第一篇：西方音樂讀書筆記

《西方音樂史》讀書筆記

一、古希臘羅馬時期

時間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩歌文學與哲學著作可以進行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統計這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產可以看出曾經存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學家都曾對音樂進行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。

在公元前12世紀~前8世紀荷馬時期的兩部史詩反映了古希臘的音樂文化。史詩本身既是文學作品又是音樂作品，它由職業彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運動會開始舉行，在比賽時常伴有音樂，后來產生了音樂比賽。公元前7世紀~前6世紀，斯巴達把音樂作為國事活動與教育的重要手段，使音樂得到了進一步的發展。

公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國的文明成果。

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發展過程中，有哪些重要的音樂現象出現？（1）主要特征：單聲部旋律，樸素大方，并有簡單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩歌的“三位一體”；重世俗與現實性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵了后世紀音樂的繁榮。

（2）音樂現象：神話音樂、荷馬史詩、古希臘戲劇。2．簡述古希臘時期對音樂社會功能的認識

古希臘理論家認為，“音樂可以三種方式對意志產生明顯影響”：它能激勵行動；它能強健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應該建立有規律，受監督的音樂教育，而且在平時的音樂演出中應倡導秩序、尊嚴、果敢和生機。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應象柏拉圖所言的“和諧的教養，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強調音樂的理論價值取向，認為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發展，面對新情況，有人認為音樂應該推陳出新，不斷向前進，而當時占主導思想的還是以柏拉圖為代表的哲學家們的“心靈凈化論”，認為音樂不能太音樂不能太復雜和追求創新，應簡樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強調音樂的社會作用，對音樂的評價并非是純粹審美體驗，而是具有一定功利目的的。但是，他們認為音樂應該符合規則，提供均衡、莊重、簡樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

二、中世紀時期

中世紀時期中世紀Medieval(476年至1450年左右)從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國滅亡，到文藝復興間的長長一千年被稱為中世紀.后來，文藝復興時期的人文主義學者把這一時期稱為歌特(Gothic)時期.宗教音樂是這一時期的主體，并確定了根據八個調式系統對曲調進行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復調音樂的尚松(chanson）大量出現，樂器的發明與制作的進展也是該時期的重要特征。名詞解釋：復調 兩個或幾個旋律的同時結合。不同旋律的同時結合叫做對比復調，同一旋律隔開一定時間的先后模仿稱為模仿復調。運用復調手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼后應、此起彼落的效果。3．簡述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規范和最高權威。基本特征：①無伴奏的純人聲（男聲）歌唱的單聲部音樂形式。②以拉丁文為歌詞。③即興式無明顯節拍特征。④建立在單純的自然音階基礎上。⑤歌詞主要來自圣經和詩篇。⑥旋律音調平緩，以級進和三度為主。⑦音域狹窄。4.簡述經文歌的特征及其產生的意義。

經文歌的產生可追溯到第斯康特的復調寫作手法。在一定程度，經文歌的歌詞特點也成了它最重要的特征，并預示著它的發展方向，13世紀最經典的經文歌為3個聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語，與宗教有關。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現了法文經文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經文歌特有的“復歌詞”現象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經文歌的各個聲部在節奏模式上保持了一定的獨立，節奏的運動在復調音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發出協和音程中還能感受到一定的統一性。經文歌的復調結構是高度理性化的。經文歌體現了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術音樂有些什么重要特點？簡述法國新音樂代表人物馬肖的創作及特點。

特點：14世紀法國音樂的新風格，代表了一種在新世紀出現的音樂創作上的新趨勢（1）新的記譜體系（2）等節奏技術的運用（3）變化音的終止式。馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創作幾乎涉及14世紀所有重要的音樂體裁，包括經文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創作經文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經、榮耀經、信經、圣哉經和羔羊經經常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨立出來而形成。

三、文藝復興時期

文藝復興時期Renaissance(1430年至1600年)非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀經院哲學的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統一，聲樂、器樂表演藝術水平大為進步。復調音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號法轉為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀后期，在意大利誕生了最早的歌劇。

6．14世紀意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰？ 牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼

7．早期文藝復興音樂在英國有什么特點？代表人物是誰？布艮第樂派的最重要代表是誰，簡述其創作特點。

1特點：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯系，傾向大調性、主調風格，常自由運用三度、六度音程，以此產生出和諧豐滿的音響。代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。2布艮第樂派代表人物是：迪費和班舒瓦

布艮第地區的音樂作品主要是彌撒曲、經文歌和尚松，以三個聲部為主，聲部之間為對比音色。在英國音樂影響下，布艮第音樂的主調加強，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對位的獨立性。作品多用大調性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對比部分。8．眾贊歌有什么特點，它對德國音樂發展的意義是什么？

16世紀德國宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會的一種音樂形式。最初是單聲部、分節歌形成。后逐漸增添了和聲、對位，并擴大成四部合唱。

意義：對康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱劇等的形成充實，使新教音樂逐步成熟、強大，并為巴洛克時期的大型聲樂或器樂創作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創作的特征。帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮，人們習慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經歷獻身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應文藝復興音樂發展方向，對復調音樂做出了富有創造性的發展。他的創作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風格是一種復調無伴奏合唱風格。

10．16世紀法國尚松有什么特點？代表人物是誰？

特點：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復調因素的主調風格的。代表人物：塞米西，雅納坎。附：歌劇小常識

序曲（sinfonia）在歌劇一開始由管弦樂隊演奏的器樂曲。作曲家常常在這里采用歌劇中重要詠嘆調的旋律素材，并給以觀眾劇情暗示。

間奏曲（intermezzo）在歌劇各場間由管弦樂隊演奏的音樂。

詠嘆調（aria）歌劇中的獨唱段落，用來抒發人物情感、表現演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。

宣敘調（recitative）又譯作朗誦調，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介于歌唱和朗誦之間的獨唱段落。

謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調的一種，它較為短小，結構上是單段性質的（詠嘆調 aria常常是帶有返始的三段體）。重唱分為二重唱（duet）、三重唱（trio）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個人同時用各自的特性音調歌唱，或表現同一內容，或表現完全不同的內容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。

合唱（chorus）歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，并與細膩抒情的獨唱造成對比效果。

主導動機（leitmotiv）在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象征某種物件的音樂動機，它是鮮明的“標簽”，作曲家通過它的反復出現來昭示劇情的發展。

舞曲（dance）在歌劇中常有舞蹈場面插入，這些舞曲有些是獨立完整的。在早期歌劇中（尤其是法國歌劇），為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情并無多大關聯的舞蹈場面，后來通過改革，舞蹈場面和劇情有了緊密的聯系，它成為歌劇的有機組成部分（也有許多歌劇沒有舞蹈場面）。

四、巴洛克時期

巴洛克時期Baroque(1600年至1750年)巴洛克[源自葡萄牙語barroco]時期的音樂一改文藝復興時期的簡單樸素，變得浮華、復雜，富有感性的吸引力.歌劇發展成熟.當時歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式后來成為協奏曲和交響樂的基本形式.分別以意大利、法國、德國為中心，既有各自的特點又互相影響。并產生了音樂史上第一批最偉大的音樂家.名詞解釋：

協奏曲(concerto)音樂體裁的一種，指有樂器伴奏的聲樂曲。多由三樂章套曲曲式構成：第一樂章為奏鳴曲式的快板，第二樂章慢板，第三樂章快板。

交響樂(symphony)器樂體裁的一種。管弦樂隊演奏的大型（奏鳴曲型）套曲。基本特點為：第一樂章快板，采用奏鳴曲式；第二樂章速度徐緩，采用二部曲式或三部曲式等；第三樂章速度中庸或稍快，為小步舞曲或詼諧曲；第四樂章又稱“終樂章”，速度急速，采用回旋曲式奏鳴曲式等。11．★★★簡述巴洛克時期意大利歌劇發展的主要脈絡。

（1）音樂史上的第一部歌劇：16世紀末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復古希臘戲劇音樂的本色，于是作曲家培利與詩人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達夫尼》，但樂譜失傳已久，現僅留傳下來的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡單的和聲。（2）羅馬的歌劇：在佛羅薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀前半葉產生了歌劇，多用宗教題材，常加進合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時常插入喜劇性的仆人角色。（3）威尼斯歌劇：17世紀前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現迅速加強了威尼斯歌劇的發展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨唱的詠嘆調和二重唱，合唱渾厚，第一個使用管弦樂隊伴奏并首創顫音、撥弦等技法，增強了音樂的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運用了牧歌式、歌唱性較強的朗誦調。代表作還有《阿里安娜》等。（4）那不勒斯歌劇：18世紀初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發揮歌劇中的人聲美，使聲樂獨唱水平得到空前提高，加強了詠嘆調與宣敘調的區別。他創作了100多部歌劇，并首創了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時使弦樂四部成問管弦樂中心。12．巴洛克時期法國古鋼琴音樂概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過固定在一個裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發聲的，應而這種樂器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀就有記載。形狀是長方形的，按下鍵盤時，通過固定在另一端的固制葉片擊弦而發聲，應此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內演奏。

古鋼琴音樂體裁在 17世紀末到18世紀初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

五、古典主義時期

古典主義(Classical)，在近代音樂著作里遇到這個復合專門名詞而且又沒有進一層明確其范圍時，通常指的是由海頓，莫扎特和貝多芬形成的“維也納古典派”.特點為形式嚴謹，又具有高超技巧，能輕而易舉地隨機應變以適應情況，而又始終保持在一定的常規中，至少不偏離它太遠，也就是著眼于取悅公眾和使之易于理解。

六、浪漫主義時期

浪漫主義Romantic(1790至1910年)浪漫主義作曲家強烈地表現出自己的癖好，音樂有了從共性到個性的明顯轉變.這一時期留傳下來的作品更是豐富多采，大師人才輩出.七、近現代時期

在歷史上，從來也沒有一個時期象二十世紀那樣風云變幻。兩次大戰改變了各國的邊界和人們的思想方法，科學正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時代精神的策動下，各種藝術，如繪畫、雕刻、文學、戲劇和音樂，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現新的生活方式。

二十世紀五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統的音樂價值，追求藝術表現的絕對自由，因而他們音樂的那種深奧玄秘的特點使絕大多數音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現象。從來沒出現過像現代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領域里在某種程度上有與此相平行發展起來的現象，但文學和戲劇領域卻沒有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因為旋律概念的改變，新的音樂作品使聽眾困惑不解，與聽眾疏遠了。更麻煩的情況是，現在沒有一種統一的風格，也沒有幾種占統治地位的風格，現在的狀況是有多少作曲家就有多少種風格。勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運用和發展了這種體系，即使反對這個體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調性概念已經完成了使命，再也沒有效用了。

抱著這種現念，作曲家們試驗一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創作和獨奏中發揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗所謂“具體音樂”，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式。現在還不可能預言這些試驗會有什么結果，因為：

第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評價；其次，這些作品的作曲家隨時都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統的成型都需要時間。很多作曲家現在所做的不過是提出了一種新的音樂語言，創造了一些新的聲響，打一個粗略的比喻，就像作家發明了新的詞匯，但還沒能把它們組合成能向讀者表達清楚意思的句子。

當然，也有部分作曲家成功地寫出了易于為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908-）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913-）、亨策（W·Henze，1926-）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K· Stockhausen，1928-），有極強的個性，雖然他們的音樂一直面向專門的聽眾，他們的創作和音樂活動還是給了音樂界以猛烈的沖擊。只有讓時間來評判這些作曲家是為后人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統崩析、缺乏方向的歷史時期里出現的過眼煙云。13．J·S·巴赫他最重要的創作領域是哪些？簡述他的創作情況。巴赫，德國作曲家、復調大師。

他最重要的創作領域是聲樂和器樂 聲樂：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂、彌撒曲、清唱劇、經文歌等 器樂：管風琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂隊作品 創作情況：

（1）他的聲樂作品以宗教內容為主，有豐富的形象和情感體驗，在寫法上趨向器樂風格。代表作有清唱劇《馬太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調彌撒曲》和200多首康塔塔。（2）管風琴音樂是他的創作基礎與核心。在以復調風格為主的樂曲《帕薩卡里亞》、《g小調幻想曲與賦格》、《d小調拖卡塔與賦格》中形成了自己獨特的音樂語言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調和半音的順序排列。

（4）他吸收法國、意大利、德國的音樂因素寫了6首《法國組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國組曲》，晚年作品《賦格的藝術》對復調進行了全面的總結。（5）他的室內樂作品有《音樂的奉獻》和《布蘭登堡協奏曲》。14．簡述亨德爾的清唱劇創作情況。

清唱劇是亨德爾最重要的創作領域。它是一種類似歌劇的大型聲樂體裁，包括獨唱、重唱以及合唱，有管弦樂隊伴奏。

亨德爾創作的清唱劇大都取材于圣經中的英雄故事，多數是音樂戲劇作品，用英語演唱，主要用于音樂會舞臺演出，從創作意大利風格的割據轉向大眾化的清唱劇，是亨德爾一生中順應歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱劇有著強烈的史詩性風格，主要表現了強大的集體感情和史詩般的宏偉場面，其表現方法最值得注意是合唱的運用。他一生創作的25部清唱劇，最著名的是《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶太·馬加比》等。15．格魯克歌劇改革簡述。

他是德國劇作曲家。面對日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀中葉警醒割據改革。改革的主旨是：

①質樸和真實是一切藝術作品沒的偉大原則。②歌劇中音樂應與詩配合，加強情感。改革的手段為：

①宣敘調占有重要地位，加強了旋律。②精練戲劇結構，刪去詠嘆調中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機部分。④廢棄數字低音，代之以具有明確聲部的近代寫法。改革的產物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國以及其他一些地區的情況如何？

答：18世紀20-30年代，隨著意大利正歌劇發展的衰退，歐洲各國先后出現了一些帶有戲劇風格的新型歌劇。這些割據稱謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌劇：從17世紀中葉開始，意大利正歌劇的三幕演出之經常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱為“幕間劇”。

2法國喜歌劇：17世紀末，法國巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說話和器樂伴奏的戲劇形式。它的音樂大多采用民間流行的曲調填寫新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對社會生活的描述和譏評。

3德奧歌唱劇：18世紀中葉，流行與德國和奧地利民間的“歌唱劇”逐漸興盛起來。它的劇本多從英國的民謠劇移植過來。

4英國民謠劇：它是用英語對白再加上通俗的曲調結合而成。民謠劇的曲調大多來自民歌、城市小調，甚至包括意大利或法國歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂主要在哪些領域對歷史做出貢獻，介紹它的主要流派和代表人物。（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤樂器創作作曲家薩帕爾托和庫瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。（2）古典交響曲：

“曼海姆樂派”：以樂隊指揮約翰·斯塔米茨 “北德樂派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂四重奏上的貢獻。海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。

功績：（1）創作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊》、《時鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達到藝術頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結構形式，采用四個樂章：第一樂章為快板奏鳴曲式；第二樂章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂章為小步舞曲；第四樂章為快板舞曲風格的回旋曲式。（3）創作了68部弦樂四重奏等器樂樂曲，確立弦樂四重奏形式，明確四個聲部和交響曲相同的四個樂章結構。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。（4）寫有〈〈創世紀〉〉、《四季》兩部清唱劇。19．莫扎特音樂創作簡述。莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國民間歌唱劇的因素。最出色的四部歌劇《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫式的角色與正歌劇嚴肅的人物和揭示社會矛盾、道德問題情節場面融合在一起。作品無情地揭露、諷刺了貴族的無能與墮落，熱情地歌頌了第三等級的機智。《魔笛》則采用德語對白，蘊含著德國文化傳統的哲理性，成為第一部德國歌劇。他主張“詩必須服從音樂”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，具有強烈的音樂感染力，宣敘調極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強了序曲的預示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創作了40多部交響曲，在結構形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂派的典型風格。《降E大調第39交響曲》明快，富有詩意；《g小調第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。③在室內作品中以獻給海頓的六首弦樂四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復調手法相結合，高水平地鞏固了主調音樂的主導地位。

④在鋼琴協奏曲方面，他運用古典音樂形式原則，對巴洛克三樂章協奏曲進行了發展，將雙呈示部以及華彩樂段的結構固定下來，確立了古典協奏曲的形式原則。

名詞解釋：

1．奧加農：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時唱兩個不同聲部。

2．布艮第樂派：15世紀文藝復興音樂中最重要的藝術家是來自歐洲北方的作曲家。他們大

都集中在布艮第地區活動，所以被音樂史學家們成為布艮第樂派。

3．法國尚松：16世紀20年代，法國作曲家發展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國風格的歌謠曲，他們被稱為“法國尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱劇：是17世紀產生的一種大型聲樂體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩為基礎，由宣敘調、詠嘆調、二重唱以及合唱組成。規模較小，常以序曲開始，合唱結束。

