂回的路，然后才能被輸送到想象力面前，轉(zhuǎn)化為一種觀照的對象”。《審美教育書簡》 主題思想: 自由不是政治經(jīng)濟權(quán)利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此達到自由的路徑不是政治經(jīng)濟的革命而是審美教育，至少先有審美教育才能有政治經(jīng)濟改革的條件。這一端點過分夸大了藝術(shù)的美的作用。美的本質(zhì): 人首先具有感性和理性兩種沖動，感性沖動是要使理性內(nèi)容獲得感性形式，使?jié)撃茏優(yōu)榇嬖冢焕硇詻_動是要使感性內(nèi)容獲得理性形式，使客觀世界見出和諧和法則。如果要使這兩種沖動達到統(tǒng)一，就要借助第三種沖動，即文化教養(yǎng)。文化教養(yǎng)既能培養(yǎng)情感功能，又能培養(yǎng)理性功能。如果這種情況在經(jīng)驗里出現(xiàn)，那它們會喚起另外一種新的沖動，即游戲沖動。游戲與自由同義，游戲就是要打破感性沖動引起的自然要求的強迫和理性沖動引起的理性要求的強迫，使物質(zhì)和精神都恢復(fù)自由，繼而產(chǎn)生美。游戲的對象就是美，就是活的形象，是感性和理性的統(tǒng)一，是生活與形式的統(tǒng)一。生活受制于需要，而形式受制于法則，審美的心情是介乎需要與法則之間的一種恰到好處的折中，即“從心所欲，不逾矩”。在這種境界下，人才能達到人格的完整和心靈的優(yōu)美。因此，就性質(zhì)來說，美是產(chǎn)生于實在與形式的盡量完美的結(jié)合和平衡；就效果來說，美也應(yīng)該產(chǎn)生于松弛與緊張的結(jié)合與平衡。以形式征服材料: 藝術(shù)成功的秘訣，在于用形式來消除材料。因為材料只對個別功能（感性或理性）起作用。而形式才能對人的整體（感性和理性）起作用。席勒的觀點概括來說就是:美的藝術(shù)

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作品是活的形象，就是生活（材料的來源，感性世界）與形象（康德的形式或理性法則的產(chǎn)品）的統(tǒng)一。審美狀態(tài): 感性的人（服從自然、處于身體狀態(tài)）— 審美的人（擺脫自然，處于審美狀態(tài)）— 理性的人（控制自然，處于道德狀態(tài)）。由此見出，審美狀態(tài)是橋梁，是通往政治自由的先決條件。

盈余（過剩）概念——審美活動與游戲: 過剩精力首先表現(xiàn)于動物性的身體器官運動的游戲，接著再上升為人所特有的想象力的游戲。想象力對自由形式的要求產(chǎn)生了藝術(shù)，即人所創(chuàng)造的東西不僅要實用，還要表現(xiàn)出人的才智和自由創(chuàng)造的精神。《論素樸的詩和感傷的詩》

素樸的詩:古典主義；感傷的詩:浪漫主義。該文章是近代第一篇認真討論古典主義文藝與浪漫主義文藝理想和特征的論文。感傷詩人的產(chǎn)生原因和心理特征: 席勒從分析人對自然的熱愛出發(fā)。自然包括外在自然（現(xiàn)實）和內(nèi)在自然（人的本性）兩方面。人類熱愛自然，是因為自然是我們曾經(jīng)是的東西，也是我們還要再是的東西，它是一種意象，一方面代表著我們失去的最可愛的童年，另一方面又代表著我們的最高理想。人類在童年時代與自然是一體的，而近代社會使人與自然分裂而失去了“童年”，因此在對自然的喜愛中夾雜了“感傷”；然而自然又表現(xiàn)了我們的理想，因此在對自然的喜愛中又帶有崇高的情緒。古代素樸詩人的心理情況: 在古代，人與自然還處在統(tǒng)一體中，因此人本身就是自然，人在自己身上就可以認識到自然。因此，古代人關(guān)系的不是自然而是人道本身，是人的行動，他們努力把自然加以