5．經文歌：帶著一種中世紀普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂體裁，產生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實現了從禮儀音樂到具有世俗音樂特征的轉變。"

第二篇：《西方美學史》讀書筆記范文

西方美學史

古希臘美學思想萌芽 畢達哥拉斯學派

主要由數學家組成，他們以自然現象為研究對象，認為宇宙中最基本的原素是數，數的原則統治宇宙一切現象。因此，他們得出美就是和諧的結論。首先他們從數學的觀點去研究音樂節奏的和諧，認為音樂的基本原則在數量關系，音樂節奏的和諧就是各種不同的音調按一定數量的比例組成。由此得出一個辯證原則，音樂是對立因素的和諧統一，這是希臘辯證思想的最早萌芽，也是“寓雜多于整一”文藝思想的最早萌芽。其次，他們將數與和諧的原則推廣到雕塑，建筑，總結得出一些經驗性規范，如“黃金分割”等，這是美學形式主義的萌芽。第三，他們還把這一原則應用到天文學方面，形成“宇宙和諧”的概念，把整個宇宙看作美學的對象，而并不限于藝術。最后，畢達哥拉斯學派還注意到藝術對人的影響，他們認為人體也有數與和諧的原則統轄，當人內在的和諧與外在的和諧“同聲相應”時，人就可以愛美和欣賞藝術。另外，人的內在和諧還會受到外在和諧的影響。赫拉克利特

樸素唯物主義:世界由水風火地四大原素構成，其中火最重要，而且這四種原素還會不斷轉變。

辯證觀點:畢達哥拉斯學派側重對立的和諧，而赫拉克利特則側重對立的斗爭，因此他認為美的標準具有相對性，一切都在變動，美不是絕對永恒的。“比起人來，最美的猴子也還是丑的”。德謨克利特

近似“余力說”:音樂并不產生于需要，而是產生與正在發展的奢侈，這是近代SCHILLER和斯賓塞“余力說”的萌芽，并說明他開始從社會發展方面看藝術的起源。

原子論和認識論:物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對物體產生

西方美學史

感性認識，但這種認識必須經過理智，才能達到理性認識。這說明他認識到物質第一性意識第二性以及感性認識是理性認識的基礎，為美學打下唯物主義認識論基礎。蘇格拉底

由從自然科學觀點去看美學轉變為從社會科學觀點去看待美學，這是希臘美學思想的重大轉變。

美即效用:有用則美，無用則丑，但由于不同的人對應不同的效用，因此美具有相對性。這說明美不完全在事物，與人也有關系。

藝術摹仿自然，但模仿并非抄襲，藝術不應只描繪自然外貌的細節，而是應該“現出生命”“表現出心靈”。另外，還應該從自然形體中選擇一些要素，構成美的整體，使藝術刻畫出的形象比原來更美。

柏拉圖

文藝對現實的關系: 理式說:理式是指最高的絕對理念，是永恒真實的，獨立于人而存在。客觀世界只是理式世界的摹本，至于藝術，又是客觀世界的摹本，因此相對于真實的理式世界來說，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了藝術的真實性。換句話說，藝術世界依存與客觀現實世界，而客觀現實世界又依存于理式世界，藝術世界與真實的理式世界隔了三層，從而不具備真實性，不能真實地表現現實。柏拉圖的這種觀點以其客觀唯心主義哲學觀為基礎的。柏拉圖所謂的理式世界其實正是神的世界，而神權正式沒落貴族階級所利用的思想武器。柏拉圖強調理式世界的永恒性，實即強調貴族政體的永恒性。

鄙視藝術的根源:由于柏拉圖否定藝術的真實性，認為藝術見不出事物的本質，因此在柏拉圖將人所分為的九種等級中，詩人和藝術家位列第六，而“達到美感教育最高成就的人”，即“愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級區別根源于柏

西方美學史

拉圖對藝術的鄙視，表現在:藝術包括手藝，一般由奴隸從事，藝術家的地位是卑微的，他們所創作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養的最高代表，他們無需親身創作，他們只要靜觀，因為柏拉圖認為審美活動的極境是凝神觀照，此時產生的“無限欣喜”是最高的美感，而且這種美是認識的對象而不是實踐的對象；他們所觀照的對象不是具體的感性的不真實的藝術品，而是最高的永恒的理式，是不帶感性形象的美，是一種抽象道理，即哲學。

關于藝術美:既然美來自絕對理式，且藝術是不真實的，那藝術作品可否用“美”來形容？柏拉圖認為，藝術是摹本的摹本，然而畢竟間接摹仿了理式世界，因此還是能夠分得一點理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據靈魂輪回說，感性事物之美是靈魂隱約回憶到它在未依附肉體之前所見到的理式世界的美，因此與理式美還是有一點聯系的。但柏拉圖始終將藝術美看作絕對美零星模糊的摹本，并且認為現實美高于藝術美，因為現實世界比藝術世界更接近理式世界。

對美育的看法:美育首先使一個人認識到個別具體形象中的美；接著又使其“學會了解此一形體或彼一形體的與其他一切形體的美都是貫通的”，即從許多個別的美的形體中見出的美的形式；再進一步又使其學會“把心靈的美看的比形體的美更可珍貴”，即達到理式世界的最高的美。文藝的社會功用

柏拉圖對詩和藝術的社會影響具有深刻認識，因此在制定理想國計劃時，他充分考慮了藝術對理想國的影響和作用。建設理想國，就要培養保衛城邦的正義的人，各類公民應各司其職。其中第一類是哲學家，他們擁有理智；第二中是戰士，他們具有意志；第三種是農工商，他們具有情欲。要達到正義，意志和情欲都必須要為理智所統治。藝術是否能發揮這種作用呢？

柏拉圖首先對文藝作品的內容進行討論。第一，荷馬史詩和悲劇、喜劇的影響都是壞的，西方美學史

因為它們既破壞了希蠟宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了正義。第二，文藝摹仿的方式對人性格的影響也是壞的，反對理想國的保衛者從事戲劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛者應專心保衛國家，一心不能二用；二是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，長此以往，保衛者的性格也會受到玷污。因此，柏拉圖對詩人下了逐客令。他認為詩總能歌頌神和英雄，內容上只能說好，另外形式要簡樸，并且要固守幾種類型。其次柏拉圖又對音樂進行了檢查，檢查的結果是只有兩種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現勇敢；二是用于順境，表現聰慧。總之，根據政治教育效果的標準，柏拉圖否定文藝的社會功用。但柏拉圖確是西方將政治教育效果作為文藝評價標準的第一人。文藝才能的來源——靈感說

第一種解釋:神靈依附到詩人或藝術家身上，使其處于迷狂狀態，并將靈感傳輸給他，暗中操縱其進行創作，即詩人是神的代言人。

第二種解釋:靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美，文藝才能來自于不朽的靈魂從生前帶來的回憶。

這種觀點強調文藝的無理性，帶有強烈的神秘主義色彩，是反動的，但對后世影響深遠，如新柏拉圖主義的普羅提諾。

柏拉圖將理智與靈感完全對立，否定文藝創作中理智的作用；將天才與人力完全對立，這里天才等同于靈感，人力等同于創作技巧，因此否定藝術技巧在文藝創作中的作用，因為單憑技巧不能創造文藝。但柏拉圖承認藝術具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所謂的感染力以靈感為基礎，而不是實踐生活和作品的藝術性，歸根到底仍在宣揚神的偉大。

亞里士多德

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摹仿的藝術對現實的關系 肯定藝術真實性: 亞里士多德將我們現代所謂的藝術（如詩歌、繪畫等）等稱作摹仿的藝術，并由此見出藝術的共同特征在與摹仿。與柏拉圖截然相反，亞里士多德肯定藝術的真實性，并且認為藝術比現實更為真實，因為藝術摹仿的是現象世界的內在本質和規律，具有必然性和普遍性。這是現實主義的基本原則，是亞里士多德對美學最有價值的貢獻。對于藝術摹仿自然的方法，亞里士多德認為有三種，一是按照事物本來的樣子去模仿，這是簡單摹仿自然；二是照人們所說所想那樣去摹仿，即根據神話傳說；三是照事物應有的樣子去摹仿，即按照客觀規律描寫可能發生的事情。這就是“藝術幻覺說”的起源，即藝術逼真不等于事實真實，藝術作品的內容即使是虛構的，但只要合情合理，也是可以接受的。這就要我們區分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質和內在規律；而合情合理的可能事實上雖不真實，但符合事物發展規律，具有普遍性和必然性。亞里士多德之所以認為詩比歷史更為真實，就是因為所寫的現實是經過提煉的現實，比帶有偶然性的歷史中的個別事件具有更高一層的真實，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在發展過程中才能得以體現，因此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事跡中的必然性和普遍性。藝術有機整體思想: 形式上的有機整體就是內容上內在規律的反映。整體有部分構成，而部分組合的原則就是事物的內在規律。在有機整體中，各部分緊密相關，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。一個整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或不合理的因素夾雜其中。基于這一思想，亞里士多德認為希臘文藝的最高成就是悲劇，因為它的結構比詩更嚴密。而詩和戲劇中最重要的因素是情節結構，而非人物性格。因此，詩的結構要見出內在聯系的單一完整性，即動作的整一。后來新古典

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主義又在次基礎上增加了空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。和諧概念:各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出整體。但與后來許多美學家（如KANT）將次概念視作單純形式美因素不同，亞里士多德認為形式由內容決定，因為各部分組合的原則要以事物的內在邏輯為基礎。因此，音樂是最具摹仿性的藝術，音樂的節奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現的內容與人的心情具有一致性。文藝的心理基礎和社會功用 肯定文藝的社會功用: 柏拉圖強調絕對理智，因此人的本能情感欲望都應當加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負面作用。與此相反，亞里士多德強調人的全面發展，當中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發展。文藝的心理根源: 一是出于摹仿本能，因為摹仿是一種學習，從而使人獲得知識，從而獲得快感；二是出于人愛好和諧和節奏的天性，摹仿的東西若能見出和諧與節奏，就能使人獲得快感。文藝的目的: 柏拉圖片面強調教益而扼殺快感。亞里士多德則既強調教益，也強調快感，即審美標準與道德標準兼備。這在其悲劇說、過失說和凈化說中都可以見出。悲劇說:悲劇引起哀憐和恐懼

過失說:在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即不應遭殃而遭殃，因此引起我們的哀憐；同時，“禍又有幾分自取”，即道德上不是好到極點，與我們自己類似，因小過失而引起大錯，因此引起我們的恐懼。

凈化說:通過藝術，可以使過分強烈的情緒因得到宣泄而達到平靜，從而恢復和保持健康的心態，有益于社會。悲劇可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。

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但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中認識事物產生的快感、節奏與和諧產生的快感等），是悲劇所特有的快感。

喜劇與丑:亞里士多德首次將丑作為審美范疇提出，同時他還指出可笑性是一種對旁人無傷、不至于引起痛感的丑陋或乖訛。另外，悲劇側重于行動和情節，而喜劇則側重于人物性格的丑陋乖訛。美學觀點的階級性: 首先，只有貴族階級的人物才能成為戲劇的主角。其次，文藝教育只以統治階級的青年為教育對象，并且只應當教育人們如何欣賞藝術，而不是進行藝術創作。因為亞里士多德認為設計工匠技藝和勞動會降低貴族的身份，由此可以看出亞里士多德輕視技藝和文藝創作活動。第三，靜觀的文藝觀點，即將認識活動與實踐活動分開，認為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術應該表現出神的莊嚴靜肅，人們應該在平靜中欣賞其自身產生的樂趣。

賀拉斯

關于文藝的本質: 賀拉斯在此問題上表現為膚淺的現實主義，他大體上接受傳統的文藝摹仿現實的觀點，但他又提出一個新概念——創造，即創造可以虛構，但必須緊密接近事物的真相。在典型性格說方面，賀拉斯提出了定型說和類型說。定型是指對于傳統人物要用傳統的方式進行描寫；類型是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數量的總結而不是個性與共性的統一。比起亞里士多德關于詩的普遍性的論斷，賀拉斯還有所倒退。關于詩的功用問題: 賀拉斯與亞里士多德觀點一致，但他說得更加簡潔明確:“詩人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的結合在一起。”除此之外，賀拉斯還認為詩有開發文化的

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作用。

古典主義的建立: “你們學勤學希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號。由于這一口號并不建立在批判的基礎上，因此必然流于保守。首先在文藝選材問題上，賀拉斯雖承認也可以運用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩妥的。這一原則為歐洲劇作者長期遵守。其次，在處理題材方式方面，賀拉斯認為人物描寫要沿用古人的定型，詩的格律要模仿希臘，但詩的語言卻可以使用新詞匯。賀拉斯強調摹仿古典，但反對生搬硬套，即沿用舊題材，但卻可以反映新生活。“合式”——古典主義的理想

“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感覺完美，這主要是針對藝術形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作品前后融貫一致，成為有機整體。有機整體的概念源自亞里士多德，但他只局限于內在邏輯結構，賀拉斯將此概念擴展到人物性格也要前后一致。除此之外，賀拉斯還將這一概念推廣到作品的風格方面，即作品的風格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風格不協調的詞語段落為“大紅補丁”。其次，賀拉斯替“合式”定立了一些法則，如“劇本只應有五幕不多不少”等。

“合式”所意味的文藝標準，就是理性是判斷作品好壞的標準，這里的“式”即絕對理性。事實上絕對普遍永恒的理式并不存在，賀拉斯所謂的絕對理性實際上就是奴隸主貴族的意志表現，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。

朗吉弩斯 關于崇高: 朗吉弩斯提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。崇高風格具有五個因素，一是掌握偉大的思想能力；二是

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強烈深厚的感情；三是修辭格的妥當運動；四是高尚的文詞；五是將前面四種因素聯系成整體的莊嚴而生動的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術或人力，但它們共同的基礎是語言的運用能力。對待古典的態度: 朗吉弩斯和賀拉斯都要求學習古典，但賀拉斯側重于從古典作品中抽繹出的法則和教條，朗吉弩斯則側重于從古典作品中體會古人的思想、情感和表現手法。他同時還指出學習古人不應滿足于古人的成就而是要超越古人，這里可以看出朗吉弩斯注意到了繼承和發揚光大的關系。關于文藝的現實基礎: 朗吉弩斯不排斥虛構，但認為虛構也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現實，主觀方面要如實反映作家的思想。因此作家人格修養是文藝修養的基礎。自然與藝術（天才與人力）的關系: 古典主義者重視“理性”和“節制”，即“法則”。朗吉弩斯強調法則（即人力），但認為天才更為重要。他指出當時文藝作品在形式技巧上完美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結果。文藝的社會功用: 賀拉斯強調文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但朗吉弩斯對文藝提出更高的要求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態，是一種強烈的效果。如朗吉弩斯認為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因為前者充滿動作的沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的演講比西賽羅更好，是因為前者更有氣勢。可見，朗吉弩斯非常強調情感。從此我們可以看出朗吉弩斯由現實主義向浪漫主義轉變的傾向。

普洛丁

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基本觀點: 一是物質世界的美不在于物質世界本身，而在于物體分享到由神所放射的理性。這是以普洛丁“放射說”的哲學思想為基礎的。