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人格化和神化，將平靜的必然轉(zhuǎn)化為活動的自由。感傷詩與素樸詩的區(qū)別:近代人與古代人不同，人與自然已經(jīng)分裂，自然對人已經(jīng)不是一種現(xiàn)實，而是一種觀念。由于社會關(guān)系，人們在道德習(xí)俗方面違背自然，但人們?nèi)匀灰缿僮匀唬拖裎覀儜涯钔陼r的天真情感一樣。這種對自然依戀的情感產(chǎn)生了感傷詩。

“詩人或則就是自然，或則追尋自然。二者必居其一。前者是其成為素樸的詩人，后者使其成為感傷的詩人”。在藝術(shù)創(chuàng)作方法上，前者為古典主義，表現(xiàn)為摹仿現(xiàn)實，后者為浪漫主義，表現(xiàn)為追求理想。由此可見，素樸詩與感傷詩最大的區(qū)別在于前者是純粹客觀的，后者是表現(xiàn)詩人的主觀態(tài)度和情感的。當(dāng)人與自然一致時，人與自然的和諧是現(xiàn)實的，因此詩人的思想從現(xiàn)實出發(fā)，詩人反映的是直接現(xiàn)實，是純粹客觀的；當(dāng)人與自然分裂時，人與自然的和諧只是一種理想，因此詩人只能從意念出發(fā)，用有意識的道德行為來調(diào)和人與自然的矛盾，是主觀的情感，是一種理想。

在創(chuàng)作方法上，素樸詩運用的是現(xiàn)實的摹仿；而感傷詩運用的方法則有兩種，一是將現(xiàn)實寫成令人反感的對象，即諷刺詩；另一種是將理想寫成令人向往的對象，即哀挽詩。牧歌性的詩是感傷詩中的最高類型，因為一切現(xiàn)實與理想的對立都已消除。席勒推崇彌爾頓的《失樂園》，認為這是“最美的牧歌性的詩”。

黑格爾

美是理念的感性顯現(xiàn) 基本內(nèi)容: 理念是絕對精神，是最高的真實，是藝術(shù)的內(nèi)容；就內(nèi)容而言，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是相同的，三者的不同在于表現(xiàn)形式，其中藝術(shù)表現(xiàn)絕對精神的形式是直接的，用的是感性事物的具體形象；顯現(xiàn)則與存在對立，是一種自否定的辯證過程。顯現(xiàn)的結(jié)果就是藝

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術(shù)作品，在藝術(shù)作品中，人們可以從一種有限事物的感性形象中窺見到無限的普遍真理。因此，藝術(shù)寓無限于有限。基本原則: 理性與感性相統(tǒng)一。從黑格爾對美的定義可以看出，他既肯定藝術(shù)的感性因素，又肯定藝術(shù)的理性因素。他將理性放在藝術(shù)的首要地位，認為藝術(shù)在訴之感性的同時更要訴之心靈，即強調(diào)思想性在藝術(shù)中的重要地位。但另一方面，黑格爾又反對藝術(shù)的抽象公式化，他指出抽象的思想在藝術(shù)作品中應(yīng)該以有血有肉的感性具體形象來體現(xiàn)，這便是感性與理性的統(tǒng)一。

內(nèi)容與形式相統(tǒng)一。內(nèi)容就是理性因素，形式就是感性形象。藝術(shù)是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，并且內(nèi)容決定形式。這是對形式主義美學(xué)的有力批判。

主觀與客觀相統(tǒng)一。理性在人的精神方面是以主觀的、內(nèi)在的形式存在的，它的對立面是客觀的外在的現(xiàn)實。因此，理性觀念必須通過自否定的辯證過程，才能達到主客觀統(tǒng)一、內(nèi)外在統(tǒng)一，才能成為有生命的現(xiàn)實存在。藝術(shù)就是將主觀的內(nèi)在理性觀念通過客觀的外在感性形式表現(xiàn)出來。局限性: 黑格爾的出發(fā)點是抽象的理性概念，而非現(xiàn)實具體的生活，是客觀唯心主義思想的表現(xiàn)。美學(xué)中實踐觀點的萌芽

在自然界與人的關(guān)系中，自然界成為人認識的對象，人將自身的理念作用于自然，形成人化自然。在這一過程里，人在為實現(xiàn)自身目的而改造自然的同時，也使自己的理想和意志體現(xiàn)于自然，使自己得到認識和肯定。在這種改造自然同時也改造自己的勞動實踐過程中，黑格爾見出了藝術(shù)的根源。將藝術(shù)與人類勞動實踐相聯(lián)系，是黑格爾美學(xué)最基本的合理內(nèi)核。但他的局限性在于只將勞動限定為抽象的心靈勞動，即理念的外化。藝術(shù)美與自然美:

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對于藝術(shù)美與自然美，黑格爾的基本觀點是藝術(shù)美高于自然美。

美是理念的顯現(xiàn)。理念不僅無限的，而且是自在自為的。藝術(shù)美就產(chǎn)生于人類心靈認識自己的自為活動。而自然則是有限的，而且只是自在的，因此不符合美的定義，它所體現(xiàn)的美是不完善的。

對于自然界而言，它可分為無機界和有機界，有機界可進一步分為植物和動物，動物又可以再分為低級動物和人類。在這一發(fā)展過程中，精神的作用越來越多。精神灌注生氣于每個個別部分，使它們在雜多中見出整一，繼而形成有機整體，最終體現(xiàn)出生命。生命本是一種觀念性的統(tǒng)一，它克服外在的具體物質(zhì)，經(jīng)過自否定的過程，從而轉(zhuǎn)化為具有生命的客觀存在。黑格爾繼續(xù)指出，只有在有機物的階段，自然才現(xiàn)出灌注生氣與全體歌部分的生命，因此才可以有美。自然美的頂峰是動物美，但它還是有缺陷的，因為它只自在而不自為，沒有自己對自己的認識。基于自然美的這種缺陷，藝術(shù)美產(chǎn)生了。藝術(shù)由心靈自為地將理念顯現(xiàn)于感性形象，真正見出自由與無限。

黑格爾輕視自然美，一方面是他“美是理念的感性顯現(xiàn)”觀點的必然結(jié)論，另一方面與他反對浪漫主義對自然崇拜的風(fēng)氣的斗爭密切相關(guān)。他提倡人本主義，他認為人是藝術(shù)的唯一對象，即便是表現(xiàn)自然美的藝術(shù)，目的也非表現(xiàn)自然美本身，而是為了借自然來象征了人的性格和精神，即中國美學(xué)家所說的“比德”。藝術(shù)的發(fā)展史:類型與種類的區(qū)分

藝術(shù)是普遍理念與感性形象、內(nèi)容與形式對立統(tǒng)一的精神活動。但這兩個對立面的完全吻合只是一種理想，事實上，它們只能有不同程度的吻合。因此藝術(shù)就分為三種類型:象征型、古典型、浪漫型。而每種類型之下又可分為若干種類，如建筑、雕刻、繪畫等。每個不同的歷史時期都有不同的藝術(shù)類型和種類。象征型: 在這一階段，人們不能將朦朧認識到的理性觀念用合適的感性形象來表現(xiàn)，只能用帶有