二是物質美在于其整一性。美的整體中不可能有丑的事物。丑就是由于物質沒有完全將理性賦予形式。

三是神或理性是真善美的統一，美即善，丑即“原始”的惡，原始就是物質未被灌注理性前的狀態；

四是物質美通過視覺和聽覺來接受，但需要心靈來根據理性來判斷；

五是美離不開心靈，心靈因理性而美。其他事物之所以美，是因為心靈在那些事物上印上自己的形式；

六是藝術美在于藝術家的心靈所賦予的理性。評價: 一是片面抬高精神而否定物質:物質生來就丑，要靠心靈灌注理性才能獲得美，而美的程度決定于心靈克服物質的程度。

二是片面抬高理性而否定感官:要拒絕感官接受的美才能上升到純粹理式的美，因為感官最醫受到玷污。

三是抬高對神的觀照而否定社會實踐:精神和理性不是在實踐中獲得，而是由神放射給人的，這是有神論和禁欲主義的思想。

四是表現為一種反理性主義，這里的理性是指人平常的理智。普洛丁認為理性和理智是神賦予的，平常的理智對其是一種障礙。

五表現在藝術觀點方面，普洛丁認為理式是一切美的來源，藝術作品是藝術家憑借心靈將理式賦予形式于物質和材料，具有主觀唯心主義傾向。

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奧古斯丁

關于美的定義:與中世紀神學觀點結合，物質在努力反映上帝的整一和諧的過程中見出美。

關于丑:丑是相對的，丑是形成美的一種因素，丑反襯出美。

將數加以絕對化:現實世界是上帝根據數的原則創造出來的，所以才能見出和諧與整一。美的最基本要素是數。

托馬斯.亞昆那

他美只涉及形式而不涉及內容，是美只關形式而不沾概念與美即直覺說的萌芽； 美與善一致，但也有區別:善帶有欲念，而美不帶欲念和目的； 只有視覺和聽覺才是審美感官；

形式主義美學觀點:完整、和諧、鮮明，且美的事物與感官本身相適應，因為二者都比例恰當。

亞昆那上承新柏拉圖神秘主義，下接KANT形式主義和主觀唯心主義美學觀。

但丁 詩為寓言說: 這是中世紀的一種普遍看法，即一切文藝都是象征性或寓言性的，文藝具有四種意義:字面意思、寓言義、精神哲學義、秘奧義。可以看出中世紀的文藝創作者的思維主要是寓言思維，這是一種低級的形象思維，是將本來聯系的感性形象與理性內容勉強拼湊到一起的，具有神秘主義色彩。詩為公道說: “詩的目的在于影響人的實際行動”，這種表述較賀拉斯更為明確。然而但丁并沒有將美

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與善等同于一回事，他認為內容要善，形式要美。《論俗語》: 《論俗語》的目的在于:一是為自己的創作實踐辯護（〈神曲〉就是用近代語言寫的）；二是指導一般的文藝創作實踐；三是《論俗語》可以看作但丁統一意大利和意大利民族語言的政治理想中的重要環節。

俗語即區別于拉丁文的地方語言，抬高俗語，就是要讓文學更接近自然和人類。但即便是俗語在意大利各地也并不統一，因此就需要一個新標準，于是但丁便把理想中的俗語稱做“光輝的俗語”。要得到光輝的俗語，就要對各地的語言進行篩選。由于但丁所考慮和研究的是用于作詩的俗語，不是日常生活中的語言，因此“光輝的俗語”也應該是宏偉的，而篩選的標準就是字的發音。總之，“光輝的俗語”應該是有文化教養的語言，是光輝的（高尚優美）、中心的（具有標準性）、宮廷的（上層階級通用）以及法庭的（經過斟酌的）。

在《論俗語》中但丁也提到也詩的題材問題，他認為詩的題材應當是嚴肅的題材，而嚴肅的題材不過三類，一是安全方面，即表現國家安全和愛國主義性質的；二是愛情方面；三是表現人的某種優良品質。

但丁在《論俗語》中還提到了詩的風格問題，他將詩的風格分為四種，一是枯燥的陳述，“平板無味”；二是“僅僅有味”。文法正確；三是“有味而有風韻”，見出修辭手法；四是有味、有風韻且崇高，這是偉大作家所特具的風格。

文藝復興

文藝對現實的關系 肯定文藝的真實性: 文藝復興時期人們在為文藝進行辯護時，不再像中世紀那樣以神學作庇護，而是說詩即

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哲學，哲學以真理為研究對象，因此詩也是真實的。一些學者認為詩就是一種邏輯，達芬奇甚至認為繪畫也是一種哲學。這種觀點雖然混淆了形象思維和邏輯思維，但至少肯定了文藝的理性和真實性，這是具有進步意義的。藝術摹仿自然: 文藝復興時期人們由認為“文藝是隱藏真理的障面紗”發展為認為“文藝是反映現實的鏡子”。但當時人們普遍反對臨摹別人的作品，而是要直接投身大自然進行創作。文藝摹仿自然，不是被動地抄襲，而是對自然事物進行“選擇和集中”，挑出其中最優美的部分，即“理想化或典型化”。同時學者們還強調藝術創造的重要性，藝術家進行創造時要根據自然造物的規律，創造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的樣子”，而是“按照事物應有的樣子”。除此之外，學者們還討論了詩是否要嚴格遵守歷史史實的問題。受到亞里士多德的影響，學者們認為虛構不等于虛偽，只要虛構近情近理，符合事物規律，就能夠為人們所接受，不僅如此，只有通過虛構，才能使詩產生驚奇的效果。摹仿的對象和文藝的題材問題: 亞里士多德認為詩只應該摹仿人的行動，但文藝復興時期的學者認為文藝的題材不應只局限于此，于是逐步將次加以擴大:由人的行動，擴展到人的內心，再到整個自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。這種觀點擴大了文藝的現實基礎。對藝術技巧的追求

古典時期，柏拉圖和亞里士多德都輕視藝術的技巧，但到文藝復興時期，技巧開始得到重視和專門研究，這一方面是由于自然科學的發展，另一方面是由于資本主義生產關系的萌芽，當時的學者多數是工商勞動者，他們對勞動的態度與古典時期有很大不同，他們認為勞動的東西才是美的。

但對藝術技巧的追求，若不能結合內容，就會淪為形式主義，如純粹孤立地探索最美的線條、最美的比例等。當時人們認為美的形式是一種典型和理想，帶有普遍性和規律性，西方美學史

而且它們原已隱藏在自然界中，藝術家的任務就是將他們挖掘出來，定成公式，這樣就可以一勞永逸了。文藝的社會功用

文藝復興時期的學者雖有少數抹殺或是輕視文藝的教益作用，認為文藝的唯一目的就是娛樂，如卡斯特爾維屈羅，但大多數人還是深信賀拉斯的教益娛樂兩點論，然而當中也有部分人從狹隘的道德觀出發，把文藝和倫理混淆，把美和善混同。這一方面是詩即神學思想的殘余，即藝術家為上帝服務，另一方面是將“詩的公道”與狹隘道學觀的教益混為一談。

文藝的對象是人民大眾

這可以從瓜里尼的悲喜混雜劇中見出。在古典時代，悲劇的主角是上層人物，喜劇的主角是普通民眾，二者不可混雜。但現在瓜里尼將二者混合在一起，便見出人民力量的上升。另外，這一嘗試的成功也打破了西方文藝類型固定論的傳統，證明了“規則”不是一成不變而是隨時代發展的。不僅如此，瓜里尼還認為，正因為文藝是虛構的，而觀眾也知道這是虛構的，因此觀眾就不會因為文藝中所反映的負面內容而引起自身性格腐化。這一觀點一方面否定了神學論者認為文藝傷風敗俗的反動看法，另一方面也批駁了道學者們從狹隘道德觀去審視文藝的態度。美的相對性和絕對性

這一時期絕對美和絕對標準的看法相當流行，即強調人的普遍性以及各時代各民族的人在好惡判斷上的一致性。例如有人認為美單從形式就可以見出，而且形式比例可定成公式并永恒運用。他們的代表人物佛拉卡斯特羅認為世界有些事物本身就有好壞之分，且不隨時代變化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不論時代地點就具有普遍永恒的吸引力。但同時，相對美與相對標準的觀點也開始出現，如畫家杜勒，他雖然也相信美的普遍性和永恒性，但卻見出美的多樣性，即使人覺

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得美的事物中并沒有共同點，例如高山和小花都是美的，但它們之間并沒有共同的本質。另外一個需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少數持有相對論的人之一。他認為事物本身無美丑之分，美丑由事物對人的社會意義決定，它們本身不過是一種符號。

笛卡爾 論美的定義

持有相對論的觀點，即美和愉快沒有確定的尺度可以判斷。提出一種新標準:聽眾接受難易標準

美丑感覺與人的生活經驗有關，類似于英國經驗主義的觀念聯想。論文章的風格——談巴爾扎克的文詞

文詞的純潔:整體與部分和諧；內容與形式或思維與語言的一致性

文章風格四種毛病:文詞漂亮思想低劣；思想高超文詞艱晦；介于兩者之間；追求纖巧，玩弄辭格。

巴爾扎克的文詞高度純潔，是法國文學語言的理想之一。理想之二:明晰。這是理性主義所要求的，是邏輯思想的優美品質。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈現出來，因此在創作時，就要把所表達的內容明晰地表達出來。明晰與純潔的優點是明朗，易于理解；缺點是側重理智，情感韻味有所損失。

布瓦羅 理性主義

理性是人天生就有的是非判斷能力，是普遍人性中主要的組成部分。美由理性產生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同樣具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以詩人要研究自然，服從自然。藝術必須

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要摹仿自然，只有這樣才能美。這是現實主義觀點。古典主義者的口頭禪之一是“近情今理”，因而他們反對任何荒誕離奇的事物。然而他們也反對新奇的事物，如抒情詩，因為抒情詩抒發個人情感，不符合理性的普遍性。同時他們還輕視“人民之友”，例如“研究宮廷，認識城市”。總的來說，是一種宮廷文藝思想。逼真

逼真即上文的近情近理。要達到逼真，悲劇的主角不應該十全十美，這是根據亞里士多德“過失說”所得出的結論。為達到逼真，最關鍵一點在于抓住普遍人性，即創造典型。但新古典主義者對典型的理解還未超出賀拉斯定型和類型的觀點。創造典型是以普遍人性論為基礎的。只要逼真，藝術還可以將丑惡的東西描寫成欣賞的對象。普遍人性論

由于文藝是表現具有普遍永恒性的人性，因此文藝也具有普遍永恒標準。基于這個原因，新古典主義這把時間作為衡量文藝價值的標準。只要是經得住時間考驗的，無論何時何地都能為人們所喜愛的作品，就是好作品。由于希臘羅馬的古典作品符合這個要求，所以他們就值得我們學習。由于他們的作品經受了時間的考驗，因此他們的作品中必然抓住了普遍永恒的東西，符合理性的東西，所以古典就是自然，荷馬就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人創作的規則和法則。“古典作品中體現了表現自然的最好的方法，這些方法就是后人的規矩。”后人應當嚴格遵守這些創作法則，如“三一律”。

這一觀點具有片面性的原因一方面在于他們沒有從發展的角度看問題，認為規則是一成不變的，事實上莎士比亞作品的成功就證明了這一點。另一方面古典主義者輕內容而重形式技巧。這是因為他們認為思想內容就是普遍人性，是永恒不變的，能夠變化的只有表現這些思想內容的語言形式，而文藝的作用就在于用恰當的形式將這些固定的思想內容表現出來，并起到一種教益的作用。

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培根 主要貢獻: 從科學實踐觀點和歸納法出發，將美學研究由玄學思辯轉為科學研究； 見出形象思維和抽象思維的區別，并將詩歸為想象，開創美學對想象的研究； 強調動態美，秀雅合度的動作才是美的精華，即美不全在比例； 以藝術家創作不應該糾纏于調整比例，而在于靈心妙運。

托馬斯.霍布士 對想象對研究 觀念聯想律的建立: 奠定經驗主義哲學的基本原則:一切人類思想都起源于感覺。建立經驗派美學用來解釋想象和虛構乃至一般審美活動的觀念聯想律。將想象與欲念相聯系: 感官受到刺激，會產生認識性反應（即感覺）以及實踐性反應（即情感，包括快感和痛感）。對于快感，會繼而產生欲念，而對于痛感，則會產生厭惡，這樣就引起尋求和退避兩種行動意志。想象屬于受欲念控制的意志，因此能夠發揮“尋求”的功能，由此可見形象思維也具有邏輯性，與抽象思維并非絕對對立。另外欲念來源于情感，因此想象也與情感相聯系，即屬于藝術家的自覺活動。想象力與判斷力的關系: 想象力在于求同，判斷力在于辨異。想象力表現為巧智，可以使詩人達到崇高的境界，判斷力表現為審慎，它的作用是控制想象力，使詩達到逼真，因此更為重要。對于詩的逼真，霍布士認為詩人可以超越自然的實在的作品，但不可以超越自然的可思議的可能

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性。詩人可以創造出“第二自然”，但不可違背自然的規律。美與善，丑與惡

善分為三種，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作為手段的善，即有用的。可見美是善的形式，善是美的內容。可笑性與喜劇性

引起笑的原因有二:一是新奇的東西，二是突然榮耀感，即突然發現自己的優越性。

洛克

修正霍布士一切觀念的來源是感覺的觀點，新加上心理功能方面的反思功能； 關于巧智與判斷力；

對文藝抱有極端功利主義態度。

夏夫茲博里 基本出發點

新柏拉圖主義代表人物，與經驗派美學爭論的焦點是人是否生來就有道德感（美感）。他認為，人天生就有審辨善惡和美丑的能力，并在視聽嗅味觸五種感官之外設立了一種獨立的，專門用于審辨美丑善惡的感官，稱之為“內在的感官”“內在的眼睛”。這種內在感官與理性密切聯系，因為它不同于動物性的普遍感官，而是專屬理性的具有判斷美丑善惡能力的感官。夏夫茲博里觀點的合理性在于他指出審美是一種感官能力，具有直接性；而且還見出美與善的密切聯系，即美具有社會性。而局限性則在于將審辨善惡美丑的能力看作天生的，而不是社會發展的產物。另一方面，夏夫茲博里還是沒有分清美感到底屬于理性還是感性。新柏拉圖主義美學觀

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宇宙是神的作品，是一個和諧的整體，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用來襯托美的。人的心靈與宇宙和諧相感應，即人的心靈能夠反映出宇宙的和諧。上帝創造了這個宇宙，因此上帝是第一造物主。藝術家的心靈賦予形式于物質，創作出藝術作品。由于心靈同樣能夠反映宇宙和諧，因此藝術家是第二造物主，他們創造了第二自然。由此可見，美的本原是心靈，美不在物質，而在于賦予形式于物質的心靈。夏夫茲博里還將美分為三種形式，第一種是死形式，它們本身無賦予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就屬于這一種；第二類是賦予形式的形式，它們具有雙重美，一來它們有由心靈賦予的形式，另一方面它們有心靈，即能夠賦予他物形式，心靈完美的人如藝術家屬于這一種；第三種形式不僅賦予形式于物質，還能賦予形式于心靈本身，這是一切美的來源，即神。另外三點要注意: 畫家在描寫動作時要抓住最具暗示性的瞬間動作；

美標志健康和旺盛，丑標志疾病和災禍，這是從適應活動和功用的便利角度考慮； 文藝繁榮有賴于政治自由，暴力專政不適合文藝發展。

哈奇生

與經驗派美學的爭論

經驗派:道德感和美感源于教育、習俗和訓練的結果，是一種適應社會、維持社會秩序的方便，實質是趨善避惡。

哈奇生，類似于夏夫茲博里的觀點，人天生就有道德感和美感。審美活動與感官活動的聯系和區別

審美活動由內在感官進行，結果是產生美感；感官活動由外在普通感官進行，結果產生快感。它們的共同點在于二者都具有直接性，它們的區別在于量的不同，美感是強大的

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快感。

內在感官與審美趣味等同

哈奇生認為二者都是天生的。但談到為何審美趣味人人不同時，哈奇生又認為這和聯想有關。但聯想必定涉及后天的社會生活經驗，因此與“審美趣味與生俱來”的觀點自相矛盾。絕對美與相對美

絕對美:從一個對象本身就可以見出，但并非指這個對象本身有某種固有屬性，而是指它與其他對象不發生聯系。絕對美產生的關鍵在于對象本身寓雜多于整齊。如音樂。相對美:主要指摹仿性藝術，美來源藍本與摹本之間的一致性。因此逼真是藝術的根本要求。自然景物也可以有相對美，因為它象征人的心情，與人的心情達到一致。目的論美學

美就是符合“必需和便利“，即符合物質本身存在的目的。存在就是合理，而這一切都是神的安排。

休謨 美的本質 美等同于快感

美不是對象的一種屬性，而是某種形狀在人心上產生的效果。這種效果之所以能產生，是因為人心的特殊構造。將美等同于快感，并認為美只存在與觀賞者的心中，這是一種主觀唯心主義的觀點。

快感的來源（即美的來源，因為美等同于快感）

效用說:美很大部分起于便利和效用的觀念。從此可以見出美的相對性。另外，還將美分為感覺美和想象美。感覺美來源于直接感受，只涉及對象的形式，想象美起源于對效用

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便利之類的觀念聯想，因而已經涉及對象的內容。

同情說:快感之所以產生，是由于對象滿足人的同情心。由同情產生的美同樣可分為來自利益的美和來自形式的美。對于來自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因為通過同情與想象，分享別人的利益，也可以產生快感。如我們看到豐收的莊園，盡管我們自己不是莊園主，但同樣可以分享莊園主的愉快。對于來自形式的美而言，人體健康活潑的形體美使我們想象到對象的健康快樂，因而自己也覺得快樂；而對于無生命的事物，我們同樣通過同情，想象對象所處的狀態——安全或危險，然后自己也相應產生快感或痛感。