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神秘色彩的象征符號來代替。象征型藝術(shù)的產(chǎn)生原因是人類精神內(nèi)容本身還是抽象的，理念尚未達到主客體統(tǒng)一，其一般特征是用形式離奇體積龐大的事物來象征理念，因而往往產(chǎn)生崇高感，而非內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一的美感。古典型: 在這一階段，精神達到主客體統(tǒng)一，精神內(nèi)容與物質(zhì)形式完滿契合，理性觀念可以通過感性形象來明確表達。就內(nèi)容與形式一致的方面來說，古典藝術(shù)是最完美的藝術(shù)。典型的古典藝術(shù)是希臘的雕刻。希臘雕刻所表現(xiàn)的神不像象征型藝術(shù)那么抽象，神總是作為人來表現(xiàn)，因為人是自在自為的，是理念最適合的表現(xiàn)形式。在人體形象中，神的普遍性轉(zhuǎn)化為個別性，但神還要維持其普遍性，即“靜態(tài)“。因此，古典藝術(shù)最大的特點在于靜穆和悅，“單純的高貴，靜穆的偉大”。而雕刻最適合于表現(xiàn)這種靜穆，因為雕刻只表現(xiàn)靜態(tài)而不表現(xiàn)動作。浪漫型: 由于精神是無限的，而人的形體是有限的，因此導(dǎo)致了古典藝術(shù)的解體。有限的物質(zhì)形態(tài)無法繼續(xù)完滿表現(xiàn)精神，所以精神又回到了心靈世界。它與象征型藝術(shù)是兩個極端:象征藝術(shù)是物質(zhì)溢出精神，而浪漫藝術(shù)則是精神溢出物質(zhì)，是較高水平地回復(fù)到內(nèi)容與形式的失衡。典型的浪漫藝術(shù)是近代歐洲的基督教藝術(shù)。由于精神回到心靈世界，即人回到自我，因此浪漫藝術(shù)主觀性很強，主要體現(xiàn)個人的意志和愿望，表現(xiàn)人內(nèi)心的沖突，是動作和情感的沖動，與古典藝術(shù)的靜穆相反。浪漫藝術(shù)表現(xiàn)分裂的靈魂，因此古典主義所力求避免的痛苦、丑陋、罪惡等事物反而成為浪漫藝術(shù)的主要內(nèi)容。總結(jié): 隨著藝術(shù)的發(fā)展，物質(zhì)因素越來越少，精神因素越來越多。精神繼續(xù)發(fā)展，開始不能通過藝術(shù)的具體形象來表現(xiàn)，因此，藝術(shù)要讓位于哲學(xué)，即通過概念的形式來認識理念。但黑格爾同時認為，藝術(shù)并非絕對會滅亡，小說是種具有無限生機的新藝術(shù)形式。黑格

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爾藝術(shù)史發(fā)展看法的進步性在于肯定藝術(shù)的發(fā)展以及與一般社會情況相聯(lián)系，但局限性則在于將藝術(shù)的發(fā)展看做精神克服物質(zhì)的過程，并且?guī)в歇M隘的民族主義觀點，如東方為西方做準備，西方又為普魯士做準備。人物性格與環(huán)境的辯證關(guān)系:情致說 主要概念: 一般世界情況:某特定時代的一般物質(zhì)生活和文化生活的大背景。其中倫理、宗教法律等信條和理想叫做“普遍力量”。

情境:一般世界情況具體化為推動人物行動的個別客觀環(huán)境，是人物行動的外因。情致:普遍力量在個人身上具體化為推動行動的內(nèi)因，如主觀情緒等。

獨立自足性:是理想人物性格的特征。并非指脫離社會環(huán)境，而是指能熟悉社會環(huán)境，能憑借自己的力量去行動，能對自己的行動負責(zé)，能決定自己的命運。

在一般世界情況下，由外在情境和內(nèi)在情致所引起的矛盾沖突，是悲劇情節(jié)發(fā)展的推動力，也是人物行動的推動力。

英雄時代——獨立自主性得以形成的環(huán)境: 在人與社會的關(guān)系方面，人一方面依存于社會，接受社會理想；一方面又不受社會限制，能憑自己的認識判斷行動是否符合理想，能憑自己的意志去實現(xiàn)理想。

在人與物質(zhì)世界的關(guān)系方面，人進行個人勞動，自給自足。人能夠通過實踐來生產(chǎn)自己所需要的東西。自然在自己的主宰范圍之內(nèi)，人不受制于自然。

對于英雄時代的看法，黑格爾見出文藝與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡性，以及藝術(shù)活動和勞動實踐的關(guān)系。

兩種不利于“獨立自主性”的環(huán)境: 一是牧歌式的情況，即空想樂園，人物性格見不出高尚的理想；

二是散文氣味的現(xiàn)代情況，即資產(chǎn)階級的社會情況，個人行動取決于外因，不能自主選

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擇，個人與社會對立，失去了對外在世界的主宰。因此黑格爾認為資本主義不適合文藝發(fā)展，但由于沒有認識到資本主義后還有社會主義，所以得出藝術(shù)將要衰亡的結(jié)論。沖突論和悲劇論 沖突論: 沖突是人物性格在某種具體情境中所遭受的兩種普遍力量的分立和對立。普遍力量原本是抽象統(tǒng)一的。但在具體化到個人的過程中普遍力量得到了定性，并顯示出了差異性。差異的雙方對立，繼而產(chǎn)生矛盾沖突。理想的沖突起源人本身，即兩種同是普遍力量的斗爭。悲劇論: 兩種普遍力量都是正確的，但若要實現(xiàn)其中一個力量，就要以另一個力量的消亡為前提，這是不符合理性的。在這樣一種兩難境地，只有使持有這兩種普遍力量的人遭受痛苦或毀滅，悲劇才能得以解決。個人雖遭到痛苦，但兩種普遍力量都得以保存。悲劇對個人來說是種痛苦，但對普遍力量來說又是永恒的勝利。所以黑格爾認為悲劇的效果不僅是亞里士多德的恐懼與哀憐，還有愉快和振奮。總結(jié): 黑格爾從“凡是現(xiàn)實的都是理性的”基本原則原則出發(fā)，把悲劇看作矛盾對立統(tǒng)一發(fā)展的過程，排斥了命運說和神力說，這是其合理內(nèi)核。由于強調(diào)悲劇沖突的雙方都代表普遍力量，因此藝術(shù)不適宜表現(xiàn)反面內(nèi)容。從這一觀點我們可以看出黑格爾全部哲學(xué)思想的妥協(xié)性，即認為革命會引起悲劇，是一種革命反動論。理想的人物性格

自在自為的人才能體現(xiàn)理念，因此人物性格是理想藝術(shù)的真正中心。理想的人物性格應(yīng)該具有三大特征:一是豐富性，要求人物性格豐富而反對抽象化；二是明確性，要求人物性格顯示出主要矛盾，即使是多面性格也要有主要方面；三是堅定性，即始終如一地

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堅持自己的情致。

別林斯基 思想的轉(zhuǎn)變問題

19世紀40年代以前從絕對理念出發(fā)，是唯心主義基礎(chǔ)上的現(xiàn)實主義；之后從現(xiàn)實生活出發(fā)，是唯物主義基礎(chǔ)上的現(xiàn)實主義。藝術(shù)的本質(zhì)和目的

別林斯基首先確定了美學(xué)的任務(wù): “真正的美學(xué)任務(wù)不在于解決藝術(shù)是什么而在于藝術(shù)實際是怎樣。”