同情說有力地打擊了傳統形式主義美學的觀點。審美趣味的標準

審美趣味與理智的聯系和區別

審美趣味和理智的聯系在于二者都是先天的功能，但不是與生俱來的觀念內容。二者的區別在于，理智用來辨別真偽知識，不帶主觀情感，如實反映現實，冷靜、超脫，不是行動的動力；而審美趣味則產生美丑善惡的情感，夾雜主觀因素，運用感性經驗虛構和創造新的對象，能引起快感或痛感，是行動的動力。審美趣味標準的一般性

盡管審美趣味人人不同，但仍然具有一般性原則，這是因為人心構造基本一致，而且感性經驗來源于任何時間任何地點普遍為人們所喜愛的東西。審美趣味標準的差異性

這歸咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾氣不同，二是習俗不同。只有在健康的情況下，才能提供審美趣味的正確標準。想象力的敏銳性——敏感

具有高度敏銳想象力的人能辨別美與丑的精微差別。但這種能力可以通過學習和訓練來

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提高。

評判作品的兩條原則

一是將作品放到特定的歷史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好壞程度取決于是否達到預期目的。

總之，審美趣味本來是具有普遍標準的，但人們之所以不容易發現它，是因為人缺乏天資和修養。因此便把估定文藝標準的責任擺在少數優選者身上。這是一種“精神貴族”的思想。

博克

崇高感和美感的生理心理基礎

人的基本情欲分為兩種，一種涉及自體保存，即維持個體生命的本能。崇高感屬于此類。首先，當生命受到威脅時人便產生恐懼感，這就是崇高感的來源；接著，由于人的本質力量使人意識到這一危險不太緊迫或得到緩和，于是產生快感，而這就是崇高感。對于驚懼如何在崇高感中轉換為快感，認為，一方面是由于對象雖然對生命造成威脅，但這種威脅不足以引起危險，自己仿佛征服了偉大的事物，因而產生自豪感和勝利感。另一方面是由于驚懼感對心理構造進行練習，清楚心理構造中的贅物，起到凈化作用，因而產生快感。

另外一種基本情欲涉及“社會生活”，即要求維持種族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感屬于此類，愛是美感的主要心理內容。這一涉及“社會生活”的情欲可以分為三類: 一是同情，文藝欣賞主要基于同情。對于悲劇，人們歷來認為由于悲劇是虛構的，不會因觸及觀眾自身命運而產生恐懼，因而能產生快感。但認為真正的悲慘事件由于能激發更大的同情，因而能引起更大的快感。從此見出博克認為文藝比不上現實。

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二是摹仿，即變相的同情。同情使我們關心旁人所感受的，而模仿則使我們效仿旁人所做的。藝術的基礎在于摹仿，其美感來自摹仿對象本身或摹仿的形似技巧。

三是競爭心。競爭心是摹仿的補充，摹仿是學習已有的事物，而競爭心則推動社會進步。競爭心是“自己在社會公認的有價值的東西上比旁人優越”的要求，當競爭心得到滿足，便產生自豪感和勝利感。博克還將競爭心與崇高感相聯系，因而崇高感也是一種對自身生命力量戰勝對象時的自豪感和勝利感。崇高和美的客觀性質 總原則: 崇高和美只涉及對象感性方面的性質，這些性質直接打動人的某種基本情欲，立即產生崇高感或美感，而理智則不起任何作用。崇高: 崇高對象的共性是可恐怖性，具體表現為:體積巨大、晦暗、力量、空無、無限、壯麗、突然性等等。崇高不僅在與自然界，文藝作品也可以見出崇高，如晦暗的作品。博克提倡詩不忌晦暗，因為晦暗使人對對象無法了解，而無知也就產生驚懼，因而能產生更震撼的效果。因此，博克反對新古典主義“明晰”的要求，因為明晰使人能夠對對象清楚了解，缺乏暗示性。這體現了新興浪漫主義的審美趣味。美: 美與崇高對立。美基于社交本能，其對象具有引誘力，能引起愛的情緒，而且觀照過程始終是愉快的。美只涉及物質的感性性質，只涉及愛而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的觀點，因為比例恰當即便利，這需要推理才能感受到，而美只涉及感性性質。博克還反對美在效用說，因為這同樣需要推理。博克認為，美是物體的一種的性質，通過感官中介作用，在人心中機械地起作用。而這種性質，通常表現為“小”“柔滑”“嬌弱”等。丑與美對立，但與崇高具有一致性。

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詩與畫的區別

詩以文字為媒介，間接代表事物，不喚起事物形象，通過同情來感動人； 畫以形色為媒介，直接描繪事物，喚起事物形象，通過摹仿來感動人。審美趣味的性質和標準

博克認為審美趣味涉及三種心理功能，感官、想象力和判斷力（這與美只涉及感性相矛盾）。由于人性在以上三種心理功能上大致相同，因此審美趣味具有普遍原則，至于個別差異是由于判斷力和想象力的敏銳程度天生就有很大差別。博克否認除以上三種功能外還有其他任何天生的專用于審辨美丑善惡的特殊功能，即否認“內在感官”的存在。

狄德羅 戲劇理論 關于市民劇: 狄德羅提倡用資產階級的市民劇來代替為封建宮廷服務的新古典主義的戲劇。他對文藝所提出的要求是:首先，文藝要具有道德效果，要宣揚德行；其次，戲劇要產生道德效果，就要打動觀眾的情感，而要打動觀眾的情感，就要產生身臨其境的幻覺，使觀眾信以為真。而古典主義的戲劇太不自然，太過冷靜，無法使觀眾感到逼真，因此無法發揮宣揚德行的作用。于是狄德羅在英國感傷劇的影響提出建立一種總名為“嚴肅劇”的新劇種。這一新劇種的理想是“只要自然，寧可粗野一點”，是“市民的、家庭的”，即接近現實，為資產階級服務。

在與傳統類型的劇種進行比較時狄德羅認為，悲劇寫的是個性人物，喜劇寫的是代表人物，而嚴肅劇寫的則是“情境”。情境是一個新提法，狄德羅認為情境比人物性格更重要，因為人物性格取決于情境。情境主要有關系構成，包括家庭關系、職業關系、敵友關系等。從此可以看出狄德羅把社會內容提到首位，并且隱約見出性格與環境的關系。

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對于情節描寫，狄德羅仍然認為情節要密切聯系情境。在此他提出“對比說”。他反對過去戲劇常用的人物性格之間的突兀對比，提倡人物性格與情境的對比，例如“守財奴愛上貧苦的女子”，即不同利益關系的對比。其實“對比”就是“沖突”，從此可以初步見出HEGEL“沖突說”的萌芽。

對于戲劇布局，狄德羅一方面強調情節要有現實基礎和社會內容，另一方面還強調想象的作用，但一定要是逼真的想象。狄德羅對文藝中想象的定義是:從某一假定現象出發，按照它們在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出來。這就是根據假設進行推理，亦即想象。關于演劇: 中心問題:演員是否要在扮演一個人物時在內心上就變成那個人物，親身感受到那個人物的情感。狄德羅對此的答案是否定的。他認為，演員應保持情形的頭腦，憑思考去表演，這樣他們就不會發揮不穩定，就會永遠完美。狄德羅指出每種情感都有一種外在標志，即表情。演員將這些“外在標志”掌握好，固定下來成為一種范本即可。他說“最偉大的演員就是最善于按照塑造得最好的理想范本，將這些外在標志最完善地充分表演出來的演員。”

狄德羅的這一觀點過于絕對化。事實上，演員分為“分享派”和“旁觀派”兩種，并各有優劣。狄德羅過分強調理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不變則會流于僵化和形式化。理想的演員應該是理智控制不至于扼殺情感，情感活躍不至于失去控制，即每次表演都既是復現，又是創造。關于藝術、自然和美的看法 浪漫主義方面: 啟蒙運動者和新古典主義者一樣，都主張藝術摹仿自然。但二者的含義卻很不同。新古典主義者的自然是封建文化下抽象的自然，事實上是最不自然的。而狄德羅所謂的自然

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是回到原始生活，具有濃厚原始主義色彩。文藝要向自然吸取其原始的野蠻的氣息和巨大粗獷的氣勢，這是因為自然中具有巨大的活力和強烈的情感，而只有這種情感才不受約束，才是形象的。由此可見出新古典主義風氣向浪漫主義轉變的傾向。現實主義方面: 狄德羅指出美與真同一，并且見出形象思維和抽象思維的區別。從此可以見出狄德羅肯定文藝的現實基礎，并且達到了藝術既要揭示事物內在本質規律，又要反映主觀思想的辯證觀點。美在關系說: 關系是指事物內在聯系和因果聯系，主要包括家庭關系、職業關系和敵友關系。關系要在情境中見出。狄德羅后來用“情境”代替“關系”。情境從人與社會關系的出發，這種關系主要是指社會關系，而不是事物形式方面（如比例）的關系，可見狄德羅已經看出美的事物的社會意義。在三種關系中，狄德羅最看重家庭關系，但也沒有完全忽視階級關系。

從現實主義觀點出發，狄德羅認為文藝要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可見，狄德羅雖然強調情感和想象，但也重視理智的作用，因此他主張想象也要合乎邏輯，見出事物間的內在本質和聯系。這是一種藝術既要有熱情，又要有冷靜思考的辯證觀點。

自然與藝術的關系:現實美與理想美

藝術摹仿自然，但不是被動地抄襲。藝術對自然應有所選擇，藝術應當模仿美的自然。另外狄德羅指出，不應為典型而犧牲個性。對于理想美，狄德羅首先要求它對材料加以選擇，但更重要的是對材料加以理想化、集中化和典型化。經過這樣一個過程，自然已不復是自然，已經成為了被美化過的藝術品。可見，藝術來源于自然，但又超越自然，藝術美是一種理想美，是藝術家對自然進行加工的結果。

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對于規則，狄德羅反對新古典主義的清規戒律，但并不反對其在文藝上合理的成規，如“三一律”。在對待古人的問題上，狄德羅的觀點是:摹仿古人是為著要學會如何處理自然，這就是要把繼承古典和向自然學習結合起來的辯證思想。

高特雪特

德國新古典主義的代表。當時德國新古典主義運動開始，人們爭論的焦點是學習英國還是學習法國。其實質是新興的浪漫主義（英國）與沒落的新古典主義（法國）之爭。高特雪特與布瓦洛觀點一致，即片面強調理性，認為文藝只要根據理性，掌握一套規則，便可如法炮制。他還反對一切新奇的事物。

評價:高特雪特所代表的新古典主義與德國民族特點不符合，但另一方面，對德國民族文學起補偏救弊的作用，如使語言規范化、統一化等，為后來德國文學發展奠定基礎。

萊布尼茲

繼承了笛卡爾理性哲學中唯心主義的一方面，與英國經驗主義的洛克相對立，認為人存在先天的理性認識。人的認識分為明晰的認識和朦朧的認識兩種。其中明晰的認識又分為明確的認識（理性認識）和混亂的認識（感性認識，即微小的感覺，用于審美趣味）。可見，審美活動只限于感性活動，甚至是直覺活動，是種“我說不出來的什么”，因而與理性相對立。

萊布尼茲還認為:“在一切可能的世界中，這個世界是最好的”“這個世界是最美的，完美地體現了和諧，寓雜多于整一，即使是部分的丑也足以造成全體和諧”。這是一種目的論和樂觀主義。

沃爾夫

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為美下定義:一種適宜于產生快感的性質，或是一種顯而易見的完善。

鮑姆加登

建立“美學”這門新學科 美的對象就是感性認識的完善。對“感性認識”的分析: 根據萊布尼茲的觀點，感性認識屬于明晰認識中混亂的認識。鮑姆加登認為，感性認識即是混亂的，又是明晰的。混亂是指其未經邏輯分析，而明晰是指其能夠呈現生動的形象。感性認識包括對外在事物的直接感覺、記憶中回想起來的過去印象、對自己心理活動的感覺以及想象虛構。通過這些，感性認識可以見出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性認識也是一種審辯美丑的能力，是一種感性審辨力。對“完善”的分析: 完善一方面指事物完整無缺，寓雜多于整一；另一方面又指雜多意象的明晰生動，它既能體現出審美對象的個性和具體性，又能展現出情感飽滿的形象。

符合上述要求的對象，才是完善的形象。而美，則產生于通過感性認識所觀察到的事物的完善。藝術摹仿自然

根據萊布尼茲“在一切可能的世界中，這個世界是最好的”，鮑姆加登同樣認為這個世界是最完善的。藝術摹仿自然，就是要摹仿自然中呈現于感性認識的完善。這種完善雖帶有內在聯系和規律等理性性質，但對于美而言，這種完善不是通過理性認識來分析，而是通過感性認識來感覺。因此詩的真實，是可然的真實，而非邏輯的真實。從此也可見出鮑姆加登并不反對想象虛構。關于《美學》的新內容

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除標榜理性外，將想象和情感放在首位；

標榜普遍人性外，還將個別事物的具體形象放在首位； 從此可以看出浪漫主義的傾向。

文克爾曼

在研究希臘古典藝術時，認為希臘藝術的最大優點就是: 高貴的單純，靜穆的偉大。

這是典型的美只涉及形式而不涉及內容的點。文克爾曼認為個性和情感有損于表現靜穆美，而靜穆是古希臘神的重要特質。因此從根本上來說文克爾曼是一個新柏拉圖主義者。（柏拉圖認為要在靜觀默想中達到最高審美境界）

在著作的《古代藝術史》中，文克爾曼為藝術研究確立了正確方向，即親身體會藝術作品和聯系社會背景；概括出希臘古典藝術成功的原因，一是地理環境，二是自由。文克爾曼還將希臘藝術發展過程分為四個時期，并對其中第二個時期最為贊賞，因為見出“高貴的單純，靜穆的偉大”。這也是一種藝術發展觀的思想。

萊辛

《拉奧孔》——詩和畫的界限 詩畫差別: 從媒介看，畫用顏色和線條，沿平面擴展；詩用語言，沿直線發展； 從題材看，畫較適宜寫物體，詩較適宜寫動作；

從觀眾所使用的感官來看，觀眾要眼睛來把握畫對靜止物體的描繪，用耳朵來傾聽詩對動作的敘述。

這些分別實質上就是空間藝術和時間藝術的差別。

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詩畫互換: 詩也可以描寫物體，但要化靜為動；畫也可以描繪動作，但要選取動作過程中最具暗示性的一瞬間，即頂點前的片刻。評價: 中外學者歷來重視詩畫的共同點，但萊辛的貢獻在于他清楚指出詩與畫的分別。這主要有兩方面原因，一是批駁新古典主義“詩亦此，畫亦此”的教條；二是與屈黎西派和文克爾曼相抗爭，提倡詩對人的動作的描寫，反對“靜穆美”的理想。

但萊辛的觀點也有其局限性，即詩畫區別過于絕對化。首先是形式主義美學的看法。萊辛所了解的美只是物質美，只能在繪畫中見出，而不易表現于詩歌。因此萊辛否認詩寫情感和思想也可以產生美，進而反對內容美。其次，萊辛認為美產生于“灌注生命于物質”的精神靈魂，因而用精神的多寡來衡量美，是一種唯心主義觀點。《漢堡劇評》——建立市民劇的理論基礎

萊辛的主要理論工作就是證明符合亞里士多德《詩學》戲劇規律的是英國莎士比亞的浪漫型戲劇，而不是高乃伊和拉辛為代表的新古典主義戲劇類型，以及德國應該采取的是英國浪漫類型的戲劇而不是法國新古典主義類型的戲劇。但由于事實上莎士比亞的浪漫戲劇不適宜用亞里士多德的《詩學》來解釋，因此萊辛必須對《詩學》進行一些新解釋，來為浪漫主義戲劇類型辯護，這實質上是一種“托古改制”。

根據《詩學》，亞里士多德只提到了悲劇和喜劇兩種戲劇類型，但事實上萊辛心中理想的市民劇既不是悲劇，也不是喜劇，而是由莎士比亞的悲喜混雜劇演變而來的新劇種。于是萊辛對這一新劇種作了一些說明。首先從喜劇角度來說，“在喜劇里也哭一哭，從寧靜的道德行為找到一種高尚的情操”，即喜劇應該表現市民階級，并且用道德行為的范例來感動他們，不應該只是一味地插科打諢。從悲劇角度來說，“強烈的情感和崇高的思想不應該只屬于君主而不屬于中產階級”，戲劇應當引起人對人的同情，體現出人道主義。從

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此我們可以看出他關于戲劇的兩個基本思想，一是悲劇應喚起人對人的同情，人仿佛要通過戲劇把自己的小我和人類的大我聯系起來，對共同的命運起共同的恐懼和哀憐。因此他特別強調戲劇的道德內容和道德影響；另一個基本思想是一般文藝和戲劇都要有理性和真實性。詩的真實表現為“內在的逼真”，它不同于歷史的真實，而是一種事物的內在聯系和規律，包括人物性格與環境之間的必然聯系。萊辛還認為只有正確推理，才能正確創造，而創造需要天才，天才的特征就是能夠通過集中化、典型化和理想化，表現出事物的內在聯系和規律。他雖強調天才，但并不否定規則。他批判當時“天才超越規則”或“規則壓抑天才”的說法，認為天才和規則應當達到辯證統一。

維柯

形象思維的原始性和普遍性

原始人的形象思維是身體本能方面的想象力，沒有摻雜理智因素，是動物本能性的想象力。這種想象力產生的原因是原始人由無知所引起的驚奇，而且這種想象一旦虛構出，就會為人們信以為真，因為它對原始人是種近情近理的可能。

形象思維的普遍性基于人類本性的共性，原始民族全都具有強烈的想象力，而這與他們抽象思維的缺乏是分不開的。從這一觀點出發，維柯認為人們按照本性都是詩人，詩的真正生命在于反映全民族的需要和理想。這是一種進步的民主思想。形象思維與抽象思維的對立

形象思維與抽象思維的對立，即詩與哲學的對立。詩由感官產生，是原始時代的產物；哲學由理智產生，是人的時代的產物。因此在未來，詩要讓位于哲學，即無詩無藝術。這一觀點錯誤根源是:首先，將形象思維與抽象思維絕對對立；其次，將原始民族的詩看作唯一的詩，忽視了詩本身也會發展；再者，詩并不絕對排斥理性思維，而是形象思維與抽象思維的統一。

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形象思維如何進行:以己度物的隱喻

“由于人心的不確定性，每逢他落到無知里，人就會把他自己變成衡量一切事物的尺度”，即人憑借自己的經驗，將自己的本性轉移到未知事物上去，借此來衡量新的事物。詩的起源在于此，人類以這種方式創造了第一個神話故事——“雷神”；語言的最初起源也在此，并由此派生出隱喻格，即將情欲和感覺賦予無感覺的事物，或把有生命事物的生命轉移給無生命的物體，使其具有人的功能。這其實是一種移情作用。形象思維如何形成類概念或典型人物——想象性的類概念

由于原始民族尚未形成抽象的類概念，加上人心喜愛一致性的本性，因此人們便用形象鮮明的個性事物來代表同類事物，即從個別中見出一般。“當時人們對遠的事物無法進行判斷時，便根據近的已知的事物對它們進行判斷，并把它們歸于一種典型”。而人們之所以對這種典型喜聞樂見，是因為它符合全民族的共同理想，就像“詩的崇高性和人民喜聞樂見分不開”一樣，適合于全民族共同感覺的一致性。另外他還認為詩和神話對典型具有放大和夸張的作用。

康德 美的分析

從質的方面看審美判斷: 康德將審美判斷與邏輯判斷嚴格區分:邏輯判斷涉及概念和內容，而審美判斷只涉及形式和主觀感覺（快感或不快感），是一種情感判斷。因此，他認為，美不等同于一般快感，因為一般快感都涉及利害計較和欲念滿足，而美感則不涉及這些，它只對對象的形式感興趣，而不是存在；審美活動只是對對象的觀照而不是實踐。另外，美還不等同于善，因為善也涉及內容和利害計較，具有概念和目的。總結:美在于不涉及利害計較，因而不涉及欲念和概念。

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從量的方面看審美判斷: 審美對象是個別事物或個別形象顯現，因此審美判斷是單稱判斷。但是，審美判斷卻具有普遍性，即我覺得美的，他人也會覺得美。這種美感的原因并非在概念上判斷對象具有某種美的客觀屬性，而是基于一種主觀普遍性，即對一切人都會有這樣一種共同感覺的確信。這種共同感覺，是一種普遍可傳達性和審美心境，即肯定對象的形式符合人的兩種認識功能（想象力和知解力）并且能夠使其和諧自由運動。這種普遍可傳達性的根據是假定人具有“共同感覺力”，即“人同此心，心同此理”，其基礎還是普遍人性論。最終美感的來源就在于對這種普遍可傳達性的肯定和正面估計，即對象的形式符合人的兩種認識功能并使其自由和諧運動，而一般快感則不具有這種估計。總結:美是不涉及概念而普遍使人愉快的。從關系方面看審美判斷: 關系即對象與其“目的”之間的關系，符合客觀目的則表現為完善，符合主觀目的則表現為美。美無明確目的，但又符合目的性，即對象的形式符合人的兩種認識功能，具有普遍可傳達性。這種合目的性是由天意事先安排的。

康德還區分了純粹美和依存美。純粹美是不涉及概念和利害計較，符合目的性但又無目的的純然形式的美；而依存美則涉及概念和利害計較等內容意義，包括藝術美和絕大部分自然美。但康德并非認為純粹美是最高的美，相反，他認為依存才是理想美。從方式方面看審美判斷: 在假定共同感覺力存在和肯定普遍可傳達性基礎上，人們對某一對象所顯出的不能明確說出的普遍規律都必然表示同意，因此審美判斷具有必然性。這是由于該對象具有一種能使所有人們都表示同意的符合主觀目的性，因而美的東西產生快感是必然的。總結:凡是不憑概念而被認為是必然產生快感的對象就是美的。崇高的分析

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崇高和美的相同點: 都不僅僅是感官的滿足；都不涉及明確的目的和邏輯概念；都表現出主觀合目的性；其快感都是普遍的、必然的。崇高和美的不同點: 就對象來說，美在于形式，而崇高在于對象的無形式。因為形式意味著有限和限制，而崇高的特點就在于無限。

就心理反應來說，美感是單純的快感，心靈始終處在平靜狀態；而崇高感是由痛感轉化而來的，是間接的快感，心靈處在動蕩狀態。

二者最重要的區別在于:美在于對象本身，因為對象的形式符合人的主觀合目的性，因而產生美感；而崇高則在于主體的心靈，因為此時對象的形式不符合人的主觀目的性，為感性形象所無法表現，涉及理性觀念，因此激發了崇高的情感，使心靈拋開感性，去體會更高的合目的性，即生命力受到阻礙后洋溢迸發進而體會到人自身道德精神力量的勝利。數量的崇高: 人的理性要求見出對象的整體性，但由于對象體積的巨大超出了想象力的范圍，使想象力不足以掌握對象的整體性。想象力的這種不適應性喚起了超感性功能的感覺——理性觀念來支援。因此，崇高是理性功能成功彌補感性功能欠缺時的勝利感。由于理性是人類認識功能的共同基礎，因此崇高感仍然是必然普遍的。

由于崇高不涉及概念和明確目的，因此崇高不在于藝術作品，因為人的目的決定了藝術作品的形式和體積，也不在于動物界，因為動物的構造顯示出明確的目的性，因此，數量的崇高只在體積粗野的自然。力量的崇高: 力量崇高的對象具有巨大的威力，使我們的想象力無法適應，進而產生近似恐懼的感覺。

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但同時，由于理性的觀念使我們心中產生另一種足夠的抵抗力，并征服了恐懼感。理性觀念的勝利使心靈在對自身的估計中感到一種勝利的自豪感。因此，崇高并不在于自然對象本身，而在于人自身擁有的憑借理性戰勝自然的意識，對自然的崇高感實質上是人對自己使命的崇敬。

崇高的對象來源于自然界，但人產生的崇高感則與道德觀念關系密切，是一種勇敢的精神，是一定社會文化修養的結果。但康德始終以先驗理性來解釋一切，未能認識到崇高感的經驗基礎和社會根源。天才和藝術

藝術的特征:藝術與游戲

藝術與自然的區別:自然是自發的，而藝術是有意識的。因此，我們只應把通過自由，即通過以理性為基礎的意識活動的創作叫做藝術。

藝術與科學的關系:藝術表現為“能”，科學表現為“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”為基礎。

藝術與手工藝的分別:藝術仿佛是種游戲，本身就是快樂的；而手工藝卻是種勞動，本身就是痛苦的。在自由這點上，游戲、笑、詼諧、藝術都是相通的，都標志著自由和生命力的暢通。自由是藝術的精髓。但同時康德又將精神自由與自然必然統一起來，他認為“自然只有在貌似藝術時才顯得美，藝術也只有讓人知其為藝術但又貌似自然時才顯得美”。天才: 天才替藝術制定規則，而天才又是天生的、自然的，因此可以見出自然替藝術制定規則。但自然替藝術制定規則，要通過天才才能實現，因為自然要在具體作品中得以顯現，就要通過天才的創作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要見出創造的自由。天才替藝術制定的規則，不是對公式的摹仿掌握，而是要從具體作品中抽繹出來，是對其

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精神實質的心領神會，是潛移默化的結果。

康德概括出天才的特征，除以往的“創造性、典范性、自然性和限于藝術領域”四點外，還新增了兩點:一是強調想象力和知解力的協調，二是與其說天才見于審美意象的形成，不如說見于審美意象的表達，即非胸中之竹，而是手中之竹。自然美和藝術美、天才和審美趣味的分別和聯系: 自然美是一種美的事物，不涉及明確目的和概念，只涉及形式；而藝術美是對一種事物作美的顯現和描繪，涉及內容、目的和概念，因此，藝術美高于自然美。（這與《美的分析》中的觀點相矛盾）

天才表現為想象力，它提供內容，賦予物質于材料；審美趣味表現為判斷力，它鑄造事物的形式。康德認為審美趣味比天才更重要。這一觀點的缺陷在于完全割裂形式與內容的關系，并且徘徊于新古典主義和浪漫主義之間。美的理想和審美的意象:典型問題 美的理想: 美的理想，也就是美的標準，它沒有客觀規則（因為規則涉及概念），不以范例形式存在（因為審美趣味具有獨創性，而范例只可用來摹仿），因此，它是一種經驗性的標準，表現為:是一種最高度的不確定的理性概念，以個別形象具體顯現，并由每個人憑借想象力在自己心里形成。從此我們可以得出兩個觀點，一是理想美只能是依存美，因為它涉及目的；二是只有人才有理想美，因為只有人才能根據目的用理性去審視對象是否完善或自己是否符合人性目的，人不僅自在而且自為。

在對美的理想所進行的分析中，康德還擴展到另外兩個因素，即審美的規范意象和理性概念。其中審美的規范意象是從經驗中用想象力總結出來的平均印象，即“類型”，康德認為這種規范意象一方面是相對的，因為比較范圍不同，結果則不同；另一方面這種意象還無法表現出事物的特性，可見，這種所謂的審美的規范意象并不是理想的。對于另

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外一個因素理性概念，他認為它只作用于人，是人類的道德精神的體現，因為只有人才能以自身人性目的為標準，評價自己是否符合目的。他真正要求的“美的理想”是能夠表現道德精神的人體美，從此可以見出他不僅從審美趣味上進行判斷，還要求審視對象的道德內容。審美的意象: 從成因上來看，審美的意象是由想象力形成的。這種想象力不是根據經驗記憶的復現聯想，而是根據更高理性原則的創造性想象。通過這種想象，人們對自然加以改造，使之成為“第二自然”，即審美意象。

從性質上來看，審美意象是理性觀念的感性形象。感性形象是個別具體的，而理性觀念是普遍抽象的。理性概念可以通過無數多個感性形象來表現，但卻沒有一個感性形象能夠進行充分的表現。而審美意象則是眾多感性形象中能對理性觀念進行最大程度的感性顯現的形象，因而具有最高度的概括性。所以審美意象能以有盡之言表無窮之意，由有限進展到無限。審美意象的這一特征在詩里表現得最為顯著，康德認為詩不僅表現一般，而且可以暗示出其他無數個類似的特殊形象，“自然在詩里只是一種跳板，使人有自然跳到超感性世界”。

康德認為審美意象即藝術典型，這與亞里士多德和黑格爾實際是一致的，因為都建立在個別與一般、感性與理性相統一的基礎之上。但康德的獨到之處有兩點:首先是突出典型的理性基礎，并與人道主義相結合，因而賦予典型更深的內容含義，使美與善統一；其次是在突出典型個別性的同時，認為典型在概括性和暗示性上要達到盡可能的“最高度”，即藝術要根據自然，更要超越自然，創造出“第二自然”。因此藝術要具有豐富性和獨創性。

歌德

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浪漫的與古典的

歌德和席勒都是從浪漫主義轉到古典主義的。歌德反對當時已經具有消極性質的浪漫主義，認為那是一種病態的頹風，要求浪漫與古典相結合，而英國的莎士比亞就是個好例子。

歌德還對浪漫和古典進行了區分，即古典主義表現為純樸、異教、英雄、現實、必然和職責，浪漫主義表現為感傷、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。由特征到美:“顯出特征的整體” 基本分歧: 歌德與席勒的根本分歧表現為到底是“為一般而找特殊”還是“在特殊中顯出一般”。所謂“為一般而找特殊”就是從一般概念出發，詩人心里先有一種待表現的普遍性概念，然后找個別形象來做為例證和說明；而“在特殊中顯出一般”則是從特殊事例出發，詩人先抓住現實中生動的個別具體形象，由于表現真實而完整，因此其中必然要顯出一般或普遍的真理。這其實就是“用完全主觀方式寫作”和“從客觀世界出發”的分別，也是“寓意”與“象征”的分別。其中前者是有限的、無言外之意，后者則言有盡而意無窮，能從有限發展到無限，因此適宜于詩的創作。典型問題以及文藝和現實的關系問題: 從這一分歧出發，歌德還談到了典型問題以及文藝和現實的關系問題。文藝應該從主觀概念出發還是應該從客觀世界出發、典型應該理解為抽象化普泛化還是應該理解為具體化和個體化，是歌德對文藝進行探索的中心問題。歌德對此提出了特征的概念。特征就是事物的本質和規律，即一般性的東西。而美的事物既顯示出特征，又顯示出古典的理想，也就是說，美就是使抽象的本質獲得感性的形式。因此，“我們應從顯出特征的開始，以便達到美的”。另外，“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美”，也就是說，顯出事物本質的特征經過成功的藝術處理，便能達到美的要求。而特征只能

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在表現得最完滿的個別代表上見出，所以，藝術應當從顯出特征的個別事物出發，而不是從主觀理想或概念出發。這是歌德與席勒的根本分歧，這一分歧涉及到了文藝的基本問題之一典型問題。典型在實質上就是一般與特殊統一的大原則下的一個特殊事例。工歌德的觀點如上文所說，就是要從客觀出發去塑造典型，從個別中見出一般，因此這樣的典型不僅能顯出事物的特征，還具有個別事物的生動形象性。藝術與自然

唯物主義和現實主義是歌德美學思想的基調。由于堅持從客觀出發的原則，強調顯出特征的理性內容必須獲得個別具體的感性形象，而藝術的最高成就是使事物的本質能夠為感性的感官所把握。歌德崇尚自然，但反對自然主義，他認為藝術源于自然，但藝術還要超越自然。藝術不僅是對自然的摹仿，還是對自然的創造，即既要揭示事物本質，還要灌注藝術家的情感。因此，藝術作品是對自然進行體驗后的概括化、集中化和理想化。不僅如此，藝術還要表現出“較高的意旨”，即社會性的道德內容，“藝術應該是自然的東西的道德的表現”。

歌德還提出了整體的概念。整體就是統一體，是理性與感性的統一、主觀與客觀的統一、自然性與社會性的統一以及藝術與自然的統一。從亞里士多德之后，整體的概念更多地側重形式方面的內容，如“雜多中見整一”等，而歌德的貢獻在于從內容方面去看待整體。另外，他還認為理想的藝術是純然嚴肅的藝術和純然游戲的藝術的結合，因為純然嚴肅的藝術側重內容，純然游戲的藝術側重形式，而理想的藝術就是二者的結合，即內容和形式的統一體。歌德還把整體概念運用到藝術創造和藝術欣賞方面，他一方面強調想象力的重要，但另一方面又指出想象力必須受到理性制約，只有這樣才具有確實性，這體現了感性與理性的統一。對于藝術欣賞，歌德也指出藝術作品必須符合人的完整性要求。