但他在實踐中并未能夠堅持這一美學(xué)任務(wù)的正確原則，例如在對美學(xué)本質(zhì)的看法上就表現(xiàn)出既從抽象理念出發(fā)又從現(xiàn)實出發(fā)的矛盾。早期別林斯基從黑格爾的理念出發(fā)來研究美學(xué)本質(zhì)，并為純藝術(shù)觀辯護，后來他又向現(xiàn)實觀點轉(zhuǎn)變。他對形象思維直接性的論述就可說明這一點。別林斯基認為，“詩用形象來思維，它不是論證真理，而是顯示真理。”理念體現(xiàn)于具體形象，是正確的。但又有另外一個矛盾，即“一切文藝都由一個一般性的理念產(chǎn)生”，而“詩人又從來不存心于發(fā)揮這個理念”。別林斯基開始企圖用藝術(shù)創(chuàng)作的無意識性來解決這一問題，但無意識性又無理念的自在自為相矛盾。這一問題的根源在于別林斯基將藝術(shù)創(chuàng)作無意識性與藝術(shù)觀照的直接性混為一談。后來他認識到了這兩者的區(qū)別，便否定了無意識性。既然藝術(shù)觀照是直接的，因此只關(guān)感性認識，于是便排除了將理念作為藝術(shù)出發(fā)點的原則，繼而轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)要面對現(xiàn)實生活。主觀與客觀的關(guān)系

從上文可以看出別林斯基認為理念直接顯現(xiàn)于形象，且藝術(shù)創(chuàng)作無意識性，這便藝術(shù)家主觀能動性如何體現(xiàn)，即主觀與客觀的關(guān)系。

別林斯基對這一問題的看法也有一個轉(zhuǎn)變的過程，早期他側(cè)重藝術(shù)的客觀性，反對藝術(shù)

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創(chuàng)作中的情感因素。他認為藝術(shù)不應(yīng)該按照事物“應(yīng)有的樣子”，而應(yīng)按照事物“原有的樣子”，這不免流于客觀主義。別林斯基還否定了藝術(shù)創(chuàng)作中一些合理因素，例如因反對幻想繼而反對藝術(shù)虛構(gòu)；因反對感傷主義繼而反對藝術(shù)表現(xiàn)情感；因反對“美化”繼而反對藝術(shù)表現(xiàn)生活理想。后來別林斯基思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始注意藝術(shù)的主觀方面，逐漸達到主客觀的統(tǒng)一，例如他說“熱烈的充滿愛和恨的思想在今天已變成一切真正詩的生命”。至于主客觀如何統(tǒng)一，別林斯基認為要通過情致來完成。情致是情感飽和的理念，是情感與理念的統(tǒng)一，是滲透個人性格的理念，是詩人創(chuàng)作的動力。情致是藝術(shù)性的主要標(biāo)志，詩人要達到藝術(shù)性，就要使情感產(chǎn)生于理念，并使理念表現(xiàn)出來。情致來源于時代精神，是現(xiàn)實社會生活對藝術(shù)家教育的結(jié)果。

從情致說我們可以見出別林斯基達到主客觀的統(tǒng)一。而在藝術(shù)創(chuàng)作無意識的問題上，別林斯基先是肯定，后又否定。自“情致說”提出后，無意識性和自覺性才達到統(tǒng)一:即情致的產(chǎn)生是無意識的（源于時代精神），但表現(xiàn)情致卻是自覺的。別林斯基思想觀點變化前后對比: 詩與哲學(xué)共有理念——詩的內(nèi)容是“對理念的愛” 片面強調(diào)客觀性——主客觀統(tǒng)一 鄙視浪漫主義情感——將情感提到首位 否定幻想虛構(gòu)——藝術(shù)創(chuàng)作的主要活動就是想象 典型說——將典型化提到藝術(shù)創(chuàng)作首要地位的第一人

別林斯基早期將典型看作定型，即表現(xiàn)同一理念的一整系列的人。后來，進一步將典型看成理想，將典型化看成理想化。他認為，典型人物既表現(xiàn)共性，又還是一個完整有個性的人。而這就要通過集中化和理想化來實現(xiàn)。典型化的過程就是根據(jù)可能性客觀規(guī)律性，拋開偶然因素，揭示本質(zhì)的過程。根據(jù)可能性創(chuàng)造出的典型是近情近理的，同時由于經(jīng)過創(chuàng)造想象的理想化，這一典型又是不平常的。因此典型又叫做“熟識的陌生人”，50