民族文學與世界文學:歷史發展觀點

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對于民族文學發展的歷史經驗: 民族文學的建立要靠全民族；要與偉大的歷史時代相聯系；要植根于過去的文學傳統和歷史遺產。關于世界文學: 歌德第一個暸望到世界文學的產生，他認為世界文學并非將某一“優選”的民族文學強加于其他民族，而是由各民族互相交流借鑒而形成。他一方面希望世界文學的到來，另一方面又希望各民族文學能夠保持自身的特點。

席勒 《論美書簡》

理想美是一個美的事物的美的形象顯現或表現: 藝術美不在表現什么上見出，而在怎樣表現上見出。藝術家與被表現對象的關系: 席勒接受歌德對于藝術創作方式單純摹仿、特別作風、風格三種層次的劃分，并且還給予“特別作風”矯揉造作的意思，認為這種方式是藝術家用自己的特性來影響對象的性質，是一種主觀創作方法，應予以否定。席勒理想的風格應該是表現純粹客觀性的。由此可以看出，席勒的觀點是藝術作品不應受材料和藝術家性格的影響。這種觀點雖具有片面性，但強調了美的客觀性，對于糾正康德主觀唯心主義思想有一定作用。詩——如何用形式征服材料: 在詩中，形式即被表現的對象的具體形式，訴諸讀者感官和想象力；材料則為文字，具有抽象性和概念性，訴諸讀者的知解力。如何用抽象的文字去表現具體的形象，是詩創作中的矛盾。席勒認為，詩人應該憑藝術的偉大去克服語言通向一般（即抽象）的傾向，憑形式（材料的運用）去正斧材料（文字及其構詞造句法），也就是說，要通過靈活運用

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語言來表現形象。“詩的美就在于自然在語言桎梏中的自由運動”。

席勒在此觸及形象思維與抽象思維的關系問題，他認為“待表現的對象先經過抽象概念的領域走一大段迂回的路，然后才能被輸送到想象力面前，轉化為一種觀照的對象”。《審美教育書簡》 主題思想: 自由不是政治經濟權利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此達到自由的路徑不是政治經濟的革命而是審美教育，至少先有審美教育才能有政治經濟改革的條件。這一端點過分夸大了藝術的美的作用。美的本質: 人首先具有感性和理性兩種沖動，感性沖動是要使理性內容獲得感性形式，使潛能變為存在；理性沖動是要使感性內容獲得理性形式，使客觀世界見出和諧和法則。如果要使這兩種沖動達到統一，就要借助第三種沖動，即文化教養。文化教養既能培養情感功能，又能培養理性功能。如果這種情況在經驗里出現，那它們會喚起另外一種新的沖動，即游戲沖動。游戲與自由同義，游戲就是要打破感性沖動引起的自然要求的強迫和理性沖動引起的理性要求的強迫，使物質和精神都恢復自由，繼而產生美。游戲的對象就是美，就是活的形象，是感性和理性的統一，是生活與形式的統一。生活受制于需要，而形式受制于法則，審美的心情是介乎需要與法則之間的一種恰到好處的折中，即“從心所欲，不逾矩”。在這種境界下，人才能達到人格的完整和心靈的優美。因此，就性質來說，美是產生于實在與形式的盡量完美的結合和平衡；就效果來說，美也應該產生于松弛與緊張的結合與平衡。以形式征服材料: 藝術成功的秘訣，在于用形式來消除材料。因為材料只對個別功能（感性或理性）起作用。而形式才能對人的整體（感性和理性）起作用。席勒的觀點概括來說就是:美的藝術

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作品是活的形象，就是生活（材料的來源，感性世界）與形象（康德的形式或理性法則的產品）的統一。審美狀態: 感性的人（服從自然、處于身體狀態）— 審美的人（擺脫自然，處于審美狀態）— 理性的人（控制自然，處于道德狀態）。由此見出，審美狀態是橋梁，是通往政治自由的先決條件。

盈余（過剩）概念——審美活動與游戲: 過剩精力首先表現于動物性的身體器官運動的游戲，接著再上升為人所特有的想象力的游戲。想象力對自由形式的要求產生了藝術，即人所創造的東西不僅要實用，還要表現出人的才智和自由創造的精神。《論素樸的詩和感傷的詩》

素樸的詩:古典主義；感傷的詩:浪漫主義。該文章是近代第一篇認真討論古典主義文藝與浪漫主義文藝理想和特征的論文。感傷詩人的產生原因和心理特征: 席勒從分析人對自然的熱愛出發。自然包括外在自然（現實）和內在自然（人的本性）兩方面。人類熱愛自然，是因為自然是我們曾經是的東西，也是我們還要再是的東西，它是一種意象，一方面代表著我們失去的最可愛的童年，另一方面又代表著我們的最高理想。人類在童年時代與自然是一體的，而近代社會使人與自然分裂而失去了“童年”，因此在對自然的喜愛中夾雜了“感傷”；然而自然又表現了我們的理想，因此在對自然的喜愛中又帶有崇高的情緒。古代素樸詩人的心理情況: 在古代，人與自然還處在統一體中，因此人本身就是自然，人在自己身上就可以認識到自然。因此，古代人關系的不是自然而是人道本身，是人的行動，他們努力把自然加以

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人格化和神化，將平靜的必然轉化為活動的自由。感傷詩與素樸詩的區別:近代人與古代人不同，人與自然已經分裂，自然對人已經不是一種現實，而是一種觀念。由于社會關系，人們在道德習俗方面違背自然，但人們仍然依戀自然，就像我們懷念童年時的天真情感一樣。這種對自然依戀的情感產生了感傷詩。

“詩人或則就是自然，或則追尋自然。二者必居其一。前者是其成為素樸的詩人，后者使其成為感傷的詩人”。在藝術創作方法上，前者為古典主義，表現為摹仿現實，后者為浪漫主義，表現為追求理想。由此可見，素樸詩與感傷詩最大的區別在于前者是純粹客觀的，后者是表現詩人的主觀態度和情感的。當人與自然一致時，人與自然的和諧是現實的，因此詩人的思想從現實出發，詩人反映的是直接現實，是純粹客觀的；當人與自然分裂時，人與自然的和諧只是一種理想，因此詩人只能從意念出發，用有意識的道德行為來調和人與自然的矛盾，是主觀的情感，是一種理想。

在創作方法上，素樸詩運用的是現實的摹仿；而感傷詩運用的方法則有兩種，一是將現實寫成令人反感的對象，即諷刺詩；另一種是將理想寫成令人向往的對象，即哀挽詩。牧歌性的詩是感傷詩中的最高類型，因為一切現實與理想的對立都已消除。席勒推崇彌爾頓的《失樂園》，認為這是“最美的牧歌性的詩”。

黑格爾

美是理念的感性顯現 基本內容: 理念是絕對精神，是最高的真實，是藝術的內容；就內容而言，藝術、宗教和哲學都是相同的，三者的不同在于表現形式，其中藝術表現絕對精神的形式是直接的，用的是感性事物的具體形象；顯現則與存在對立，是一種自否定的辯證過程。顯現的結果就是藝

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術作品，在藝術作品中，人們可以從一種有限事物的感性形象中窺見到無限的普遍真理。因此，藝術寓無限于有限。基本原則: 理性與感性相統一。從黑格爾對美的定義可以看出，他既肯定藝術的感性因素，又肯定藝術的理性因素。他將理性放在藝術的首要地位，認為藝術在訴之感性的同時更要訴之心靈，即強調思想性在藝術中的重要地位。但另一方面，黑格爾又反對藝術的抽象公式化，他指出抽象的思想在藝術作品中應該以有血有肉的感性具體形象來體現，這便是感性與理性的統一。

內容與形式相統一。內容就是理性因素，形式就是感性形象。藝術是內容與形式的統一體，并且內容決定形式。這是對形式主義美學的有力批判。

主觀與客觀相統一。理性在人的精神方面是以主觀的、內在的形式存在的，它的對立面是客觀的外在的現實。因此，理性觀念必須通過自否定的辯證過程，才能達到主客觀統一、內外在統一，才能成為有生命的現實存在。藝術就是將主觀的內在理性觀念通過客觀的外在感性形式表現出來。局限性: 黑格爾的出發點是抽象的理性概念，而非現實具體的生活，是客觀唯心主義思想的表現。美學中實踐觀點的萌芽

在自然界與人的關系中，自然界成為人認識的對象，人將自身的理念作用于自然，形成人化自然。在這一過程里，人在為實現自身目的而改造自然的同時，也使自己的理想和意志體現于自然，使自己得到認識和肯定。在這種改造自然同時也改造自己的勞動實踐過程中，黑格爾見出了藝術的根源。將藝術與人類勞動實踐相聯系，是黑格爾美學最基本的合理內核。但他的局限性在于只將勞動限定為抽象的心靈勞動，即理念的外化。藝術美與自然美:

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對于藝術美與自然美，黑格爾的基本觀點是藝術美高于自然美。

美是理念的顯現。理念不僅無限的，而且是自在自為的。藝術美就產生于人類心靈認識自己的自為活動。而自然則是有限的，而且只是自在的，因此不符合美的定義，它所體現的美是不完善的。

對于自然界而言，它可分為無機界和有機界，有機界可進一步分為植物和動物，動物又可以再分為低級動物和人類。在這一發展過程中，精神的作用越來越多。精神灌注生氣于每個個別部分，使它們在雜多中見出整一，繼而形成有機整體，最終體現出生命。生命本是一種觀念性的統一，它克服外在的具體物質，經過自否定的過程，從而轉化為具有生命的客觀存在。黑格爾繼續指出，只有在有機物的階段，自然才現出灌注生氣與全體歌部分的生命，因此才可以有美。自然美的頂峰是動物美，但它還是有缺陷的，因為它只自在而不自為，沒有自己對自己的認識。基于自然美的這種缺陷，藝術美產生了。藝術由心靈自為地將理念顯現于感性形象，真正見出自由與無限。

黑格爾輕視自然美，一方面是他“美是理念的感性顯現”觀點的必然結論，另一方面與他反對浪漫主義對自然崇拜的風氣的斗爭密切相關。他提倡人本主義，他認為人是藝術的唯一對象，即便是表現自然美的藝術，目的也非表現自然美本身，而是為了借自然來象征了人的性格和精神，即中國美學家所說的“比德”。藝術的發展史:類型與種類的區分

藝術是普遍理念與感性形象、內容與形式對立統一的精神活動。但這兩個對立面的完全吻合只是一種理想，事實上，它們只能有不同程度的吻合。因此藝術就分為三種類型:象征型、古典型、浪漫型。而每種類型之下又可分為若干種類，如建筑、雕刻、繪畫等。每個不同的歷史時期都有不同的藝術類型和種類。象征型: 在這一階段，人們不能將朦朧認識到的理性觀念用合適的感性形象來表現，只能用帶有

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神秘色彩的象征符號來代替。象征型藝術的產生原因是人類精神內容本身還是抽象的，理念尚未達到主客體統一，其一般特征是用形式離奇體積龐大的事物來象征理念，因而往往產生崇高感，而非內容與形式和諧統一的美感。古典型: 在這一階段，精神達到主客體統一，精神內容與物質形式完滿契合，理性觀念可以通過感性形象來明確表達。就內容與形式一致的方面來說，古典藝術是最完美的藝術。典型的古典藝術是希臘的雕刻。希臘雕刻所表現的神不像象征型藝術那么抽象，神總是作為人來表現，因為人是自在自為的，是理念最適合的表現形式。在人體形象中，神的普遍性轉化為個別性，但神還要維持其普遍性，即“靜態“。因此，古典藝術最大的特點在于靜穆和悅，“單純的高貴，靜穆的偉大”。而雕刻最適合于表現這種靜穆，因為雕刻只表現靜態而不表現動作。浪漫型: 由于精神是無限的，而人的形體是有限的，因此導致了古典藝術的解體。有限的物質形態無法繼續完滿表現精神，所以精神又回到了心靈世界。它與象征型藝術是兩個極端:象征藝術是物質溢出精神，而浪漫藝術則是精神溢出物質，是較高水平地回復到內容與形式的失衡。典型的浪漫藝術是近代歐洲的基督教藝術。由于精神回到心靈世界，即人回到自我，因此浪漫藝術主觀性很強，主要體現個人的意志和愿望，表現人內心的沖突，是動作和情感的沖動，與古典藝術的靜穆相反。浪漫藝術表現分裂的靈魂，因此古典主義所力求避免的痛苦、丑陋、罪惡等事物反而成為浪漫藝術的主要內容。總結: 隨著藝術的發展，物質因素越來越少，精神因素越來越多。精神繼續發展，開始不能通過藝術的具體形象來表現，因此，藝術要讓位于哲學，即通過概念的形式來認識理念。但黑格爾同時認為，藝術并非絕對會滅亡，小說是種具有無限生機的新藝術形式。黑格

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爾藝術史發展看法的進步性在于肯定藝術的發展以及與一般社會情況相聯系，但局限性則在于將藝術的發展看做精神克服物質的過程，并且帶有狹隘的民族主義觀點，如東方為西方做準備，西方又為普魯士做準備。人物性格與環境的辯證關系:情致說 主要概念: 一般世界情況:某特定時代的一般物質生活和文化生活的大背景。其中倫理、宗教法律等信條和理想叫做“普遍力量”。

情境:一般世界情況具體化為推動人物行動的個別客觀環境，是人物行動的外因。情致:普遍力量在個人身上具體化為推動行動的內因，如主觀情緒等。

獨立自足性:是理想人物性格的特征。并非指脫離社會環境，而是指能熟悉社會環境，能憑借自己的力量去行動，能對自己的行動負責，能決定自己的命運。

在一般世界情況下，由外在情境和內在情致所引起的矛盾沖突，是悲劇情節發展的推動力，也是人物行動的推動力。

英雄時代——獨立自主性得以形成的環境: 在人與社會的關系方面，人一方面依存于社會，接受社會理想；一方面又不受社會限制，能憑自己的認識判斷行動是否符合理想，能憑自己的意志去實現理想。

在人與物質世界的關系方面，人進行個人勞動，自給自足。人能夠通過實踐來生產自己所需要的東西。自然在自己的主宰范圍之內，人不受制于自然。

對于英雄時代的看法，黑格爾見出文藝與經濟發展的不平衡性，以及藝術活動和勞動實踐的關系。

兩種不利于“獨立自主性”的環境: 一是牧歌式的情況，即空想樂園，人物性格見不出高尚的理想；

二是散文氣味的現代情況，即資產階級的社會情況，個人行動取決于外因，不能自主選

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擇，個人與社會對立，失去了對外在世界的主宰。因此黑格爾認為資本主義不適合文藝發展，但由于沒有認識到資本主義后還有社會主義，所以得出藝術將要衰亡的結論。沖突論和悲劇論 沖突論: 沖突是人物性格在某種具體情境中所遭受的兩種普遍力量的分立和對立。普遍力量原本是抽象統一的。但在具體化到個人的過程中普遍力量得到了定性，并顯示出了差異性。差異的雙方對立，繼而產生矛盾沖突。理想的沖突起源人本身，即兩種同是普遍力量的斗爭。悲劇論: 兩種普遍力量都是正確的，但若要實現其中一個力量，就要以另一個力量的消亡為前提，這是不符合理性的。在這樣一種兩難境地，只有使持有這兩種普遍力量的人遭受痛苦或毀滅，悲劇才能得以解決。個人雖遭到痛苦，但兩種普遍力量都得以保存。悲劇對個人來說是種痛苦，但對普遍力量來說又是永恒的勝利。所以黑格爾認為悲劇的效果不僅是亞里士多德的恐懼與哀憐，還有愉快和振奮。總結: 黑格爾從“凡是現實的都是理性的”基本原則原則出發，把悲劇看作矛盾對立統一發展的過程，排斥了命運說和神力說，這是其合理內核。由于強調悲劇沖突的雙方都代表普遍力量，因此藝術不適宜表現反面內容。從這一觀點我們可以看出黑格爾全部哲學思想的妥協性，即認為革命會引起悲劇，是一種革命反動論。理想的人物性格

自在自為的人才能體現理念，因此人物性格是理想藝術的真正中心。理想的人物性格應該具有三大特征:一是豐富性，要求人物性格豐富而反對抽象化；二是明確性，要求人物性格顯示出主要矛盾，即使是多面性格也要有主要方面；三是堅定性，即始終如一地

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堅持自己的情致。

別林斯基 思想的轉變問題

19世紀40年代以前從絕對理念出發，是唯心主義基礎上的現實主義；之后從現實生活出發，是唯物主義基礎上的現實主義。藝術的本質和目的

別林斯基首先確定了美學的任務: “真正的美學任務不在于解決藝術是什么而在于藝術實際是怎樣。”

但他在實踐中并未能夠堅持這一美學任務的正確原則，例如在對美學本質的看法上就表現出既從抽象理念出發又從現實出發的矛盾。早期別林斯基從黑格爾的理念出發來研究美學本質，并為純藝術觀辯護，后來他又向現實觀點轉變。他對形象思維直接性的論述就可說明這一點。別林斯基認為，“詩用形象來思維，它不是論證真理，而是顯示真理。”理念體現于具體形象，是正確的。但又有另外一個矛盾，即“一切文藝都由一個一般性的理念產生”，而“詩人又從來不存心于發揮這個理念”。別林斯基開始企圖用藝術創作的無意識性來解決這一問題，但無意識性又無理念的自在自為相矛盾。這一問題的根源在于別林斯基將藝術創作無意識性與藝術觀照的直接性混為一談。后來他認識到了這兩者的區別，便否定了無意識性。既然藝術觀照是直接的，因此只關感性認識，于是便排除了將理念作為藝術出發點的原則，繼而轉變為藝術要面對現實生活。主觀與客觀的關系

從上文可以看出別林斯基認為理念直接顯現于形象，且藝術創作無意識性，這便藝術家主觀能動性如何體現，即主觀與客觀的關系。

別林斯基對這一問題的看法也有一個轉變的過程，早期他側重藝術的客觀性，反對藝術

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創作中的情感因素。他認為藝術不應該按照事物“應有的樣子”，而應按照事物“原有的樣子”，這不免流于客觀主義。別林斯基還否定了藝術創作中一些合理因素，例如因反對幻想繼而反對藝術虛構；因反對感傷主義繼而反對藝術表現情感；因反對“美化”繼而反對藝術表現生活理想。后來別林斯基思想發生轉變，開始注意藝術的主觀方面，逐漸達到主客觀的統一，例如他說“熱烈的充滿愛和恨的思想在今天已變成一切真正詩的生命”。至于主客觀如何統一，別林斯基認為要通過情致來完成。情致是情感飽和的理念，是情感與理念的統一，是滲透個人性格的理念，是詩人創作的動力。情致是藝術性的主要標志，詩人要達到藝術性，就要使情感產生于理念，并使理念表現出來。情致來源于時代精神，是現實社會生活對藝術家教育的結果。

從情致說我們可以見出別林斯基達到主客觀的統一。而在藝術創作無意識的問題上，別林斯基先是肯定，后又否定。自“情致說”提出后，無意識性和自覺性才達到統一:即情致的產生是無意識的（源于時代精神），但表現情致卻是自覺的。別林斯基思想觀點變化前后對比: 詩與哲學共有理念——詩的內容是“對理念的愛” 片面強調客觀性——主客觀統一 鄙視浪漫主義情感——將情感提到首位 否定幻想虛構——藝術創作的主要活動就是想象 典型說——將典型化提到藝術創作首要地位的第一人

別林斯基早期將典型看作定型，即表現同一理念的一整系列的人。后來，進一步將典型看成理想，將典型化看成理想化。他認為，典型人物既表現共性，又還是一個完整有個性的人。而這就要通過集中化和理想化來實現。典型化的過程就是根據可能性客觀規律性，拋開偶然因素，揭示本質的過程。根據可能性創造出的典型是近情近理的，同時由于經過創造想象的理想化，這一典型又是不平常的。因此典型又叫做“熟識的陌生人”，50

第三篇：《西方美學史》讀書筆記

《西方美學史》讀書筆記

古希臘美學思想萌芽 畢達哥拉斯學派 主要由數學家組成，他們以自然現象為研究對象，認為宇宙中最基本的原素是樹，數的原則統治宇宙一切現象。因此，他們得出美就是和 諧的結論。首先他們從數學的觀點去研究音樂節奏的和諧，認為音樂的基本原則在數量關系，音樂節奏的和諧就是各種不同的音調按一定 數量的比例組成。由此得出一個辯證原則，音樂是對立因素的和諧統一，這是希臘辯證思想的最早萌芽，也是“寓雜多于整一”文藝思想的 最早萌芽。其次，他們將數與和諧的原則推廣到雕塑，建筑，總結得出一些經驗性規范，如“黃金分割”等，這是美學形式主義的萌芽。第 三，他們還把這一原則應用到天文學方面，形成“宇宙和諧”的概念，把整個宇宙看做美學的對象，而并不限于藝術。最后，畢達哥拉斯學 派還注意到藝術對人的影響，他們認為人體也有數與和諧的原則統轄，當人內在的和諧與外在的和諧“同聲相應”時，人就可以愛美和欣賞 藝術。另外，人的內在和諧還會受到外在和諧的影響。赫拉克利特 樸素唯物主義 : 世界由水風火地四大原素構成，其中火最重要，而且這四種原素還會不斷轉變。辯證觀點 : 畢達哥拉斯學派側重對立的和諧，而赫拉克利特則側重對立的斗爭，因此他認為美的標準具有相對性，一切都在變動，美不是絕 對永恒的。“比起人來，最美的猴子也還是丑的”。德謨克利特近似“余力說” : 音樂并不產生于需要，而是產生與正在發展的奢侈，這是近代 SCHILLER 和斯賓塞“余力說”的萌芽，并說明他開始從社會發 展方面看藝術的起源。原子論和認識論 : 物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對物體產生感性認識，但這種認識必須經過理智，才能達到理 性認識。這說明他認識到物質第一性意識第二性以及感性認識是理性認識的基礎，為美學打下唯物主義認識論基礎。蘇格拉底 由從自然科學觀點去看美學轉變為從社會科學觀點去看待美學，這是希臘美學思想的重大轉變。美即效用 : 有用則美，無用則丑，但由于不同的人對應不同的效用，因此美具有相對性。這說明美不完全在事物，與人也有關系。藝術摹仿自然，但模仿并非抄襲，藝術不應只描繪自然外貌的細節，而是應該“現出生命”“表現出心靈”。另外，還應該從自然形體中選擇一 些要素，構成美的整體，使藝術刻畫出的形象比原來更美。PLATO 文藝對現實的關系 : 理式說 : 理式是指最高的絕對理念，是永恒真實的，獨立于人而存在。客觀世界只是理式世界的摹本，至于藝術，又是客觀世界的摹本，因 此相對于真實的理式世界來說，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了藝術的真實性。換句話說，藝術世界依存與客觀現實世界，而客 觀現實世界又依存于理式世界，藝術世界與真實的理式世界隔了三層，從而不具備真實性，不能真實地表現現實。PLATO 的這種觀點以 其客觀唯心主義哲學觀為基礎的。PLATO 所謂的理式世界其實正是神的世界，而神權正式沒落貴族階級所利用的思想武器。PLATO 強調 理式世界的永恒性，實即強調貴族政體的永恒性。鄙視藝術的根源 : 由于 PLATO 否定藝術的真實性，認為藝術見不出事物的本質，因此在 PLATO 將人所分為的九種等級中，詩人和藝術家 位列第六，而“達到美感教育最高成就的人”，即“愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級區別根源于 PLATO 對藝術 的鄙視，表現在 : 藝術包括手藝，一般由奴隸從事，藝術家的地位是卑微的，他們所創作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養的 最高代表，他們無需親身創作，他們只要靜觀，因為 PLATO 認為審美活動的極境是凝神觀照，此時產生的“無限欣喜”是最高的美感，而 且這種美是認識的對象而不是實踐的對象；他們所觀照的對象不是具體的感性的不真實的藝術品，而是最高的永恒的理式，是不帶感性形 象的美，是一種抽象道理，即哲學。關于藝術美 : 既然美來自絕對理式，且藝術是不真實的，那藝術作品可否用“美”來形容？ PLATO 認為，藝術是摹本的摹本，然而畢竟間接 摹仿了理式世界，因此還是能夠分得一點理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據靈魂輪回說，感性事物之美是靈魂隱約回憶到它在未 依附肉體之前所見到的理式世界的美，因此與理式美還是有一點聯系的。但 PLATO 始終將藝術美看作絕對美零星模糊的摹本，并且認為 現實美高于藝術美，因為現實世界比藝術世界更接近理式世界。對美育的看法 : 美育首先使一個人認識到個別具體形象中的美；接著又使其“學會了解此一形體或彼一形體的與其他一切形體的美都是貫通 的”，即從許多個別的美的形體中見出的美的形式；再進一步又使其學會“把心靈的美看的比形體的美更可珍貴”，即達到理式世界的最高的 美。文藝的社會功用 PLATO 對詩和藝術的社會影響具有深刻認識，因此在制定理想國計劃時，他充分考慮了藝術對理想國的影響和作用。建設理想國，就要 培養保衛城邦的正義的人，各類公民應各司其職。其中第一類是哲學家，他們擁有理智；第二中是戰士，他們具有意志；第三種是農工商，他們具有情欲。要達到正義，意志和情欲都必須要為理智所統治。藝術是否能發揮這種作用呢？ PLATO 首先對文藝作品的內容進行討論。第一，荷馬史詩和悲劇、喜劇的影響都是壞的，因為它們既破壞了希蠟宗教崇拜神和英雄的中 心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了正義。第二，文藝摹仿的方式對人性格的影響也是壞的，反對理想國的保衛者從事戲

劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛者應專心保衛國家，一心不能二用；二是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，長此以往，保衛者的 性格也會受到玷污。因此，PLATO 對詩人下了逐客令。他認為詩總能歌頌神和英雄，內容上只能說好，另外形式要簡樸，并且要固守幾 種類型。其次 PLATO 又對音樂進行了檢查，檢查的結果是只有兩種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現勇敢；二是用于順境，表 現聰慧。總之，根據政治教育效果的標準，PLATO 否定文藝的社會功用。但 PLATO 確是西方將政治教育效果作為文藝評價標準的第一人。文藝才能的來源——靈感說 第一種解釋 : 神靈依附到詩人或藝術家身上，使其處于迷狂狀態，并將靈感傳輸給他，暗中操縱其進行創作，即詩人是神的代言人。第二種解釋 : 靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美，文藝才能來自于不朽的靈魂從生前帶來的回憶。這種觀點強調文藝的無理性，帶有強烈的神秘主義色彩，是反動的，但對后世影響深遠，如新 PLATO 主義的 PLOTINUS。PLATO 將理智與靈感完全對立，否定文藝創作中理智的作用；將天才與人力完全對立，這里天才等同于靈感，人力等同于創作技巧，因 此否定藝術技巧在文藝創作中的作用，因為單憑技巧不能創造文藝。但 PLATO 承認藝術具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所 謂的感染力以靈感為基礎，而不是實踐生活和作品的藝術性，歸根到底仍在宣揚神的偉大。ARISTOTLE 摹仿的藝術對現實的關系 肯定藝術真實性 : ARISTOTLE 將我們現代所謂的藝術（如詩歌、繪畫等）等稱作摹仿的藝術，并由此見出藝術的共同特征在與摹仿。與 PLATO 截然相反，ARISTOTLE 肯定藝術的真實性，并且認為藝術比現實更為真實，因為藝術摹仿的是現象世界的內在本質和規律，具有必然性和普遍性。這是現實主義的基本原則，是 ARISTOTLE 對美學最有價值的貢獻。對于藝術摹仿自然的方法，ARISTOTLE 認為有三種，一是按照事物本 來的樣子去模仿，這是簡單摹仿自然；二是照人們所說所想那樣去摹仿，即根據神話傳說；三是照事物應有的樣子去摹仿，即按照客觀規 律描寫可能發生的事情。這就是“藝術幻覺說”的起源，即藝術逼真不等于事實真實，藝術作品的內容即使是虛構的，但只要合情合理，也 是可以接受的。這就要我們區分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質和內在規律；而合情合 理的可能事實上雖不真實，但符合事物發展規律，具有普遍性和必然性。ARISTOTLE 之所以認為詩比歷史更為真實，就是因為所寫的現 實是經過提煉的現實，比帶有偶然性的歷史中的個別事件具有更高一層的真實，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在發展過程 中才能得以體現，因此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事跡中的必然性和普遍性。藝術有機整體思想 : 形式上的有機整體就是內容上內在規律的反映。整體有部分構成，而部分組合的原則就是事物的內在規律。在有機整體中，各部分緊密相 關，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。一個整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或 不合理的因素夾雜其中。基于這一思想，ARISTOTLE 認為希臘文藝的最高成就是悲劇，因為它的結構比詩更嚴密。而詩和戲劇中最重要 的因素是情節結構，而非人物性格。因此，詩的結構要見出內在聯系的單一完整性，即動作的整一。后來新古典主義又在次基礎上增加了 空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。和諧概念 : 各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出整體。但與后來許多美學家（如 KANT）將次概念視作單純形式 美因素不同，ARISTOTLE 認為形式由內容決定，因為各部分組合的原則要以事物的內在邏輯為基礎。因此，音樂是最具摹仿性的藝術，音樂的節奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現的內容與人的心情具有一致性。文藝的心理基礎和社會功用 肯定文藝色社會功用 : PLATO 強調絕對理智，因此人的本能情感欲望都應當加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負面作用。與 此相反，ARISTOTLE 強調人的全面發展，當中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發展。文藝的心理根源 : 一是出于摹仿本能，因為摹仿是一種學習，從而使人獲得知識，從而獲得快感；二是出于人愛好和諧和節奏的天性，摹仿的東西若能見出 和諧與節奏，就能使人獲得快感。文藝的目的 : PLATO 片面強調教益而扼殺快感。ARISTOTL 則 E 既強調教益，也強調快感，即審美標準與道德標準兼備。這在其悲劇說、過失說和凈 化說中都可以見出。悲劇說 : 悲劇引起哀憐和恐懼 過失說 : 在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即不應遭殃而遭殃，因此引起我們的哀憐；同時，“禍又有幾分自取”，即道德上不是好 到極點，與我們自己類似，因小過失而引起大錯，因此引起我們的恐懼。凈化說 : 通過藝術，可以使過分強烈的情緒因得到宣泄而達到平靜，從而恢復和保持健康的心態，有益于社會。悲劇可以凈化人們哀憐和恐 懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中認識事物產生的快感、節奏與和諧產生 的快感等），是悲劇所特有的快感。喜劇與丑 :ARISTOTLE 首次將丑作為審美范疇提出，同時他還指出可笑性是一種對旁人無傷、不至于引起痛感的丑陋或乖訛。另外，悲劇側重于行動和情節，而喜劇則側重于人物性格的丑陋乖訛。美學觀點的階級性 : 首先，只有貴族階級的人物才能成為戲劇的主角。其次，文藝教育只以統治階級的青年為教育對象，并且只應當教育人們如何欣賞藝術，而不是進行藝術創作。因為 ATISTOTLE 認為設計工匠技藝和勞動會降低貴族的身份，由此可以看出 ARISTOTLE 輕視技藝和文藝創作活 動。第三，靜觀的文藝觀點，即將認識活動與實踐活動分開，認為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術應該表現出神的莊嚴靜肅，人們應該在平靜中欣賞其自身產生的樂趣。HORATIUS 關于文藝的本質 : HORATIUS 在此問題上表現為膚淺的現實主義，他大體上接受傳統的文藝摹仿現實的觀點，但他又提出一個新概念——創造，即創造可以 虛構，但必須緊密接近事物的真相。在典型性格說方面，HORATIUS 提出了定型說和類型說。定型是指對于傳統人物要用傳統的方式進行 描寫；類型是是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數量的總結而不是個性與共性的統一。比起 ARITOTLE 關于詩的普遍性的論斷，HORATIUS 還有所倒退。關于詩的功用問題 : HORATIUS 與 ARISTOTLE 觀點一致，但他說得更加簡潔明確 : “詩人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的結合在一起。” 除此之外，HORATIUS 還認為詩有開發文化的作用。古典主義的建立 : “你們學勤學希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號。由于這一口號并不建立在批判的基礎上，因此必然流于保守。首 先在文藝選材問題上，HORATIUS 雖承認也可以運用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩妥的。這一原則為歐洲劇作者長期遵守。其 次，在處理題材方式方面，HORATIUS 認為人物描寫要沿用古人的定型，詩的格律要模仿希臘，但詩的語言卻可以使用新詞匯。HORATIUS 強調摹仿古典，但反對生搬硬套，即沿用舊題材，但卻可以反映新生活。“合式”——古典主義的理想 “合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感覺完美，這主要是針對藝術形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作品前后融貫一致，成為 有機整體。有機整體的概念源自 ARISTOTLE，但他只局限于內在邏輯結構，HORATIUS 將此概念擴展到人物性格也要前后一致。除此之 外，HORATIUS 還將這一概念推廣到作品的風格方面，即作品的風格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風格不協調的詞語段落為“大 紅補丁”。其次，HORATIUS 替“合式”定立了一些法則，如“劇本只應有五幕不多不少”等。“合式”所意味的文藝標準，就是理性是判斷作品好壞的標準，這里的“式”即絕對理性。事實上絕對普遍永恒的理式并不存在，HORATIUS 所謂的絕對理性實際上就是奴隸主貴族的意志表現，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。LONGINUS 關于崇高 : LONGINUS 提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。崇高風格具有五個因素，一是掌握偉大的思想能力；二是強烈深厚的感情；三是修辭格的妥當運動；四是高尚的文詞；五是將前面四種因素聯系成整體的莊嚴而生 動的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術或人力，但它們共同的基礎是語言的運用能力。對待古典的態度 : LONGINUS 和 HORATIUS 都要求學習古典，但 HORATIUS 側重于從古典作品中抽繹出的法則和教條，LONGINUS 則側重于從古典作品 中體會古人的思想、情感和表現手法。他同時還指出學習古人不應滿足于古人的成就而是要超越古人，這里可以看出 LONGINUS 注意到 了繼承和發揚光大的關系。關于文藝的現實基礎 : LONGINUS 不排斥虛構，但認為虛構也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現實，主觀方面要如實反映作家的思想。因此作家人格修養是 文藝修養的基礎。自然與藝術（天才與人力）的關系 : 古典主義者重視“理性”和“節制”，即“法則”。LONGINUS 強調法則（即人力），但認為天才更為重要。他指出當時文藝作品在形式技巧上完 美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結果。文藝的社會功用 : HORATIUS 強調文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但 LONGINUS 對文藝提出更高的要求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態，是 一種強烈的效果。如 LONGINUS 認為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因為前者充滿動作的沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的 演講比西賽羅更好，是因為前者更有氣勢。可見，LONGINUS 非常強調情感。從此我們可以看出 LONGINUS 由現實主義向浪漫主義轉變 的傾向。

第四篇：《西方哲學史》讀書筆記

《西方哲學史》讀書筆記

《西方哲學史》是一部在全球知識界影響巨大的學術名作。自20世紀60年代初期介紹到我國后，在知識分子中產生了普遍影響，不少人都曾焚香靜讀。將其視為案頭的必備哲學讀本。其敘述年代從希臘文明的興起一直到現代的邏輯分析哲學。在這部哲學史中，羅素特別對他認為對西方哲學的發展有著重要影響的歷史事件和人物辟專章作了較詳細的論述。

羅素，當今時代理性主義和人道主義的代言人，是西方思想解放與言論自由的見證人。二十世紀最有影響的哲學家、數學家、邏輯學家之一，分析哲學創始人，同時也是活躍的政治活動家，并致力于哲學的大眾化、普及化。作為哲學家，羅素的主要貢獻在于數理邏輯方面，是邏輯原子論和新實在論的主要創始人之一。以此為基礎的現代分析哲學在西方近代哲學史上具有重要的地位。羅素出身于英國一個貴族家庭，是羅素伯爵的第三代繼承人，其祖父曾兩次出任英國首相。1945年，羅素在美國出版了《西方哲學史》一書，該書不但為羅素帶來了豐厚的收入，還是羅素獲得1950年諾貝爾文學獎的重要原因之一。其代表作有《西方哲學史》、《神秘主義與邏輯》、《懷疑論》、《婚姻與道德》等。

Book One

CHAPTER II The Milesian School

№.1-The Greeks were rash in their hypotheses, but the Milesian school, at least, was prepared to test them empirically.Too little is known of Thales to make it possible to reconstruct him at all satisfactorily, but of his successors in Miletus much more is known, and it is reasonable to suppose that something of their outlook came from him.His science and his philosophy were both crude, but they were such as to stimulate both thought and observation.【譯文】希臘人是勇于大膽假設的，但至少米利都學派卻是準備從經驗上來考查這些假設的。關于泰勒斯我們知道得太少了，因而不可能完全滿意地恢復他的學說，但是關于他的米利都學派的后繼者們，我們知道的要多得多；因此設想他的后繼者們的看法有些得自于泰勒斯，這是十分合理的。他的科學和哲學都很粗糙，但卻能激發思想與觀察。

【小編評注】米利都的泰勒斯是古希臘第一個自然科學家和哲學家，希臘最早的唯物主義學派——米利都學派的創始人。泰勒斯生于米利都，他的家庭屬于奴隸主貴族階級，所以他從小就受到了良好的教育。

【短語筆記】make it possible經受，遭受；使處于??的控制下；使接受，使容忍

【舉一反三】subject oneself to supervision使??緩和

【舉一反三】be sharpen by特別地，尤其

【舉一反三】同義詞：particularly

【例】

(1)The risk is that Europe will get hit harder , in particular its financial system.(2)Cummings actually boldly experimented with this principle and he attracted the attention of the linguists, particularly a linguist named Dell Hymes.

第五篇：西方文論讀書筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達》

（趙一凡著，生活-讀書-新知三聯書店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀發展起來的諸多西方批評理論。與此同時，它也代表發達資本主義變革態勢下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學，文論圖變心切，反復倡導觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類頭銜，以此標榜先進，或與眾不同。二戰后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現實、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業、后現代、后殖民、后啟蒙、后形而上學，不一而足。

盡管來路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到福柯，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學，突破人文傳統，引領西方學術創新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學科知識。b.文論多來自德、法、俄等歐陸國家，經過傳播，形成跨國理論，進而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰精神、革新沖動，不斷對傳統發出挑戰，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認為，文論的最大麻煩在于其危機求變邏輯。反復受挫中產生的游戲癖好、意義虛無、理論商品化等等。)

3、準確說，西方現代性既非兩項合成，亦非四項并列，而是三位一體：即 科學精神、民主政治、藝術自由。作為理性，它包含三個子項，分別是認知理性、道德理性、藝術理性。

我們所說的現代主義（Modernism），或曰歐美現代派文學，一般從1857年算起，即文學史上同時出現波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國出版暢銷書《洛麗塔》，則象征了后現代文學的出場。

（現代性：文藝現代性、哲學現代性、社會現代性）

社會現代性：A時空分割重組

農業社會中，歷書、沙漏、觀象學為人提供了粗略時序，其特點是時空相聯。就是說，傳統時間總與地理標志相關。例如農婦看見羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現代時空的出現：它分割時空，將時間從空間中剝離出來，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個工作段、休息段。??時空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現代人備感時間驅迫。

B金錢與專家：合成變革新機制

（現代人，可以什么都不懂，但只要有錢，相信專家制度，便能通過雇用和消費來獲得一切，聽起來讓人充滿希望，卻又感到絕望，我們被錢和專家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號，即哦社會學家帕森斯定義的三大社會媒介：金錢、權力、語言。——第一講《概說現代性》014、026

4、后現代評論：費德勒（《美國小說中的愛情與死亡》《小說的終結》）稱，荒誕作品在美國大批涌現，反映一個“大眾文化時代開端，其特征是大規模機器生產和藝術贗品促銷”。

蘇珊-桑塔格稱：批評家總愛說明一切，但“世界的神秘性是公開于眾的”。面對生活瞬息萬變，她號召大家捍衛感覺。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對闡釋，也不榨取內容。她又說：后現代作品“既非毫無意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對理性的厭惡，它才轉向各種極端形式，追求“跟著感覺走”的個人體驗。

后現代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認為，美國后現代作家，繼承歐洲人的實驗傳統，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當下語言與現實之間嚴重的形式紊亂。后現代作品貌似狂人囈語，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢想。

——第二講《后現代文藝緣起》037、038

5、后現代文化定義：雜拼（來自現代派戲仿，以滑稽手法模仿經典，從中制造差異錯位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強調：文學的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說互文性：作品從不屬于某個作家或時代。它一路風塵，輾轉傳承。?據此，互文性不光是語言，它也指一種思想越位、方法融合。??對于當今學者，唯有大膽誤讀，方能刷新學術。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統之不二法門。

079

7、藝術生命來自讀者的能動接受。文學作品并非一座獨白式紀念碑。它更像一部樂曲，“時刻期待閱讀中產生的不同反響。”206 整體來說，這部講稿條理清晰，對文學理論中經常提到的理論都有梳理。可以看出作者對《管錐編》的熟悉，還時時以武俠小說啟發讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒有那么枯燥。

《文學理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書-新知三聯書店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學是創造性的，是一種藝術；而文學研究，如果稱為科學不太確切的話，也應該說是一門知識或學問。”這是作者對文學研究的看法，同時提到了不同的聲音，比如有的理論家否認文學研究是一門學問，“而認為它是一種‘再創造’”，另外亦有人認為“文學是根本無法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關’文學的各類資料了”。個人認為，對于文學研究是必要的，并贊成它是一門學問，但是對于普通讀者而言，文學作為提升素養或個人愛好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿可以懷疑低級文學（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認為只是對現實的‘逃避’和‘娛樂’。不過它們有用與否這一問題，必須根據低級文學的讀者的情況來回答，而不能以‘好文學’的讀者水平為準”。自己在閱讀這本書的時候，認為最大的優點就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對通俗讀物是寬容的，在大眾文化發達的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當某一文學作品成功地發揮其作用時，快感和有用性這兩個‘基調’不應該簡單地共存，而應該交匯在一起。”作者提出了文學給人“高級的快感”，并且文學的有用性，它的嚴肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認為這和“寓教于樂”有相似之處，文學給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書》中提到，“讀書足以怡情，足以傅彩，足以長才”。

P36、“文學的各種價值產生于歷代批評的積累過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程。”“我們要研究某一藝術作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。一件藝術品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質），又是‘歷史的’（即經過有跡可循的發展過程）”。文學理論、文學批評、文學史之間的關系一直非常復雜，作者認為，必須防止虛假的相對主義和虛假的絕對主義，于是提出了“透視主義”。作者認為，應該把各種類型的文學看作一個在不同時代都在發展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。

P45、歐洲三大語系分組法：日耳曼語系文學、拉丁語系文學和斯拉夫語系文學。

第三部

P68、關于文學和傳記，作者提出了三個觀點，一，傳記解釋和闡明了詩歌的創作過程；二，主張研究傳記的內在價值，把注意重心轉移到人的個性方面去。三，把傳記看作是一門科學或一門未來科學的材料，即藝術創作的心理學的材料。并認為只有第一點是和文學研究直接相關的。作者對根據作品撰寫傳記的可靠性提出質疑，并認為傳記式的文學研究方法會妨礙對文學創作過程的正確理解。“與其說，文學作品體現一個作家的實際生活，不如說它體現作家的‘夢’；或者說，藝術品可以算是隱藏著作家真實面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說，它是一副生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的。”“實際生活經驗在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們在文學上的可取程度，由于受到藝術傳統和先驗觀念的左右，它們都發生了局部的變形”。

P76、“‘文學心理學’的含義可以指從心理學的角度，把作家當作一種類型和個體來研究，也可以指創作過程的研究，或者指對文學作品中所表現的心理學類型和法則的研究，最后，還可以指有關文學對讀者的影響的研究（即讀者心理學）”。“詩人是一個社會所認可的或推崇的白日夢者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續不斷地幻想下去，并公開地發表自己的幻想”。

P93、在文學和社會中，作者提到了馬克思主義的批評家在研究文學與社會關系中的雙重身分。“他們基于非文學性的政治和道德標準，從事評價性的‘判決式’的批評”。中國是現今最大的社會主義國家，馬克思主義是我們的主導意識形態，在改革開放之前的作品中，‘馬克思主義’這個詞和我們的文學作品的評價緊密結合，現今隨著文學理論的多元化，這個詞匯沒有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無處不在的影響。這一方面成為了中國文學作品和理論發展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節奏和格律；2）意義單元，它決定文學作品形式上的語言結構、風格與文體的規則；3）意象和隱喻，即所有文體風格中可表現詩的最核心的部分；4）象征和象征系統中詩的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學類型的性質問題；7）文學作品的評價；8）文學史的性質

P236、“小說作為一種藝術形式，正如德語所說，是一種‘創作’的形式；就它的高級形式而言，它是史詩和戲劇這兩種偉大文學形式的后裔”。中西文學歷程中，小說的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書寫工具比較簡陋，詩歌比較精煉而得到發展；另一發面，如果后來居上的理論成立，小說與詩歌相比，也并非沒有文化。

P237-239、“一部小說表現的現實，即它的對現實的幻覺，它那使讀者產生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環境上的、細節上的或日常事務上的現實。??細節的逼真是制造幻覺的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實來具有更深一層的‘現實的真實’。”從中可以看出，小說的引人入勝并不必要是描寫現實，而是給讀者營造逼真的感覺。

“無論在小說中還是在戲劇中，現實主義和自然主義都是文學的或文學加哲學的運動、傳統和風格，浪漫主義和超現實主義也是如此。它們的區別并不在現實與幻覺之間，而在于對現實各持有不同的概念，對幻覺各有不同的模式而已。”

“偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經驗世界不同的獨特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮，哈代筆下的威賽克斯等。但有時卻不是這樣，如愛倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國，也不在美國的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說家的世界完全是‘投射’出來的、創造出來的，而且富有創造性，因此，在經驗世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認作典型，而其是否與現實一致的問題就顯得無足輕重了。”

P244、“母題和技巧具有時代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現實的幻覺’，即具有審美的作用。‘現實主義’的母題形成是一種藝術的技巧。在藝術中，‘好像是’比‘實在是’更為重要。”一代有一代之文學，小說也在不斷發展，而小說的魅力就在于營造幻覺的真實。

“塑造人物最簡單的方式是給人物命名。每一個‘稱呼’都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個性化。”作者在舉例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類似比喻性的、擬聲語調、文學中的引喻等，這和中國的小說的命名有些相似。因為我們對西方文化的了解和熟悉程度有限，又因為翻譯后的名字跟中國讀者習慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態的塑造人物的方式，只表現一個單一的性格特征，也就是只表現被視為人物身上占統治地位的或在社交中表現出的最明顯的特征。這種方法可能導致人物的漫畫化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動態的塑造法一樣，要求空間感和強調色彩；這種方法顯然對塑造那些集中代表了小說的觀點和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時，也通常要結合‘扁平’的方法，來處理背景人物或‘合唱隊’人物。”圓形人物和扁平人物，本身并沒有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環境；尤其是家庭內景，可以看作是對人物的轉喻性的或隱喻性的表現”；“背景也可能是一個人的意志的表現。如果是一個自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說，‘一片風景就是一種心理狀態”；“背景又可以是龐大的決定力量，環境被視為某種物質的或社會的原因，個人對它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現實主義的小說中，這種現象很常見，如果閱讀小說中容易將其忽視，那么電影中的場景設置則是很好的例子。

P278、“當我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認為我們‘每讀一次都在其中發現了新的東西’時，我們通常所指的并不是發現了更多的同一種東西，而是指發現了新的層次上的意義，新的聯想型式，即我們發現詩或小說是一種多層面的復合組織。”“在象荷馬或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結構中包含一種或更多種的能給予每一個后來的時代以高度滿足的東西”。個人認為經典能夠經得住時間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類社會不斷發展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數文學史是依據政治變化進行分期的。這樣，文學就被認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。如何分期的問題也交給了政治和社會史學家去做，他們的分期方法通常總是毫無疑問地被采用。”這個問題，在中國五四至今的文學分期上也一直頗受爭議。個人認為，傳統的從政治變化分期具有一定合理性，因為一定時期的文學總會受到社會歷史的影響，比如唐詩的分段，初唐、盛唐和晚唐，風格迥異。“存在即合理”，它存在有理由，而它受到爭議也必然有緣由。個人認為，這個問題被提出，一是文學的發展，作為一個龐大的學科，需要有自己的話語權；二是學術爭鳴的需要。在《文學理論》中，作者提出“不應該把文學視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發展史的消極反映或摹本。因此，文學分期應該純粹按照文學的標準來制定。”個人認為，這個觀點的出發點是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場，而真正實現卻很困難。

帶“??”的部分是讀書摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對理論的認真閱讀一直沒能深入下去。可能在理論閱讀的時候，總感覺自己太渺小。在閱讀中碰到經常聽老師講的詞匯還好，如果只是聽過一次或根本沒有聽過，就會非常忐忑。但能讀下來一本理論的書，還是非常開心，仿佛比閱讀文本更充實。

文學理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實際學習中，就會發現，文學作品像白雪公主一樣令人喜愛，而理論則會成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細欣賞，才會發現她的美。

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